The Collage (#2)

# 02 | декабрь 2013COLLAGEth

e

COLLAGE«The Collage» – это независимое электронное периодиче-ское издание, создаваемое студентами факультета фило-софии человека РГПУ им. А.И. Герцена и включающее в себя два раздела: искусство и философию. Журнал возник как идея творческой реализации личности и призван помочь в совершенствовании навыков анализа и выработки собст-венной позиции по выбранной теме. Периодичность выхода: раз в квартал.

Отдельное спасибо всем тем, кто согласился участвовать в этом номере, а также Тюшевой Ирине за помощь в создании номера! Приятного чтения.

Редактор/вёрстка: Котомкина АнастасияРедактор раздела философии: Гусев ДмитрийКорректор: Куск МарияРелайтер: Лин Юлия

Контакты:vk.com/[email protected]

Коллаж на обложке:Тюшева ИринаКотомкина Анастасия

the

THE COLLAGEдекабрь 2013

1 Балет глазами Зинаиды СеребряковойЕлизавета Смирнова

2 История одного музеяМарина Кондрашкина

3 Когда искусство танцует с музыкойЮлия Лин

4 Карело-финский эпос: КалевалаМария Куск

5 Письмо к современникамАнонимно

6 О продуктивности сопоставления классической и неклассической философииИлья Ляшко

7 Интервью с Андреем Николаевичем МуравьёвымНикита Лебедев, Дмитрий Гусев

СОДЕРЖАНИЕ

21 ноября 1993 года в РГПУ имени А.И. Герцена был основан Факультет Философии Человека.

В нашу странную эпоху, забывшую свою историю, было бы совершенно не лишним вспомнить историю факультета, на котором мы обучаемся.

Исторически, здание на Малой Посадской 26 изменялось и перестраивалось. Первые свидетельства о доме можно найти на гравюре 1825 года, а вот к 1835 году здание уже снесено и на месте образовавшегося пустыря собираются возводить заводской комплекс. Корпус Кабельного завода выстраивают в 1896 году, а незадолго до революционных событий здание превращают в Женский Педагогический Институт.

Думаю, это замечательная иллюстрация того, как дух нашего факультета, развившись из слободы ремесленников и производственного комплекса, начинает принимать уже осознанную форму существования, хотя, конечно, это можно объяснить и попроще — в связи с быстрым увеличением границ города Петроградская сторона становится явным центром и все заводы переносятся на окраину.

С 1904 по 1922 в здании соседствуют гимназия, педагогический институт, часть дома занимают квартиры для служащих, а в 1906 году в здании освящают часовню. Таким образом, можно сказать, что наш факультет исторически имеет отношение даже к религии. В 1922 году Педагогический институт сливают воедино с Педагогическим институтом имени А.И. Герцена и здание на Малой Посадской становится одним из факультетов по подготовке учителей в Санкт-Петербурге. Таким оно будет до начала 90-х годов XX века.

Именно в это время Василий Иванович Стрельченко волевым усилием, когда никто не понимает «Что делать?», открывает Факультет Философии Человека. Здание на Малой Посадской было частью материального производства, местом жительства ремесленников, в нём изучали изящные искусства, крестили детей, и теперь осталось сделать название факультета не просто формальным, но действительным — вместилищем высших достижений человеческой мысли.

Текст: Виноградов Дмитрий и культурологи нашего факультета.

ИСКУССТВО

THE COLLAGE | искусство

Балет глазамиЗинаиды Серебряковой

Моя профессия – артистка балета. Меня привлекают сцена, декорации, интересные костюмы, потрясающая музыка, зрители. Всё это волшебтво вдохновляет. В художественном мире я нашла близкого по интересам и духу человека – это художница Зинаида Серебрякова. Я неравнодушна к её творчеству, потому что затронутые ею темы в живописи, связаны с моей жизнью – это сцена и закулисье, костюмы и юные артистки, которые, словно ангелы, уносят в прекрасный храм искусства. В её картинах я вижу лёгкость, изящность, красоту балетного мира. Поэтому я хочу рассказать вам о балете в живописи.

12


Начну с цитаты З. Серебряковой: «Любить искусство – это большая радость». Тем, кто понимает и принимает искусство, открыва-ются новые двери, у этих людей становится прекраснее духовный мир.Зинаида Серебрякова (1884—1967) — одна из первых русских женщин, которая вошла в историю живописи. Тематика картин худож-ницы очень разнообразна — портреты, инте-рьеры, пейзажи. Она признанный мастер изо-бражения обнажённой натуры. В 1920—30-е гг. Серебрякова создаёт ряд значительных изображений обнажённого женского тела, — «Обнажённая»(1920), «За-плетающая косу» (1930), «Обнажённая с кни-гой» (1940). А.Н. Бенуа видел в них наглядное олицетворение тех представлений о женской красоте, которые являются « корневыми» для русской культуры. В это же время Серебряко-ва занимается написанием портретов, пейза-жей Царского села, Гатчины, дворцовых ин-терьеров.Почему Серебрякова обращается вдруг к теме балета и танцовщиц? Поводов для обращения к миру балета у художницы было достаточ-но. Известно, что самой большой любовью Александра Николаевича Бенуа были музыка и театр, особенно балет, о чём он подробней-шим образом рассказывает в «Моих воспо-минаниях». На грани 1900-х и 1910-х годов он был фактическим художественным руко-водителем дягилевских «Русских сезонов» в Париже; этой работе он посвятил написанные уже в эмиграции «Воспоминания о балете». После революции он в течение нескольких лет являлся членом дирекции, управляющим делами и художником Мариинского театра.Но, кроме влияния А. Н. Бенуа, для создания балетной серии у Серебряковой были глубо-кие внутренние причины, лежащие в основе всего развития её искусства. Для достиже-ния подлинного творческого подъёма, для ощущения самореализации ей необходимо было находиться в определённой жизнен-ной сфере, посвятить свой дар теме, в кото-рой она могла бы воплотить своё понимание прекрасного в человеке, в его труде, всег-да воспринимаемом ею как созидание, как творчество. Серебрякова находит ту область живописи, ту тему, в которую можно вложить подлинный творческий порыв.

Ещё одной из причин, послужившей поводом для работы над темой балета, было посту-пление дочери Татьяны в балетную школу. Большой радостью для художницы было по-лучение разрешения бывать в дни спектаклей за кулисами Мариинского театра. Стремление познать балетный театр — праздник жизни — было сильным. Серебрякова начала регуляр-но посещать гримёрные балетных артистов. Она приходила туда с папкой, альбомчиком, скромно усаживалась в уголок и в течение всего вечера неутомимо делала наброски с молоденьких кордебалетных артисток. Для того, чтобы проверять какие-то позы, она приобретала пачки, корсажи, туфли, сама надевала всё это на себя и, глядя в зеркало, искала нужный ракурс. Творческое общение с балеринами (на протяжении трёх лет) отра-зилось в изумительной серии балетных пор-третов и композиций балерин Мариинского театра. К числу таких произведений относит-ся картина «В балетной уборной», «Снежин-ки. Щелкунчик» (1923), «Девочки-сильфиды» (1924), «Портрет балерины Л.А.Ивановой в те-атральном костюме» (1922) и другие.Работы Зинаиды Серебряковой на тему ба-лета можно условно поделить на три груп-пы: портреты балерин (обычно в костюмах, по пояс, выполнены пастелью), балерины в уборной перед спектаклем (наброски па-стелью и несколько масляных холстов) и карандашные наброски отдыхающих, раз-минающихся и гримирующихся балерин. Среди зарисовок Серебряковой, не говоря уже о последовавших за ними живописных работах, нет ни одной, изображающей сцену из самого балетного спектакля. Ей интерес-нее воплощать процесс подготовки к нему. Особенно часто она пишет актерские костю-мерные, где одеваются и готовятся к выхо-ду на сцену балерины. В этом отсутствии ин-тереса к изображению самого театрального «действия» можно заметить известную вну-треннюю связь Серебряковой с живописью высоко ценимого и любимого ею Э. Дега, который изображал своих балерин отнюдь не «богинями сцены». Но в отличие от Дега, подчас сознательно лишавшего своих пер-сонажей какой-либо привычной привлека-тельности вследствие собственного песси-мистического взгляда на мир — даже на мир

13

ART OUTLOOK

искусства, в том числе балета, Серебрякова и в рисунках, и тем более в законченных рабо-тах передаёт очарование предвкушения вол-шебного сценического действия, юную пре-лесть и стройную пластику его участниц. Это полностью отвечает её творческому кредо — видеть во всём изображаемом прекрасное, что не мешало ей часто прямо противопо-ложно, пессимистично воспринимать жизнь вне искусства. Начну, пожалуй, с самой, на мой взгляд, удач-ной крупной картины серии так называемых «Больших балерин». Произведение интересно своим декоративным и цветовым решением. Конечно, оно обусловлено спецификой ко-стюмов балерин, однако, на мой взгляд, Се-ребрякова здесь весьма удачно использова-ла натурный материал. Общая композиция

— характерная для многих работ художни-цы — взгляд сверху, большое пространство пола, задний план менее проработан, фигу-ры кадрированы. Балерин здесь мы видим практических во всех стадиях переодевания, от поправляющей пуанту танцовщицы спра-ва до практически обнажённой девушки на дальнем плане. В целом композиция постро-ена вокруг кольца балетной пачки девушки в центре, будто бы вся суматоха перед выхо-дом вращается вокруг неё, однако сама бале-рина спокойна и неподвижна. Несмотря на то, что костюм её не полон — она обнажена по пояс, — создаётся впечатления, что девушка уже на сцене: раскинула руки в танцевальном жесте, опустила глаза и готовится сделать первые па. Она уже преобразилась, погрузив-шись в мир танца.

Большие балерины. Балет Ц. Пуни «Дочь Фараона», 1922 Холст, масло, 113х136 см, Частное собрание

14


Слева:Зинаида Серебрякова «Балетная уборная. Снежинки»

Справа:Зинаида Серебрякова «Портрет Валентины Константиновны Ивановой в костюме испанки»

15

ART OUTLOOK

16


Среди работ Серебряковой нет ни одной с изображением самого спектакля, о каких же эффектах говорит нам художница? Мне кажется, что речь здесь идёт об ощущении чуда, которым пронизано всё закулисье пе-ред спектаклем, о моменте преображения актёра перед выходом на сцену, превраще-ние обычных женщин в сказочных принцесс и фей. Жизнь театральных актрис преподнесе-на Зинаидой Серебряковой не как набор буд-ничных забот, а как праздник, все их приго-товления — как предвкушение чуда.В эти годы Серебряковой были созданы портреты юных звёзд балета Мариинского театра В.К. Ивановой, Е.Н. Гейденрейх, А.Д. Даниловой, Г. М. Баланчивадзе (в будущем — крупнейшего на Западе балетмейстера Джорджа Баланчина).

Существует и несколько её портретов талан-тливой Л.А. Ивановой, трагически погибшей в 1924 году (утонувшей в устье Невы во вре-мя поездки на моторной лодке), — очарова-тельной, духовно богатой девушки, с которой Зинаида Евгеньевна особенно подружилась. Серебрякова пишет её уже готовой выйти на сцену, в воздушных пачках или иных теа-тральных костюмах, строго в фас, что позво-ляет ощутить глубину и искренность взгляда больших сияющих глаз, кроткое, как бы во-прошающее выражение лица. Как это часто случается, и этот портрет, и особенно более ранний рисунок невольно кажутся — после гибели модели — напоминаниями о скоротеч-ности юности, предрекающими близкий уход Ивановой из жизни; в то же время ещё один портрет, где она изображена с лёгкой улыб-

17

ART OUTLOOK

кой и чуть лукавым выражением глаз, даже в колорите, построенном на сочетании разных градаций красного в костюме, свежих красок лица и голубоватых оттенков фона, передаёт прежде всего непосредственную прелесть балерины.Что же больше всего привлекает в компози-циях, посвящённых театру? Пожалуй, даже не то, что изображено, а само восприятие художницей балета как удивительного, по-лусказочного мира. Перламутрово-розо-вые, серебристо-серые, голубые тона па-стели (чёрного цвета её палитра не знала) — всё это создаёт возвышенное настроение. Серебрякова стремилась к созданию иде-ально прекрасных, гармоничных женских образов. Её манере присущи тяготение к монументально-декоративным решениям,

уравновешенность композиций, осязаемо-чувственная лепка объёмов, точность рисун-ка и лаконичный характер письма.Зинаида Евгеньевна Серебрякова была чело-веком высокой духовности и исключитель-ного таланта. Её отличала цельность художе-ственного мировоззрения, что в полной мере нашло воплощение в произведениях, испол-ненных гармонии и совершенства. Серебря-кова — одна из продолжателей традиций рус-ской реалистической школы, которые берут начало в творчестве её любимых мастеров — Ореста Кипренского и Алексея Венецианова. Это и позволило ей занять почётное место в истории отечественного искусства.

