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Congreso Latinoamericano de Comunicación

Preguntas, abordajes y desafíos contemporáneos del campo comunicacional

30 años de recorridos en Buenos Aires

Carrera de Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencia Sociales.

Universidad de Buenos Aires

18 al 21 de agosto

DATOS DE LOS AUTORES:

Bitonte, María Elena, UBA, UNM, mariabitonte@hotmail.com

Magister en Comunicación y Cultura de la Universidad de Buenos Aires.

Grigüelo, Liliana Beatriz, UBA, lilianagri@yahoo.com.ar

Profesora en Letras , Universidad de Buenos Aires

GT2. Comunicación y documental audiovisual

“Repensando las fronteras de la construcción de la realidad”

TÍTULO DE LA PONENCIA: De las modalidades de representación a las

modalidades de interacción en el documental multimedia interactivo. Un

estudio exploratorio

RESUMEN:

Este trabajo se presenta como un estudio exploratorio que forma parte de una

indagación sobre las nuevas formas que adoptó el cine documental en virtud de los

cambios tecnológicos, sociales y culturales a los que estuvo sujeto desde finales del

s.XX. Un examen del estado de situación deja ver la presencia de falsos documentales y

mockumentales que se valen de la parodia, la ironía y el humor como alternativa

potente de crítica a una tradición de lecturas y preceptivas anquilosadas. En trabajos

anteriores nos dedicamos a identificar algunas características específicas de estos

subgéneros, sus retomas y desvíos respecto del documental clásico y los renovados

modos de participación que planteaban al enunciatario. Siguiendo en esa línea, en esta

ocasión, nos ocuparemos de otro subgénero alternativo, que emerge del campo de la

convergencia digital: el documental multimedia interactivo.

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Las modalidades de representación del documental tradicional y sus formas de

validación fueron sistematizadas principalmente por Bill Nichols, (1991), La

Representación de la realidad y (2010), Introduction to documentary. Bajo esta

denominación se han estudiado, en la teoría y análisis cinematográfico, las distintas

lógicas de representación de la realidad. Sin embargo, dadas las peculiaridades del

documental interactivo, las publicaciones más recientes sobre el tema (Gaudenzi: 2013.

The Living Documentary: from representing reality to co-creating reality in digital

interactive documentary, Gifreu: 2009/2010, “El documental interactivo. Una propuesta

de modelo de análisis”, Gifreu: 2011, "El documental multimedia interactivo como

discurso de la no ficción interactiva), cuestionan los alcances de dicho modelo de

análisis y prefieren en cambio, hablar de modalidades de interacción, poniendo el acento

en lo relacional de esta nueva forma de documentar.

A partir de esta discusión, nuestro objetivo es esbozar una caracterización

preliminar del nuevo emergente genérico, examinar la bibliografía específica sobre el

tema y describir los espacios de participación e intervención que propone a un

destinatario, que podríamos empezar a nombrar como co-enunciador.

Palabras clave: experiencia documental, interacción trasmediática, co-enunciador

Introducción

Partiendo de Umberto Eco, un texto es (fue y será siempre) una máquina

perezosa que necesita de la actividad de un lector para poder funcionar: “generar un

texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del

otro” (Eco, 1987:3) Pero ¿qué tipo de actividad es la que, según Eco, reclama el texto?

Una actividad intelectual, que implica movimientos cooperativos, activos y conscientes.

Todo texto instituye un lector, sin embargo: “…prever el correspondiente Lector

Modelo no significa sólo "esperar" que éste exista, sino también mover el texto para

construirlo…” (Eco, 1987:4)

Todo haría pensar, según esta concepción, que un texto siempre es un texto,

más allá del soporte que fuera y que el papel del lector siempre fue interactivo.

