The Wounded Storyteller: Body Breakdown and Narrative Identity

8/19/2019 The Wounded Storyteller: Body Breakdown and Narrative Identity

http://slidepdf.com/reader/full/the-wounded-storyteller-body-breakdown-and-narrative-identity 1/56

Филолошки факултет Универзитета у Београду

Катедра за општу књижевност и теорију књижевности

Мастер рад

Рањени приповедач: слом тела и наративни идентитет

Ментор: Студент:

проф. др Адријана Марчетић Ивана Голубовић (2008/274М)

Београд 2015.



Почео сам био да пишем, кришом, песме за Итаку.

Пред пролеће, у болници Академије, јавља се тифус, пегавац. Болница се изолира.

Одсечени смо од света шест недеља. Не може се ни у болницу, ни из болнице. Добијамо

инјекције против тифуса, које су, у оно време, биле врло болне. На трбуху нам излази гука.

Ходамо, по ходницима, као шашави.

У болници има једна засебна дворана, за епилептичаре.

Аустрија сматра, да су и епилептичари симуланти и отпушта их кућама само кад лекари

присуствују нападу болесника и утврде да, заиста, болују од падавице. Мора да потврде три

напада.

Лекари су исувише заузети и уморни.

Они, дакле, долазе на идеју да траже добровољце, међу пацијентима, који ће својевољно

ући међу епилептичаре и помагати лекаре у том послу. Као награду, такви пацијенти, добиће,

после слободан излазак, и дању, и ноћу, у варош.

Ја сам дотле проучавао болесне, рањене, протезе, штаке, симуланте, и упознао позадину рата.

Нисам више био онај Црњански, као у Бечу.

Јављам се сад међу епилептичаре.

Проводим, шест недеља, као Рембо, у паклу.

Према изразу очију, тишини, меланхолији, код епилептичара, пред напад, успевао сам да

наслутим кад ће напад почети. Епилептичари би, изненада, падали, као громом погођени.

Требало је тада имати при руци ћебад, на коју смо их хватали, да се не позледе о гвоздене

кревете на којима су лежали. Праћакали су се као риба на суву.

Док би лекар стигао, имао сам да гледам остале епилептичаре како забезекнуто

посматрају свог сапатника. То је било тужио, чемерно. Сви епилептичари при нападу имају полуцију, коју је требало, исто тако, установити. То

је било комично.

Затим смо палили шибице и посматрали рефлекс у зеници.

Ја сам, после неколико дана гађења, имао дубоко сажаљење према тим несретницима.

Они су, после, каткад, тихо, певушили.

И у периоду кад су били „здрави“, то су били људи куриозне нарави и чудновате мисли.

И Јулије Цезар био је епилептичар.

Занимљиво је да сам тада, први пут, почео да се гадим литературе и да дуго, после тога,

нисам писао песме. Чему то?

Понављати како је растанак тужан, како је мисао људска узвишена, како су звездекрасне, како је смрт, као ноћ на крају дана, сигурна? Понављати то у стиху, у метру, у терцини,

у кватрену, у октави, у сонету, столећима?

Зар није још ружније него епилепсија?

(Милош Црњански, коментар уз песму „Траг“, Лирика Итаке)



1

Садржај

1. Увод.......................................................................................................................................2

2. Наративна теорија постојања............................................................................................14

3. Траума времена...................................................................................................................20

4. T раума значења..................................................................................................................26

5. Закључак..............................................................................................................................49



2

1. Увод

„Свако ко је рођен носилац је двојног држављанства: краљевства здравих и

краљевства болесних. Иако бисмо сви желели да користимо само добар пасош, пре или

касније приморани смо, макар и накратко, да се изјаснимо као грађани оног другог

места“, записала је Сузан Зонтаг у време док је боравила у „краљевству болесних“.1

Циљ овог рада је да истражи управо оно чиме Сузан Зонтаг у својој студији Illness а s

Metaphor не жели да се бави, а то је „шта значи преселити се у краљевство болесних и

тамо обитавати“.2

За разлику од Сузан Зонтаг, многи су о свом боравку у „краљевству болесних“ не

само говорили већ и писали. Jедна од њих, Џин Понд, то искуство овако опису je:

„Робинзон Крусо – то је прво на шта помислим. Доживети ужасну буру, онда се

насукати, пробудити се након несреће и наћи се сам у новом, страном и опасном

свету.“3 Књига Џин Понд из које смо навели ову реченицу пример је онога што се

данас назива прича о болести. У литератури се термином прича о болести означава

аутобиографско казивање, било усмено било писано, о искуству болести.4 С

књижевноисторијске тачке гледишта, приче о болести су се као жанр исповедне прозе

појавиле половином прошлог века, када су штампане неке од првих приповести ове

врсте. Књижевна теоретичарка Ен Хунсејкер Хокинс претечом прича о болести или

1 Susan Sontag, Illness as Metaphor , Farrar, Straus and Giroux, New York 1978, p. 3.2 Ibid. 3 Jean Pond, Surviving , Farrar, Straus and Giroux, New York 1978, pp. 4 – 5.4 Упркос великој продукцији ових приповести, која је свој врхунац досегла деведесетих година, ни дан-

данас не постоји општеприхваћен назив за њих. У литератури се најчешће наилази на појам illness

narrative, који потиче из истоимене студије Артура Клајнмана, The Illness Narratives. У тој студији он

успоставља разлику између енглеских синонима за болест disease и illness, при чему под речју disease

подразумева биолошки поремећај, „оно што су лекари обучени да уоче“, док реч illness, како наводи,

користи да означи „људски доживљај симптома и патњу” коју болест производи у животу пацијента (Arthur Kleinman, The Illness Narratives, Basic Book, Inc., Publishers, New York 1988, pp. 4 – 6). Illness

narrative се код Клајнмана, међутим, односи на причу коју лекар конструише на основу приповедног

дискурса пацијента о томе на који начин је болест пореметила његов живот. Клајнманов медицинско-

антрополошки термин преузео је касније социолог Артур Френк како би именовао, било усмено било

писано, аутобиографско приповедање о искуству болести. Због угледа који Френк ужива, већина

проучавалаца ове приповедне врсте усвојила је Френков термин. Код појединих теоретичара, махом

проучавалаца књижевности, среће се и кованица „патографија“. У студији Reconstructing Illness, Ен

Хунсејкер Хокинс одлучује да патографијама назове писане приповести о искуству болести. Она овајтермин преузима од Фројда, који га је први пут употребио у есеју Једна успомена из детињства

Леонарда да Винчија. Шломит Римон-Кенан, с друге стране, користи оба термина иако, попут Ен

Хунсејкер Хокинс, анализира само објављене приче. Будући да је овај појам важан за наше

истраживање, определили смо се за Френков појам illness narrative, који ћемо у овом раду преводити као

„прича о болести“. Основни разлог је што ћемо под причом о болести подразумевати, такође, какоусмена тако и писана аутобиографска сведочења.



3

„патографија“, како их она назива, сматра Медитације у кризним тренуцима Џона

Дона, које садрже чувено место на којем енглески песник каже да „ниједан човек није

острво“. Доново дело настало је у време епидемије тифуса, када је песника ова

смртоносна болест бацила у постељу, и говори о томе шта значи постати странцем у до

јуче познатом свету или, послужимо ли се метафором Сузан Зонтаг, шта значи постати

„грађанин другог краљевства“. Џон Дон је у том погледу претходник неких мање

славних аутора, као што је Џин Понд, који су о свом необичном, усамљеничком

искуству оставили писани траг у форми дневника, мемоара или традиционалне

аутобиографије. Социолог Артур Френк, вероватно најпознатији проучавалац прича о

болести, ове ауторе назива „братством оних које је обележио бол“.5

Објављивање прича о болести и, још више, њихово читање значајно је због тогашто је с временом довело до стварања својеврсне интерпретативне заједнице, на шта

делом алудира и Френк када говори о „братству“. Наиме, теоретичари друштвених

наука који су и сами у неком тренутку тешко оболели, читајући приче о болести

других људи, препознали су у њима „браћу по патњи“ и дошли до закључка да су

болест, упркос томе што имају различите „животне приче“, доживели на сличан начин.

Примера ради, Артур Френк је пре него што је уопште почео да се бави причама о

болести написао књигу At the Will of the Body, у којој приповеда о оболевању од рака.

Антрополог Геј Бекер у уводу своје познате студије која се бави причама о болести

казује сопствену животну причу у чијем се средишту налази трауматично искуство

болести и насловљава је From Living Disruption to Studying Disruption.6 Иако се у овој

области није огледао велики број теоретичара књижевности, исти је случај и са Ен

Хунсејкер Хокинс и Шломит Римон-Кенан, ауторкама које се причама о болести баве с

становишта архетипске критике, односно наратологије.

У последње две деценије, изучавање прича о болести са становишта различитихдруштвених наука произвело је необичан спој медицине, антропологије, социологије и

теорије приповедања и створило интердисциплинарну област којој су највише

допринели теоретичари друштвених наука. Пошавши од тога да искуство болести као

предмет проучавања спада у њихову академску област, они су, у току истраживања

5 Arthur Frank, The Wounded Storyteller: Body, Illness, and Ethics, The University of Chicago Press, Chicago

and London 1997, p. 35.

66 Gay Becker, Disrupted Lives: How People Create Meaning in a Chaotic World , University of CaliforniaPress, Berkley and Los Angeles, 1999, p. 8



4

прича о болести, увидели да прича није тек пуко средство за представљање искуства

већ да начело по којем се приче уопште конструишу стоји у основи сваког искуства

које се може предочити у форми приче, па и искуства болести. „Помоћу прича људи

организују, исказују и разумеју сопствено искуство“, каже Геј Бекер.7 До тог закључка

она је дошла након што је, као антрополог, разговарала са великим бројем људи

оболелим од неке тешке болести о начину на који су они ту болест доживели. Из тих

разговора, Геј Бекер је схватила да су сви они свој живот доживљавали као

континуирану причу коју је болест прекинула, при чему уопште нису били свесни –

као што уосталом то није била ни она сама – да о догађајима из свог живота мисле као

о нечему што доприноси развоју смисла приче или га, напротив, нарушава.8 Артур

Френк, који је причама о болести приступио као социолог, дошао је до истог закључка .

Он га је формулисао на следећи начин: „Сопство се непрекидно ствара помоћу приче.

Прича није тек облик описивања сопства; она је облик у којем сопство постоји.“9

Теза да је сопство конституисано као прича потиче од француског филозофа Пола

Рикера. Међутим, Рикерову идеју наративног идентитета, теоретичари из области

друштвених наука не преузимају директно од Рикера, већ из једног психолошког

учења, познатог као наративна психологија. Основне идеје наративне психологије

детаљније ћемо приказати у трећем поглављу овог рада, но за разумевање становишта

Геј Бекер или Артура Френка важно је већ сада представити два схватања формулисана

у оквиру наративне психологије која се тичу сопства.

Прво је схватање да су људи приповедачи сопственог живота. Психолог Џером

Брунер каже: „Живот није онакав ’какав јесте’, већ како га интерпретирамо и

реинтерпретирамо, како га причамо и препричавамо.“10 Другим речима, живот је

наративна конструкција коју сами уобличавамо и за коју смо сами одговорни.

Послужимо ли се психолошком терминологијом, ово схватање ставља акценат на„агенсност“ појединца, коме је, чак и када нешто не може да промени, увек остављена

могућност избора како ће о томе приповедати. Артур Френк, у контексту искуства

болести, с тим у вези каже: „Болест је и физички процес и искуство. Физички процес је

нешто што се просто догоди, искуство је моја одговорност.“11 Приповедање се због

7 Ibid ., p. 258 Ibid., p. 12.9 The Wounded Storyteller , p. 53.

10 Jerome Bruner, “Life as Narrative” , Social Research, Vol. 71, No. 3, Fall 2004, p. 708.11 Arthur Frank, At the Will of the Body: Reflections on Illness, Houghton Mifflin Company, Boston 1991, p. 88.



5

тога, посебно када је реч о причама о болести, разуме као оно што омогућава особи да

поврати осећај контроле над сопственим животом. „Оболела особа која болест учини

предметом приповедања, судбину преображава у искуство“, истиче Френк у уводу

своје студије The Wounded Storyteller .12

Друго схватање је да садржај сопства чини прича коју људи себи и другима казују о

свом животу. Према наративним психолозима, реч је о интернализованој причи која

настаје као производ приповедања о себи и у складу с којом људи настоје да воде свој

живот. Као два облика приповедања којим се ствара „наративни идентитет“ –

когнитивна наративна структура коју носимо у свести – Брунер издваја писано

сведочење о животу и усмено казивање: „Док је писање аутобиографије новијег датума

– као и само писање – казивање о сопственом животу је, по свему судећи, прастаро иуниверзално.“13 Брунерова теза, коју су преузели и теоретичари прича о болести, јесте

да ми „временом постајемо приче које казујемо о свом животу“.14 Геј Бекер стога

говори о „перформативној функцији“ приповедања,15 а Френк наглашава да је сопство

„казивање“ [a telling ].16 Важно је, међутим, разумети да код Брунера и теоретичара

прича о болести приповедање не служи само стварању и обликовању сопства већ и

његовом изражавању. То значи да се аутобиографске приче тумаче као непосредан

израз сопства, чиме наратолошка анализа добија посебан значај. Наратолошка анализа,

било животне приче било приче о болести, прераста, наиме, у дијагностички

инструмент за утврђивање стања сопства.

Ове две идеје – о сопству као приповедачу и о причи као садржају сопства –

представљају тежиште најзаступљенијег приступа причама о болести, који је у највећој

мери уобличио социолог Артур Френк. Због тога нам се чини неопходним да, пре него

што у поглављима која следе изложимо сопствено тумачење искуства болести са

становишта теорије приповедања, предочимо укратко Френкову теорију прича оболести.