Текст: Смирнова Елизавета, 3 курс, Ф-5

18


19

ART OUTLOOK

Как много вы знаете небольших музеев в Санкт-Петербурге? Санкт-Петербургский музей игрушки – место, в котором надо побывать как взрослому, так и ребёнку. Хотя игрушки у большинства людей неразрывно ассоциируются с детством, экспозиция музея ориентирована и на взрослое население, ведь взрослые рассматривают игрушки не только как объект ностальгии, но и как свидетельство определённой эпохи, как ценный объект материальной культуры того или иного периода.

Текст: Кондрашкина Марина, 2 курс, Ф-7

ИСТОРИЯ ОДНОГО МУЗЕЯ

20


Санкт-Петербургский музей игрушки был открыт в 1997 году и является некоммерческим учреждением культуры, созданным для хранения, изучения и публичного представления му-зейных предметов и музейных коллекций. Несмотря на свой статус частного учреждения, за высокие результаты своей научно-исследовательской работы принят в Союз Музеев Рос-сии. К настоящему времени фонды постоянного хранения насчитывают почти 15000 единиц. Музей располагает фондом авторской художественной игрушки, не имеющим аналогов в России, формирует постоянную экспозицию, организует временные выставки в залах музея, а также выездные выставки в других городах страны. Велика образовательная и воспита-тельная роль выставочных экспозиций для детей всех возрастов, которые приходят в Музей на экскурсии, в выходные и будние дни. Также Музей проводит курсы лекций для студентов ВУЗов и колледжей, для специалистов, проводит стажировки для музейных работников из других городов страны.Во время школьных каникул проводятся познавательные интерактивные программы для де-тей, мастер-классы. В дни осенних каникул Музей принимает участие в Детском межмузей-ном фестивале. Такого рода учреждение культуры является единственным в Санкт-Петер-бурге, а потому и уникальным. Музей располагает постоянно пополняющимися коллекциями русской и зарубежной народ-ной игрушки XVI-XX веков, индустриальной зарубежной и российской игрушки, советской иг-рушки. Совокупность этих трёх фондов, насчитывающих более 13000 единиц хранения, по-зволяет изучать и экспонировать игрушку наиболее полно и многосторонне.

Основатель: Марченко М.А., 1961 года рождения.

21

ART OUTLOOK

Народное искусство всегда приятно и всеми любимо. Самые первые игрушки создавались человеком из всего, что попадалось на его пути и привлекало внимание (дерево, глина, пло-ды различных деревьев). Рассмотрим это на примере самой первой игрушки, которая попа-дает в руки к ребёнку – погремушки. В Музеи игрушки вы можете наблюдать погремушки из разных стран и разных материалов: погремушки из Африки сделаны из сушёных плодов, из соломы и тыквы калебаса, погремушки Русского Севера сделаны из коры берёзы – бересты. Русская погремушка носит название Шаркунок, из-за шаркующего, успокаивающего звука, который она создаёт. По повериям, звук шаркунка не только успокаивает младенца в колы-бели, но и отгоняет злых духов. Народный зал также славится игрушками из глины. Всем известна Дымковская игрушка, которая очень распространена в России. Интересно, что приёмы лепки и росписи могут очень различаться в зависимости от региона – в частности, они зависят от сорта местной глины. А сюжеты общие: это в основном образы славянских тотемов, священных для славян животных и птиц. Все филимоновские игрушки, независимо от сюжета – свистульки. Стоит обратить внимание на роспись юбок кукол: кресты восходят к древним символам солнца, круги означают семена, которые падают в землю. По нижнему краю юбки – молодые рост-ки. Такое представление о кукле как символе плодородия отразилось и в матрёшке. Матрёшка уникальна тем, что возникла как авторская работа токаря Зведочкина, но стала народной игрушкой. Токарь выточил первую матрёшку около 1896 года, будучи под впечат-лением от японских кукол Кокэси, которые тоже представлены в музее, но уже в Японской витрине. Художник Малютин расписал матрёшку, изобразив девочку в этнографическом русском костюме.

Зал народной игрушки

22


Игрушка, сделанная на фабрике, сильно отличается от народной. Она должна создаваться партиями, во множестве экземпляров, а потому связана с развитием техники и технологий. Например, изобретение резины или пластмассы сделало настоящую революцию в индустри-альной игрушке, на народной же совсем не отразилось. Считается, что первая партия фа-бричных кукол появилась в 1810-х годах. Немец Фридрих Мюллер стал применять для изго-товления кукольных частей из папье-маше новые формы, смешал глину с бумажной массой и другими добавками и создал материал, который применялся вплоть до середины ХХ века – композит. Из него можно было штамповать кукольные головы, которые были дешёвыми и лёгкими. Гордость музея – кукольный дом из Германии, сделанный на рубеже веков. В него играли три поколения детей, а потому в нём появились технические новинки вроде телефо-на или маленького радио. Взрослая жизнь копировалась буквально и подробно, невозможно было представить какой-то фантастический сюжёт, такие игры не поощрялись в то время. Мягконабивная игрушка, плюшевые медведи, – всё это тоже можно наблюдать в индустри-альном зале. Например, знаете ли вы, о происхождении имени медведя Тедди? Дело в том, что во время расцвета популярности этих мишек, Америку возглавил президент, его звали Теодор Рузвельт. А у американцев принято своих правителей называть ласково (Тедди – со-кращённо от Теодор). Однажды он поехал на охоту, в лес, пострелять животных, раньше эта забава была очень популярной. И подданные президента сумели поймать только одного мед-вежонка и привязать его к дереву, дожидаясь появления Рузвельта. Но когда он прибыл, то увидел маленького, беззащитного медвежонка и приказал отпустить его на волю. Эта исто-рия разлетелась по всей стране, президента стали ещё больше уважать как очень велико-душного человека. И игрушечных мишек стали называть в его честь.

Индустриальный зал

23

ART OUTLOOK

Зал советской игрушкиПосле революции производства игрушки практически не было. Кукольная индустрия не была развита, поставка кукол из-за рубежа прекратилась. Молодое государство не могло тратить валюту на подобные цели. Кроме того, потребителями дорогих кукол был дворянский класс, уничтоженный в СССР.Не хватало художников и квалифицированных рабочих, но все игрушки проходили комиссию, которая определяла их соответствие задачам социалистического воспитания. Отвергались некрасивые, злые образы, а также «буржуазные».Стали выпускаться игрушки из целлулоида. Но не хватало опытных художников-скульпторов, и советские целлулоидные куклы часто копировались с немецких форм. На игрушку тоже распространялось понятие дефицита. Различные пупсы – негритёнок, китайчонок и европеец были выпущены в 1950-х годах к Всемирному фестивалю молодёжи в Москве. Они не только выражали идею дружбы народов, но и должны были знакомить детей с обликом других рас.

Музей поистине удивительный и уникальный, каждый найдёт для себя что-то интересное. Это место, где любой сможет окунуться в атмосферу радости и беззаботности. Временные выставки в одном из залов меняются каждый месяц, поэтому даже тому, кто уже был в Му-зее игрушки стоит сходить туда ещё раз, дабы лицезреть абсолютно новую экспозицию, на-пример праздничную, новогоднюю.

Адрес: 197022, Санкт-Петербург, Петроградский р-он, наб. реки Карповки, д.32Режим работы: Ежедневно с 11:00 до 18:00, кроме понедельника и последнего вторника каж-дого месяца.

8


Когда искусство

Поль Пуаре, платье к балу «Тысяча и две ночи», 1911

9

ART OUTLOOK

С 12 мая по 6 октября в Национальной Галерее Искусств (г. Вашингтон, округ Колумбия) проходила выставка «Дягилев и «Русский балет», 1909-1929: Когда искусство танцует с му-зыкой». Эта экспозиция является последней из серии мероприятий, посвященных Сергею Дягилеву и его «Русскому Балету», берущих своё начало в музее «Виктории и Альберта» (V&A museum, Лондон) в 2010 году. Выставка была организована благодаря коллаборации музея «Виктории и Альберта» с Национальной Галереей Искусств, финансовой поддержке корпорации Exxon Mobil и «Роснефть», а также, благодаря содействию многих частных лиц, которые сделали эту выставку возможной.

Вдохновившись ошеломляющим успехом русских сезонов в Париже и заручившись покровительством императорского дворца России, в 1909г. талантливейший импресарио Сергей Дягилев навсегда изменил лицо бале-та, создав «Ballets Russes». Соединив русские и западные традиции с модернизмом, эта ба-летная труппа оставила свой след в истории искусства как пионер в хореографии, музыке, танце и дизайне. Создавать шедевры на сце-нах Европы и Америки были приглашены са-мые талантливые представители мира искус-ства начала XX века. Быть может, тогда не все имена будоражили сознание зрителей, но се-годня мы по праву называем их творческими гениями. Из композиторов над постановками работали Игорь Стравинский, Сергей Проко-фьев, Эрик Сати, в составе танцоров и хоре-ографов были Вацлав и Бронеслава Нижин-ские, Леонид Мясин, Анна Павлова, Джордж Баланчин, Тамара Карсавина, Серж Лифор, Любовь Черничева. Имена художников, ра-ботавших над созданием художественного оформления постановок, поистине поража-ют масштабом. Досконально прочувствовав силу искусства модерна, Дягилев призвал самых прогрессивных художников этой эпо-хи: Льва Бакста, Наталью Гончарову, Пабло Пикассо, Анри Матиса, Коко Шанель, Джор-джио Де Кирико, Александра Бенуа, Михаила Ларионова и многих других. Благодаря это-му составу «Ballets Russes» Дягилев приобрёл репутацию инноватора, смело смотрящего в лицо художественного риска.

Представьте себе, насколько изумительными и экзотическими казались спектакли Дяги-левской труппы. Ведь и до сих пор, не смотря на то, что мир утопает в информации, евро-пейцы и американцы до сих пор видят рус-скую культуру как нечто сказочно-загадоч-ное, далёкое и диковинное. У меня возникло непередаваемое чувство гордости, когда, войдя в помещение выстав-ки, я увидела посетителей, завороженных красотой потрясающих костюмов – работы моих соотечественников. Посетители вы-ставки перемещаются по галерее с затем-нённым интерьером, тишина наполняется музыкой Стравинского и Прокофьева, помо-гая зрителю полностью погрузиться в эпо-ху Дягилева, мысленно представить себя на премьере балета. На стенах висят оригиналь-ные наброски костюмов руки Бакста, старые фотографии, концертные плакаты. В самом начале выставки предлагается посмотреть тридцатиминутный документальный фильм, знакомящий публику с историей «Ballets Russes». Главными экспонатами выставки являются сценические костюмы, созданные для бале-тов по эскизам великих художников, а также связанная с деятельностью труппы мемора-билия.Выставка организована в хронологическом порядке, разделена на пять частей и освеща-ет нашумевшие постановки:1. Первые сезоны – «Князь Игорь» (1909), «Петрушка» (1911), «Шехерезада» (1910),

Когда искусствотанцует с музыкой

10


11

ART OUTLOOK

12


«Клеопатра» (1910). Первые сезоны были знаменательны своим обращением к русской культуре и культуре востока. Художественное оформление под руководством Льва Бакста, Александра Бенуа и Николая Рериха не смо-гли оставить публику равнодушной. В то вре-мя европейские столицы были практически оккупированы русскими труппами, но ни одна из них не смогла сравниться с театром Дяги-лева. Именно на Дягилева можно возложить «ответственность» за рождение нового ба-лета, где элементы танца, музыки и дизайна сливаются воедино. 2. Вацлав Нижинский – танцор и хореограф. «Весна Священная» (1912), «Послеполуден-ный отдых Фавна» (1913). Появление Вацлава Нижинского ознаменовало критические пе-ремены в восприятии публикой актеров ба-лета. Вплоть до рассвета двадцатого века в балете доминировали женщины-балерины, а их партнеры мужчины оказались в тени. Но всё изменилось с приходом «Ballets Russes», Дягилева и его мужчин-протеже. Дягилев предложил публике мужское тело танцора, как объект «визуального потребления». Вацлав Нижинский был первым таким муж-чиной-протеже Сергея Дягилева. Талантли-вый танцор, с экзотической внешностью, чьи физические данные помогали ему добивать-ся высоких прыжков и длительной элевации. Помимо этого, Нижинский нашёл в себе при-звание к хореографии. Две из его постано-вок, «Весна Священная» и «Послеполуденный отдых Фавна» были настолько хореографи-чески сложны, оригинальны и экспрессивны, что откровенно шокировали публику. 3. Русский авангард - декорации Гончаровой для постановки «Жар-птицы» (1914).В 1914г. разразилась Первая Мировая Война. К Дягилеву присоединяются жившие в эмиг-рации русские художники Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Они работают над созда-нием поразительных костюмов, а также за-нимаются оформлением сцены, таким обра-зом знакомя публику с русским футуризмом. Организаторы выставки делают акцент на декорации Гончаровой для постановки «Жар-птицы». Посередине огромного зала экспо-зиции располагается занавес балета «Жар-птица» (1926) размером 15,5 метров в ширину

