THE FILM THAT IS NOT THERE

THE FILM THAT

IS NOT THERE

kika nicolela

THE FILM THAT

IS NOT THERE

kika nicolela

23.11 - 21.12.12

Palácio Gustavo Capanema, mezaninoRio de Janeiro

PRESIDENTA DA REPÚBLICADilma Vana Rousseff

MINISTRA DE ESTADO DA CULTURAMarta Suplicy

FUNDAÇÃO NACIONAL DE ARTES

PRESIDENTEAntonio Grassi

DIRETORA EXECUTIVAMiriam Lewin

DIRETOR DO CENTRO DE ARTES VISUAISFrancisco de Assis Chaves Bastos (Xico Chaves)

COORDENADORA DO CENTRO DE ARTES VISUAISAndrea Luiza Paes

COORDENADOR DO PRÊMIO FUNARTE DE ARTE CONTEMPORÂNEA - PROJÉTEIS FUNARTE DE ARTES VISUAIS RIO DE JANEIROIvan Pascarelli

COORDENADORA DE COMUNICAÇÃOCamilla Pereira

Projeto contemplado no Prêmio Funarte de Arte Contemporânea - Projéteis de Artes Visuais RJ

Distribuição gratuita, proibida a venda

THE FILM THAT IS NOT THERE desmembra um filme que nunca virá a existir. Com base em um roteiro de longa-metragem que desenvolvi por 2 anos, convoquei atores a participar de um teste de elenco. Forneci cenas extraídas deste roteiro e realizei as gravações em estúdio com os atores contracenando em duplas. Mas ao contrário de um teste de elenco comum, em que o objetivo é escolher um ator para atuar um determinado papel em uma filmagem posterior do roteiro, o próprio teste de elenco é a base da obra. O intento não é escolher um ator para um papel, mas explorar o maior número possível de versões de um mesmo personagem e de um mesmo texto. O resultado é uma instalação em 6 canais apresentada em loop.

Gravei o projeto entre 2010 e 2012 no Brasil, Coréia do Sul, Singapura e Suíça, com a participação de atores locais representando em sua língua nativa. No total, aproximadamente 120 atores participam da instalação apresentada no mezanino do Palácio Gustavo Capanema entre 23 de novembro e 21 de dezembro de 2012.

O cinema exerce uma influência direta sobre a minha pesquisa artística, que recai principalmente sobre a desconstrução e questionamento dos dispositivos de representação e narrativa, sobre a questão do sujeito e sobre a relação entre autor, espectador, câmera e objeto. Com THE FILM THAT IS NOT THERE, pretendo trabalhar mais uma vez com essas questões. O cinema é construção, é repetição, é simulação, tudo isso organizado num processo que visa a transparência e a aparência de realidade. Mas em THE FILM THAT IS NOT THERE, os cenários, objetos, figurino, maquiagem, movimentos de câmera, enfim, todos esses elementos que buscam um realismo na representação e a tão almejada transparência, estão ausentes. Os elementos aqui são limitados aos rostos dos atores e às suas vozes. Por meio da exploração de recursos de montagem, especialmente da repetição, além da própria divisão da imagem em mais de uma tela, procuro esvaziar o sentido original da narrativa pré-estabelecida para buscar uma narrativa fluida de multi-camadas, que nasce da experiência do espectador com a obra.

THE FILM THAT IS NOT THERE também pode ser visto como um ensaio sobre a representação. O espectador se depara com rostos de atores projetados em alta-definição que, sem a “ajuda” dos outros elementos fílmicos, e com a edição que propositadamente descontrói a cronologia e sentido do texto, acabam por ter sua atuação e suas escolhas explícitas. Assim, o ator não desaparece no personagem. Pelo contrário, existe esse ruído: o ator que não se transforma em personagem, destruindo qualquer possibilidade de identificação por parte do espectador. É criado assim um distanciamento crítico e reflexivo entre espectador e obra.

KIKA NICOLELA

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tionTHE FILM THAT IS NOT THERE dismembers a film that will never come to exist. Based on

a feature film script I developed during 2 years, I summoned actors to participate of a casting audition. I provided scenes extracted from this screenplay and shot the auditions in studio with the actors playing in pairs. However, unlike a regular audition in which the aim is to choose one actor to play a certain role in a later shooting of the film, the casting audition itself is the base for the artwork. The goal is not to select an actor for a role, but to explore the highest possible number of versions of the same characters and text. The final piece is a 6 channels video-installation presented in loop.

I shot the project between 2010 and 2012 in Brazil, Singapore, South Korea and Switzerland, with the participation of local actors playing in their mother tongue. In total, approximately 120 actors participate of the installation presented at the exhibition space of the Gustavo Capanema Palace in Rio de Janeiro, between November 23 and December 21 2012.

Cinema exerts a direct influence on my artistic research, which deals mainly with the questioning and deconstruction of the representation and narrative devices, on the issue of the subject and on the relationship between author, spectator, camera and object. With THE FILM THAT IS NOT THERE, I intend to work once again with these issues. Cinema is construction, repetition, simulation, all organized in a process aimed at transparency and appearance of reality. But in THE FILM THAT IS NOT THERE, scenarios, objects, costumes, makeup, camera movements, in short, all those elements that seek realism in representation and the desired transparency, are absent. The elements here are limited to the faces of the actors and their voices. Through the employment of editing tools, specifically the repetition, and the very division of the image in more than one screen, I try to empty the original meaning of the narrative to seek a fluid multi-layered narrative, born out of the experience of the viewer with the work.

