ASCRIBED TO BHARATA MUNI

Translated into English by

Manomohan Ghosh, M.A., Ph.D.

Calcutta, Asiatic Society of Bengal, 1951

Department of Performing Arts Faculty of Fine and Applied Arts Ramkhamhaeng University, Bangkok, THAILAND, 2014

A Treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics Vol.1 (Chapters I – XXVII) Completely translated for the first time from the

original Sanskrit with the Introduction and Various Notes

1. The Present Work 1. General History of the Study 2. Basic Text 3. Translation 4. Notes to Translation

2. The Ancient Indian Theory of Drama 1. The Meaning of Natya 2. The Dramatic Conventions 3. The Time and Place of Drama 4. The Unity of Impression 5. Criticism of Drama 6. The Four Aspects of Drama

3. Literary Structure of the Ancient Indian Drama

1. The Ten Types of Plays Ŀť ŚφŇĆż 1. The Nataka

Subjectmatter and the division into Acts

Explanatory Devices Introductory Scene The Intimating Speech The Supporting Scene The Transitional Scene The Anticipatory Scene

The Plot and its Development 2. The Prakarana 3. The Samavakara 4. The Thamrga 5. The Dima 6. The Vyayoga 7. The The Utarstikanka 8. The Parhasana 9. The Bhana 10. The Vithi

1. Dictions of Plays The Use of Metre Euphony Suggestive or Significant Names Variety of Language Dialectics

4. The Ancient Drama in Practice 1. Occasions for Dramatic Performance 2. The Time of Performance 3. The Playhouse 4. The Representation 5. The Physical Representation 6. The Vocal Representation 7. The Costume and Make-up 8. The Temperament

5. Literature on the Ancient Indian Drama 1. The Early Writers : Silalin and Krsasva 2. The So-called Sons of Bharata

1. Kohala 2. Dattila 3. Satakarni (Satakarna, Salikarna) 4. Asmakutta and Nakhakutta 5. Badarayana (Badari)

3. Samgrahakara 4. The Present The of the Natyasastra 5. Medieval Writers on Drama 6. Late Literature on Drama

1. Dararupa 2. Natakalaksanaratnakosa 3. Natyadarpana 4. Ruyyaka’s Natakaimamsa 5. Bhavaprakasana 6. Sathiyadarpana and Nataparibhasa

6. The Natyasastra : The Text and its Commentaries 1. Its Author 2. The two Recensions 3. Unity of the Natyasastra 4. It’s Scope and Importance 5. Its Style and Method of Treatment 6. The Early Commentators 7. Bhatta Abhinavagupta

7. Data of India’s Cultural History in the Natyasastra 1. Language 2. Literature 3. Art 4. Metrics 5. Poetics 6. Costumes and Ornaments 7. Mythology 8. Geography 9. Ethnographical Data 10. Ars Amatoria 11. Arthasatra 12. Psychology

8. The Date of the Natyasatra 1. The Geographic Data 2. The Natyasastra earlier than Kalidasa 3. The Mythological Data 4. The Ethnological Data 5. The Epigraphically Data 6. The Natyasastra earlier than Bhasa

Chapter 1

ปฺรถโม ธฺยายะ อัธยายท่ี ๑

นาโฏยตฺปตฺติะ

กําเนิดการละคร

1 Salutation สรรเสริญพระเจา

2-5 Sages Question คําถามของพระมุนี (ปฺรศฺนะ)