Entonces, ¿qué es lo que distingue la actividad que prevé el texto de papel de la del

texto digital? La diferencia estriba en que mientras el texto en soporte papel actualiza

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diferentes (infinitas) lecturas en la mente del sujeto, el texto digital no sólo habilita la

posibilidad de hacer diferentes lecturas sino que él mismo cambia materialmente en

virtud de la interacción. Los textos digitales son “líquidos”1 en tanto que son navegables

y lo propio de la navegación es el ejercicio de una actividad física, antes que cognitiva,

la cual modifica en su curso el texto de partida. Por lo tanto, podemos pensar que el

texto clásico (papel) parte del mismo texto (en producción) y genera diferentes lecturas

(en reconocimiento) y que por oposición, el texto digital (líquido) parte de diferentes

textos (ya en producción) y genera diferentes lecturas (en reconocimiento). Es

precisamente por esta razón que la idea de co-enunciador2, si bien el lector siempre lo

fue, cobra un sentido renovado que ajusta la actividad del lector a las características de

una nueva audiencia.

El principio de “interpretabilidad legitimable”3 de un texto clásico, se amplía

hacia horizontes infinitos pero también impredecibles. Los documentales multimedias

interactivos son textos digitales que preveen un destinatario que en su andar, modifica el

punto de partida. Trataremos de reflexionar sobre las derivaciones de estas lecturas, a

partir de un corpus efectivamente atestiguado en línea.

Una experiencia documental

En el presente año se solicitó a alumnos de Semiótica de los Medios II, Cátedra

del Coto, Ciencias de la Comunicación, UBA (aproximadamente 70 alumnos de tres

comisiones diferentes, reunidos en grupos de cuatro) que realizaran un análisis del

estado del arte en documentales multimedia interactivos (DMI), con el fin de indagar el

estado de situación del subgénero emergente y trabajar sobre un corpus. Previamente

habían leído bibliografía relacionada con el documental tradicional: Nichols, Bill

(1991), La Representación de la realidad , Cap. 1 y con el DMI: un artículo de Gifreu,

1 (cfr. Bauman, Zygmunt (2010). Modernidad líquida. Buenos Aires, FCE)

2 La noción de co-enunciador, que pone de relieve rol activo del destinatario, proviene de la Teoría de las

Operaciones Enunciativas (A.Culioli: 1968, “La formalisation en linguistique”, Cahiers pour l’ analyse 9,

publicado en 1976 en Lenguajes Nº2 “La formalización en Lingüística”; 1973: “Sur quelques

contradictions en linguistique”, Communications Nº 20, publicado en 2010 en Culioli, Escritos (Buenos

Aires, Santiago Arcos). El término enfatiza el hecho de que la enunciación es siempre co-enunciación en

la medida en que “el locutor puede modificar el curso de su enunciación si el oyente emite señales

divergentes (...) y el oyente se esfuerza en ponerse en el lugar del locutor para interpretar los enunciados e

influye constantemente en él con sus reacciones” (Charaudeau y Maingueneau (2005:163). 3 (cfr. Eco, Umberto, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1987)

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Arnau (2011) "El documental multimedia interactivo como discurso de la no ficción

interactiva”. A estas lecturas se suman los textos de la cursada sobre enunciación

audiovisual así como los que exploran la discursividad en las nuevas tecnologías

(nociones de hipermedios, convergencia, cultura participativa). Las restricciones de

búsqueda estuvieron acotadas a que el material encontrado tuviera las características

estudiadas por los autores acerca del subgénero propuesto y que fuera en lengua

española o que ofreciera la posibilidad de ser leído en nuestra lengua.

Algunas primeras observaciones exploratorias respecto del corpus

sistematizado (quince DMI que se incorporan a la bibliografía), podrían referir al lugar

institucional de los realizadores. En el documental tradicional la figura de

autor/realizador corresponde a un sujeto que ejerce el control sobre el producto que se

presenta al espectador. Esto significa que se hace cargo de la negociación con la porción

del mundo que quiere mostrar, así como del grado de veracidad de los elementos

probatorios que lo sustentan. La responsabilidad de esta representación plantea un

problema ético que fue trabajado por variados autores. Estos realizadores, además, se

mueven en un entorno con determinadas prácticas y lugares de circulación que en un

principio fueron restringidos y marginales y luego ingresaron a las redes del cine

comercial. Cuando este género de la enunciación audiovisual, el documental, se

incorpora al campo hipertextual, adquiere nuevas significaciones. La particularidad del

corpus de los DMI encontrados radica en que la figura de realizador/autor se diluye y se

desplaza hacia proyectos institucionales avalados en su mayor parte por instituciones

académicas como la Universidad Nacional de La Plata (Bs. As., Argentina), la

Universidad de Rosario (Sta. Fé, Argentina), la Universidad de VIC (Catalunya), la