12 The Wounded Storyteller , p. xi13 “Life as Narrative”, p. 695. 14 Ibid., p. 694.

15 Disrupted Lives, p. 25.16 The Wounded Storyteller , p. 53.



6

У студији The Wounded Storyteller , Френк, у теоријском контексту који смо

представили, причу о болести одређује као „причу сопствa“ [ self-story]17 коју казује

„рањени приповедач“. Појам рањеног приповедача Френк је увео како би подвукао

блиску везу која постоји између тела и приче – нашег телесног и наративног

идентитета – а коју приче о болести, како примећује Шломит Римон-Кенан, чине

видљивом. Френков метафорични појам којим означава оболеле особе садржи и

основну претпоставку његовог приступа, а то је да болест „не рањава само тело већ и

глас“.18 „Гласом“ овај социо-наратолог, како сам себе назива, означава способност

приповедања, то јест уношења „наративног реда“ у хаос искуства. Наративни ред који

Френк има на уму јесте заплет, који за њега представља дистинктивни елемент

наратива. Међутим, Френк појам заплета користи у посебном значењу, које би се

приближно могло упоредити са значењем које он има код Форстера.

Френк сматра да болест нарушава наративни идентитет и да је једини начин на који

људи могу да „поправе штету“ коју је болест нанела њиховом идентитету

приповедање.19 Колико су у процесу „поправљања“ своје животне приче успешни,

може се, према њему, утврдити на основу прича које приповедају. Френк у својој

студији описује две врсте таквих прича: „причу о хаосу“ [chaos story] и „причу о

потрази“ [quest story].20 По њему, ове две врсте прича о болести разликују се по

постојању или непостојању заплета.

Френкова „прича о хаосу“ може се схватити као проширени наративни исказ који

наводи Форстер: „Краљ је умро, а онда је умрла краљица.“21 Сам Френк каже: „Приче

су хаотичне због одсуства наративног реда. О догађајима се говори као што

приповедач доживљава живот: без следа или уочљиве каузалности. Одсуство

кохерентног следа јесте први разлог зашто је приче о хаосу тешко слушати; чини нам

се да приповедач не казује ’праву’ причу. Што је још важније, чини нам се даприповедач не живи ’прави’ живот, будући да и у животу, као и у причи, очекујемо да

17 Појам „self-story” превели смо као „прича сопства” зато што је то и прича коју казује сопство и прича

о сопству. 18 The Wounded Storyteller , p. xii19 Ibid., p. 53.20 Френк описује и трећи тип „приче сопства“, који назива „причом о повратку“ (restitution story). То је, у

случају смртоносне болести, „лажна“ „прича сопства“, коју, по његовом мишљењу, намећу медицина и

друштво. Она се, наводи Френк, може сажети у реченицу: „Све је у реду!“ (I’m fine!) Минимални заплет

такве приче јесте: Био сам болестан, лекари су ме излечили, сада сам здрав (и исти као пре).21 Едвард М. Форстер, Аспекти романа, прев. Никола Кољевић, Орфеус, Нови Сад 2002, стр. 73.



8

и објасни. Дакле, када каже да „прича о хаосу“ нема „заплет“, Френк мисли на

одсуство следа и каузалне повезаности догађаја – с значењем које је сам приписао

овим књижевнотеоријским појмовима26 – у приповедању. Међутим, треба нагласити да

Френк „стакато казивање“ не сматра приповедањем. Другим речима, за њега је такво

приповедање приповедање исто онолико колико је „прича о хаосу“ прича – оно то јесте

само условно.

Друга врста приче о болести коју Френк описује у својој студији јесте „прича о

потрази“. Ако би се „прича о хаосу“ могла схватити као проширивање наративног

исказа „Краљ је умро, а онда је умрла краљица“, онда би се „прича о потрази“ могла

свести на исказ „Краљ је умро, а онда је краљица умрла од туге“ . „Прича о потрази“ је

по свему сушта супротност „причи о хаосу“: „Приче о хаосу носи струја болести инесреће које је прате. Приче о потрази суочавају се са патњом; оне прихватају болест и

траже начин да је употребе [...] Приче о хаосу припадају само ономе ко пати. Болест је

приповедачу [telller ] одузела глас и тај губитак само увећава хаос [...] прича о потрази

исприповедана је из перспективе оболеле особе, она надвладава хаос. [кузив А. Ф.]“27

За разлику од „прича о хаосу“, „приче о потрази“ су производ приповедања.

Приповедање је оно што оболелим особама, по Френковом мишљењу, омогућава да

„надвладају хаос“. У складу са тим, „приче о потрази“ су „праве приче“: „Само у

причама о потрази приповедач има причу коју може да исприча.“28 Ову врсту приче

Френк назива „причом о потрази“ зато што се у њој „болест тумачи као прилика за

путовање које прераста у потрагу“.29 „Заувек може остати нејасно за чим се трага, али

оно што упућује на то да је реч о потрази јесте уверење оболеле особе да постоји

нешто што она може да стекне кроз то искуство“, прецизира Френк .30 Као илустрацију,

он наводи одломак из књиге познатог неуролога Оливера Сакса, који је, у време када је

доживео несрећу и оболео, био млад лекар на почетку каријере:

Моје путовање се ближило крају. Али знао сам да се догодило нешто од огромног

значаја што ће оставити трага на мени и учинити ме суштински другачијим. Цео живот,

26 Из Френкових радова је заиста тешко утврдити да ли он заиста не поседује ни основно знање из

теорије прозе, што је разумљиво будући да је социолог, или у одсуству прикладног терминолошкогапарата за тумачење ових прича преузима књижевнотеоријске појмове и свесно им придаје друго

значење. 27 The Wounded Storyteller , p. 115.28 Ibid.

29 Ibid. 30 Ibid.



9

цео универзум, стао је у ових неколико недеља: судбоносно искуство које нити је дато

већини људи нити га они прижељкују, али које ће ме, када се већ збило, преобразити и

усмерити.31

Саксову причу о болести A Leg to Stand On Френк наводи као школски пример „приче опотрази“. У наведеном одломку је, према Френковом схватању, очигледно постојање

„кохерентног следа“ догађаја и „уочљиве каузалности“, којих, с друге стране, нема у

Ненсиној причи. Сакс о прошлости говори у перфекту и размишља о будућности,

служећи се одговарајућим глаголским временом. Осим „кохерентног следа“ догађаја, у

одломку је присутна и „уочљива каузалност“ – Сакс изричито каже да се због тог

искуства променио. Треба додати да је Сакса неуролошко обољење о коме пише заиста

животно одредило: постао је познати неуролог и створио ново поље у неурологији које

је именовао „неурологијом сопства“. Образлажући зашто Саксову причу као целину

супротставља Ненсиној, Френк каже: „Сакс приповеда о низу прекида – прво о својој

несрећи, па онда о губитку осећаја за ногу након операције, онда о незгоди на крову и

тако даље – али ови прекиди су асимиловани у стабилан меморијски образац. У

Саксовој причи једна ствар води другој.“32 Наратолошки посматрано, Саксову

приповест одликује чврста повезаност догађаја. Догађаји се у ретроспекцији казују

хронолошки и већих темпоралних деформација у виду, на пример, уметнутих

приповести готово да нема. Међутим, исто се може рећи и за Ненсину причу. Френк,

наравно, тога није свестан и прави разлику између „стакато казивања“ и

„приповедања“ у коме је нагласак на развоју. Из наратолошке перспективе, та разлика

је неодржива. Осим тога, он и тај квазинаратолошки критеријум релативизује када

каже да је, да би се нешто сматрало „причом о потрази“, довољно – „ уверење оболеле

особе да постоји нешто што она може да стекне кроз то искуство“.

Највећи проблем са Френковом теоријом није у томе што он, као социолог,

можда није довољно упућен у књижевнотеоријске појмове. Суштински проблем је у

томе што је Френкова теорија интуитивно исправна: она своју потврду налази у

искуству интерпретативне заједнице рањених приповедача. Ред и хаос, континуитет и

прекид, нужност и контигенција, наратив и антинаратив, то су појмовни парови који се

31 “My adventure was ending. But I knew that something momentous had happened, which would leave its

mark, and alter me, decisively, from now on. A whole life, a whole universe, had been compressed into these

weeks: a destiny of experience neither given to, nor desired by, most men; but one which, having happened,

would refashion and direct me.“ Oliver, Sacks, A Leg to Stand On, Simon and Schuster, New York 1998, pp.

123 – 124.32 The Wounded Storyteller , p. 108.



10

користе за описивање искуства болести и у причама о болести и у студијама о њима.

„Моје првобитно искуство болести могло би се описати као низ неповезаних шокова и

мој први нагон био је да их зауздам [bring it under control] тако што ћу их претворити у

наратив“, записао је својевремено Анатол Бројард, амерички писац, књижевни

критичар и уредник Њујорк тајмса.33 Но, чак и читалац који не припада „братству

оних којe је обележио бол“, слушајући Ненсину причу и читајући Саксову причу,

вероватно осећа разлику између Ненсиног „стакато казивања“ и Саксовог

„приповедања“ или, да будемо прецизнији, перципира њихова искуства болести као

суштински другачија. Упркос очигледним недостацима, Френкова студија The

Wounded Storyteller вишеструко је значајна. Пре свега, то је прва озбиљна и исцрпна

студија посвећена причама о болести. У њој је први пут анализирано искуство болести

и створен појмовни апарат за описивање и тумачење тог искуства, уз уважавање

његове посебности. Осим тога, ова студија је, што је можда најважније, указала на

значај наратива када је реч о људском искуству, а нарочито искуству болести.

Да је наратив кључан за искуство болести, осећају сви рањени приповедачи – и

они који су о свом искуству писали, попут Анатола Бројарда, и они који су искуство

болести учинили предметом научног истраживања. Упркос томе, теоретичари

приповедања су досад показали мало занимања за ову тему. Њоме се још увек највише

баве теоретичари друштвених наука. До објављивања студије Ен Хунсејкер Хокинс,

није се могао наћи чак ни овлашан књижевноисторијски преглед развоја прича о

болести као жанра. Изузетак који потврђује правило јесте израелска теоретичарка

Шломит Римон-Кенан. Она је причама о болести посветила два рада: The Story of “I”:

Illness and Narrative Identity и What Can Narrative Theory Learn from Illness Narratives. У

првом раду The Story of “ I ”: Illness and Narrative Identity, израелска теоретичарка је, по

сопственом признању, покушала да из перспективе наратологије „на нов начин“

осветли „специфичне текстове“ и тако допринесе „релативно новом

интердисциплинарном споју медицине и теорије приповедања“.34 Вредност тог рада

заправо се огледа у томе што он представља покушај да се Френкова теорија

наратолошки утемељи, то јест да се, на примеру једне приповести, објасни шта је то у

33 Anatole Broyard, Intoxicated by My Illness and Other Writings on Life and Death, ed. Alexandra Broyard,

Clarkson Pottter, New York, 1992, p. 19. Наведено према: Anne Hunsaker Hawkings , Reconstructing Illness:

Studies in Pathography, Purdue University Press, Indiana 1999, p. 2.

34 Shlomith Rimmon-Kenan, “What Can Narrative Theory Learn from Illness Narratives”, Literature and Medicine, Vol. 25, No. 2, Fall 2006, p. 241.



11

самом тексту на основу чега се приповест може одредити или као „прича о хаосу“ или

као „прича о потрази“. Теоријски закључак до којег је Шломит Римон-Кенан дошла на

основу тумачења једне приповести, којом ћемо се и ми бавити, биће опширно

представљена у последњем поглављу овог рада. На овом месту је важно рећи да је она

причама о болести приступила на начин својствен теоретичарима приповедања,

усредсредивши се на однос између приче и приповедног текста. По њој, „приче о

хаосу“ одликује фрагментаран приповедни дискурс и такве приче се опиру настојању

да се из њих изолује фабула.35 Међутим, овај закључак Шломит Римон-Кенан одбацује

већ у свом следећем раду, What Can Narrative Theory Learn from Illness Narratives, где

ће приче о болести назвати „екстремним експерименталним случајевима који указују

на нека ограничења наратологије“.36 Теорија приповедања, сматра она, не поседује

одговарајући апарат за анализу прича о болести.37

Шломит Римон-Кенан је завршила у теоријском ћорсокаку зато што је усвојила

Френкову претпоставку да је прича о болести „прича сопства“ или, да будемо

прецизнији, што је и она пошла од основне тезе наративне психологије, према којој се

сопство гради и изражава приповедањем. Треба рећи да наративни психолози стављају

знак једнакости између психолошког процеса структурирања искуства и приповедања

како би наративној психологији дали легитимитет у пракси. Наиме, ако се наративни

идентитет гради и обликује приповедањем, онда је добром наратолошком анализом

животне приче и њеним поновним приповедањем могуће интервенисати у само

сопство и „поправити“ га. Описујући „причу о хаосу“ и „причу о потрази“, Артур

Френк је добро представио два стања кроз која свест, у непрекидном процесу

структурирања свог искуства, пролази у суочавању са догађајем какав је слом тела.

Шломит Римон-Кенан је, с друге стране, на добром трагу када хаос доводи у везу са

фрагментарношћу, а потрагу са целовитошћу и усредсређује се на фабулу. Међутим,

колико је код Френка проблем то што недовољно узима у обзир теорију приповедања,

толико је код Шломит Римон-Кенан проблем у томе што је сувише узима у обзир.

Премда је и сопствено искуство и струка доводе до кључног појма, њој не полази за

руком да се измести из наратологије, због чега проглашава капитулацију теорије

приповедања пред причама о болести.

35 Шломит Римон-Кенан „причу о хаосу“ замишља, чини нам се, као, на пример, Бенџијеву причу из

Буке и беса.

