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UNIVERSIDAD DE MURCIA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

MSTER EN PRODUCCIN Y GESTIN ARTISITICA

PROYECTO FINAL EL AQU Y AHORA EN EL ARTE CONTEMPORANEO:

WILLIAM KENTRIDGE Y LOS ARTISTAS MULTIMEDIALES

LUCIA DE LUCA

PROF. TONI SIM MULET

PROF. JESS SEGURA CABAERO

2NDICE

0. INTRODUCCIN

CAPITULO 1

1. LA MEMORIA

1. 1. W. BENJAMIN Y SU GRAN VISION DEL TIEMPO EN LA HISTORIA

DEL AQU Y AHORA

1. 2. RELACIN ENTRE TIEMPO, ESPACIO Y MEMORIA

1. 3. EL ARTISTA COMO HISTORIADOR Y EL VIAJE

CAPTULO 2

2. WILLIAM KENTRIDGE Y SU OBRA

2. 1. BREVE INTRODUCCIN A LA HISTORIA DE SUD AFRICA

2. 2. LA RELACIN DEL MUNDO DE KENTRIDGE CON LAS

PROBLEMATICAS DE SU PAIS

2. 3. WILLIAM KENTRIDGE Y SU CAPACIDAD CREATIVA APLICADA AL

VIDEO

2. 4. EL COLLAGE COMO ELEMENTO CONDUCTOR EN LA OBRA DE

KENTRIDGE

CAPTULO 3

3. LA CONTEMPORANEIDAD DE LO MULTIMEDIAL

3. 1. UN FENMENO TAN EXTENSO

CAPTULO 4

4. PROYECTO EXPOSITIVO

4. 1. PRESENTACIN: DECLARACIN DE ARTISTA

4. 2. INTERACCIONES RTMICAS

4. 3. BREVE RESUMEN CURRICULAR EN RELACIN AL DESARROLLO

DEL TRABAJO

4. 4. DESCRIPCIN TCNICA Y TECNOLGICA DEL TRABAJO

4. 5. ENTREVISTA

4. 6. BLOQUES DE OBRA Y MSICA

34. 7. PROCESO DE TRABAJO

4. 8. DIBUJOS CONSTRUCTIVOS

4. 8. 1. PRIMER BLOQUE

4. 8. 2. SEGUNDO BLOQUE

4. 8. 3. TERCER BLOQUE

4. 9. RENDER

4. 10. PRESUPUESTO

5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFA

40. INTRODUCCIN

En este trabajo me propongo un breve recorrido a travs de tiempo, memoria y olvido.

Hay que tomar en cuenta la estrecha relacin entre la manera de concebir el tiempo y la

memoria que luego deriva en el recuerdo. Intentar dar una panormica de lo que

algunos pensadores y filsofos han expresados sobre estos conceptos. Interesante es

subrayar la relacin que existe entre memoria personal o individual y colectiva, como

una intrnseca a la otra, que en un conjunto reproducen eventos histricos individuales y

colectivos. Tal vez deberamos de analizar la historia como compuesta por eventos

temporales oficiales e individuales. De consecuencia:

() la memoria puede ser entendida como un estado mental que implica la conciencia

del devenir temporal. Al recordar recreamos, aqu y ahora las caractersticas

sobresalientes de un evento o experiencia o una informacin del pasado: se trata de una

caracterizacin de un evento y no de una duplicacin de los mismos (Hunter, 1974, p.

37).

Por medio del producto artstico el pasado es representado en el presente actual,

tomando los dos, a partir de este proceso, una nueva significacin.

Nos interesa analizar el pensamiento del gran filsofo Walter Benjamn que despus de

haber ledo e interpretado a otros filsofos se cimentar en una teora propia en la cual

Considera el tiempo como algo lineal, ininterrumpido y con direccin definida. Es la

puerta de salida del sistema poltico y econmico del tiempo en el cual l vive que

parece ser sin salida. Walter Benjamn considera la experiencia del pasado un puente

para poder trasladar las experiencias al presente produciendo as una dilatacin del

tiempo y por lo tanto un cambio total en la que era la visin contempornea sobre este

tema. Cuando se habla de tiempo y de memoria se pueden encontrar diferentes puntos

de vista, seguramente, para llegar a un anlisis cientfica del tema podemos tomar en

cuenta comisarios y crticos como Okwui Enwezor que ve al artista como el fulcro de la

historia, como el motor histrico (2008, p. 30) y otros que se oponen a esta teora y

optan por trabajar la teora opuesta a la arriba indicada y por lo tanto quieren ver la obra

de arte como un acto total de olvido produciendo as una accin que se encuentra casi

en el medio entre el recuerdo y la idea contempornea de memoria en la zona

indeterminada entre el evento y la imagen, donde el documento y el monumento

producen una especie de sutura entre el pasado y un presente (Derrida, 1997, p. 97).

5 Con este concepto J. Derrida quiere subrayar la nueva manera de ver el tiempo y desde

luego la memoria que tiene la funcin de estrato del tiempo, generando as una nueva

manera de hacer historia que segn Koselleck, est formada por niveles temporales

(Koselleck, 2001, pp. 35-42) provocando as una sobrexposicin y de consecuencia el

olvido del pasado y una concentracin en el aqu y ahora. Koselleck considera que el

tiempo histrico consta de varios estratos que remiten uno a otro y sin que se puedan

separar del conjunto (Koselleck, 2001, pp. 93-111); por lo tanto un archivo compacto

donde abrindole se puede observar la historia. Podramos considerar entonces el

archivo como acto de memoria que segn Mieke Bal son: actualizaciones del pasado a

travs de performances de actos significativos efectuados en el presente (Bal, 2009

p. xxvii). Sin embargo hay filsofos como Paul Ricoeur que investigan sobre memoria

en manera articulada y que en cierta forma nos dan la posibilidad de una visin ms

profunda de la cuestin y la posibilidad de una resolucin propia del problema que nos

hemos puesto.

Ms adelante tendremos manera de analizar ms detalladamente y as poder finalizar

con conclusiones derivadas de un anlisis atento. Pero, ahora antes de cualquier otra

valuacin quisiera demorar un poco sobre el pensamiento de P. Ricoeur que considera

necesaria la diferenciacin entre hbito y memoria como los dos polos de una serie

continua de fenmenos mnemnicos (2010, p. 18) que as van desencadenando, por

medio de la relacin entre s, una forma unitaria que tiene una estrecha relacin con lo

que nosotros pensamos como tiempo. Para hacer memoria es importante, sobre todo,

moverse, trasladarse a lo sitios y escribir lo que en el momento nos invoca la situacin

que estamos viviendo y como dice Bergson: Es como un acontecimiento de mi vida;

esencialmente, lleva una fecha, que por consiguiente, no puede repetirse (1896, p. 38).

Podramos, entonces, ver cada da como un archivo y cada archivo sumado uno al otro

como el tiempo en su evolucin y sin repeticin alguna. Los archivos se van

sobreponiendo uno al otro creando as un paquete compacto y sincrnico del tiempo. La

memoria producida por los archivos se reactiva con el recuerdo lo que Casey llamara

Reminding directamente relacionado con Reminiscing. Como dice Ricoeur

consiste en hacer revivir el pasado evocndolo a varios ayudndose mutuamente en

hacer memoria de acontecimientos o de saberes compartidos: el recuerdo de uno sirve

para los recuerdos de otros (Ricoeur, 2010, p. 62). Con estas frases Ricoeur quiere

introducir la idea de recuerdo que a travs de la relacin transpersonal y los documentos

6visivos reactiva la memoria estancada. Hay, pero, que tener en cuenta que recordamos

dependiendo de lo que vivimos y vivimos dependiendo de dnde vamos fsicamente.

