The Requiem Mass and Sacred Jazz: A Study of Catholic Liturgical Forms in

the Genre of Sacred Jazz

By John Lamar White

A thesis submitted to the Victoria University of Wellington in fulfillment of the requirements for the degree of

Master of Musical Arts in Composition

Victoria University of Wellington

2019

2

Table of Contents

Abstract………………………………………………………………………………………..3

Introduction………………………………………………………………………………...….4

Chapters

1. The Requiem Mass…………………………………………………………….6

2. The Second Vatican Council and Mary Lou Williams………………………20

3. Duke Ellington……………………………………………………………….33

4. Requiem: a Suite for Jazz Orchestra………………………………………….41

Conclusion……………………………………………………………………………………46

Bibliography………………………………………………………………………………….48

Appendix A: Requiem: A Suite for Jazz Orchesta, “Introit/Kyrie”……………………….....52

Appendix B: Requiem: A Suite for Jazz Orchesta, “Dies Irae”……………………….........123

Appendix C: Requiem: A Suite for Jazz Orchesta, “Sanctus”……………………………...173

Appendix D: Requiem: A Suite for Jazz Orchesta, “Agnus Dei”……………………..........219

3

Abstract

This exegesis examines the role of religious and spiritual influence on works by jazz

composers as related to my composition, Requiem: a Suite of Jazz Orchestra, a jazz suite

based on the Requiem Mass. The exegesis details the Catholic origins of the Requiem and the

Mass as musical forms and traces their lineages into the twentieth and twenty-first centuries

as concert works and memorials not bound by liturgical function. These forms and their

lineages frame the development of both religious and religion-inspired musical works in the

cultural climate of 1960s America. In particular, I focus on two composers, Mary Lou

Williams and Duke Ellington, both of whom composed large-scale sacred works related to

the jazz idiom. This project situates religion, primarily Catholicism, and spirituality in the

context of jazz composition, and discusses music composed in this vein, including my own

work influenced by the Catholic liturgical tradition.

4

Introduction

This exegesis centres on an examination of the liturgical forms of music within the Catholic

Church and their relationship with jazz music. In particular, I focus on the Requiem Mass, the

funeral rite of the Catholic Church. This body of research supplements the Requiem-inspired

work that I have composed for jazz orchestra entitled Requiem: a Suite for Jazz Orchestra. In

this exegesis I discuss works of jazz with liturgical leanings both within and outside of

liturgical worship, focusing mostly on cases related to the Catholic Church. I first address the

development of the Requiem Mass in the Catholic Church, and then present two case studies

of jazz composers who have composed sacred works: the case of Mary Lou Williams (1910–

1981) and the case of Duke Ellington (1899–1974). Finally, I discuss my composition

through the lens of my research, considering both the history of the Requiem Mass and

Williams’ and Ellington’s work of sacred jazz.

I document the Church’s development through a historical review of its musical forms

against centuries of changes in the Church, and with regard to the growth of secularism and

its permeation of the Catholic liturgy. Two periods of reformation of Church doctrines, the

Council of Trent (1545–1563) and the Second Vatican Council (1962–1965), frame the

Church’s relationship with the world outside of the Church. These periods of reform had

significant effects on the liturgy of the Church and on musical forms related to the liturgy.

I discuss these periods of reforms over two separate chapters. Chapter 1 surveys the

Requiem Mass from before the Council of Trent to the beginning of the Second Vatican

Council. Chapter 1 also provides the first seeds of secularism’s influence both on the liturgy

and on other music inspired by the Church. The discussion around the Requiem Mass

broadens to encompass other musical forms that serve as dedications and memorials,

extending the contexts that a liturgical form can occupy.

Chapter 2 continues the survey of the Catholic landscape during and after the period

of the Second Vatican Council, exploring its effects on liturgical music and the introduction

of jazz into the Catholic liturgy. The discussion in Chapter 2 also turns to the life and sacred

jazz works of Mary Lou Williams, a composer who wrote her sacred jazz compositions

within a Catholic context. I frame her work in dialogue with the Second Vatican Council’s

reforms, examining both her compositions that are liturgically inspired and those that are

liturgically functional.

5

In Chapter 3 I continue to address the genre of sacred jazz, turning to the case of the

music of Duke Ellington. I explore how his liturgically-inspired work adapts to Christian

contexts outside of Catholicism. In general, I frame both Williams’ and Ellington’s music

within the social and political climate African Americans faced in the 1960s, particularly as

related to the role African American musical traditions played in their works for sacred jazz.

The last chapter of this exegesis focuses on a brief overview of the structural

components of the Requiem suite I composed. I also provide personal background for the

work and a commentary on the Requiem suite, situating it in the context of jazz and liturgical

music discussed in the previous chapters. My underlying argument is that there were a range

of interrelated conditions in the 1960s that saw sacred jazz thrive in the works by Mary Lou

Williams and Duke Ellington. Through this research, I have recognized precedents in the

realm of jazz music that is liturgically tinged through the models of sacred jazz compositions

of Mary Lou Williams and Duke Ellington, and I place my own work in line with their

legacies.

6

Chapter 1: The Requiem Mass

Introduction

For as long as there has been life on our world, death has been our companion following each

us along our journeys and meeting us at the conclusion of our time on Earth. For nearly as

long as humans have been able to observe death and its effects on the living, we have

celebrated the lives of those who have departed and honoured, or at the very least marked,

their passing. Practices such as these can offer consolation to those who have survived the

dead and provide forms of concluding actions on the behalf of those lost in the form of

solemn recognition or prayers for them as they face what lies ahead after death. In the

Catholic Church, such acts of intercession developed into the Requiem Mass.

Throughout this chapter I detail the history and structure of the Church’s funeral rite

as a musical form from the inception of the Requiem Mass to the present. This is coupled

with an examination of the burgeoning influence of secularism throughout time on the

musical form of the Requiem Mass and on the Catholic Church. This resulted in the

commencement of two ecumenical meetings of Catholic leaders to address how the Church

would respond to secularism’s influence. In this chapter I discuss the shared parallels of

internal and external factors that brought about each Council’s formation and compare how

the two Councils’ reformative measures answered similar questions of secular influence. I

also address the effects of each Council’s reformative edicts on the music of the liturgy. I

discuss how those edicts affected the ways composers throughout music history would write

and employ the musical forms of the Church and extend them beyond the contexts of the

liturgy. In the final part of this chapter, I present other musical forms that serve as types of

memorials and relate these forms to the Requiem Mass.

Requiem

Taking its name from the Introit that opens the mass, Requiem aeternam dona eis, Domine

[“Grant them eternal rest, oh Lord”],1 the Requiem Mass is defined by the texts of prayers

(including the Introit) that composers have set to music dating back to around the tenth

1 Robert Chase, Dies Irae: A Guide to Requiem Music (Lanham, Md.: Scarecrow Press, 2003), xv.

7

century.2 These canonical prayers3 were embodied in Gregorian plainchant melodies that set

the two sections of the Mass, the Mass Ordinary and Mass Proper, albeit with some

exclusions and alterations. The Requiem Mass, like the standard Catholic mass, consists of

these two sections, the Mass Ordinary and the Mass Proper. The Mass Ordinary refers to the

parts of the mass that are included at every celebration of the rite and maintain the same texts

throughout the liturgical calendar. It consists of five parts: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, and

Agnus Dei.4 The Mass Proper refers to the chants that change their text throughout the

liturgical calendar.5 It consists of six chants: an Introit, a Gradual, an Alleluia or a Tract

(depending on the occasion), an Offertory, a Communion, and a Sequence.6

Requiem Masses exclude the Gloria and Credo from the Ordinary and the text of the

Agnus Dei is altered. The Requiem Agnus Dei reflects the spirit of the service by changing

the concluding words of its three repetitive stanzas. Within the first two lines of the Agnus

Dei, its text Miserere nobis [“have mercy on us”] is replaced by dona eis requiem [“grant

them rest”] Agnus Dei concludes with dona eis requiem sempiternam [“grant them eternal

rest”] replacing dona nobis pacem [“grant us peace”] from the third stanza.7 The chants of the

Requiem Mass Proper also correspond to the occasion as a funeral rite on behalf of the dead.

Its parts include the Introit, Requiem aeternam; the Gradual, Requiem aeternam; the Tract,

Absolve, Domine, in place of an Alleluia; the Sequence hymn, Dies Irae; the Offertory,

Domine Jesu Christe; the Communion, Lux aeterna; and a Responsory to the Communion,

Libera Me, each one named for its incipit text. (Even though the Responsory is featured in

every mass it is not part of the Ordinary).8 The text In Paradisum is often included as a sort

of recessional that accompanies the coffin of the departed as it leaves the church and is taken

to the cemetery.9 When setting the Requiem musically, composers have typically followed

the structure as follows: Introit, Kyrie, Gradual, Tract, the Sequence hymn Dies Irae,

Offertory, Sanctus, Agnus Dei, Communion and Responsory, and In Paradisum. Composers

have often included additional, separate settings of some of these parts. A common example 2 Theore Karp, Frabice Fitch and Basil Smallman, “Requiem Mass,” Grove Music Online, accessed August 13, 2018, https://www-oxfordmusiconline- com.helicon.vuw.ac.nz/grovemusic. view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000043221?rskey=poW66F&result=1. 3 Chase, Dies Irae, xiii. 4 James W. McKinnon, Theodor Göllner, Maricarmen Gómez, Lewis Lockwood, Andrew Kirkman, Denis Arnold, and John Harper, "Mass," Grove Music Online, accessed May 22, 2019, https://www-oxfordmusiconline-com.helicon.vuw.ac.nz/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000045872. 5 McKinnon, “Mass.” 6 Ibid. 7 Chase, Dies Irae, 2. 8 Ibid., 2-9. 9 Alec Robertson, Requiem: Music of Mourning and Consolation (Washington: Frederick A. Praeger, 1967), 24.

8

of this is including an individual setting of the Benedictus taken from the Sanctus and the

final prayer the Requiem Sequence, Pie Jesu Domine.10 The Sequence Dies Irae contains a

number of verses that composers have often set as individual sections or movements in their

work, examples of which I discuss later in this chapter. How composers have chosen to set

these texts has varied throughout the history of the form and the way they do so is related to

the time and context surrounding their work.

The Medieval and Renaissance Requiem

At its roots the Requiem Masses of the Medieval Period (400–1400) did not conform to a

specific structure, dictated by the Church or otherwise. By the late centuries of the Middle

Ages (1200–1300) with the flourishing development of the votive mass —the celebration of

the mass outside of the liturgical calendar marking special occasions or people—11 the

repertoire of Gregorian plainchants used in the liturgy had swollen. The chants associated

with the Requiem alone had expanded to 105 known prayers.12 As a result, composers had

myriad plainchants available to them when selecting and setting texts to the parts of the Mass

Proper. Their decisions were often guided by regional practices of worship across Europe.13

The centuries-long proliferation of chant and unwieldy evolution of the liturgical practice

was compounded in the Renaissance with the added weight of secularism’s emergence and

the abuses of Church doctrine such as the practice of indulgences. This resulted in an

ecumenical backlash known as the Protestant Reformation in the sixteenth century, breaking

the Church’s hold over Europe.

The commencement of the Council of Trent in 1545 was the Catholic Church’s

answer to the Protestant Reformation and served both as a period of self-reflection with

regard to Church doctrine and as a vehicle of reform to the Church’s practice of worship.

This reformation of the liturgy, the Counter-Reformation, codified the music of the Mass and

in turn, the Requiem Mass, into a structure that would last into the mid-twentieth century

until the Second Vatican Council (also known as Vatican II). There were other ecumenical

meetings of the Church, such as the First Vatican Council that took place during the late-

nineteenth century, but these did not play a role in reshaping the music of the liturgy.

10 Chase, Dies Irae, 263, 265. 11 Ibid., 1. 12 McKInnon, “Mass.” 13 Ibid.

9

The reforms published under the doctrines of the Council of Trent attempted to

restore a rite of the Church that exalted a “living Tradition”14 of the Mass, free of secular

influence. The Church accomplished this by publishing Decretum de observandis et etintandi

in celebratione Missae, Canon IX that “the Council recommended that all secular influences

be eliminated from any music performed as part of the mass.”15 With this decree the Church

established a series of mandates towards the composition of music for the liturgy and its

existing repertory that, in addition to being without secularity, also “...must serve to uplift the

faithful, . . . its words must be intelligible,...”16 The Catholic Church sought to accomplish

this by emphasizing the recognition of traditions held by churches across Europe that could

demonstrate a 200-year or longer history of their individual practices.17 In doing so, this

directive afforded the Church the ability to elevate Gregorian chant over secularly entrenched

liturgical polyphony, albeit without completely expunging it from Catholic worship.

