Conlon Nancarrow (1912-1997): Sonatina for Piano (1941)1. Presto 1: 382. Moderato / Più allegro 3: 403. Allegro molto 1: 50

Nikolai Roslavets (1881-1944): Sonata No. 2 (1916)4. Moderato con moto 16: 50

Władisław Szpilman (1911-2000): Suite “The Life of Machines” (1933)5. Begin slowly 3: 196. “Machine at rest” 2: 487. Toccatina 1: 47

Alexander Mossolov (1900-1973): Sonata No. 4 (1925)8. Presto 10: 40

George Antheil (1900-1959): Sonatina “Death of the Machines” (1922)9. Moderato 0: 3310. Accelerando 0: 2011. Accelerando 0: 2312. Accelerando 0: 55

Sonata No. 4 (1948)13. Allegro Giocoso – Ironico 6: 0914. Andante cantabile sostenuto 10: 5815. Allegro (Presto) 3: 34

the life of the machines

ANTHEIL / MOSSOLOV / NANCARROW / ROSLAVETS / SZPILMAN

vladimir stoupel, piano

2 3

More than by war and religious and political upheavals,

the experience of life in the modern age has been

radically changed by industrialization. The intrusion

of machines into the world of man, the increasing

dominance of machines in industrial processes are

already reflected in paintings and the literature of

the nineteenth century. However, in music – the most

romantic of all the arts – a consideration of the social as

well as the material and intellectual implications of this

change took place only much later, after the First World

War. In the 1920s – that “marvelously masculine epoch,”

as the machine fetishist Fernand Léger referred to them

– the mechanical era found its way with vehemence into

the concert and opera houses. An opera like Machinist

Hopkins by Schreker-pupil Max Brand took the opera

houses by storm at the end of the 1920s and boasted

performance statistics equaled only by Krenek’s Johnny

spielt auf (“Johnny Strikes Up”); Honegger’s locomotive

piece Pacific 213 (1923) and Alexander Mossolov’s The

Iron Foundry (1926-28) caused sensations around the

world. George Antheil’s Ballet mécanique (1924) is

considered the high point of the musical occupation

with the world of the machines. The exploration of the

possibilities of the quasi-mechanical organization of

musical parameters (ostinato repetition and a block-

like stringing together of rhythmically dominated

elements), which Antheil tried out in his previous piano

and chamber music works of the early 1920s, were

realized in it on a large scale. With the use of propeller

sounds and alarm bells, Antheil did his best to live up to

his reputation as the iconoclastic “Bad Boy of Music”:

ten years after Stravinsky’s Sacre, the musical world

needed a new scandal.

The topos of machine music exerted – also less

ostensibly – a substantial influence on the generation

of the post-Romantics to whose intellectual inventory

it belonged, as did jazz, the archaic rhythms of

Stravinsky’s folkloristic works, atonality, and

dodecophony. However, from a later point of view, the

fascination of this generation of composers for the cold

life of the machines often seems to be interpreted too

one-sidedly and too positively from the perspective of

Russian Futurism and Suprematism. The compilation

of important works of the piano repertoire primarily

from the first half of the twentieth century that is

planned here therefore desires to direct attention to

the extremely eclectic, often ambivalent attitude of the

artists toward the pulse-setters of the new rhythm of

life, as the machines were understood to be.

Antheil’s machine-inspired piano sonatas and chamber

music works of the early 1920s were written under the

impression of two dreams from 1922 in which the horrors

of the machinery of destruction of the First World War

were projected on to the apocalyptical scenery of a

new, global twilight of mankind: “Vast amounts of dead

and dying machines of some tremendous future war

on a battlefield of a final cataclysmic struggle, ruined,

overturned, blown to bits.” In contrast to this, Władysław

Szpilman’s piano suite The Life of the Machines: “In it,

the musical transfer of that which perpetuates itself

mechanically is not informed by power and threat;

rather these are good-humoredly humming, cheeky,

sometimes sardonic machines, like come-to-life

clockwork mechanisms: they attain their own individual

characteristic life, they interact.” (Günter Herzfeld) The

suite was composed in 1933 after Szpilman interrupted

his piano studies with Artur Schnabel in Berlin as a result

of the political situation, in the year of the National

Socialist seizure of power with which the countdown

began for the new world war foreseen by Antheil. For

Szpilman, the brilliant pianist and composer of Jewish

descent, it led into the purgatory of his fight for survival

in the Warsaw ghetto – brilliantly and touchingly filmed

by Roman Polanski in The Pianist.

That what Antheil asserted about the modern piano

literature after Chopin and Liszt – it “is essentially

virtuoso, exploring the limits of the modern keyboard, as

well as the limits of the composer’s invention in the purely

musical sense” – points directly to Conlon Nancarrow,

the great and for many years unrecognized pioneer of

mechanical piano music, who after being discovered

in the 1970s had a lasting influence on America’s and

Europe’s avant-garde. With his punchcard-controlled

pianolas, he defied the “natural” borders of the living

performer, and explored the field of pianistic illusionism

with ultra-virtuoso, polyrhythmic, and polymetric

cascades of sound. Few contemporary piano virtuosos

have picked up Nancarrow’s gauntlet, have measured

their technique against the piano transcriptions of his

works for pianola – and have thus provided the proof

that, a century after Scriabin, Godowsky, Leschetitzki,

Medtner, Hoffmann, and Paderewski, the Gradus ad

Parnassum has yet to be surmounted.

Frank Harders-Wuthenow

Mechanical pianos originally served only for the

reproduction of actual piano music – with results that

were far superior to the first acoustical recordings.

It was therefore logical that important pianists (for

example, Ferrucio Busoni, Josef Hofmann, and Sergei

Rachmaninoff) recorded their playing on piano rolls

(that were played back on mechanical pianos). For the

American Conlon Nancarrow this resulted in the just as

unconventional as revolutionary decision to exploit the

mechanical piano as a novel medium of composition.

With the aid of a special punching tool, he developed

a process that allowed him to compose directly on to

piano rolls (comparable to punching holes into the paper

strips or cards used on older computers). In this manner,

it was possible to realize textures with extremely fast

tempos, unusual tonal density, and complex rhythms

that went far beyond the customary playing techniques

(of the piano). With his Studies for “player piano” (i.e.,

electronic and mechanical piano), he created a unique

repertoire for this “instrument.”

4 5

Conlon Nancarrow was born on 27 October 1912

at Texarkana, Arkansas. In the 1930s he studied

composition in Boston with Walter Piston, Roger

Sessions, and Nicolas Slonimsky, consequently receiving

a solid classical training. He subsequently sought to

expand his artistic horizon in Europe, but then went,

owing to his strong political convictions, to Spain as a

soldier in the Abraham Lincoln Brigade, fighting there

in the civil war on the side of the Republicans. After

their defeat, he returned – wounded – to the USA. As

a former Brigade member, however, he was faced there

with considerable political repressions, which prompted

him to emigrate to Mexico. Already in 1939, Henry Cowell

called Nancarrow’s attention to the possibilities of the

player piano. In 1947 he purchased one and from then

on dedicated himself to the composition of pieces for

just this “instrument.” In the European musical scene,

one became aware of Nancarrow only in the 1980s, after

recordings of his Studies became available. György Ligeti

was particularly impressed by Nancarrow’s music and

made it possible for him undertake a series of concert

tours during the last years of his life (with an original

Ampico-Bösendorfer self-playing concert grand piano).

Nancarrow died on 10 August 1997 in Mexico City.

Nancarrow was by no means merely an experimenter

and tinkerer. He possessed a thorough knowledge of

composition, which is to be perceived in all his works.