Universidad Autónoma de Barcelona (España), la Univ. De Ciencias Sociales

(Monterrey-Méjico), la Univ. Carolina del Norte (EE UU); en menor medida

organismos institucionales o gubernamentales: Ministerio de Cultura, Educación y

deporte (España ), Agencia Nacional de Noticias jurídicas (Argentina), Dirección de

Ayuda humanitaria de la Comisión Europea y en ciertas ocasiones medios periodísticos

(The Guardian, ArteTv y otros en co-producción). El marco de procedencia pasa

entonces, de individuos a instituciones. El ámbito institucional de generación

predominante es el académico que, entretejido con la pluralidad de encuentros del

campo cibernético, postula cambios significativos en su discursividad.

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El segundo aspecto al que nos vamos a referir es el relacionado con el modo de

nombrar al objeto. Documedia, documental digital, proyecto de innovación aplicada,

documental interactivo, multimedia y multiplataforma, documental trasmedia, docuweb,

documental interactivo no lineal, proyecto documental, documental colaborativo,

documental creativo, son algunas de las expresiones utilizadas. En estas

denominaciones están contempladas diversas características del subgénero. La

referencia al vocablo proyecto, orienta a diversas significaciones. Por un lado, refiere a

una experiencia concreta que se está probando desde hace varios años por algún

organismo académico institucional (facultad, posgrado, master, etc.). Esta expresión

también ilumina sobre el aspecto experimental característico de un momento histórico

en el que se están definiendo los lineamientos del objeto a nivel multimedial. Por

último, podemos decir que el concepto apunta en alguna medida a las estrategias

textuales contempladas en la construcción tanto de un sujeto enunciador como de un

destinatario- co enunciador. Es un proyecto, pues se presenta como un texto de código

abierto que plantea diversos recorridos posibles y no un camino lineal. Otras

expresiones enfatizan en la dinámica de la convergencia con los medios digitales, los

hipertextos: documental multiplataforma, multimedia, trasmedia, colaborativo.

Finalmente, expresiones como documental interactivo no lineal reflejan uno de los

rasgos fundamentales que lo distinguen de la modalidad interactiva en el documental

clásico, donde la interacción se estructura en relación a un montaje probatorio con

relaciones de causalidad. Aquí, la ruptura de la linealidad se especifica en las variadas

rutas de navegación que se proponen. La experiencia MetamentalDOC, realizada en la

Universidad de Granada en 2014, problematiza las diferentes nomenclaturas del género.

Ya desde el título se manifiesta un juego que remite a variados significados: meta por

tratarse de una metanarrativa, mental por su carácter reflexivo y doc por ser un

documental.

Finalmente, abordaremos el aspecto de las vías de navegación o trayectos

propuestos en el corpus. Una reflexión que merece este apartado refiere a la dualidad

que plantean muchos de los DMI respecto de los modos de lectura. Éstos ofrecen dos

vías de navegación posibles: la lineal y la interactiva. Pareciera entonces que se

propone, desde la enunciación, dos construcciones de destinatario. Uno aferrado al

modelo tradicional de espectador, a quien se configura para que realice operaciones de

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tipo cognitivas, incorporando el uso de la multiplicidad de materialidades que las

nuevas tecnologías ofrecen. Realiza inferencias que vinculan el texto con el

conocimiento previo sobre el género y sus expectativas motivacionales. La otra

propuesta (interactiva), por contraste, invita a la participación activa del co-enunciador.

Se lo estimula a vivir una experiencia documental en interacción con el medio.

Gaudenzi (2009) plantea cuatro modos de aproximación: conversacional, hipertextual,

participativo y experiencial, cada uno con su propia lógica interactiva. En los textos

recorridos se manifiestan las diferentes ocurrencias. La pregunta que sobreviene

entonces será: ¿por qué se mantienen en muchos textos los dos recorridos de lectura?

¿Las nuevas formas de navegación, debilitan o refuerzan el poder del autor y el

predominio del contenido sobre la modalidad? ¿Se pierde o gana eficacia persuasiva con

la interacción? Trataremos de profundizar en estos interrogantes.