De consecuencia el viaje es estrechamente necesario y directamente proporcional al

viaje mental y sin duda indispensable para producir memoria. (Memoria por medio de

actos histricos individuales). La memoria quiere ser una puntualizacin sobre la

importancia del presente que, como seres consientes, podemos observar gozando de la

belleza que este acto nos ofrece. Nuestra accin espacio-temporal que se produce por

medio del andar, crea una memoria que luego se sintetiza en unos archivos mentales que

sumados a otros dan origen a la que llamamos memoria colectiva. El producto artstico

puede ser entonces la reelaboracin o la expresin de nuestro archivo mental o sea de

nuestra memoria. Olvidar no significa solo borrar, aunque no sea frecuente podemos

pensar que el olvido es la extraccin de lo esencial que una historia nos ofrece. Algunas

veces la sntesis de un evento puede ser sustituida por la fantasa que como dice Samuel

Taylor Coleridge: no es otra cosa que un modo de memoria emancipado del orden del

tiempo. 1

1 Cfr. David Estrada Herrero, Esttica, Herder, 1988, p. 185.

71. LA MEMORIA

1. 1. WALTER BENJAMN Y SU GRAN VISIN DEL TIEMPO EN LA HISTORIA DEL AQU Y AHORA

W. Benjamn ha representado y representa, sin duda, el filsofo ms lcido de la era

moderna y sigue siendo un pilar para toda la colectividad de personas que estn

involucradas o que estn interesadas al arte contemporneo. W. Benjamn que considera

la historia penetrada por la memoria, permitiendo as una abertura del tiempo y de

consecuencia una real relacin entre el individuo y el pasado, genera as una

reapropiacin de lo que antes estaba olvidado. Sin duda una historia en la cual el autor

sabe detectar la enfermedad y donde, por medio de la sensibilidad individual, se nos

propone una forma de penetracin a cmara lenta entre los eventos histricos y la

memoria. El filsofo Benjamn no se preocupa por diferenciar entre los varios tipos de

historia, ms bien por una atenta modificacin de lo que eran las ideas de pasado y

presente que para el autor son un verdadero ejercicio de historia e historiador. Tomar en

consideracin la modificacin de la historia por cada persona permite la intervencin de

figuras fundamentales como los artistas que a travs de la obra de arte cuentan el pasado

en el presente produciendo una dilatacin del tiempo y por lo tanto generando, as, una

transformacin del mismo.

En su obra de mxima lucidez Passagen-Werk W. Benjamn se pone frente a la realidad

como observador de los actos reales, de lo que comnmente sucede en su andar por los

sitios donde l se encuentra en el momento. La imagen dialctica, que Benjamn

evidencia en su pensamiento, es expresin de concentracin y tensin entre tiempo e

ideas incluidas en este tiempo. Se desarrolla as un tipo de historia que corta con la

linealidad considerada hasta aquel momento y por medio de archivos se propone una

visin espacio-temporal dinmica donde la exposicin de los eventos frente al

espectador por parte del historiador permite una abertura de cada tiempo en

consideracin. En Los Pasajes se reafirman constantemente estos conceptos y en sus

tres partes se van analizando siempre ms profundamente aun que quedaron todos como

cortos fragmentos a los cuales el autor tuvo tiempo solo de pensar en una posibilidad

para ordenarlos. El mismo Benjamn define Los Pasajes como una revolucin

copernicana al momento de escribir la historia y como dice Susan Buck-Morss: La

revolucin copernicana de Benjamn despoj a la historia de su funcin ideolgica

8legitimadora y adems el material del filsofo era la realidad histrica contempornea

(2001, p. 84).

El filsofo as da y anticipa una lectura de impostacin semiolgica de la realidad. Para

el autor la fuente de inspiracin es la cultura de masa donde se puede encontrar la real

verdad filosfica y por medio de la experimentacin libre se aleja de los cnones

literarios alemanes del tiempo que el mismo define as:

() un punto crtico que despierta en mi la voluntad de no enmascarar los momentos

polticos contemporneos de mi pensamiento en una forma anticuada, como haca antes,

sino de desplegarlos experimentalmente en forma extrema. Naturalmente esto supone que

deje de lado la exegesis literaria alemana (Carta a Scholem, 22 de diciembre de 1924, vol.

1, p. 368)

Cuando el habla de Drama Barroco Alemn quiere expresar la desesperacin y el

desprecio por el mundo debido a la situacin en la cual se encontraba; esta obra sirve

casi de prembulo a Los Pasajes o a algunas de las ideas que tena intencin de

desarrollar en Los Pasajes. En ellos se encuentra la intencin del filsofo de estar

calado en la realidad plena del aqu y ahora. En la vida cada momento representa una

experiencia y Benjamn se dedica a escribir apuntes donde retrata lo que sucede, lo que

aparece a sus ojos: En verano, las personas gordas llaman la atencin, en invierno, las

delgadas (Vol. IV, p. 125).

As como en esta observacin que puede parecer banal en el trasfondo tiene mucho que

decir sobre su forma de observar misma que ser instrumento fundamental en toda la

escuela de la semitica tiempo despus. La gran capacidad innovadora del filsofo

choca con las situaciones de aquel tiempo y, no quiero formular una idea infundada,

pero es tambin una reaccin a las vivencias el tiempo en cual vive Benjamn y lo

expresa as:

As como existen lugares entre rocas del mioceno o de la edad eocnica que conservan la

huella de enormes monstruos de esas pocas geolgicas, as hoy los Pasajes yacen en las

ciudades como cuevas que contienen fsiles de un ur-animal aparentemente extinguido:

los comunicadores de la poca pre imperial del capitalismo, los ltimos dinosaurios de

Europa (Vol. IV, p. 69)

9Muy interesante es la relacin entre el filsofo y la obra de John Heartfield que fue

iniciador en la nueva tcnica de fotomontaje y que aos despus demostr Susan Buck-

Morss: Una idea crtica y dialctica de la historia natural poda expresarse tambin en

una imagen. En las obras de Heartfield hay motivos de inters para nuestro historiador

filosofo ya que se encuentra esta relacin entre la naturaleza de las cosas y la historia

contempornea; hay ocasiones en las cuales Benjamin se expresa sobre el tema

reconociendo la interaccin que existe entre estos dos elementos de esta forma:

Ninguna categora histrica sin sustancia natural; ninguna sustancia natural sin un

filtro histrico. Adems como comenta S. Buck-Morss:

Es de notar que la fusin ideolgica entre naturaleza e historia, reproducida por Heartfield

a travs del uso alegrico del fotomontaje, permite que permanezca visible la brecha entre

signo y referente, y hace posible representar su identidad en manera crtica (Buck- Morss,

2001, p. 80).

Benjamn haba tratado lo mismo pero a nivel verbal construyendo una relacin

semntica entre historia y naturaleza entre otros trminos para identificar crticamente

la esencia de la inflacin econmica de Weimar y el declive social dele burguesa (p.

80) de la cual era parte integrante y que, con esta reflexiones, se aleja de ideas

conservadoras de la realidad histrica. Cuando hablamos de historia no tenemos que

olvidar el tiempo que como Benjamin expresa:

Lo que es el tiempo-ahora, que en cuanto modelo del Mesinico resume toda la historia

de la humanidad en una gigantesca abreviatura, viene a coincidir exactamente con la

figura que la historia de la humanidad compone en el universo en su conjunto (Obra I, 2,

p. 317).

Y todava: Un concepto especifico como el del tiempo-ahora (ser) ese en el cual se

han esparcido astillas del mesinico (Obra I, 2, p. 318). Por medio de estas reflexiones

podemos deducir que la influencia de la cbala en Benjamin era evidente y que segn

Scholem:

En polos opuestos, el hombre y Dios abracan en su ser el cosmos entero. Sin embargo

mientras Dios lo contiene todo en virtud de haber sido su Creador e Iniciador, en el que

todo hunde sus races y toda potencia se oculta, el papel del hombre es completar este

proceso, siendo el agente a travs del cual todos los poderes de la creacin se activan y se

vuelven manifiestos (). El hombre es el agente que perfecciona la estructura del cosmos

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() Porque l y solo l ha recibido el don del libre albedrio, est en su poder avanzar o

entorpecer, con sus acciones la unidad de todo lo que tiene lugar en el mundo superior y

en el inferior (Scholem, 1987, pp. 152-153).

Cuando hablamos de cbala es necesario subrayar la importancia de la alegora que

segn Susan Bruck.-Morss: El cabalista podr comenzar como el alegorista

yuxtaponiendo textos sagrados e imgenes naturales; (). En claridad del smbolo

teolgico, la realidad se vuelve trasparente. Lo infinito brilla a travs de lo finito y lo

vuelve ms real () (Buck-Morss, 2001, pp. 254-277). En Los Pasajes es evidente

la influencia de los conceptos arriba mencionados en el pensamiento del autor que,

aunque se quiera direccionar hacia una visin marxista de la realidad, los pilares de su

cultura salen a la vista del espectador sin ningn control. Trataremos ms ampliamente

el tema ms adelante por ahora trmino una etapa de mi viaje aqu para recuperarlo

despus.