This is also true of the three-movement Sonatina (1941),

a work originally conceived for player piano that he later

reworked for “normal” piano, both in a two-hand as well

as a four-hand version. The utmost is demanded of the

performer, especially in the outer movements: difficult

to realize canonic voice leading, asynchronous motion

sequences, and breakneck leaps. It is no wonder that

the composer, as we are told, preferred the rendition on

the mechanical piano – consequently: an even greater

challenge for a “real” pianist. The nervously forward-

urging first movement (Presto) takes the tone C as its

point of departure, around which clear-cut, concise tonal

structures are formed. With that, a process of tonal

densification is initiated which above all makes use of the

high register. The high point is reached with forceful chords,

after which the texture again loosens up to subsequently

present the seemingly scattered material. The end point

is C. The second movement (Moderato – Più Allegro) takes

recourse to the tradition of the songlike middle movement

in which here, however, all kinds of unusual things are

mixed together (rhythmic irritations, tonal clashes up

to and including clusters). On the other hand, there are

also rather “hackneyed” seventh-chord modulations and

combination tones that do not disavow their origins in

popular music; the tonal center is G. The finale (Allegro) –

again in C – begins as a four-voice fugue, which in a tour de

force experiences several expositions. Thereby, the jagged

theme at times threatens to loose itself in playful-kinetic

episodes, but then attains virtuoso forcefulness again. It

is not least the final movement, with its sober, neoclassical

imprint and a multitude of metrical irregularities, that

clearly betrays the influence of Igor Stravinsky.

Among the pioneers of new music in Russia, Nikolai

Roslavets is one of the most captivating figures.

Born on 4 January 1881 to a family of peasants in the

Chernigov region of the Ukraine, he learned to play

violin early on from an uncle. He later received lessons

from a Jewish “wedding fiddler,” and learned theory

and harmony on his own. From 1902 to 1912 he studied

at the Moscow Conservatory, earning diplomas in violin

and composition. His early work was initially in late-

Romantic style and influenced by French impressionism.

A distinctly personal style developed starting in 1913

when Roslavets pushed forward into atonality in his

First Violin Sonata – inspired by the daring harmonic

innovations of Alexander Scriabin. After the revolution,

Roslavets made a name for himself as a champion

of (primarily Western) contemporary music. This

did not remain without influence on his own works,

which he subjected to a novel, strictly constructivist

compositional technique. In spite of this he felt himself

obliged to the classical tradition, which he vehemently

defended against unjustified attacks from the Russian

Association of Proletarian Musicians. In his capacity as a

staunch Marxist – although he was at no time a member

of the party – he believed in the (direct) social benefit of

compositional progress, and advocated this position in

numerous articles and various administrative functions.

In the increasingly difficult environment of the late

1920s, he was then accused of “anti-proletarianism”

and “connections to Trotzki’s successors.” He lost

his positions and went in 1931 to Taschkent, where he

was active as a conductor and composer at the Uzbek

National Theater. In 1933 he was allowed to return to

Moscow, and kept his head above water with various

teaching jobs and sporadic work for the radio. He died in

Moscow in 1944, completely forgotten.

Roslavets was the creator of a constructivist system

of composition that transcended traditional major-

minor tonality. About this system, the composer

remarked: “My musical thinking at that time [1913] was

concerned with independently feeling out complete

musical complexes, a sort of ‘synthetic chord,’ out of

which which the harmonic plan of the work was then

to develop itself. Within the complete plan of the

composition, these ‘synthetic chords,’ which contained

six to eight tones... were obviously intended to play

not only an external role as tone color, but also the

internal role of a substitute for tonality.” This results

in a strictly regimented structure that is (almost)

determined down to the last note: A certain complex

of tones is continually transposed, whereby the order

of the transposition intervals as well as the details of

the harmonic and melodic formations are (relatively)

free. Roslavets’ music is soberly calculated, but finds

its way stylistically to an artistic contrafactum through

its natural-organic gesture – breaks or even cuts are

avoided, everything seems compositionally worked out

and harmonically rounded off. The rational consideration

or mechanics of this music is turned inward, as it were,

does not appear on the outside. This also applies to the

6 7

Second Piano Sonata of 1916, a work that was neither

finished nor authorized by the composer himself, but

was found in his estate and published only in the 1990s.

As in Mossolov’s Fourth Sonata, it is a one-movement

sonata, in the tradition of Scriabin, in which the

“classical” formal stations (exposition, development,

recapitulation) are emulated almost schematically. But

in listening to it, hardly any of this is to be perceived:

wavelike-organic progressions and opulent-resonant

sound help just as imperceptibly as elegantly to

overcome this.

The Polish-Jewish composer and pianist Władysław

Szpilman was born on 5 December 1911 at Sosnowiec

(near Katowice), Poland. After attending Warsaw’s

Chopin Music School, he studied piano (with Leonid

Kreutzer and Arthur Schnabel) and composition (with

Franz Schreker) at the Berlin Academy of the Arts.

When the National Socialists came to power in 1933,

he went back to his home country. He was the only

member of his family to survive the Warsaw ghetto.

Szpilman gave an account of this in his impressive

book The Pianist: The Extraordinary True Story of One

Man’s Survival in Warsaw, 1939-1945, upon which Roman

Polanski based his prize-winning movie The Pianist.

After the war, Szpilman was active in an administrative

position at the Polish Radio. With the violinist Bronislaw

Gimpel, whom he knew from the time of his studies,

he maintained a close working relationship that was to

result in the 1960s in the establishment of the Warsaw

Piano Quintet. Szpilman died in Warsaw on 6 July 2000

at the age of eighty-eight.

Szpilman’s music clearly followed the popular tendencies

of the 1920s and 30s. Thus, he mixed the serious and the

popular, took up jazz influences, and understood how to

express himself ambiguously and with ironic distance.

Szpilman did not just make a name for himself with

so-called classical music, but also with music for radio

plays and movies, children’s songs, and ca. five hundred

pop songs. In 1961 he founded a pop song festival that

still takes place every year in Sopot.

The piano suite The Life of the Machines (1934) is

ostensibly informed by all sorts of etude-like kinetic

energy, which is however always kept witty, relaxed

, and elegant. The first movement, without tempo

indication (“Langsam anfangen” / “starting slowly”),

plays with tone and chord repetitions out of which

songlike contours gradually emerge. Dissonances of

seconds as well as transparent layers of fourths and

sevenths dominate in the tonal image. The Andante

middle movement (“Maschinen im Ruhezustand” /

“machines in an idle state”) offers a delicate-bitter

cantilena accompanied by modally colored supporting

chords; the mechanical is joined here somewhat

subliminally by folklore (mazurka rhythm). The finale

(“Toccatina,” Allegro ritmico) builds a bridge back to

the beginning, whereby the playful-virtuoso element

is allowed to develop more exuberantly. Recognizable

as models, both in pianistic as well as compositional-

technical terms, are Sergei Prokofiev and the French

impressionists (Debussy, Ravel). Not strenuous

stamping, but impressionistic sensitiveness mark these

original images of machines. At the same time, these

are more than just loosely strung together genre pieces

(“suite”); the order and character of the movements

entirely justify the title “Sonatina.”

Many progressive Russian artists put great hopes on

the October revolution of 1917. They were filled with

enthusiasm for the utopian goals of the Soviets, and

hoped that they could place their new, experimental

means of expression at the service of “social progress.”

A fusion of the artistic and political avant-garde

seemed attainable. Disillusionment followed rather

quickly however. Already by the end of the 1920s,

creative independence that deserved this name was

unwanted and suspicious. Not a few artists experienced

reprimands, restrictions of elementary civil liberties, and

even imprisonment. The composer Alexander Mossolov

is a prime example for this tragic development.