Polyphony would remain in the music of the Church, but the texts were mandated to be

decipherable to the listener in Latin, the language of the Roman Rite.18

Further implications of the Council’s 200-year measure of antiquity resulted in the

near-elimination of the “sequence” from the celebration of the Eucharist. But the Dies Irae, a

primary distinguishing element of the Requiem form, was elected to remain in practice with

three other prayers as sequences in the liturgical calendar.19 Each of the other parts of the

Mass Proper (the Introit, the Gradual, the Tract, the Offertory, the Communion, the Alleluia)

had multiple chants associated it when it appeared as part of a Requiem Mass. The

reformative measures of the Council of Trent parsed down the parts of the Mass Proper so

that each part comprised a singular prayer text. Those singular prayer texts are the incipit

texts for the parts of Mass Proper listed earlier in this chapter;20 those texts remained in the

Requiem Mass into the twentieth century.21 An established or predominant Requiem form,

however, cannot be completely ascertained after the Council of Trent; a codified Requiem

14 Alcuin Reid, The Organic Development of the Liturgy (San Francisco: Ignatius Press, 2005), 41-42. 15 Chase, Dies Irae, 40. 16 K.G. Fellerer and Moses Hadas, “Church Music and the Council of Trent,” The Music Quarterly Vol. 39, no. 4 (Oct. 1953): 576, https://www.jstor.org/stable/739857 17 Reid, Organic Development, 42. 18 Chase, Dies Irae, 39-40. 19 Reid, Organic Development, 42. 20 These prayers again are: The Introit, Requiem aeternam; the Graduale, Requiem aeternam; the Tract, Absolve, Domine, in place of an Alleluia; the Sequence hymn, Dies Irae; the Offertory, Domine Jesu Christe; the Communion, Lux aeterna; and a Responsory to the Communion, Libera Me. 21 Karp, “Requiem Mass.”

10

Mass structure did not emerge until 1880.22 Even after the decrees of the Council of Trent,

regional variances of the Mass Proper persisted.

The Church encouraged composers to write music within the bounds of the post-

Tridentine polyphonic style. This led to the promulgation of new settings of the Sequence,

Dies Irae, and of the Responsory, Libra Me,23 though this is seen as a Baroque-period

development.24 The prominence and popularity of the Dies Irae’s plainchant melody and text

—and with it, the associative characteristics of the Requiem that it carries— seems to be a

result of this push for newly composed music and of the Church’s isolation of the text as the

lone Sequence for the funeral rite. Expanding this idea to encompass the entire Requiem

Mass, composers of the period of common practice and onwards inherited a mostly codified

and singular Requiem form. While religious allegiances in Europe splintered in the sixteenth

century, the sphere of influence and exposure of the Catholic Church and its practices

persisted in the lives and colonial efforts of many Europeans. In the 400-year span of time

between the Council of Trent and Vatican II, composers of both Protestant and Catholic

denominations continued to compose liturgical forms informed by the long history of Church

precedents before them. But despite the efforts of the Counter-Reformation, the Church was

unable to mend the fraying of musical styles and evolution of the increasing secular influence

over life in Europe as it approached the Age of Enlightenment.

The Requiem in the Seventeenth and Eighteenth Centuries

If the charge that the Council of Trent bestowed upon future generations was to uphold its

reforms and its restoration of the celebration of the Eucharist in the sixteenth century, the

impetus of artistic innovation in the seventeenth century proved too formidable for the

Church to maintain its attempt at impermeability. The arrival of the Baroque period carried

with its developments in vocal and instrumental styles that integrated into seventeenth-

century life for the “entertainment” of the emerging social classes of the time. Secularism’s

blooming in the seventeenth century was facilitated through a fledgling middle class, which

began to provide fiscal support to art and entertainment alongside the Church and royal

22 Ibid. 23 Chase, Dies Irae, 40. 24 Ibid., 97.

11

courts that had long lent their patronage.25 Seventeenth-century liturgical music and practice

thus bent again to the secular environment surrounding the Church.

The functional role music had been resigned to fulfill, in part to promote the

simplification of the religious ceremony of the Mass, became gradually eclipsed by the

stylistic influences of the music that had grown in popularity outside the Church, taking its

inspiration partially in the form of decorative flourishes.26 The matter of polyphony stabilized

as composers set the texts of the Requiem within two frameworks, stile antico and stile

moderno. These frameworks embodied the style and spirit of the Renaissance and Baroque

periods, respectively, and each worked under the guidelines set in place by the Council of

Trent. Stile Moderno, though, operated as the vehicle that introduced the secular practices

found in opera into the liturgy. Its writing for the voice highlighted bel-canto singing27 and

instrumental accompaniment that achieved independence from vocal subservience,28 that it

was its own unique compositional parameter, that mirrored music in the liturgy’s own release

from strict ceremonial duty.

As advancements in the arena of style in compositions for the Requiem Mass grew,

so did composers’ treatment of its texts resulting in the earliest developments and expansion

of form of the Council of Trent’s codified funeral rite. Composers’ adherence to the

Tridentine preference of Gregorian chant waned through the course of the century; the

medieval melodies of the Requiem Mass Proper are found relegated to the subject of

paraphrase in larger polyphonic settings.29 Because of the increasing decorative nature of

both vocal and instrumental music in the liturgy, the texts of the Requiem became subject to

a similar stylistic flare witnessed in the treatment of these larger musical elements. Chase

writes, “...musical considerations were viewed as more pivotal to a requiem’s success than

the previously required mass text,”30 further indicating the gradual supplanting of music’s

liturgical function in favour of the artistic endeavours of composers of the period.

This treatment of the text carries with it influences from the micro level of structure

(e.g., the recitation of the chant melody) to the macro level (e.g., movement structure),

influences that appeared towards the end of the Baroque era. Passages of music became

elongated by the simple repetition of the chant text in the service of musical impetus rather

25 Ibid., 89. 26 Ibid., 90. 27 Ibid. 28 Ibid., 94. 29 Ibid., 93. 30 Ibid.

12

than of the liturgical action.31 The result of this shift of paradigm resonates on a near

exponential level: as the phrases grew longer so did the Requiem’s length. When the words,

through stile moderno, began to serve the spirit of the period rather than serving the forward

trajectory of the Mass, the form itself expanded beyond the capacity required of the liturgy,

laying the foundation for the music to manifest into works that can exist in contexts outside

of the Catholic Church.32

On the largest level of form, Baroque composers were the first to merge and separate

sections of the texts from the Mass Ordinary and Proper to create multi-movement structures

and set trends for future composers to follow. Prominent combinations of Mass parts

included the joining of the Introit and Kyrie together and the Agnus Dei with the Communion

while the segmentation of the Dies Irae’s verses into individually composed sections added

another level of significance to the Sequence contributing to its diverging evolution into an

entity of its own in later eras33 as stated previously, further discourse of the Dies Irae is

included later in this chapter and acts as a link to the broader discussion of music as a

memorial. Baroque composers took the convention of interchanging settings of the Dies

Irae’s verses between chant and polyphony and expanded their treatments to a wider palette

of vocal styles and textures. Though these settings began as small sections that showcased the

combination of voices available within a choir, ranging from soloists up to a full setting of

the choir, one can observe the trajectory of structural delineation wherein Dies Irae verses

grew into individual movements of Requiems typical of the eighteenth century onwards.34

The ability of the Council of Trent to rein in the musical aesthetics of the liturgy was

fleeting at best. Requiem Masses were commissioned to commemorate the passing of

individuals of the upper social strata.35 Though this is not without precedent across the

dominion of the Church’s influence, the continuation of Requiems dedicated to high profile

individuals suggests a departure and a level of dismissal of the efforts of the Church to curb

areas of possible abuse, such as the misuse of votive masses playing a crucial role in

triggering the Protestant Reformation. While adhering to a majority of the principles set in

place by the Council, namely in the treatment of polyphony, composers departed from the

Council’s decrees in areas of style and liturgical function, as detailed above. Baroque

developments in these arenas of music and its place in worship illuminate the threads that

31 Ibid. 32 Ibid. 33 Ibid., 94. 34 Ibid. 35 Karp, “Requiem Mass.”

13

weave the Requiem Mass’s transformation from a Church-bound ritual to a concert work, a

memorial that can exist beyond the confines of the liturgy. The basis of the Council of

Trent’s restoration of the liturgy resided under the direction of instilling its rites in the “living

Tradition” of the Church in hope that its doctrines would guide the liturgy and maintain its

integrity with foresight of the ever-developing ages to come. The expansion of what a

Requiem has become and what it serves —and perhaps all music encompassed for the liturgy

and the meanings associated with it— embodies the ethos of a “living Tradition,” even

though the Requiem as a form is no longer aligned with the ecumenical council’s grand

intention.

The Requiem works of many later nineteenth-century composers demonstrate a

tangential trajectory away from works in service of the Catholic rite. These works represent a

broader landscape of religious orientation following the Baroque period. The first

development in this direction is the nineteenth century’s concert mass —also referred to as a

Requiem— defined by Robert Chase as, “...designed for performance in the concert hall and

on the operatic stage.”36As nineteenth-century composers built upon the styles, larger forms,

and orchestras that had grown in size since the Classical period, a truly independent mass

emerged as an entity separate from the Church.

This schism of genre is the culmination of the aforementioned encapsulation of

secular influences and societal factors seen in masses and requiems of the Baroque period

that continued through the centuries. Due to the swelling of these external effects, composers

of the nineteenth century were afforded the ability to flex their compositional prowess

unencumbered by the restraints of liturgical practice, and to place musical considerations at

the forefront concerning matters of structure and text setting. Composers continued

established trends concerning which parts of the Mass Ordinary and Proper were combined,

but as these concert works were released from any sort of liturgical confine, composers could

opt to omit sections like the Sequence entirely from their settings37 or introduce new texts

from outside of the Catholic tradition.

The Nineteenth-Century Requiem

The liberation of liturgical forms such as the Mass and Requiem Mass from liturgical practice

in the nineteenth century is perhaps the hallmark of artistic achievement in the development 36 Chase, Dies Irae, 237. 37 Ibid., 238.

14

of these forms into works of their own genre. Settings of Catholic rites that served the liturgy

were still composed in the Romantic era and a counter movement that echoed the spirit and

decrees of the Council of Trent, known as the Caecilian Movement, emerged in response to

the engorged symphonic settings that had become popular during this time.38 However, the

Catholic Church no longer set the course of musical evolution within these forms, nor did the

Church make attempts to rein in such advancements until the next era of liturgical

reformation, the commencement of Vatican II . The existence of compositions of liturgical

forms for secular contexts and the Church’s decision to not attempt to regulate these works is

paramount in understanding what now is a Requiem if not an entity defined by liturgical and

inherently Catholic identity.

The nineteenth-century concert Requiem manifests itself as type of musical memorial,

one that carries with it the weight of nearly a half-millennium worth of traditions by a

singular religion in its practices of valediction on behalf of those who have departed by those

who have survived them. The emotions that are associated with a Requiem, emotions that

stretch across the plane of loss and the Catholic tenets of life, death, and resurrection, are

purposefully connoted by composers that set Requiems for the concert hall today for these

very reasons. Composers of the Romantic period could also conjure such imagery through the

invocation of the Dies Irae’s plainchant melody in other non-liturgical settings, establishing a

trend that persists into the present.39 The strength of the Requiem and the Sequence Dies Irae

as a vehicle of emotional impact lay not only in the subject matter, but also in the shared

exposure and experience of this form and its texts among the overall population of Europe

across time and social class. This funeral rite and its texts were the predominant ritual that

penetrated the lives of Europeans in one form or another since before the Middle Ages. It

also informed the funeral rituals of the branches of European Protestantism that branched off

from Catholicism beginning with the Protestant Reformation.

Though not all Requiems composed for the concert hall served as memorials,

Romantic composers laid the seeds of development towards the practice of memorialization

through the Requiem vis-à-vis other contemporary forms and genres. Two principal examples

of nineteenth-century requiem settings that embody the act of memorialization and present

the plurality of what such an act encompasses are the Verdi-led collaborative effort of

thirteen Italian composers Messa per Rossini (1869, first performed 1988) and Brahms’ Ein

Deutsches Requiem (1868). Messa per Rossini stands out for its intentions as a work to 38 Ibid., 243. 39 Chase, Dies Irae, 239.

15

“...commemorate the life and work of Gioachino Rossini.”40 Verdi’s choice to employ the

Requiem form is emblematic of the long tradition of the form conflated with all of the

symbolism it comprises: a work to mark the passing of Rossini (he himself a prominent

societal figure for whom a votive mass would be offered for), Catholicism’s prominence in

Italian society, and the segmentation of the mass parts including the verses of the Dies Irae

into individual movements so that each composer could offer their own intersession. The

interplay of these elements in Messa per Rossini demonstrates the versatility and power of

the form as a poetic device that takes all of the associative parts of what comprises a

Requiem and erects a monument and independent body of work to honour the passing of an

individual.

Ein Deutsches Requiem stands in almost complete contrast to the above elements that

define both a traditional Catholic Requiem and its nineteenth-century ancestry in works like

Messa per Rossini and other requiem compositions be they for the concert hall, the liturgy, as

memorials, or otherwise. Brahms’ setting is a concert work that exists outside even the

Lutheran Church, a Protestant denomination to which many Germanic composers belonged.