и 10 метров в высоту, созданный по эскизам Наталий Гончаровой – это самое масштаб-ное произведение, которое когда-либо де-монстрировалось в стенах Национальной Га-лереи Искусств. 4. Международный авангард – «Парад» (1917), «Песни соловья» (1918)К концу Первой мировой войны компания обратилась за вдохновением и содействием к французскому авангарду. Пикассо спро-ектировал декорации, костюмы и занавес для «Парада» (1917), первого балета в стиле «кубизм» с музыкой Сати, либретто Кокто и хореографией Мясина. Дягилев, имевший прекрасное представление о тенденциях сов-ременного искусства, привлёк к постановке передовых художников, включая Матисса, известного за его дерзкие, красочные ко-стюмы для «Песни соловья», а также Соню и Роберта Делоне (Robert Delaunay), которые воссоздали костюмы и декорации для балета «Клеопатра» в 1918 г. 5. Модернизм, неоклассицизм и сюрреализм – «Голубой Экспресс» (1924), «Шар» (1929), «Блудный сын» (1929), «Ода» (1928).Заключительная секция выставки посвяще-на нескольким основным постановкам 1920-х гг., включающим «Голубой экспресс» (1924). Это самый значительный современный балет компании, который объединяет хореографию Брониславы Нижинской (сестры Нижинского) и костюмы Коко Шанель с музыкой Дариуса Мийо (Darius Milhaud) в остроумной пародии, которая исследует темы современной сексу-альности и зарождающейся культуры красо-ты тела.В данном разделе также отдаётся должное появлению Баланчина в качестве последнего и самого известного хореографа компании. Его постановка «Блудный сын» (1929) с деко-рациями Руо и его взаимодействие с де Ки-рико в создании сюрреалистического бале-та «Шар» (1929) представлены в оформлении и костюмах. Также включена эксперимен-тальная работа русского художника-эмигран-та Павла Челищева над балетом «Ода» (1928). После смерти Сергея Дягилева в 1929г. «Ballets Russes» прекратила своё существо-вание. Позже другие труппы присвоили себе это имя и продолжили традиции всемирно из-

13

ART OUTLOOK

14


вестной антрепризы. В 1932 г. новое поколе-ние «Ballets Russes» берётся за продолжение наследия Дягилева. В обновлённый состав привлекаются и такие таланты, как Мясин и Баланчин, несущие с собой репертуар вели-кой труппы. Наследие Дягилева распространяется не только на воспроизведение балетов. Его вли-яние видно в работах новых театрах, основан-ных и ведомых участниками «Ballets Russes»: School of American Ballet, the New York City Ballet, American Ballet Theatre. «Этот проект - историческое событие и веха на пути развития партнерских отношений между ОАО «Роснефть» и Exxon Mobil. Те-перь мы можем сказать, что занимаемся поиском не только новых нефтяных ме-

сторождений в интересах будущей энерге-тической безопасности, но и новых глубин нашего культурного наследия в интересах до-стижения взаимного понимания и уважения» Игорь Сечин, президент «Роснефть».А от себя добавлю, что очень жаль, что серия выставок «Дягилев и «Русский балет» 1909-1929: Когда искусство танцует с музыкой» заканчивается именно выставкой в Вашин-гтоне, а не в Санкт-Петербурге. Да, «Русско-му балету» не удалось порадовать русских поклонников своими шедеврами, поэтому вдвойне печально, что даже сейчас наследие Дягилева обходит родину стороной.

Текст: Лин Юлия, 3 курс, Ф-5

Слева: артисты в костюмах к балету «Весна Священная»Справа: костюмы дизайна Николая Рериха к балету «Весна Священная», 1913На стр. 13: Валентина Блинова и Валентин Фроман в балете Игоря Стравинского «Жар-птица», 1938 год

15

ART OUTLOOK

16


17

ИСТОРИЯ ОДНОГО ШЕДЕВРА

Финляндия - достаточно маленькая страна со скромной историей. Можно перечислить пои-менно то немногое, что мировое сообщество считает, с некоторой условностью, достоянием этого народа. Несомненно, это относится и к их эпосу, одному из древнейших литературных памятников. «Калевала» – карело-финский эпос, состоящий из 50 рун, особой поэтической формы, названной по произведению – калевальской, раскрывающий особенности быта, взаимоотношений между людьми, описывающий природу региона. Это та основа, на кото-рую ложится поэтическое слово, неразрывно связанное с древнейшим мифологическим культом и виденьем мира.

Возникновение рун многие исследователи от-носят к 1-ому т. до н.э., а первые письменные упоминания относятся к середине XVI века, ко времени зарождения финской письменно-сти. Эти упоминания связаны с порицанием «бесовских» языческих песен, бытовавших в народе. Если говорить конкретно о «Калева-ле», то для меня время происхождения собы-тий осталось загадкой… С одной стороны, мы видим упоминания о ношении креста на гру-ди, т.е. христианизации населения:

«Так ответила девица:Ни о ком не помышляя,На груди ношу я крестик, В волосах ношу я ленту…» (руна четвертая)

С другой стороны, именно последняя руна удивительным образом напоминает рожде-ние Спасителя, в общих чертах повторяя хри-стианский сюжет о непорочном зачатии:

Руна пятидесятая:«У девушки Марьятты рождается сын от брусники.Старец крестит младенца как будущего короля Карелии…»

Кроме прочего, в руне раскрывается идея о том, что всё, что окружает героев, уже созда-но этим младенцем:

«Вдруг исчез с колен ребёнок,Вдруг пропал тот мальчик с лона.Марьятта, малютка-дева,Та стыдливая девицаСобралась искать ребёнка.Сына милого, родного…Отправляется поспешно:Ей звезда идёт навстречу.

Пред звездой она склонилась:«Ты, звезда, созданье божье!Что ты знаешь о сыночке…Так звезда ей отвечает:«Если б знала, не сказала б.Это он, сынок твой сделал,Чтобы в эти дни плохиеЯ на холоде блистала,В темноте бы я мерцала…»

Сюжет повторяется с месяцем и солнцем. Возможно, мои предположения слишком смелы, но я поняла этот текст буквально как единство Отца и Сына, т.е. сути христианства. Присутствие Святого Духа не всегда обяза-тельно в некоторых течениях.И, конечно, всё произведение пестрит огром-ным количеством божеств природного толка. В этом нет противоречия, христианизация карело-финнов хоть и началась в XII в., дли-лась несколько столетий и до сих пор не из-жила до конца отголоски язычества. Однако такое положение вещей значительно услож-няет временные характеристики рун. Слож-ность состоит и в том, что «Калевала» - это не последовательное изложение каких-либо событий, имеющих начало, середину и конец. Условно можно поделить произведение на несколько частей, связанных друг с другом весьма условно, как например руны, расска-зывающие о печальной судьбе богатыря Кул-лерво, соблазнившего, по неведению, родную сестру, вследствие чего оба, брат и сестра, кончают жизнь самоубийством (руны 31—36). Соответственно, возможно предположить, что руны могли быть созданы отдельно друг от друга в различные временные отрезки, и только усилием воли единственного челове-ка собраны в общее эпическое произведение. Это объясняет и довольно путанное отраже-ние времени.

18


В 1828 году замечательный ученый-фоль-клорист Элиас Лённрот(1802–1884), всю свою жизнь посвятивший собиранию, изуче-нию и обработке древних рун, отправился в свою первую экспедицию за рунами. В то время живая рунопевческая традиция сохра-нялась главным образом не в Финляндии, а в Карелии. В своих путевых заметках Лённрот подробно описывает процесс исполнения рун рунопевцами: «Если рядом нет другого певца, он поёт один, но если рунопевцев двое, как того требует торжественное исполнение рун, они садятся рядом, либо друг против друга и, взявшись либо за одну, либо за обе руки, начинают петь. При пении они размеренно покачиваются вперёд и назад, и создаёт-ся впечатление, будто они по очереди тянут друг друга к себе. Сначала один из них поёт строку, другой присоединяется к пению на последнем такте и повторяет всю строку».Лённрот обратил внимание, что лучшие ру-нопевцы стремятся объединить отдельные руны в сюжетно завершённые циклы — и за-дался целью составить на основе рун единый эпос.За свою жизнь Лённрот совершил одиннад-цать экспедиций, записал огромное количе-ство рун самого разного характера — эпиче-ских, магически-заклинательных, обрядовых, лирических и объединил их в единое произ-ведение, названное им «Калевала». (Калевала — название эпической страны). Первый ва-риант «Калевалы» был создан им в 1835 году, второй, ставший классическим, в 1849-м. В окончательной версии нет подзаголовка «Старинные карельские песни о древних вре-менах финского народа». Леннрот отказался от них, возможно, потому, что они могли вве-сти читателей в заблуждение относительно жанра «Калевалы» («Калевала» — не сборник песен) и к тому же, какие же они старинные, если сочинены, пусть и народными строчка-ми, человеком XIX века, внесшим в свою поэ-му идеи своего времени.Такая двоякая точка зрения на эпос порожда-ет в читателе сомнения и любопытство…где та черта, разделяющая быль, легенду и чело-веческое сознание, искривляющее время и пространство.… Сейчас этот вопрос волнует многих людей, ведутся споры и на самом вы-соком уровне, и простыми обывателями. Кто

прав и в какой степени, не мне решать. Есть замечательный афоризм Елены Ермолаевой, который уложился в моё виденье мира: «Один «за», другой «против», а третий в курсе, что все правы, и эта правота ни на что не влияет». Так вот я — этот третий… Легенды, так или иначе, созданы людьми, они записаны в том или ином веке также людьми, Элиас Леннрот не придумал сказки, а пересказал как смог старинные песни, по которым мы можем довольно точно рекон-струировать многие стороны жизни целого народа – быт, обычаи, уклад семьи, пантеон богов. В этом нет никакого сомнения. Правда, чтобы подтвердить мою мысль, необходимы годы жизни для всестороннего изучения и объяснения каждой строчки этого собрания песен. И в этой связи, мне всегда была инте-ресна репрезентативность именно трудовых практик, как наиболее доступного для сов-ременного анализа отражения реалистич-ности быта, описанного в произведении. Его видоизменений, сопряжённых с временными реалиями, или, скорее, неизменность в тече-ние огромного отрезка времени, в том числе и на современном этапе, т.к. мы видим, что, не смотря на промышленное производство, до сих пор сохраняется и кустарное реме-сло, и вероятно, его угасание, произойдёт ещё очень-очень нескоро. В рунах достаточно ча-сто встречается описание трудовых практик – подсечное земледелие, изготовление пива, железа, бытовых предметов.

Руна пятая:«Вяйнямяйнен находит несколько ячмен-ных зёрен на прибрежном песке, выруба-ет лес под пашню и оставляет только бе-резу для птиц.Орёл, обрадованный тем, что для него оставлено дерево, высекает Вяйнямяйне-ну огонь, которым тот сжигает свою пасе-ку.Вяйнямяйнен сеет ячмень, молится об его хорошем росте и выражает пожелание успеха на будущее»

Руна двадцатая:«В Похъеле к свадьбе убивают огромного быка.Варят пиво и готовят кушанья

19

ИСТОРИЯ ОДНОГО ШЕДЕВРА

Осмотар, что варит пиво,Капо, что готовит брагу,Пообдумала и мыслит:«Что сюда ещё добавить.Чтобы пиво забродило,Чтоб поспело молодое?»Калеватор, та девица.Дева с нежными руками,Что по всюду быстро ходит, Что всегда легко обута,То пойдёт по краю пола,То пойдёт по середине,То одно в котёл положит,То кладёт в котёл другое»

Для того чтобы расставить точки и выяснить, насколько репрезентативность трудовых практик является зеркальным отражением существовавшей реальности, соотнесём одну из них с практикой, имеющей в своей основе глубокие научные знания и чётко выражен-ную последовательность действий на совре-менном этапе.

Руна восьмая:«Вяйнямейнен начинает стругать, топо-ром разрубает себе колено и никак не мо-жет остановить кровотечение.Он отправляется искать человека, кото-рый знает способ заговаривать кровь, и находит старика, который обещает оста-новить кровотечение»

Руна девятая:Вяйнямейнен рассказывает старику о происхождении железа.Старик бранит железо и произносит за-клинания; кровь перестаёт течь.Старик заставляет своего сына пригото-вить снадобье и перевязать рану; Вяй-нямейнен выздоравливает и благодарит бога за помощь»

На этих двух рунах можно просмотреть и характерную черту «Калевалы». Заговоры или магические заклинания, часто встреча-ющиеся на протяжении всего произведения, основаны на знании сути вещей, их проис-хождения, откуда возникает понимание либо противоборства с ними, либо созвучия.

