Tintinnabuli: la campana de Arvo Prt

Mnica Cofr Profesor Gua: Boris Alvarado

Diciembre de 2005

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Sobre Arvo Prt Compositor estonio. Naci en Paide y estudi con Heino Eller en el Conservatorio

de Tallin hasta 1963, periodo en el que compuso Necrology (1960), primera

composicin serial que inquiet a las autoridades soviticas. Trabaj como director

de grabacin en Radio Estonia (1957-1967) y ms tarde compuso la msica para

50 pelculas. Entre 1968 y 1971 se dedic al estudio de los compositores

medievales franco-flamencos, desde Guillaume de Machaut a Josquin des Prez.

Sigui un periodo de silencio que dur hasta 1976, fecha de su primer contacto

con la msica de la iglesia ortodoxa. En 1980 pudo abandonar Estonia junto con

su familia con destino a Israel, aunque por ltimo decidi establecerse en Viena y

ms tarde, en 1982, en Berln. Aunque las primeras obras de Prt muestran

influencias rusas de Sergui Prokfiev y Dmitri Shostakvich, en los aos

siguientes rechaz los modelos tradicionales y comenz a utilizar primero el

serialismo y ms tarde un collage de materiales, como en su Sinfona n 2 (1966).

Tras un periodo de transicin en el que utiliz la polifona europea, como en su

Sinfona n 3 (1971), alcanz una fase de madurez durante la cual compuso sus

mejores obras, como Tabula rasa (1977), Passio (1982) y Miserere (1989). El

estilo de Prt, inspirado en el repiqueteo de las campanas, se caracteriza por un

lenguaje tonal austero de profunda belleza espiritual con tcnicas minimalistas y

contrapuntsticas. Ha ejercido gran influencia en la siguiente generacin de

compositores estonios como Lepo Sumera y Erkki-Sven Tr y en otros muchos

compositores europeos.

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Tintinnabuli

INTRODUCCIN:

Despus del Credo, las composiciones de Prt pasaron por un perodo exploratorio (como escribir una sola meloda o combinar slo algunos pocos

elementos).Al principio estudi canto gregoriano y polifona antigua, en un

comienzo esto tuvo un resultado mimtico (Tercera Sinfona, Bal Armastatule).Al empaparse de la msica de esta poca Prt no buscaba imitar los mecanismos de composicin sino entender cmo y de qu manera estos

mecanismos servan a la funcin expresiva del texto. l ya haba descubierto que

la misma triada (ms que simplemente la tonalidad) era fundamental para este

propsito. Para sostener la triada sonante, pero ser capaz de moverse dentro de

su universo, requiri no slo inventiva sino tambin alguna disciplina reguladora,

de otra forma la energa acumulada dentro de una fuente de estabilidad tan

poderosa y tradicional podra transformarse rpidamente en rigidez. Prt demostr

la necesidad de la fuerza de la estructura, no a travs de la falta de inventiva, sino

desde la amenaza de un exceso de ella.

Durante este perodo Prt empez a apreciar la especial resonancia de las

campanas tanto en combinacin como solas, particularmente las pequeas

campanas tinbling del tintinnabulum. La naturaleza del sonido de las campanas sugiere una direccin distinta de las premisas de la msica occidental y se

relaciona con el klang que resulta de la heterofona (y que adems nos es familiar aunque esencialmente arraigado en la msica no occidental);ambos suponen un

complejo de sonidos, cambiando casi siempre los mismos cuando se toca una

campana, sigue sonando indefinidamente: el odo no detecta el punto en que sta

deja de vibrar, esta imagen-sonido podra compararse con la manera en que Prt

articula la triada desde dentro de un proceso musical, de modo que la sonoridad

que acumula es intrnsecamente clara a pesar de que contiene armnicos y notas

muy graves mucho ms densas que lo que podran sugerir las notas en el papel.

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La combinacin de lneas meldicas y notas de triada proporcionan dos fuentes de

continuidad: una que se lleva paso a paso desde una cosa a la siguiente y otra

que rota como un objeto solo que es visto desde distintas perspectivas. Una vez

que estos principios han sido fusionados en una tcnica unificadora, se podra

escribir el primer tintinnabuli.