(Brahms was not a practicing Lutheran.) 41 The texts of his requiem omit any traces of the

Latin liturgy with passages from the Lutheran Bible in their place.42 To say, “in their place,”

though, is a misnomer, as Ein Deutsches Requiem comprises seven movements whose texts

bear no semblance to the Latin Requiem text, nor to other Lutheran settings that often rhyme

with their Catholic counterpart. The nature of the text eschews both assumed contexts of

death and larger Christian overtones despite its source material.43 Brahms opts to

commemorate “‘humanity’ by comforting those who remain in the world rather than praying

ceremonially for the souls of the dead in the form of a sung liturgy.”44 Ein Deutsches

Requiem sets an important precedent for the works that carry the title Requiem in the era to

come, not only concerning the use texts outside of the Latin liturgy, but also in the arena of

what is and can be memorialized under that guise.

40 Ibid., 302. 41 Chase, Dies Irae, 539. 42 George S. Bozarth and Walter Frisch, "Brahms, Johannes," Grove Music Online, accessed May 3, 2019, https://wwwoxfordmusiconlinecom.helicon.vuw.ac.nz/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000051879. 43 Bozarth and Frisch, “Brahms, Johannes.” 44 Daniel Beller-McKenna, “How ‘deutsch’ is a Requiem? Absolute Music, Universality, and the Reception of Brahms's ‘Ein deutsches Requiem’ op. 45,” 19th-Century Music, Vol. 22, No. 1 (Summer, 1998): 3-4, https://www.jstor.org/stable/746789.

16

The Twentieth-Century Requiem

The concert requiem of the nineteenth century in all of its permutations was a harbinger of

what the Requiem became in the twentieth century. The nineteenth-century Requiem

repertoire consists of a continued tradition of both liturgical and non-liturgical works that

subdivide further into secular requiems and war requiems with areas of gray between these

requiems and broader liturgical practice and influence. Following in the footsteps of the

Romantic departure from adherence to Latin texts, twentieth-century requiems featured

increased proliferation of external source material pulling from secular and religious texts

and frequently reflecting regional identity. One example of this is Penderecki inserting a

Polish hymn into one of the movements of Dies Irae verses in his Polish Requiem.45 This

recalls the pre-Tridentine tradition of regional variances inflecting the structure of funeral

rites across Europe. The influx of textual diversity also changed the macro-structure of

requiem design as movements were added around these new texts, sometimes in combination

with the parts of the Mass Ordinary and Proper, sometimes supplanting them. Even more

frequently, many of the once integral parts of the requiem were removed entirely.

Due to the tumultuous periods of war and the horrors against human life that they

bred in the first half of the twentieth century, many works were composed as responses,

dedications, and memorials through the form of the Requiem Mass. The subgenre of the war

requiem emerged from this era of violence and, while not bound to commemorate the two

world wars alone, its impetus is partially taken from Britten’s War Requiem (1962), a

monument of music and poetry juxtaposed against the backdrop of the Latin liturgy and anti-

war texts.46 Paul Hindemith contributed another example of a related requiem that serves

both as a memorial and war requiem in his When Lilacs Last in the Dooryard Bloomed: A

Requiem “For those we love” (1946). This work demonstrates an invocation of the

associated elements of the Requiem while abandoning its constituent texts in place of poetry

by Walt Whitman in memory of Franklin Roosevelt and the soldiers lost in World War II.47

Throughout this chapter I allude to the gradual progression of the Requiem from an

exclusively liturgical musical memorial for the dead into a genre of its own that is an

embodiment of memorialization in broader context. The later development of the Requiem

45 Chase, Dies Irae, 349. 46 Chase, Dies Irae, 349. 47 Ibid., 464.

17

genre as a memorial relies upon the invocation of the entire history of the form through its

title alone as its rise to musical independence from the boundaries of the liturgy lifted its

reliance on the liturgy and its mandate to set the its Latin texts. In the remaining portions of

this chapter I detail other musical memorials as they relate the Requiem and its twentieth-

century incarnation. This leads to establishing the framework to discuss music, music as

memorials, and liturgically inspired music in contexts within and against the backdrop of the

mid-to-late twentieth century Catholic Church.

Conclusion: Music as Memorial

Alec Robertson presents the Requiem Mass manifesting in three forms: memorial music,

elegiac works, and laments.48 He defines memorial music as I do, simply as music for

dedication, often for marking the passing of someone’s life. While elegies and laments share

similar bonds, in the Grove Encyclopedia, Malcolm Boyd defines an elegiac form as: “A

setting of a poem, or an instrumental piece, lamenting the loss of someone deceased.49 This

straightforward definition contrasts with James Porter’s definition of a lament as:

A term associated not only with mourning rites for the dead but also with ritual leave-taking, as in the case of a bride parting from her family or a mother’s farewell to a son recruited on war service... ...The ritual character of laments embodies notions of transition to another state or world and the possibility of symbolic renewal. Funeral laments, although they mark a universal fact, are not found throughout the world; nor, where they are found, are they analogous in structure or style. On the contrary, they differ just as the rites associated with them vary from one region to another.50

The lament as defined above, then, resonates within the purview of the Requiem Mass genre

that I have established in this chapter. I suggest per this definition that Requiems’ liturgical

and non-liturgical forms exist in near complete alignment in the broader category of a lament.

Robertson provides an example of the the intersection between of the liturgical and non-

liturgical elements that can exist within laments in the motets and madrigals of the

Renaissance. His clearest example is represented in a motet by Josquin des Prez lamenting

the passing of Johannes Ockeghem. In this motet he employs a liturgical tenor based on a line

48 Robertson, Requiem, 213 49 Malcolm Boyd, "Elegy," Grove Music Online, accessed April 4, 2019. https://www-oxfordmusiconline-com.helicon.vuw.ac.nz/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000008701. 50James Porter, "Lament," Grove Music Online, accessed April 4, 2019. https://www-oxfordmusiconline-com.helicon.vuw.ac.nz/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000015902.

18

taken from the texts of the Requiem Mass beneath and against —as was the convention of the

period— a French, secular poem in the upper voices that served as tribute to the composer as

well.51

Taking a lament as an embodiment of musical memorial it is extended and overlaps

contexts surrounding the Requiem Mass that appear in the form of solo settings of the Dies

Irae and in the form of Requiems that abandon all forms of text completely. Penderecki’s

oratorio setting of the Dies Irae (1967) offers an interesting case study that runs parallel to

some twentieth-century settings of a Requiem in that it relies on the connotative nature of its

title that summons death-related imagery in tandem with the new music composed. This

composition stands as a monument to commemorate the victims of Auschwitz.52 Some

twentieth-century instrumental requiems without words petition similar mandates of

memorialization in their titles only. One such example, Britten’s Sinfonia da Requiem (1940),

dedicated to the Japanese Emperor and later Britten’s parents after the emperor’s refusal,53

sets a precedent for my own composition, Requiem: a Suite for Jazz Orchestra.

Requiem settings of the twentieth century are unified by what is endemic to a great

deal of music, art, culture, and societal life at that time, the release from the institutional

confines of style, aesthetics, and doctrines that had dictated much about art and culture

previously. This liberation of ideologies occurs in varying degrees over ranging periods of

time and struggle. In the mid-twentieth century at the Second Vatican Council, the Catholic

Church undertook a massive upheaval of its liturgy and its musical doctrines. This was an

effort to align to the volatile secular climate that surrounded the Church, in contrast to

previous attempts by former ecumenical councils that had performed the opposite.

The Second Vatican Council convened nearly 400 years after the Council of Trent in

1962 to once again assess the Church’s practices within the world around it. While

reformation was at the heart of both of the commencements, Vatican II approached its

reforms with conciliatory action of its communities and the Church’s place among other

Christian denominations and faiths in contrast to Tridentine decrees based in restoration. The

immediate consequences of the Second Vatican Council’s reforms as they relate to the

Requiem are demonstrated by the Church’s abandoning of the Latin rite, thus altering the

Church’s funeral practices that had existed to that point. Other ramifications of Vatican II’s

doctrines that applied to the music of the liturgy are explored in the next chapter in a study of

51 Robertson, Requiem, 213. 52 Chase, Dies Irae, 512. 53 Ibid., 440.

19

the Catholic and religious-inspired works of jazz composer Mary Lou Williams, an example

of the role jazz can play in this redefined context of the Church. To understand jazz’s place in

a liturgical context, Chapters 2 and 3 shift focus from the European “classical” tradition of

composition and composers to the Mass and Requiem Mass as musical forms adapted by

composers to American forms of music.

New Requiem Masses continued to be composed in a Latin tradition —at least to the

extent that composers wished to emulate elements of their choosing— after the Vatican II

changes to the liturgy. Twentieth-century developments and departures from the Latin-based

Requiem only cemented the path laid by composers following the reforms of the Council of

Trent. These developments established the Requiem as a vehicle for musical monuments and

memorializations, laments and dedications, elegies and commemorations.

20

Chapter 2: The Second Vatican Council and the Music of Mary Lou Williams

Introduction

In this chapter, I discuss liturgical musical forms in the work of jazz pianist and composer

Mary Lou Williams (1910–1981), focusing on her works of sacred jazz, a body of repertoire

taking inspiration from the Catholic liturgy. She composed these works in what is defined as

her “sacred period” in the 1960s producing a series of pieces that are liturgically inspired,

such as her hymn Black Christ of the Andes (1962), and liturgically functional, such as her

four jazz masses The Pittsburgh Mass (1966), Mass for Lenten Season (1968), Mass for

Peace and Justice (1969), and Mary Lou’s Mass (1970). I frame her sacred period

compositions against the backdrop of the Second Vatican Council to locate a secular musical

form like jazz within a liturgical context, arguing that while the Church’s reformations

opened the liturgy to jazz, a force like Mary Lou Williams was required solidify the place of

jazz within Catholic worship.

Reforms of the Second Vatican Council and the United States in the 1960s

The Church convened the Second Vatican Council (Vatican II, 1962–1965) in order to again

address the issue of secular influences on the practice of worship. Nearly 400 years had

passed since the Council of Trent and its reformation of Catholic doctrine, and, in the mid-

twentieth century, the swelling of external cultural influences surrounding the Church

culminated in a period of reformation in the form of the Second Vatican Council. Vatican II

reexamined Church doctrine and, in turn, the music of the liturgy.

Vatican II’s commencement coincided with a period of tumultuous political, cultural,

and social change across Europe and the United States in the 1960s, but unlike the Council of

Trent the efforts of Second Vatican Council and its doctrines would result in reforms towards

a more harmonious relationship between the Church and the rest of the world. This was, to an

extent, due to binate influences of secularism in the form of the waning role of the Church in

postwar Europe and of the growth of the Catholic Church outside Europe’s borders. By this

point the sphere of the Church now encompassed congregations of worshippers on a global

21

scale and the Church, through Vatican II’s doctrines, opened the liturgy to those communities

by incorporating their traditions —often secular ones— into the practice of worship.54

The Second Vatican Council commenced to reexamine the doctrines of the Cathloic

Church enacted during the Counter Reformation and in the centuries leading up to Vatican II

to reflect the twentieth-century relationship of the Church with the world and the many

communities of worshippers it now held across it. Vatican II’s mission was to guide the

Church into a state of renewal (rinnovamento), and modernization or “bringing up to date,”

(aggiornamento), realized through edicts passed by the Church beginning with an edict called

Sacrosanctum Concilium, passed in 1963.55 With this opening edict the Church initiated a

process of embracing its peripheral congregations around the world by dissolving centuries of

liturgical traditions predating even the Tridentine Rite.

Two tenets of Sacrosanctum Concilium that charged the momentum of ecumenical

inclusion were the introduction of the vernacular into liturgical action and an increased focus

on the participation of the laity in worship.56 Several articles within Sacrosanctum Concilium

and its chapter devoted to music, Musicum Sacrum, dictated the initial mandates concerning

language and “indigenous” traditions of congregations beyond the scope the Church’s

European sphere, but left the implementation of these new decrees in the hands of churches

and their bishops.57 Joseph Dyer writes of the intense degree of these conciliar reforms

stating the Latin Rite established after the Council of Trent “...was eliminated virtually

overnight and replaced by a revised eucharistic rite in the vernacular.”58 The near elimination

of an entire body of repertoire in a wave of sweeping reforms necessitated the Church

produce new music for worship liberated from previous constraints regarding style,

instrumentation, and the use of Gregorian chant.

The new music composed for worship placed a strong impetus in the creation of

works to include the laity in the celebration of the Eucharist59 and in incorporating

54 Gayle Murchison, “Mary Lou’s Williams’s Hymn “Black Christ of the Andes (St. Martin de Porres),” Vatican II, Civil Rights, and Jazz as Sacred Music,” The Music Quarterly Vol. 86, no. 4 (Winter, 2002): 600, https://www.jstor.org/stable/3600972. 55 Murchison, “Black Christ,” 600. 56 Joseph Dyer, “Roman Catholic church music,” Grove Music Online, accessed January 15, 2019, https://www-oxfordmusiconline-com.helicon.vuw.ac.nz/grovemusic/view/10.1093/gmo/97815 61592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0 000046758. 57 Murchison, “Black Christ,” 600. 58 Dyer, “Roman Catholic Church Music.” 59 John Koegel, William Summers, Margaret Cayward and John Grady, “Roman Catholic Church,” Grove Music Online, accessed May 22, 2019, https://www-oxfordmusiconline-com.helicon.vuw.ac.nz/grovemusic/view/10.1093/gmo/97815 61592630.001.0001/omo-9781561592630-e-1002257978.