THE FILM THAT IS NOT THERE can also be seen as an essay on the representation. The viewer is faced with the faces of actors projected in high-definition without the “help” of other filmic elements, and editing that purposely deconstructs the chronology and meaning of the text; so the actors end up having their actions and their choices explicit. Thus, the actor does not disappear into the character. Instead, there is this noise: the actor who does not become character, destroying any possibility of identification by the viewer. It then creates a reflective and critical distance between viewer and work.

KIKA NICOLELA

A HUMANIDADE DAS IMAGENS

The film that is not there. Ninguém entra desavisado, o título adverte: o filme não está lá onde deveria estar – no cinema, na televisão, no computador – nem aqui onde poderia estar – museu, galeria ou qualquer outro espaço referendado pela instituição-arte. Já há algumas décadas abrigam-se aí os mais diversos experimentos de deslocamento e ressignificação da imagem cinematográfica.

O título vai além: não diz que não há filme, pelo contrário, afirma seu não estar como qualidade distintiva – o filme que não está – assinalando ao mesmo tempo a ausência de lugar que lhe é constitutiva, sua condição de realização. Em outras palavras, seu modo de estar não se deixa circunscrever, mas tampouco se confunde com mal estar. Apesar da raiz comum, ou melhor, da ausência radical de topos, a atopia em questão não carrega consigo nenhum traço de utopia – nem surpresa, nem ironia.

O artista do século 21 é completamente autoconsciente de sua parte na obra, justamente aquela que preexiste ao olhar que a irá constituir, o olhar do outro. A relação dual está no cerne do trabalho de Kika Nicolela. A artista não abre mão de seu métier para instaurar a obra–filme, mas concebe-a desde o início como diálogo virtual entre cabeças falantes e cabeças pensantes. Pensamos, lemos e conversamos com imagens o tempo todo. É o que faremos aqui explicitamente, como fazemos lá fora, em qualquer lugar, distraidamente.

O filme-que-não-está conta com a mútua implicação entre espectador e obra, voyeur e modelo, olhador e quadro, amplamente respaldado pela experiência centenária do cinema e seus desdobramentos. Incluem-se aí usos espetaculares (e especulares) dos mecanismos de projeção. O trabalho faz valer suas operações de contrabando, seus desvios sutis, através de fissuras instaladas no âmago desse maquinismo funcional e extra midiático: a própria errância dos jogos identitários. Imagens-nós. Um filme planetário, uma novela internacional, um melodrama performado por diferentes raças, povos e línguas, todos em uníssono, cientes do Grande Drama.

Utopia ou ironia? Como agarrar o sentido cuja direção nos escapa, cientes e descrentes ao mesmo tempo? É tudo encenação, bem sabemos, mas que desejo intenso de estabelecer a verdadeira versão desta ficção nos faz de novo tentar? O pensamento como tentativa e tentação – a velha máxima de Nietzsche demonstrando sua eficácia agora, a troco de nada, de um drama qualquer sobre fundo preto.

A contrapartida do atópico é o lugar comum, fazendo proliferar (no hospital, na prisão, no quarto) não-lugares erigidos pelo discurso. Reconhecemos o que não sabemos, tudo ecoa. No perímetro anguloso instalado dentro do palácio


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THE HUMANITY OF IMAGES

The film that is not there. Nobody comes unwarned, the title let it be known, from the very beginning: the film is not where it should be – on the screen of a movie theater, TV or computer – nor here where it could be – museum, gallery or any other venue legitimated by the art-institution. For some decades now sheltered there are the most diversified experiments of displacement and resignification of the cinematographic image.

The title goes beyond: it doesn’t say there is no film, on the contrary, it affirms its state of not being as a distinctive quality – the film that is not – stressing at once the absence of its constitutive place and its condition of accomplishment. In other words, its mode of being is not able to be circumscribed, but it cannot be mistaken as an ill- being. Despite the common roots, or, better saying, the radical absence of topos, the atopical condition in this case doesn’t carry any trace of utopia – nor of surprise or irony.

The 21st Century artist is completely self-conscious that her responsibility is limited to a fraction of the work, exactly that part prior to the regard that will ultimately constitute it – the regard of the other. The dual relationship is at the core of Kika Nicolela’s work. The artist doesn’t give up her métier in order to install the film-work, but from the very beginning she conveys it as a virtual dialogue between talking heads and thinking heads. We think, read and talk with images the whole time. This is what we will explicitly do here, as we do everywhere, but unaware of it.

The film-that-is-not-there counts with the mutual implication between spectator and work, voyeur and model, viewer and frame, largely supported by the centenary experience of cinema and its developments. Let’s include in it spectacular (and specular) uses of projection mechanisms. The work employs its smuggling operations, its subtle detours, through gaps installed in the core of this functional and extra-mediatic machinery: the very driftage of identitary games. Knot-images. A planetary movie, an international soap-opera, a melodrama performed by different races, peoples and idioms, all in unison, aware of the Great Drama.

Utopia or irony? How to grasp the meaning whose direction escape us; we who are at once aware and unbelieving? We know quite well that the whole thing is a staging, but what intense desire to establish the true version of this fiction propels us to try it once again? Thought as attempt and temptation – Nietzsche old dictate demonstrating its efficacy now, in exchange of nothing, a mere banal drama on a dark background.


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modernista, reverbera o museu, talvez, o hotel daquela outra ilha deserta cuja realidade é a linguagem. De nossa posição de espectadores (nosso papel?), intuímos algum parentesco com o fugitivo-prisioneiro d’ A Invenção de Morel, romance de Bioy-Casares. Lá, como aqui, o preço da atemporalidade é a repetição, os diálogos surdos, a alucinação do diferente no semelhante. Ou o contrário.