1. 2. RELACIN ENTRE TIEMPO, ESPACIO Y MEMORIA

Hablando de relacin entre tiempo, espacio y memoria quisiera poner nuestra atencin

por un instante sobre la obra de la escritora argentina Luisa Valenzuela que, por medio

de su singular estilo, logra componer un relato donde se pone el zoom sobre la sociedad

argentina del tiempo puesta a prueba por la represin sexual y poltica al tiempo de la

dictadura militar. De hecho la obra viene publicada por la primera vez en 1979 y la

particularidad de esta obra es la alegora a la realidad contempornea y como comenta

Avery F. Gordon: La obra se pronuncia sobre varias cuestiones tericas relacionadas

con la naturaleza de la subjetividad, el proyecto ligado al psicoanlisis, las dimensiones

de la represin poltica y sexual, y la forma de la revolucin (Gordon, 2008, p. 21).esta

adentro del libro el pasado en el presente y lo proprio en lo ajeno..cmo lo pongo

en la biblio???

El trayecto del relato no sigue un camino lineal y desde el punto de vista narrativo no es

coherente y tal vez incompleto, pero es interesante su estructura porque por medio del

texto Luisa Valenzuela propone un mapa psico-geogrfico a travs de las varias etapas

de exploracin literarias. Se divide en cinco momentos: Pgina cero, El

descubrimiento, La prdida, El viaje y El encuentro, que como comenta A. F.

Gordon: () conforman la cartografa de una exploracin y de las maniobras

estratgicas de una guerra (Ibd.). Todo el relato se desarrolla alrededor del actor

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principal que se encuentra incluido en una serie de experiencias fsico-mental donde el

elemento tiempo pierde su funcin tradicional y adquiere la funcin de medio para el

viaje de diferente tipo relacionado tambin con diferentes tipos de tiempo. Sera

interesante hacer un resumen de las cinco historias pero por cuestiones tcnicas os

remito al libro directamente donde podris disfrutarlo de las palabras de la autora. La

novela de Valenzuela es importante como estudio psicolgico y esttico de la realidad

de la dictadura argentina y as como Benjamn segn A. F. Gordon: () est ligado a

la bsqueda y al proceso necesario para llegar a dicho conocimiento (Ibd.). Sin duda

la obra de la autora argentina, con riesgo por la situacin poltica, quiere ofrece al lector

una obra que se estructura en cierta forma debido tambin a las necesidades tcnicas.

Experiencias similares las encontramos, tambin, en otros pases donde la dictadura ha

estado presente. En Italia durante el Fascismo un grupo de poetas y personas de cultura

dieron origen a la corriente hermtica que utilizaban para expresar sus propios

pensamientos contrastantes con el poder poltico y que, por medio de la forma en la cual

se expresaban, podan comunicar conceptos hacia un pblico de lectores inconformes

con el rgimen de Mussolini. Pietro Bigongiari, seguidor de Eugenio Montale, supo

expresar su pensamiento escribiendo cortos artculos de peridico que para el eran

considerados literatura y un tipo de literatura hermtica al servicio del pueblo por el

medio del cual se serva. Adjunto unas notas del poeta:

Interior con fantasma

Deseo de un beso en un cigarrillo

espirado con el azul de tu mirada,

no hay demora que no tenga prisa

de s misma ni tizn que no consuma

ms all de s mismo todo el bosque. Ardo

en tus ligeros delirios; van y vienen

a tocar donde la transparencia es un lmite

de tus ojos cerrados.

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La rodilla ha curvado

todo el ardor del paso en un ms plido

tenderse del reposo. Mira, repaso

tu cuerpo indolente, leccin no aprendida,

inaprendible. El vaso entre nosotros

es el crculo del universo: ms all,

en el sonido del silencio, urge la lumbre,

en desacuerdo, del fuego.

Pietro Bigongiari.

(Bigongiari, 1986).

En todas las dictaduras el tiempo se para, las historias individuales pierden sentido

sustituidas por imposiciones, la memoria toma una matriz ms matizadas por los

eventos oficiales del rgimen que bloquea las mentes de las personas queriendo impedir

su libre arbitrio. Un ejemplo tangible de lo arriba comentado es Espaa donde la

dictadura de Franco ha impedido a generaciones enteras en sus libre pensamiento y la

capacidad de desarrollo de la voluntad en expresar sus propias ideas, fruto de

necesidades fsicas y mentales. En una situacin de un cierto tipo es fundamental la obra

de ciertos pensadores como Benjamn, que con su pensamiento, proporcionan una

accin de choque con el sistema poltico contemporneo, dando una apertura y como

comenta Benjamn: () una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado

oprimido () y cmo interpreta: () ofrece la interpretacin de que el pasado est

vivo en el presente, en el ahora () (Gordon, 2008, p. 10- 27).

Seguramente la lucidez de Benjamn reside en la capacidad de reconocer los actos de

vivencia de la existencia humana como experimentacin de actos temporales absorbidos

por un determinado espacio histrico que, mediante la memoria se extrae al presente a

travs de un mundo de asociaciones que puede hacer saltar, reproduciendo as, la

obra de una vida siguiendo las confusas huellas que deja el espectro, recogiendo sus

piezas, reubicndolas en otro lugar. Con la nocin de montaje de Benjamin la

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linealidad del tiempo, la nocin de causa y efecto, pasado y presente, consciente e

inconsciente vienen suprimidas por asociaciones de correspondencias que dan al

tiempo, memoria y espacio una dimensin totalmente diferente y sin duda actual.

1. 3. EL ARTISTA COMO HISTORIADOR Y EL VIAJE

La historia del Arte es el conjunto de las historias de cada artista y existe porque existen

los artistas que cuentan por medio de la imagen la historia cuotidiana de los individuos.

Junto con Benjamn un pensador, que se ha puesto la cuestin de la historia del arte y de

lo que con ella se conlleva, es sin duda Albert Einstein. Albert Einstein en su

pensamiento multifocal, desbord los lmites de la historia del arte y critic el

satisfecho inmovilismo que la legitimaba dentro de un saber especifico y cerrado. Sin

duda alguna Einstein con esta afirmacin pone en cuestin el producto artstico y

contemporneamente la temporalidad. Segn Antonio Oviedo se trata, entonces, de

practicar una historia contra el modelo positivista, evolucionista y teleolgico que

sostiene el anlisis histrico de las imgenes (Didi-Huberman, 2010, pp. 11-27).

Einstein se enfrenta a la problemtica del nuevo acercamiento hacia la obra de arte en

forma de provocacin considerando fundamental la relacin entre objeto artstico y

tiempo sin escamotear la complejidad que conllevan. E. Comenta: que esos objetos

producen y del cual son los productos (Ibd.). Fundamental para esto es su libro sobre la

escultura africana (Negerplastik) en la cual hace una crtica segn Antonio Oviedo:

contra la etnografa positiva, que niega la existencia de estos objetos llamados fetiches

como obras, y que esas formas tengan historicidad (Ibd.) Con su teora C. E. produce

una accin de conjugar por medio de la escultura africana y por lo tanto su accin

provoca una situacin de contraste o ms bien de colisin con lo que el pensamiento

occidental pona como muro imposible.

Einstein comenta: all no existe historia fechada, los artistas no firman sus objetos, la

escultura es realizada en el marco de sociedad secretas, hay estilos diferentes que

provienen de una misma regin o las formas no progresan de lo ms simple a lo ms

complejo. La lectura de la obra de arte y la postura de Einstein una funcin de

transcendencia sobre la cultura contempornea queriendo cambiar los modelos

epistemolgicos de lo que se entiende por historia y los modelos estticos relacionados

con el arte (p. 21). Toda la obra de Einstein tiene influencia en la literatura a esa

posterior proporcionando una cierta cercana a la imagen dialctica de Benjamn. El

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considera que: Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto

con toda le existencia de las colectividades humanas, el modo y la manera de

percepcin sensorial (Benjamin, 1989, p. 59), y por lo tanto el artista tiene la funcin

de contar, gracias a su sensibilidad, los eventos que capta en la sociedad de masa.

Benjamin considera que el cine, dentro de las artes, es el () agente ms poderoso y

adems: la importancia social de ste no es imaginable (1989, p. 86). Por medio del

cine y con la fuerza de la imagen tienen un papel fundamental en la divulgacin de las

ideas y desde este momento en adelante porque permiten la divulgacin de ideas de la

historia tal vez contrarias a rgimen o al sistema poltico al poder. El filsofo comenta:

La manera por la que el pasado recibe la impresin de actualidad ms reciente est dada

por la imagen en la cual se halla comprendido. Y esta penetracin dialctica, esta

capacidad de hacer presentes las correlaciones pasadas, es la prueba de verdad de la

accin presente. Eso significa que ella enciende la mecha del explosivo que mora en lo

que ha sido (Benjamn, 1996, p. 102).