6-23 Bharata answers คําตอบของภรตมุนี

พระพรหมสรางนาฏยเวทตามความปรารถนาของเทวดา

พระพรหมบังคับใหภรตมุนีสอนศิษย

24-25 The Natyaveda and Bharata’s

one hundred sons นาฏยเวทและบุตร ๑๐๐ คน

ของภรตมุนี

26-40 Names of Bharata’s one hundred sons

ช่ือของบุตร ๑๐๐ คน

๑๒ นวฺย (น จ) เวทวิหาโร ยํ สํศิราวยะ ศูทรชาติษุ

ตสฺมาตฺ สฺฤชาปรํ ปฺจมํ สารฺววรฺณิกมฺ

๑๒ นาฏยเวทนี้ ไมใชพระเวท เพราะพระเวททั้งนั้น คนเกิดในกําเนิดศูทร

สดับฟงไมได เพราะฉะนั้นขอพระองคทรงทําเวทข้ึนอีกเวทหนึ่ง

นับเปนเวทที่หา คนทุกวรรณะจะไดสดับฟงได

12 As the Vedas are not to be listened to by those born as

Sudras, be pleases to create another Veda which will belong

to all the Colour-groups (Varna)

๑๗ ชคฺคราห ปาฺยมฺฤคฺวทาตฺสามภฺย คีตเมว จ

ยชุรฺเวทาทภินยานฺรสานาถรฺวณาทป

๑๗ หยิบยกเอาคําพูดจากคัมภีรฤคเวท การขับรองการคัมภีรสามเวท

กิริยาทาทางจากคัมภีรยชุรเวท รสจากคัมภีรอถฺรเวท

17-18 The recitative (pathya) he took from the Rgveda, the song from

the Saman, Histrionic Representation (abhinya) from the Yajus, and

Senntiments (rasa) from the Atharvaveda, [and] thus was crated the

Natyaveda connected with the Vedas principle and subsidiary

(vedopaveda), by the holy Brahman who knows {them] all.

๒๐ กุศลา เย วิทคฺธาศจฺ ปฺรคลฺภาศฺจ ชิตศฺรมาะ

เตษฺวยํ นาฏยสํโชฺญหิ เวทะ สํกฺรามฺยตํา ตฺวยา

๒๐ ผูใดฉลาดแตกฉาน องอาจกลาหาญ รางกายมีความสามารถ ผูนั้นจึงเรียนรู

นาฏยศาสตรได สําหรับตัวทาน (มีครบทุกอยางแลว)

สามารถเรียนพระเวท (นาฏยศาสตร) ได

19-20 After the creation of the Natyasastra Brahman said to Indra, “Semi-historical

Tales (itihasa) have been composed by me, you are to get them [dramatized and]

acted by gods. Pass on this Natyaveda to those who are skillful, learned, free from

stage-fright and inured to hard work.”

41 Performance begins with three Styles

การแสดงชั้นแรกแบงออกเปน ๓ รูปแบบ

42-45 Need of the Kaisiki Style

ไกศีกิ - วิธีทําใหเกิดความงามนารัก

46-47 Creation of Apsarasas for practicing Kaisiki Style

กําเนิดนางอัปสรเพ่ือแสดงไกศีกิ

47-50 Names of Apsarasas ชื่อของนางอัปสร

๔๐ ปรฺโยชิตํ ยถาภูมิ วิภาคศะ

โย ยสฺมินฺกรฺมณิ โยคฺยสฺตสฺมินฺ ส โยชิตะ

๔๐ จึงฝกสอนบุตร ๑๐๐ คนใหแสดงการฟอนรํา

แบงแยกไปตามภูมิของผูแสดง ใครมีภูมิในการกระทําใด

ก็ฝกสอนใหแสดงในการกระทํานั้น ตามควรแกฐานานุรูป

39-40 [Thus] at the command of Brahman and for the benefit

of the people I assigned to my sons different roles suitable to

them.