Born in Kiev on 11 August 1900, Alexander Mossolov grew

up in Moscow in a middle-class environment. In 1918 he

joined the Red Army as a volunteer and fought against

the White Army. After being wounded and working for

a time as a pianist for silent movies, Mossolov studied

piano and composition (with Reinhold Glière and Nikolay

Myaskovsky) at the Moscow Conservatory from 1922

to 1925. By 1928 he had written some thirty works

– including a chamber opera (The Hero), a symphony,

a string quartet, vocal cycles, piano music, and a piano

concerto – with which he made a name for himself as

one of Russia’s most progressive “leftist” composers.

His orchestral work The Iron Foundry (1928), a “machine

music” modeled on Arthur Honegger’s Pacific 231,

caused a sensation and was also championed by

prominent conductors in the West.

The year 1928 was the turning point in Mossolov’s

creative biography: Works slated to be performed

(including a new opera The Dam) were removed from

the schedule at the behest of the highest authority,

and the press began to speak disparagingly of his

music. In 1932, still hoping for an improvement in the

situation, Mossolov wrote a letter to Stalin in which he

complained that performances and publications of his

works were becoming increasingly less frequent. Yet,

times had changed, and the “avant-garde” oriented

on Western models no longer found favor. In 1936,

Mossolov was expelled from the composers association

under a pretext, and accused in 1938 of being a

“counterrevolutionary” and sentenced to eight years of

labor camp. To be sure, the imprisonment was reduced

to a year thanks to the intervention of his former

teachers Glière and Myaskovsky, yet Mossolov was not

allowed to dwell in Moscow, Leningrad, or Kiev until 1942.

Starting in the late 1930s, Mossolov adapted himself to

the official expectations: he henceforth wrote in an

8 9

unspectacular, “conservative” idiom that was praised

by the critics as “socialistic realism with a smattering of

impressionism.” Mossolov died in 1973 after protracted

illness, unnoticed by the musical public.

With the success of The Iron Foundry, a success that

extended beyond the borders of Russia, the impression

could arise that Mossolov’s artistic interests were

one-sidedly oriented on the world of machines and

technology. Parallel to this, however, there is a

markedly lyrical vein that is obliged to late-Romantic,

solemn inflections, especially those of Alexander

Scriabin, who was more or less the model for all Russian

composers of the generation born between 1880 and

1905. Thus, the Piano Sonata No. 4, op. 11 (1925) is also

clearly related to late Scriabin, both in terms of its

advanced tonal technique as well as form (as a one-

movement sonata). But in contrast to Scriabin, one

encounters here numerous abrupt changes of tempo

and expression, an almost kaleidoscope-like “jumble”

of ideas, which appears to preclude an organic arc of

development – and it is exactly here that Mossolov’s

personal style shows itself. Behind it, however, stands

an almost “classically” constructed sonata-allegro form

with clearly fashioned themes. Although the volatile

nature of the development might seem a bit capricious,

it is the guarantee of a never-abating tension between

kinetic-frothing and lyrical sections – a tension that

additionally gains greatly through the pianistically

highly sophisticated style (that even won the respect

of Sergei Prokofiev).

The end of the First World War marked one of the low

junctures of European culture. The ideal of a self-

sufficient, “absolute” music was shaken to the core.

Many composers began to seek shelter in popular and

functional music, but also, among other things, to

bridge the gap that had opened between new music

and the horizon of expectation of the public at large.

Stylistically, the 1920s do not represent a cohesive or

even uniform period of time in terms of compositional

methods and aesthetic ideas: It is a phase of pluralism

and experimentation marked by both a radical striving

for innovation and the attempt to reclaim the old

“classical” values.

The American composer George Antheil (born 8 July

1900 in Trenton, New Jersey; died 12 February 1959 in

New York) was born to a family of German-speaking

immigrants. After piano and composition studies, the

latter from 1919 to 1921 with Ernest Bloch in New York,

he went to Berlin on a scholarship. He originally aspired

to a career as a pianist, but then turned to composition.

However, there was little that he could fasten on to: The

“mountainous” sentiment of Richard Strauss remained

just as foreign to him as the “lecherous” sounds of the

French impressionists (Debussy, Ravel). Antheil found his

own style in a decidedly rhythmically determined and

jazz-inspired music that particularly rendered homage

to the sphere of technology and machines. The titles of

early works, exclusively piano compositions, are program:

Airplane Sonata, Death of Machines, Mechanisms.

Death of Machines (1922) consists of a series of

four short “movements” that follow one another

without a break; they are grouped together under

the title “Sonatina,” which was meant ironically. The

machinelike-precise motion of the opening (Moderato)

begins to stumble immediately. The second movement

(Accelerando) again takes up the original motion, but in

turn loses itself in ragged gestures. Analogous to these

are the two tonally more compact final movements

(both: Accelerando); they, too, increase in speed to

then slump down again. The conclusion is formed by a

quotation from the opening, which is followed by the

abrupt end: the machine crashes with a glissando, a last

protest – and finis. It is noteworthy that the technology

is not heroized, but depicted as vulnerable – it is not

man who adapts to the machine, but the machine that

follows human standards, i.e., is finite and transient.

In 1923, Antheil moved to Paris, where he enjoyed

friendly relationships with the leading artists of the

time – with Eric Satie, Jean Cocteau, Ernest Hemingway,

James Joyce, Ezra Pound, and Pablo Picasso. Concert

tours led him throughout Europe. He long remained

attached to the idea of an artistic relationship to the

world of machines and technology; this reached its high

point in the Ballet Mécanique of 1926 for sixteen player

pianos (i.e., mechanical pianos). Antheil subsequently

turned toward Stravinsky’s neoclassicism, but he was

unable to achieve anything of his own in this idiom.

From the 1930s (and after breaking with Stravinsky)

Antheil lived mostly in the USA, where he was active as

a composer of functional music (primarily for movies)

and as a journalist and author. Around 1940, encouraged

by the conductor Leopold Stokowski, Antheil again

began to write his own music. The works after 1945 are

characterized partially by backward-looking “classical”

traits, partially by a strange (for European ears) mixture

of sweet lyrisms and ironically broken traditional and

folk song quotations. It is hardly a coincidence that this

is reminiscent of Charles Ives, the “father” of American

music, from whom Antheil had learned a great deal.

Antheil never disavowed his avant-garde early works

of the 1920s: he remained faithful his whole life to

the inclination toward “modern” rhythms and glaring

dissonances.

About the large-scale, three-movement Sonata No. 4

from 1948, the composer wrote: “Aesthetically, the work

represents the fusing together of many of the elements

of my earlier music... Although I hope that my musical

expression has many sides... still, undoubtedly, one

of the elements of my expression which is most often

commented upon is that it has the iron ring of modern

civilization: the sound of this kind of music – which I’ve

expressed as early as my Ballet Mécanique in 1932 – may

be heard again in the first [Allegro, Giocoso-Ironico],

and particularly the last [Allegro, Presto] movements of

this sonata. The furious, sometimes gleeful, sometimes

horrific march of modern civilization may, I think, be

heard in these movements. It has also been pointed out

10 11

by several most eminent critics, that my music has a

strong satirical and ironic sense; in the first movement

of this sonata one may hear, if one chooses, a certain

gleeful burlesquing of a Chopinesque passage... The

middle movement [Andante, Cantabile sostenuto] is

conceived as a slow movement to contrast with the

two outer movements which are rather aggressive.

But it is more than that; it is also the expression of a

neo-romanticism which, in this age of steel, I feel to be

more and more a part of the dreams and ideals of the

world which threatens to become submerged in grim

reality. I wanted to endow this movement with a sense

of personal tragedy – and romance too. It works out a

new sort of lyricism which I hope will be expressive of

this sort of humanity, and even tenderness.”

Andreas Wehrmeyer

VLADIMIR STOUPEL

The Russian-born French pianist Vladimir Stoupel

has established himself worldwide as an artist of

extraordinary versatility, uncompromising musical

intensity, and technical command. His thrilling,

emotionally charged interpretations and extraordinarily

large piano repertoire have challenged and fascinated

audiences throughout Europe and America. As a

conductor, he has worked with numerous orchestras to

critical acclaim.