Tudo o que se vê é déjà vu. Nada adere a nada. Em vão, o impulso arquitetônico: sim, precisamos distribuir espaços, restaurar sintagmas rompidos, juntar pontas da narrativa. Mas a promessa de resgate deste labirinto de espelhos desiguais não se cumpre. Por mais cristalino que seja, todo espelho divide – e multiplica. Nossas imagens nos confundem. É o que Chaplin demonstra com infinita graça nas sequências iniciais de O Circo, traduzindo em gags o choque entre as duas versões do imaginário propostas por Blanchot. No exato ponto em que se bifurcam, non-sense encontra a mais absoluta impossibilidade de sentido. “É o semelhante, semelhante num grau absoluto, perturbador e maravilhoso. Mas a que se assemelha? A nada.”1

Em Seis personagens à procura de autor, atores fazem papel de atores e outros, de personagens. Aos últimos, Pirandello sugere o uso de máscaras especiais, feitas sob encomenda, “de um material que não amoleça com o suor e que ainda assim seja leve (...) trabalhadas e cortadas de modo a deixar descobertos os olhos, o nariz e a boca”2. A partir desta rubrica, seria possível imaginar máscaras cujo poder de aderência chega a ponto de torná-las indiscerníveis daquilo que recobrem – ou descobrem. O nome assumido como título para a coletânea de sua produção teatral, Máscaras nuas, parece sintetizar uma série de inquietações e paradoxos que Kika Nicolela explora em suas proposições estéticas. Ora experimentando o próprio devir imagem a partir do calor de um fósforo aceso junto à pele (Flickering, 2009), ora confrontando lado a lado microvariações expressivas da jovem Liv Ullmann e da mesma atriz, já madura (Poema do êxtase, 2006), como se a radical desaceleração do movimento pudesse dar conta de seu “funcionamento” enquanto película. Subcutâneo era o nome do filme sem lugar antes de ele existir.

À flor da pele. Na série intitulada Distant Affinities, Kika expõe-se ao olhar alheio investigando o próprio ser-imagem de sua condição estrangeira (de outro lugar) e nômade (de lugar nenhum). O filme pode não estar, mas a câmera está sempre lá. Sua presença é explícita, incontornável, seja como salvaguarda, seja como pretexto de contato, mediando delicadezas, ameaças, todo tipo de fantasia – imagem fantasmática, máscaras imperceptíveis que sobrepomos ao não-eu.

As imagens de Kika Nicolela possuem uma propriedade marcante: elas invertem o sentido do olhar, mas também nos deslocam de nossa posição. Somos capturados pela imagem do objeto para o qual a câmera aponta, mas invariavelmente um olho interno se volta para ela, que não vemos: centro absoluto, pura irradiação.


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The counterpoint to the atopical is the commonplace, allowing the proliferation (in hospital, in jail, in the room) of non-places built by discourse. We recognize that which we don’t know; everything resounds. In the angular perimeter installed inside the Modernist palace, reverberates, perhaps, the museum, the hotel of that other deserted island, whose reality is language. From our position as spectators (our role?), we guess some kinship with the fugitive-prisoner of Bioy-Casares’ The Invention of Morel. There, as here, the price paid for atemporality is repetition, deaf dialogues, the hallucination of the different in the similar. Or the contrary.

Everything seen is déjà vu. Nothing adheres to anything. In vain, an architectural drive: yes, we need to distribute spaces, to restore broken syntagms, to gather losing threads. But the promise of rescue from this labyrinth of unequal mirrors is never fulfilled. Whether pristine it may be, every mirror divides – and multiplies. Our images confuse us. Chaplin gracefully points this out in the initial scenes of The Circus, translating into gags the shock between the two versions of the imaginary as proposed by Blanchot. In the exact point when they bifurcate, nonsense finds the most absolute impossibility of meaning. “The similar, similar to the absolute degree, is both perturbing and wonderful. But is it similar to what? To nothing.”1

In Pirandello’s Six Characters in Search of an Author, actors play the role of actors and others of characters. To the last, Pirandello suggests the use of special, customized masks, “made of a material that doesn’t soften with sweat and is nevertheless light (…) fashioned and cut in such a way that leaves out the eyes, the nose and the mouth”2. From this annotation it would be possible to imagine masks which power of adherence turns them indiscernible from the face they cover. The title used for the anthology of his theatrical works, Naked Masks, seems to synthesize a series of questionings and paradoxes explored by Kika Nicolela in her aesthetical propositions. Whether experimenting the very becoming-image from the heat of a lighted match next to the skin (Flickering, 2009), or side to side confronting expressive micro variations of the young and the mature Liv Ullmann (Ecstasy Poem, 2006), as if the radical slowdown of the movement could contain its “functioning” while pellicle. Subcutaneous was the title of the film with no place before its existence.

On the edge. In the series entitled Distant Affinities, Kika exposes herself to the other’s regard investigating the being-image of her own condition as a foreigner (from another place) and nomad (from no place). The film may not be there, but the camera is always there. Its presence is explicit, unavoidable, whether as safeguard or a pretext for contact, mediating subtleties, menaces and all kinds of fantasies – phantasmatic image, imperceptible masks that we impose on the non-ego.


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Personagem principal, testemunha e algoz. Voz sem corpo. Reféns de seu poder, emprestamos-lhe o nosso.

– De onde vem? (a obsessão do lugar) – Novo horizonte (ironia? utopia?)

LIVIA FLORESRio de Janeiro, novembro de 2012

Livia Flores é artista e professora da UFRJ, atuando na Escola de Comunicação e no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes.