๔๑ ภารตี สาตฺตวตี ไจว วฺฤตฺติมารภฏี ตถา

สมาศฺริตะ ปฺรโยคสฺตุ ปุรฺยุกโต ไว มยา ทฺวิชาะ

๔๑ ดูกรพรหมณทั้งหมาย สวนวิธีการแสดง (ปฺรโยค)

ขาพเจาไดรวบรวมไวแลวไดฝกสอนเขา ใหรูจักพูดเปน (ภาติวฺฤติ)

ใหรูจักนึกคิดทําใจใหเหมือนตัวจริงในเรื่อง (สาตฺตฺวิกวฺฤติ)

และใหรูจักทํากิริยาทาทาง (อารภฏิวฤฺติ)

41 O Brahmins, T then thus prepared to give a performance (prayoga)

in which was adopted dramatic Styles (vrti) such as the Verbal (bharati),

the Grand (sattrati), and the Energetic (arabhati)

๔๗ นาฏยาลงฺการจฺตุราะ ปฺราทานฺมหฺยํ ปฺรโยคตะ

๔๗ อลังการ (วิธกีารตกแตง) ของการแสดงละคร ๔ อยางนี้

(ไกศีกิ, ศลักษณะ, ไนปถยะ และ ศฤงคาระ)

พระพรหมไดมอบกรรมสิทธิ์ใหแกขาพเจา

โดยใชใหเหลานางอัปสรเหลานี้ทําใหดู

46-47 This Style cannot to practised properly by men except the help

of women,” Then the powerful Lord (Brahman) created from his mind

nymphs (apsaras) who were skillful in embellishing the drama, and gave

them over to me [for helping me] in the performance.

50-53 Svati and Narada engaged to held Brahman

พระสวาติฤๅษีและพระนารทฤๅษอีาสาชวยพระพรหม

พรอมกับศิษยทั้งหลาย ใหพระนารทฤๅษีสอนรองเพลง

53-58 The Banner Festival of Indra and the first production

of play

เทศกาลฉลองชัยชนะของพระอินทรและกําเนิดการละครคร้ังแรก

คํายอพระเกียรติที่ทาํใหพวกอสรูพายแพ

58-63 The Pleased gods rewards Bharata’s party

เทวดายินดีใหสิ่งของ ในงานฉลองของพระภรต

64-66 Vighnas attack the actors

อสูรเขามาปวนนักแสดง

๕๑ นารทาทฺยาศฺจ คานโยเค นิโยชาตาะ

เอวํ นาฏยมิทํ สมฺยคฺพุธฺวา สรฺไว สุตะ สห

๕๑ พระพรหมยังไดใชนักขับรองทั้งหลาย (คนธรรพ)

มีพระนารทฤๅษี เปนตน

ใหสอนรองเพลง บรรเลงเพลงและฟอนรําใหอีกดวย

ขาพเจาพรอมดวยบุตรทั้งหมด

จึงไดรูวิชานาฏยศาสตรนี้เปนอยางดีดวยวิธีนี้

50-51 And by him (Brahman) Svati together with his disciples was employed to

played on musical instruments’ (lit. drums) and celestial musicians (gandharra)

such as, Narada and others were engaged in singing songs.

๕๕ อเตฺรทานีมยํ เวโท นาฏยสํชฺญะ ปฺรยุชฺยตามฺ

ตตสฺตสฺมินฺธฺวมเห นิหตาสุรทานเว

๕๕ บัดนี้พระเวทนี้ใชชื่อวา นาฏยเวท ในทีนี้ ตอไปเมื่อเทวดาและอสูร

ตายแลว จะตองใชนาฏยเวทนี้เพื่อบูชาพระอินทรผูเปนธงชัย

The Banner Festival of Indra and the first production of a play

53-55 On this words, Bhraman said, “A very suitable time for the

production of a play has come : the Banner Festival of Indra has just

begun ; make use of the Natyaveda now on this occasion”.

55-58 I then went to festival in honour of Indra’s victory which took

place after the Danavas and the Asura (enemies of the gods) were

killed. In this festival where jubilant gods assembled in great numbers

I performed for their satisfaction the holy Benediction (nandi)

containing blessings with words in their eightfold aspects

(astanga, lit. the eight of limbs). Afterwards

I devised an initiation of the situation in which the Daityas were defeat

by gods (and), which represented [sometimes] mutual cutting off and

piercing [of limbs or bodies].