El tintinnabuleo es un rea por la que a veces me paseo cuando estoy buscando

pospuestas, en mi vida, mi msica, mi trabajo, en mis horas oscuras tengo cierta

una sensacin de que todo lo que est fuera de esto no tiene significado. Su

complejidad y sus muchas facetas slo me confunden, y debo buscar unidad.

Qu es esto y cmo llego a esto? Indicios de esta cosa perfecta aparecen de

varias maneras, y todo lo que no es importante se desecha. El tintinnabuleo es

como esto. Ac estoy solo en silencio. He descubierto que es suficiente cuando

una nota se toca bellamente. Esta nica nota, o un solo golpe, o un momento de

silencio, me conforta. Trabajo con muy pocos elementos-con una voz, dos voces.

Construyo con materiales primitivos-con la triada, con una tonalidad especfica.

Las tres notas de una triada son como campanas y esa es la razn por la que a

llamo tintinnabuleo.

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PRINCIPIOS BSICOS DEL TINTINNABULI:

El estilo tintinnabuli fue anunciado con su tranquilidad caracterstica en un tierno

solo de piano:Fr Alina. Este corto trabajo est reproducido aqu (ejemplo 12).Tambin ejemplifica la cualidad, que distingue a muchas piezas de tintinnabuli,

de sonar antiguo y fresco al mismo tiempo.

Ejemplo 12:

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Fr Alina subraya la manera bsica de la composicin tintinnabuli: hay dos partes

de una relacin fija, una que se mueve en forma casi siempre gradual, la otra que

va rellenando la triada tnica; es homorrtmica; no hay cromatismo y ningn

cambio de tonalidad ni de tempo. Sin embargo esto es de alguna forma atpica en

el trabajo de Prt en el sentido de que la voz meldica (mano derecha) est

compuesta de manera libre ms que siguiendo un patrn regular o mtodo de

proceder. Las octavas bajas de Si se sostienen con el pedal lo que tambin permite una acumulacin de armnicos en las voces agudas dominados por los si de la mano izquierda y la triada de Si menor. Este florecimiento aparece slo en un punto marcado por una flor dibujada e la partitura, donde la mano izquierda se

sale de la triada para tocar un Do sostenido.

Los pocos aos que siguieron, inmediatamente antes de la emigracin de Prt,

produjeron un repentino torrente de trabajos en el estilo recin creado, varios de

estos trabajos parecen tener una naturaleza de estudios, trabajando una serie de

ideas, o mejor, las diferentes ramificaciones de una idea central:el proceso

tintinnabuli. Esto no significa que exista algo tentativo o experimental cerca de

ellas. Mientras algunas veces parecen partes de un proceso ms largo, cada

trabajo se enfoca en un concepto musical que se auto contiene, con una

excepcin, no repite ni depende de ningn otro trabajo. La excepcin es el uso de

un canon de medicin para elaborar diferentes exposiciones en una idea meldica

(muy a menudo una escala menor descendente) y sus tonos tintinnabuli

relacionados, un proceso que Prtha utilizado con efecto elocuente en trabajos

tales como Arbos y Cantus. El estilo tintinnabuli se basa en un sistema simple para relacionar las

manifestaciones horizontales y verticales del tono: meloda y armona (escalas y

triadas arpegiadas).En la polifona medieval y del renacimiento temprano, la

armona se forma por la confluencia de las voces que la constituyen a tal punto

que el anlisis armnico se vuelve en el mejor de los casos secundario.

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Del mismo modo, en la msica tintinnabuli, donde la armona no se mueve,el

marco armnico ha sido inclinado para formar una lnea musical, y la relacin

entre dos tipos diferentes de movimiento meldico crea una resonancia armnica

que es esencialmente la triada y la presencia fluctuante de disonancias diatnicas.

Lo que escuchamos podra describirse como un solo momento esparcido en el

tiempo.

El sonido caracterstico de la msica tintinnabuli proviene de una combinacin de

escalas diatnicas y arpegios tridicos en la que el xtasis armnico es sostenido

por la presencia constante (real o implicada) de la triada tnica. Este sonido no es

slo una textura compuesta de escalas y triadas, sino que el resultado de una

tcnica de composicin muy especfica desarrollada solo por Prt, y

profundamente influida (aunque no basada en) sus estudios de msica antigua.