1 Blanchot, Maurice. O Espaço Literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 260.2 Pirandello, Luigi. Seis personagens à procura de autor. São Paulo: Ed. Peixoto Neto, 2004, p.43


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Kika Nicolela’s images possess a striking property: they invert the direction of the regard, but they also displace us from our position. We are captured by the image of the object to which the camera is pointed, but invariably an inner eye – which we are not able to see – turns to it: absolute center, pure irradiation. Main character, witness and persecutor. Bodiless voice. Hostage of its power, we lend to it our own.

– From where does it come?(the obsession of place) – New Horizon (irony? utopia?)

LIVIA FLORESRio de Janeiro, November 2012

Livia Flores is an artist and professor of the Federal University of Rio de Janeiro (UFRJ), teaching at the School of Communication and at the Graduate Program in Visual Arts of the Fine Arts School.

1 Blanchot, Maurice. O Espaço Literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 260.2 Pirandello, Luigi. Seis personagens à procura de autor. São Paulo: Ed. Peixoto Neto, 2004, p.43


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planta baixa e vista da instalação / installation floor plan and view

UM FILME QUE NÃO É UM...

The Film That Is Not There, ambiciosa video-instalação multi-canal de Kika Nicolela, revela o funcionamento interno do cinema narrativo clássico, ao questionar a sua propensão para o significado preciso e fixo. Esta particular investigação sobre a forma narrativa toma como ponto de partida um roteiro que a artista desenvolveu como se ela estivesse no processo de escrever, planejar e produzir um longa-metragem de ficção. Enquanto o roteiro enfim fornece apenas uma armadura para o trabalho final, o fantasma desta narração é encontrado em toda parte em sua insinuação de uma trama em evolução, mesmo se aparece, ou é perceptível, apenas de forma fragmentária.

O material bruto usado na obra foi coletado de vários testes de elenco gravados em quatro países com dezenas de atores de diferentes origens, culturas e etnias. O trabalho final consiste de vários takes das mesmas cenas interpretadas por todos esses diferentes atores filmados contra um fundo preto radicalmente descontextualizante.

As edições de vídeo resultantes são projetadas em três câmaras especialmente construídas. Duas delas são salas octogonais conectadas por um espaço em forma de diamante, de modo que eles fluem de um para a outro sem impedimento, possibilitando assim que suas telas sejam visualizadas facilmente de diversos pontos de vista no espaço. No primeiro octógono, o visitante é introduzido a um vídeo tríptico no qual atores aparecem e desaparecem repetindo as mesmas falas sequencialmente em línguas diferentes e com diversos estilos de atuação e modos de apresentação. Do lado oposto, e conectado por uma sala quadrada ou em formato de diamante, um segundo espaço octogonal contém uma projeção em duas telas onde simultaneidade e multiplicidade são encenadas. Aqui, a técnica de montagem de Nicolela multiplica as personagens de sua construção cinematográfica. A terceira câmara, no centro do espaço expositivo, abriga uma projeção mono-canal onde os atores aparecem como ‘talking heads’, como podemos ver em tantos documentários, mas aqui também os atores seguem o roteiro. Esta confusão ou deslizamento entre as formas cinematográficas elabora ainda mais o papel ativo do espectador na produção de sentido e, no entanto, o texto é essencialmente um melodrama e o papel do drama é pertinente a ele. Outros elementos não-linguísticos igualmente constituem ‘atuação’ – a habilidade de produzir efeito, ou sentimentos, é a mais importante. Este melodrama contém indivíduos suspeitos. Hector que está doente e tem problemas de memória; Amanda que passa por um tipo de cirurgia, e é também chamada de Rick; e um elenco de personagens distantes ou indiferentes como Laura, a esposa de Hector. Nenhum deles se fundem em alguém que podemos reconhecer como um ser humano e, no entanto, somos afetados, atraídos para o interior da história.


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Kika Nicolela’s ambitious multiple-channel video installation The Film That Is Not There lays bare the inner workings of classical narrative cinema while belying its propensity for precise and unwavering meaning. This particular investigation of narrative form takes as a starting point the artist’s script developed as if she had been in the process of writing, planning and producing a feature film. While the script in the end provides only an armature for the final work, the ghost of this narration is found everywhere in its intimation of an advancing plot, even if it appears, or is perceptible, only in fragmentary form.

The basic footage for the piece was collected from numerous auditions in five countries with hundreds of actors of different national, cultural and ethnic backgrounds. The final work consists of multiple takes of the same scenes enacted by all these different actors shot against a stark decontextualizing black background. The resulting video montages are screened in three specially constructed chambers. Two of these are octagonal rooms connected by a diamond shaped space, such that they flow one to the other unimpeded, and so its screens maybe viewed easily at various vantage points in the space. In the first octagon, one is presented with a three-channel video where actors appear and disappear repeating the same lines sequentially in different languages and with differing acting styles and presentational modes. Opposite to this, and connected to it by a diamond-shaped or square room, a second octagonal space contains a double-screen projection where simultaneity and multiplicity are enacted. Here, Nicolela’s editing and montage techniques multiply the personages of her theatrical construct. The third and middle chamber houses a single-channel projection where the actors appear as ‘talking heads,’ like the ones seen in so many documentaries, and yet here too, the actors are scripted. This confusion or slippage among, or between, cinematic forms further elaborates the active role of the perceiving spectator in the production of meaning and, yet, this is a melodrama at heart and the role of drama is pertinent to it. Other more non-linguistic elements equally constitute ‘acting’—the ability to produce affect, or feelings, is the most important. This melodrama contains suspicious individuals. Hector who is ill and has poor powers of recollection; Amanda, who undergoes plastic surgery, sometimes also known as Rick; and a cast of seemingly detached or uncaring characters such as Hector’s wife Laura. None of them ever coalesce into someone we might recognize as a human being and yet we are affected, drawn into the story.