«Знаю сам начало сталиИ рождение железа,Воздух – мать всему на свете,Старший брат – водой зовётся,Младший брат воды – железо.Средний брат – огонь горячий»

Уже в самом начале повествования мы ви-дим перечень всех составляющих для полу-чения железа, причём указанных в строгом соответствии со значимостью. Воздух, или точнее кислород, является составной частью железной руды, представляющей собой оки-си железа. Кислород также является состав-ной частью формулы воды. И, наконец, огонь, с физической точки зрения объясняют так – это светящаяся горячая зона взаимодей-ствия паров, газов или продуктов термиче-ского разложения горючего вещества с кис-лородом.

«Появились три девицы,Эти дочери творенья,Эти матери железаИ голуборотой стали …Каплей чёрною стекаетМолоко у девы старшей,У второй же девы, среднейКаплей белою стекает,А у той, что всех моложе, Каплей красною сбегает.И из чёрных этих капельВышло мягкое железо;Где же белые упали – Сталь упругая явилась;А из красных капель вышлоЛишь некрепкое железо»

Собственно железом называется ковкий ме-талл серебристо-белого цвета. В природе же-лезо редко встречается в чистом виде, чаще всего оно встречается в составе железонике-левых метеоритов. Наиболее распространё-ный гематит (красный железняк), отличается хрупкостью. Магнетит (устаревший синоним — магнитный железняк)— минерал чёрного цвета. Таким образом, мы можем говорить, что в рунах отражены основные виды желез-ной руды, а также их местоположение:

20


«Но железо убегаетДля себя защиты ищетВ зыбких топях и болотахИ в потоках быстротечных,На хребте болот обширныхИ в обрывах гор высоких,И в болоте под водою...Из болот железо взяли,Там, на дне его отрыли,Принесли его к горнилу»

Температура плавления железа — 1539 °С. Древние металлурги засыпали руду железа в горн, чтобы повысить температуру горения. В первые примитивные горны снизу вставля-ли трубку из стебля бамбука или лотоса, в ко-торую кузнец должен был дуть. Затем вместо трубок стали использовать ручные меха. Все это мы находит и в рунах:

«Положил кузнец железо,Поместил в огонь горнилоИ мехи привёл в движенье.Трижды дуть их заставляет.Расплавляется железо.Размякает под мехами.Точно тесто из пшеницыИль для чёрных хлебов тесто.Там в огне кузнечном сильном.В ярком пламени горнила»

Последующий процесс ковки описан доста-точно кратко:

«Тот кователь вековечный,Из огня железо тащит, Положил на наковальню, Бьёт его, чтоб стало мягче,Вещи острые куёт он.Топоры куёт и копья»

Закалка – кульминация всей работы кузнеца. После закалки выкованные из стали инстру-менты приобретали высокую прочность. На протяжении многих столетий изготовления железа известно, что кузнецы изобрели ог-ромное множество способов закалки стали. Конкуренция же заставляла держать в се-крете тонкости ремесла. Если кто-то пытался узнать, как закалял кузнец нож или топор, он часто отшучивался: «в жабьем молоке». Во-

круг работы кузнеца возникали легенды, её окутывали мистической тайной. Достоверно точно известно только то, что для крепости железа кузнецы прошлого добавляли мёд, позже сахар, что повышало закаливающую способность воды. Подтверждение этого мы можем найти и в «Калевале»:

«Ведь не закалить железо,Коль не намочить водою.И кузнец тот ИльмариненСам об этом поразмыслил.Положил золы немного.Щёлоку чуть-чуть прибавилВ жидкость для закалки стали.В сок для крепости железа. …И кузнец промолвил слово:«Пчёлка, быстрый человечек!Принеси медку на крыльях,Языком достань ты сладостьИз шести цветочных чашек,Из семи верхушек травных,Чтобы сталь мне изготовить,Чтобы выправить железо!»

Таким образом, мы можем утверждать, что руны «Калевалы» есть отражение не только мифов, но и реально существовавшей на тот момент жизни. Более того, практика, описан-ная рунами, имеет место и в современных условиях, что подтверждает мои мысли о преемственности ремесла либо как наиболее совершенной формы изготовления предмета в определённой социо-бытовой среде, либо в качестве искусства. И, завершая свою работу, я бы хотела вер-нуться к началу… Элиас Лённрот, на мой взгляд, был, есть и будет великим человеком. Сколько бы ни было авторства в его произ-ведении, оно выдерживает критику и имеет право называться народным. Судьба сыгра-ла недобрую шутку с доктором Лённротом, его жена и дети скончались от различных бо-лезней, но она же отдала его упорству память и благодарность потомков….

Текст: Куск Мария, 3 курс, Ф-5

21

ART OUTLOOK

22


Тихо шёл своей дорогой,И узнал я всякий ветер,

Познакомился я с бурей, Стал дрожать я на морозе.Научился плакать в стужу.

Нахожу теперь я многих,Часто я людей встречаю,Что меня ругают злобноИ меня словами колют,

За язык мой проклинают,Заглушают криком голос;

Говорят, что я трещу лишь,Что моё не нужно пенье,Что пою я часто плохо

И не знаю лучших песен.Люди добрые, прошу вас.Не сочтите это странным.

Что пою я, как ребёнок,Щебечу я, как малютка!Не был отдан я в ученье, У мужей могучих не был,

Слов чужих не приобрёл я.Не принёс реей с чужбины.

Ведь, другие обучались,Я ж не мог уйти из дома – Бросить матушку родную,С ней одной я оставался.

Я учился только домаЗа своим родным забором,Где родимой прялка пела,

Стружкой пел рубанок брата,Я ж совсем ещё ребёнком

Бегал в рваной рубашонке.Как бы ни было, а всё же

Проложил певцам лыжню я,Я в лесу раздвинул ветки,

Прорубил тропинку в чаще,Выход к будущему дал я,-И тропиночка открылась

Для певцов, кто петь способен.Тех, кто песнями богаче

Меж растущей молодёжью,В восходящем поколенье…

23

ART OUTLOOK

24

THE COLLAGE | философия

25

ART OUTLOOK

ФИЛОСОФИЯ


Современности ради, современность — ведь это не чьё-то в особенности, но также и не что-то обще-безличное, правильно? Вот и кажется, что современность есть для каждого из нас. Просто и ясно. Но непосредственно ли она есть для каждого из нас, стоит спросить? Современность, прежде всего, конечно, предстаёт для всех нас как то, что имеет границы в прошлом и то, что ещё только может быть, но на деле есть нечто большее. Именно вопрос об отношении утекающего, временного и непреходящего, вечного, порождает представление о современности как лишь некотором особенном моменте. Отсюда и называется современным то, что представляется своевременным, иначе – условным, для одного момента – истина, а для другого – нет.

Но мысль учит искать правду «на любой глубине». И преодолевая обусловленное и временное в акте мышления, обретается то, что освобождает тебя от этого противоречия, сознание которого вечно стремится вынести что-то за скобки. И дело даже не в том, что мысль магически снимает в этом случае весь вопрос, а в том, что мысль есть действительная причина самого вопроса. Пока мы ищем умом, это и есть та самая современность безотносительного ко времени мышления, деятельность сознательного акта, т.е. действительная жизнь.

Внимательность, с которой совершается каждодневное «кочевничество» сознания — есть, поэтому, знаменатель того, с каким качеством совершается этот количественный прирост сознания, требующего со временем якобы ещё большее количество поглощаемой информации. Так сегодня позитивная наука алчет единой теории, вполне объясняющей многообразие закономерностей, собирая, словно в копилку, достигнутое за минувшую историю культуры, а человек — жаждет права на стоящую жизнь, уже не помня о трудностях этой истории, и требует правды, в конце концов, от этой жизни, с каждым днём ощущая наступление прошлого. Так есть ли кроме вожделения этой пустой свободы и нескончаемого страха что-то положительное в подобном способе отношения? Так стоит задать этот вопрос целиком ко всей сегодняшней культуре!

Потребность в удостоверяющем бесконечное множество явлений начале, которая не скроется с глаз самого последнего релятивиста, олицетворяет нашу современность. Идущая к своей кончине в чём-то ином, наша современность шагает к своей безусловности и нравственной свободе, стихийно желая стать непреходящим настоящим. В этом, как не странно, состоит великое содержание понятия современности как таковой, исходя из которого, совершается самосуд истории, осуждающий всё, что создано ради поглощения временем. Потому-то во всякой относительной «современности» и нет ничего стоящего, кроме её существенного содержания и значения во всеобщей истории. Ведь для всего «ценимого ради» есть мера, так и цена каждой «временности» — в её непреходящем значении. Исходя из иной точки зрения, всё становится безразличным, безмерным и не имеющим цены вовсе, одинаково равным, раз оно только относительно. В общем, состояние очень близкое сегодняшнему дню.

Внимательное отношение к этой проблеме обязательно приведёт нас к действительному пониманию современности как некоторой беспокойной постоянной, всегда сохраняющей свою суть на протяжении всего шествия истории. Современность, таким образом, являет собой реализацию единого для всей истории противоречия и может быть выражена как задача преодолевать всё условное и доходить в понимании последнего до того, что имеет значение для любых внешних ему отношений — до того, что определится, в конце концов, как смысл этой истории! Современность, таким образом, есть вечно сущая проблема сознания, которую нужно разумно решить для себя раз и навсегда. Тут главное – быть крайне внимательным и терпеливым, стремиться постичь правду того, что с древности кажется человеку ускользающим. И обязательно преуспеешь!

Выходит, быть современным человеком по истине, к счастью, значит не касаться определённой исторической реалии внешним образом, но быть мыслящим существом, не утерявшим для себя всей истории мира и не потерявшимся в ней, но лишь благодаря уму, понимающему, какое положение в истории он занимает, живущим.

Письмо к современникам

О продуктивности сопоставленияклассической и неклассическойфилософии

Essentia

Текст: Ляшко Илья

29

ART OUTLOOK

Данная статья посвящена вопросу исследо-вания соотношения классической и неклас-сической философии. В ней я попытаюсь обосновать необходимость проведения та-кой работы и продемонстрировать её акту-альность в современный период – как теоре-тическими, так и практическими выкладками; а также дать общее представление как о ме-тодике, так и о ходе самого исследования. Таким образом, я надеюсь доказать продук-тивность решения указанной проблемы и, со-ответственно, актуальность её в современ-ной философии.Об этом исследовании стоит говорить хотя бы потому, что ничего подобного, как пред-ставляется, до сих пор не было сделано. Нач-нём с краткой характеристики самих этих двух философских традиций, классической и неклассической, фактическое существова-ние которых признаётся всеми.Обе, можно сказать, не единовременны в истории философской мысли – классика сменяется не-классикой (откуда и названия темпорального характера), и в этом смысле можно говорить, что это два типа филосо-фии, что по существу будет раскрыто ниже. Классическая философия охватывает пери-од от начала философствования – антично-сти, до немецкого идеализма включительно. Надо заметить, что слово «философствова-ние» здесь, вообще говоря, не подходит, ибо оно овеяно особой коннотацией: пространные рассуждения на произвольные темы. Между тем, главная черта классической философии, чуть ли не её суть – то, что она представля-ет собой единство. Здесь каждый философ выступает как создатель именно философ-ского учения, а не в качестве философству-ющего персонажа. Мыслитель решал те про-блемы, которые объективно возникали перед ним в результате общего хода развития са-мой философии. Даже если он сам этого не осознавал, даже если он открыто и прямо выступал с критикой предшественников, это было развитием единой линии, одним делом – философией. Логику такого развития мож-но проследить, и более того, необходимо это сделать, если предполагаешь быть специа-листом в области философии. Далее, любой философ классики претендовал на истину. То есть настрой этих людей был предельно

серьёзный: своё учение выдвигалось как по-следнее, разрешающее все проблемы. Надо сказать, что такой боевой пыл оправдан: если человек заведомо отказывается от выраже-ния истины, то он остаётся лишь на уровне предположения, которое, вообще говоря, ни-чего не стоит. Именно такие притязания по-зволяли философам создавать учения, ко-торые действительно чего-то значили. Они были вкладом в одно общее дело – фило-софское. На этом зиждется развитие, и тем самым – отмеченное единство мысли клас-сической философии: без претенциозности каждого отдельного мыслителя всё свелось бы к высказыванию многих гипотез, мнений. Иначе нельзя было бы говорить и об объек-тивных связях, которые здесь существуют. Точка зрения на классическую традицию как сумму философов, в хронологическом по-рядке предлагающих каждый свою филосо-фию, не является аутентичной.Во-вторых, стоит отметить, что претензия на истину связана с претензией на всеобщность: учение не должно оставлять что-то за свои-ми пределами. В этом виделся смысл фило-софии: дать всеобщее основание, одно, из которого должно быть выведено, объяснено всё прочее. Древние мыслители понимали, что негоже браться за отдельные области, разрабатывать их, а потом соединять вое-дино, поскольку при такой схеме основание скрепления субъективно, произвольно, т.е. гипотетично.Каждое философское учение в классической традиции, таким образом, имеет две харак-терные черты: 1) претензия на истинность; 2) есть стержень (основание), из которого вы-страивается учение в своём целом (почему оно и возможно как целое). Сама же класси-ческая философия, представленная этими учениями, должна быть охарактеризована как единая линия развития философской мысли. Она есть целое в строгом смысле этого слова: не множество, номинально объ-единённое по общим признакам для просто-ты обозначения, а именно целое, элементы которого связаны существенно, имманентно, логически.Неклассическая философия выходит из не-мецкой классики. Она зарождается как кри-тика предшествующей философии и пред-