Como tcnica, tiene principios muy lcidos, que no se crearon de manera

arbitraria, sino que se lleg a ella de manera intuitiva mediante un proceso de

observacin y reevaluacin del significado de tonalidad.

Como hemos visto Prt estaba muy atrado por la tonalidad incluso al componer

msica serial, aunque en este punto parece ofrecerle un smbolo (de una verdad

que buscaba), ms que un medio de composicin. As se senta libre de usar

elementos tonales dentro del concepto de un collage, y a menudo empez o

termin una pieza con una triada mayor; pero sta era tonalidad como una alusin

musical cargada emotivamente, un gesto entre otros gestos, poderoso aunque

aislado. Y de echo ,desde Nekrolog al Credo ninguna vez compuso msica tonal original, a no ser que exceptuemos el proftico Solfeggio, que usa la escala diatnica aunque evita cualquier uso de armona tonal, y las breves imitaciones

barrocas en Pro et contra.

Los elementos de la msica tonal pueden reducirse a la triada y escala diatnica,

que podran ser vistos los lados de una moneda, una tonalidad que puede

expresarse tanto vertical como horizontalmente.

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Una escala define una configuracin particular de intervalos, movindose

gradualmente tanto ascendente como descendentemente.

En la msica tonal se usan dos tipos bsicos de escalas, mayor y menor, aunque

el efecto de stas puede ser muy variado por la alteracin cromtica

proporcionando un medio de modulacin hacia otro tono. As hablamos de

tonalidad funcional, que significa la manera en que a una pieza de msica puede

drsele una estructura contrastada y dinmica mediante los elementos de tensin

y reposo involucrado en el proceso de modulacin.

El la msica modal, estaban disponibles variaciones de la escala ms sutiles, las

diferentes permutaciones de tono y semitono que producan los distintos modos

(que pueden ser identificados rpidamente al tocar escalas al piano empezando

con alturas diferentes y usando slo las teclas blancas.

Existen muchos aspectos de la msica tintinnabuli que llevan a pensar que es

modal: No modula, y virtualmente no existe cromatismo, la armona no es

funcional (armona en el sentido vertical), no proporciona un sentido estructural de

tensin y reposo; y la presencia tridica constante trasciende la monotona que

frecuentemente es una caracterstica de la msica modal.

La msica tintinnabuli combina el mundo tonal y modal, su uso de tonos

temperados y su nfasis tridico refuta la idea de que esta msica es neo-

medieval. Del mismo modo, su xtasis tonal la aparta de la tonalidad

convencional, porque la presencia constante de la misma triada naturaliza

cualquier capacidad funcional de tonos fuera de ella.

La base del estilo tintinnabuli es una textura de dos partes (siempre trabajando

nota contra nota), que consta de una voz meldica que se mueve generalmente

gradual desde o hacia un tono central (generalmente la tnica) y una voz

tintinnabuli que hace sonar las notas de la triada tnica. Para abreviar nos vamos

a referir a la voz M y voz T.

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La voz M podra construirse de acuerdo con un patrn textual o un procedimiento

musical puramente abstracto; muy raramente se compone de manera libre. Pero

sin embargo la voz M se compone, la voz T se adapta a la voz M en una relacin

que nunca es casual, pero est reglamentada por un principio simple que puede

funcionar de diversas maneras: La nota tintinnabuli es siempre una nota en la

triada (que no es ni unsono ni octava) relacionada de alguna forma especfica y

constante a la nota meldica. Un a vez que se ha elegido una relacin particular,

se adhiere consecuentemente.

LA CONSTRUCCIN DE LA VOZ T

El ejemplo 13 A muestra tcnica tintinnabuli muy bsica en la que la voz T es

alternadamente la siguiente nota tridica sobre la voz M y luego la siguiente bajo

la voz M. De hecho, la voz T estar en una o dos posiciones relativas a M; y podra

quedarse fija sobre o bajo la voz M, la voz T tiene varias posiciones. As llegamos

a las siguientes posiciones:

1) La voz T proporciona aquel tono de la triada que est ms cerca a la voz M:

1 posicin.