พระอินทรใหธงชัย

พระพรหมใหหมอน้ํา

พระวรุณใหคนโทน้ํา

พระสูรย (อาทิตย) ใหฉัตร (รม)

พระศิวะใหสิทธิ (ความสําเร็จ)

พระวายุ (พาย) ใหพัชนี

พระวิษณุใหสิงหาสนะ (บัลลังก)

พระกุเประ (กุเวร) ใหมงกุฎ

พระสรัสวดีใหความสามารถไดยินสิ่งที่

ตนเห็น

เทวดา

คนธรรพ

ยักษ

รากษส

นาค

อันมีกําเนิดและคุณสมบัติตางๆ กัน

ตางก็มีความช่ืนชมยินดีเปนอยางยิ่ง

๖๔ เอวํ ปฺรโยเค ปฺราพฺเธ ไทตฺยทานวนาศเน

อภวนฺกฺษุภิตาะ สฺรเว ไทตฺยา เย ตตฺร สํคตาะ

๖๔ เมื่อเริ่มแสดง “ตอน เทตยและทานพ (อสูร) พินาศ”

บรรดาแทตยทั้งปวงที่ประชุมอยูนั้นตางก็พากันปนปวน (โกรธแคน)

64-65 Now when the performance relating to the killing of Daiyas and

the Danavas began, the Daiyas who came there [uninvited] instigated

the Vignas (malevolent spirits) with the Virupaksa as their leader, said,

“Come forward, we shall not tolerate this this dramatic performance.”

67-68 Indra comes to their protection

พระอินทรเขามาปกปอง

นักแสดงที่ฟอนรําตองมนตรสกดใหชงัก

69-75 The Origin of the Jarjara

กําเนิดชรชระ (ธงชรชระ)

กําเนิดที่ทําใหพวกอสูรแกหงอม

ภรตมุนีขอใหพระพรหมปองกันอันตราย

๖๘ อถาปศฺยตฺสโท สมนฺตาตฺปริวาริตมฺ

สเหตไระ สูตฺธารํ นษฺฏสํชฺญํ ชฑีกฺฤตมฺ

๖๘ ครั้นแลวก็เห็นวา ผูที่อยูในที่นั้นถูกอันตรายแวดลอมรอบดาน

ทําใหนายโรงพรอมกับนักแสดงทั้งหลายสิ้นความรูสึกกลายเปนคนใบไป

67-68 Seeing this injury to them, Indra sat in mediation to ascertain

the cause of break in the performance and found out that, surrounded

on all sides by the Vighnas (evil spirit), the Director (sutradhara) together

with his associates (actors) has been rendered senseless

and inert.

๗๐ รงฺคปฐคตานฺวิฆฺนานสุรําศฺไจว เทวราฏ

ชรฺชรกีฤต เทหําสฺตานกโรชฺชรฺชเรณ สะ

๗๐ เทวราช (อินทร) ทําใหอสูรเหลานั้น

ซึ่งอยูในโรงละครมีรางกายแกหงอม พระองคไดทรงกระทํา

(ใหเขาเหลานั้นไดรับอันตราย) ดวยความแกหงอม

69-70 Then with eyes turning in anger he rose and took up that best

banner staff (dhvaja), brilliant with all the jewels set in it. With this

Jarjara Indra beat to death the Asuras and the Vighnas who were

hanging about the stage [for mischief].