22

indigenous forms of music.60 To further espouse its distanced congregations, the spirit of

ecumenical unity embodied by Second Vatican Council’s reforms stressed the “adaptation of

the liturgy to the customs and traditions of the congregations in regions outside Western

Europe”,61 facilitating the introduction of these communities’ musical traditions into the

liturgy. The United States presents a unique case for the reforms of Vatican II due to the

myriad of ethnic communities participating in the cultural landscape of the country’s Catholic

believers. Cultural representation becomes difficult to locate as multiple demographics may

make up the population of any given dioceses across the United States. While the reformative

doctrines opened the liturgy to various forms of representation, many styles of music that

bore clear markers of cultural identity through a secular musical style were met with scrutiny.

Conservative and liberal factions emerged in the wake of Vatican II with regard to

church music. In these early years following Sacrosanctum Concilium (from 1965 into the

early 1970s) and other edicts, the liberal faction advocated for experimentation in genre and

instrumentation62 while conservative factions clung to the chants that had been the tradition

before being usurped by ecclesiastical reform.63 The mandates of these decrees lacked

directives to guide any one direction of reform, which allowed experimentation to thrive in

this period.64 The issues that arose for either side of the church music camps rested in the

question of what kinds of music maintained the solemnity of the rite. For Black communities

in the United States, the liberal lens through which to view the reforms of music for worship

inspired the first forms of acknowledgement by the Catholic Church that the musical forms of

African American Catholics could be incorporated into church music. Mary Lynn Kernodle

explains:

The inclusion of African American musical forms in worship services during the 1960s and 1970s was a continuation of the efforts of Black Catholics throughout the late nineteenth and early twentieth centuries to create their own identifiable religious services but maintain Catholic Church order.65

Experimentation in liturgical music resulted in the development of a Black liturgy that

mirrored the representation long held by African American Protestants, one that provided

60 Murchison, “Black Christ,” 601. 61 Ibid 62 Koegel, Summers, Cayward and Grady, “Roman Catholic Church.” Tammy L. Kernodle, “This is My Story: The Historiography of Vatican II, Black Catholic Identity, Jazz, and the Religious Compositions of Mary Lou Williams,” U.S. Catholic Historian Vol. 19, no. 2 African American Spirituality and Liturgical Renewal (Spring, 2001): 83, https://www.jstor.org/stable/25154769. 64 Kernodle, “This is My Story,” 94. 65 Ibid., 85.

23

links between their lives in their communities and their lives within the Church.66 Musical

forms such jazz, blues, and gospel were invited into the liturgy promoting the emergence of a

Black Catholic American identity.67

The reforms of the Second Vatican Council brought the Church into the present-day

of the 1960s by broadening the liturgy so that it reflected the traditions and heritages of all

who worship under Catholicism. The new voices and identities that surfaced through musical

worship during this period were those of communities who were long silent beneath centuries

of Catholic tradition in the years of globalized evangelism leading up to Vatican II. Mary Lou

Williams emerged as a prominent voice for jazz and Black culture within the Church with a

degree of serendipity that the period of her sacred compositions (1962–1970) coincided with

the reformation of the Catholic liturgy and its music. The Church’s reformation afforded

Williams the opportunity to place jazz directly into a functionally liturgical setting,

challenging racial biases that jazz music was too profane for worship68 and positioning Black

culture in front of the eyes of a broader Catholic public.

Mary Lou Williams

Before becoming a leading figure in the arena of sacred jazz within Catholic liturgical music,

Mary Lou Williams had a long career as a jazz pianist and composer beginning at the age of

12.69 She developed her skills as a composer and arranger from the 1920s into the late 1930s

through an association with Andy Kirk’s Kansas City-based group, the Twelve Clouds of

Joy, due initially to her husband’s position as the band’s baritone saxophonist.70 At first

Williams received instruction under Kirk, developing her compositional abilities while

maintaining a separate existence as a Kansas City musician. Williams later joined the group

as their pianist, and contributed a number of arrangements that solidified her place within the

jazz community.71 By the 1940s, her prominence as an arranger, developed in Kirk’s band,

brought her and her work to the attention of other renowned jazz figures of the period such

Benny Goodman and Duke Ellington, both of whom adopted her pieces into their

66 Ibid., 84. 67 Kernodle, “This is My Story,” 84. 68 Murchison, “Black Christ,” 600. 69 Tammy L. Kernodle, "Williams, Mary Lou," Grove Music Online, accessed August 30, 2018, http:////www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-1002259377 70 Ibid. 71 Ibid.

24

performance repertoire.72 Later, in the 1960s, Ellington also explored sacred works for jazz,

though outside of any sort of liturgical setting. In Chapter 3, I compare both figures’

approach to jazz within sacred contexts.

Mary Lou Williams maintained her position as a fixture in jazz music as the swing era

ended and the bebop style emerged. During the bebop era Williams also developed into the

role of a “nurturer.” She formed mentoring relationships with emerging artists of the period

such as Dizzy Gillespie, Bud Powell, and Thelonious Monk. She is also credited with

advancing the early careers of Charlie Christian and Art Blakey.73 The bonds Williams

cemented with these jazz musicians who began their careers in the bebop era proved to be

fortuitous in what awaited her musical career in the decade to follow.

In the beginning of the 1950s Williams joined the flock of jazz musicians who left the

United States for Europe to pursue better career opportunities performing for European

audiences and to escape the prejudices African Americans faced at home.74 Williams’

European tenure, first in London, then Paris, was marked as a tumultuous period of personal

and professional struggle. The red tape surrounding work laws in England stifled her

performance opportunities, which relegated her talents to variety halls and a reliance on

recording to provide financial stability. Williams’ discontent with her unsatisfying and

economically fruitless career in Englad forced her move to France to persue more profitable

work.75 But her financial and personal hardship continued. These woes compounded and

sometime around 1954 she took a three to four-year retirement (sources differ on the duration

of and other details about this time period) from her professional performance career and

returned to the United States.76 Dejected by her failures in Europe, Williams refocused her

energies upon her return into two areas, religion —in the form of spirituality and eventually

Catholicism— and humanitarianism. This dual focus shaped her personal and, later, her

professional life in the years following her self-imposed musical retirement.

Williams’ spiritual awakening began earlier than her arrival back to New York in

1954; Gayle Murchison notes that the gentle nudging towards Christian prayer by friends and

acquaintances during her time in Europe provided the impetus for Williams to begin to turn

to prayer during this time of instability abroad.77 She followed her friends’ encouragement to

72 Ibid. 73 Charles W. Pickeral, “The Masses of Mary Lou Williams: The Evolution of a Liturgical Style,” (PhD diss., Texas Tech University, 1998), 3. 74 Murchison, “Black Christ,” 592. 75 Ibid., 593. 76 Ibid. 77 Ibid., 594.

25

“investigate various religions” when she returned to the U.S.78 Williams eventually came to

Catholicism in 1956, converting in 1957 from the Baptist faith she had been baptized into as

a child. Williams entered into a period of personal and spiritual renewal, forming

relationships with clergy members, specifically Father Anthony Woods and John Crowley,

who supported the efforts of her humanitarian ministry within her community and her

eventual return to music, which involved a reconciling of her faith with jazz and her music.79

Catholicism, humanitarianism, and music became intertwined elements of Mary Lou

Williams’ life as each inspired and enriched the other.

In the year following her conversion to Catholicism, Williams established the Bel

Canto Foundation, a music ministry with the purpose of helping musicians struggling with

drug and alcohol addiction.80 The foundation operated out of her New York City apartment,

becoming a halfway house for the musicians she was helping81 include notable jazz pianists

such as Bud Powell and Willie “the Lion” Smith.82 Williams found fulfillment in this charity

within the jazz community, supporting people from the community not only with assistance,

but also with her efforts “to reform them, to teach.”83 This form of outreach to a marginalized

demographic parallels some of the missions of the Vatican II reforms that would arrive in the

following decade; this is not the first instance where the work of Mary Lou Williams —

musical or charitable— would resemble and reflect the Church.

The mission of the Bel Canto Foundation not only facilitated her endeavours in social

activism, but also provided the catalyst to return Williams to performance. At first, Williams’

performances were a means to fund her ministry,84 but her increased musical activity became

amplified by the worlds she orbited, jazz and Catholicism. The priests she had become close

with continued to push her along the avenue of jazz performance and it was Dizzy Gillespie,

one of the musicians to wander under her mentorship before she departed for Europe, that

persuaded her to perform and record a concert at the 1957 Newport Jazz festival.85 Though

the Bel Canto Foundation would eventually fold under financial burdens, Mary Lou

Williams’ return to music afforded her a new vehicle to promote her humanitarian efforts86

while providing her a medium to explore her own relationship with spirituality through jazz

78 Ibid., 594. 79 Kernodle, “This is My Story,” 87. 80 Ibid. 81 Pickeral, “The Masses of Mary Lou Williams,” 51. 82 Murchison, “Black Christ,” 595. 83 Pickeral, “The Masses of Mary Lou Williams,” 53. 84 Ibid. 85 Murchison, “Black Christ,” 595 86 Pickeral, “The Masses of Mary Lou Williams,” 52.

26

and the Catholic liturgy. Williams explored this relationship in the works of sacred jazz she

composed within the era of reformation of the Catholic Church in the years soon after her

Newport resurgence.

Jazz in the Liturgy and the Sacred Works of Mary Lou Williams

While the reforms of the Second Vatican Council opened the liturgy to the introduction of

secular forms of music that embodied the heritage of the mass’ celebrants, many styles of

music, jazz included, were met with a degree of skepticism regarding their appropriateness in

Catholic worship. For Mary Lou Williams to integrate jazz and her compositions into the

liturgy, she would have to answer questions that surrounded jazz music’s associations with

the secular and the profane. In the pieces that were written over the course of her sacred

period (1962–1970), Williams addressed these questions by defining her spirituality through

jazz and jazz through her spirituality.

The work she produced over this period included a number of hymn-like

compositions: Black Christ of the Andes (Hymn in Honor of St. Martin De Porres) (1962),

The Devil (1963), and Anima Christi (1963), and also included four masses: The Pittsburgh

Mass (1966), Mass for Lenten Season (1968), Mass for Peace and Justice (1969), and Mary

Lou’s Mass (1970). This fourth mass was elicited by choreographer Alvin Ailey for an

American Dance Theater production of Williams’ work, and was actually a rescoring of Mass

for Peace and Justice with the addition of additional movements.87 Ailey had

contemporaneous involvement in productions incorporating the music of Williams’ peer

Duke Ellington and another liturgically charged work, Mass, by Leonard Bernstein. This

positioned Mary Lou’s Mass in the public eye and amongst the dialogue around liturgical

musical forms in the decade that followed Vatican II. Through these compositions Williams

distanced jazz from the negative stereotypes that remained among Church clergy and

congregations that had prevented jazz’s acceptance into the liturgy.

For jazz’s inclusion into liturgical action, the new music composed for worship had to

be oriented within what the articles established in Sacrosanctum Concilium deemed

appropriate. Gayle Murchison cites two articles in her text that relate Vatican II provisions to

the sacred music Mary Lou Williams composed for the liturgy as follows:

87 Pickeral, “The Masses of Mary Lou Williams,” 349.

27

Article 118 reminded musicians of the most important requirements for hymns: they had to be orthodox, short, simple in text and tune, and created chiefly out of biblical psalms and chants. Article 121 contained an appeal to poets and musicians to use their talents in service to the church.88

Williams was aware of the Church’s stipulations and maintained through a deft

understanding of jazz’s heritage that “jazz had always sustained a spiritual component.”89

This laid at the heart of the compositions she crafted for use in and around the liturgy. This is

further validated as continued in the Murchison text:

Williams herself had no such conflict over the use of jazz as sacred music. For her, secular jazz, rooted as it was in the African American experience-particularly the experience of suffering-had great spiritual content and therefore was appropriate for the Mass and other religious settings.90

Sacred jazz, in Williams’ words, was “jazz for healing.”91 This aligns Williams’

relationship between her music and faith with the social activism she pursued in her time

retired from professional performance. These tenets held by Williams, that jazz is a source of

healing and spirituality, fulfill Article 121’s mandate. Williams’ sacred jazz’s acceptance into

liturgy also represented the embracing of Black worshippers by the Church through the

acknowledgement of their own music traditions, an area in which Williams contended to find

“validation of her African heritage within a mostly White denomination.”92

Acknowledgement and validation of all of the demographics of the Church was one of the

directives at the centre of the Second Vatican Council’s reforms. In order to see this

implemented for Black Catholics in the United States, Williams championed a movement to

deliver this form of representation through her jazz compositions for the Catholic liturgy.

Williams’ first effort in composing a jazz composition for a liturgical setting was

1962’s Black Christ of the Andes or Hymn in Honor of St. Martin de Porres. Williams

composed this hymn in honour of the canonization of the sixteenth and seventeenth century

Peruvian Dominican monk Martin de Porres (1579–1639).93 There are stark, poetic parallels

between Williams and De Porres, considering given their missions of healing in life and their

88 Murchison, “Black Christ,” 605. 89 Pickeral, “The Masses of Mary Lou Williams,” 90. 90 Murchison, “Black Christ,” 621. 91 Kernodle, “This is My Story,” 87. 92 Ibid., 93 93 Ibid., 88.