30


ставляет собой упрёк ей: те учения были лишь абстрактными системами, не имеющи-ми существенного значения ни для чего, кро-ме самих себя – мыслители начинают видеть в предшественниках создателей теоретиче-ских конструктов, неприменимых к реально-сти, далёких от живой действительности. Тем не менее, это не отказ от философии: мы-слители большей частью не отказываются от имени философов, но задачей видят карди-нальную переориентацию самой философии. Они отказываются от «глобальных» притяза-ний на абсолют, от всякой универсальности как источника абстрактности, искусствен-ности и стремятся изменить философию – сделать ближе к «реальному миру». В связи с этим неклассическая философия предстаёт как множество форм философствования, направленного на различные предметные области, как то: воля, бессознательное, вещь, событие, язык, структура, диалог, Другой… Название философии остаётся потому, что эти предметы пытаются поместить в центр (в качестве всеобщего) – на их основании выстроить некоторую систему. Но уже без заявки на абсолютное знание. Условно гово-ря, каждое учение оказывается инструмен-тальным: это предлагаемый вариант того, что можно видеть в данном предмете и что из этого можно вынести для всего осталь-ного. Сама философия, таким образом, из системы знания некоторого определённого предмета превращается в то, что можно на-звать мировоззрением (что многие сегодня и делают, экстраполируя такую характери-стику также и на классическую традицию): это не особая, разумная деятельность духа, а теоретический конструкт без особых сме-лых претензий, зато хорошо и «по-человече-ски» описывающий ту или иную сферу бы-тия, более-менее применимый на практике, имеющий отношение к жизни. Стало быть, неклассическая философия представляет собой традицию философской мысли, кото-рой характерен отказ от чистого мышления как «метода для своего предмета» – истины, дискредитация самой истины (если и не со-знательно, то по сути) и переориентация на антропологическую тематику.Исходя из установленных характеристик обе-их традиций, можно сказать, что это именно

типы философии: они различаются не то что содержательно, но самими принципами дви-жения философской мысли.Теперь обратимся к тому, что говорится се-годня об их соотношении. К сожалению, вы-сказывания на эту тему в большинстве своём остаются на уровне констатации смены «ста-рого» «новым». В этом смысле между класси-кой и не-классикой видится скорее пропасть, нежели какая-то связь. Признают, что и то, и то – философия, но как бы разного време-ни, разных традиций. Однако ясно, что таким образом возникает неясность: что такое фи-лософия? Ведь если есть налицо две тради-ции, одна заменяет другую, то в чём же тогда единство философии как целого? Получает-ся в конечном итоге, что самой философии-то нет, а есть философские традиции. Так мы приходим к утрате самостоятельности фило-софии и понимания какой-либо её значимо-сти (в том числе практической), поскольку есть лишь философы, но не философия; есть только варианты концептов.Конечно, тема сопоставления классической и неклассической философии не находит-ся в полнейшем забвении. Например, рабо-та М.К. Мамардашвили «Классический и не-классический идеалы рациональности». Но она остаётся на уровне простой констатации и описания тех перемен, которые произошли в понимании, например, положения субъекта; и даётся оценка: классический субъект мы-слился внешним наблюдателем, способным объективно наблюдать, тогда как он самим наблюдением уже оказывает влияние на на-блюдаемое и не может быть изолированным; а теперь-де исследователи это поняли и ста-ли учитывать.Или, например, статья Л.К. Науменко «Ко-перниканский переворот Канта: рождение и смерть идеи»1. Он пишет о своеобразной фи-лософской импотенции, выраженной плюра-лизмом мнений: все признали друг за другом удалённость от истины и никто ни на что не претендует. Науменко называет «символ веры» неклас-

1 Науменко Л.К. Коперниканский переворот Канта: рождение и смерть идеи. // Философия Канта в критике современного разума: Сборник статей. М.: Русская панорама, 2010. — с. 10–42

ставляет собой упрёк ей: те учения были лишь абстрактными системами, не имеющи-ми существенного значения ни для чего, кро-ме самих себя – мыслители начинают видеть в предшественниках создателей теоретиче-ских конструктов, неприменимых к реально-сти, далёких от живой действительности. Тем не менее, это не отказ от философии: мы-слители большей частью не отказываются от имени философов, но задачей видят карди-нальную переориентацию самой философии. Они отказываются от «глобальных» притяза-ний на абсолют, от всякой универсальности как источника абстрактности, искусствен-ности и стремятся изменить философию – сделать ближе к «реальному миру». В связи с этим неклассическая философия предстаёт как множество форм философствования, направленного на различные предметные области, как то: воля, бессознательное, вещь, событие, язык, структура, диалог, Другой… Название философии остаётся потому, что эти предметы пытаются поместить в центр (в качестве всеобщего) – на их основании выстроить некоторую систему. Но уже без заявки на абсолютное знание. Условно гово-ря, каждое учение оказывается инструмен-тальным: это предлагаемый вариант того, что можно видеть в данном предмете и что из этого можно вынести для всего осталь-ного. Сама философия, таким образом, из системы знания некоторого определённого предмета превращается в то, что можно на-звать мировоззрением (что многие сегодня и делают, экстраполируя такую характери-стику также и на классическую традицию): это не особая, разумная деятельность духа, а теоретический конструкт без особых сме-лых претензий, зато хорошо и «по-человече-ски» описывающий ту или иную сферу бы-тия, более-менее применимый на практике, имеющий отношение к жизни. Стало быть, неклассическая философия представляет собой традицию философской мысли, кото-рой характерен отказ от чистого мышления как «метода для своего предмета» – истины, дискредитация самой истины (если и не со-знательно, то по сути) и переориентация на антропологическую тематику.Исходя из установленных характеристик обе-их традиций, можно сказать, что это именно

типы философии: они различаются не то что содержательно, но самими принципами дви-жения философской мысли.Теперь обратимся к тому, что говорится се-годня об их соотношении. К сожалению, вы-сказывания на эту тему в большинстве своём остаются на уровне констатации смены «ста-рого» «новым». В этом смысле между класси-кой и не-классикой видится скорее пропасть, нежели какая-то связь. Признают, что и то, и то – философия, но как бы разного време-ни, разных традиций. Однако ясно, что таким образом возникает неясность: что такое фи-лософия? Ведь если есть налицо две тради-ции, одна заменяет другую, то в чём же тогда единство философии как целого? Получает-ся в конечном итоге, что самой философии-то нет, а есть философские традиции. Так мы приходим к утрате самостоятельности фило-софии и понимания какой-либо её значимо-сти (в том числе практической), поскольку есть лишь философы, но не философия; есть только варианты концептов.Конечно, тема сопоставления классической и неклассической философии не находит-ся в полнейшем забвении. Например, рабо-та М.К. Мамардашвили «Классический и не-классический идеалы рациональности». Но она остаётся на уровне простой констатации и описания тех перемен, которые произошли в понимании, например, положения субъекта; и даётся оценка: классический субъект мы-слился внешним наблюдателем, способным объективно наблюдать, тогда как он самим наблюдением уже оказывает влияние на на-блюдаемое и не может быть изолированным; а теперь-де исследователи это поняли и ста-ли учитывать.Или, например, статья Л.К. Науменко «Ко-перниканский переворот Канта: рождение и смерть идеи»1. Он пишет о своеобразной фи-лософской импотенции, выраженной плюра-лизмом мнений: все признали друг за другом удалённость от истины и никто ни на что не претендует. Науменко называет «символ веры» неклас-

1 Науменко Л.К. Коперниканский переворот Канта: рождение и смерть идеи. // Философия Канта в критике современного разума: Сборник статей. М.: Русская панорама, 2010. — с. 10–42

31

ART OUTLOOK

сических философов – неопределённость. И демонстрирует её недостатки в сравнении с достижениями Маркса–Ильенкова как пред-ставителей, разумеется, классической уста-новки – установки на истину.Несмотря на то, что подобного рода сравне-ния есть, они имеют существенный недоста-ток. Эти исследователи оценивают ситуацию со своей точки зрения, которая находится уже в рамках классики или не-классики. Ес-тественно, что ничего продуктивного из это-го выйти не может – это бесконечный спор, в котором никто никого не слышит. Сторонники классической философии обвиняют модер-нистов и постмодернистов в несерьёзности намерений: говорят, что они необъективны; что их скорее интересуют проблемы челове-ка, нежели познание истины, а это не фило-софия; что, наконец, отказываясь от истины и исходя из более частных вопросов, они вы-страивают произвол и т.д. Т.е. неклассиче-ская традиция мыслится ими как декаданс, множество произвольных концептов, не объ-единённых общей линией развития, выпада-ющие из единой логики движения философ-ской мысли. А приверженцы неклассической философии вменяют в вину классикам блу-ждание в абстракциях, забвение мира, невни-мание к живому многообразию и реальным антропологическим проблемам и вопросам. Они склонны видеть в классических учениях такие же концепты, какие выстраивают сами – т.е. применяют к классическим мыслите-лям несвойственный (не аутентичный) им принцип: произвольное (пускай и в ответ на запросы ситуации) выстраивание теорети-ческого конструкта, а не создание философ-ского учения в рамках логического движения мысли. Их отличие сторонники не-классики видят только в содержании – ориентации на абсолютное. Поэтому эти так называемые концепты представляются им устаревшими, несоответствующими духу времени. В этом смысле с позиции модерна любые универ-сальные системы утратили «легитимность», актуальность и должны быть помещены в музей истории философии. Они останутся экспонатами, из которых можно почерпнуть какую-то отдельную мысль, но которые сами по себе, в своей полноте уже не имеют зна-чения. Все сходятся только в одном пункте:

на рубеже обеих философских традиций про-изошёл какой-то существенный перелом. И если это действительно смена традиций, но при сохранении для обеих общего имени фи-лософии, то, с одной стороны, невозможно адекватно оценить одну с позиции второй, т.к. всегда будут применяться свои стандар-ты, а с другой стороны, поскольку и то и то – философия (по крайней мере номинально), их сопоставление – единственный способ выяснить, где же философия и что она собой представляет.В этом смысле, в сложившейся ситуации ока-зывается, что быть философом классики или философом не-классики – догматизм: ты стоишь на своей точке зрения и не способен слышать вполне, что тебе говорит оппонент. Именно поэтому осуществление специаль-ного исследования соотношения обоих типов философии – необходимый вызов нашего времени. Такое исследование должно быть совершено не изнутри одного из них, ибо это, как показано выше, оборачивается простой констатацией факта перемены с определён-ной оценкой её, что не является сколько-нибудь значимым и продуктивным. В этом смысле, должно быть сделано нечто, отда-лённо напоминающее коперниканский пере-ворот Канта, который был вызван осознани-ем того, что спор эмпириков и метафизиков идёт в дурную бесконечность, поскольку нет объективного основания для определения верной позиции. Необходимость работы по сопоставлению классической и неклассиче-ской философии вызвана подобной ситуаци-ей: если она не будет проделана, философия так и останется множеством разрозненных позиций, поскольку, имея налицо факт суще-ствования двух традиций, мы ещё не имеем объективного основания «выбора». Поэтому предлагаемое исследование носит скорее аналитический характер, но необходимый: оно, вероятно, не породит новую систему, в особенности оно не должно банальным обра-зом взять хорошее из обеих и дать «третий тип», ибо такой синтез также произволен; но оно претендует быть ясной и объективной демонстрацией сути соотношения сущест-вующих традиций и, таким образом, основа-нием дальнейшего движения философской мысли. Ибо ясно, что в сложившейся ситуа-

32


ции она находится в своеобразном тупике – вновь возникшем непонимании того, что та-кое философия.В чём же заключается предлагаемое иссле-дование? И в чём его отличие от существую-щих на сей день констатаций и оценок? Оно, в первую очередь, не должно проводиться с точки зрения системы классической фи-лософии или с точки зрения плюрализма методов и взглядов не-классики. Мы долж-ны, с одной стороны, сохранить бесспорное достижение первой – разумное мышление (отличное от рассудочного), которое она обо-сновала в своём развитии. С другой стороны, нельзя быть глухими к той критике, с кото-рой выступает вторая; именно потому, что это не пара-тройка мыслителей высказались против, предложив что-то новое, но это фе-номен именно целого течения и в этом смы-сле – культурный феномен: оно имеет свои характерные черты и предстало типом фи-лософии (имеющим свои фундаментальные особенности, указанные в начале). Если речь идёт о целой философской традиции, качест-венно отличной от предшествующей, то нель-зя не обратиться к причинам такого поворо-та. Предполагаемое исследование как раз и должно учесть фактор обеих: если оценка изнутри одной из них последовательно по-рождает лишь слепую критику, мы для нача-ла должны выявить объективный процесс, приведший к самой смене. Предварительно его можно охарактеризовать как выявление существенности критики, высказываемой модерном в адрес классики: выступила ли с возражениями сама философская мысль (т.е. были обнаружены существенные огрехи в существующей системе) или только челове-ческие индивидуальности в силу тех или иных факторов.Каким же должен быть метод такого иссле-дования – сопоставления классической и неклассической философии? Из сказанного ясно, что он должен быть имманентно-исто-рическим. Что это значит? Это значит, что мы прослеживаем движение самой мысли, исключая оценку этого движения как истин-ного/ложного. Ибо такая оценка возможна лишь с точки зрения одной из этих двух тра-диций, чего как раз и требуется избежать в их сопоставлении. Между тем, это движе-