๗๓ ยสฺมาทเนน เต วิฆฺนาะ สาสุรา ชรฺชรีกฤตาะ

ตสฺมาชฺชรฺชเอเวติ นามโต ยํ ภวิษฺยติ

๗๓ เพราะเหตุที่พระองคทาํใหอันตรายเหลานั้นสิน้ไป

พรอมดวยอสูรที่พระองคทําใหแกหงอมไป

พระองคฺจักมีพระนามวา “ชรชระ” (พระอินทรแก) แทเทยีว

๗๕ เอวเมวาสฺติตฺติ ตตะ ศฺกระ โปรฺรวาจ ตานสุรานุ

รกฺษาภูตศฺจ สรฺเวษํา ภวิษฺยเตยษ ชรฺชระ

๗๕ คร้ันแลว ทาวศักระ (อินทร) จึงพูดวา “ขอใหธงรูปชรชระน้ีจงปองกันรักษา

เพื่อจะไดแสดงละคร” แลวตรัสบอกอสรูเหลานั้นวา

“ธงรูปชรชระนี้เปนผูปองกันรักษาเพือ่จะแสดงละคร และรูปชรชระคือ

รูปแกหงอมนี้จักบังเกิดมีแกอสรูทัง้หลาย”

73-75 The remaining enemies too who many come to do violence to

[actors] will fare like this.” To the gods, Indra then said with pleasure,

“Let it se so : this Jarjara will be the protection of all actors.”

75-81 The origin of the first playhouse

กําเนิดโรงละครครั้งแรก

พระพรหมสั่งใหพระวิศวกรรมสรางโรงละคร

82-97 Different gods asked to protect different part of

the playhouse as well as the actors

เทวดาตางๆ อาสาลงมารักษาสวนตางๆ ของโรงละคร

และนักแสดง การรักษาโรงละคร

๗๖ ปฺรโยเค ปฺรสฺตุเต เหยฺวํ สฺผีเต ศกฺรมเห ปุนะ

ตูราสํ สฺญชนยนฺติ สฺม วิฆฺนา เศษาสฺตุ นฺฤตฺยตามฺ

๗๖ ดังนั้น เมื่อจะเริ่มแสดงละครใหกระฉอนอยางนี้แลว

เราจึงตองบูชาทาวศักระ (อินทร) อีก มิฉะนั้น อันตรายทั้งหลายอ่ืนๆ

จะทําใหเกิดความสะดุงกลัวแกผูแสดง

76-78 Having noticed these attempts caused by the insult of the

Daityas I, along with my sons, approached Brahman [and said].

“O the holy one and the best of gods, the Vighnas (the evil spirits) are

determined to destroy the dramatic performance ; so enlighten me

about the means of its protection.”

๗๙ ตตศจฺ วิศฺวกรฺมาณํ พฺรหฺโมวาจ ปฺรยตฺนตะ

กุรุ ลกฺษณสมฺปนฺนํ นาฏยเวศม มหามเต

๗๙ ครั้นแลวพระพรหม จึงตรัสสั่งพระวิศวกรรมวา

ดูกอนทานผูมีปญญามาก ทานจงพยายามสรางโรงละครใหถูกลักษณะ

78-79 “O the high-souled one,”

said Brahman then to the Visavakarman,

“build carefully a playhouse of the best type.”