While this narrative and these characters are never fully formed, we are poised to feel and interpret them, which brings us to the audition, the prototypical space where the enactment of affect occurs. For the audition is all about the


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Embora esta narrativa e os personagens nunca são totalmente formados, estamos preparados para senti-los e interpretá-los, o que nos leva para a audição, o espaço protótipo onde a representação do afeto ocorre. Pois no teste de elenco o mesmo é repetido, mas diferente a cada vez. Se este conceito existencial de repetição não foi totalmente previsto na tragédia, ou no teatro em geral, então a audição, que o público raramente vê, é ao mesmo tempo um testamento de, e um teste para ele. Pois a multiplicidade da repetição explicita a ausência de um original e, como tal, pode-se dizer que assinala a característica essencial do cinema narrativo clássico; que não há verdade nas imagens em movimento a não ser nossa própria relação afetiva com essas imagens.

Além disso, a multiplicidade de atores interpretando os mesmos personagens em vários sentidos também reforça um tipo de psicose. Numa engenhosa dupla camada, The Film That Is Not There também serve como alegoria sobre o cinema: uma homenagem à psicose implícita no processo de filmagem, realizado por várias pessoas, habitado por várias pessoas e no entanto no final todo impecavelmente costurado num unitário ponto de vista, que pode ser facilmente consumido pelos espectadores. O cinema re-imaginado por Nicolela para esta video-instalação é a exata antítese deste tipo de narrativa. Na verdade, como história e alegoria, esta obra é ao mesmo tempo compreensível e não-linear. Atores (na projeção dupla) atuam personagens simultaneamente em takes diferentes, dividindo o ponto de vista. Esta cacofonia sincronizada é eclipsada pelas personalidades individuais dos atores. Através das múltiplas camadas de conteúdo, meta-conteúdo e múltiplos atores interpretando as mesmas falas, em The Film That Is Not There Nicolela alcança um novo tipo de narrativa que é espacialmente e experimentalmente além de qualquer cinema convencional.

Num ensaio de 2007 escrito por Mieke Bal, uma video-instalação multi-canal de uma outra artista que trabalha com filme, Eija-Liisa Ahtila, é examinada a partir de um prisma essencialmente literário. House (2001) conta a fantástica história de uma mulher psicótica a partir de sua própria perspectiva e da perspectiva de um narrador onisciente cujo ponto de vista é sugerido pelo uso de alternativos ângulos da câmera nessa instalação tríptica. O aspecto de conto de fadas da narrativa vai aos poucos sendo substituído por uma sensação disseminada de psicose, que é especialmente perturbadora como um retrato naturalista. O que Bal acredita ser tão fascinante sobre a obra é o fato que, assistindo a suposta fábula, “a mistura de duas atmosferas opostas preenche a interação entre obra e espectador com afeto”1, que Bal conclui ser a mídia do trabalho. Sua opinião é que Ahtila produz um rompimento intelectual entre o que é racional e irracional. Essa lacuna é paradoxalmente violada por uma experiência afetiva.

Então enquanto a multiplicidade de atores atuando sequencialmente no segmento tríptico de The Film That Is Not There ilustra uma falta de singularidade no


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repetition of the same, only it is different each time. If this existential concept of repetition were not fully anticipated in tragedy, or the theatre in general, then the audition, which the audience rarely sees, is both the testament of, and test for it. For the multiplicity of repetition marks the lack of an original and, as such, one could say it marks the essential characteristic of classical narrative cinema, that there is no truth in moving pictures save our own affective relationship to those images.

Additionally, the multiplicity of actors playing the same characters in many ways also reinforces a kind of psychosis. In an ingenious double layer, The Film That Is Not There serves also as an allegory about filmmaking: an homage to the psychosis implicit in the process of feature filmmaking, made by many people, populated by many people and yet in the end all neatly sewn up into a unitary point of view, which can be tidily and easily consumed by movie goers. The cinema as reimagined by Nicolela for this video installation is the exact antithesis of this kind of storytelling. In fact, as both story and allegory, the work is simultaneously comprehensible and non-linear. Actors (in the double-screen section) act out scripted parts simultaneously, and mirror each other across the space, splitting the authorial point of view into many. This synchronized cacophony is eclipsed by the actors’ individual personalities. Through the multiple layers of content, meta-content and multiple actors addressing the same plot line, in The Film That Is Not There, Nicolela achieves a new kind of storytelling that is both spatially and experientially beyond conventional single-screen cinema.

In a 2007 essay by Mieke Bal, a multi-screen video installation by another film artist, Eija-Liisa Ahtila, is examined from a primarily literary point of view. House (2001) tells the fantastical story of a psychotic woman both through her own eyes and those of an omniscient narrator whose point of view is suggested through the use of alternate camera angles in this three-screen installation. The fairytale aspect of the narrative becomes increasingly replaced by a pervading sense of psychosis, which is especially disturbing as a naturalistic portrayal. What Bal finds so fascinating about the work is the fact that, in viewing the supposed fable, “the mixture of two opposing moods fills the interaction between work and viewer with affect,”1 which Bal reasons is the medium of the work. Her point is that Ahtila produces an intellectual break between what is rational and irrational. This gap is paradoxically breached by an affective experience.