36 Ibid., p. 245.37 Ibid .



12

Наша намера је да у овом раду покушамо да учинимо оно у чему Шломит

Римон-Кенан сматра да није успела: да расветлимо искуство болести са становишта

теорије приповедања. У ту сврху позиваћемо се на искуство људи који су о томе

оставили писани траг, при чему ћемо причи о болести Seeing the Crab: А Memoir of

Dying Кристине Мидлбрук посветити посебну пажњу. То што смо одлучили да у

средиште свог истраживања ставимо рањеног приповедача, а не приче о болести, како

би се могло очекивати, указује на наш заокрет ка свести . У том смислу се овај рад

може читати и као одговор теорије приповедања психологији, која је осамдесетих

година прошлог века направила заокрет ка причама. Као и теоретичари који су пре нас

проучавали приче о болести, истраживање смо сместили у контекст наративне

психологије. Међутим, идеја наративне психологије о јаству као приповедачу и причи

у овом раду се налази у другачијем облику. Зашто смо ту идеју, коју ћемо представити

у наредном поглављу, прекројили, постаће јасно када будемо тумачили приповест

Кристине Мидлбрук. Највећа модификација становишта наративне психологије

проистекла из истраживања прича о болести односи се пак на њену основну

претпоставку – да се наративни идентитет уобличава приповедањем. У овом раду ћемо

покушати да покажемо да је, супротно уверењу наративних психолога и теоретичара

прича о болести, психолошки процес структурирања искуства несводив на

приповедање. Према нашем мишљењу, оно што људима омогућава да свој живот

перципирају као кохерентну причу која се развија, уместо као збир неповезаних

догађаја, није приповедање, већ посебан механизам наше свести који смо назвали

фабулирање. Главна теза овог рада је да у основи трауматичног искуства болести о

коме приповедају рањени приповедачи лежи управо проблем с фабулирањем.

Рад је конципиран у три поглавља. У првом поглављу , Наративна теорија

постојања, поставићемо општи теоријски оквир унутар којег ћемо разматрати

искуство болести и увести појмове трауме времена и трауме значења. У поглављу

Траума времена покушаћемо да представимо како изгледа искуство суочавања са

смрћу услед слома тела, које је, према нашем мишљењу, обележено немогућношћу

фабулирања. Поглавље Траума значења почиње теоријским описом фабулирања, које

рањеним приповедачима омогућава да изађу на крај са спознајом сопствене смртности

када више не постоји непосредна претња смрти. Како изгледа фабулирање и зашто оно

не само да не може већ и не сме бити поистовећено са приповедањем, објаснићемо на



13

примеру Кристине Мидлбрук, чију причу о болести тумачи и Шломит Римон-Кенан у

раду The Story of “ I ”: Illness and Narrative Identity.



14

2. Наративна теорија постојања

Читање Рата и мира и Бенџијеве приче из Фокнеровог романа Бука и бес

изазива два супротна осећања, која нам остају у живом сећању и пошто заборавимо

детаље приче. У првом случају се осећамо сигурно чак и када се с јунацима нађемо

усред рата, који потире сваки смисао. Иако приповедач Рата и мира није наметљив,

бар у поређењу с појединима, осећамо његово присуство у причи. Када Андреј

Болконски умре због ране задобијене на бојном пољу, што је сцена која ретко пролази

без суза, срдимо се, али не напуштамо приповедача. Ми знамо да се Андрејева смрт

није догодила без разлога и настављамо да читамо, очекујући да нам приповедач

разоткрије зашто је Андреј морао да погине. Осећање које имамо док читамо Толстојев

роман – да боравимо у уређеном приповедном свету у коме постоји смисао –

преображава се у своју супротност с уласком у Бенџијев(у) све(с)т. Фокнеров роман

нас без питања неспремне увлачи у хаос догађаја , у којем не само да не можемо да

разаберемо зашто се нешто догодило већ не знамо ни шта се у ствари догодило, ако се

уопште догодило, и када. Читамо узнемирени Бенџијеву причу покушавајући да, за

време одсуства пoсредника на ког смо свикли, сами себи испричамо целовиту причу о

Бенџијевом животу. Међутим, приповедач се не враћа и читање Бенџијеве приче

завршавамо оплакујући његову смрт: ништа нисмо разумели.38

Фокнеров роман је по много чему експериментални роман, али за овај рад је

посебно занимљив зато што се Бенџијева прича може схватити и као својеврсни

епистемолошки експеримент над људском свешћу. Оно што се током тог експеримента

уочава јесу две важне ствари. Прва је да у сусрету са текстом какав је Фокнеров свест

нагонски покушава да представљене догађаје структурира као причу у којој би они

били хронолошко-каузално повезани. Друга ствар је у вези са првом: немогућност да у

свести изградимо такву причу догађаје чини тешко разумљивим. Ова два запажања

воде јединственом закључку, који је уједно и главна претпоставка нашег рада, а то је да

је људска свест у процесу спознаје делатна и да се, штавише, сам тај процес може

38 У овом делу смо починили бар два наратолошка преступа. Наиме, приповедач и читалац не постоје на

истом наративном нивоу: приповедна комуникација се на нивоу приче одвија између приповедача

(наратора) и наратера. Свесно смо занемарили и разлику између имплицитног аутора и приповедача,

која, када је реч о тумачењу књижевних текстова, постоји с разлогом. Такође, под појмом приповедач уовом делу мислимо на свезнајућег (екстрадијегетичког) приповедача.



15

одредити као конструисање приче. То значи да стварност није сама по себи разумљива,

већ да је таквом чини наша свест, која је у непрекидном процесу наративног

структурирања свог искуства. Због начина на који се одвија разумевање доживљеног,

искуство у свести постоји у облику приче.

Од свих прича које људи свакодневно конструишу како би разумели свет у

којем живе, извесно најзначајнију и најсложенију представља она која им омогућава да

разумеју себе у свету. Реч је о причи о сопственом животу, то јест садржају нашег

идентитета, коју ћемо у овом раду називати „животном причом“39 или наративним

идентитетом.

Наративни идентитет је прича коју субјекат изграђује од догађаја из свог живота

и у складу с којом води свој живот. Чињеница да човек живи у причи коју сам ствара,

несвестан да она није ништа друго до његова сопствена конструкција стварности,

навела нас је да субјекат теоријски разлучимо на два „ја“. У питању су заправо два

лица истог субјекта, која ћемо називати „ја“ приповедач и „ја“ јунак. Под појмом „ја“

јунак подразумеваћемо „ја“ које проживљава догађаје, док ћемо појам „ја“ приповедач

употребљавати да означимо „ја“ које посредује доживљај тих догађаја. Наша теза је да

само захваљујући посредовању „ја“ приповедача, „ја“ јунак може да разуме оно што је

проживео. Другим речима, разлог што „ја“ јунак свој живот не доживљава као читалац

Бенџијеву причу, већ као роман попут Рата и мира лежи управо у томе што субјекат

има и своје друго лице – „ја“ приповедача. Међутим, „ја“ јунак углавном није свестан

постојања „ја“ приповедача и због тога се наличје субјекта може упоредити са вештим

историчарем, који ствара утисак да се „догађаји казују сами“.40

Прича коју носимо у свести о свом животу састоји се од догађаја, али није

њихов прост збир. Она је складна наративна целина коју одликују континуитет и

кохеренција. За тај склад, који „ја“ јунаку пружа осећај да његов живот има поредак,

заслужан је, према нашем схватању, „ја“ приповедач. „Ја“ приповедач хронолошки

39 Синтагму „животна прича“ ћемо у овом раду стављати под наводике да бисмо направили разлику

између животне приче као форме аутобиографског сведочења и наративног идентитета. Иако наративни

психолози и тумачи прича о болести ту разлику не праве, она је пресудна за нашу тезу, а начин да се

дистанцирамо од тога јесте управо употреба наводника. Такође, користићемо повремено и термин„фабула“ да бисмо означили наративни идентитет, али ћемо се опет служити наводницима како бисмо

нагласили разлику између фабуле као књижевнотеоријског појма и наративног идентитета као идеје која

чини окосницу наше наративне теорије постојања. 40 Hayden White, The Content of the Form, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London 1990,

p. 3.



16

структурира догађаје и међусобно их повезује. У структури „ја“ приповедача сваки

догађај има своју функцију, значење које доприноси остваривању смисла целине. Иако

смисао „у животу можемо само да наслутимо, никада и да досегнемо“,41 он је пресудан

за структурирање догађаја, а то што је наративни идентитет прича са отвореним крајем

чини га изузетно крхким. Наиме, сваки нови догађај са којим се „ја“ јунак суочи током

животa представља претњу успостављеном поретку. Посао „ја“ приповедача, који је не

само градитељ већ и чувар целине, не може стога никада бити до краја завршен. Да би

одржао смисао „животне приче“ коју је изградио, а тиме и осећај поретка код „ја“

јунака, „ја“ приповедач догађај, који је по својој природи контигентан, мора да учини

њеним нужним делом, то јест да мотивише његово увођење у причу. Само када му то

пође за руком, догађај који је првобитно изазвао несклад у причи преображава се у оно

што доприноси њеном свеобухватном складу.42 Дијалектика урушавања и обнављања

наративног идентитета непрекидно се одвија иако је „ја“ јунак најчешће не опажа

свесно. Међутим, траг тог процеса постоји и он се огледа у томе што „ја“ јунак свој

живот доживљава као причу која не само да тече већ се развија.

Осећај „ја“ јунака да постоји у причи која се развија сигуран је знак да „ја“

приповедач има контролу над догађајима из „животне приче“. У том случају, причу,

која се састоји из реконструисане прошлости, садашњости и претпостављене

будућности, одликује континуитет временских планова. Премда постојати значи увек

се налазити усред приче – у садашњости – у ваљаној „животној причи“ садашњост је

отворена и према прошлости и према будућности. Управо захваљујући томе што је

садашњост отворена ка другим временским плановима, „ја“ јунак може да је разуме.

Наиме, док отвореност ка прошлости омогућава да се сагледа значење догађаја из

41 Ibid., p. 21.42 Догађаји у наративном идентитету код нас имају исти статус као и код Пола Рикера, који наративни

идентитет одређује као „несагласно сагласје“. Као што уочава Зорица Бечановић Николић, тумачећиРикеров концепт наративног идентитета, код Рикера „догађаји, који су контигентни, баш као и у заплету,

имају двоструки положај: изазивају несклад унутар целине заплета, односно сопства, као свеобухватног

сагласја, али су исто тако и неопходни за развој заплета, односно сопства, дакле, и сами доприносе

остваривању тог обухватног сагласја, постају неопходне етапе развоја заплета, односно сопства“ (Зорица

Бечановић Николић, Херменеутика и поетика: теорија приповедања Пола Рикера, Геопоетика, Београд

1998, стр. 188). Међутим, постоје две кључне разлике између нашег схватања наративног идентитета и

схватања Пола Рикера. Прва је то што је наративни идентитет код Рикера упоредив са сижеом. Говорећи

о заплету, Рикер „не улази у појединости које се тичу линеарног и каузалног устројства заплета“,примећује Зорица Бечановић Николић у својој студији (73). У складу са тим, и грађење заплета, којим

се, по Рикеру, изграђује наративни идентитет, односи се на приповедни дискурс, који је као такав

културно условљен. Према тумачењу Зорице Бечановић Николић, код Пола Рикера концепт наративног

идентитета „подразумева да се идентитет индивидуе и колектива и ствара и обликује и изражава

помоћу приче“ (24).



18

Артура Френка, „није смрт та која је трагична, трагично је то што се прича завршила

пре самог живота“.43 За умирање се стога може рећи да представља непосредан сусрет

са бесмислом и да му је својствена неисказива патња.

Крај страдања тела и повратак будућности не значе, међутим, и крај

егзистенцијалне тескобе. Да би се одиста живело, није довољно само преживети и то

показује стање које следи за траумом времена – траума значења. Наиме, „ја“ је живо,

али „животна прича“ не постоји: траума времена је распарчала „животну причу“.

Одсуство „животног сценарија“, који живот чини разумљивим и предвидивим,

производи осећај парализованости код „ја“ јунака. Парализа, карактеристична за

трауму значења, праћена је такође растрзаношћу између доживљене прошлости, која

намеће питање постојања смисла, и будућности, која представља обећање смисла. Овајунутрашњи сукоб настаје због тога што „ја“ јунак, са једне стране, примећује нешто

чега иначе није свестан – да је његов идентитет нека врста вештачке конструкције – а

са друге, осећа присуство „ја“ приповедача, који је, иако више не влада својом причом,

ипак ту. Поједностављено речено, траума значења је обележена двема

супротстављеним мислима: „могао сам да умрем“ – смисао не постоји, а све што знам

о себи и свету варка је коју је створила моја сопствена свест да би живот учинила

подношљивим – и „могао сам да умрем, али нисам“ – постоји разлог зашто сам све ово

доживео, иако га у овом тренутку не видим, временом ћу га разумети. У питању је,

дакле, преиспитивање саме природе стварности: да ли је свет хаотично место у којем

нема ничег осим случајности или је свет уређено место којим влада нужност. Премда

схватање да је хаос заправо прикривени поредак може да отклони почетну парализу

која се јавља након трауме времена – са изненадним увидом да живимо у свету који не

познајемо – траума значења ће бити присутна све док „ја“ приповедач не омогући „ја“

јунаку да разуме зашто је страдање било нужно. Утеха коју ствара само присуство „ја“

приповедача, а која се огледа у наизглед необјашњивом уверењу „ја“ јунака да

„извесна сила контролише писање приче у којој ће се на крају све разјаснити“ ,44 није,

другим речима, довољна. „Ја“ јунаку је потребна „животна прича“ из које је јасно не

само шта се и када догодило већ и зашто се догодило. Самим тим, док год „ја“

приповедач не овлада догађајем и он не добије значење у „животној причи“ – „ја“ јунак

ће живети оптерећен егзистенцијалном тескобом.