Top prizewinner at the Geneva International Music

Competition in 1986, Vladimir Stoupel has performed

as soloist with many of the leading orchestras of the

world, including the Berlin Philharmonic Orchestra, the

Gewandhaus Orchestra, the Bavarian Radio Symphony

Orchestra, the Munich Symphony Orchestra, and the

Russian State Orchestra. He has collaborated with such

eminent conductors as Christian Thielemann, Michail

Jurowski, Leopold Hager, Marek Janowski, Steven Sloane,

and Günther Neuhold. His discography includes a debut

CD, released in 1989 on the RPC label, featuring piano

music of Shostakovich, Arnold Schoenberg’s complete

works for piano solo (auris subtilis), and the complete

Piano Sonatas by Scriabin (in preparation, Audite). His

recording of the complete works for viola and piano

by Henri Vieuxtemps with violist Thomas Selditz was

awarded the „Preis der deutschen Schallplattenkritik,“

the most prestigious German CD-award, in 2003.

As a chamber musician, Mr. Stoupel returns every year

to the New York Philharmonic’s chamber music series

at Merkin and Avery Fischer Halls. He collaborates

frequently with outstanding opera singers such as

baritone Wolfgang Brendel, mezzo-soprano Elena

Zaremba, and bass Evgeny Nesterenko, and performs

regularly with violinists Judith Ingolfsson and Mark

Peskanov, with the cellist Peter Bruns, and with the

Robert Schumann String Quartet.

Mr. Stoupel participates in many major festivals including

the Berliner Festwochen, the Helsinki Festival and the

Bargemusic Festival in New York. In the Piano en Valois

Festival, he played the entire cycle of Scriabin’s sonatas

in a single performance by memory. In addition, he

founded his own Summer Music Festival in Germany in

1999.

Vladimir Stoupel began studying the piano at age

three with his mother, Rimma Bobritskaia. He made

his concerto debut at age 12, playing Tchaikovsky‘s

First Piano Concerto in the Great Hall of the Moscow

Conservatory. He later studied piano with Evgeny Malinin

and conducting with Gennady Rozhdestvensky at the

Moscow Conservatory, and was a pupil of the renowned

Russian pianist Lazar Berman for almost five years.

Today, he lives in Berlin and performs extensively as

soloist, conductor, and chamber musician.

NB: We would like to thank Irina and Klaus Mösle as well as

Kristina and Marc Herzog for their generous support.

12 13

Mehr als durch Kriege, religiöse und politische Umbrüche

wurde das Lebensgefühl der Neuzeit durch die

Industrialisierung grundlegend umgewälzt. Der Einbruch

der Maschine in die Lebenswelt des Menschen, die zuneh-

mende Dominanz der Maschinen in den Arbeitsprozessen,

reflektierten Malerei und Literatur bereits im 19.

Jahrhundert. In der Musik – der vermeintlich romantisch-

sten aller Künste – fand eine Auseinandersetzung mit den

sozialen wie materiellen und geistigen Implikationen die-

ses Wandels allerdings erst mit großer Verspätung, im

Anschluß an den ersten Weltkrieg statt. In den zwanziger

Jahren, jener „herrlich männlichen Epoche“, als der sie

der Maschinen-Fetischist Fernand Léger apostrophierte,

hielt das Maschinenzeitalter dann mit Vehemenz Einzug

in Konzert- und Opernhäuser. Eine Oper wie „Maschinist

Hopkins“ des Schreker-Schülers Max Brand eroberte sich

Ende der zwanziger Jahre die Spielpläne und erreichte

Aufführungszahlen wie nur Kreneks „Johnny spielt auf“.

Honeggers Eisenbahn-Stück „Pacific 213 (1923) oder

Alexander Mossolovs „Die Eisengießerei“ (1926-28) sorg-

ten international für Furore. Als Höhepunkt der musikali-

schen Auseinandersetzung mit der Welt der Maschinen

gilt George Antheils „Ballet mécanique“ (1924). Die

Auslotung der Möglichkeiten quasi-maschineller

Organisation musikalischer Parameter (ostinates

Repetieren und blockartiges Aneinanderreihen rhyth-

misch dominierter Bausteine), die Antheil in den voraus-

gegangenen Klavierwerken der frühen 20er Jahre er-

probte, wurde darin im großen Format umgesetzt. Mit

dem Einsatz von Propellergeräuschen und Alarmsirenen

tat Antheil ein Übriges, um seinem Ruf als bilderstürme-

rischer „Bad Boy of Music“ gerecht zu werden: 10 Jahre

nach Stravinskys „Sacre“ brauchte die Musikwelt einen

neuen Skandal.

Der Topos der Maschinenmusik übte – auch weniger vor-

dergründig – einen wesentlichen Einfluß aus auf die

Generation der Nachromantiker, zu deren geistigem

Inventar sie gehörte wie der Jazz, die archaische

Rhythmik der folkloristischen Werke Strawinskys,

Atonalität und Dodekaphonie. Aus späterer Sicht scheint

die Faszination dieser Generation von Komponisten durch

das kalte Leben der Maschinen allerdings oft zu einseitig

und zu positiv aus dem Blickwinkel des russischen

Futurismus und Suprematismus interpretiert. Die hier

projektierte Zusammenstellung einiger Werke des

Klavierrepertoires vornehmlich aus der ersten Hälfte des

20.Jahrhunderts möchte deshalb das Ohrenmerk lenken

auf die äußerst vielseitige, oft ambivalente Haltung der

Künstler auf den Pulsgeber des neuen Lebensrhythmus,

als der die Maschine verstanden wurde.

So entstanden Antheils Maschinen-inspirierte Klavier-

sonaten und Kammermusikwerke der frühen 20er Jahre

unter dem Eindruck zweier Träume von 1922, in denen die

Schrecken der Vernichtungsmaschinerie des ersten

Weltkriegs in die apokalyptischen Szenen einer neuen,

globalen Menschheitsdämmerung projiziert werden:

„Ungeheure Mengen toter und sterbender Maschinen

eines entsetzlichen Zukunftskrieges lagen zerstört, um-

geworfen, zu Fetzen zersprengt auf dem Schlachtfeld ei-

nes sintfluthaften Untergangs.“ Anders dagegen

Wladyslaw Szpilmans Klaviersuite „Das Leben der

Maschinen“: „in ihr ist der „musikalische Transfer des

sich mechanisch Perpetuierenden nicht geprägt von

Macht und Bedrohung, es sind eher gut gelaunt surrende,

freche, manchmal hämische Maschinchen, wie zum Leben

erwachte Uhrwerke: sie gewinnen ein individuelles cha-

rakteristisches Eigenleben, die interagieren.“ (Günter

Herzfeld). Komponiert wurde sie nach dem durch die po-

litischen Umstände erzwungenen Abbruch des

Klavierstudiums bei Artur Schnabel 1933 in Berlin, im

Jahr der nationalsozialistischen Machtergreifung, mit

der der count-down zu dem von Antheil vorausgeahnten

neuen Weltkrieg zu laufen begann. Für Szpilman, den ge-

nialen Pianisten und Komponisten jüdischer Abstammung,

führte er in die Hölle seines – von Polanski in „Der

Pianist“ genial und ergreifend verfilmten – Überlebens-

kampfes im Warschauer Ghetto.