So while the multiplicity of actors acting sequentially in the three-screen segment of The Film That Is Not There illustrates a lack of singularity in narrative cinema, the double -screen section doubles the characters, but it also doubles points of view, and in the repetition from one actor to the other


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cinema narrativo, a projeção em duas telas duplica os personagens, mas também duplica os pontos de vista, e na repetição de um ator para o outro o personagem é multiplicado para fora e além. O espaço que é elaborado aqui é agora não somente um espaço cinemático, mas um espaço narrativo, aquele espaço que os espectadores habitam. Este espaço figurativo é cheio de contradições e aqui uma fricção ocorre entre a intenção artística e a recepção do público. Esta fricção constitui o mecanismo de nossos próprios desejos como projetados no cinema. E é aqui que nossos sentimentos e apegos são criados.

Na cena entre um convalescente Hector e sua esposa Laura, a última descreve ter sido feita na imagem de uma escultura de uma mulher. Ela passou por várias cirurgias plásticas para se assemelhar a este objeto inanimado porque, em suas próprias palavras, ele “tinha se apaixonado por esta estátua”, e qual esposa não gostaria de ser amada da mesma maneira. Entretanto, ele não consegue se lembrar de nada disso. As afirmações de Laura são traídas pelo seu modo abrupto de falar, que parece ser demasiado frio para descrever uma reminiscência assim dolorosa que não é lembrada por ele. Na verdade, porque Hector não se lembra e parece ser um personagem simpático, podemos imaginar que é tudo uma piada cruel da parte de Laura. E que toda essa história imaginada, todo esse afeto é profundamente falso. Aqui é onde de fato as falhas do cinema narrativo recaem, e por essas fendas então também nós, espectadores, escorregamos voluntariamente.

CHRISTOPHER EAMON

Christopher Eamon é um curador independente e escritor. Ele tem realizado a curadoria de exposições em museus e galerias internacionais e publicado livros sobre a arte da imagem em movimento. Suas publicações incluem Anthony McCall: the Solid Light Films and Related Works (Northwestern University Press, Evanston, IL and Steidl, Germany, 2005), ensaio sobre cinema experimental e videoarte de 1950 a 1980 em Film and Video Art (Tate Publishing, 2009), e é co-editor, com Stan Douglas, de and Art of Projection (Hatje Cantz, 2009), uma antologia sobre a história e significado das imagens projetadas desde o século 18 até o presente. Eamon foi diretor da importante coleção Pamela and Richard Kramlich Collection e do New Art Trust e curador assistente do Whitney Museum of American Art.

1 Mieke Bal, “What If? The Language of Affect,” in In)ter)discipline: New Languages for Criticism, eds, Gillian Beer, Malcolm Bowie and Beate Perrey (London: Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, 2007): 6-24.


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the character is multiplied outward and beyond. The space that is elaborated here is now not only a cinematic space, but a narrative space, that space which viewers inhabit. This figurative space is full of contradictions and here that a friction occurs between artistic intent and audience reception. This friction constitutes the mechanism of our own desires as projected into the cinema. And it is here that our feelings and attachments are created.

In the lunch scene between the recovering Hector and his wife Laura, the latter describes having been made in the image of a sculpture of a woman. She has undergone multiple surgeries to look like this inanimate object, because as she puts it he “fell in love with this statue,” and anyway what wife would not want to be loved in the same manner. Yet he cannot remember any of this. Her claims seem belied by the curt manner of her delivery, which seems matter-of-fact for such a painful reminiscence, and, his lack of recollection. In point of fact, because Hector doesn’t remember and seems a rather sympathetic character, one might think this a cruel joke on Laura’s part. For all of this imagining, all of this caring is deeply and truly false. This indeed is where the fault lines of narrative cinema fall, and into these crevices so, too, we go willingly, as viewers.

CHRISTOPHER EAMON

Christopher Eamon is an independent curator and writer. He has curated exhibitions at international museums and galleries and published books on film and video art. His publications include Anthony McCall: the Solid Light Films and Related Works (Northwestern University Press, Evanston, IL and Steidl, Germany, 2005), writings on film and video art from 1950 to 1980 in Film and Video Art (Tate Publishing, 2009), and is the co-editor, with Stan Douglas, of Art of Projection (Hatje Cantz, 2009), an anthology on the history and significance of projected images from the 18th Century to the present. He is the former director of the distinguished Pamela and Richard Kramlich Collection, San Francisco; and the New Art Trust; and former assistant curator at the Whitney Museum of American Art.

1 Mieke Bal, “What If? The Language of Affect,” in In)ter)discipline: New Languages for Criticism, eds, Gillian Beer, Malcolm Bowie and Beate Perrey (London: Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, 2007): 6-24.


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Kika Nicolela nasceu em Campinas, Brasil, em 09 de dezembro de 1976. Estudou Cinema e Vídeo na Universidade de São Paulo (USP) e atualmente realiza mestrado em artes visuais na Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), em Zurique. Vive e trabalha em Zurique e São Paulo.

Já participou de mais de 100 exposições individuais e coletivas no Brasil, Alemanha, Argentina, Áustria, Canadá, Chile, Coréia do Sul, Eslovênia, Espanha, Estônia, EUA, Finlândia, França, Inglaterra, Polônia, Portugal, Suécia e Suiça. Entre os principais espaços onde já expôs, podem ser citados: MIS Museu da Imagem e do Som, Paço das Artes, Centro Cultural São Paulo, Centro Universitário Maria Antônia, Capela do Morumbi, Galeria Vermelho, Sesc Pompéia e Sesc Vila Mariana, em São Paulo; Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador; KW Institute for Contemporary Art, Berlim; Museum Ludwig, Colônia; TPW Gallery, Toronto; Museu de Arte Moderna, Buenos Aires; Galeria des Angels, Barcelona; LOOP Gallery, Seul; Parc de La Vilette, Paris; e Kunsthaus, Graz. Participou das bienais Kunst Film Biennale (Alemanha), Bienal da Imagem em Movimento (Argentina), Bienal do Mercosul (Brasil), Ventosul Bienal de Curitiba (Brasil) e Bienal de Video e Nuevos Medios (Chile).