43 The Wounded Storyteller , p. 9644 Портер Абот, Увод у теорију прозе, прев. Милена Владић, Службени гласник, Београд 2009, стр. 84.



19

Полазећи од идеје наративног идентитета коју смо изложили, учинивши је

уједно средиштем својеврсне наративне теорије постојања,45 у наредним поглављима

ћемо покушати да на темељу прича о болести предочимо како изгледа постојати у

урушеној „животној причи“ и, што је још важније, да објаснимо како се „животна

прича“ поново изграђује. С тим у вези испитиваћемо видљиво лице и невидљиво

наличје наше свести – „ја“ јунака и „ја“ приповедача – њихов однос и улогу у

дијалектици наративног идентитета, коју искуство болести огољава. Будући да је

предмет нашег истраживања искуство болести, које је пре свега телесно искуство,

разматраћемо и везу која постоји између телесног и наративног идентитета.

45 Синтагму „наративна теорија људског постојања“ употребио је на једном месту у својој познатој

студији Narrative Knowing and the Human Sciences психолог Доналд Полкингхорн. Узели смо је за наслов

овог поглавља јер нам се чини да одражава и суштину наративног заокрета који се у друштвеним

наукама збио осамдесетих година прошлог века и нашу намеру да му тридесет година касније

допринесемо из угла теорије приповедања. Видети: Donald Polkinghorne, Narrative Knowing and the Human Sciences, State University of New York Press, Albany 1988, p. 125.



20

3. Траума времена

Када је једног јутра устала из кревета, осетила је бол у врату. Угледавши

огромну израслину, закључила је да се још није пробудила из ружног сна и вратила се

у кревет.46 Делић приче који смо управо навели није почетак непознатог метатекста у

дијалогу с Кафкином приповетком Преображај, већ почетак приче о болести коју је

Артур Френк чуо од једне жене оболеле од рака и описао у студији The Wounded

Storyteller . Може се учинити чудним то што је жена оболела од рака помислила исто

што и Кафкин јунак када се пробудио у телу бубе – да преображај не може бити

стваран. Израслина на врату и тело бубе тешко се могу упоредити. Међутим, није

чудесан телесни преображај оно што повезује Грегора Самсу и поменуту жену, већ је

то чудесно искуство преображаја: обоје су увече легли у кревет очекујући да се

сутрадан пробуде они сами, а ујутру су затекли неког другог.

Појам сопства у овом раду употребљаћемо да означимо јединство телесног и

наративног идентитета, на којима почива наше целовито „ја“. Одлучили смо се за реч

сопство, а не јаство, зато што та реч у разматрању идентитета ставља нагласак на

филозофски проблем сопствености тела и искуства.47 Тај проблем, који постављају и

приче о болести, састоји се у следећем: ако сам ја ја зато што се разликујем од других,

како знам да сам ја ја сам када се свакога дана разликујем од себе? Неминовност

телесних промена и нових догађаја у животу, који непрекидно преображавају и тело и

искуство, потире могућност да „ја“ које је увече заспало буде идентично ономе „ја“

које се сутрадан пробудило, а опет се тело и искуство доживљавају као сопствени, а не

као туђи. Осећај да остајемо егзистенцијално исти – ми сами – упркос томе што се

мењамо, не потиче, према нашем мишљењу, од тога што у себи носимо нeкакву

непроменљиву суштину, већ од тога што се свакодневно самопрепознајемо. Сопство,

низ промена у времену међу којима постоји континуитет, јесте, другим речима,

конструкт који се одржава самопрепознавањем. Самопрепознавање почива на

могућности да се телесна промена и догађај интегришу у већ изграђену представу о

себи и представља непрекидан задатак, од чијег успеха зависи ништа мање до осећање

46 The Wounded Storyteller , p. 117.47 За детаљан историјски преглед проблема идентитета у филозофији и психологији видети: Donald

Polkinghorne, Narrative Knowing and the Human Sciences, State University of New York Press, Albany 1988.



21

целовитости и сопствености. „У исто време“, запажа познати неуролог Оливер Сакс,

„све се одвија толико аутоматски, толико нам је познато да о томе уопште не

размишљамо.“48 Тешка болест, међутим, зауставља аутоматски процес

самопрепознавања, што узрокује прелом сопства на прошло и садашње „ја“, то јест

перцепцију себе као другог.

Прелом сопства који узрокује болест почиње од телесног идентитета. На

важност телесног идентитета за сопство указао је још Фројд, који је сматрао да је

телесни идентитет прво знање које људи стичу о себи. Говорећи о свом искуству слома

телесног идентитета, амерички социолог Барбара Роузенблам га је упоредила с

измицањем „тла испод ногу“.49 Разлог томе је што, како ће приметити на другом месту,

„континуитет свог тела узимамо здраво за готово“.50

Другим речима, „тек с прекидом тело постаје проблематично“.51 Попут јунака Кафкине приповетке Преображај, који се

изненада обрео у телу које није његово сопствено, аутори прича о болести

доживљавају радикалан дисконтинуитет у свом телесном идентитету. Расцеп телесног

идентитета на некадашње сопствено и садашње туђе тело производ је немогућности

да се телесна промена учини делом телесног идентитета, то јест да се садашњост

сагледа у континуитету са прошлошћу. Због тога се садашње тело не доживљава као

измењено сопствено тело, већ као туђе. Туђе тело је неразумљиво и, самим тим,

непредвидиво. Осећај контроле, који почива на познатости простора тела у коме

постојимо, нестаје с његовим сломом. У дневнику који је водила до смрти, Барбара

Роузенблам описује своје искуство „постајања таоцем самовоље тела“:

Када имаш рак, имаш ново тело сваког дана, тело које може и не мора имати везе са

телом које си имао претходног дана [...] Све што знаш односи се на садашњост [...]

Прошлост, оно што лекари зову „историја болести“, бескорисна је и неважна за значењe

[...] Осећаји долазе и пролазе, неко време их нема и онда се врате, мењају се. Могу да

значе нешто, а не морају [...] Највећи део времена живим у свету насумичних телесних

догађаја [...] Увучена сам у непрекидни преображај. Не можеш да замислиш како

48 Oliver Sacks, “The Disembodied Lady”, The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other Clinical Tales,

Summit Boks, New York, 1970, p. 42.49 Sandra Butler and Barbara Rosenblum, Cancer in Two Voices, Spinsters Ink, Duluth, 1991, p. 166.

50 Ibid., p. 16451 Ibid.



23

своју. У својој причи о болести, А Leg to Stand On, он недвосмислено упућује на везу

између тела и искуства о којој говори и Геј Бекер:

Нога је нестала, односећи прошлост са собом. Више нисам могао да се сетим ни да ли

сам икада имао ногу. Нисам више могао да се сетим ни како сам некад ходао, пео се.

Осећао сам се незамисливо одсечен од особе која је ходала и трчала и пела се само пет

дана пре тога. Између нас је постојао само формални континуитет и процеп –

апсолутни процеп – између онда и сад; и у том процепу, у тој рупи, некадашње „ја“ је

нестало.55

Одсеченост од прошлости коју је доживео Сакс праћена је, према Шломит

Римон-Кенан, и одсеченошћу од будућности. О томе говори Кристина Мидлбрук,

јунговски психолог, која у својим мемоарима Seeing the Crab, попут БарбареРоузенблам, представља последице оболевања од рака:

Завеса се спустила на незнану будућност [...] Илузије о томе да управљам својом

судбином нестале су као дим [...] Не очекујем да упознам своје унуке. Не очекујем да

остарим. Не мислим чак ни о пролећу.56

Између прошлости која је изгубљена и будућности која је ускраћена, човек је

осуђен на постојање у садашњости. Осврћући се у ретроспекцији на боравак у

болници, врхунац трауме времена, Кристина Мидлбрук је осећање затворености у

садашњости илустровала и употребом презента у приповедању. Међутим, важно је

напоменути да заробљеност коју је Кристина Мидлбрук искусила током двадесет пет

дана проведених у соби за изолацију није била узрокована осећајем дисконтинуитета

временских планова, као у претходном одломку, већ дословним заборавом садржаја

прошлости и будућности. Према нашем мишљењу, тај губитак је био изазван близином

смрти:

Створење из зоо-врта је поспано. Његов леви капак се спушта. Његова леђа су

прекривена ужасним осипом који узрокује свраб [...] Најгоре од свега, створење из зоо-

врта не може да мисли или да се сећа. Говори ствари на језику који нема смисла. Не

може да гледа или разуме филм ни да чита [...] Не зна који је дан ни да ли је дан или

ноћ.57

55 Oliver Sacks, A Leg to Stand On, Simon and Schuster, New York, 1998, p. 63. 56 Christina Middlebrook, Seeing the Crab: Memoir of Dying , HarperCollins Publishers, New York, 1996, pp.

83 – 84.57 Ibid., pp. 55 – 56.



24

Одсуство знања о себи потире могућност да „ја“ доживи као ја сам. Перцепција себе

као другог у одломку који смо навели означена је дисоцијацијом субјекта од личне

заменице, која је означена преласком из првог лица у треће.58 Но други, који нисам

„ја“, није чак ни људско биће, он је, како запажа Шломит Римон-Кенан, „створење из

зоо-врта“. Животиња је, наиме, та која нема свест о себи и чије је постојање искључиво

телесно.

Оно што је од посебног значаја за проблем трауме времена у одломку који смо

навели, а што би могло да прође неопажено , јесте констатација Кристине Мидлбрук да

„створење“ не може да „разуме филм“. Свест Кристине Мидлбрук, није, дакле ,

способна да попуни „процепе“ између слика које се нижу и, самим тим, ни да разуме

оно што гледа. Догађаји се, другим речима, утискују у свест, али их она не„деформише“, због чега се доживљавају као низ неповезаних фрагмената. Међутим,

проблем свести да успостави континуитет међу тренуцима у времену превазилази

синхронијску раван: свест је такође неспособна да у континуитету доживи прошлост,

садашњост и будућност. Као што смо видели, аутори прича о болести губе целовитост

представе о свом телу и о свом животу. Описујући сопствено искуство оболевања од

рака, антрополог Роберт Мерфи је уочио да се сопство перципира као распарчано због

„распарчавања“ саме мисли.59 Мерфијевом запажању треба додати и то да је осећај

дисконтинуитета о којем приповедају аутори прича о болести у ствари последица

рањавања „ја“ приповедача. „Ја“ приповедач је, подсетимо, делатно наличје наше

свести које уноси наративни ред у хаос догађаја стварањем континуитета међу њима,

чиме омогућава разумевање стварности. Због тога би се застрашујући аутопортрет који

даје Кристина Мидлбрук могао узети за портрет било ког „ја“ јунака који се, напуштен

од „ја“ приповедача, нашао у ненаративизованој и стога неразумљивој стварности. Та

стварност, која наликује „ружном сну“, стоји, уочава Геј Бекер, насупрот „познатом

свету“ недавне прошлости.60 У „ружном сну“ „ја“ јунак је заробљен у садашњости јер

рањавање „ја“ приповедача ту садашњост „затвара“ и за прошлост и за будућност.

Последица тога, као што смо видели, јесте губитак знања о себи, па чак и свести о

себи, због чега се „ја“ доживљава као неко други. Патња коју то изазива велика је и, по

речима Артура Френка, нема, што је само увећава.

58 Shlomith Rimon-Kenan, “The Story of I: Illness and Narrative Identity”, Narrative, Vol. 10, No. 1, January

2002, p. 21.

59 Robert Murphy, The Body Silent , J. M. Dent and Sons, London 1987, p. 5.60 Disrupted Lives, p. 37.



25

Међутим, у трауми времена постоји нешто суштински неисказиво што

узнемирава „ја“ јунака више од било чега другог. Барбара Роузенблам у свом дневнику

наводи да јој је понекад тешко да „људским језиком“ опише како се осећа:

Када сам преплашена или усамљена, или кад не могу да спавам, морам да узмем

таблете за спавање, да не бих лежала и мислила о смрти. Кажем Сенди: „Да сам пас,

тресла бих се и дрхтала.“61

Шта је то што смрт – то јест ускраћивање будућности, које и задаје смртну рану „ја“

приповедачу – чини толико узнемирујућом, Барбара Роузенблам успева да артикулише

тек накнадно и у том погледу Артур Френк има право када каже да „они који одиста

проживљавају хаос не могу да га преточе у речи“.62 Наиме, када је сазнала да се лечење

показало као успешно, Барбара је пријатељима упутила писмо, у којем, између осталог,

приповеда и како се осетила када је примила ту вест:

Пошто сам током годину и по дана лечења била храбра, сада сам заплакала због

прекинутог живота, страшног беса због несавесног лечења [рак није био

дијагностикован на време, прим. аут.] и трагедије недовршеног живота.

Плакала сам због себе. И као у егзорцистичком ритуалу, страх је нестајао, стрепња је

уминула – била сам исцрпљена и прочишћена. Слобода, драгоцена слобода, има толико

много облика.

63

Да слобода заиста има „много облика“, показује, као што ћемо видети, и стање

које следи за траумом времена – траума значења. У наредном поглављу, које је њој

посвећено, бавићемо се борбом преживелог „ја“ приповедача да „ја“ јунаку обезбеди

целовиту „животну причу“, и тако му свет из којег је током трауме времена испао

поново учини познатим. С тим у вези, описаћемо и средство којим „ја“ приповедач

наративизује стварност – фабулирање.