28

cultural identities within the church, parallels that Williams recognized.94 In his lifetime

Martin de Porre, a trained surgeon, administered his skills to the impoverished and, beyond

his earthly life, he has served as a patron saint figure to a number of global communities. 95 In

the United States, de Porres became a central Catholic model for African Americans pursuing

lives in the Church, while in Latin America, he became a representation of social justice.96

While Martin de Porres’ canonization provided the impetus for Williams to compose

this work, her inspiration was derived from what he represented within the Catholic Church.

Mary Lou Williams emulated many of the traits that de Porres embodied as prominent

Catholic figure, notably the humanitarian activism she strived to achieve when she was

running the Bel Canto Foundation.97 The forms of social activism she pursued at the time

extended past the musicians she cared for in her New York City apartment as she became

entrenched in political activism in the context of the Civil Rights Movement. At the same

time the Church was able to utilize de Porres and his canonization to make a statement on

their stance concerning race relations specifically towards its congregations in the United

States.98

The composition Black Christ of the Andes was a collaborative effort between

Williams and the clergy she had become close within the formative years of her conversion

to Catholicism. Father Anthony Woods, one of the priests who encouraged Williams’

ministry efforts and return to music, provided texts for the hymn in the form of a short simple

poem for Williams to set on her insistence.99 The work is a choral piece that Williams

conceived as a type of ballad with a formal structure as an ABA' form. Muchison describes

this as a setting of the ballad as the A Section contrasted by a B Section in text and texture

with return of the A Section through paraphrases.100 The form is reminiscent of her earlier

arrangements that brought her success in the 30s and 40s.101 Williams injected a jazz

vocabulary with regard to melody and harmony into the hymn through the incorporation of

chromatic alterations to the upper extensions of her harmonies that resonated in the

contemporary jazz context of the 1960s.102

94 Murchison, “Black Christ,” 602. 95 Ibid., 603. 96 Murchison, “Black Christ,” 603.. 97 Ibid. 98 Ibid., 604. 99 Ibid., 606. 100 Ibid. 101 Ibid. 102 Murchison, “Black Christ,” 606.

29

While including the sounds of a jazz style the hymn lacked any real moments of

improvisation save for two conjoined instances within the work. The B Section features a

fleeting ad-libbed piano interlude that introduces a section of material meant to allude to

improvisation through a composed vocal part emulating jazz scatting.103 Williams attributes

the absence of improvisation to the music setting, acknowledging that Black Christ is a

nearly through-composed piece of music to be realized in the form of a classical composition

and performance idiom as opposed to a jazz one.104

Black Christ’s jazz conception inevitably invokes the feeling of a spiritual and this

feature of music for worship is also familiar among other Chrisitian denominations within the

United States. African American music styles had long been intertwined with Protestant

worship, but this was one of the earliest instances where an African American musical style

would enter into a Catholic context. This work, while liturgically inspired, did not receive a

performance within a mass, but rather as part of a service that celebrated de Porres’ inaugural

feast day.105 Despite Black Christ not being included within a mass, many of the decisions

Williams made when conceiving the work from its texts to the implementation of a jazz

language regarding her harmonic and melodic choices were chosen to reflect the spirit of the

Vatican II reforms prescribed in the articles of Sacrosanctum Concilium. Black Christ

received a concert performance in 1962 and was recorded in 1963. As a result, Williams

realized that her music, jazz music and Black Christ, could “...be used to draw persons [sic]

closer to God and inevitably towards peace”,106 providing the momentum to propel her sacred

period forward.

The works of sacred jazz that Williams completed in this period built upon the

momentum and experiences she had gained from Black Christ of the Andes. Her music

eventually found itself inside of the liturgy with the masses she completed between 1967-

1969. Williams achieved the integration of her music into functional liturgical practice with

the first two of these masses, the Pittsburgh Mass and the Mass for the Lenten. This, coupled

with the success she received by including a number of her hymns on her tour programmes,

became a subject of interest by leaders in the Catholic Church as high as the Vatican. In 1969

Williams received a commission from the Vatican to compose a mass; the work became

known as 1969’s Mass for Peace.

103 Ibid., 608. 104 Murchison, “Black Christ,” 605. 105 Ibid., 601. 106 Tammy L. Kernodle, “‘Anything You Are Shows Up in Your Music:’ Mary Lou Williams and the Sanctification of Jazz” (PhD diss., The Ohio State University, 1997), 96.

30

With the first three of her masses Williams continued to grapple with what was

deemed appropriate for liturgical purposes. This was only amplified by the circumstances

that led to her third mass, the Mass for Peace. Tammy Lynn Kernodle writes:

Although the composition employs harmonics closely associated with jazz, there are very few instances where a connection to the art form is visible. This apparent change in approach may indicate that Mary Lou's main concern was creating a mass that the Vatican would find acceptable. The only safe assumption is that despite the aims of Vatican II, the Church was still not interested in incorporating music that seemed too "radical" into worship services.107

The Mass for Peace was first performed in 1969 as a memorial for an assassinated

Kenyan leader, Tom Mboya.108 Despite Williams’ stylistic reservations for the composition

of this third mass, she incorporated forms of secularism in the guise of a rhythmic language

drawing from popular music of the late 60s and early 70s.109 Williams felt empowered to do

so after a period of self-reflection regarding what her previous offerings of sacred jazz

compositions achieved and demonstrated in liturgical context, in the form of jazz as spiritual

healing.110 The Mass for Peace, —still a conversative outing for Williams— stands in her

repertoire as the precursor to the mass that she would be best known for, Mary Lou’s Mass.

Mary Lou’s Mass expanded upon the third mass with the addition of several

movements for the Alvin Ailey dance production for the American Dance Theater. With this

fourth mass, Williams continued to liberate herself from previous stylistic restraints dipping

back into forms of secularism in her music with the increased presence of secular styles

outside of even jazz, including elements of rock music.111 The American Dance Theater’s

production elevated Williams’ work, resulting in further public exposure, a recording, and

Mary Lou’s Mass becoming a frequent performance piece in the final decade of her life.112

As I stated earlier in this chapter, the Vatican II doctrines Sacrosanctum Concilium

and its Musicum Sacrum laid out a general mandate for the new liturgy of the Catholic

Church without leaving specific instructions to define its implementation. Experimentation in

the musical developments of worship flourished in the nearly ten years to follow the

Sacrosanctum Concilium, affording Mary Lou Williams’ work, specifically her series of

masses, to shape the forms of music the liturgy could encompass. Sacrosanctum Concilium

107 Kernodle, “‘Anything You Are,’” 260. 108 Kernodle, “This is My Story,” 90-91. 109 Pickeral, “The Masses of Mary Lou Williams,” 342. 110 Ibid., 280. 111 Kernodle, “’Anything You Are,’” 315. 112 Pickeral, “The Masses of Mary Lou Williams,” 371.

31

placed the arbitration of what was appropriate in the hands of its Church’s dioceses and

parishes and beginning in the 1970s the leaders of individual Catholic nations would legislate

their own interpretations of the reform. Catholic leadership in the United States produced

several documents to determine their explication of Vatican’s II reformative doctrines on

music of the liturgy in American Catholic worship. Directives for the Use of the Vernacular

at Mass and A Memorandum on Music for the Vernacular Liturgy were issued in 1964 to

explicate the Church in Rome’s reforms of the liturgy113 and in 1972 Music in Catholic

Worship was published to solidify a set of “guidelines for the selection of music and

performance of liturgy.”114

With the first two of these documents from 1964, Mary Lou Williams’ masses were

able to comfortably fit within the prescribed guidelines and operate within the liturgy. The

changes made in 1972 could have jeopardized the progress Williams made in securing jazz’s

place in the Church, but her works exhibited many of the traits the Bishops' Committee on

Liturgy of the United States Catholics decided on implementing themselves.115 Three years

after the publication of Music in Catholic Worship, Mary Lou’s Mass, the secularly charged

expansion of the Vatican-commissioned Mass for Peace, received its own liturgical

performance in Saint Patrick’s Cathedral in New York.116 Tammy Lynn Kernodle writes of

the event:

This performance ushered in a new era of Catholic worship music. The positive reviews and the accolades given to the work suggest that the sanctification of jazz was in full swing by 1975. Through biblical scriptures and simple melodies, Mary Lou Williams managed to reinvent conceptions about both sacred music and jazz.117

The success of this 1975 concert in conjunction with the energy that had been building since

her first liturgically inspired work, Black Christ of the Andes, carved out a place for not only

jazz music in the music for Catholic worship, but for Black Catholics in the United States.

Conclusion

In the final work of her “sacred jazz” period, Mary Lou Williams managed to cement a

legacy of social change within the Church through persistent forms of social activism that

113 Koegel, Summers, Cayward and Grady, “Roman Catholic Church.” 114 Kernodle, “’Anything You Are,’” 318. 115 Ibid., 320. 116 Kernodle, “This is My Story,” 95. 117 Ibid., 321.

32

transcended into the heart of her music. Through her compositions she embodied the mission

of the Second Vatican Council’s reformative doctrines of ecumencial inclusion of all its

worshippers for Black Catholics in the United States. Beyond this, she established precedents

in liturgical music by supplanting entrenched notions of what jazz music represented and

how it can serve the liturgy through on her beliefs in spirituality in jazz. These precedents

served as a model for Music in Catholic Worship, paving the way forward for other stylistic

genres to emerge in worship.118

Williams’ music established her influence on jazz in the Catholic liturgy. In the 1960s

other forms of sacred jazz were developing, and concurrently with Vatican II and the work of

Mary Lou Williams, Duke Ellington was premiering his body of sacred repertoire in series of

Sacred Concerts. Ellington’s sacred jazz works run in parallel with Williams’ in the form jazz

based in spirituality, but unlike Williams, who had to carve a place for her music within the

institution of the Catholic Church, Ellington’s work was unencumbered by such hurdles. I

turn now to Ellington and his sacred repertoire in Chapter 3.

118 Ibid., 94.

33

Chapter 3: Duke Ellington

Introduction

Up to this point in my exegesis, I have illustrated contexts in which composers have taken

liturgical musical forms of the Catholic Church, the Mass and the Requiem Mass, and

employed them for both religious and secular purposes. I have also observed composers

blending religious and secular forms of music together, primarily in the mid-twentieth

century. In the last decade of his life, jazz composer Duke Ellington (1899–1974) produced a

series of three sacred works for his jazz orchestra that became known as his Sacred Concerts

(1965, 1968, 1973). These works embody Ellington’s relationship with his own spirituality

and are representative of that relationship’s development across his oeuvre beginning two

decades earlier in Come Sunday (1942) and Black, Brown, and Beige (1943). In this chapter,

I explore the factors that led to Ellington’s works of sacred jazz music by examining

elements of his life and by discussing a number of his earlier compositions that I, following

David Schiff, consider his “proto-sacred” works.119 The discussion leads to an examination of

each of the three Sacred Concerts, and I provide a contextualized historical overview of each

work and its reception.

This chapter also compares Ellington’s Sacred Concerts with the contemporaneous

sacred jazz compositions of Mary Lou Williams. I explore the function and operation of their

compositions in the bounds of Christian worship both inside and outside of the liturgical and

Catholic contexts discussed in earlier chapters. Throughout this chapter, I frame the impact of

the social and cultural backdrop of Black music and life in the 1960s as manifested in the

shared themes of the sacred jazz works of Ellington and Williams. By exploring these two

composers’ periods of sacred jazz and by comparing their approaches to reflecting spirituality

through liturgical forms in jazz music, I reveal how both composers shaped the way later jazz

artists have embraced and expressed their own relationships with spirituality.

The Genesis of Duke Ellington’s Sacred Concerts

Research into Ellington’s spiritual life reveals a dynamic relationship with various Christian

religions that Ellington carried throughout his life. Ellington was raised in two churches in

119 David Schiff, The Ellington Century (California: University of California Press, 2012), 250.

34

Washington, D.C.: his mother’s Methodist church and his father’s Baptist church, and he

attended services of both each Sunday as a child.120 Though maintaining the teachings and

lessons he received as a boy, Ellington did not hold an association with a particular

denomination of Christian faith into his adult and professional life.121 Instead, his continued

relationship with religion —Christian religion— developed through a personal faith he

sustained through his regular reading of the Bible and a subscription to a weekly

Episcopalian faith magazine. His faith was also enriched by the relationships he formed with

clergy members of different denominations he encountered and befriended around the United

States and the world in his years touring.122 Ellington’s spiritual life remained mostly private

until the years that his Sacred Concerts premiered. But the seeds of development of these

sacred works can be seen across his musical material beginning as early as the mid-1930s.

Though many authors cite 1942’s Come Sunday and 1943’s Black, Brown, and Beige

as Ellington’s first works with the initial traces of spiritual leanings, Jason C. Blivens argues

that Ellington received a renewed spiritual awakening with the death of his mother in 1935,

resulting in period of biblical study and the composition of an elegy for her.123 The next

decade followed with Ellington’s Come Sunday and Black, Brown, and Beige —the former

being incorporated in the opening movement of Black, Brown, and Beige— as the first of his

significant proto-sacred compositions. Black, Brown, and Beige and Come Sunday remained

constant fixtures in the development of his sacred repertoire manifesting themselves in

various forms, some of which developed into portions of The First Sacred Concert.