Seus vídeos foram exibidos e premiados em festivais em mais de 30 países, entre os quais destacam-se: Oberhausen International Short Film Festival (Alemanha), Videoformes (França), Milan International Film Festival (Itália), Uppsala International Short Film Festival (Suécia), Japan Media Arts Festival (Japão), Bilbao International Short Film Festival (Espanha), Mostra Internacional de Cinema de São Paulo (Brasil) e Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil (Brasil).

Foi contemplada pelo Concurso de Apoio a Projetos de Artes Visuais no Estado de São Paulo (2006 e 2012), Prêmio Mostras de Artistas no Exterior da Fundação Bienal e Ministério da Cultura (2010), Prêmio Aquisição do Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba (2011), Programa de Difusão e Intercâmbio Cultural do Ministério da Cultura (2007 e 2010), Programa de Exibições do Centro Cultural São Paulo (2006) e Incentivo à Produção da Semana de Artes do Recife (2006). A artista recebeu bolsa de residência artística das seguintes instituições: Gyeonggi Creation Center (Coréia do Sul), Sumu (Finlândia), Rondo Studio (Áustria), Künstlerdorf Schöppingen Foundation (Alemanha), Objectifs (Singapura), Rote Fabrik (Suiça) e LIFT Liaison of Independent Filmmakers of Toronto (Canadá).

Como curadora, Kika Nicolela desenvolveu programas para os festivais Videofomes (França), Alucine Toronto Latino Media Festival (Canadá), AIVA Angelholm International Video Art Festival (Suécia), CineDesign (Brasil), Experimenta! (Brasil) e para os eventos Wikitopia (China), Directors Lounge (Alemanha) e Manipulated Image (EUA). Em 2012, realizou a curadoria e produção de IMAGEM-CONTATO: Mostra de Imagem em Movimento, que apresentou 225 filmes de artistas como Bill Viola, Nam June Paik, Stan Brackage, Jan Svankmajer, Pipilotti Rist, Hans Op de Beeck, em várias unidades SESC de São Paulo e no SESCTV. Além disso, desde o início de 2008, ela é curadora e coordenadora do projeto colaborativo Exquisite Corpse Video Project, que conta com a participação de mais de 70 artistas de 25 países diferentes, e tem sido exibido internacionalmente.

www.kikanicolela.com


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stKika Nicolela was born in Campinas, Brazil, on December 09th, 1976. She studied Film and Video on the University of São Paulo (USP) and is currently pursuing a Master of Fine Arts at the Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) in Zurich. She lives and works in Zurich and São Paulo.

She has participated of over 100 solo and group exhibitions in Argentina, Austria, Brazil, Canada, Chile, Finland, France, Germany, Italy, Poland, Portugal, Slovenia, South Korea, Spain, Stonia, Sweden, UK and US. Some of the main spaces where she has presented her works include: MIS Museum of Image and Sound, Paço das Artes, Centro Cultural São Paulo, Centro Universitário Maria Antônia, Capela do Morumbi, Galeria Vermelho, Sesc Pompéia and Sesc Vila Mariana, in São Paulo; Museum of Modern Art, Salvador; KW Institute for Contemporary Art, Berlin; Museum Ludwig, Cologne; TPW Gallery, Toronto; Museum of Modern Art, Buenos Aires; Galeria des Angels, Barcelona; LOOP Gallery, Seoul; Parc de La Vilette, Paris; and Kunsthaus, Graz. Nicolela has participated of the biennales Kunst Film Biennale (Germany), Moving Image Biennale (Argentina), Bienal do Mercosul (Brazil), Ventosul Bienal de Curitiba (Brazil) and Bienal de Video e Nuevos Medios (Chile).

Her videos have been screened and awarded in festivals of more than 30 countries, such as: Milan International Film Festival, Bilbao International Film Festival, Oberhausen International Short Film Festival, Japan Media Arts Festival, Videoformes New Media & Video Art Festival and São Paulo International Film Festival and International Electronic Art Festival Videobrasil.

The artist was the recipient of several prominent Brazilian grants and awards, including the 2012 Award to Visual Arts Project by São Paulo Arts Council in 2012 and 2006, 2011 FUNARTE Contemporary Art Award, 2011 Piracicaba Art Salon Acquisition Award, 2010 Exhibition Abroad Award by the Biennale Foundation and the Brazilian Ministry of Culture, 2007 Production Grant by the Recife Arts Week and the 2006 Exhibition Grant by the São Paulo Cultural Center. She has received artist-in-residences stipends at the Sumu AIR (Finland), Rondo Studio (Austria), Künstlerdorf Schöppingen Foundation (Germany), Gyeonggi Creation Center (South Korea), Casa das Caldeiras (Brazil), Objectifs (Singapore), Route Fabrik (Switzerland) and LIFT Liaison of Independent Filmmakers of Toronto (Canada).