61 Cancer in Two Voices, p. 166.

62 The Wounded Storyteller , p. 98.63 Cancer in Two Voices, p. 100.



26

4. Траума значења

„Ред почиње од тела“, запажа Геј Бекер, „тачније, наше разумевање себе и светапочива на нашем ослањању на уређено функционисање наших тела.“64 Након слома

тела, прво што страда јесте представа света као уређеног места. Барбара Роузенблам, у

фази ремисије, у свом дневнику оставља белешку о томе како једно вече није смела да

угаси лампу на ноћном сточићу из страха да ће се сијалица распрснути и усмртити је. У

свету у којем је било могуће да оболи од рака могуће је, дакле, и да умре од експлозије

сијалице. Џулија, једна од особа које је Геј Бекер интервјуисала за потребе студије

Disrupted Lives, такав доживљај света овако је описала:

Свет није уређено место. То је хаотично место и насумични догађаји се у овом

хаотичном свету догађају све време. Ми себе заваравамо да је свет уређено место. То је

начин на који успевамо да устанемо ујутру и да легнемо у кревет увече, зато што

уређујемо свет на неки начин, а то је само илузија, илузија која нас одржава. Уколико

се не бисмо претварали да је тако, не бисмо могли да функционишемо. Створили смо

леп мали свет у којем радимо, спавамо од вечери до јутра и једемо три пута дневно.

Знамо шта је гравитација и знамо који хемијски елементи постоје, али у ствари не

знамо ништа. Свет је заправо огромна гомила атома који се сударају. У било којем

тренутку, било који од ових насумичних догађаја могао би да се догоди. Земљотреси и

поплаве и друга божја дела знак су тога да наше куће заједно с крововима могу да

одлете, да авиони могу да ударе у зграде, да бебе могу да буду одузете од мајки […]

Веома је тешко вратити се уређеном, нормалном животу после овога, јер је моја илузија

поретка уништена.65

Са сломом тела, очекивање да један догађај природно следи из неког другог

доведено је у питање. То је, како каже Џулија, илузија, начин на који ми „уређујемо“

свет. Ту илузију превасходно дугујемо својој свести, која организује хаос утисака које

прима из спољашњег света и на тај начин начин омогућава спознају. Мишљење,

међутим, нема јединствен облик, како се у психологији дуго сматрало.66 Човек, наиме,

не мисли на исти начин када објашњава догађаје из природе и догађаје из света људи .

64 Disrupted Lives, p. 12.65 Ibid., p. 63.

66 Психологија, заинтересована за начин на који свест стиче знање од свету, дуго је под утицајемпозитивистичких приступа поистовећивала мишљење с правилним расуђивањем, те тврдила да је свест



27

На успостављање јасне разлике између два облика мишљења највише је утицао

амерички психолог Џером Брунер, један од главних представника наративне

психологије, који је закључио да људску свест карактеришу два режима мишљења која

су несводива један на други.67 Он је истакао да осим парадигматског режима

мишљења, којим свест објекте и догађаје подводи под категорије и опште принципе,

постоји и наративни режим, у оквиру којег свест појединачне догађаје сагледава као

елементе приче који доприносе њеном развијању. Премда оба начина мишљења

успостављају каузалну везу између чињеничних исказа, ради се о различитој врсти

узрочно-последичних односа. Брунер ово објашњава на примеру исказа „Ако икс, онда

ипсилон“ и „Краљ је умро, а онда је умрла краљица“.68 Нужност каузалне везе између

два догађаја која одликује логичку реченицу не постоји у наративном исказу, у којем је

довођење два догађаја у узрочно-последичну везу производ тумачења. Арбитрарност

каузалне везе која постоји у наративном исказу разлог је што се у случају

парадигматског мишљења говори о истини, а у случају наративног о уверљивости,

премда се нужност приписаног објашњења углавном не доводи у питање ни у једном

ни у другом случају.

Као што постоје два режима мишљења, разликује се и, према Брунеру, и

природа стварности која се њима конституише. Насупрот објективној слици

стварности, која се уобличава парадигматским мишљењем, наративно мишљење може

да формира само субјективну „верзију стварности“. Премда је свест, захваљујући

арбитрарности каузалне везе коју успоставља, способна да створи многе једнако

уверљиве стварности, „верзија стварности“ коју је свест за себе изградила наративним

мишљењем, и у којој живи, једна је и није ништа мање психички реална у односу на

стварност изграђену парадигматским мишљењем. О томе потресно сведочи Џулија,

која након слома своје „верзије стварности“ може само да закључи да ми , упркос томе

што знамо шта је гравитација, „у ствари не знамо ништа“.

способна да формира објективну слику стварности. Тек с променом парадигме, која се у друштвеним

наукама збила осамдесетих година прошлог века, овај доминантни став доведен је у питање. Наративни

заокрет, који се очитовао у радовима психолога попут Теодора Сарбина, Доналда Полингхорна иЏерома Брунера, условио је формулисање новог приступа којем је Сарбин дао назив „наративна

психологија“. (Видети: Јелена Павловић, Владимир Џиновић, Николета Милошевић, „Теоријске

претпоставке дискурзивних и наративних приступа у психологији“, Психологија, 39 (4), стр. 365– 381)67 Jerome Bruner, Actual Minds, Possible Worlds, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and

London, England, 1986, p. 11.68 Ibid., pp. 11 – 12.



28

Брунер процес психолошког уобличавања догађаја у причу, од којих свакако

најзначајнију представља она која он назива животном причом, изједначава с

приповедањем. Овај став Брунер непосредно износи у раду Narrative Construction of

Reality, у којем наводи да је наративно мишљење неодвојиво од приповедног дискурса ,

који мишљењу даје форму.69 Поводећи се за теоретичарима приповедања, Брунер

закључује да је, чак и када је реч о мишљењу, форма оно што садржају даје значење .

Он каже да је начин на који човек говори о свом животу неодвојив од начина на који га

доживљава, занемарујући чињеницу да је језик медиј који има своја ограничења, од

којих је најважније – линеарност.

Грешка коју је Брунер направио изједначивши, с једне стране, мишљење и

форму приповедног дискурса, а с друге, наративни идентитет и животну причу, за нас је важна зато што је временом постала основно теоријско полазиште у проучавању

прича о болести. Међутим, оно што ове приче недвосмислено показују, и што ћемо

овде покушати да докажемо, јесте да искуство у свести, наш наративни идентитет, пре

него у форми сижеа, постоји у облику који наликује – фабули. Због тога ћемо у овом

раду конструктивни принцип наративног мишљења, помоћу којег „ја“ приповедач

остварује нормализацију животног искуства и производи значење, звати фабулирање.

Појам „фабулирање“ користимо у два значења: с једне стране, да означимо

когнитивну способност наше свести да од низа догађаја начини хронолошко-каузални

след у којем сваки догађај има своју функцију и, с друге, да сугеришемо фиктивну

природу смисла таквог наративног конструкта, који, упркос референцијалности својих

делова, као целина никада не може бити истинит, већ само може тежити да понуди

уверљиву верзију стварности, на начин карактеристичан за фикцију.

Фабулирање има пре свега епистемолошку функцију. Ретроспективно

повезивање низа догађаја у складну наративну целину у којој сваки догађај има своју

функцију јесте основни начин на који „ја“ приповедач нормализује искуство, чинећи га

разумљивим. Могућност разумевања неког догађаја из садашњости почива, наиме, на

могућности увиђања његове функције унутар наративне структуре која му претходи.

Човек, међутим, не само да покушава да нови догађај разуме унутар смисла „увек већ”

изграђеног склопа већ и очекује да ће се догађаји који ће се тек збити моћи

69 Jerome Bruner, “Narrative Construction of Reality”, Critical Inquiry, Vol. 18, Autumn 1991, p. 5.



30

наративни идентитет, који се приказује, изграђивао. Утолико нам се књига Кристине

Мидлбрук Seeing the Crab: A Memoir of Dying , којом ћемо се у наставку бавити, чини

драгоценијом. Ова прича о болести, коју је издвојила и Шломит Римон-Кенан, детаљно

је анализирајући, предочава, према нашем мишљењу, фабулирање „ја“ приповедача,

чиме пружа јединствен увид у начин на који људска свест нормализује своје искуство

и производи значење. Поред тога, она нам истовремено омогућава да разумемо зашто

је фабулирање као психолошки процес несводиво на приповедање.

Прича о болести Кристине Мидлбрук, како уочава и Шломит Римон-Кенан,

почиње подударањем времена приповедања и времена приче.71 Приповедање, како

сазнајемо у првој реченици, отпочиње с руба хаоса, на извесној временској дистанци

од трауматичног догађаја:

K оса ми сада пада до рамена. Мислила сам да никад више нећу осетити како ми голица

кожу на раменима.72

Везу између времена и тела ауторка подвлачи на самом почетку своје приповести,

одређујући телом тачку у времену из које приповеда. Субјективно, отеловљено, време

ауторка затим замењује објективним и наводи да је прошло петнаест месеци откада јој

је пресађена коштана срж. Дужина њене косе указује колико је времена протекло од

тада:

На одељењу за трансплантацију научили су ме да 1. фебруар 1993. сматрам

даном када сам поново рођена. [...] Али нова коса је сива и мека. Заиста, старија сам,

деценијама старија него што сам била раније.73

Међутим, већ на првој страници књиге време приче и време приповедања се разилазе и

ауторка се враћа у дан када је сазнала да има узнапредовали рак дојке и да су јој

преостале још две године живота. Овим сећањем, којим се прекида истовременост

постојања два времена, отвара се дуга аналепса у којој ауторка приповеда о догађајима

из тих петнаест месеци – о свом искуству суочавања са смрћу. Време приповедања и

време приче поново ће се састати тек у четрнаестом поглављу, када ауторка, у

ремисији пет месеци током којих пише мемоаре, бива поново бачена у хаос. Од тог

поглавља, у којем долази до судара двају времена, време приче и време приповедања

71 “The Story of I: Illness and Narrative Identity”, p. 20. 72

Seeing the Crab, p. 1.73 Ibid.



31

настављају да теку заједно до последњег поглавља. Последње поглавље The Dier , с

друге стране, кореспондира с првим утолико што се оба могу схватити метаискуствено.

Како се у тим поглављима разоткрива начин на који Кристина Мидлбрук тумачи

догађаје из живота и изграђује свој наративни идентитет, чини нам се да је анализу

најбоље почети од њих.

„Ја сам била Гилда Раднер”, записала је Гилда Раднер у својој причи о болести,

наглашавајући процеп у наративном идентитету који је створио слом тела. 74 Као и

Гилда Раднер, Кристина Мидлбрук у првом поглављу своје књиге читаоцу у краткој

аналепси казује ко је била Кристина Мидлбрук. Како сазнајемо, Кристина Мидлбрук је

била јунговски психолог:

Џонатан [њен муж] професор је књижевности. Познат је по скоро беспрекорном

познавању осамнаестовековне и деветнаестовековне књижевности готово онолико

колико и по погрешном цитирању. Познавала сам га тек неколико месеци када ми је

цитирао теолога Џонатана Едвардса, рекавши ми да „висимо као о пауковој нити изнад

страшне провалије“. Ја, јунговски аналитичар, реагујем на ту слику. Ако је неко

усмерен на признавање мрачне стране живота, то су јунговски психолози.75

У потрази за оскосницом епистемолошке матрице којом Кристина Мидлбрук

уобличава своје искуство не треба ићи даље јер је начин на који она тумачи свет и себе

непосредно изречен у овом пасусу с почетка мемоара. Значај који „признавање мрачне

стране живота” има за њу као јунговског психолога, она наглашава препричавајући

одмах потом анегдоту из свог професионалног живота:

Једну моју колегиницу су једном приликом ангажовали као консултанта у вртићу у

којем су деца патила од кошмара. Када је открила да васпитачи (и родитељи на

препоруку васпитача) из бајки и песмица које деци читају наглас изостављају зле

ликове и страшне свршетке прича, рекла им је да то више не чине.

„Читајте те класике као што су написани“, посаветовала их је. „Не мењајте митове који

се преносe вековима.“

Дечји кошмари су нестали.76

74 Gilda Radner, It’s Always Something , Avon, New York, 1989. Наведено према: “The Story of I: Illness and

Narrative Identity”, p. 1175

Seeing the Crab, p. 4.76 Ibid.



35

претходно пројектованих веза између догађаја у прошлости – распарчавање наративног

идентитета – болно поништавање свега онога што је човек знао о себи. Барбара

Роузенблам у свом дневнику наводи како је њен живот за време болести постао

„епизодично структуриран“: „Све је поремећено. Мој живот је сада епизодично

структуриран и епизоде су кратке. Мој дан је низ кратких догађаја.“84 Међутим, због

јачине трауме времена коју Кристина Мидлбрук искусила у болници накнадно се губи

чак и знање о догађајима из прошлости. Уколико је с рањавањем „ја“ приповедача

успостављање континуитета било претежак задатак за њега, узрокујући тескобу код

„ја“ јунака због губљења каузалне везе између прошлости и садашњости, са

ишчезнућем „ја“ приповедача из приче оно постаје готово немогуће: у сећању не

постоји чак ни материјал који би „ја“ приповедач могао да покуша да фабулирањем

„деформише“.

Прошлост, међутим, није неповратно изгубљена, али њен повратак није нимало

пријатно искуство. На почетку средишњег поглавља своје књиге, названог Witness, које

говори о времену након трауматичног догађаја, Кристина Мидлбрук пише:

Тешко је сећати се умирања. Када се присетим нечега, дланови ми се озноје и стомак

ми се згрчи. Осећам како ћу зајецати. Слика из болнице ми се враћа у сећање, моја

цветна „ел ел бин“ пиџама, и с тешким уздахом скупљам руке око себе. „О боже, било је ужасно“, кажем како бих зауставила сваку даљу мисао. Ум ми се усмери на купљене

намирнице које сам управо унела у кућу из аутомобила и на телефонски позив који баш

сада морам да обавим.85

Упркос томе, догађаји и без позива и куцања улазе у садашњост, узурпирајући свест.