El lugar del realizador-ayudante y el contrato con el co-enunciador

Como ya hemos visto, el realizador del documental clásico ejerce un control

sobre el mundo representado, al cual estructura a partir de un flujo de pruebas

orientadas a la resolución de problemas. Gifreu (2010) afirma que el autor del

documental multimedia interactivo, al perder el control del producto, pasa a

configurarse en un escenario asistencial en relación con el interactor. Cambia entonces

el contrato: no es una voz que sabe y orienta la historia, sino que es una voz que asiste,

que guía caminos posibles para construir una nueva realidad en co-autoría con el

interactor. Se rompe la fuerza persuasiva de un contrato pedagógico lineal para dar lugar

a la emergencia de una subjetividad que se construye en la experiencia documental. El

placer por el conocimiento revelado (epistefilia) no permanece en la mera expectación

(en ambos sentidos, de espera tensa y de contemplación) sino que incorpora actividades

físicas y cognitivas de búsqueda de sensaciones, experiencias, sentimientos. Sin

embargo, sobre este punto, hay lecturas diferentes acerca de la pérdida de poder del

autor como autoridad en la interpretación.

Gifreu (2010:106) advierte sobre la pérdida de credibilidad que trae aparejado

este deslizamiento: “…El poder de la película para contar historias convincentes y

enviar mensajes rotundos es esencial en el género documental interactivo como lo es

también en el lineal…la autoría no es sólo un capricho que los directores de

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documentales quieren retener en relación a su trabajo para contar historias, sino que

esta voz narrativa fuerte es lo que hace que los documentales sean tan convincentes…”

Sandra Dickson (2009) hace referencia a posibles desvíos de interpretación,

relacionados con la ausencia de control: “…sin el contexto del documentalista existe la

posibilidad de una mala interpretación de los materiales…”. No obstante será necesario

considerar que “… si bien es evidente que el medio digital atrae a un público amplio,

parece que deberá conservar un grado de autoría y una perspectiva clara, para que la

experiencia del usuario se conecte con una buena comprensión del tema…” (Britain,

2009:8).

La problemática de una voz autoral dominante está asociada a un tipo de

lectura que divide contenido y forma y que, a la vez, prioriza el contenido sobre la

forma. Un trabajo en reconocimiento nos permite ver ambas lecturas. En este sentido,

una de las preguntas disparadoras trabajadas en clase, en relación al corpus

seleccionado fue: ¿Las nuevas formas de navegación debilitan o refuerzan el poder del

contenido sobre la forma?

Las respuestas fueron divergentes. Algunas concordaron con Gaudenzi (2009)

y Gifreu (2013) cuando en el análisis de Repensando Méjico (2011) se observó que

tanto las vías de navegación como la interactividad disminuyen la fuerza narrativa y se

recrea la imagen de una ciudad de drogas y delincuencia instalada por los medios

hegemónicos en lugar de la propuesta de “repensar “ la ciudad. Otras, apuntaron a dar

cuenta del enriquecimiento que se observa a partir de la emergencia de la subjetividad

en la experiencia documental. Tal es el caso de Seat, las sombras del progreso (2013),

documental de código abierto, donde el espectador ayuda a armar la historia a través de

diferentes recorridos. El texto se propone dar a conocer los atropellos y desigualdades

de la época franquista a través de la vida de una fábrica de automóviles. Los interactores

aportan sus recuerdos y estos son traspuestos a videos acompañados con imágenes de la

época. De esta manera, tal como apuntaron algunos estudiantes: “…El individuo realiza

un recorrido experimental donde siente que es parte del documental y con su

colaboración lo resignifica…”4.

4 Monografía de estudiantes de Semiótica 2, cátedra del Coto.

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En En un chip multicolor: la vida de Neil Harbisson (2011) se registra la

experiencia de un cyborg que no ve los colores e inventa un chip que permite percibirlos

a través de la música. El DMI invita al interactor a experimentar el mundo

sonocromático del personaje, proponiéndole hacer una composición musical que se

asocia a los colores, de modo de vivenciar lo que siente el mismo. De este, modo el

propio co-enunciador es quien construye su propio recorrido en la web a través de la

visualización de la escucha de su propia melodía en el piano interactivo y en un aquí y

ahora que deja sus marcas de subjetividad en la interfaz.