2) La nota de la voz T es la siguiente pero tambin una de las notas de la

triada: 2 posicin.

Entonces tericamente existen tres maneras posibles en las que estas posiciones

de la voz T podran aplicarse:

Ejemplo 13 A

AlternadoAlternado

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a) alternndose sobre o bajo la voz M :alternada

b) sobre la voz M: superior

c) bajo la voz M: inferior

En la prctica frecuentemente se usa la primera posicin en la manera alternada,

mientras que la segunda posicin normalmente se usa fija superior o fija inferior

.Adems de esto est la opcin de comenzar una secuencia alternada desde

arriba hacia abajo; como la msica tintinnabuli se construye sobre los principios

de simetra , este es un detalle pequeo aunque significativo. El ejemplo 13b

muestra la aplicacin de algunas de estas posiciones bsicas en una escala

simple de La menor. Cualquier voz T puede trasponerse a una octava distinta, tal

transposicin da la ilusin de una tercera posicin T.

En el ejemplo13c la voz T superior proporciona el tono tridico ms distante dentro

de la octava desde la voz M ;pero en esencia es una transposicin de octava de la

voz T inferior (1 posicin).

Ejemplo 13 B

1 Posicin, Superior

2 Posicin, Superior

1 Posicin, Inferior

2 Posicin, Inferior

1 Posicin, Superior

2 Posicin, Superior

1 Posicin, Inferior

2 Posicin, Inferior

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Ejemplo 13 C

CONSTRUCCIN DE LA VOZ M:

A pesar de que la composicin de la voz M siempre va primero, esto es mucho

ms variable de trabajo a trabajo y podra arreglarse desde el patrn ms bsico

de escalas, movindose estrictamente de manera gradual, a variedades de tonos

o variaciones reiteradas sobre el patrn de escala con pequeos saltos

intervlicos y giros meldicos.

Sin embargo el rango de posibilidades para la voz M puede condensarse en cuatro

patrones bsicos, que son escalas ascendentes o descendentes bastante simples,

hacia o desde un tono central; este tono central generalmente es la tnica (por

ejemplo la tnica de la triada tintinnabuli), pero tambin podra ser otro tono

(normalmente uno de los otros tonos de la triada tintinnabuli).

El ejemplo 13d muestra los cuatro modos de movimiento gradual desde o hacia un

tono central, en este ejemplo, la tonalidad es La menor .Para mantener un balance

sistemtico, las relaciones naturales entre estos cuatro modos son claramente

importantes.

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Los modos 1 y 2 generalmente se combinan para crear la frase meldica, al igual

que los modos 1 y 3; del mismo modo encontramos 3 y 4 como un par, o 2 y 4,

menos probable es 1 y 4 o 2 y 3.Cuando a estos modelos bsicos les sumamos

las posibilidades de diferentes tipos de voz M ( uso de tonos reiterados o una lnea

meldica que no es puramente gradual), el uso de diferentes ejes tonales para la

voz M , y transposicin de octava, para cualquiera de las dos voces, las sutilezas

mltiples de este concepto fundamentalmente simple se volver rpidamente

evidente.

Ejemplo 13 D

1 Modo 2 Modo 3 Modo 4 Modo1 Modo 2 Modo 3 Modo 4 Modo

Para Prt la voz M siempre significa el mundo subjetivo, la vida diaria egosta de

pecado y sufrimiento; mientras que la voz T es el dominio objetivo del perdn .La

voz M podra parecer estar a la deriva, pero siempre sujetada firmemente por la

voz T. Esto podra asemejarse, al dualismo eterno de cuerpo y espritu, tierra y

cielo; pero en realidad las 2 voces son una sola una sola entidad con dos caras,

esto puede representarse en la siguiente ecuacin: 1+1=1

Bibliografa

1.- Paul Hillier Arvo Prt Oxford studies of composers Oxford University Press, 1997 Oxford, UK

2.- Fr Alina Universal edition 19823 Edition A.G, Wien, 1976 Austria

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