Was Antheil von der modernen Klavierliteratur nach

Chopin und Liszt behauptete, sie sei „essentially vir-

tuoso, exploring the limits of the modern keyboard, as

well as the limits of the composer’s invention in the

purely musical sense“, weist direkt auf Conlon

Nancarrow, den großen und lange Zeit verkannten

Pionier der mechanischen Klaviermusik, der nach sei-

ner Entdeckung in den 70er Jahren nachhaltigen Einfluß

auf die Avantgarden Amerikas und Europas nahm. Mit

seinen durch Lochkarten gesteuerten Pianolas setzte

er sich über die „natürlichen“ Grenzen des lebenden

Interpreten hinweg und erkundete mit ultravirtuosen,

polyrhythmischen und polymetrischen Tonkaskaden

das Feld pianistischer Illusionistik. Wenige zeitgenössi-

sche Klaviervirtuosen haben den nancarrowschen

Fehdehandschuh aufgehoben, haben ihre Technik an

den Klavier-Transkriptionen seiner Werke für Pianola

gemessen, – und sind damit den Beweis angetreten,

daß der Gradus ad Parnassum ein Jahrhundert nach

Scriabin, Godowsky, Leschetitzki, Medtner und

Hoffmann noch nicht zu Ende beschritten ist.

Frank Harders-Wuthenow

Mechanische Klaviere dienten ursprünglich allein der

Wiedergabe von originärer Klaviermusik – mit Ergebnis-

sen, die den ersten akustischen Aufnahmen weit überle-

gen waren. So war es nur folgerichtig, daß bedeutende

Pianisten (z. B. Ferruccio Busoni, Josef Hofmann und

Sergej Rachmaninow) ihr Spiel auf Klavier-Rollen (die auf

mechanischen Klavieren abgespielt wurden) festhielten.

Der Amerikaner Conlon Nancarrow zog daraus die ebenso

eigenwillige wie revolutionäre Konsequenz, das mechani-

sche Klavier als neuartiges Kompositionsmedium zu ver-

einnahmen. Mithilfe eines speziellen Stanzwerk-zeuges

entwickelte er ein Verfahren, das es ihm erlaubte, direkt

auf Klavierrollen zu komponieren (vergleichbar der

Lochung von Streifen oder Karten bei älteren Computern).

14 15

Dadurch ließen sich Texturen mit extrem raschen Tempi,

ungewöhnlicher Klangdichte und komplexen Rhythmen

realisieren, die weit über die herkömmlichen

Spieltechniken (des Klaviers) hinausgehen. Mit seinen

„Studies“ für „Player Piano“ (= elektronisches und me-

chanisches Klavier) schuf er ab 1948 einen unikalen

Korpus für dieses „Instrument“.

Conlon Nancarrow wurde am 27. Oktober 1912 in Texarkana,

Arkansas, geboren. In den 1930er Jahren studierte er in

Boston Komposition bei Walter Piston, Roger Sessions und

Nicolas Slonimsky, erhielt mithin eine klassisch gediegene

Ausbildung. Danach suchte er seinen künstlerischen

Horizont in Europa zu erweitern, ging dann aber, seiner

dezidierten politischen Überzeugungen wegen, als Soldat

der Abraham-Lincoln-Brigade nach Spanien und kämpfte

dort im Bürgerkrieg auf der Seite der Republikaner. Nach

deren Niederlage kehrte er verletzt in die USA zurück, wur-

de dort aber als ehemaliges Brigade-Mitglied erheblichen

politischen Repressionen ausgesetzt, die ihn dazu veran-

laßten, nach Mexiko überzusiedeln. Bereits 1939 war er

durch Henry Cowell auf die Möglichkeiten des Player-

Pianos aufmerksam geworden. 1947 erwarb er ein Exemplar

und widmete sich fortan der Komposition von Stücken für

eben dieses „Instrument“. In der europäischen Musik wur-

de man erst in den 1980er Jahren auf Nancarrow aufmerk-

sam, nachdem Aufnahmen seiner „Studies“ erhältlich wa-

ren. Insbesondere György Ligeti fand Gefallen an

Nancarrows Musik und ermöglichte ihm in seinen letzten

Lebensjahren eine Reihe von Konzertreisen (mit einem ori-

ginalen Ampico-Bösendorfer-Selbstspielflügel). Nancorrow

verstarb am 10. August 1997 in Mexico-Stadt.

Nancarrow war keineswegs nur ein Experimentator und

Bastler. Er besaß gründliche Kenntnisse des kompositori-

schen Metiers, die in allen seinen Werken zu spüren sind.

Das gilt auch für die dreisätzige „Sonatina“ (1941), ein

ursprünglich für „Player Piano“ konzipiertes Werk, das

er später für „normales“ Klavier (sowohl in zwei- als

auch vierhändiger Fassung) umschrieb. Dem Interpreten

wird Höchstes abverlangt (vor allem in den Ecksätzen):

Da gibt es schwer zu realisierende kanonische Stimm-

führung, asynchrone Bewegungsabläufe und halsbreche-

rische Sprungtechnik. Kein Wunder, daß der Komponist,

wie überlierfert, die Darstellung auf dem mechanischen

Klavier bevorzugte – mithin: eine umso größere Heraus-

forderung für den „tatsächlichen“ Pianisten. Der nervös

vorwärtsdrängende Kopfsatz (Presto) nimmt seinen

Ausgang vom Ton C, um den herum sich scharf umrissene,

knappe Tongebilde ausprägen. Damit ist ein Prozeß

klanglicher Verdichtung angestoßen, der vor allem die

hohen Klangregister beansprucht. Der Höhepunkt ist mit

wuchtigen Akkorden erreicht, in deren Folge sich der

Satz wieder auflockert, um abschließend das gleichsam

versprengte Material zu präsentieren; Endpunkt ist C.

Der zweite Satz (Moderato - Più Allegro) greift auf die

Tradition des gesanglichen Mittelsatzes zurück, in den

sich hier jedoch allerlei Unübliches mischt (Irritationen

im Rhythmischen, klangliche Reibungen bis hin zum

Cluster). Andererseits aber gibt es auch ziemlich „abge-

nutzte“ Septakkordwendungen und Ajoutationsklänge,

die ihre Herkunft aus der Unterhaltungsmusik nicht ver-

leugnen; tonales Zentrum ist G. Das Finale (Allegro) –

wiederum in C – hebt als vierstimmige Fuge an, die in

einer tour de force mehrere Durchführungen erfährt.

Dabei droht das gezackte Thema sich zuweilen in spiele-

risch-motorischen Episoden zu verlieren, gewinnt dann

aber erneut an virtuoser Eindringlichkeit. Nicht zuletzt

der Schlußsatz mit seinem nüchtern neoklassizistischen

Gepräge und einer Vielzahl metrischer Irregularitäten

verrät deutliche Einflüsse Igor Strawinskys.

Unter den Pionieren der Neuen Musik in Rußland ist

Nikolai Roslavets eine der fesselndsten Figuren. Geboren

am 4. Januar 1881 in einer Bauernfamilie im Gouvernement

Tschernigow, Ukraine, erlernte er früh durch einen Onkel

das Geigenspiel. Später erhielt er Unterricht bei einem

jüdischen „Hochzeitsgeiger“ und schulte sich autodi-

daktisch in Theorie und Harmonielehre. Von 1902 bis 1912

studierte er dann am Moskauer Konservatorium, das er in

den Fächern Violine und Komposition absolvierte. Das

Frühwerk ist zunächst spätromantisch und vom französi-

schen Impressionismus beeinflußt. Eine deutlich eigene

Handschrift zeigt sich ab 1913, als Roslavets mit seiner 1.

Violinsonate – angeregt durch die kühnen harmonischen

Neuerungen Alexander Skrjabins – in die „Atonalität“

vorstößt. Nach der Revolution machte sich Roslavets ei-

nen Namen als Propagandist der zeitgenössischen (vor

allem westlichen) Musik. Das blieb nicht ohne Einfluß auf

sein eigenes Schaffen, das er einer neuartigen, streng

konstruktivistischen Kompositionstechnik unterwarf.