Cuando hablamos de historia indirectamente nos ponemos analizar la cuestin del rol

que tiene el artista dentro de la sociedad y los discursos visivos que se pueden producir

por medio el arte. Siempre regresando a Benjamn que nos parece un iluminado en su

visin de la historia, encontramos mucha investigacin sobre la historia que

indirectamente nos acerca al todo relacionado. Segn Benjamn todo es en devenir

gracias a su visin mesinica que l tiene y que lo lleva a un pensamiento futurista

donde el tiempo juega un papel muy importante y as lo comenta:

Si se quiere considerar la historia como un texto, vale a su propsito lo que un autor

reciente dice acerca de [los textos] literarios: el pasado ha depositado en ellos imgenes

que se podran comparar a las que son fijadas por una plancha foto sostenible. Solo el

futuro tiene reveladores a su disposicin, que son lo bastante fuertes como para hacer que

la imagen salga a la luz con todos los detalles (...) El mtodo histrico es un mtodo

filolgico, que tiene en su base el libro de la vida () El lector en que ha de pensarse

aqu es el verdadero historiador () La multitud de las historias se parece a la multitud

de las lenguas. La historia universal, en el sentido de hoy, no puede ser ms que una

especie de esperanto. La idea de historia universal es mesinica. (Benjamin, 1996, p. 94)

Con las palabras de Benjamn sobre la historia nos deja entrever que el artista es un

receptor de los eventos de la historia universal y que funge de mediador cultural con la

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masa interpretando y en cierta forma extendiendo los espacios temporales para que la

cultura sea a la portada de todos y que todos tengan la posibilidad de desarrollar un

proceso especulativo sobre el tema en cuestin. Por lo tanto Benjamn tiene una visin

proletaria de la cultura, de todos y para todos; un posicionamiento poltico frente a la

clase burguesa de su tiempo, un poco elitista y por lo tanto no disponible a la

interaccin con las masas. Para Benjamn es de significativa importancia la lucha de

clases para llegar a un avance positivista hacia la liberacin de los seres humanos que

no tienen esperanza por medio de la revolucin: La revolucin es la locomotora de la

historia universal, los viajeros en el vagn (Ibd., p. 69). As podramos considerar en

el vagn tambin al artista que vuelve a tomar la funcin educativa. El autor comenta:

La teora marxista del arte: ora brutal, ora escolstica. Fundamental para el artista es el

viaje que lo lleva a experimentar los eventos histricos en primera persona transitando

de un sitio al otro y produciendo as en la persona un estmulo muy importante para la

creatividad.

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2. WILLIAM KENTRIDGE Y SU OBRA

2. 1. BREVE INTRODUCCIN A LA HISTORIA DE SUDFRICA

Hablando de W. Kentridge inmediatamente llega a nuestra mente su pas de origen,

Sudfrica. La historia de este pas tiene un gran camino en la historia.

Fundamentalmente cuando hablamos de Sudfrica tenemos que remarcar la diferencia

entre su perodo precolonial, en el cual se caracterizaba por una ausencia de una

divisin marcada entre colonizador y colonizado. Muy importante recordar que en

Sudfrica no hubo una sola forma de colonialismo sino variantes que competan entre

ellas y esta competicin termin con la guerra ms tremenda de la era contempornea

conocida con el nombre guerra de los Boers. El encuentro y el desencuentro entre

civilizaciones fue agravado por la gran riqueza presente en el pas y como escribe el

periodista R. W. Johnson: Esta guerra contribuy a dar al futuro estado sudafricano la

forma que tendra durante generaciones adems de tener () repercusiones decisivas

en la poltica exterior y colonial de Gran Bretaa y en la teora y prctica de la guerra en

todo el mundo (Johnson, 2005, p. 25). Con la fin del apartheid el 2 de febrero de 1990

y la eleccin del primer presidente negro Nelson Mandela todo se ha degradado, todo ha

tenido una involucin casi como si la estructura del pas se apoyase sobre unos pilares

negativos, obscuros, hechos de diferencias de razas y que, en cierta forma, ya no haba

manera de desenredar.

Cuando hablamos del proceso post apartheid en Sudfrica es fundamental el papel que

desenvuelve la mujer como ejemplo de lucha social. An queda mucho por hacer, pero

hay la voluntad de reunirse y tratar el problema, que representa una voluntad de querer

cambiar, como por ejemplo la campaa contra el sida (otro problema enorme en el pas).

Muchas veces pero, todos los discursos sociales toman una direccin poltica y los

individuos, que no estn incluidos en estos grupos, quedan en cierta forma apartados.

Sudfrica es un pas de grandes contrastes sociales y polticos donde las leyes, todava,

no protegen al menos indefenso si no al que ms influencia tiene sobre el poder poltico

y donde el hombre an sigue teniendo la ltima palabra en las reglas de comportamiento

de genero dando origen a fuertes contrastes en los cuales la mujer termina siendo la

causa de los problemas existentes. Sudfrica como dira Mnica Cejas:

Es un nacionalismo que se presenta a la vez como proyecto moderno trasformador de la

tradicin a favor de nuevas identidades (ms equitativas y libres en el discurso oficial) y

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como reconstruccin de valores tradicionales autnticos de un pasado que se pretende

comn (Arce, Cejas y Rufer, 2007, pp. 709-735).

Algunas veces se han utilizado las instituciones para defender justicias individuales

como en el caso de violaciones donde el hombre no reconoce su responsabilidad

atribuyendo a la mujer adjetivos despreciativos y tal vez no correspondientes a la

realidad que se est analizando. Aparentemente en Sudfrica parece ser que el apartheid

ya no existe; de hecho se suele pensar que una persona negra que habla de apartheid

como algo ya ubicado en el pasado pero algunos analistas expertos en el tema como

Mario Rufer nos cuentan que Sudfrica es la muestra clara del progreso nacional, de

garanta histrica del cambio no solo en el relato, tambin en las polticas sociales de la

cura y la reconciliacin, dos palabras usadas hasta el vaco en el discurso poltico

actual (Arce, Cejas y Rufer, 2007, Ibd.).

Todas las estratificaciones de las clases sociales existentes en el pas demuestran una

evidente dificultad en distinguir y diferenciar el apartheid del resto social sudafricano ya

que entre los varios estratos se crean unas, as dichas, subclases porque ellos mismos

crean un cierto apartheid entre s. Hay testimonios de personas contrarias al poder

poltico actual que hablan claramente del problema y que afirman que el apartheid no ha

terminado. En la nueva nacin en la cual el sistema colonial no ha terminado, existe

todava con todos los efectos, que esto conlleva, una cierta ambigedad sobre la realidad

social del pas; para decirlo con las palabras de Mario Rufer: El punto es que las

coacciones parecen refigurar su persistencia exactamente all donde se reproduce, hoy

mismo, un tipo especial de imaginario polivalente sobre las clasificaciones raciales

(Arce, Cejas, Rufer, 2007, Ibd.).

Adems que podramos considerar las diferencias raciales como algo incrustado en el

sistema poltico y social del pas tomando diferentes facetas a segunda de las diferentes

realidades y por lo tanto generando unas diferentes segmentaciones y mutaciones. Sera

ilusorio por nuestra parte considerar que en este contexto no exista el racismo y las

categoras, que desafortunadamente son parte del sistema poltico actual y si esto no es

as tenemos, nuestro mal grado, que afirmar que todava el apartheid es presente dentro

del retculo social y que a su vez genera un cierto racismo hacia las personas

provenientes de otros pases del continente africano. Investigadores y expertos en

apartheid han podido observar directamente, con anlisis en loco, las denuncias por

18

parte de ciertos grupos de la sociedad en materia de justicia y los diferentes tipos de

racismo, tambin entre personas del mismo continente. Las diferencias son generadas

tambin por el poder adquisitivo que como comenta M. Rufer:

() la africanidad de Sudfrica se encuentra con la reparticin de los volmenes y

estructura de capital en los bloques regionales, donde la distribucin de capitales

simblicos se trasfiere a imaginarios internacionalizados: un negro que se autoproclama

orgullosamente como tal en Sudfrica () (Arce, Cejas y Rufer, 2007, Ibd.).

es diferente de otras personas provenientes de otros pases del mismo continente.

Entonces podramos observar que la sociedad capitalista de modelo europeo domina las

clases ms bajas y de tal forma podramos identificar este fenmeno como racismo. Al

momento de presentarnos la historia podemos observar ciertas situaciones bipolares

entre consiente e inconsciente como un cierto desorden en relacin con la realidad

actual. Considero, con esta anlisis, concluso un primer abordaje a hacia Sudfrica a

distancia.