ние мысли не истинно или ложно, оно в пер-вую очередь просто есть – как исторический факт, поскольку есть два этих типа фило-софии. Поэтому нужно проследить само это движение, и выявить суть перехода. Тогда мы поймём смысл появления неклассической философии – не со слов самих мыслите-лей, осуществляющих его, а из «объективных оснований». Ибо слова самих мыслителей – как они сознавали свою роль – далеко не всегда выражают суть дела. Например, Кант напрочь отрицал какую-либо связь своей критической философии с наукоучением Фихте. Тем не менее, логика движения от пер-вого ко второму по сути своей непосредст-венна и существует.Стало быть, таким методом будет выяснено, последовательно продемонстрировано, что же произошло на этом изломе и произошло ли. Таким образом, будет устранена пропасть между классической и неклассической фило-софией. На базе этого метода будет возмож-но объективное сопоставление обеих тра-диций: мы будем иметь уже не только факт их существования, но и отчётливое понятие о том, почему возникает модерн – чего как раз не достаёт на сегодняшний день. Наведе-ние таких мостов вернёт философии единст-во (поскольку такового по существу сегодня нет), её понятие. Чтобы удовлетворить же-лание большей ясности сути предлагаемого исследования, заранее можно лишь предпо-ложить, что восстановленное единство фи-лософии может состоять в одной из двух возможностей: 1) философское мышление поистине суть мышление в рамках одного из двух типов философии (либо разумное мыш-ление, либо «тип рациональности»), тогда как второй тип – лишь заблуждение мыслителей, т.е. только одна из традиций является фило-софией; 2) неклассический тип философии вырастает из классического на объективном основании (а не вследствие массового заблу-ждения, невнимательности или субъектив-ных оснований), и философия должна теперь продолжить своё развитие, сознательно по-родив из достижений противостоящих тради-ций единое целое.Как видим, каким бы ни оказался исход та-кой работы, он будет продуктивным. Сегодня у специалистов по философии нет чёткого

ции она находится в своеобразном тупике – вновь возникшем непонимании того, что та-кое философия.В чём же заключается предлагаемое иссле-дование? И в чём его отличие от существую-щих на сей день констатаций и оценок? Оно, в первую очередь, не должно проводиться с точки зрения системы классической фи-лософии или с точки зрения плюрализма методов и взглядов не-классики. Мы долж-ны, с одной стороны, сохранить бесспорное достижение первой – разумное мышление (отличное от рассудочного), которое она обо-сновала в своём развитии. С другой стороны, нельзя быть глухими к той критике, с кото-рой выступает вторая; именно потому, что это не пара-тройка мыслителей высказались против, предложив что-то новое, но это фе-номен именно целого течения и в этом смы-сле – культурный феномен: оно имеет свои характерные черты и предстало типом фи-лософии (имеющим свои фундаментальные особенности, указанные в начале). Если речь идёт о целой философской традиции, качест-венно отличной от предшествующей, то нель-зя не обратиться к причинам такого поворо-та. Предполагаемое исследование как раз и должно учесть фактор обеих: если оценка изнутри одной из них последовательно по-рождает лишь слепую критику, мы для нача-ла должны выявить объективный процесс, приведший к самой смене. Предварительно его можно охарактеризовать как выявление существенности критики, высказываемой модерном в адрес классики: выступила ли с возражениями сама философская мысль (т.е. были обнаружены существенные огрехи в существующей системе) или только челове-ческие индивидуальности в силу тех или иных факторов.Каким же должен быть метод такого иссле-дования – сопоставления классической и неклассической философии? Из сказанного ясно, что он должен быть имманентно-исто-рическим. Что это значит? Это значит, что мы прослеживаем движение самой мысли, исключая оценку этого движения как истин-ного/ложного. Ибо такая оценка возможна лишь с точки зрения одной из этих двух тра-диций, чего как раз и требуется избежать в их сопоставлении. Между тем, это движе-

ние мысли не истинно или ложно, оно в пер-вую очередь просто есть – как исторический факт, поскольку есть два этих типа фило-софии. Поэтому нужно проследить само это движение, и выявить суть перехода. Тогда мы поймём смысл появления неклассической философии – не со слов самих мыслите-лей, осуществляющих его, а из «объективных оснований». Ибо слова самих мыслителей – как они сознавали свою роль – далеко не всегда выражают суть дела. Например, Кант напрочь отрицал какую-либо связь своей критической философии с наукоучением Фихте. Тем не менее, логика движения от пер-вого ко второму по сути своей непосредст-венна и существует.Стало быть, таким методом будет выяснено, последовательно продемонстрировано, что же произошло на этом изломе и произошло ли. Таким образом, будет устранена пропасть между классической и неклассической фило-софией. На базе этого метода будет возмож-но объективное сопоставление обеих тра-диций: мы будем иметь уже не только факт их существования, но и отчётливое понятие о том, почему возникает модерн – чего как раз не достаёт на сегодняшний день. Наведе-ние таких мостов вернёт философии единст-во (поскольку такового по существу сегодня нет), её понятие. Чтобы удовлетворить же-лание большей ясности сути предлагаемого исследования, заранее можно лишь предпо-ложить, что восстановленное единство фи-лософии может состоять в одной из двух возможностей: 1) философское мышление поистине суть мышление в рамках одного из двух типов философии (либо разумное мыш-ление, либо «тип рациональности»), тогда как второй тип – лишь заблуждение мыслителей, т.е. только одна из традиций является фило-софией; 2) неклассический тип философии вырастает из классического на объективном основании (а не вследствие массового заблу-ждения, невнимательности или субъектив-ных оснований), и философия должна теперь продолжить своё развитие, сознательно по-родив из достижений противостоящих тради-ций единое целое.Как видим, каким бы ни оказался исход та-кой работы, он будет продуктивным. Сегодня у специалистов по философии нет чёткого

33

ART OUTLOOK

понятия о том, что они должны делать – нет единства в понимании цели движения фи-лософской мысли. Философия находятся в дурной бесконечности: мыслители бесцельно двигаются, предлагая новые и новые концеп-ты в ответ на запросы философско-теоре-тической или глобальной социо-культурной среды. Причина такой ситуации – отсутствие понятия философии в культуре (прежде все-го, философской). Классическая традиция имеет понятие философии; модерн предла-гает разнообразные концепции философии. Но на сегодняшний день (именно в силу ду-ализма традиций) это оказывается лишь множеством. Имманентно-историческое ис-следование, о котором мы говорим, проде-монстрирует, что произошло в переломный момент, устранив, таким образом догма-тизм специалистов: должно быть чёткое и ясное понятие о произошедшем, чтобы были исключены непоследовательные суждения о достоинствах одной традиции и заблужде-ниях другой, а также сути самой философии. Единство философии будет восстановлено на прочном фундаменте, не возведённом, но лишь выявленном указанным методом. В этом и заключается теоретическая продук-тивность сопоставления классической и не-классической философии – для людей, зани-мающихся философией: они будут сознавать (а не бесконечно постулировать), что им как специалистам в своей области надо делать. Поэтому такое исследование с необходимо-стью должно быть проведено.Вместе с тем, оно автоматически становится значимым и практически, т.е. продуктивным также для всех людей. Как раз в силу того, что философия, когда она является собой, единым целым, а не суммой традиций, короче говоря – полноценной духовной деятельнос-тью, тогда она выступает основанием всякой деятельности людей. Такая функция (миро-воззренческая) в той или иной форме при-знаётся за ней обеими традициями. С точки зрения классики это – разумная деятель-ность, т.е. действие согласно разуму, под-линная нравственность в первую очередь. С точки зрения не-классики – действие имеет основанием некий концепт, а дело филосо-фии – его разработка. На данный момент философия потеряла свой вес и какое-либо

серьёзное значение в обществе неслучайно, но это закономерно – в силу того, что сами философы не знают её. Поэтому они под-чиняют её другим предметам, превращаясь в публицистов или идеологов. Специалисты (все вместе) не могут говорить от имени фи-лософии, поэтому она представляется эфе-мерной, неопределённой; философия в ка-честве самостоятельной дисциплины стала акцидентной в обществе.Вообще, современность может быть охарак-теризована (да и сама себя так характеризу-ет) термином «плюрализм». Это господство всепоглощающего плюрализма мнений, до-ведённое до крайности: нет стержня, осно-вания. Ни общество, ни конкретный человек не имеет, не чувствует необходимости жить с определённым мировоззрением – провоз-глашается и действует принцип толерантно-сти: каждый имеет право на точку зрения. Тем самым уничтожается сама возможность точки зрения: каждый остаётся в своей сис-теме отсчёта, признавая за другими такое же право; т.е. фактически человеком признаёт-ся ограниченность своей же позиции, в ре-зультате чего она, по сути, не имеет никакого значения даже для него самого. В силу такой характеристики современности (в целом) её справедливо можно назвать бездуховной: по существу нет ничего, кроме животных стремлений и эгоизма. Только философия в её функции быть основанием может объек-тивно (т.е. не по видимости, а действительно) спасти ситуацию. Но для этого она должна быть собой, философией, а не свалкой кон-цептов, безосновательных теоретических конструктов. Именно поэтому восстановле-ние единства философии потенциально бу-дет восстановлением единства обществ(а), следовательно, имеет также и практическую значимость.Таким образом, сопоставление классической и неклассической философии продуктивно как теоретически, так и практически, и имеет всеобщее значение, а не только в узком кру-гу специалистов: если угодно, человечеству необходимо, чтобы философия – как единое, как определённая духовная деятельность – была вновь обретена. Это вызов времени, действительно бросаемый философам, и им нельзя быть глухим к нему.

понятия о том, что они должны делать – нет единства в понимании цели движения фи-лософской мысли. Философия находятся в дурной бесконечности: мыслители бесцельно двигаются, предлагая новые и новые концеп-ты в ответ на запросы философско-теоре-тической или глобальной социо-культурной среды. Причина такой ситуации – отсутствие понятия философии в культуре (прежде все-го, философской). Классическая традиция имеет понятие философии; модерн предла-гает разнообразные концепции философии. Но на сегодняшний день (именно в силу ду-ализма традиций) это оказывается лишь множеством. Имманентно-историческое ис-следование, о котором мы говорим, проде-монстрирует, что произошло в переломный момент, устранив, таким образом догма-тизм специалистов: должно быть чёткое и ясное понятие о произошедшем, чтобы были исключены непоследовательные суждения о достоинствах одной традиции и заблужде-ниях другой, а также сути самой философии. Единство философии будет восстановлено на прочном фундаменте, не возведённом, но лишь выявленном указанным методом. В этом и заключается теоретическая продук-тивность сопоставления классической и не-классической философии – для людей, зани-мающихся философией: они будут сознавать (а не бесконечно постулировать), что им как специалистам в своей области надо делать. Поэтому такое исследование с необходимо-стью должно быть проведено.Вместе с тем, оно автоматически становится значимым и практически, т.е. продуктивным также для всех людей. Как раз в силу того, что философия, когда она является собой, единым целым, а не суммой традиций, короче говоря – полноценной духовной деятельнос-тью, тогда она выступает основанием всякой деятельности людей. Такая функция (миро-воззренческая) в той или иной форме при-знаётся за ней обеими традициями. С точки зрения классики это – разумная деятель-ность, т.е. действие согласно разуму, под-линная нравственность в первую очередь. С точки зрения не-классики – действие имеет основанием некий концепт, а дело филосо-фии – его разработка. На данный момент философия потеряла свой вес и какое-либо

серьёзное значение в обществе неслучайно, но это закономерно – в силу того, что сами философы не знают её. Поэтому они под-чиняют её другим предметам, превращаясь в публицистов или идеологов. Специалисты (все вместе) не могут говорить от имени фи-лософии, поэтому она представляется эфе-мерной, неопределённой; философия в ка-честве самостоятельной дисциплины стала акцидентной в обществе.Вообще, современность может быть охарак-теризована (да и сама себя так характеризу-ет) термином «плюрализм». Это господство всепоглощающего плюрализма мнений, до-ведённое до крайности: нет стержня, осно-вания. Ни общество, ни конкретный человек не имеет, не чувствует необходимости жить с определённым мировоззрением – провоз-глашается и действует принцип толерантно-сти: каждый имеет право на точку зрения. Тем самым уничтожается сама возможность точ-ки зрения: каждый остаётся в своей системе отсчёта, признавая за другими такое же пра-во; т.е. фактически человеком признаётся ог-раниченность своей же позиции, в результате чего она, по сути, не имеет никакого значения даже для него самого. В силу такой характе-ристики современности (в целом) её справед-ливо можно назвать бездуховной: по сущест-ву нет ничего, кроме животных стремлений и эгоизма. Только философия в её функции быть основанием может объективно (т.е. не по видимости, а действительно) спасти ситу-ацию. Но для этого она должна быть собой, философией, а не свалкой концептов, без-основательных теоретических конструктов. Именно поэтому восстановление единства философии потенциально будет восстанов-лением единства обществ(а), следовательно, имеет также и практическую значимость.Таким образом, сопоставление классической и неклассической философии продуктивно как теоретически, так и практически, и имеет всеобщее значение, а не только в узком кру-гу специалистов: если угодно, человечеству необходимо, чтобы философия – как единое, как определённая духовная деятельность – была вновь обретена. Это вызов времени, действительно бросаемый философам, и им нельзя быть глухим к нему.