พระจันทร เปนยามเฝาโรงละคร

ทาวจัตุโลกบาล รักษา ๔ ทิศใหญ

พระมารุต (ลม) รักษา ๔ ทิศนอย

พระมิตร รักษาหองแตงตัว (หลังฉาก) Nepathya

พระวรุณ รักษาบนอากาศ

พระอัคนี รักษาเวที

เทวดาอารักษ รักษาพัสดุส่ิงของ

วรรณะทั้ง ๔ รักษาเสา

พระอาทิตยทั้ง ๑๒ และพระรุทรทั้ง ๑๑

รักษาระหวางเสา

ภูตทั้งหลาย รักษาพื้นแผนดิน

อัปสรทัง้หลาย รักษาหองโรงละคร

ยักษิณี รักษาโรงละครท้ังหมด

มโหทธิ (มหาสมุทร) รักษาหนาดิน

พระกฤตานฺตะ และพระกาละ

เฝาประตูโรงละคร

นาดอนันต และนาควาสุกี รักษาบานประตูโรงละครท้ัง

๒ บาน Dvarapatra

พระยมทัณฑ (กระบองพระยม) รักษาธรณีประตู

พระตรีศูล (อาวุธพระศิวะ) รักษาคานประตู

นิยติ และมฤตยู เปนทวารบาล

พระอินทร เฝา ๒ ขางเตียงละคร

วัชระ (สายฟาท่ีทําลายอสูร) เฝาน้ําสุรา Mattavarani

ท่ีต้ังไวประจําเสา

ภูต ยักษ ปศาจ และคุหยกะ รักษาท่ีเสาแหงน้ําสุรา

พระอินทร ฝงวัชระ (เคร่ืองทําลายอสรู)

ไวในรูปชรชระที่ขอตอ parva

พระพรหม รักษาขอตอบนสุด

พระศิวะ รักษาขอตอที ่๒

พระวิษณุ รักษาขอที่ ๓

พระสกันท (ขันธกุมาร) Kartikeya รักษา

ขอตอที่ ๔

นาคทั้ง ๓ คือ เศษนาค วาสุกินาค และ

ตักษกนาค รักษาขอตอที่ ๕

เทพเจาทัง้หลาย ชวยรักษารูปชรชระ

เพื่อบําบัดอันตราย

พระพรหม อยูทามกลางเตียงละครดวย

พระองคเอง คอยโปรยดอกไมกลางโรง

ละครเพือ่แสดงความยินดีในตอนเร่ิม

การแสดง

ยักษ คุหยกะ และปนนาค (ในบาดาล)

รักษาเบื้องลางเตียงละคร

พระอินทร รักษาพระเอก

พระสรัสวดี รักษานางเอก

พระโองการ?? รักษาจําอวด

พระศิวะ รักษาตัวละครอื่นๆ และ

ประชาชนทั่วไป

๙๘ ยาเนฺยตานิ นิยุกฺตานิ ไทวตานีห รกฺษเณ

เอตาเนฺยไทวานิ ภวิษฺนนฺตีตฺยุวาจ สะ

๙๘ พระพรหมตรสัวา เทวดาทั้งหลายที่มีหนาที่ปองกันรักษานี้

จักเปนอธิเทพ (เทวดาผูยิ่งใหญ) โดยแท

98-105 Brahman pacified the Vighnas

พระพรหมทําใหอันตรายสงบ แลวแถลงถึงเหตุที่เลนละคร

เพราะเปนไปตามภาวะหรือพฤติการณของโลก

106-121 Characteristics of the drama

นาฏยศัพทในการแสดงละคร (นาฏยศพทนิรฺวคนมฺ)

ภาวะหรือพฤติการณของโลกที่ปรากฏในละคร

122-129 Offering Puja to the gods of

the stage

สรรเสริญการแสดงละคร (นาฏยสฺตุติะ)

ตองบูชาโรงละคร

๑๐๐ ปูรฺวํ สาม ปฺรโยกฺตวยํ ทฺวิตียํ ทานเมว จ

ตโยรุปริ เภทสฺตุ ตโต ทณฺฑะ ปฺรยุชฺยเต

๙๙-๑๐๐ [อันตรายทั้งหลายพระองคทําใหสงบลงแลว ดวยการเจรจา]

คือครั้งแรกตองใชสามะ (การปราศรัยดวยกรุณารส) ถาไมสงบครั้งที่ ๒

ตองใชทานะ (การยอมให) ถาไมสงบ หลังจากนั้นตองใชเภทะ (แยกกัน)

ถาไมสําเร็จตอจากนั้นตองใชทัณฑะ (ลงโทษ)

(เรื่องนี้เปน วาทวิทยา / Negotiation in Rhetoric) 98-99 In the meanwhile gods in the body said to Brahman, “You should pacify the Vighnas by

conciliatory method (saman). This (method) to be applied first, and secondly the making of gifts

(dana) ; and (these proving fulite) one should afterwards create dissension [among enemies], and

this too proving unsuccessful punitive free (danda) should be applied

[for cubing them].