2. 2. LA RELACIN DEL MUNDO DE KENTRIDGE CON LAS

PROBLEMATICAS DE SU PAIS

En el contexto donde la realidad viene filtrando por medio del Estado para justificar sus

propias acciones, es imprescindible y lgico el nacimiento de nuevos tipos de memoria,

tal vez de diferente matriz, que generen un nuevo horizonte en relacin al periodo post-

apartheid. Sin duda las artes plsticas tienen un papel importante en esta nueva

reconstruccin de la memoria y donde el gobierno no facilita ningn instrumento para

leer y entender el desarrollo en acto. El arte contemporneo contribuye a la

decodificacin del proceso ofreciendo un anlisis crtico hacia el sistema poltico del

pas, interrogndose sobre la madurez del sistema democrtico del momento. En este

vrtice de ideas y acciones se encuentra la obra de W. Kentridge; el artista de las

multplices facetas. Un camino profesional muy amplio empezando por su larga

experimentacin con el dibujo a carboncillo, su relacin estrecha con el teatro y en fin,

sus trabajos de animacin que representan el resumen de todas las otras partes de su

obra. Sus trabajos tienen una matriz matrica que con las animaciones toman

movimiento casi como si la memoria del pasado, presente en sus relatos, se extendiera

al presente por medio del movimiento como un viaje de transmutacin que el artista

pone en marcha. Umberto Eco definira esta imgenes como: icona temporata (Eco,

19

2002, p. 150). Por medio de sus dibujos animados W. Kentridge presenta un relato que

es su manera de hacer historia; los trabajos los vincula a cierta msica como la de Philip

Miller con el cual ha desarrollado varios proyectos. En sus pelculas la matriz

antropolgica-juda es presente, y l mismo comenta:

En Sudfrica, que siempre ha sido definida por sus gobernantes como un pas muy

cristiano ser judo es ser 'otro'. Siempre hubo judos prominentes en el movimiento anti-

apartheid, en el Partido Comunista, en el Congreso Nacional Africano o en el Partido

Liberal. Pero los judos sudafricanos estn en una situacin irnica. Nuestra ceremonia de

la Pascua recuerda cada ao cmo los judos fueron esclavos en Egipto, pero hoy no

somos precisamente los esclavos. Esta contradiccin no cambia el hecho de que los judos

entienden muy bien, por su bagaje histrico, el deseo de liberarse de las cadenas. Pero

ahora no estamos entre los oprimidos. Estamos entre los privilegiados cuyas vidas son

fciles gracias a las condiciones sociales en las que vivimos. Es una irona incmoda (Vozmediano, 2003).

An con estas afirmaciones el artista queda siempre al margen del discurso poltico y su

trabajo se limita a observar, reelaborando en sentido metafrico y reproducindolo todo

bajo el rubro de viaje como sueo, como si el sueo fuese el elemento catalizador de lo

vivido, como una manera de sntesis de la memoria. Los cortos de Kentridge producen

al espectador una doble relacin, como seala Mieke Bal: (...) el mundo que mira al

sujeto y la mirada que el sujeto lanza a otras personas o cosas (Bal, 2009, p. 55). Las

imgenes de W. Kentridge son focalizaciones (Bal, 2009) de la mirada que segn

Mieke Bal implica tambin interpretar (Bal, 2009) para completar el anlisis del

trabajo, igual como se hace para un texto literario. Sin duda en la obra del artista

sudafricano podemos observar un atento trabajo de anlisis que le permite ironizar sobre

la sociedad de su pas. que como todas las sociedades supervivientes a la dictadura trata

de olvidar el pasado, de removerlo dejndolo en el olvido; ejemplo tangible de este

fenmeno es Espaa donde muchos aos de dictadura han dejado la memoria, el

recuerdo en el inconsciente colectivo.

En 2011 en Miln se ha ofrecido al pblico un gran homenaje a la obra de Kentridge

con la presentacin de todo el repertorio artstico multimedia del artista con

exposiciones, eventos de marionetas, presentaciones de varios videos y la presentacin

en el Teatro alla Scala de la interpretacin de la obra de Mozart: La Flauta Mgica

con la escenografa y direccin del mismo Kentridge, adems de una exposicin en la

20

galera Lia Rumma, donde ha sido presentada una amplia retrospectiva de la obra del

artista sudafricano. Todo este gran evento en honor de la obra de W. Kentridge nos

permite conocer ms a fondo su trayectoria y su evolucin y nos permite ver su gran

capacidad de unir el trabajo artstico con su inters por la Opera Lrica. Interesante es

tambin su trabajo con marionetas que como dice el mismo Kentridge:

() trabajar con marionetas corresponde al deseo de utilizar una parte expresiva en la

cual la performance y el dibujo se unen para experimentar si fuese posible una

profundidad emocional y un peso sin recurrir a las tradiciones tcnicas de trasformacin

psicolgica a travs de la cara de los actores (Kentridge, 2011).

Fig. 1. William Kentridge, Sin ttulo, (dibujo de Negro Caja / Chambre Noire), 2005

Foto: John Hodgkiss Deutsche Guggenheim, William Kentridge.

21

Fig. 2. William Kentridge, conjunto (variacin) maquetas disfraces para The Nose, 2011.

William Kentridge hablando de su obra y en especial por lo que concierne a los tapices

comenta:

Los tapices tratan sobre la migracin, pero tambin hay una migracin en su ejecucin,

porque vienen de unas ovejas que estn en Lesoto, de ah se lleva la lana a Suazilandia,

donde se convierte en hilo y se tinta, y despus se transporta a Surfrica", Adems de esa

migracin "fsica y material", hay otra en los propios tapices, en los que suelen aparecer

"personas que cargan algo a sus espaldas", y una tercera migracin de materiales, "desde

los borradores en papel que se pasan al bronce cuando se convierten en estatuas, a los

tapices, a piedras en los mosaicos o a lo inmaterial en los vdeos (Kentridge, 2012).

22

Fig. 3. William Kentridge, 2012, CAC Malaga.

En todos los trabajos del artista encontramos el enlace con el viaje de transmutacin y

esto lo percibimos ya desde el momento en el cual Kentridge utiliza el carboncillo y con

el mismo borra sobre el papel. Sin duda es expresin de su querer estar en la sociedad

sin discriminaciones, como comenta Carolyn Christov-Bakargeiv, especialista en el

trabajo del artista:

La tcnica de borrado de Kentridge se hace eco de una de las estrategias del racismo en la

poca moderna. La modernidad es una moneda de dos caras: por una parte valora el

progreso, la razn y los valores universales de la Ilustracin, como la democracia. Por

otra, valora al individuo (la persona) y la subjetividad colectiva (la nacin). Cuando

Estado y Nacin coinciden se desarrolla el racismo, ya sea sobre las bases de hacer

inferior e invisible (borrado) al grupo que discrimina, asignndole las tareas ms

humildes de la sociedad (opresin), o sobre las bases de la segregacin y diferenciacin

de un grupo porque sus caractersticas culturales son percibidas como un peligro para la

pureza e integridad de la cultura del grupo dominante (separacin) () (Kentridge,

2007).

23

Fig. 4. William Kentridge, The Refusal of Time, 2012.

El trabajo del artista William Kentridge es un trabajo muy personal en el cual las

historias menores tienen un sentido y una razn de ser. Su experiencia de la infancia

dentro de un contexto familiar culto y de atencin a la realidad socio- poltica que

estaban viviendo da a William Kentridge la llave para poder abrir muchas puertas y

atades cerrados y olvidados por gran parte de la sociedad y le permite de transformar

lo negativo, el sufrimiento y el aniquilamiento del genere humano, en un medio de

contar la historia contempornea de su pas e indirectamente una introspeccin se su

estar en esta sociedad.

El arma fundamental del artista es el dibujo como expresin mxima de su produccin

artstica. Gracias a su encuentro con el artista Dumile, del cual Kentridge tiene la idea

de producir grandes obras a carboncillo de gran formato y por las temticas abordadas

de gran impacto con el pblico. Sin duda el dibujo es su parte esencial del trabajo de la

cual el artista nunca se despega y que constituyen la columna vertebral del trabajo y que

se puede comprobar en todos sus aspectos en las diferentes obras realizadas a lo largo

de su carrera artstica. Una marcada matriz grfica la encontramos en unos de sus

ltimos trabajos que ha expuesto en el museo de arte contemporneo de Mlaga en 2012

donde el artista expresa por medio de los dibujos su estructuracin del pensamiento y de

consecuencia de su trabajo artstico.