Originally Black, Brown, and Beige was a near programmematic suite that detailed the

history of African American people through Black music; Come Sunday was included to

represent the religious experiences of African Americans in that history.124

In 1958, Ellington recorded a revised version of Black, Brown, and Beige that

included a new version of Come Sunday with lyrics penned by the composer. This new

Black, Brown and Beige also modified the musical programme of the original work in its

representation of Black culture. For the 1958 recording, Ellington employed the gospel singer

Mahalia Jackson who sang his new texts and its lyrics tinged with gospel, reframed the

120 Thomas Lloyd, “The Revival of an Early "Crossover" Masterwork: Duke Ellington's Sacred Concerts,” Chorale Journal Vol. 49, No. 11 (May 2009): 3. 121 Lloyd, “The Revival,” 3. 122 Ibid., 3. 123 Jason Blivens, Spirits Rejoice!: Jazz and American Religion (New York: Oxford University Press, 2015), 157. Blivens does not provide a specific title or date for this composition. 124 Wilbert Weldon Hill, “The Sacred Concert of Edward Kennedy “Duke” Ellington” (PhD diss., The Catholic University of America, 1994), 44.

35

depiction of Black America as a “picture of ascending faith” and existing “in the church, not

in a Sugar Hill penthouse.”125 The sifting of the gospel elements into the narrative echoes

gospel’s larger diffusion of Black political movements in the United States across popular

music forms and the work of civil rights activists.126

Ellington continued upon the evolution of the expanded version 1958 version of

Black, Brown, and Beige with My People (1963), a musical theatre production that was

performed in Chicago for the 100th anniversary of the Emancipation Proclamation. The

production included choreographed dancing, new compositions and reworked material from

Black, Brown, and Beige including the vocal version of Come Sunday, and even a staged set.

My People developed the reshaped narrative of the suite’s programme, continuing the

interwoven themes of spiritual faith and politics of the 1960s represented through Ellington’s

continued inclusion of gospel elements.127 With its ambitious artistic goals straddling the

boundaries between sacred and secular, the work was ill-suited for performances beyond the

centennial celebration, despite its engagement with contemporary social and political

struggle.128 To that end, David Schiff describes the work as, “Too religious to run on

Broadway, too full of the blues to be performed as a church service,”129 ultimately rendering

it completely non-viable to stage outside of its original setting.

For jazz music with liturgical leanings in the 1960s, it was a challenge for composers

and audiences to locate a setting for music that combined forms of worship with forms of

entertainment or concert music. With the overt gospel nods of the proto-sacred My People,

the sacred elements saturate Ellington’s work in this case, so that the cultural portrayal of a

Black American narrative is inseparable from music for worship. Conversely, as I illustrated

in the challenges of placing jazz in the Catholic liturgy, Mary Lou Williams had to combat

the ways jazz was seen as secular in order to distinguish it as appropriate for worship. Both

composers, in the early stages of developing their works of sacred jazz grappled not only

with the dichotomy surrounding sacred and secular forms of music that determined what was

appropriate and inappropriate for worship, but also with how to incorporate African

American music for worship into secular and liturgical contexts. My People, acting as a sort

of spiritual predecessor, foreshadows the next stages in Duke Ellington's approach to these

issues with the arrival of The First Sacred Concert in 1965.

125 Schiff, “‘Heaven’: God,” 249. 126 Ibid., 250. 127 Schiff, “‘Heaven’: God,” 250. 128 Ibid., 252. 129 Ibid.

36

The Sacred Concerts

In 1962, one year before the premiere of My People, Ellington was approached while on tour

by the clergy of the Anglican Grace Cathedral in San Francisco to compose a work for the

cathedral’s dedication.130 Though Ellington allowed the invitation to lapse, he was ultimately

persuaded to pursue the project through a clergy member of the parish that he had befriended.

This resulted in the composition of The First Sacred Concert, composed as a part of the

Cathedral’s year-long celebration, the “Festivals of Grace.”131 Ellington was given free rein

to compose in his own musical style, with the only mandate being that the music for the

concert to be sacred. At the same time, the Cathedral had reservations about whether Duke

Ellington’s concert in a jazz style would be appropriate.132

The Dean of Grace Cathedral, Julian Bartlett, while holding those reservations, placed

a great deal of faith in Ellington. Wilbert Hill quotes Bartlett in his programme notes for the

concert addressing many of the concerns of the Cathedral’s inclusion of secular music for

worship in liturgical settings. Bartlett describes public forms of prayer as being encompassed

within a larger sphere of worship, asserting that among those of forms of prayer, works of

artistic expression may also be included.133 His stipulation for these acts of artistic

celebration is that they would be an offering “to the service of God.”134 He continues by

elucidating reasons why secular forms of art within liturgical worship might be deemed

sacred or profane, stating that defining something as sacred or profane depends on “whether

an act is an offering to God!”135

This statement by the Dean of Grace Cathedral offers a form of acknowledgement

that jazz music can be appropriate within liturgical settings of worship, as well as inside the

Anglican cathedral itself for a church-sanctioned concert. It is important to distinguish that

Ellington’s music secured a place in a liturgical setting, but not as part of the liturgy itself.

This is not without precedent as the sacred jazz hymns of Mary Lou Williams found a place

within the Catholic Church outside of the celebration of the mass only a few years before

Ellington’s first full sacred composition. The differences between Anglican and Catholic

approaches to incorporating secular forms of music in the liturgy in these instances are subtle

as both enter church settings through a clergy member’s insistence that the work of these 130 Schiff, “‘Heaven’: God,” 252. 131 Hill, “The Sacred Concerts,” 49. 132 Ibid., 49-50. 133 Ibid., 51. 134 Ibid. 135 Ibid.

37

composers be present for forms of worship, but the Catholic Church required a considerable

period of reformation to reframe its position on music in the liturgy. Duke Ellington had no

personal or religious reservations concerning the place of his First Sacred Concert within the

context of the Church.

The First Sacred Concert was not functionally liturgical, but rather a work set to

occupy the space where the liturgy was celebrated, liberating Ellington from having to utilize

traditional mass texts in favour of writing his own.136 The work itself is another expansion of

Black, Brown, and Beige and its successor, My People. It includes a number of movements

from both works, notably incorporating both the vocal form and the instrumental form of

Come Sunday137 and retaining the dance elements of My People.138 Its success in San

Francisco resulted in subsequent performances around the world in both secular and liturgical

arenas, indicating a level of acceptance of jazz music, and its proliferation, across a range of

Protestant churches.139 Despite the high regard the work garnered, it still carried its own

group of detractors who were concerned about The First Sacred Concert being performed in

liturgical settings. Their concerns centred around what was appropriate to perform in a

church; any form of secularism encroached upon the sanctity of a church’s boundaries with

potentially lasting effects.140 Despite the criticisms surrounding The First Sacred Concert,

Duke Ellington further established jazz’s place in sacred contexts in the two additional

Sacred Concerts that followed.

By 1968, Ellington had lost his longtime compositional companion, Billy Strayhorn

(1915–1967). He was prompted to compose his Second Sacred Concert, quoted as “the most

important thing I have ever done,”141 by another befriended clergy member, this one from the

Episcopal Cathedral of Saint John the Divine in Harlem. As part of the initial production of

the work, Ellington was given the right to select all of the final works in the concert. This

afforded him the freedom to programme his own work, and a freer context to compose than

with the San Francisco commission.142 Ellington wrote the texts for this Sacred Concert, as

he had for the first Sacred Concert; this time mostly new original works comprised the

concert. In his efforts to honour his departed friend, Ellington composed and wrote the lyrics

for the piece “Freedom,” which included a spoken word recitation of Strayhorn’s tenets of

136 Lloyd, “The Revival,” 4. 137 Schiff, “‘Heaven’: God,” 254. 138 Lloyd, “The Revival,” 7. 139 Ibid., 5-7. 140 Blivens, Spirits Rejoice! 158. 141 Schiff, “‘Heaven’: God,” 6 142 Hill, “The Sacred Concerts,” 58.

38

freedom that Ellington had included in his eulogy at Strayhorn’s funeral.143 Strayhorn’s

“freedoms” were modelled after President Franklin Roosevelt’s own “Four Freedoms” and

Thomas Lloyd details them as:

According to Ellington’s recitation during “Freedom No. 1,” Strayhorn’s “four major moral freedoms” were “freedom from hate unconditionally, freedom from self pity, freedom from fear of possibly doing something that might benefit someone else more than it would him, and freedom from the kind of pride that could make a man feel that he was better than his brothers.”144

The inclusion of these texts that centre a subject like freedom in themes of The

Second Sacred Concert demonstrates how Ellington expanded the bounds of a sacred

mandate in an increased blending of secular influences that echo his proto-sacred work My

People.145 Ellington further extended his reliance on secularism in this work through

including a dance element as he had in his previous sacred works, this time expanding the

presence of dance in the composition so that it included two sets of dancers involved in the

action of the music throughout the composition. The two dance groups represented different

aspects of the music: the first group danced among the audience in a style of modern dance

reflecting the symbolism of worship, while the second group danced in a swing style near the

musicians.146 The Second Sacred Concert achieved a degree of success equal to or greater

than The First Sacred Concert. It remained a part of Ellington’s performance repertoire over

the course of the five years that followed into the twilight of his life.147 The work, like its

predecessor, was performed in a range of venues, both secular and sacred, in Europe and the

United States.

In 1972, Ellington received another commission to compose a third Sacred Concert

despite being in the advanced stages of cancer that he succumbed to a year after the work’s

1973 London premiere.148 The work commemorated the twenty-fifth anniversary of the

United Nations for United Nations Day, and was performed in Westminster Abbey as part of

the celebrations.149 Ellington’s health did not allow for the same level of preparation as for

his previous Sacred Concerts. This directly influenced the composition of the work, which is

143 Schiff, “‘Heaven’: God,” 258. 144 Lloyd, “The Revival,” 20. 145 Ibid., 6. 146 Schiff, “‘Heaven’: God,” 261. 147 Lloyd, “The Revival,” 8. 148 Ibid., 9. 149 Hill, “The Sacred Concerts,” 59

39

more sombre and pensive in its musical material than his previous spiritual compositions.150

One review described a general sense of movement through the Sacred Concerts from the

first to the third as a movement, “from preachment and toward prayer.”151 The Third Sacred

Concert then fittingly serves as a musical epitaph for the composer himself, similar to how

the first Sacred Concerts served epitaphs for departed figures in Ellington’s life.152 Ellington

would live to perform The Third Sacred Concert once more at the end of 1973, before

passing in 1974.153

The Genre of Sacred Jazz and Conclusion

Duke Ellington and Mary Lou Williams composed their works for sacred jazz in overlapping

eight-year periods during the 1960s and 1970s; Ellington’s period of sacred jazz

compositions ranged from 1965 to 1973 and Williams’ lasted from 1962 to 1970. During this

time, they faced converse challenges in adapting jazz for sacred contexts and sacred jazz into

secular contexts. Both composers did so, operating within a changing social and political

climate of 1960s America that placed African American musical traditions, such as jazz and

church music, to act as agents for a form of cultural acknowledgment within religious

institutions that were integral elements of American life. Ellington and Williams were able to

take jazz music and implement it within two separate religious contexts, both establishing

lasting precedents.

The starkest contrast between these composers is in the specific settings within which

they were working in terms of the types of liturgical contexts. For Mary Lou Williams, the

Catholic Church presented a rigid obstacle as Catholic doctrine imposed a pre-eminent

authority over the music to be included in functional liturgical contexts. As I have illustrated

in previous chapters, Vatican II liberated the Church to embrace forms of music that better

represented its constituent congregations. Through the reforms of Vatican II, Williams could

introduce jazz into the liturgy, which not only represented the Black community of the

Catholic Church, but also broadened liturgical contexts for future composers to compose in

this setting.

Duke Ellington faced different obstacles in his proto-sacred and sacred works that

culminated with his Sacred Concerts. In his sacred jazz compositions, all of which were 150 Lloyd, “The Revival,” 9. 151 Schiff, “‘Heaven’: God,” 262. 152 Hill, “The Sacred Concerts,” 415. 153 Lloyd, “The Revival,” 9-10.

40

interrelated with Protestant denominations, Ellington operated outside of the Catholic liturgy,

free of any doctrines constraining his music. Secular forms of Black American music had

been a part of Protestant worship long before Vatican II opened the Catholic liturgy, and

Ellington’s early works invoke depictions of sacred representation through the genres of

African American music used in worship. The Sacred Concerts refined his use of African

American music for worship and incorporated jazz, forming a trinity of compositions that

found an equilibrium between contexts of the liturgy and the concert hall. Not having to

adapt his music to strict liturgical forms and performing within Protestant contexts, Ellington

received invitations to perform his sacred jazz more broadly, making it visible and audible, to

audiences around the world.