Dessen ungeachtet fühlte er sich der klassischen

Tradition verpflichtet, die er vehement gegen ungerecht-

fertigte Angriffe (der Russischen Assoziation proletari-

scher Musiker) verteidigte. In seiner Eigenschaft als

überzeugter Marxist (obwohl zu keiner Zeit Parteimitglied)

glaubte er an einen (mittelbaren) gesellschaftlichen

Nutzen des kompositorischen Fortschritts und verfocht

diese Haltung in zahlreichen Aufsätzen und verschiede-

nen administrativen Funktionen. Im zunehmend schwieri-

geren Umfeld der späten 1920er Jahre wurden ihm dann

aber „Klassenfeindlichkeit“ und „Verbindung mit Trotzkis

Nachfolgern“ vorgeworfen. Er verlor seine Ämter und

ging 1931 nach Taschkent, wo er als Dirigent und

Komponist am usbekischen Nationaltheater wirkte. 1933

durfte er nach Moskau zurückkehren und hielt sich mit

verschiedenen Unterrichtstätigkeiten und sporadischen

Arbeiten beim Rundfunk über Wasser. Dort ist er 1944 in

Vergessenheit gestorben.

Roslavets ist der Schöpfer eines konstruktivistischen

Kompositionssystems, das die herkömmliche Dur-Moll-

Tonalität überwindet. Zu diesem System äußerte der

Komponist: „Mein musikalisches Denken verlief damals

[1913] darin, selbständige, in sich geschlossene, musika-

lische Komplexe, eine Art ‚synthetischer Akkorde‘ abzu-

tasten, aus denen sich dann der harmonische Plan des

Werkes entwickeln sollte. Diese ‚Synthetakkorde‘, die

sechs bis acht Töne enthielten [...] waren offenbar dazu

bestimmt, im Gesamtplan der Komposition nicht nur

eine äußere, klangfarbliche Rolle, sondern auch die in-

16 17

nere Rolle des Stellvertreters der Tonalität zu spielen.“

Das hat einen streng reglementierten Tonsatz zur

Folge, der (fast) bis in die letzte Note determiniert ist:

Ein bestimmter Tonkomplex wird unablässig transpo-

niert, wobei die Abfolge der Transpositionsstufen sowie

die harmonischen und melodischen Bildungen im ein-

zelnen (relativ) frei sind. Roslavets‘ Musik ist nüchtern

kalkuliert, findet aber stilistisch, durch ihre naturwüch-

sig-organischen Gestik zu einer gestalterischen Kontra-

faktur – Brüche oder gar Schnitte werden gemieden,

alles wirkt auskomponiert und harmonisch gerundet.

Der rationale Kalkül bzw. die Mechanik dieser Musik ist

gleichsam in ihr Inneres gewendet, tritt nicht nach au-

ßen hervor. Das gilt auch für die 2. Klaviersonate aus

dem Jahre 1916, ein vom Komponisten nicht selbst

abgeschlossenes bzw. authorisiertes Werk, das (erst in

den 1990er Jahren) aus dem Nachlaß ediert wurde. Wie

bei der 4. Sonate Mossolows handelt es sich um eine

einsätzige Sonate (in der Tradition Skrjabins), in der die

„klassischen“ Formstationen (Exposition, Durchführung,

Reprise) fast ein wenig schematisch nachgebildet sind.

Aber davon ist beim Hören kaum etwas zu spüren:

Wellenförmig-organisches Fortschreiten und üppig-

rauschhafter Klang tragen darüber ebenso unmerklich

wie elegant hinweg.

Der polnisch-jüdische Komponist und Pianist Władysław

Szpilman wurde am 5. Dezember 1911 in Sosnowiec (bei

Kattowitz), Polen, geboren. Nach dem Besuch der

Warschauer Chopin-Musikschule studierte er an der

Berliner Akademie der Künste Klavier (bei Leonid Kreutzer

und Arthur Schnabel) und Komposition (bei Franz

Schreker). Als die Nationalsozialisten 1933 an die Macht

kamen, ging er zurück in seine Heimat. Das Warschauer

Ghetto überlebt er als einziges Mitglied seiner Familie.

Davon berichtet Szpilman in seinem eindrucksvollen Buch

„Das wunderbare Überleben - Warschauer Erinnerungen

1939-1945“, das Roman Polanski als Vorlage seines mehr-

fach ausgezeichneten Films „Der Pianist“ diente. Nach

dem Krieg war Szpilman in leitender Funktion beim polni-

schen Rundfunk tätig. Mit dem Violinisten Bronislaw

Gimpel, den er aus Studienjahren kannte, verband ihn eine

enge Zusammenarbeit, aus der in den 1960er Jahren die

Gründung des Warschauer Klavierquintetts hergehen soll-

te. Szpilman starb am 6. Juli 2000 im Alter von 88 Jahren

in Warschau.

Szpilmans Musik folgt deutlich den Zeittendenzen der

1920er und 30er Jahre. So vermengt er Ernstes und

Unterhaltendes, greift Jazz-Einflüsse auf und versteht es,

ähnlich Kurt Weill oder Ernst Krenek, doppelbödig und aus

ironischer Distanz zu sprechen. Szpilman ist nicht nur mit

sogenannter E-Musik hervorgetreten, sondern auch mit

Hörspiel- und Filmmusiken, Kinderliedern und ca. 500

Schlagern. 1961 gründete er ein Schlagerfestival, das bis

heute alljährlich in Sopot stattfindet.

Die Klavier-Suite „Das Leben der Maschinen“ (1934) ist

vordergründig von allerlei etüdenhafter Motorik geprägt,

die jedoch stets geistreich, locker und elegant gehalten

ist. Der erste Satz, ohne Tempobezeichnung („Langsam

anfangen“), spielt mit Ton- und Akkordrepetitionen, aus

denen nach und nach gesangliche Umrisse hervortreten.

Im Klangbild dominieren Sekundreibungen sowie transpa-

rente Quarten- und Septimenschichtungen. Der Andante-

Mittelsatz („Maschinen im Ruhezustand“) bietet eine

zart-herbe Kantilene, untermalt von modal gefärbten

Begleitakkorden; dem Mechanischen tritt hier etwas un-

terschwellig Folkloristisches (Mazurka-Rhythmus) zur

Seite. Das Finale („Toccatina“, Allegro ritmico) schlägt

den Bogen zurück zum Beginn, wobei sich das spielerisch-

virtuose Element nun noch üppiger entfalten darf. Als

Vorbilder sind, sowohl in pianistischer als auch

kompositionstechnischer Hinsicht, Sergej Prokofjew und

die französischen Impressionisten (Debussy, Ravel) er-

kennbar. Nicht kräftezehrendes Stampfen, sondern

impressionistische Feingefühl bestimmen diese originellen

Maschinenbilder. Dabei handelt es sich um mehr als nur

locker aneinandergereihte Genrestücke („Suite“); die

Satzfolge und -charaktere rechtfertigten durchaus den

Titel „Sonatine“.

Viele fortschrittliche russische Künstler setzten große

Hoffnungen in die Oktoberrevolution 1917. Sie begeisterten

sich für die utopischen Ziele der Sowjets und hofften dar-

auf, ihre neuen, experimentellen Ausdrucksmittel in den

Dienst des „gesellschaftlichen Fortschritts“ stellen zu

können. Eine Verschmelzung von künstlerischer und politi-

scher Avantgarde schien greifbar. Recht bald folgte indes

die Ernüchterung; bereits Ende der 1920er Jahre war

schöpferische Unabhängigkeit, die diesen Namen verdient,

unerwünscht und verdächtig. Nicht wenige Künstler erfuh-

ren Maßregelungen, Einschränkungen elementarer Frei-

heitsrechte und sogar Haft. Für diese tragische Entwick-

lung gibt der Komponist Alexander Mossolow ein anschau-

liches Beispiel.

Geboren am 11. August 1900 in Kiew, wuchs Alexander

Mossolow in bürgerlichen Verhältnissen in Moskau auf.