Сећање на боравак у болници бива покренуто споља, што она пореди са ружиним

трњем на које боса нога с времена на време неочекивано нагази шетајући по наизглед

савршеном травњаку:

86

Искуство ми се враћа у делићима. Џонатан помиње топлу ћебад. Лија ми пише о мојој

кожи. Итан говори о слабости мог гласа преко телефона […] Сећам се Сузан, с којом

сам ишла на ручак осам година сваког четвртка, како седи поред мог кревета и пије

капучино из болничке кафетерије […] Сећам се Лин како свуда тражи сок од алоје вере,

за који сам тврдила да ће ставити тачку на моје повраћање […] Сећам се како сам

84 Cancer in Two Voices, p. 31.

85 Seeing the Crab, p. 57.86 Ibid.



36

гледала своју башту кроз прозор у ходнику болнице […] Сећам се да ми је медицинска

сестра рекла: „Сви причају о вашој башти!“ Потом сузе нагрну и грло ми се стегне.

Поново сам у ходнику и гледам двориште кроз прозор.87

Враћање прошлости, о коме сведочи овај пасус, јесте повратак фрагмената искуства,којима „ја“ приповедач, реконвалесцент, још увек није овладао. Уместо приче у којој

догађаји следе један за другим и један због другог, епизода у болници враћа се као

скуп неповезаних догађаја који одликује одсуство хронологије. „Ја“ приповедач тако и

против воље бива суочен с догађајима којима не само да не може да припише

„функцију“ већ не може ни да им одреди место у времену. Разлог томе јесте чињеница

да се особа која је те догађаје доживела не перципира као она која их се присећа – већ

као неко други. С тим у вези, Кристина Мидлбрук приповеда како дословно није

успела да препозна себе у време док је боравила у болници. Како наводи, три месеца

пошто је отпуштена из болнице, њена најмлађа ћерка је славила матуру. Њен муж

Џонатан фотографисао је прославу и наредног дана однео негативе на развијање. Када

је Кристина отворила пристигли пакет с сликама, угледала је фотографију „жене са

смешним шеширом која гледа ка башти пуној лала и нарциса“88 и закључила да су

њихове фотографије заменили с неким другим. Вратила се у фотографску радњу. Тек

на сумњичаво питање раднице да ли жена с фотографије заиста није она, Кристина

Мидлбрук је у слици „ћелаве жене која гледа кроз болнички прозор“89 препознала себе.

Иако слика сопства у огледалу, додуше с муком, напослетку ипак бива препозната, она

ни три месеца после трауматичног догађаја, лакановским језиком речено, не може бити

усвојена:

Поново сам у ходнику и гледам двориште кроз прозор. Присећам се олупине затворене

у собу с погледом на двориште. Она је тако ружна. Она је тако болесна. [Курзив И. Г.]90

Заборав великог страдања тела, узрокован одсуством „ја“ приповедача, што КристинаМидлбрук описује као раздвајање душе од тела, својствен је, дакле, времену након

трауматичног догађаја. То време утолико заиста представља живот после смрти.

Поредећи поновно ступање у живот са савршено подшишаним травњаком,

рашчишћеним празним пољем, којим сопство корача босоного, без сећања на прошли

87 Ibid., pp. 70 – 71.88 Ibid., p. 58.

89 Ibid. 90 Ibid., p. 71.



37

живот, она, јунговски аналитичар, свесно или несвесно, призива античку представу

Елисија. Поља подземља с грмовима црвених ружа91 којима корачају блажени након

смрти, претходно попивши воду из Лете како би заборавили патње из свог прошлог

живота, нису, међутим, исто што и земаљски травњак. Дејство Лете, са које, према

старогрчкој митологији, воду захватају оне „душе које су биле одређене да уђу у ново

тело и да се поново роде“,92 бива прекинуто убодом ружиног трна скривеног у трави.

За Кристину Мидлбрук, „један такав трн лежао је у фотографији“,93 о којој је било

речи. Искуство – које конституише наративни идентитет и њиме је конституисано –

враћа се, као што смо видели, „у делићима“. Последице трауматичног догађаја какав је

слом тела јесу, дакле, распарчавање и онога што је конституисано, целовите приче

сачињене од догађаја, и онога што га конституише, целовитог сопства које

подразумева идентитет „ја“ приповедача и „ја“ јунака. Оно што „ја“ приповедач по

повратку затиче јесу, као што смо показали, фрагменти међу којима не постоји никаква

хронолошко-каузална повезаност, фрагменти који навиру ниоткуда,94 и „ја“ јунак с

којим се он не идентификује. Патња која се због тога јавља велика је и, као што

наглашава и сама Кристина Мидлбрук, говорећи о томе како јој се стомак згрчи и при

самој помисли на боравак у болници, није само психичка већ и физичка. Извор те

патње јесте траума значења, која се јавља с немогућношћу да се догађај који је

распарчао „животну причу“ присвоји. О потреби да се fabula interrupta поново повеже

говори и сама Кристина Мидлбрук:

Сада када схватам, посредством фотографија које нисам препознала, да се догодио

прелом за време страдања мог тела, одлучна сам да се сетим свега. Желим цео свој

живот натраг. Неопходан ми је континуитет од тада до сада.95

Како би се трауматични догађај интегрисао у наративни идентитет, неопходно је

упустити се у тежак процес поновног фабулирања сопственог живота. Фабулирање,

психички механизам који „ја“ приповедач користи како би своје искуство

нормализовао, јесте, с друге стране, у непосредној вези с временом. Оно је, наиме,

могуће само уколико постоји временска дистанца у односу на урушавање наративног

идентитета и колико-толико стабилан осећај да постоји време у које ће се поново

91 Драгослав Срејовић, Александрина Цермановић Кузмановић, Речник грчке и римске митологије, СКЗ,

Београд 1987, стр. 132. 92 Ibid ., стр. 66.93 Seeing the Crab, p. 58.

94 Ibid., p. 71.95 Ibid., p. 70.



38

изграђени наративни идентитет пројектовати. Тек када су та два услова задовољена,

фабулирање може да отпочне. Тренутак његовог почетка је увек, без изузетка , означен

питањем које Кристина Мидлбрук себи поставља у поглављу које носи прикладан

назив Vets, Grunts, and Enlisted Men. Оно гласи:

Шта ми се догодило? Како могу да разумем оно што ми се догодило (Шта је смисао

онога што ми се догодило)?96

Фабулирање, које се увек креће између сећања и имагинације, подразумева, дакле, с

једне стране, свестан повратак у прошлост с намером да се делићи искуства прикупе у

сећању и, с друге, имагинативно „деформисање“ онога што сећање доноси.

Имагинативно „деформисање“ је хронолошко-каузално структурирање догађаја из

живота, чији је циљ поновно конструисање приче унутар које ће трауматични догађај

стећи своју функцију. Нормализовање трауматичног догађаја почива стога на

могућности да се он учини нужним делом „складне интенционалне наративне

структуре“.97 Но, како је смисао целине не само условљен значењем конститутивних

делова који је сачињавају већ њима и управља, приписивање функције догађају током

фабулирања може изменити смисао читаве наративне структуре и тиме се одразити на

значења других догађаја.

Премда се фабулирање током живота најчешће одвија неосетно, производећи

утисак да се „догађаји казују сами“, након урушавања наративне конструкције коју је

„ја“ приповедач њиме изградио, оно захтева знатан напор воље. То, међутим, не значи

да се фабулирање сме изједначити с приповедањем, што је теоријска претпоставка од

које полази већина проучавалаца прича о болести, ако не и сви. Фабулирање је процес

који се одвија у свести и који се не може у потпуности изразити ни у једном медију.

Ретке приповести, каква је, између осталих, и ова о којој је реч, омогућавају ипак да се

сва сложеност таквог посла назре, показујући истовремено зашто је прављење разлике

између фабулирања и приповедања пресудно за тумачење прича о болести.

Писање мемоара Кристина Мидлбрук почиње у тренутку када њено тело већ

узима своје пређашње обличје. Коса јој сада досеже до рамена, саопштава читаоцу

Кристина Мидлбрук, што није био случај прошли пут, када је, пре него што је поново

96 Питање које Кристина Мидлбрук поставља у оригиналу гласи: „What has happened to me? How can I

make sense of it?“ Ibid., p. 77.97

Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, Harvard University Press, Cambridge,Massachusetts and London, England, 1992, p. 12.



39

морала да се подвргне хемиотерапији, порасла тек толико да јој прекрије главу. Коса,

телесни означитељ времена, постаје тако за Кристину Мидлбрук мера времена које је

протекло од урушавања њеног тела и мера његове постојаности у времену. Попут

„војника који су имали среће у рату, неке злостављане деце и преживелих логораша“,98

она је, дакле, још ту и, иако више не наликује „ћелавој жени са смешним шеширом“,

„нешто“ јој се ипак догодило. „Све је исто, све је различито“,99 записаће ауторка на

другом месту, а ожиљци на телу то и доказују, на чему је захвална.100

Детаљно испитујући проблем времена у раду The Story of “ I ”: Illness and

Narrative Identity, Шломит Римон-Кенан такође запажа да се подударање времена

приче и времена приповедања у причи о болести Кристине Мидлбрук, којим се она

„отвара“, окончава већ на првој страници и уступа место аналепси, која заузима вишеод половине књиге.101 Садржај главне аналепсе чини, како смо навели, оболевање: она

почиње даном када сазнаје да болује од рака и завршава се тамо где се и отворила, у

тренутку писања мемоара, истовремено надилазећи почетну наративну ситуацију. О

догађајима из главне аналепсе, о којима је већ било речи, ауторка махом приповеда у

прошлом времену, излажући их у њиховом хронолошком редоследу. Међутим, упркос

главној тенденцији приповедања и обиљу временских одредница, чак и пажљивом

читаоцу понекад може бити тешко да се оријентише у времену, наглашава Шломит

Римон-Кенан.102 Реконструкцију фабуле, „хронологије коју успоставља читалац“,103

отежавају, према овој теоретичарки, с једне стране, такозване сложене анахроније и, с

друге, несклад између наративног и глаголског времена.

Доминантни облик сложених анахронија у приповести Seeing the Crab јесте

аналепса у аналепси. Унутар аналепси на другом степену Кристина Мидлбрук

приповеда не само о догађајима који припадају главној причи, оболевању, већ и о

догађајима који су оболевању хронолошки претходили – догађајима из њеног„прошлог живота“. Прелаз из једног временског плана на други збива се по принципу

асоцијацијe.104 Као пример може да послужи одломак који смо већ навели. Кристина

98 Seeing the Crab, p. 72.99 Ibid., p. 23.100 Ibid., p. 1.101 “The Story of I: Illness and Narrative Identity”, p. 20. 102 Ibid., p. 19.103 Ема Кафаленос, „Ка типологији неодређености у постмодерном приповедању“, прев. Ђорђе Томић,

Реч бр. 63/9, септембар 2001, стр. 143.104 “The Story of I: Illness and Narrative Identity”, p. 20.



40

Мидлбрук се у првом поглављу сећа како је након постављања дијагнозе плакала у

тоалету и „још тада“ говорила себи да мора да упозна ту „злоћудну крабу и учини је

делом онога што јесте“. Одмах потом, она евоцира време када се забављала са својим

другим мужем Џонатаном, односно један тренутак када јој је он цитирао теолога

Едвардса, што је сећање које извесно излази из оквира главне приче, али остаје нејасно

да ли представља присећање приповедачког или доживљајног „ја“, које у тоалету

размишља о ономе што му је претходно саопштено. На ту успомену се потом у истом

маниру надовезује анегдота о деци која пате од кошмара, за коју се чак не може рећи

ни да ли припада времену пре оболевања, када је Кристина Мидлбрук радила у

Јунговом институту, или времену после тога, када га је само посећивала. У том погледу

анегдота представља ахронију, јер се не може ситуирати у времену. Премда то није

случај са овим примером, који се протеже на мање од странице, аналепсе уметнуте у

главну причу, која се приповеда у ретроспекцији, понекад су толико развијене да

читалац заборави у којем тренутку је ауторка зауставила своју главну причу да би

исприповедала неко друго сећање.105

Осим прелаза из једног времена у друго по принципу асоцијације, временску

дезоријентисаност код читаоца, како подвлачи Шломит Римон-Кенан, ствара несклад

између времена приче и граматичког времена приповедања.106 Догађаји из главне

аналепсе се у приповести, чији почетак одликује приповедање у презенту, казују како у

перфекту тако и у презенту. Док је у реченици „Створење из зоо -врта је поспано“, на

пример, из контекста јасно да се ради о презенту који се употребљава у релативном

значењу, прецизније приповедачком презенту, реченица „Све је исто, све је различито“

може подједнако бити уметнути коментар приповедачког „ја“ који се односи на

садашњост и мисао доживљајног „ја“ коју предочава приповедачко „ја“. Највећу

забуну Кристина Мидлбрук уноси када извештава о догађајима и прави прелазе између

главне аналепсе и аналепси које су у њу уметнуте, не мењајући при том глаголско

време.107 „Улазак“ из аналепсе на првом степену, која се приповеда у садашњем

времену, у развијену аналепсу на другом степену, без преласка у прошло време, и

потом „излазак“ из ње у истом глаголском времену,108 добро илуструје у којој мери

105 Ibid. 106 Ibid.

107 Ibid. 108 Ibid.



41

апстраховање хронолошког следа из сижеа може представљати напоран задатак за

читаоца.109

Анализирајући урушавање наративног идентитета и начине његове поновне

изградње у различитим причама о болести, Шломит Римон-Кенан структуру

приповести Кристине Мидлбрук, због својстава које смо предочили, описује као

фрагментарну и супротставља је већини оних приповести које је прочитала док је

истраживала ову тему. У одељку “Continuity” Interrogated , израелска теоретичарка,

полазећи од сопственог искуства оболевања и дуге борбе да реконструише сопствени

наративни идентитет, наводи да је осетила „олакшање“ када је, после толико

109

Примера ради, у поглављу Witness, које следи за поглављем The Zoo-creature, приповеда се одогађајима који су се збили три месеца након што је Кристина Мидлбрук отпуштена из болнице.