Both Williams and Ellington played an integral part in the development of sacred jazz

in the 1960s. While not alone in this field, they both helped established a framework for

music that leans on forms of spirituality for performance both inside and outside of the walls

of a church or other religious institution. Their explorations of their own relationships with

spirituality manifested themselves in their respective repertoires that future composers can

build on. While I established in Chapter 1 that liturgical doctrines no longer bound twentieth-

century composers to operate in accordance to liturgical functions when composing in

liturgical forms, Ellington and Williams demonstrate that secular forms and music for the

concert hall can also adapt and become an integral aspect in settings of prayer and worship.

41

Chapter 4: Requiem: a Suite for Jazz Orchestra

Introduction

The work at the cente of this Master’s degree is my original large-scale composition

Requiem: a Suite for Jazz Orchestra. Requiem is a multi-movement suite for jazz orchestra

that draws on the form of the Requiem Mass as a structural guide to craft a narrative from the

elements of the form associated with its meanings as the Catholic funeral rite. In this chapter

I illustrate the thematic nature and structure of my work in a discussion of the musical

elements of the Requiem. I also discuss my personal background to help contextualize this

composition from its inception to its completion. This chapter concludes with a brief

commentary where I discuss my Requiem as a liturgically-inspired jazz composition in light

of the Requiem Masses and musical memorials that I discuss in Chapter 1. I also situate my

work in the context of the bodies of sacred jazz literature by Mary Lou Williams and Duke

Ellington that established precedents for sacred jazz in the 1960s, as I describe in Chapters 2

and 3.

Background and Structure

I composed my Requiem in 2018 and 2019 as a form of commemoration to mark the tenth

anniversary of my father’s passing in 2008. The form of the Requiem is not a functionally

liturgical one, but rather a large-scale instrumental narrative, told over the course of four

movements that depict the memories I have of attending my father’s Catholic funeral. My

ability to recall what I remember of myself, of my family, and of the liturgical action

throughout the funeral rite has ebbed in the waves of life in the course of the decade that has

passed since then. What I have kept are memories of a few fleeting moments of the mass and

its music, and a palpable recollection of the overwhelming grief experienced by my 16-year

old self during the service, a feeling that I now recognize as a suspended state of shock. The

music of my Requiem captures what I can remember of that day as an adult in my late

twenties.

My father did not receive a Requiem Mass in the tradition of the Latin Church, but

rather a funeral rite that corresponds with the post-Vatican II landscape that had eliminated

Latinic elements from Catholic liturgical rites. It was important for me to compose within the

42

pre-Vatican II Requiem Mass form not only because of the long-standing compositional

tradition of Requiem settings, but also because I wanted to use the form to represent the

Catholic faith of my father and of my family when erecting this musical memorial to him. To

reflect the structure of the Requiem Mass, I set the memories I hold from the day of my

father’s funeral in four movements that include various parts of Catholic Mass liturgies. I

include three parts of the Mass Ordinary that occur in the Requiem Mass (the Kyrie, the

Sanctus, and the Agnus Dei) and four parts of the Mass Proper (the Introit, the Sequence, the

Dies Irae, and the Communion). I follow the precedent established by composers as early as

the seventeenth century in linking together parts of the mass form to create singular

movements, favouring musical considerations over liturgical ones.154 The resulting

movement structure of my Requiem Mass is as follows:

I. Introit/Kyrie

II. Dies Irae

III. Sanctus

IV. Agnus Dei

While the music in my Requiem comprises original material I developed over the

course of my Master’s programme, it incorporated with elements of the Requiem texts as

source material to construct the melodies and harmonies found throughout the work. This

approach began as a mostly syllabic adaption of the Gregorian Chant texts associated with

the Requiem. Once the texts had shaped the framework of a melodic passage, I allowed for

my own compositional intuition to develop the material. The melodies throughout the

Requiem emerge from their textual origins, taking their influence from the Requiem Mass’

texts to ground the work in the source material that I am employing to compose my narrative

suite. All musical examples provided here are notated in concert pitch.

It was paramount that I develop a number of motives that I could employ to establish

the sense of recollection that persists throughout the entire work and in the compositional

process for the Requiem. For the first motive, I composed a melody based off the six syllables

at the beginning of the text taken from the Introit that opens the Requiem Mass, Requiem

aeternam eis, “Grant them eternal rest”,155 through a series of six pitches. This melody first

appears in the opening movement, the “Introit/Kyrie” mm.1-2 (Ex. 1). In the course of the 154 Robert Chase, Dies Irae: A Guide to Requiem Music (Lanham, Md.: Scarecrow Press, 2003), 94. 155 Ibid., 2.

43

composition, it is always performed by two trumpets, and is a compositional device that

appears frequently throughout the Requiem.

These six pitches, or a subset of the first three that denote “Re-qui-em,” appear in the

various sections of the jazz orchestra in each movement either in direct quotation or in more

subtle implementation through compositional devices such as inversion and retrograde, to

form accompaniment material. The melodic contour of the first three pitches, an ascending

perfect fifth followed by a descending major second, creates a harmonic sonority akin to a

suspended-fourth chord that is found in trombone voicings of a larger brass structure that

harmonizes a melodic line (see mm. 364–374 in the first movement for one example). A

slight variation of the three-note “Re-qui-em” motive also appears the second section of the

opening movement, mm. 40 in the tenor sax (Ex. 2), where the opening perfect fifth is

answered by a major second above, forming a second compositional treatment of the “Re-

qui-em” motive.

The second motivic device I employed throughout the Requiem is the quotation of

Dies Irae chant melody (Ex.3)156 in various permutations that are subjected to the same

compositional procedures that I used for the “Re-qui-em” motive. In my quotations of this

chant melody, I often directly follow the contour of melody’s first four notes. This Gregorian

chant melody is also the only use of a chant melody used within my Requiem Suite that also

forms the harmonic and melodic material for its respective movement. As I detailed in

Chapter 1, the Dies Irae became a focal point of many Requiem settings and developed into

separate entity altogether. The powerful association of the Catholic funeral rite connoted by

156 Chase, Dies Irae, 645.

44

its melody and texts contribute to its prolific prominence and I felt it important to include the

motive within my Requiem suite to frame the suite within the liturgical form from which I am

drawing.

I also created an original motivic device not taken from any sort of liturgical

inspiration. I composed a seven-note pitch set (Ex. 4) that I used primarily to form the bass

notes of harmonic progressions that I incorporated into aspects of each movement. This bass

line is subject to constant reharmonization and intervallic patterns within the seven-note set

are often segmented into other harmonic progressions that constantly allude to this pattern,

enforcing the theme of recollection throughout the suite. The pattern also forms the opening

melody of the third movement “Sanctus,” where a version of the opening that ascends by two

consecutive minor thirds forms the bass lines at the beginning of the harmonic progression.

The continuous recycling of this material and its fragmentation reflect the churning through a

series of memories as I return to a particular moment in time in my thoughts.

The final unifying motive of my suite is less of a motive and more of a persistent

rhythmic device that I use to create “minimalist” textures and sections within different

sections within the jazz orchestra in each movement. This aspect of the suite reflects my own

compositional tastes, but I have incorporated different types of procedure to shade each

movement in a distinct way to demonstrate how I remember that part of the mass, if in

blurred ways.

My assimilation of these compositional elements work together to depict the narrative

structure of my Requiem suite, a portrait of my emotions and memories that surround the day

of my father’s funeral rendered through my own musical language. I choose the form of the

45

Requiem Mass to memorialize my father’s passing through a liturgical tradition that my

family’s faith is located within, but through a distinct lens. My Requiem is an instrumental

composition of a secular nature —a work for jazz orchestra— taking inspiration from the

liturgy to produce a musical memorial rather than functioning as a piece within a liturgical

context.

Commentary and Conclusion

The funeral service for my father, while not a Requiem Mass in the Latin tradition, also did

not incorporate elements of a jazz mass or any sort of service that integrated overtly secular

forms of music into the act of worship. To commemorate the tenth anniversary of his passing

with a work inspired by the funeral rites of the Catholic liturgy, it was my goal to compose a

work founded in musical models established by Williams and Ellington, the traditions of

liturgical forms in the concert hall, and musical memorials. The content of this exegesis has

focused on these areas so that I may locate my work against a backdrop of musical

precedents.

In the 1960s Mary Lou Williams and Duke Ellington helped redefine the place of a

jazz work that draws upon liturgical influences within those liturgical intuitions. The

reformation of that Catholic Church liturgy and its practices surrounding music for worship

also played a significant part in redefining how jazz can be situated in relation to liturgical

settings. The goal of Vatican II’s reformation of music in the liturgy was to broaden musical

boundaries of worship to encompass the musical traditions of Catholics around the world.

Williams composed sacred jazz music within a Catholic context at the time of Vatican II and

challenged the scope of just how far the Church’s boundaries of inclusion could be extended.

Her efforts resulted in carving out a place for jazz inside of the Church with liturgically

functional masses. Duke Ellington, in contrast, wrote music inspired by his relationship with

spirituality and religion in his Sacred Concerts, finding audiences in both secular and

liturgical settings, concert halls and churches, concurrently with Williams.

My Requiem fits somewhere between the two models of sacred jazz established by

Mary Lou Williams and Duke Ellington. My composition draws upon a Catholic liturgical

form without attempting to place it within functionally liturgical setting. I find myself and

this work resonating within the framework of Ellington’s Sacred Concerts where I pull from

my Catholic background and my relationship with my own spirituality to depict a narrative

that is deeply entrenched in my experiences with Catholicism and its traditions. In a way, my

46

Requiem relates to a work that originates farther back into Ellington’s career, extrapolating

upon the narrative purpose of Come Sunday, to portray African American religious life

through the music engrained in Black forms of worship. My Requiem in no way attempts the

historical mission of such a work that brought African American life in front of audiences in

the United States and later, the world. Instead, I build on the platform provided by Come

Sunday, which allows for a personal expression of one’s relationship with spirituality and

religion through music and musical traditions associated with those relationships.

This sentiment of spiritual and religious expression is what I attempt to achieve in my

Requiem suite. It is a memorial to my father embodied by the musical representation of my

memories and emotions. Drawing from the definitions of the musical memorials I discussed

in Chapter 1––the lament, the elegy, and memorial music––the Requiem suite parallels the

character and scope of such memorials. In an example from Chapter 1, Josquin des Prez set a

Requiem Mass text against secular texts within a lament to memorialize the composer

Ockeghem. In a similar way, my Requiem sets the form of the Requiem within and against a

secular medium, an instrumental work for jazz orchestra, outside of a liturgical setting to

memorialize my father.

It is yet to be seen if this work ever finds itself performed within the walls of a church

to test its liturgical buoyancy. Mary Lou Williams and Duke Ellington solidified that jazz

music has a place inside of a church, but the jazz works they contributed in establishing that

norm are considered “sacred” jazz. I hesitate to identify my work under terms like “sacred

jazz” or “liturgical jazz” as the Requiem suite is a liturgically-inspired work and there is a

long-held place for music incorporating liturgical forms in secular settings like the concert

hall. Wherever this piece may lie, it does so somewhere between the sacred and the secular,

and it stands tall in the form of musical memorial that I erected it to be.

47

Conclusion

In the course of this exegesis I have examined the liturgical musical forms of the Catholic

Church, primarily the Requiem Mass, through a variety of contexts beginning with a survey

of Church music from Antiquity into the twentieth century. Keeping in mind that throughout

the centuries, secularism’s influence on the Catholic liturgy has varied greatly, I centred the

lens of my discussion on jazz music and its place within forms of liturgical worship. The case

studies of Mary Lou Williams and Duke Ellington model the adoption of jazz into liturgical

contexts in their sacred jazz works of the 1960s. Their sacred music, as I have argued,

situates jazz as a vehicle for the expression of one’s faith or spirituality in liturgical or secular

settings, though there have been many other forms of spiritual expression in jazz that

developed after Williams and Ellington pursued spiritual representation in their music. For

example, jazz music in the 1970s expanded upon John Coltrane’s explorations of spirituality

in the 1960s. Artists like Alice Coltrane, Pharoah Sanders, and Don Cherry traversed a range

of spiritual expression outside Christian denominations. Jazz artists have continued to expand

upon how the Christian faith can serve as an artistic medium as many composed in a vein

similar to Williams and Ellington. Works like Wynton Marsalis’ The Abyssinian Mass (2008)

and In this House, On this Morning (1994) parallel Williams’ and Ellington’s established

compositional models, and twenty-first century composers have continued composing jazz

masses and other religious works. Ike Sturm composed his Jazz Mass in 2007 and jazz flutist

James Newton has contributed his own catalogue of sacred work including a setting of the

Catholic rite, Mass (2007).

The sacred jazz models of Williams and Ellington also provide a framework for my

composition, Requiem: a Suite for Jazz Orchestra, a contemporary jazz work taking

inspiration from a liturgical form, but in the form of a musical memorial. My work as a

modern jazz composition stands upon these precedents, though not all jazz artists wishing to

express their relationships with their spirituality do so through these models.