Prison Valley (2010) permite el recorrido por cárceles del Colorado (son trece

prisiones). Los pasajeros deben identificarse con un carnet para entrar y salir de la

misma y a la vez son albergados en un motel de la zona (cual visitantes auténticos) al

cual van cada vez que deciden abandonar el recorrido por las cárceles. Si se convierten

en usuarios también pueden ingresar a un foro y compartir experiencias. Según

observaron los estudiantes: “El usuario aprende sobre el sistema penitenciario de los

EEUU en un rol activo dentro de un sistema vivo…la credibilidad se mantiene ya que,

al poder dialogar con los protagonistas, el usuario se relaciona y compromete con esa

realidad”5.

Por último, Alma. Hija de la violencia (Miguel Dewever-Plana e Isabel

Fouguère, 1912) convoca al co-enunciador a una triple finalidad (cfr. Gifreu, 2011): a)

la función lúdica, porque a traves de las modalidades de navegación y la estructura del

documental interactivo el co-enunciador “juega” alternando dos modalidades diferentes

del relato: la audiovisión en primera persona de la protagonista o la visión de imágenes

visuales (gráficas, plásticas, fotográficas), con solo mover el mouse hacia arriba o abajo;

b) función didáctica (4 módulos para entender), la que se apoya en la anterior, haciendo

que el aprendizaje sea colaborativo y entretenido a la vez y c) la función social y es aquí

donde se da el mayor grado de interactividad en Alma, a través de la instancia

‘Difundir’ que permite compartir el producto con otros usuarios de inmediato.

En suma, a partir de lo analizado, observamos que los DMI que proponen

mayor grado de interactividad, sobre todo experiencial, son los que impactaron más

fuertemente sobre los internautas, quienes, al co-construir la experiencia, sintieron

5 Monografía de estudiantes de Semiótica 2, cátedra del Coto.

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mayor compromiso y participación con el tema tratado. La realidad que le presenta el

documental ya no le es lejana y ajena sino que se percibe cercana, propia y concreta.

Resulta claro que en el DMI no importan tanto los contenidos previstos por el autor, ni

su punto de vista como instancia didáctico-moral, cuanto las modalidades de acceso a

los contenidos propuestas por el co-enunciador. Si “La tradición documental reposa

fuertemente sobre la capacidad de transmitir una impresión de autenticidad” (Nichols,

2010: xiii), el DMI instala la capacidad de transmitir una impresión auténtica.

La interacción trasmediática: una cuestión corporal

¿Cómo repensar la cuestión de la interpretación de textos digitales en términos

semióticos? Gambarato y Alzamora (2014), retomando el pensamiento de Peirce,

caracterizan las dinámicas trasmediáticas como una derivación de la semiosis en los

medios, perspectiva que da cuenta de la incompletud del interpretante en sus acciones

de pensamiento. Estas investigadoras retoman de Peirce la idea de que “…comunicación

y cognición resultan de la acción transformativa del signo” (Gambarato y Alzamora,

2014:2). Éste desencadena mecanismos de razonamiento. La lógica pragmática de la

semiosis peirceana conduce el flujo de los signos hacia un ideal de verdad. El interactor

de los DMI se mueve en la red hipertextual intentando completar el conocimiento de su

objeto.

En esta línea y, a los efectos de la problemática que nos ocupa, resulta de

especial interés la distinción que hace Peirce en 1906 en tres tipos de interpretantes:

emocional, energético y lógico, en la medida en que pueden vincularse con las

experiencias participativas del interactor del documental multimedia interactivo. El

primero corresponde a las sensaciones provocadas por el signo, el segundo a las

acciones y reacciones y el tercero a los hábitos de interpretación y reglas que se van

fijando en el proceso semiótico. Así, el interactor –como vimos arriba- se ve motivado,

interpelado a través de emociones y sensaciones (interpretante emocional) que lo llevan

a actuar en respuesta: se sumerge, prueba, acciona, interactúa, reacciona (interpretante

energético), guiado por sus hábitos interpretativos y reglas (interpretante lógico) que

muchas veces desconoce y que el propio DMI le proporciona en esta etapa incipiente de

su aparición como género.