Наредно поглавље, Vets, Grunts, and Enlisted Men, јесте аналепса којом се попуњава елипса од три месеца

између поглавља The Zoo-creature и Witness и она почиње следећим речима, у презенту:

“I sign out of the hospital on a Saturday morning while my doctor is off for the weekend. He has

admonished me that if I go home too early I will be disappointed.

’Monday,’ he recommends. ’I’m sure you will be ready by Monday.’

But I can’t wait that long. My determination persuades the nurses and the doctor on call.” (73)

Ауторка потом приповеда о доласку кући и свом доживљају света након трансплантације: „I feel shy, a

misfit, unfamiliar. Did I really livе here once? […] Can I make it back to the world?” (74) Након тога, описује

дане које проводи у дому:

“My loved ones have received me joyously. Yellow-ribbon glory comes with every phone call. Everyone is anxiously waiting for me to pick up life where I left it, eighteen months ago. […] These

days I’m not diagnosing post-traumatic stress disorder . I’m living it. I don’t go out of the house, exceptto the doctor’s office. I wear a sterilized hospital mask. […] Remember the vet who comes home and

lies in his bed staring at the ceiling? The one who doesn’t even listen to music or read books? Well, I

watch an embarrassing amount of daytime TV.” (77– 78)

Из времена након изласка из болнице Кристина Мидлбрук, лежећи на кревету у спаваћој соби, наизгледнеочекивано прелази на време које је заправо претходило пријему у болницу:

„Bad weather. An unsuspected infection. The battle, which is to say the bone marrow transplant, has

been postponed. I find no relief in the delay. […] The ramp has dropped, admission day at last .“ (81)

После две странице на којима поново у презенту нехронолошки приповеда о појединим догађајима из

болнице – при чему се у ту аналепсу по принципу асоцијације истовремено умећу аналепсе које излазе

из временског оквира главне аналепсе (приче о болести) – она „затвара“ аналепсу о болници, не

мењајући при том глаголско време, и враћа се у време након изласка из болнице:

„Sitting in my bedroom waiting for the medically imposed quarantine to lift, waiting for the hunger to

return, for the ability to swallow more than once at the time, I don’t have a thought of the future […] Ihave lost any thought of returning to my old life […] I don’t think of my work, and its attendant

conferences and meetings and committiees.“ (83)

Наредно поглавље, Fingernails, временски се наставља на претходно и почиње описом телесне промене

која се догађа два и по месеца након трансплантације:

„My fingernails and toenails are coming off […] After my high -dose chemotherapy bone marrow

transplant, the living nails died. Now, ten weeks later …” (87)

Тек у том поглављу се дугачка допунска аналепса, која почиње у поглављу Vets, Grunts, and Enlisted

Men, „затвара“ и главна аналепса се у презенту наставља тамо где ју је Кристина Мидлбрук зауставилада би попунила елипсу којом је изостављен период од три месеца након трансплантације.

Као што смо покушали да покажемо на овом примеру, без временских одредница које Кристина

Мидлбрук у тексту даје (на пример, „десет недеља касније“) читалац не би ни на који начин могао да се

оријентише у времену. У том погледу, тумачење овог текста изискује не само пажљиво читање већ и

означавање временских одредница и рачунање, јер понекад не постоји други начин да читалац одредигде се налази у времену приче.



42

прочитаних прича о болести, које све одреда карактерише чврсто повезана структура

коју одликује континуитет, наишла на књигу Seeing the Crab. За разлику од тих

приповести, које дају готов наративни идентитет, већ преображен трауматичним

догађајем, приповест Кристине Мидлбрук, према тумачењу Шломит Римон-Кенан,

упризорава урушавање наративног идентитета и не нужно успешан покушај свести да

тај догађај интегрише: „‘Време је изгубило своју линеарност’, каже Мидлбрукова,

приповедајући о последицама оболевања. Узета метанаративно, иако извучена из

првобитног контекста, ова реченица сажима и илуструје временске неправилности [на

плану приповедања, прим. аут.] које сам покушала да опишем. На другом месту,

Кристина Мидлбрук описује важност повратка сећања за реконструкцију идентитета.

‘Искуство ми се’, каже она, ‘враћа у делићима.’ Док покушај да поврати сећање може

да објасни зашто, у ремисији, она прибегава ретроспективном приповедању,

драматизација тог процеса повратка приказује не само њено тешко искуство већ и

искуство читаоца док покушава да повеже догађаје из њене приче. И њено искуство и

временска организација текста и искуство читаоца јесу ‘у делићима’.“110 Прећутна

претпоставка од које у овом пасусу полази Шломит Римон-Кенан јесте, дакле, она на

којој је саздана и наративна психологија. Реч је о схватању да је психолошки процес

уобличавања догађаја у причу једнак приповедању111 и да је начин на који човек казује

свој живот – приповедни дискурс – непосредни израз облика који та прича има у

људској свести.112 Читалац, другим речима, у рецепцији понавља искуство аутора јер

је, према Шломит Римон-Кенан, начин на који то искуство постоји у свести аутора

истоветан начину на који аутор о њему приповеда, будући да облик стиче захваљујући

приповедању. Сходно теоријском оквиру унутар којег тумачи текст Seeing the Crab,

израелска теоретичарка „временске неправилности“ – асоцијативна „искакања“ из

времена ретроспективно приповедане основне приче и употребу неодговарајућег

глаголског времена у приповедању, којима се ремети успостављање хронолошко-

каузалног редоследа – разуме као знак да контрола над догађајима, која је изгубљена

сломом тела, није у потпуности повраћена. Полазећи од тога да Кристина Мидлбрук у

својој свести и приповести тежи да конструише причу која би наликовала фабули, она

даље подразумева да је она у том подухвату успешна у истој мери као и читалац, који

се труди да је из ње реконструише. Као врстан наратолог, Шломит Римон-Кенан ће,

110 “The Story of I: Illness and Narrative Identity”, p. 20

111 “Narrative Construction of Reality”, p. 5.112 “Life as Narrative”, p. 708.



43

међутим, одбацити идеју да је Seeing the Crab у потпуности фрагментарна структура,

као што се, признаје, и њој чинила током првог читања, и, уочавајући ипак присуство

некаквог „сложеног принципа организације“, опрезно ће је напослетку описати као

„само делимично фрагментарну“.113

Можемо се сложити са Шломит Римон-Кенан да је ретроспективно

приповедање у вези с тежњом Кристине Мидлбрук да реконструише свој наративни

идентитет. Наративни идентитет, који представља хронолошко-каузални след догађаја

у којем сваки догађај има своју „функцију“, не реконструише се, међутим,

приповедањем, као што се, уосталом, њиме ни не конструише. Он се реконструише

фабулирањем, у психолошком процесу структурирања искуства, који је независан од

спољашњег временског низа догађаја. Опасност од поистовећивања фабулирања сприповедањем лежи у томе што је приповедање по својој природи линеарно. Будући да

догађај своје значење унутар структуре стиче и према ономе што му претходи и према

ономе што за њим следи, представљање значења који неки догађај има у свести

субјекта нужно подразумева „временске неправилности“, такозване анахроније, које су

уједно и оно што омогућава да се догађају значење уопште припише. Кретање „ја“

приповедача кроз време, које у приповедању ствара ефекат фрагментарности, заправо

je поступак који омогућава успостављање кохерентне приче и оно није без метода, што

добро осећа и Шломит Римон-Кенан. „Ја“ приповедач, као што се види и из

приповести Кристине Мидлбрук, прошле догађаје реконструише у њиховом

хронолошко-каузалном следу. Међутим, да би поједини догађаји стекли своју

„функцију“, неопходно је истовремено правити и „мостове“ између догађаја. Управо су

ти „мостови“, који се у приповедању указују као сложене анахроније које се збивају по

асоцијацији, оно што омогућава стварање и размену значења. Пример за један такав

„мост“ налази се у првом поглављу Seeing the Crab.

Примећујући да њена мајка реч рак изговара у страху, испод гласа, ауторка

евоцира једно летовање с првим мужем, које се догодило много пре почетка основне

приче. На том летовању, како читалац сазнаје, будући отац њене деце научио ју је да

хвата крабе. За хватање краба, каже ауторка, најважније је одабрати право време, а оно

је мало пре него што ће осека досегнути свој врхунац. Прелазећи потом с тог сећања на

друго, она у свести оживљава дан када је своју децу учила како се хватају крабе:

113 “The Story of I: Illness and Narrative Identity”, p. 22.



45

може рећи за приповест у целини, укључујући и прелазе између главне аналепсе и оних

које се у њу умећу, о којима је већ било речи. Употреба приповедачког презента, којим

се ствара драмски ефекат „презентификације“, представља конвенционални књижевни

поступак, каже Шломит Римон-Кенан, и с тим се можемо сложити. Међутим, она

мисли да презент овде такође предочава временску дезоријентисаност ауторке, која је

са сломом тела изгубила јасну свест o различитим временским плановима. Премда

читаоцу може бити изузетно тешко да се оријентише у времену, оно што је досадашње

истраживање показало упућује на сасвим супротан закључак када је реч о самој

ауторки. Нити су у тренутку када она отпочиње своју приповест уметнуте аналепсе

неповезани фрагменти искуства којима она бива преплављена, спречавајући је да

реконструише наративни идентитет, нити се сећања која оне носе понављају без

разлике, присиљавајући је да у садашњости изнова проживљава трауматично искуство.

Кристина Мидлбрук показује, штавише, изражен осећај за време. Презент је у

функцији изражавања нечег другог, а то је да фабулирање подразумева не само

призивање већ и оживљавање прошлости. То је посебно видљиво у прављењу

„мостова“ који имају дугачак домет, када се презент у којем се приповеда уметнуто

сећање наставља и по враћању у главну аналепсу, као што је то случај са аналепсом о

крабама. Истим глаголским временом се у тим случајевима само потврђује

континуитет који је премошћавањем успостављен између прошлости и садашњости. Да

фабулирање може бити и изузетно непријатно искуство, сведочи и сама Кристина

Мидлбрук, која је, штавише, свесна да отискивањем у такав подухват у циљу

успостављања „континуитета од тада до сада“ ризикује да „поново проживи [мучно]

искуство“.116 Презент који, на пример, ауторка употребљава да представи свој боравак

у болници у поглављу The Zoo-creature, поред значења о којем смо говорили у другом

поглављу, предочава и колико сећање може бити болно.

Оно што пак треба увек имати на уму јесте да је приповедни дискурс Кристине

Мидлбрук двоструко удаљен од догађаја: он није приповедно структурирање догађаја,

већ приказивање фабулирања којим је „ја“ приповедач у времену између опоравка и

почетка писања реструктурирао догађаје – читање наглас једне приче. Приповест

Кристине Мидлбрук, осим што је редак пример покушаја да се представи процес

фабулирања, значајна је на још један начин. Наиме, у четрнаестом поглављу Tests, пет

116 Seeing the Crab, p. 59.



46

месеци од почетка писања, време приче и време приповедања, разишавши се на

почетку приповести, сустичу се и одатле мање-више настављају да теку „симултано“.

Судар два времена и повратак у садашњост изазван је поновним ремећењем осећаја за

време. „Поново ћу изгубити косу, таман када је дуга колико је била раније“,117 записује

Кристина Мидлбрук у том поглављу, упућујући на почетак књиге, како уочава и

Шломит Римон-Кенан. Коса, која симболизује време и тело и њихову уску узајамну

везу, неће, испоставиће се, поново опасти. Додатне анализе ће показати да се рак ипак

није вратио, како је у неколико дана којима се бави четрнаесто поглавље мислила

ауторка. Међутим, лажном узбуном време поново бива доведено у питање, показујући

да је фабулирање у уској вези с временом, и служи као опомена да оно у сваком

тренутку може нестати.

Поглавља која следе писана су сa мишљу memento mori и стоје насупрот

поглављима из прве половине мемоара. Ако се прва половина књиге бавила

прошлошћу из садашњости, у другој половини књиге се из садашњости разматра

будућност. Заокрет ка проблему будућности видљив је и у четрнаестом поглављу, у

којем ауторка први пут говори о том временском плану, при чему и графички

наглашава глаголе у футуру. Проблем неизвесности будућности, према Кристини

Мидлбрук, намеће два питања, на која она покушава да одговори до краја књиге. Прво

је како се може живети у свету када несигурно тело прети да укине будућност у сваком

тренутку. На њега ауторка одговара carpe diem ставом према животу.118 Друго питање

је сложеније и у вези је с реконструкцијом наративног идентитета.

Први део изграђивања наративног идентитета, као што смо показали,

подразумева прикупљање искуства у сећању и имагинативно „деформисање“ тог

искуства. То је питање „шта ми се догодило и како могу да разумем оно што се

догодило“, које Кристина Мидлбрук поставља након слома тела и на њега одговара упрвој половини својих мемоара. Други део се надовезује на први и тиче се питања „шта

је смисао онога што ми се догодило“ или „на који начин је моје сопство преображено

искуством које сам привела свести“. Потреба да се одговори на то питање утолико је

већа што ауторка осећа притисак времена. О фрустрираности која проистиче из

немогућности да се осећа просветљеном трауматичним искуством, Кристина

Мидлбрук на једном месту пише:

117 Ibid., p. 143.118 “The Story of I: Illness and Narrative Identity”, p. 21.



47

Фејт се пита зашто се она не осећа просветљено као други људи који казују своје приче

из групе за подршку оболелима од рака. Други, они који пишу књиге, говоре како им је

рак променио приоритете у животу, побољшао односе с људима, научио их да буду

захвални за сваки нови дан. Пита ко се из наше групе осећа просветљеним.