1918 ging er als Freiwilliger zur Roten Armee und kämpfte

gegen die Weißgardisten. Nach Verwundung und zeitweili-

ger Tätigkeit als Stummfilmpianist studierte Mossolow von

1922 bis 1925 am Moskauer Konservatorium Klavier und

Komposition (bei Reinhold Glière und Nikolai Mjaskowski).

Bis 1928 schrieb er etwa dreißig Werke, mit denen er sich

als einer der fortschrittlichsten, „linken“ Komponisten

Rußlands einen Namen machte: darunter eine Kammer-

oper (Der Held), eine Symphonie, ein Streichquartett,

Vokalzyklen, Klaviermusik und ein Klavierkonzert. Aufsehen

erregte vor allem sein Orchesterstück Eisengießerei

(1928), eine Arthur Honeggers Pacific 231 nachempfunde-

ne „Maschinenmusik“, für die sich auch prominente west-

liche Dirigenten einsetzten.

1928 ist der Wendepunkt in Mossolows schöpferischer

Biographie: Zur Aufführung vorgesehene Werke (u. a.

eine neue Oper Der Damm) werden auf höchste An-

weisung abgesetzt, und die Presse beginnt, sich abschät-

zig über seine Musik zu äußern. 1932 verfaßt Mossolow,

noch immer auf eine Besserung der Verhältnisse hoffend,

18 19

einen Brief an Stalin, in dem der sich darüber beklagt,

daß seine Werke immer seltener aufgeführt und gedruckt

würden. Doch die Zeiten haben sich gewandelt, die an

westlichen Vorbildern orientierte „Avantgarde“ ist längst

nicht mehr gefragt. 1936 wird Mossolow unter einem

Vorwand aus dem Komponistenverband ausgeschlossen,

1938 als „Konterrevolutionär“ angeklagt und zu acht

Jahren Arbeitslager verurteilt. Zwar wird die Haft dank

der Fürsprache seiner ehemaligen Lehrer Glière und

Mjaskowski auf ein Jahr verkürzt, doch bis 1942 darf sich

Mossolow weder in Moskau noch in Leningrad oder Kiew

aufhalten. Seit den späten 1930er Jahren paßte sich

Mossolow den offiziellen Erwartungen an: Er schreibt fort-

an in einem unspektakulären, „konservativen“ Idiom, das

die Kritik als „sozialistischen Realismus mit impressioni-

stischen Einsprengseln“ belobigt. Mossolow stirbt 1973

nach langer Krankheit, unbeachtet von der musikalischen

Öffentlichkeit.

Mit dem über Rußland hinausreichenden Erfolg der

Eisengießerei konnte der Eindruck entstehen, Mossolows

künstlerische Interessen seien einseitig auf die Welt der

Maschinen und der Technik gerichtet. Parallel dazu gibt es

aber auch eine ausgesprochen lyrische Ader, die spätro-

mantisch-pathetischen Tonfällen, zumal denen Alexander

Skrjabins, verpflichtet ist – des mehr oder minder prägen-

den Vorbilds für alle russischen Komponisten der

Jahrgänge zwischen 1880 und 1905. So schließt denn auch

die 4. Klaviersonate op. 11 (1925) sowohl in ihrer avancier-

ten Klangtechnik als auch im Formalen (als einsätzige

Sonate) deutlich an den späten Skrjabin an. Anders aber

als bei diesem begegnet man hier zahlreichen, abrupten

Tempo- und Ausdruckswechsel, einem fast kaleidoskop-

artigen „Durcheinander“ der Einfälle, das sich einem or-

ganischen Entwicklungsbogen entgegenzustellen scheint

– und eben hierin zeigt sich Mossolows eigene Handschrift.

Dahinter steht allerdings ein fast „klassizistisch“ gebau-

ter Sonatensatz mit klar profilierten Themen. Mag die

Sprunghaftigkeit des Fortgangs auch ein wenig kapriziös

anmuten, ist sie andererseits der Garant einer nie nach-

lassenden Spannung zwischen motorisch-aufschäumenden

und lyrisch verhaltenen Abschnitten – einer Spannung, die

überdies viel durch den pianistisch hochraffinierten Satz

gewinnt (der sogar Sergej Prokofjew Respekt abnötigte).

Das Ende des Ersten Weltkriegs markiert einen tiefen

Einschnitt in der europäischen Kultur. Das Ideal einer sich

selbst genügenden, „absoluten“ Tonkunst war erschüt-

tert, viele Komponisten begannen die Nähe zur

Unterhaltungs- und Gebrauchsmusik zu suchen, unter an-

derem auch, um die Kluft, die sich zwischen der Neuen

Musik und dem Erwartungshorizont des breiten Publikums

aufgetan hatte, abzumildern. Stilistisch, in den Kompo-

sitionsmethoden und ästhetischen Ideen bilden die 1920er

Jahre keinen in sich geschlossenen oder gar einheitlichen

Zeitraum: Es ist eine Phase des Pluralismus und des

Experiments, gekennzeichnet sowohl durch radikalen

Neuerungswillen als auch den Versuch, sich auf alte „klas-

sische“ Werte zurückzubesinnen.

Der US-amerikanische Komponist George Antheil (gebo-

ren am 8. Juli 1900 in Trenton, New Jersey; gestorben am

12. Februar 1959 in New York) entstammt einer Familie

deutschsprachiger Einwanderer. Nach Klavier- und

Kompositionsstudien (letztere 1919 bis 1921 bei Ernest

Bloch in New York) ging er mit einem Stipendium nach

Berlin. Eigentlich strebte er eine Karriere als Pianist an,

wandte sich dann aber der Komposition zu. Da gab es

wenig, an das er anknüpfen konnte: Die „gewaltigen“

Gefühle eines Richard Strauss blieben ihm ebenso fremd

wie die „lüsternen“ Klänge der französischen

Impressionisten (Debussy, Ravel). Seinen eigenen Stil

fand Antheil in einer entschieden rhythmisch bestimm-

ten, Jazz-inspirierten Musik, die insbesondere der Sphäre

der Technik und der Maschinen huldigt. Die frühen

Werktitel, ausnahmslos Klavierkompositionen, sind

Programm: „Airplane Sonata“, „Death of Machines“ oder

„Mechanisms“.

„Death of Machines“ (1922) besteht aus einer Folge von

vier kurzen, ineinander übergehenden „Sätzen“, die un-

ter dem (karrikierend gemeinten) Titel „Sonatina“

zusammengefaßt sind. Die maschinenhaft-präzise Bewe-

gung des Beginns (Moderato) gerät sogleich ins Stocken.

Der zweite Satz (Accelerando) greift die ursprüngliche

Bewegung wieder auf, verliert sich aber wiederum in ab-

gerissenen Gesten. Analog dazu die beiden, klanglich

dichteren Schlußsätze (beide: Accelerando); auch sie

nehmen Fahrt auf, um wieder in sich zusammenzusinken.

Den Schluß bildet ein Zitat des Beginns, dem der abrupte

Exitus folgt: Die Maschine stürzt in einem glissando ab,

ein letztes Aufbegehren – und Ende. Bemerkenswert ist,

daß die Technik nicht heroisiert, sondern als verwundbar

dargestellt wird – nicht der Mensch paßt sich der

Maschine an, sondern die Maschine folgt menschlichen

Maßstäben: d. h. ist endlich und vergänglich.