34


А н д р е й Н и к о л а е в и ч М у р а в ь ё в

Почему Вами был выбран именно такой метод изучения истории зарубежной философии, и видоизменился ли он со времени начала её преподавания?

Этот способ в каком-то смысле стал ответом на недостатки преподавания истории фило-софии нам. Я учился на философском факультете Санкт-Петербургского (тогда Ленинград-ского) государственного университета с 1971 по 1976 год, когда, несмотря на то, что фи-лософия преподавалась уже гораздо свободнее, чем до наступления в конце пятидесятых годов хрущёвской «оттепели», официально ещё продолжали признаваться и внешне неукос-нительно соблюдаться все марксистко-ленинские установки. В их число входил и взгляд на историю философии как на вечную борьбу материалистов и идеалистов, хотя содержание работ великих философов давало веские основания для сомнения в том, что дело обстояло так просто. На занятиях историей философии строго блюлась буква этих установок, кото-рые были последовательно проведены в так называемой «серой лошади» – в написанном Г.Ф.Александровым ещё при Сталине трёхтомном учебнике истории западноевропейской философии. Этот учебник назывался так потому, что имел серую обложку и благополучно «вывозил» на экзаменах всех студентов, отвечавших по нему. Даже для подготовки к семи-нарам, как правило, использовался большей частью материал «серой лошади», а вовсе не первоисточники. Это поощрялось, разумеется, из лучших побуждений – для того, чтобы все студенты успешно закончили обучение, не совершив под обаянием того или иного идеали-стического учения какой-нибудь крамольной ошибки, тем более что на факультете неодно-кратно бывали такие истории, которые заканчивались в лучшем случае отчислением. Ясное дело, что подоплека тут была положительная, но такое «изучение истории философии» не приносило никакого удовлетворения, кроме положительных экзаменационных оценок. Были,

Интервью с философом

Можно сказать, что формой представления такого человека как Андрей Николаевич Му-равьёв вполне мог бы стать панегирик, используемый в античности не только для вос-хваления богов, но и для проявления глубочайшего уважения к друзьям. Вместе с тем, нет повода описывать лишний раз то, что Андрей Николаевич способен непринужденно проде-монстрировать даже в простой беседе. Конечно, не беспочвенно, что Муравьев А.Н. решил в своё время преподавать именно в Российском государственном педагогическом универси-тете им. А.И. Герцена на факультете философии человека, являющегося сегодня Центром педагогического образования в России. И вот уже как треть века дело Андрея Николаеви-ча – образовывать классическим (в самом существенном смысле этого слова) способом страждущее молодое поколение. Именно это – самобытное продолжение благороднейшего дела Фалеса и Парменида, Платона и Аристотеля, Канта и Гегеля – позволяющее утвер-ждать, что настоящий философ может быть и в наши дни! Это действительно большая честь представлять широкой публике интервью с поистине современным мыслителем. Даже здесь, в небольшом по объёму материале найдётся чему обрадоваться и поучиться, даже и не сомневайтесь! Лебедев Никита, Гусев Дмитрий

35

ИНТЕРВЬЮ С ФИЛОСОФОМ

конечно, яркие исключения из этого правила. Например, Анатолий Ильич Маилов и Евгений Семёнович Линьков строили свои занятия по истории философии на первоисточниках и по-буждали к осмыслению этого сложнейшего материала (думаю, что именно за это, хотя и под другим предлогом, они были удалены с факультета на пять лет). Поэтому, когда у меня поя-вилась возможность самому преподавать курс истории зарубежной философии при уже из-менившихся условиях, поставивших под вопрос догмы марксизма-ленинизма, я от начала и до конца следовал этим исключениям в антитезу переставшему иметь хоть какое-то оправ-дание унылому обычаю, т.е. построил его исключительно на первоисточниках, не ставя перед собой цели определить, кто из великих философов хороший, а кто плохой. Впервые этот курс был прочтён на историческом факультете РГПУ им. Герцена в 1991/92 учебном году и с тех пор он, как ни странно, не сильно изменился. Почему? Наверное, потому, что он сложился по образцу гегелевского курса лекций по истории философии, а Гегель правильно представил в нём историческое развитие философии в целом, так что, углубляясь, по мере сил, в пер-воисточники, я не вошёл в противоречие с этим представлением. Вот каким путём возник этот курс, который меня не удовлетворяет в лекционной части, потому что её можно, конеч-но, улучшить. Однако, поскольку лекционная составляющая играет в курсе вспомогательную роль, а главную роль играют семинарские занятия, постольку это делает несовершенство лекций терпимым.Некоторым успехом этого курса успеха я обязан, прежде всего, студентам, которые лет пять-шесть обучались на нашем факультете в самом начале его существования по программе «Фи-лософия и культурология». Когда эта программа по независящим от факультета причинам была закрыта, и мы стали готовить узких специалистов по философии, тогда работать стало менее интересно. Понятно, почему: если студенты получают образование по двум специаль-

36


ностям сразу, то их кругозор становится шире, мировоззрение – основательнее, а подготов-ка – значительно более эффективной. Философская сторона их образования обеспечивала мыслящий взгляд на предмет, а культурологическая давала богатый фактический материал, что, соединяясь, приносило такой успех, который потом ни разу не удалось повторить. Мне кажется, стоит вернуться к этой программе, ибо только за счёт этого факультет философии человека РГПУ им. Герцена мог бы, как прежде, успешно конкурировать с моей alma mater, где я сейчас имею честь работать, ибо на философском факультете СПбГУ, насколько мне известно, студенты тоже готовятся пока только по одной специальности.

В студенческие годы Вы как-то бунтовали из-за понимания философии?

Нет. Конечно, нет. Во-первых, я хорошо знал, насколько это опасно, ибо реакция на такой бунт в те времена была однозначной, незамедлительной и неотвратимой. Во-вторых, на самом деле бунтовать против догматической трактовки философии не было тогда никакой необхо-димости. Хорошая сторона времени, когда я учился, состояла в том, что тот внешний догма-тизм марксистко-ленинских установок, который я имею в виду, тогда уже внутренне считал-ся большинством преподавателей и студентов именно догматизмом, т.е. чем-то устарелым и негодным. Официально он ещё держался, но по существу почти никто, кроме редких оди-озных персонажей, не усердствовал в его укреплении. То, что позже было названо в отрица-тельном смысле «двоемыслием» позднего советского периода, было, как ни парадоксально, весьма благотворным. Ведь всё то, что принесла с собой якобы только перестройка (я имею в виду сейчас возвращение в научный оборот работ авторов так называемого «Серебряного века» и т.п.) было почти целиком в открытом доступе в университетской библиотеке, и зна-комиться с этими немарксистскими, а иногда даже антимарксистскими сочинениями я мог совершенно спокойно. Я понимал, в каком положении находятся профессора и доценты, тем более что в большинстве своём они вели себя вполне адекватно, т.е. удовлетворялись чисто формальным признанием догматических положений. К тем, кто вёл себя по-другому, и от-ношение должно было быть другим. Как гласит поговорка, против лома нет приёма. Против одних было бессмысленно бунтовать, а против других – просто не надо. Как раз в этом смы-сле атмосфера на факультете была весьма благоприятна для свободного развития интере-са в любом направлении при условии соблюдения внешних формальностей. В курсовой или дипломной работе нужно было написать в первых строках: «На последнем съезде Коммуни-стической партии Советского Союза обратили внимание на такой-то вопрос, близкий к теме работы» и на этом все необходимые реверансы заканчивались, причём всегда находилось, на что сослаться, потому что в ту пору в Москве речи для съездов писали генеральным секрета-рям далеко не глупые люди.

Что изменилось с тех пор, когда учились Вы: как отличаются те студенты от сегодняшних?

Мне кажется, что дело здесь обстоит прямо-таки чудесным образом. В том смысле, что, по моим многолетним наблюдениям (а я имею возможность наблюдать ситуацию уже более тридцати лет, ибо начал преподавать в 1977 году), качество приходящих в университет сту-дентов отнюдь не снижается. Разные, естественно, есть годы, и в разные годы выступают на первый план разные недостатки в подготовке и поведении студентов, но в тенденции их качество, во всяком случае, не падает. Я до сих пор нахожусь в этом убеждении и, сравнивая нынешних студентов со своими однокурсниками, не вижу у последних никаких принципиаль-ных преимуществ перед первыми. В нынешнем году вообще происходит что-то невероятное: как я знаю, конкурс на философские факультеты в СПбГУ и РГПУ превзошёл конкурсы на психологические факультеты, не говоря уже о юридических, экономических и других факуль-тетах. На мой взгляд – это чудо (хотя и обыкновенное, но чудо), так что в целом страдать от качества подготовки современных студентов не приходится.

37


Как должен учиться будущий философ? Прийти домой и просто читать литературу? Какие трудности возникали именно у Вас, и как Вы их преодолевали?

В учении никаких особых трудностей я не испытывал. Наоборот, подводя итог студенческим летам, мне пришлось констатировать, что я «учился» всего лишь два месяца в каждом учеб-ном году. То, что требовалось для подготовки к экзаменам, я вполне успевал сделать за два сессионных месяца, т.е. в конце первого и второго семестра каждого учебного года. Удава-лось это потому, что требуемый материал был уже настолько обработан и тем самым «за-сушен», что блиц-подготовки было вполне достаточно для итоговой аттестации. Поэтому я был полностью свободен в своих занятиях между сессиями. Что вызывало у меня интерес, тем я и занимался. Это и составило базу для продолжения начатого на студенческой скамье образования уже после окончания университета. Такое продолжение я считаю совершенно необходимым для выпускников философского факультета, ибо именно тогда начинается на-стоящее философское образование. Вместе с тем, можно сказать, что на протяжении трёх последних студенческих лет я довольно напряжённо работал – писал курсовые работы и ди-плом, причём тоже свободно, потому что их темы определялись по ходу работы. Тогда на факультете была такая система: ты приносишь уже готовую работу своему «научному руко-водителю» и он либо радуется, либо не очень радуется, но всё равно как-то её оценивает, и ты опять предоставлен сам себе, совершенно самостоятелен. Преимущество этой системы было в том, что она-то и нужна для формирования, как Вы сказали, «будущего философа». Наш замечательный поэт Александр Твардовский, автор великой поэмы «Василий Тёркин», как-то повстречался со студентами философского факультета, которые при знакомстве с ним назвали себя философами. Твардовский, будучи тогда уже знаменитым на всю страну поэтом, сказал: «Я себя никогда поэтом не называл». В этом смысле понятно, что это услов-ность – называть себя «философом» и даже «будущим философом». Поэтому отвечу на Ваш вопрос так: правильным способом формирования философски образованного человека яв-ляется совершеннейшая свобода его занятий, причём не только в области философии. Это не значит, что он должен затвориться дома и в гордом одиночестве ткать из себя то, что из него получается, как паук. Разумеется, свобода его занятий вовсе не исключает того, что он кого-то слушает, с кем-то интенсивно обсуждает интересующие его проблемы, спорит и т.п. Весь-ма желательно, чтобы он имел возможность общаться с самыми лучшими преподавателями по интересующим его предметам. Но главное, что ему необходимо, это свобода его занятий в том смысле, что он не находится под чьим-то авторитетным присмотром и не действует под диктовку своего «научного руководителя», ибо от такого руководства он рискует утратить самостоятельность, необходимую формирования для философского способа мышления. Для этого необходима полная свобода, потому что только она дает возможность студенту философского факультета в полной мере развернуть свои способности. Затруднений же в освоении материала у меня не возникало потому, что я ещё со школы был уверен в себе, т.е. в своих способностях осваивать интересующий меня материал. Я не сомневался в том, что передо мной непременно раскроется то, что мне требуется, и оно более или менее раскрыва-лось. Конечно же, это была иллюзия, но такая иллюзия, которая необходима для созревания свободы духа. Где было легко – там я быстро осваивал, а где труднее – то дольше, вот и всё.