As a curator, Kika Nicolela has developed programs for the festivals Videofomes (France), Alucine Toronto Latino Media Festival (Canada), AIVA Angelholm International Video Art Festival (Sweden), CineDesign (Brazil), Experimenta! (Brazil) and for the projects Wikitopia (China), Directors Lounge (Germany) and Manipulated Image (US). In 2012, Nicolela curated the IMAGEM-CONTATO: Moving Image Festival, presenting 225 works by artists such as Bill Viola, Nam June Paik, Jan Svankmajer, Stan Brackage and Pipilotti Rist in various venues in Sao Paulo. Since 2008, Kika Nicolela also curates and coordinates the Exquisite Corpse Video Project, an ongoing collaborative series of videos that involves more than 70 artists from 25 countries.

www.kikanicolela.com

CRÉDITOS VÍDEOS / VIDEO CREDITS

direção / directed byKika Nicolela

apoio / supportRote FabrikObjectifsGyeonggi Creation Center

direção de fotografia / cinematographyKika NicolelaGustavo Fattori (Brasil / Brazil)

assistência de direção / assistant directorAnnie Song (Coréia do Sul / South Korea)Clarissa Braga (Brasil / Brazil)Eileen Elne (Singapura / Singapore)

roteiro / scriptKika Nicolela

tradução roteiro / script translationHyunsook Ahn (coreano / Korean)Kate Howlett-Jones (alemão / German)Objectifs (chinês / Chinese)

elenco / castBRASIL / BRAZILAline FilocomoAna Cavalcanti Anderson CamargoAntonio MianoBarbara GarciaBruna XimenesBruno KottCaco CioclerCarla Zanini Carlos MeceniCleber Galo Cristiane Peron Daniel FariasDaniel KronembergDeni CarvalhoFernanda Castello Gabriel Godoy Gabriela Caraffa Ivan Ribeiro Josué TorresJulia IaninaJulia Peres Juliana Garcia


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RECréditos vídeos / Videos C

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Leticia BortolottoLucas Serrano Luisa MichelettiMarco BigliaMarcos Miura Maria Cecilia AudiMaria Manoella Mariana MartinezMariana LoureiroMichelle Boesche Murillo BassoNani Cavalcanti Pablo RodriguesPaula Brandão Paula Herz Paula PossaniPaula Picarelli Sabrina Petraglia Sofia Boito Thais Simi Vanessa UkstinVictor Lucena Viviane Borelli Ygor Fiori

SUIÇA / SWITZERLANDAlexander Albrecht Alison Falconeres Bodo KrumwiedeCarin Lavey Carola Dorothee Stutz Chandra Goetz Christian Samuel WeberClaudia KlopfsteinDavid Morell Diana Gatani Elena MpintsisEliane ChappuisEvelyn PlattnerGraziella Rossi Irene Pleños Isabelle FlachsmannJo Ann Frieda Julia Katharina MaurerJulian Martin Kathrin Maja Frei Kiki Maeder Laura Lienhard Lukas Waldvogel Manuel Loewensberg Marcella Spigola Marek WieczorekMatthias BritschgiMaurilio Nussio Michaela Talkenberger Michele Hirsig Nadia Odermatt Omi Sylla Rahel ValdiviesoRegina Fink Robin SauserSara Kaegi Sarah Andrina SchuetzSimone-Adrienne Kern Sonia DiazStephanie Hutchinson Zarina Tadjibaeva

CORÉIA DO SUL / SOUTH KOREAAhn Hyemin Sam Chang Yunsil Himchan Bang Kim SunKong Sang A Lee Dea Hyung Lee Jonghee Lee Kyoug Yul Lee Sang Hee Min Seong Wuk Oh Seong Taeck Oh Yu JinPark Bo KyungPark Sang Woo Park YoungheeSeo Dong Gap Shin JiyeYoon Heekyn Soul

SINGAPURA / SINGAPOREAmanda Tee Andrew Lua DJ Asavari Sinha Charles Wu Eugene Tay Fernanda Martinez Keagan KangKiron Nair Lai Weicheng Laura KeeMarilyn LeeNaomi TohRayve TayRebecca Gloria YeoRosh-G Rummana Yamanie Simon Wong Song Kian Yong Ch Wilson NG


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RECréditos da exposição e ca

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tsCRÉDITOS DA EXPOSIÇÃO / EXHIBITION CREDITS

criação e concepção artística / creation and concept byKika Nicolela

expografia / exhibition designAttila Morocz

produção e assessoria de imprensa / production and press office Bicicleta Comunicação

produção de base / line producerAnne Santos

assistência de produção e assessoria / production and pr assistantRuan Campos

cenotécnica / construction Arte.Ficial Cenografia & Design

projeto audiovisual técnico / technical audiovisual projectAlexandre Bastos – Nova Mídia

monitoria / monitorsPaulo Régis Camilla Leal

agradecimentos / aknowledgementAtelier Rondo, Charmaine Toh, Ching C. Wang, Christian Hueber, Eran Schaerf, Erik Steinbrecher, Heera Kim, Jörg Huber, Kátia Maciel, Laura Hyunjhee Kim, Luciana Canton, Marcus Lontra, Maria Julia Andrade, Marianne Mingozi, Marisa Flórido, Rosali Maynardes, Seepix, Ulrich Görlich, VGI Agentes, Yongmei Chua, Yvonne Wilhelm, Wilton Montenegro, Zürcher Hochschule der Künste (Universidade de Artes de Zurique)

CRÉDITOS DO CÁTALOGO / CATALOGUE CREDITS

projeto gráfico / graphic design Kika Nicolela

textos críticos / critic essaysChristopher Eamon Lívia Flores

tradução / translationRenato Rezende

fotografias / photography Attila Morocz

impressão / print Stamppa

tiragem / edition 1000

Realização:

THE FILM THAT IS NOT THERE

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