24

Toda su obra es un continuo movimiento desde el dibujo hasta la mxima expresin del

movimiento que son las animaciones y por lo tanto esto determina de consecuencia su

continua evolucin en su vida, en continuo cambio que lo lleva con ms facilidad que

cualquier otra persona a vivir el aqu y ahora. La misma herencia juda de su familia lo

ha llevado a vivir el instante porque el futuro es incierto y efmero. Con sus dibujos

relata historias de lo que para l es ms impactante y ms sutil que, sin duda, no trasmite

al espectador la historia oficial cosa que solo los ojos y la percepcin de un artista por

medio de su sensibilidad puede llegar a captar. William Kentridge es un artista que

trabaja en solitario en su trabajo de dibujante y que, por lo tanto, tiene una gran

capacidad de autocrtica la misma que lo lleva a no aceptar los eventos histricos sin

poner su propia anlisis; para llegar a una versin suya personal de la realidad el artista

utiliza la manera de investigacin del borrado que le permite de ir en profundidad en la

anlisis sin un moto lineal y sin meta precisa, permitindole as de dar una reflexin

sobre lo que ve y percibe como testimonio silencioso de su obra en continua evolucin.

La figura humana tiene un papel fundamental en la obra de William Kentridge como

expresin de lo individual y como adjunto a sociedad de masa. En su obra hay figuras

fundamentales y repetitivas que la conllevan toda y que en cierta forma enmarcan los

fenmenos tipos de la sociedad sudafricana. Su gran originalidad le ha permitido estar

al centro de la atencin dentro del contexto artstico internacional tambin por sus

relatos visuales muy contundentes y comprimidos en la misma imagen que marca un

tiempo suyo proprio; en este sentido est tambin la originalidad de su obra frente a la

cual nos sentimos capturados en su juego entre real y surreal mismo que encontramos

en la sociedad en la cual el artista vive.

W. Kentridge es un artista multifactico y de trayectoria de trabajo. Su presencia en

Miln entre marzo y abril 2011 con un trabajo completo entre arte, msica y teatro; tres

mbitos en los cuales el artista se mueve interrelacionndolos con resultados de obras

interdisciplinares en las cuales encontramos un sentido de fragilidad, fragmentacin y

reunin de la imagen da lugar a una idea de tiempo en el aqu y ahora con atencin a la

memoria individual y colectiva. En el evento de Miln nos pone en evidencia la visin

ecltica del artista reconocindolo como uno de los exponentes fundamentales de

Sudfrica. Los eventos han sido muchos desde la presentacin de su trabajo plstico en

la sala Quattro colonne del Palazzo Reale de Npoles a La Flauta Mgica de Mozart

en el teatro La Scala y marionetas con la compaa Handspring Puppet.

25

2. 3. WILLIAM KENTRIDGE Y SU CAPACIDAD CREATIVA APLICADA AL

VIDEO

Dentro del amplio trabajo del artista un papel importante y conclusivo lo tienen los

videos que desarrolla experimentando entre macro y micro, entre tiempo grande y

pequeo donde los seres humanos son los protagonistas de la escena teatral y de la vida

misma. El relato se extiende entre realidad y ficcin; lo terrenal y lo espiritual se funden

dando espacio libre al viaje mental y fsico a la vez, al desplazamiento hacia espacios

desconocidos que pero nos causan un cierto imn. En las exposiciones de Kentridge el

video es acompaado por todos tipos de expresin artstica que interactan entre ellas.

Los videos del artista sud africano son el resultado de mucho trabajo de investigacin

por medio del dibujo que utiliza para poder dar espacio a su reflexin sobre los temas

que analiza ya que utilizando la tcnica del carboncillo, del borrar y volver a dibujar el

artista tiene el tiempo para poder observar las varias etapas de su proceso creativo y en

cierta forma podramos decir que hace un trabajo de anlisis interior y exterior.

En el artista la dualidad es algo siempre presente. Sus dibujos y el proceso de trabajo

son totalmente artesanales tanto para que el artista defina sus videos como

cinematografa de la edad de la piedra. Las exposiciones presentadas por William

Kentridge son una sincrona de acciones mezclando performance, marionetas y

pelculas de animacin al mismo tiempo. Para esto colabora con otros artistas de

diferentes disciplinas como Philip Miller para la msica, con Handspring Puppet

Company para los tteres y otros tipos de artistas para otros eventos. En sus videos la

espacialidad y el movimiento son fundamentales. Una tcnica que gusta mucho al artista

son las sombras chinas que combina con msica e imgenes; en sus trabajos el ojo del

espectador se mantiene atento debido a la gran cantidad de estmulos que la exposicin

propone. En este caso el tiempo pierde su significado real dejando el espectador flotante

en el espacio expositivo y absorto a la contemplacin y como dice Jacques Rancire:

El espectador debe ser sustrado a la posicin del observador que examina con toda

tranquilidad el espectculo que se le propone. Debe ser despojado de este ilusorio

dominio, arrastrado al crculo mgico de la accin teatral en el que se intercambiar el

privilegio del observador racional por aquel que consiste en estar en posesin de sus

plenas energas vitales. () El artista () quiere producir una forma de conciencia, una

intensidad de sentimiento, una energa para la accin. Pero lo que siempre supone es que

26

lo percibido, sentido, comprendido es aquello que l ha puesto en su dramaturgia o en su

performance (Rancire, 2010, p. 7).

Significativo el texto de Rancire que puntualiza sobre temas que estn en todo el arte

contemporneo. En W. Kentridge es el ejemplo de puesta en prctica de estas ideas. En

sus videos (como hemos dicho anteriormente) el tiempo viene anulado y la reflexin

sobre del mismo es el motivo principal para hacer viajes virtuales y reales a travs de

los videos que podran ser definidos como la ms directa expresin del trabajo espacio-

temporal del artista; sus imgenes irnico-lrico revindican las problemticas de su pas

que para acceder al mundo global opta por proponer una imagen (que por cuestiones

polticas) libre de cualquier situacin de racismo y apartheid que pero en trasfondo no se

ha cancelado.

El artista con la animacin da vida a sus personajes. Despus de experiencias con el cine

y la animacin empieza con los cortos que trabaja con temas como el contraste entre

poder y pobreza y el rescate de las personas que pueden salir de las situaciones

aniquilantes en las cuales se encuentran. El trabajo de Kentridge es de denuncia que es

la justificacin por la cual la obra puede tener el adjetivo de poltica. La potica de

denuncia lo sita en una posicin de relieve frente a la realidad artstica contempornea

por su gran capacidad de innovacin, por su forma de tratar el pasado como extensin

en el presente y la reelaboracin del proceso histrico poniendo el todo en un plano

hibrido, normal en todos los seres humanos en viaje fsico y mental en bsqueda de algo

ms y mejor. Los videos de Kentridge tienen capas interminables (Guerin, 2010). Hoy

en da el arte contemporneo nos ofrece una perspectiva incierta y borrosa de la

realidad; estamos viviendo momentos difciles para definiciones: la situacin socio-

poltica sufre una gran transicin con dificultad para poner a foco los eventos. Todo esto

se refleja en el arte donde la obra de W. Kentridge es un claro ejemplo.

La tcnica de Kentridge no sigue un esquema predeterminado ms bien va modificando

en el momento siguiendo el proceso natural. La exposicin de las imgenes est

establecida por el artista creador de la pelcula. En la trama de las pelculas de Kentridge

es fundamental la memoria y el recuerdo que nos ayuda a tener presente los

acontecimientos aqu en el presente.

2. 4. EL COLLAGE COMO ELEMENTO CONDUCTOR EN LA OBRA DE

KENTRIDGE

27

Dentro de la investigacin artstica de W. Kentridge nos parece importante poner

nuestra atencin sobre el collage como unos de los elementos fundamentales en la obra

del autor junto al dibujo que como hemos dicho anteriormente representa el hilo

conductor de toda la obra. Si los dibujos son el fundamento de toda su obra los collage

sin duda son el alma de sus tapices que comienza a realizar en 2001 y que el mismo

artista considera murales porttiles. El origen de sus tapices est en unos mapas de

atlas, grabados y planos de ciudades desde el siglo XVIII hasta el siglo XX como

Npoles, Mosc, Mlaga etc. Las mismas ciudades en las cuales despus presentar la

obra. Es interesante la forma de trabajar de Kentridge: organiza su proyecto por medio

de imgenes que el ejemplo ms contundente de un arte investigadora desligada del

sistema impuesto por la sociedad acadmica que subordina las artes plsticas a otras

disciplinas ponindolas as en un plano de inferioridad.

Con Kentridge este sistema arcaico es totalmente puesto de un lado para estar en la

contemporaneidad como hombre de su tiempo. Con el collage como lIncidente

Chiuso (2009) presenta una exposicin en Npoles en 2012 en la Galera Rumma dentro

de La Jornada del Contemporneo 2012 organizada por la asociacin de los Museos

de Arte Contemporneos Italianos (AMACI). En 2009 Kentridge produce una obra con

el ttulo Contorni di Napoli que es parte de un proyecto ms grande del artista que se

intitula Strade della Citt (2009) en el cual el artista sud africano narra el viaje como

elemento fundamental en la existencia humana por el cual es necesario tener presente

unos mapas producidos en la modernidad que permiten conocer la ciudad. Sobre este

material que sirve de suporte el artista inserta su lirica irnica representando la ciudad

como una mujer acostada sobre la riva del mar incorporando el Vesubio como parte del

seno de la mujer.