เปนธรรม

เปนกีฬา

เปนประโยชน

เปนศานติ (ความสุขสงบ)

เปนความสนุกครึกครื้น

เปนการรบกัน

เปนการรักกัน

เปนการประหารกัน

เปนประวัติของผูประพฤติธรรมและอธรรม

เปนความรักของผูมีความรัก

เปนการบําราบของผูด้ือดาน

เปนการขมใจของผูวางาย

เปนการดัดจริตของกะเทยท้ังหลาย

เปนความอุตสาหะของผูกลาหาญและผูแสวงหาความรู

ท้ังหลาย

เปนความรูของผูยังไมรูท้ังหลาย

เปนความเฉียบแหลมของนกัปราชญท้ังหลาย

เปนความคึกคะนองของอิสรชนท้ังหลาย

เปนความอดทนของผูเดือดรอนดวยความทุกข

(ทุกขาดูร)

เปนทรัพยของผูเลี้ยงชีวิตดวยทรัพย

เปนความม่ันคง หนักแนนของผูเศราใจท้ังหลาย

ทําใหเขาถึงสภาพตางๆ

ทําใหเปลี่ยนแปลงไปไดตางๆ

๑๑๓ อุตฺตมาธมมธฺยานํา นราณํา กรฺมสํศฺรยมฺ

หิโตปเทศชนนํ ธฺฤติกฺรีฑาสุขาทิกฺฤตฺ

(เอตทฺรเสษ ุภาเวษุ สรฺวกรฺมกฺริยาสฺวถ

สรฺโวปเทศชนนํ นาฏยํโลกเก ภวิษฺยติ)

๑๑๓ การแสดงละคร อาศัยการกระทําของชนช้ันสงู ช้ันกลาง ช้ันต่ํา

ทําใหการแนะนําสิง่ทีเ่ปนประโยชนเกิดขึ้น ทําใหเกิดความมั่นคงหนักแนน

สนุกสนาน และความสุข เปนตน (การแสดงละครนั้น จะทําใหเกิดความเขาใจ

ในรส ภาวะ และกรรมทั้งปวง ในโลก)

113 The drama will thus be constructive to all, through actions and States (bhava)

depicted in it, and through Sentiments, arising out of it

๑๑๔ ทุะขารฺตานํา โศการฺตานํา ตปสฺวินามฺ

วิศฺรานฺติชนนํ กาเล นาฏยเมตทฺภวิษฺยติ

๑๑๔ การแสดงละครนั้น จะทําใหผูบําเพ็ญตบะสิ้นสุดความเดือดรอน

ดวยความทุกข ความเดือดรอนดวยความเหน็ดเหนื่อย และความเดือดรอน

ดวยความเศราโศก

๑๑๕ ธรฺมยํ ยศสฺยมายุษฺยํ หิตํ พุทิธิวิวรธนมฺ

โลโกปเทศชนนํ นาฏยเมตทฺภวิษฺยติ

๑๑๕ การแสดงละครนั้น ทําใหเจริญธรรม เจริญยศ เจริญอายุ

เจริญประโยชน เกื้อกูลและเจริญปญญา และเผยแผแกประชาชนชาวโลก

114-115 It will [also] give relief to unlucky persons who are afflicted with sorrow

and grief or [over]-work, and will be conductive to observance of duty (dharma) as

well as to fame, long life, intellect and general good, and will educate people.