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Desde una perspectiva sociosemiótica, retomando el pensamiento de Peirce,

Eliseo Verón analiza a los discursos en tanto atravesados por tres órdenes de

constitución del sentido: el indicial, el icónico y el simbólico. El interactor del

documental multimedia interactivo, motivado por los índices de la superficie textual,

realiza determinadas operaciones a partir de las cuales experimenta sensaciones,

experiencias, sentimientos en su proceso de construcción de conocimiento. Es un cuerpo

que se desliza en la convergencia digital, en contacto con un mundo virtual que lo

interpela (a través de sonidos, imágenes, música, luces) pero que a la vez él vivencia,

experimenta, siente, toca. Relaciones de contigüidad que se entretejen en una semiosis

infinita.

Entendemos entonces que el orden predominante en la constitución del sentido

en los DMI es el indicial. Mediante el deslizamiento desde un punto de partida, se

construye un enunciatario a quien se lo convoca a navegar en un recorrido librado a

múltiples vías de interpretación pero no al azar (hay recorridos que no son posibles ya

desde la propia instancia de producción).

En suma, en términos semióticos6, el DMI agrega a las operaciones terceras

(intelectuales, dimensión de las reglas y el pensamiento) dominantes del documental

tradicional, las operaciones primeras (de búsqueda) y las segundas (acción, interacción),

que son las dominantes (en el sentido de que sin ellas, el texto no procede).

A modo de conclusión

Los DMI surgen en el campo virtual alrededor de los años 80 conjuntamente

con las narrativas trasmediáticas y con los videojuegos. Muchos de los textos trabajados

apelan a actividades propias de este último. La función lúdica propuesta a través de la

interacción, no determina que se pierda de vista el objetivo didáctico del documental

tradicional. El riesgo analizado, sin embargo, es la pérdida de credibilidad.

En los últimos años aparece en el escenario trasmediático un nuevo emergente

que, al igual que el DMI, intenta dar cuenta de la realidad pero lo hace a través del

juego. Son los llamados “juegos documentales”: los participantes son llevados a vivir

las experiencias de diferentes actores sociales con el fin de comprender esas historias.

6 Cfr. Verón 2013: 280-282

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Una nueva estrategia enunciativa se pone en juego en el terreno de la discursividad

mediática. El DMI deberá reacomodar su posicionamiento y redefinir un contrato.

Como hemos observado, la incorporación del género documental al espacio

virtual determinó cambios significativos en el modo de representar la realidad. La lógica

probatoria de la estructura lineal ponía en manos del autor/realizador la fuerza

persuasiva del relato y en el espectador las operaciones cognitivas orientadas a

comprender una historia. Este contrato pedagógico establecía dos roles claramente

definidos. En el nuevo formato, el interactor vive una experiencia documental única

que le permite abordar distintas realidades. La pérdida del control del cineasta trae como

resultado la emergencia de la subjetividad en el interactor. El autor modelo del DMI

ya no es el que orienta la lectura con un fin retórico sino quien asiste al interactor en el

escenario virtual de la convergencia y lo invita a participar en él para co-construir una

visión de realidad. El contrato cambia: el autor se convierte en el que asiste al interactor

y éste en co-autor. Ya no se limita a comprender una historia sino a reconstruirla a

partir de su búsqueda. El modo como percibe la realidad se vuelve, en la mayoría de los

ejemplos trabajados, más rico y comprometido.

No obstante, la estrategia enunciativa del DMI no deja librado al azar absoluto

las vías de navegación. En la mayoría de los proyectos encontrados se plantean dos

rutas posibles, una vinculada con la linealidad y otra con la interactividad. El interactor

pueda elegir entre ellas. Siempre hay un resguardo que hace que pueda seleccionar rutas

menos inmersivas que otras, dependerá de hasta dónde quiere saber. En Alma, hija de la

violencia (2012), se pueden escuchar los hechos sangrientos en los que se vio

involucrada la joven integrante de las maras guatemaltecas a través de su confesión, o

entrar a los barrios, caminar por las calles y encontrar los cuerpos mutilados. En

Malvinas 30(2012) se puede acceder a la línea de tiempo que da cuenta del desarrollo

cronológico de los acontecimientos o vivir el día a día de un colimba simulando el

tiempo real.