Se ampla todava el horizonte de Kentridge que con LIncidente Chiuso (2009) pone

su mirada hacia toda la ciudad, con su historia, dando una connotacin con tono infantil,

diferente de la visin que dan otros artistas como Tobias Zielony. Los tapices de

Kentridge son el resultado del estudios hechos con los collages entre los cuales, aparte

lo ya mencionado, destaca la Porter Series en la cual los personajes llevan el mundo

sobre sus espaldas mientras en Espagne et Portugal (2004) donde los personajes van

por toda la Pennsula Ibrica en bicicleta.

28

En Aegyptus Inferior (2007-2008) encontramos personajes en camino en la historia.

Hay unos tapices que el autor ha trabajado en relacin a la historia Nariz (1836) de

Nikolai Gogol donde la nariz va desvaneciendo de la cara del burcrata ruso en cuestin

que Kentridge traspasa a situaciones ms comunes de todos los das como el tema

tratado en el tapis sobre la ciudad de Npoles. El tapis ms reciente es: No se unir al

baile? que ha sido realizado para la ocasin de la exposicin de Mlaga y que ha sido

realizado en base a fragmentos de un mapa de Mlaga de L. Thuillier que fueron

encontrado en el archivo de la diputacin provincial de Mlaga y que el artista

sudafricano lo presenta como homenaje a Picasso. Para dar una conclusin a la anlisis

de la obra de Kentridge poner un comentario del mismo incluso en un video de la

exposicin al MAXXI de Roma en 2012 en la cual se expresa sobre el arte y todo que

esta conlleva.

Entrevista:

Mi impresin general es que las artes sean vitales relativamente vitales a nuestra

disposicin. No estoy diciendo que la pelcula puede transformar una sociedad pero

puede convertir algunas personas que cuando ven que estn listos para dar cabida a la

nueva visin que esa pelcula, que diseo o que libro estn proponiendo. Drama de

compuesto que consta de varios elementos. Pensamiento vertical es una manera de

pensar el paisaje, Johannesburg, donde vivo y donde el trabajo tiene una causa de

naturaleza geolgica. No es un rio o un puerto o cerca de montaas, tiene que ver el metro

y el oro y al oro hay la necesidad de una accin vertical y de un pensamiento vertical.

Pero Pensamiento Vertical se refiere tambin a hacer pelculas, porque el rollo de la

pelicula a travs de la cmara, recoge imgenes verticalmente. Ma la impresin general

es que las artes son relativamente vitales a nuestra disposicin. No estoy diciendo que la

pelcula puede transformar una sociedad pero puede convertir algunas personas que

cuando ven que estn listos para dar cabida a la nueva "visin" que esa pelcula, que

diseo o que libro el estn proponiendo. Drama de compuesto que consta de varios

elementos. "Pensamiento vertical es una manera de pensar el paisaje, Johannesburgo,

donde vivo y donde el trabajo tiene un acausa naturaleza geolgica. No en un ro o en un

puerto o cerca de montaas, tiene que con el metro y el oro a oro hay necesidad de accin

vertical y el pensamiento vertical. Pero "Pensamiento Vertical" tambin se refiere a hacer

pelculas, porque el rollo de pelcula a travs de la cmara, recoger imgenes

verticalmente. El punto de vista tiene una raz muy teatral, muchas de las obras se han

realizado en relacin con el rendimiento teatral. Entonces, el tema de la exposicin es el

29

mundo en el cual el teatro sale del teatro y entra en el taller, y del taller en la galera.

(2012, entrevista en el MAXXI en Roma en ocasin de la exposicin Vertical Thinking)

Fig. 5. William Kentridge, La negatividad del tiempo, 2012, las proyecciones de cinco

canales con megfono y mquinas de respiracin (elefante), c. 24 min.

Trato del video de la exposicin Vertical Thining comisariada por Giulia Ferracci y

presentada en el MAXXI en Roma del 15 al 18 de noviembre del 2012 dentro del

Festival de Roma-Europa.

Dentro de las exposiciones de William Kentridge es muy importante su presencia en

Australia debido tambin a la capacidad de los australianos de captar la gran

capacidad expresiva del artista desde el 1996.

30

Fig. 6. William Kentridge dibuja en su estudio en Johannesbrurg.

31

3. LA CONTEMPORANEIDAD DE LO MULTIMEDIAL

En el mbito de la cultura del arte contempornea encontramos, hoy en da, un

fenmeno interesante de accin de diferente tipo. De un lado las artes visuales

interaccionan con el cine, la literatura, la arquitectura, la msica, el teatro, la danza, la

televisin y ms; mientras se encuentran en otra situacin diferente los artistas que

trabajan en equipo, algunas veces con otros artistas, con materiales diferentes y medios

diferentes captando por medio de ellos lo que se encuentra a su alrededor. Por lo tanto

podramos decir que la multimedialidad es un elemento fundamental en el arte

contemporneo que segn Germano Celant: Los artistas entran y actan dentro de la

imaginacin con actitud ligera y plural, movindose sin instancias singulares en la vista

general de todos los medias (2008, p. VII). La palabra multimedial es utilizada

frecuentemente para explicar loa diferentes formas y medios para la realizacin del

producto artstico. En los ltimos tiempos esta palabra ha sido utilizada de forma ms

limitada y en algunos casos no completamente aceptados por el medio artstico para

indicar la unin de todos los cdigos en uno solo, el ms actual el medio digital (Taiuti,

2005, p. 7).

El termino multimedial se origina con la revolucin digital. El elemento digital ha sido

un fenmeno catalizador que ha permitido la interaccin entre todos los cdigos

lingsticos dentro de la visin artstica ms que los avances tecnolgicos producidos

por este mismo. Entonces podramos decir que lo interesante del fenmeno multimedial

de la contemporaneidad es tratar de comprender como los artistas han entendido y

entienden hacer uso del video el cual ha tomado espacio en el arte de forma lenta y

gradual y que ha tomado una posicin en base a la idea de crear un arte para todos

(Benjamin. W. 1936). Una de las formas de mayor divulgacin de este fenmeno es el

cine que se utiliza en dos modos: de un lado con referencias directas que se toman en

cuenta para toda la investigacin multimedial, que muchos identifican con el modelo

Wagneriano de la obra de arte en su totalidad (Balzola. 2004, pp. 25-63). La

importancia del arte multimedial es haber impuesto un cierto tipo de dinmica que nos

ha obligado a investigar entre los diferentes medios.

Cada trabajo artstico es ejemplo de las diferentes modalidades con las cuales se utiliza

la investigacin multimedial. Estamos frente a una forma tpicamente posmoderna de

trabajar con reelaboracin de pelculas del pasado, acercndose a la literatura,

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conectndose con iconografas de la cultura popular que denota una interrelacin entre

las artes hoy en da. Despus de haber hecho un prembulo sobre este tema tan

importante para el arte contemporneo y para la cultura en general, quiero analizar

algunos artistas que trabajan en este sentido. Estando seguros de nuestro anlisis parcial,

sin duda, nos ayuda ir viendo las diferentes tipologas de acercamiento y su diferente

orientacin dentro de la multimedialidad. Antoni Muntadas (n. 1942) es sin duda un

anticipador de este mtodo y lenguaje; con sus diferentes intervenciones, criticando y

analizando las diferentes informaciones que la sociedad contempornea propone. Desde

hace muchos aos vive en New York donde trabaja desde los aos setenta y donde en

sus obras el micrfono ha sido el protagonista principal de sus trabajos. Si consideramos

lo que simboliza el elemento micrfono para toda la historia posmoderna nos damos

cuenta de lo arriba comentado.