๑๑๖ การแสดงละคร หรือที่เรียกวานาฏยศาสตรนั้น จะมิใชศิลป มิใช

วิชา มิใชกลาศาสตร มิใชโยคะ มิใชกรรม หามิได

(ศาสตรทั้งปวง ศิลปะทั้งปวง และกรรมชนิดตางๆ รวมอยูแลว

ในนาฏยศาสตรนี้ เพราะฉะนั้นขาพเจา [ภรต] จึงไดทําศาสตรนี้ไว)

116 There is no wise maxim, no learning, no art or craft, no device, no

action that is not found in the drama (natya).

Hence I have devised the drama in which meet all the departures of

knowledge, different arts and various action.

๑๑๙ โย ยํ สวฺภาโว โลกสยฺ ราชฺญามถ กุฏมฺพินามฺ

พฺรหฺมรฺษีณํา จ วิชฺญยํ นาฏยํ วฺฤตฺตานฺตทรศฺกมฺ

(เวทวิเทยฺยติหาสานามาขฺยานปริกลปฺนมฺ

วิโนทกรณํ โลเก นาฏยเมตทฺภวิษฺยติ

ศิรุติ สฺมฺฤติ สทาจาร ปริเศษารฺถกลปฺนมฺ

วิโนทชนนํ นาฏยเมตทฺภวิษฺยติ)

๑๑๙ สภาพของโลกทีป่ระกอบดวยทุกขและสขุนี้ ถูกแสดงออกดวยอวัยวะเปนตน

ทานเรียกวา การแสดงละครหรือนาฏยะ

(การแสดงละครหรือนาฏยนี้ เปนการคิดทําขึ้นเพื่อเร่ืองของพระเวท วิทยาการ และ

ประวัติศาสตร จะเปนการกระทาํความเพลดิเพลินในโลก และนาฏยนี้เปนการทาํ

ความหมายอันเนื่องดวยศาสตรที่เก่ียวกับ

ศรุติ (เวท) และสมฤติ (เวทางคฺ) และสทาจาร

เปนการยังความเพลดิเพลนิใหเกิดขึ้นในโลก)

121 And when human nature with its joys and sorrows, is depicted by

means of Representation through Gesture, and the like (i.c. Words,

Costume, and Temperament or Sattva) it is called drama (natya).

๑๒๐ พลิปฺรทาไนรฺโหไมศฺจ มนฺตฺราษธิสมนฺวิไตะ

ชปฺยรฺภกฺษไยศฺจ ปาไนศฺจ พลิะสมุปกลฺปฺยตาม

๑๒๑ พวกทานตองจัดทําพลีกรรมใหพรอมสรรพ ดวยการถวายเครื่อง

บวงสรวง ดวยการบูชายัญอันประกอบดวยมนตร และการยาหาร

ดวยการโหมกูณฑและสวดบริกรรมมนตร พลีดวยเครื่องบริโภคและน้ํา

122 -123 The Brahman said to all the gods, “Perform duty in the

playhouse a ceremony (yajana) with offering, Homa, Mantras, (sacred)

plants, Japa : and offering in it should consist of eatable hard

as well as soft (bhojya and bhaksya)

๑๒๓ อปูชยิตฺวา รงฺคํ ตุ ยะ เปฺรกฺษํา กลฺปยิษฺยติ

ตสฺย ตนฺนิษฺผลํ ชฺญานิ ติรฺยโคยฺนึ จ ยาสฺยติ

๑๒๓ ผูใดไมไดบูชาโรงละคร ยังขืนแสดงเลน ความรูของผูนั้นจะไรผล

และเขาผูนัน้จะถึงกําเนิดเดียรัจฉาน

124 Thus this Veda (i.c. this Natyaveda) will have a happy adoration of the world.

A dramatic spectacle (preksa) should not be held without offering Puja to the stage.

125 He who will hold the dramatic spectacle without offering the Puja, will find

his knowledge [of the art] useless, and he will be reborn as a animal of lower order

(tiryay-yoni)

Chapter 2

ทฺวิตีโย ธฺยายะ อัธยายที่ ๒

เปฺรกษาคฺฤหลฺกษณมฺ

โรงละคร