Сейчас ходит много разговоров о том, что будущее в развитии философии за Россией. В чём предпосылки таких суждений?

На мой взгляд, главная предпосылка того, что не все эти речи – претенциозное националисти-ческое бахвальство, состоит в том, что русский дух совершенно свободен в том смысле, что он не терпит никаких стандартов. Он обладает замечательным свойством: выполнит любые формальные стандарты, если его к этому принудят, но не допустит их в себя, не даст им себя изнутри стандартно «отформатировать». Главное, что требуется для философского дела на

38


любом его этапе, это абсолютная нестандартизируемость, свободное отношение к матери-алу. Кроме того, в убеждении, что философское будущее – за нами, меня укрепляет рост конкурса на философские факультеты. Казалось бы, сейчас нашу молодёжь направляют в другую сторону: «Идите в профессионально-технические училища, поступайте на естествен-нонаучные и инженерные факультеты и будет вам счастье!», а на философском и педагоги-ческом поприще никаких, как говорят, пирогов и пышек, конечно, не предвидится, напротив, одни синяки и шишки, ибо тут всё искусственно сокращается и директивно затрудняется. Похоже, что инстинкт правильно толкает наше новое поколение к философии, поскольку она, подобно искусству и религии, есть вовсе не какое-то узкоспециальное дело, от которого мо-жет произойти кому-то только какая-то особенная, ограниченная польза, например, матери-альный достаток. Поскольку нашу молодёжь интересует всеобщезначимое, т.е. бесконечное и вечное, а не частное, т.е. временное и преходящее, постольку благодаря ей именно у нас всеобщее ныне энергично пробивает себе дорогу в жизнь.Важно не только то, что русскому духу присуща предрасположенность к свободному, т.е. раз-умному мышлению и поведению, но и то, что у нас, да и в мире в целом, нарастает насущная потребность в том, чтобы кто-то мыслил и вёл себя разумно. Ведь всё, что можно было до-стичь рассудком, в новое время уже достигнуто в Европе и это сделано там лучше, чем могли бы сделать мы. Но миру ныне настоятельно требуется что-то ещё – то, что для рассудка непостижимо и непосильно. Поскольку же такая потребность (повторю, не только наша, но и всеобщая, всемирно-историческая потребность) есть, постольку весь мир в этом смысле ну-ждается в нас и волей-неволей признаёт потенциальную значимость России в развитии все-общих способов духа – искусства, религии и философии. Для развития этой потенции нам и нужно развивать свою национальную систему образования, а не уродовать и выхолащивать то, что у нас ещё сохранилось в этой области, модернизируя нашу школу на европейско-аме-риканский манер. Ведь лишь с внешней и официальной точки зрения мы тут только нефть успешно качаем. Но что касается, например, живой потребности в настоящем искусстве, в на-стоящей религиозности, в настоящей философии, в настоящем человеческом общении, если

39


спросить у понимающего в этом толк человека (в том числе западного): «Где искать это?», то он, скорее всего, скажет: «В России!». Эта неофициальная точка зрения выражает дей-ствительное положение вещей. У нас тут временами страшно, местами очень плохо, всюду мало что обустроено, но живо, а на Западе – слишком хорошо, чересчур благоустроенно, но в настоящий момент, по сути, мертво. Мертво не в том смысле, что, скажем, европейцы не раз-множаются (французы показывают теперь даже рост рождаемости), а в том, что вопрос о конечной цели размножения народа для них сейчас окутан густым туманом, ибо для жизни у них всё как будто бы уже и так есть. Чего ж ещё желать, к чему стремиться?! Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на типичные произведения современного западного искусст-ва из музея Людвига, выставленные у нас в Мраморном дворце: жуткая мертвечина! У нас же туман другого, более благоприятного (смеётся) рода, ибо он не скрывает от нас настоящую цель человеческой жизни, а, напротив, рассеивается, обнажая её.

Но это же не означает, что у других народов нет потенциала к развитию?

Отнюдь не означает. Просто для того, чтобы пробудить этот потенциал, нужно, чтобы кто-то высек искру и зажёг свет. Вот для чего необходим такой особенный народ, как наш. Мы скоро уже сто лет занимаемся тем, что будоражим и потрясаем весь мир. Если бы не русская рево-люция 1917 года, то мир, конечно, не был бы таким, каков он сейчас. Именно потому, что у нас было так, как было, у них стало так, как стало. Такая вот «занимательная диалектика».

Как вы относитесь к свободной публикации своих трудов? Сейчас много коммерции, долж-на ли она касаться деятельности истинного философа?

Об истинном философе не скажу, но лично я отношусь к этому сугубо положительно, ибо, на мой взгляд, никакая коммерция тут невозможна. Те, кто заняты в области философии, сво-бодны во всех отношениях и прежде всего – от коммерческого интереса. Это не значит, ко-нечно, что они должны продолжать жить и работать в таких условиях, как сейчас, но никакой корысти здесь быть не может точно так же, как у прорицателей и врачей. Если они жадны до денег, то, как известно, просто-напросто теряют способность прорицать и лечить.

Расскажите, пожалуйста, о виртуальном курсе истории философии, основанном на Ваших лекциях.

Он появился как раз благодаря тому благоприятному периоду, когда на факультете фило-софии человека студенты готовились сразу по двум специальностям, и была возможность для зрелых людей, в том числе и мужчин, уже отслуживших в армии, учиться на бюджетной основе. Этого сейчас, к большому сожалению, уже нет, ибо только за плату они могут теперь получить философское образование. Почему я об этом сожалею? Потому, что для серьёзных занятий философией нужна некоторая зрелость духа. Это не значит, что те, кто ею пока не обладают, не могут причаститься к этим занятиям (я сам, например, на факультет поступил в семнадцать лет и в армии не служил). Просто очень важно, чтобы такие люди как Владимир Евгеньевич Климентьев, который побудил меня записать лекции на диктофон и сейчас от души занимается этим виртуальным курсом, и его однокурсник Антон Александрович Ива-ненко, который сейчас взял на себя преподавание большей части реального курса истории зарубежной философии на факультете, могли в студенческие годы осваивать философское содержание, не отвлекаясь на решение неизбежных проблем юношеского возраста.

Гегель говорил о том, что он есть выражение абсолютного духа, и что если бы не он, то его выразил бы кто-нибудь иной, то есть это выражение происходит независимо от воли по-знающего индивида. Но если бы кто-то другой действовал в тех же временных рамках, что

40


правильным способом формирования философски образованного человека является совершеннейшая свобода его занятий, причём не только в области

философии

41


и Гегель, то разве он пришел бы к такому же выводу, или всё же получается, что индиви-дуальные качества играют непосредственно важную роль при достижении философского результата?

Гегель, как и всякий великий философ, был рабом абсолютного духа, достигшим в делании того, что в его время было необходимо этому духу, максимальной свободы. Индивидуальные задатки, конечно, играют свою роль в философии, но всё же не столь значительную, как по-требности духа времени. Это не значит, что способности индивида, занятого философией, должны быть незначительными, мизерными. Ясное дело, что чем они более развиты, тем лучше, но дело в том, что главную роль тут все-таки играет эпоха, т.е. содержание времени, а не они. Вот почему Гегель говорил: «Самое большее, что может сделать философ – это выра-зить дух своего времени». Это положение может показаться принижающим личные заслуги философа, но на деле это совсем не так. Их было четверо – тех, кто вместе с Гегелем трудил-ся над выражением духа своего времени. Эти четверо совершали работу в одном направле-нии, они шли одним путём, но остановились в разных пунктах. Кант, Фихте, Шеллинг, ближай-ший друг Гегеля, и сам Гегель – все они жили в одно время. Хорошо, конечно, что Германия того времени позволяла появляться таким личностям в таком ещё невиданном количестве. Это столь же редкое явление, как и явление в Афинах трёх великих философов, непосред-ственно общавшихся один с другим – Сократа, Платона и Аристотеля. Не случайно, конечно, появились обе эти компании. Ясно, что этого требовало время. Благодаря коллективной, в общем-то, работе, т.е. благодаря усилиям всех остальных великих философов (прежде всего, своих непосредственных предшественников) и своим, разумеется, усилиям, Гегелю удалось совершить некое завершающее этот всеобщий труд действие. Вот почему у него получилось то, что с необходимостью должно было получиться в его время. Мы видим, что их последо-вательность есть не временная последовательность, так как Шеллинг всё же умер гораздо позже Гегеля. Это – не случайная, а необходимая, не историческая, а логическая последова-тельность в истории философии: Кант, Фихте, Шеллинг и, наконец, Гегель.

Какой совет вы могли бы дать тем людям, которые начинают писать курсовую работу, ди-плом или диссертацию по философской специальности?

На мой взгляд, им нужно построить свою работу так, чтобы когда-то доработаться до такого содержания, которое само начнёт себя формировать. Если это произойдёт, то автору работы самому ничего не придётся выдумывать и домысливать, а можно будет только записывать то, как это содержание само будет формировать себя в его мышлении. Тогда его работа вый-дет по-настоящему хорошей, ибо он будет иметь дело с субстанцией, которая как субъект сама себя развивает – с тем самым предметом, с которым имеет дело настоящая филосо-фия. К этому следует стремиться с самого начала. Поэтому и надо с самого начала свободно относиться к предмету своих занятий – заниматься им самому, не слишком обращая вни-мание на его многочисленных истолкователей, на стереотипные представления о том, чем и как должен заниматься современный философ. Потому что все такие представления на деле – ничто. Всё это уйдёт со временем; эту шелуху унесёт река времён. То, что сегодня счи-тается значительным и чуть ли не официально признанным, время смоет куда надо, оставив только золотые крупицы своего вечного, т.е. необходимого, самородного содержания. Эти самородки непременно начнут мерцать в умах, занятых философской работой, если работ-ники непредвзяты и усердны. Со временем они обнажатся, выступят во всём своем блеске и сами собой научат тех, кто, не щадя своих сил, прилежно работает, философской истине. Так, мне думается, становятся настоящими учёными в нашей специальности, т.е. настоящи-ми философами.Спасибо большое за Ваши вопросы, я был рад ответить на них.

ПРИМЕЧАНИЯБалет глазами Зинаиды Серебряковой1. Зинаида Серебрякова «В балетной уборной», 1924 г. (стр. 10-11)http://www.wikipaintings.org/ru/zinaida-serebriakova/in-ballet-dressing-room-19242. Зинаида Серебрякова «Большие балерины», 1922 г. (стр. 13)http://www.liveinternet.ru/community/1726655/post292509350/ 3. Зинаида Серебрякова «Балетная уборная. Снежинки» (стр. 14)http://www.liveinternet.ru/community/1726655/post292509350/4. Зинаида Серебрякова «Портрет Валентины Константиновны Ивановой в костюме испанки» (стр. 15)http://www.liveinternet.ru/community/1726655/post292509350/5. Зинаида Серебрякова «Балерины в уборной», 1923 г. (стр. 16)http://art.mirtesen.ru/blog/43244135832/ZHenskie-portretyi-Zinaidyi-Serebryakovoy.6. Зинаида Серебрякова «Девочки-сильфиды (Балет Шопениана)» 1924 г. (стр. 17)http://www.liveinternet.ru/community/1726655/post292509350/

Возвращение в детствоФотографии из Музея игрушки:Кондрашкина Маринаhttp://ganegita.livejournal.com/199078.html?thread=1037990http://spbstarosti.ru/muzejnyj-smotritel/muzej-igrushki-na-karpovke.html

Когда искусство танцует с музыкой1. Поль Пуаре, платье (стр. 8)http://25.media.tumblr.com/62975c7cb744eadbf23553863e858193/tumblr_mkoiwjowO31rrwyp1o1_1280.jpg2. Бакст, «Вакханка», эскиз костюма к балету «Нарцисс», 1911 г. (стр. 10)http://www.wikipaintings.org/ru/leon-bakst/costume-design-for-a-bacchante-in-narcisse-by-tcherepnin-19113.Бакст, эскиз костюма (стр.11)http://www.pinterest.com/pin/36521446951579173/4. Фотография, балет «Жар-птица» (стр. 13)http://arrobaeudoxa.files.wordpress.com/2012/09/firebird.jpeg5. Фотография, балет «Весна Священная» (стр. 14)http://media.npr.org/assets/img/2013/05/24/spring-ballet-9908de36f06482b1d11966e9df3e544c7856ecf4.jpg6. Костюмы, балет «Весна Священная» (стр. 15)http://tyrannyofstyle.com/costumes-of-the-ballets-russes

Карело-финский эпос: КалевалаИллюстрации Николая Кочергинаhttp://znichk-a.livejournal.com/77886.html

Письмо к современникамФотография на фоне (Тим Чао)http://petapixel.com/2012/03/27/giant-in-a-city-skyline-captured-with-a-double-exposure/

Интервью с Андреем Николаевичем МуравьёвымФотографии из группы РХГА: http://vk.com/rchga

http://vk.com/kolokol

THE COLLAGEдекабрь 2013

The Collage (#2)

Documents

Transcript of The Collage (#2)