Просветљење. Покушавам да замислим беле облаке на плавом небу [...] Просветљење,

мислим, значи мир, ведрину, смиреност. Списак је дугачак: захвалност,

продуховљеност, прихватање. Презирем тај списак.

Кажем зато групи: „Па, не једем више кувану шаргарепу.“119

Кристина Мидлбрук, међутим, не завршава своју приповест с траумом значења,

како би се из овог пасуса могло закључити, и по томе је налик другим ауторима. У

последњем поглављу, The Dier , она заокружује процес поновне изградње наративног

идентитета, успевајући ипак да трауматични догађај учини нужним делом свог

наративног идентитета. Наративни идентитет који, између осталог, почива на

јединству „ја“ приповедача и „ја“ јунака, подсетимо, расцепио је слом тела, за време

којег никаква свест о себи није постојала. Последица тога је била да се Кристина

Мидлбрук самој себи учинила као преображена у „оно“, у створење из зоо-врта. Након

тог догађаја, самопрепознавање се, можемо рећи, одвијало поступно – од „онога“

ауторка је постала „она“, особа чије искуство не припада Кристини Мидлбрук, да би та

особа напослетку ипак била препозната као „ја сама“. Као што показује последње

поглавље, које сведочи о остваривању јединства „ја“ јунака и „ја“ приповедача,

самопрепознавање почива на увиђању неопходности искуства „ја“ јунака за причу „ја“

приповедача. За Кристину Мидлбрук то искуство је постало неопходно када је

схватила да оно заправо доприноси њеном „потпунијем разумевању“ Јунга, о чему смо

већ писали. Наиме, захваљујући сусрету са смрћу, она је постала способна да разуме и

Јунгов појам просветљене смрти, чије би јој значење у супротном остало недоступно.

Како Јунгова теорија чини окосницу њене епистемолошке матрице, за КристинуМидлбрук осећање потпунијег разумевања Јунга води уједно и осећању потпунијег

разумевања света и саме себе. Дакле, оно што је претило да поништи њено сопство

напослетку бива преображено у оно што је допринело његовом развоју, што је увид с

којим ауторка закључује не само своју приповест већ и поновну изградњу свог

наративног идентитета.

119 Seeing the Crab, p. 149.



50

Због сопственог искуства слома тела, о којем приповеда у прологу рада The

Story of “ I ”: Illness and Narrative Identity, теорију Артура Френка усвојила је Шломит

Римон-Кенан, један од ретких наратолога који су посветили пажњу причама о болести.

У поменутом есеју, она је његову теорију покушала да образложи са становишта

наратологије на примеру приче о болести Кристине Мидлбрук. Прећутна претпоставка

од које је Шломит Римон-Кенан пошла у тумачењу ове приче јесте да је човек који

проживљава хаос неспособан да исприповеда себи и другоме причу у којој би догађаји

били представљени у њиховој хронолошко-каузалној вези и да се због тога „прича о

хаосу“ опире настојању читаоца да из ње апстрахује фабулу. На примеру књиге

Кристине Мидлбрук, Seeing the Crab, она показује и шта је то у самом приповедном

тексту што читаоцу отежава реконструкцију фабуле. За Шломит Римон-Кенан прича о

болести Кристине Мидлбрук није, међутим, „прича о хаосу“. Иако је из ње тешко

изоловати фабулу, то ипак није немогуће. Осим тога, за причу Кристине Мидлбрук се

не може рећи да је „прича о хаосу“ и због тога што у њој постоји „епифанија“, односно

просветљење за којим трагају рањени приповедачи.122 Но, у тумачењу Шломит Римон-

Кенан остаје нејасно на који начин Кристина Мидлбрук долази до „епифаније“.

Просветљење Кристине Мидлбрук у контрадикцији је са оним што анализа Шломит

Римон-Кенан показује – да се Кристина Мидлбрук бори са својим искуством – и због

тога делује готово као мистичко искуство.

Теоријско становиште Шломит Римон Кенан, које је у раду The Story of “ I ”:

Illness and Narrative Identity могуће ишчитати само између редова, она експлицитно

формулише у каснијем раду, What Can Narrative Theory Learn from Illness Narratives,

али само да би га одбацила. На почетку тог рада она даје опширан опис

књижевнотеоријског појма фабуле. „Појам фабуле почива на линеарној концепцији

времена. Постоје, наравно, и друге концепције времена – кружна, реверзибилна,

полихронијска, на пример – али линеарност је оно што се подразумева у наратологији.

Дакле, фабула је једнозначни редослед, хронолошки след догађаја, који се протежу од

’пре’ до ’после’. Такође је карактерише пуноћа, то јест одсуство ’рупа’ у следу

догађаја, који су недвосмислено временски лоцирани у одређеној тачки ланца. Осим

што постоје у временском следу, догађаји су у фабули и узрочно-последично

повезани“, каже Шломит Римон-Кенан и пита се да ли се „приче о хаосу“ нужно опиру

122 “The Story of I: Illness and Narrative Identity”, p. 26.



51

апстраховању фабуле из њих и да ли то онда значи да су оне „антинаративи“.123 Прича

о болести због које је Шломит Римон-Кенан довела у питање своју првобитну

претпоставку јесте дневник Барбаре Роузенблам. Наиме, већ чињеница да Барбара

Роузенблам у свом дневнику углавном приповеда „из хаоса“ одређује њену причу о

болести као „причу о хаосу“. Осим тога, и сама Барбара Роузенблам сведочи о

немогућности да у свести успостави нешто што би наликовало фабули: „Све је

поремећено. Мој живот је сада постао епизодично структуриран и епизоде су кратке.

Мој дан је низ кратких догађаја.“ Међутим, „записи су хронолошки датирани и прате

развој болести“, запажа израелска теоретичарка.124 „Фабула се може апстраховати из

текста, иако се може тврдити да ’права прича’ почива управо у простору између

догађаја који образују уређени ланац“, додаје она.125 Закључивши да теорија

приповедања не поседује одговарајући апарат за тумачење прича о болести, Шломит

Римон-Кенан је свој рад завршила речима да „ове приповести конституишу

потенцијално богат корпус дела којима би се могла проблематизовати теорија

приповедања“.126

Шломит Римон-Кенан греши када каже да приче о болести доводе у питање

теорију приповедања: оне позивају на преиспитивање учења наративне психологије.

Теорија приповедања је немоћна пред причама о болести зато што се наративни

идентитет не изграђује приповедањем, што га чини несводивим на животну причу.

Разлог што се урушени наративни идентитет не манифестује као одсуство фабуле из

животне приче јесте тај што не постоји идентитет животне приче и наративног

идентитета. Животна прича је производ приповедања, а наративни идентитет је

производ фабулирања. Фабулирање је психолошки процес структурирања искуства,

које у свести постоји као хронолошко-каузални след у којем сваки догађај има своју

„функцију“ и представља наш наративни идентитет. У основи трауматичног искуства

болести о којем приповедају рањени приповедачи не лежи, као што смо покушали да

покажемо, проблем с приповедањем, већ с фабулирањем. У односу на то да ли је

фабулирање онемогућено или отежано, одредили смо два стања кроз која наша свест, с

лицем и наличјем, пролази у суочавању са смрћу и назвали их траума времена и траума

значења. Осим што смо приказали како изгледа искуство урушеног наративног

123 “What Can Narrative Theory Learn from Illness Narratives”, p. 243.124 Ibid., p. 244

125 Ibid. 126 Ibid., p. 253



52

идентитета, на примеру приче о болести Кристине Мидлбрук објаснили смо и како се

наративни идентитет поново изграђује. Као што смо видели, није приповедање оно што

рањеним приповедачима омогућава да реконструишу свој наративни идентитет, већ је

то управо оно чиме се он и конструише – фабулирање.

Намера овог рада била је да из перспективе теорије приповедања покуша да

осветли једно посебно искуство које, речима Оливера Сакса, „нити је дато већини

људи нити га они прижељкују“. Међутим, фабулирање као вероватно најзначајнија

идеја проистекла из нашег истраживања прича о болести, верујемо, превазилази уски

интердисциплинарни контекст у којем је поникла и који је обележио појам рањеног

приповедача.127 Фабулирање би се, другим речима, могло схватити као универзално

наративно мишљење којим свест изграђује представу стварности. С обзиром на то даидеја фабулирања постоји на размеђи наратологије и психологије, она би можда такође

могла допринети развоју теорије аутобиографије у науци о књижевности и теорије

идентитета у психологији, будући да се у психологији сматра да је концепт наративног

идентитета „у најбољем случају недовољно теоријски образложен, а у најгорем

одбачен у традиционалним проучавањима идентитета“.128

127 Увиди до којих се дошло у проучавању прича о болести своју примену су нашли у „наративној

медицини“. Зачетница наративне медицине је Рита Черон, професорка Универзитета Колумбија, лекар и

професор књижевности. На америчким универзитетима, наративна медицина уведена је у курикулумстудија медицине, а на Универзитету Колумбија формиран је и истоимени мастер програм. Видети: Rita

Charon, Narrative Medicine: Honoring the Stories of Illness, Oxford University Press, Oxford, New York,

2008.128 Јелена Павловић, Конструкција идентитета у дискурсу континуираног професионалног образовања

(докторска дисертација), Филозофски факултет, Београд 2012. Доступно на сајту:http://www.doiserbia.nb.rs



53

Библиографија

Абот, Портер, Увод у теорију прозе, прев. Милена Владић, Службени гласник,Београд, 2009.

Becker, Gay, Disrupted Lives: How People Create Meaning in a Chaotic World , University

of California Press, Berkley and Los Angeles, 1999.

Бечановић Николић, Зорица, Херменеутика и поетика: теорија приповедања Пола

Рикера, Геопоетика, Београд, 1998.

Brooks, Peter, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, Harvard University

Press, Cambridge, Massachusetts and London, England, 1992.

__________, Psychoanalysis and Storytelling: The Bucknell Lectures in Literary Theory,Blackwell, Oxford UK and Cambridge USA, 1994.

Bruner, Jerome, Actual Minds, Possible Worlds, Harvard University Press, Cambridge,

Massachusetts and London, England, 1986.

__________ , “Narrative Construction of Reality”, Critical Inquiry, Vol. 18, Autumn 1991,

pp. 1 – 21.

__________, “Life as Narrative” , Social Research, Vol. 71, No. 3, Fall 2004, pp. 691 – 708.

Butler, Sandra, Rosenblum, Barbara, Cancer in Two Voices, Spinsters Ink, Duluth, 1991.

White, Hayden, The Content of the Form, The Johns Hopkins University Press, Baltimore

and London, 1990.

Кафаленос, Ема, „Ка типологији неодређености у постмодерном приповедању“, прев.

Ђорђе Томић, Реч бр. 63/9, септембар 2001, стр. 144– 167.

Kleinman, Arthur, The Illness Narratives, Basic Book, Inc., Publishers, New York, 1988.

Middlebrook, Christina, Seeing the Crab: A Memoir of Dying , HarperCollins Publishers,

New York, 1996.

Murphy, Robert, The Body Silent , J. M. Dent and Sons, London 1987.

Павловић, Јелена, Џиновић, Владимир, Милошевић, Николета, „Теоријске

претпоставке дискурзивних и наративних приступа у психологији“, Психологија бр.

39/4, 2006, стр. 365– 381.

Павловић, Јелена , Конструкција идентитета у дискурсу континуираног

професионалног образовања (докторска дисертација), Филозофски факултет, Београд

2012. Доступно на сајту: http://www.doiserbia.nb.rs

Polkinghorne, Donald, Narrative Knowing and the Human Sciences, State University of New

York Press, Albany, 1988.



Pond, Jean, Surviving , Farrar, Straus and Giroux, New York, 1978.

Rimon-Kenan, Shlomith, “The Story of ‘I’: Illness and Narrative Identity”, Narrative, Vol.

10, No. 1, January 2002, pp. 9 – 27.

__________, “What Can Narrative Theory Learn from Illness Narratives”, Literature and

Medicine, Vol. 25, No. 2, Fall 2006, pp. 241 – 254.

Sacks, Oliver, A Leg to Stand On, Simon and Schuster, New York, 1998.

__________, The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other Clinical Tales , Summit

Books, New York, 1970.

Sontag, Susan, Illness as Metaphor , Farrar, Straus and Giroux, New York, 1978.

Срејовић, Драгослав, Цермановић Кузмановић, Александрина, Речник грчке и римске

митологије, СКЗ, Београд 1987.

Форстер, Едвард М, Аспекти романа, прев. Никола Кољевић, Орфеј, Нови Сад 2002.

Frank, Arthur W, At the Will of the Body: Reflections on Illness , Houghton Mifflin Company,

Boston 1991.

__________ ,The Wounded Storyteller: Body, Illness, and Ethics, The University of Chicago

Press, Chicago and London, 1997.

Црњански, Милош, Лирика Итаке и коментари, Светови, Нови Сад, 1993.

Charon, Rita, Narrative Medicine: Honoring the Stories of Illness, Oxford University Press,

Oxford, New York, 2008.

Hunsaker Hawkings, Anne, Reconstructing Illness: Studies in Pathography, Purdue

University Press, Indiana, 1999.

The Wounded Storyteller: Body Breakdown and Narrative Identity

Documents

Transcript of The Wounded Storyteller: Body Breakdown and Narrative Identity