1923 siedelte Antheil nach Paris über, wo er mit den füh-

renden Künstler seiner Zeit in Kontakt trat – mit Eric

Satie, Jean Cocteau, Ernest Hemingway, James Joyce,

Ezra Pound und Pablo Picasso. Konzertreisen führten ihn

durch ganz Europa. Der Idee der künstlerischen

Anverwandlung an die Welt der Maschinen und der

Technik blieb er lange zugetan; ihren Höhepunkt erreich-

te sie im Ballet mécanique für sechzehn Player-Pianos (d.

h. mechanische Klaviere) von 1926. In der Folge näherte

sich Antheil dem Neoklassizismus Igor Strawinskys an,

jedoch war es im nicht vergönnt, Eigenständiges in die-

sem Idiom zu leisten. Seit den 1930er Jahren (und nach

dem Bruch mit Strawinsky) lebte Antheil zumeist in den

USA, wo er sich als Komponist von Gebrauchsmusik (vor

allem für den Film) bzw. als Journalist und Schriftsteller

betätigte. Um 1940 begann Antheil, ermutigt durch den

Dirigenten Leopold Stokowski, erneut eigenständige

Musik zu komponieren. Das Schaffen nach 1945 ist teils

durch rückwärtsgewandte, „klassische“ Züge charakteri-

siert, teils durch eine (für europäische Hörer) wunderli-

che Mischung aus süßlichen Lyrismen und ironisch gebro-

chenen Traditions- und Volkslied-Zitaten. Das erinnert

kaum zufällig an Charles Ives, den „Vater“ der amerika-

20 21

nischen Musik, von dem Antheil viel gelernt hat. Sein

avantgardistisches Frühwerk der 1920er Jahre hat Anteil

nie verleugnet: der Neigung zu „modernen“ Rhythmen

und grellen Dissonanzen ist er zeitlebens treu geblieben.

Über die ausgedehnte, dreisätzige Sonate Nr. 4 aus dem

Jahre 1948 schreibt der Komponist: „Unter ästhetischem

Gesichtspunkt vereint das Werk sowohl Elemente meiner

früheren als auch jüngst komponierten Musik ... Obwohl

das Ausdrucksspektrum breit ist, sticht doch unzweifel-

haft ein Ton hervor, den es bereits in meinem Ballet mé-

canique gab: und das betrifft vor allem den ersten Satz

(Allegro, Giocoso-Ironico) und das Finale (Allegro,

Presto). Aus ihnen spricht der wütende, bisweilen fröhli-

che, bisweilen angstmachende Fortschritt der modernen

Zivilisation. Einige Kritiker meinten, meiner Musik sei

eine stark satirische und ironische Komponente eigen:

Und in der Tat, wer möchte, kann im ersten Satz eine

leichtfüßige Chopin-Parodie heraushören. Der zweite

Satz (Andante, Cantabile sostenuto) ist als Kontrast zu

den ziemlich aggressiven Ecksätzen angelegt. Aber er ist

mehr: Er steht für ein neoromantisches Empfinden – für

Träume und Ideale, die in unserem stählernen Zeitalter

unterzugehen drohen. Ich wollte dem Satz ein Moment

persönlicher Tragik und Romantik geben. Es ist eine neue

Art von Lyrismus: menschlich und zart.“

Andreas Wehrmeyer

VLADIMIR STOUPEL

Der in Rußland geborene Pianist und Dirigent Vladimir

Stoupel hat sich international als ein Künstler von größ-

ter Vielseitigkeit etabliert. Er steht für überraschende,

emotional geladene Interpretationen der klassischen

wie zeitgenössischen Repertoires. Darüber hinaus wid-

met er sich insbesondere auch Kompositionen der ver-

gessenen musikalischen Eliten der ersten Hälfte des 20.

Jahrhunderts und erschließt viele, nach dem Zweiten

Weltkrieg vernachlässigte und verdrängte Werke dieser

Generation.

Vladimir Stoupel ist regelmäßiger Gast internationaler

Musikfestivals wie den Berliner Festwochen, dem Print-

emps des Arts in Monte Carlo, dem Helsinki-Festival, dem

Festival La Grange de Meslay in Tours und dem Bargemu-

sic Festival in New York. Er konzertiert mit führenden

Orchester in Europa und in den USA, u.a. mit dem Berli-

ner Philharmonischen Orchester, dem Gewandhausor-

chesters Leipzig, dem Symphonieorchester des Bayeri-

schen Rundfunks, dem Deutschen Sinfonieorchesters,

dem Russischen Staatsorchesters und dem Lancaster

Symphony Orchestra unter der Leitung namhafter Diri-

genten wie Christian Thielemann, Michail Jurowski,

Leopold Hager, Marek Janowski, Steven Sloane, Stefan

Malzew und Günther Neuhold.

Über seine solistische Tätigkeit hinaus ist Vladimir Stoupel

ein geschätzter Kammermusiker und Liedbegleiter. Regel-

mäßig tritt in den Kammermusikreihen der New Yorker

Philharmoniker auf, er ist Kammermusikpartner des

Robert Schumann Quartetts, der Geiger Judith Ingolfsson

und Mark Peskanov, sowie des Cellisten Peter Bruns. Als

Liedbegleiter konzertierte er mit Wolfgang Brendel, Elena

Zaremba und Evgeny Nesterenko. Zusammen mit der

französischen Sopranistin Valery Suty veröffentlichte er

die CD „Elegy for the Jewish villages“ (Lieder von Ravel,

Ullmann, Laks und Weisgal. EDA, 2007).

Seine Diskographie umfaßt neben der Debüt-CD mit Kla-

viermusik von Schostakowitsch (RPC, 1988) die Gesamt-

einspielung des Klavierwerks von Arnold Schönberg (auris

subtilis, 2001) sowie der Klaviersonaten von Skrjabin (Au-

dite, in Vorbereitung). Seine Einspielung aller Werke für

Bratsche und Klavier von Henri Vieuxtemps mit dem Brat-

scher Thomas Selditz (Audite, 2002) erhielt 2003 den re-

nommierten „Preis der deutschen Schallplattenkritik“.

Vladimir Stoupel begann seine künstlerische Ausbildung

im Alter von drei Jahren an der Seite seiner Mutter, der

Pianistin Rimma Bobritskaia. Später studierte er Klavier

bei Ewgenij Malinin und Dirigieren bei Gennadij Roschdest-

wenskij am Moskauer Konservatorium und war fünf Jahre

lang Schüler des renommierten russischen Pianisten

Lazar Berman. Französischer Staatsbürger seit 1985, lebt

Vladimir Stoupel heute in Berlin.

NB: Ein großer Dank gilt Irina und Klaus Mösle und Kristina

und Marc Herzog für ihre großzügige Unterstützung.

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PRODUCERSFrank Harders-Wuthenow und Tilman Hanns Kannegießer (EDA)

BROADCASTING PRODUCER: Stefan Lang, Deutschlandradio Kultur, Berlin

SOUND ENGINEER, EDITING: Rainer Maillard

RECORDING: March 2005, Deutschladradio Berlin, Studio 10

ENGLISH TRANSLATION: Howard Weiner

PUBLISHERS: C.F. Peters (Nancarrow); Schott Music International (Roslavets); Boosey & Hawkes,/Bote & Bock (Szpilman); Music, Moscow (Mos-solow); Weintraub Music Company (Antheil, Sonata); G. Schirmer, Inc. (Antheil, Sonatina)

BOOKLET NOTES: Frank Harders-Wuthenow, Dr. Andreas Wehrmeyer © 2006

PHOTO: Asya Reznikov (V. Stoupel) © 2007Titel: F. Kupka, Musique, © 2003 Edition du Center Pompidou, Paris

LAYOUT & DESIGNIsabell Simon, ME Raabenstein, www.simonraabenstein.com

SPECIAL THANKS TO: Irina und Klaus Mössle, Kristina und Marc Herzog

CONTAKT Vladimir Stoupel:music@vladimir-stoupel.com www.Vladimir-Stoupel.com

© and 2007 by EDA Edition Abseitsa label of KLASSIK CENTER KASSELGlöcknerpfad 74D-34134 KasselFon +49 (0)561. 934140; Fax +49 (0)561. 9351415info@eda-records.dewww.eda-records.de

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