Siguiendo a Alzamora y Gambarato (2014) la incompletud del interpretante

convoca a la negociación del sentido con el co-enunciador, la que se traduce en una

transformación no imaginaria sino material del texto. Esta transformación hace del

texto un objeto distinto cada vez, en cada lectura, en una semiosis infinita. Si bien esto

siempre ha sido así, tal como lo ilustraba formidablemente el libro de arena de la ficción

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borgeana, un libro infinito cuya página central no dejaba de duplicarse, las modalidades

de interacción se han alterado notoriamente en la interfaz digital. En esta misma línea de

reflexión, la diferencia sustancial entre la dinámica de la lectura en antiguos y nuevos

medios es la transmedialidad. Alzamora y Gambarato (2014) apuntan que los medios

transmediáticos permiten asociar signos a la generación de nuevos interpretantes. Sin

embargo no es esta la diferencia sustancial sino el hecho de que la transmedialidad

permite asociar signos a la circulación de nuevos interpretantes. En este sentido,

podríamos llamar al DMI, documental de arena.

En este desplazamiento hicimos referencia a la predominancia de las

operaciones indiciales. El cuerpo del interactor se torna pleno al involucrarse en el

proceso de conocimiento en una semiosis infinita.

Mirar no es equivalente a actuar. En un trabajo anterior (Bitonte y Grigüelo:

2013) planteamos que el discurso documental clásico propone al lector un tipo de

visionado próximo a la contemplación en el marco de un contrato de lectura objetivo-

pedagógico y analizamos cómo los mockumentales a través de la ironía y el humor

apuntaban a un reconocimiento más activo, crítico y comprometido tanto del contenido

representado como sobre la forma misma del documental. Queda por responder en qué

medida el llamado a la interacción del DMI apunta a una acción reflexiva y crítica sobre

el mundo representado o se agota en una interacción autocomplaciente y consolatoria

con la propia interfaz.

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Buenos Aires, Argentina, 2014

Alumnos de la Escuela de Humanidades y Cs. Sociales de Monterrey, Méjico y

Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill Repensando México,

http://reframingmexico.org/es , Méjico, 2011

Ruffini, Andrea, Chaco-Py, http://www.chaco-py.com/#CHACO-PY Paraguay,

2011 hasta ahora (archivo móvil, en crecimiento)

Dufresne y Brault, Prison Valley, http://prisonvalley.arte.tv/?lang=en Upian y

Arte tv, EEUU , 2010

Liuzzi, López y otros, Malvinas 30, http://www.malvinastreinta.com.ar/, Fac. de

Periodismo y Comunicación, Universidad Nacional de La Plata, Buenos Aires,

2012

Dewever-Plana y Fouguère, Alma, hija de la violencia, 2012

ANEXO

CRÉDITOS DENOMINACIÓN VÍAS DE NAVEGACIÓN

Irigaray, Fernando, Mujeres en venta,

Argentina, Universidad de Rosario,

2015

Docu media

(periodismo social

Multimedia)

Videos, audio, textos, fotos, comics

(cinco capítulos: scroll down, girar

la rueda para pasar las páginas)

CRÉDITOS DENOMINACIÓN VÍAS DE NAVEGACIÓN

Irigaray, Fernando, Calles Perdidas,

Argentina, Universidad de Rosario,

2013

Docu media

(periodismo social

Multimedia)

Recorrido lineal o interactivo. Seis

secciones con un color y dibujo

particular, videos, gráfico

16

interactivo, línea de tiempo, noticias,

diapositivas, fotos, ubicación

geográfica de los puntos delictivos,

invitación a opinar

Gifreu Castells, En un chip multicolor:

la vida de Neil Harbison, Universidad

de VIC, España, 2011

Documental

interactivo, multimedia

y multiplataforma

Uno lineal de 50 minutos y otro

interactivo, multimedia y

multiplataforma. Videos, vías on

line, página web interactiva donde

se pueden experimentar las

sensaciones que vive el protagonista,

crear su cuadro musical, publicarlo

Irigaray Fernando, Vibrato: Escuela

orquesta del barrio Ludueña,

Argentina, Universidad de Rosario,

2008

Documental

multimedia interactivo

Docu media

Entrevistas, notas informativas,

fotografías, música, ilustraciones,

mapas, videos. Comentario a los

realizadores para que contesten.