I present these examples, and the example of my work, to illustrate the plurality of

spiritual representation in the works of jazz artists and to demonstrate the trajectory of

Williams’ and Ellington’s influence over the genre of sacred jazz music. Their work formed a

foundation upon which to expand the contexts in which jazz music can reach audiences, and

it challenged the boundaries of where music associated with secularism, like jazz, can or

cannot be heard. Contemporary works of jazz that take religious and liturgical inspiration,

48

like my Requiem suite, draw upon the work of these and other composers, continuing to

broaden the scope of jazz’s ability to express one’s relationship with spirituality even further.

49

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REQUIEM MASS: INTROIT

JOHN WHITE

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Tenor Sax

Clarinet in Bb 1

Clarinet in Bb 2

Trumpet in Bb 1

Flugelhorn 1

Trumpet in Bb 2

Flugelhorn 2

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Trombone 4

Vibraphone

Guitar

Acoustic Bass

Drums

Piano

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Score

© 2019 John White

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 3

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE4

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 5

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 7

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE8

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Drums

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 9

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Drums

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71’ ’ ’ ’Build, Solo Fills

REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE10

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Fl. 1

Fl. 2

T. Sx.

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Tbn. 2

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Vib.

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A.B.

Drums

Pno.

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HI-hat 2&4 Throughout B section

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 11

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Fl. 1

Fl. 2

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Bb Cl. 1

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Flghn. 2

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Tbn. 4

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE12

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Time, Lightly Referencing Rhythmic Pattern

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 13

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Fl. 1

Fl. 2

T. Sx.

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Tbn. 4

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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100’ ’ ’ ’Active Blowing Abandoning Previous Groove, Taper

Drum Solo

To Bass Clarinet

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101’ ’ ’ ’

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103’ ’ ’ ’

REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE14

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Fl. 1

Fl. 2

T. Sx.

Bb Cl. 1

B. Cl.

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Flghn. 1

Bb Tpt. 2

Flghn. 2

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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104’ ’ ’ ’

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107’ ’ ’ ’End Solo

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108’ ’ ’ ’

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Closed Hi-Hat, Active Almost "Rock"

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 15

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Fl. 1

Fl. 2

T. Sx.

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B. Cl.

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Tbn. 2

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Tbn. 4

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE16

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Fl. 1

Fl. 2

T. Sx.

Bb Cl. 1

B. Cl.

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Tbn. 1

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Tbn. 4

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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127’ ’ ’ ’

REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 17

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Fl. 1

Fl. 2

T. Sx.

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A.B.

Drums

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 19

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A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 21

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A.B.

Drums

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE22

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 23

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE24

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Drums

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 25

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE26

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Drums

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 27

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE36

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 37

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE38

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 39

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE40

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 41

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE42

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 43

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Drums

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE44

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE46

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 47

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 55

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE56

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 59

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE60

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 61

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A.B.

Drums

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Open Drum Solo, Gradually Accel. to Fast Swing

Open Drum Solo, Gradually Accel. to Fast Swing

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE62

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Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 63

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Fl. 1

Fl. 2

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Bb Cl. 1

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Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE64

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Fl. 1

Fl. 2

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Bb Cl. 1

B. Cl.

Bb Tpt. 1

Flghn. 1

Bb Tpt. 2

Flghn. 2

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE66

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE70

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REQUIEM MASS: INTROIT/KYRIE 71

REQUIEM MASS: DIES IRAE

JOHN WHITE

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Flute 1

Flute 2

Soprano Sax

Clarinet in Bb

Bass Clarinet

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Trumpet in Bb 3

Trumpet in Bb 4

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Trombone 4

Vibraphone

Guitar

Acoustic Bass

Drums

Piano

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REQUIEM MASS: DIES IRAEJOHN WHITE

Score

Copyright © 2019 John White

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Fl. 1

Fl. 2

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B. Cl.

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Bb Tpt. 4

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Vib.

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Bass

Drums

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 3

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REQUIEM MASS: DIES IRAE4

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 5

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REQUIEM MASS: DIES IRAE6

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 7

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No Time, Just Cymbal Hits

REQUIEM MASS: DIES IRAE8

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Abº( #2)

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ÖhaÜrmon

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More Active Cymbal Fills

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 9

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C#Ñ( !6 )

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To Flugel

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"Rock" Feel With Solo Fills & intermittent "Half-Time"

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REQUIEM MASS: DIES IRAE10

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 11

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Fl. 1

Fl. 2

S. Sx.

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Bb Tpt. 1

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Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

Gtr.

Bass

Drums

Pno.

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Vib.

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 13

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Sparce Comping, 5ths/2nds Voicings, Add9 "Power Chord" Shapes Diatonic

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REQUIEM MASS: DIES IRAE14

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 15

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REQUIEM MASS: DIES IRAE16

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REQUIEM MASS: DIES IRAE18

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REQUIEM MASS: DIES IRAE20

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 23

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REQUIEM MASS: DIES IRAE24

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REQUIEM MASS: DIES IRAE30

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Fl. 1

Fl. 2

S. Sx.

Bb Cl.

B. Cl.

Flghn.

Flghn.

Flghn.

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

Gtr.

Bass

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 31

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Flghn.

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Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

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REQUIEM MASS: DIES IRAE32

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Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 33

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Flghn.

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Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

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REQUIEM MASS: DIES IRAE34

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B. Cl.

Flghn.

Flghn.

Flghn.

Flghn.

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

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Vib.

Gtr.

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Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 35

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Tbn. 1

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Vib.

Gtr.

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Drums

Pno.

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{I}

Crisp Attacks, No Sustains Where Possible Throughout

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ÖTo Trumpet

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Snare No Time Just Hits

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REQUIEM MASS: DIES IRAE38

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 41

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REQUIEM MASS: DIES IRAE46

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Vib.

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REQUIEM MASS: DIES IRAE48

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B. Cl.

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Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

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Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

Gtr.

Bass

Drums

Pno.

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f fKick on Each Beat

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REQUIEM MASS: DIES IRAE 49

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A. Sx.

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B. Cl.

Bb Tpt. 1

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REQUIEM MASS: DIES IRAE50

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A. Sx.

A. Sx.

S. Sx.

T. Sx.

B. Cl.

Bb Tpt. 1

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Bb Tpt. 4

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Vib.

Gtr.

Bass

Drums

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Light Cymbal Fills

REQUIEM MASS: DIES IRAE 51

REQUIEM MASS: SANCTUS

JOHN WHITE

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444444

Alto Sax 1

Alto Sax 2

Tenor Sax 1

Tenor Sax 2

Baritone Sax

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Trumpet in Bb 3

Trumpet in Bb 4

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Bass Trombone

Vibraphone

Guitar

Acoustic Bass

Drums

Piano

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q = 185

Cymbal Fill

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REQUIEM MASS: SANCTUSJOHN WHITE

Score

© 2019 John White

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A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

B. Sx.

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Bb Tpt. 2

Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

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Tbn. 3

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A.B.

Drums

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3REQUIEM MASS: SANCTUS

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Drums

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4 REQUIEM MASS: SANCTUS

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B. Sx.

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A.B.

Drums

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5REQUIEM MASS: SANCTUS

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A. Sx. 1

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Drums

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6 REQUIEM MASS: SANCTUS

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A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

B. Sx.

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2

Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

B. Tbn.

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Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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7REQUIEM MASS: SANCTUS

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T. Sx. 2

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Bb Tpt. 4

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Drums

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8 REQUIEM MASS: SANCTUS

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T. Sx. 1

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B. Sx.

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2

Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

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Tbn. 3

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A.B.

Drums

Pno.

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9REQUIEM MASS: SANCTUS

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T. Sx. 1

T. Sx. 2

B. Sx.

Bb Tpt. 1

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Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

B. Tbn.

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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10 REQUIEM MASS: SANCTUS

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T. Sx. 1

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B. Sx.

Bb Tpt. 1

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B. Tbn.

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

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11REQUIEM MASS: SANCTUS

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T. Sx. 1

T. Sx. 2

B. Sx.

Bb Tpt. 1

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Bb Tpt. 4

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B. Tbn.

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

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12 REQUIEM MASS: SANCTUS

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A.B.

Drums

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13REQUIEM MASS: SANCTUS

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Drums

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14 REQUIEM MASS: SANCTUS

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T. Sx. 1

T. Sx. 2

B. Sx.

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Bb Tpt. 2

Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

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Tbn. 3

B. Tbn.

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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15REQUIEM MASS: SANCTUS

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44444444

4444444444444444

44

44

A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

B. Sx.

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2

Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

B. Tbn.

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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16 REQUIEM MASS: SANCTUS

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Bb Tpt. 4

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B. Tbn.

Vib.

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A.B.

Drums

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17REQUIEM MASS: SANCTUS

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B. Sx.

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B. Tbn.

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A.B.

Drums

Pno.

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18 REQUIEM MASS: SANCTUS

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A.B.

Drums

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19REQUIEM MASS: SANCTUS

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B. Tbn.

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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20 REQUIEM MASS: SANCTUS

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B. Tbn.

Vib.

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A.B.

Drums

Pno.

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21REQUIEM MASS: SANCTUS

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A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

B. Sx.

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2

Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

B. Tbn.

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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22 REQUIEM MASS: SANCTUS

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T. Sx. 1

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Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

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B. Tbn.

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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Gb7sus

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Rock Feel, Loose Quarters on Ride

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Long Notes, Groove

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23REQUIEM MASS: SANCTUS

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A. Sx. 1

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T. Sx. 1

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B. Sx.

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A.B.

Drums

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Active, Closed Hi-Hat

24 REQUIEM MASS: SANCTUS

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Bb Tpt. 4

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A.B.

Drums

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25REQUIEM MASS: SANCTUS

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A.B.

Drums

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EN EbNE7sus

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26 REQUIEM MASS: SANCTUS

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Drums

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27REQUIEM MASS: SANCTUS

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Drums

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28 REQUIEM MASS: SANCTUS

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Drums

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29REQUIEM MASS: SANCTUS

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Drums

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30 REQUIEM MASS: SANCTUS

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Drums

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32 REQUIEM MASS: SANCTUS

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33REQUIEM MASS: SANCTUS

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34 REQUIEM MASS: SANCTUS

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35REQUIEM MASS: SANCTUS

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36 REQUIEM MASS: SANCTUS

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37REQUIEM MASS: SANCTUS

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38 REQUIEM MASS: SANCTUS

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39REQUIEM MASS: SANCTUS

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Drums

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41REQUIEM MASS: SANCTUS

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A.B.

Drums

Pno.

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42 REQUIEM MASS: SANCTUS

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43REQUIEM MASS: SANCTUS

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44 REQUIEM MASS: SANCTUS

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Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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45REQUIEM MASS: SANCTUS

REQUIEM MASS: AGNUS DEI

JOHN WHITE

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Alto Sax 1

Alto Sax 2

Tenor Sax 1

Tenor Sax 2

Baritone Sax

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Trumpet in Bb 3

Trumpet in Bb 4

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Trombone 4

Vibraphone

Guitar

Acoustic Bass

Drums

Piano

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JOHN WHITE

Score REQUIEM MASS: AGNUS DEI

© 2019 JOHN WHITE

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Bb Tpt. 1

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Tbn. 1

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Vib.

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A.B.

Drums

Pno.

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Bb Tpt. 4

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Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 5

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Tbn. 4

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI6

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Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 7

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Bb Tpt. 4

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Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI8

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Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 9

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Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI10

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Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 11

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI12

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 13

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 15

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 17

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI18

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 19

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 21

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI22

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 23

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI24

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 25

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI26

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 27

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI28

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 29

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Solo

Half-time Rock Feel, Open Hi-Hat

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI30

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 31

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI32

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 33

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI34

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 35

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI36

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252’ ’ ’ ’

End Solo

Lead In, Closed Hi-Hat

REQUIEM MASS: AGNUS DEI 37

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Drums

Pno.

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253’ ’ ’ ’

FÑ( ! 6)

Fpedal Very rhythmic, Syncopated Groove

Solo Sparce Chordal Shading at First

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St. 8th on Closed Hi-Hat only

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Hits on Drums, Not Cymbals

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Begin "Rock" feel, Closed Hi-Hat

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260’ ’ ’ ’

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261’ ’ ’ ’

REQUIEM MASS: AGNUS DEI38

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A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

B. Sx.

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2

Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

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A.B.

Drums

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Bbpedal

REQUIEM MASS: AGNUS DEI 39

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T. Sx. 2

B. Sx.

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Bb Tpt. 2

Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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Taper

Closed Hi-Hat Only

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI40

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T. Sx. 2

B. Sx.

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Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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Fpedal Very rhythmic, Syncopated Groove

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Time, Heavy! Quarter Note Ride

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 41

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T. Sx. 2

B. Sx.

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Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI42

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Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 43

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Tbn. 4

Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI44

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Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 45

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A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI46

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T. Sx. 1

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B. Sx.

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A.B.

Drums

Pno.

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fContinue Quarter Note Ride, Puls in 3

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 47

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Vib.

Gtr.

A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI48

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 49

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A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI50

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A.B.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 51

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI52

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Gtr.

A.B.

Drums

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 53

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI54

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A.B.

Drums

Pno.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 55

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Continue Straight 8th Build to ˇÂ w/ Hits and Lead Fills

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI60

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI62

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Drums

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 63

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI66

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 67

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI68

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A.B.

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REQUIEM MASS: AGNUS DEI 69