IES Puerta Bonita, Jóvenes frente al

cambio climático, Ministerio de

Cultura, Educación y deporte, España,

2011

Proyecto de innovación

aplicada.

Documental de

creación

Versión lineal e interactiva. Video

principal en el centro de la pantalla

(versión lineal) y abajo las

herramientas interactivas:

testimonios , mapas que sitúan el

lugar, se pueden descargar

contenidos para realizar un remix

que luego será subido a Youtube,

blogs, foros, web, etc.

CRÉDITOS DENOMINACIÓN VÍAS DE NAVEGACIÓN

Panetta, Francesca, A global guide for

the First World War, Gran Bretaña,

2014

Documental interactivo Opciones de ruta: orden lineal

numérico o saltos,vías de

información (fotos de archivo,

imágenes, videos), vías de acciones

(deslizarse por el mapa), de opinión

y contacto

Martí, Ferrán y otros, Seat, las sombras

del progreso, UAB: master en

documental creativo, Barcelona,

España, 2013

Documental creativo Dos opciones: cadena de montaje

ilustrada e historias sobre el pasado

y el presente. Participación

testimonial del espectador

(confección de audiovisual)

opiniones .

17

Blasco, Campos, Figueira, Gifreu,

MetamentalDOC, Universidad de

Granada, España, 2014

Metadocumental

(forma)

Documental de

creación (tema)

Documental interactivo

(plataforma)

Dos documentales: uno audiovisual

y otro interactivo. Entrevistas, voz

en off, videos. Debate: se puede

abrir un usuario y plantear

preguntas. Juegos para evaluar lo

aprendido. Se puede subir el propio

documental

Alarcón, Cristian, El Especial (juez

Eugenio Zaffaroni), Agencia Nacional

de Noticias jurídicas, Buenos Aires,

Argentina, 2014

Documental

multimedia interactivo

Recorrido lineal o recorrido

interactivo. Son cinco secciones.

Una de ellas es Jugar

Alumnos de la Escuela de

Humanidades y Cs. Sociales de

Monterrey, Méjico y Universidad de

Carolina del Norte, Chapel Hill

Repensando México, , Méjico, 2011

Proyecto documental Diferentes vías: una que lleva a

videos, diarios, entrevistas.

Invitación a dejar comentarios en las

redes, a docu-juegos (luchadores),

juego interactivo sobre inmigrantes

que cruzan la frontera a EEUU

CRÉDITOS DENOMINACIÓN VÍAS DE NAVEGACIÓN

Ruffini, Andrea, Chaco-Py, Paraguay,

2011 hasta ahora (archivo móvil, en

crecimiento)

Docuweb, web

documental interactivo,

documental interactivo

no lineal

Opciones de ruta. Poca interacción

Dufresne y Brault, Prison Valley, Upian

y Arte tv, EEUU , 2010

Documental web Dos vías: como visitante o a través

de una cuenta. Se desarrolla en el

film o en un motel. Usuarios en

línea con los que se puede chatear.

Pdf, videos informativos, blogs

sobre la prisión. Se otorgan bonos,

souvenirs ( al estilo de los

videojuegos)

Liuzzi, López y otros, Malvinas 30,

Fac. de Periodismo y Comunicación,

Universidad Nacional de La Plata,

Buenos Aires, 2012

Documental interactivo

Documental trasmedia

Presenta los hechos en tiempo real.

A través de Twitter se publicaron los

diarios de la época como si

ocurrieran en el presente. Del mismo

modo, a través de la cuenta

@soldado M30, se narró la vida de

lo que le iba ocurriendo a un

18

“colimba” día a día. Facebook.

Dewever-Plana y Fouguère, Alma, hija

de la violencia, 2012

Documental interactivo Video autobiográfico, dibujos,

fotografías, libro, invitación a

difundir