Un trabajo como ejemplo de lo que ya hemos dicho es Words: The Press Conference

Room (1991). Es un video de 60 minutos donde nos encontramos un verdadero leader

que viene sustituido por una masiva instalacin de micrfonos. Dentro del trabajo de

investigacin de Muntadas encontramos palabras clave como: audiencia, poder,

manipulacin, contexto. El artista espaol se interesa por peridicos ciudadanos y mass

media; las galeras son, para el, espacios culturales pero los campos de ftbol son

espacios de cultura popular. Muntadas utiliza muchos medios para la presentacin de

sus obras: instalaciones, fotografas, videos e intervenciones urbanas pero la verdadera

importancia es haber sido de los primeros en presentar obras en la red como The File

Room (1994); gracias a la cual los internautas pueden tener un acercamiento rpido e

inmediato hacia la obra de arte que la rinde ya no un trabajo de lite transformndolo en

producto popular y alcanzable. Segn Muntadas:

La forma fsica de The File Room simboliza el control de la informacin. Sobre los muros

del espacio estn alineados centenares de armarios-archivos de acero del suelo hacia el

techo, que incorporan un gran archivo aun si minimal. En varios armarios varios

terminales de ordenadores sustituyen los cajones; los ordenadores hospedan un archivo

sobre la censura que proporciona informaciones en escala planetaria de casos histricos y

actuales de censura y violaciones de derechos humanos. (Christov-Barkargiev, 1995, pp.

30-31).

Entre las obras de Muntadas podemos citar On Translation, ttulo de un conjunto de

obras en las cuales el artista trabaja desde 1995 y que por algunos es un poco adelantada

33

por Between The Frames (1983-1992); es un anlisis muy atenta sobre el sistema del

arte por medio de muchsimas entrevistas en lengua original puesta como en estructura

de torre de Babel. En On Translation se analizan argumentos como la interpretacin, la

traduccin y la evolucin de las informaciones culturales en contacto con los diferentes

cdigos lingsticos. Despus de haber trabajado profundamente sobre este tema

Muntadas participa a la Biennal de Venecia (2005) donde representa Espaa con la

instalacin On Translation homnima del grupo de trabajo anterior y que en cierta

forma representa y se propone como una sntesis del trabajo del artista hasta el

momento, dibujando as, visualmente una codificacin personal del conjunto y del

dinamismo que encontramos dentro de la Biennal de Venecia, como un microcosmos

dentro del macrocosmos. Bartomeu Mar subraya:

On Translation mueve la tensin hacia la figura del espectador, del ciudadano, el

verdadero destinatario de la obra del artista del cual su atencin es necesaria para que el

contenido de las obras pueda ser percibido, utilizado, y transformado. La afirmacin la

percepcin necesita la participacin de todos los proyectos, haciendo de los espectadores

los habitantes definitivos de las obras (Mar, 2005, p. 118).

Muntadas con sus trabajos quiere dar la definicin del mundo ya trabajado, ya traducido

en el cual la mediacin ya est hecha.

34

Fig. 7. Antoni Muntadas, Mirar, ver, percibir, 2009 Arco XXVII, Galera Joan Prats. Madrid.

Mientras Muntadas tiene esta visin del mundo, el canadiense Stan Douglas (n. 1960)

es un artista que trabaja en directa relacin con el cine y los media en general

interrelacionando televisin con otros cdigos como la literatura, la msica y el teatro.

A Douglas le interesa poner en contacto nuevamente el espectador con el acto, cosa que

parece ya no existir y que para el artista parece ser necesaria. Dentro del arte

contemporneo encontramos varios artistas como Grazia Toderi, Janet Cardiff u otros

ms que reputan necesario el acercamiento de las dos partes (actor y espectador)

creando as un contacto desafortunadamente ya perdido. Douglas dentro de su discurso

trabaja creando y volviendo a crear verdaderas pelculas. Entre 1987 y 1988 realiza

Television Spots, doce cortos de 15 a 30 segundos que estn pensados para ser

insertados dentro de anuncios publicitarios comunes.

En Monogramas (1991) acta de forma similar con la diferencia en los tiempos de los

videos mismos y que para la funcin que deben desarrollar parecen ser demasiado

lentos. Pero este evento es significativo porque el artista quiere cambiar los clichs

utilizados hasta el momento en el mundo de la publicidad dejando al espectador en un

espacio temporal diferente. En las obras de Douglas es muy importante la relacin entre

35

arte y psicoanlisis; lo podemos ver hasta en los textos escogidos por el artista o las

pelculas que tiene una estrecha relacin con el psicoanlisis.

La unin entre televisin, spots y monodramas lo encontramos en Subjet To A Film:

Marnie (1989) que encarna su primera experiencia artstica directamente relacionada

con el cine y que se desarrolla en una pelcula de 16 mm. en la cual la persona que la

pelcula nos recuerda es Alfred Hitchcock en Marnie (1964). En esta pelcula A.

Hitchcock toma como interprete principal una mujer cleptmana de la cual Douglas

tomar la idea para su trabajo especialmente en la escena del robo en la oficina pero con

cambio en la decoracin, de los ambientes y modernizando los medios de trabajo

respecto a la pelcula de su predecesor. Otro trabajo interesante de Douglas es Overture

una pelcula inspirada en varios documentales muy antiguos (entre 1888 y 1901) en los

cuales se documentan los viajes por las montaas de Canad.

Douglas retoma de los documentales antiguos algunos trozos como la entrada y la salida

a la galera con insercin de trozos de pelcula completamente negros y dando as un

cambio a la lectura del trabajo; alterando los cdigos y poniendo en relieve la real

posibilidad de la relatividad. La pelcula est producida en 16 mm. de 7 minutos de

tiempo. En 1993 Douglas se concentra en la obra Pursuit, Fear, Catastrophe: Ruskin,

B.C en la cual el artista profundiza los aspectos esenciales para potenciar la estructura

de la pelcula para dar ms espacio a la comunicacin verbal. Si observamos el ttulo

nos damos cuenta de la asociacin electiva que hace el artista ya que la primera parte

tiene relacin con la composicin musical de Arnold Schmberg (Begleitmusik zu einer

Lichtspielszene, 1930, donde encontramos las tres partes de la obra intituladas

Drohende Gefahr, Angst y Katastrophe); luego la segunda parte se relaciona con Ruskin

que es una ciudad de Canad y la ltima parte con la regin en la cual ha nacido que se

llama British Columbia. En Detective Story se habla de la historia de la industrializacin

en las montaas canadienses enganchndose con los tiempos en los cuales el cine

empez a desarrollarse y en los cuales se utilizaban las orquestras para ayudar a dar ms

fuerza a las pelculas mudas presentadas.

De relevante importancia, dentro de la trayectoria artstica de Stan Douglas, es el trabajo

realizado en Documenta 11 (2002) Suspiria un video en el cual el artista se fija en la

realizacin de una escena que tiene una estrecha relacin con la pelcula de Dario

Argento de la cual toma el ttulo para el video (1977) y de las piezas del grupo rock de

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los Goblin adems de otras pelculas del director italiano. El video est dividido en

varias escenas inspiradas a las historias de los hermanos Grimm con la actuacin de

personas reales (actores) e intercaladas o sobrepuestas por imgenes recogidas de

cmaras de vigilancia. El ltimo trabajo que queremos tomar en consideracin es

Klatsassin (2006) que se desarrolla en la Columbia Britnica en 1864 con referencia a la

obra cinematogrfica de Akira Kurosawa Rashomon (1950) en el cual el director quiere

ofrecer una situacin de delito, donde no se conoce bien el causante y en la cual se

remarca la voluntad de los blancos de dominar sobre los indgenas con diferentes

posibilidades de resolucin. Es un trabajo largo, compuesto por 22 secuencias con

alrededor de 850 permutaciones por un total de 70 horas.

Fig. 8. Stan Douglas. Crowd #1 (2010).

Cercano a la obra de Douglas est el trabajo de W. Kentridge del cual ya hemos

ampliamente hablado en el captulo anterior y del cual aqu quiero solo profundizar un

poco su parte de trabajo de cineasta y director de teatro. W. Kentridge realiza videos en

los cuales utiliza todos los medios a su alcance para la construccin de animaciones

donde no encontramos ni copycat ni trama, que se originan solo de sus dibujos

borrados. Una de sus obras ms interesantes est constituida por Felix In Exile (1994)

en el cual un hombre se rasura frente a un espejo hasta desaparecer su cara. En la

historia de las pelculas de animacin la tcnica clsica de trabajo est compuesta por

una multitud de dibujos; Kentridge hace muchos cambios sobre el dibujo base, borrando

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continuamente y volviendo a trazar sobre la lnea inicial que constituye una incrustacin

de imgenes, una sobre la otra y de la cual el pasado se conecta directamente con el

presente en posicin de relatividad.

En la obra de W. Kentridge una fuente de inspiracin importante es el paisaje que en su

caso es de los alrededores de Johannesburg, su ciudad de nacimiento, donde la memoria

desarrolla un papel importante debido a los eventos histricos del apartheid por la cual

su padre, siendo abogado y conociendo las injusticias que el pueblo estaba sufriendo,

haba luchado. Sus dibujos remarcan muchos el sufrimiento fsico que indirectamente

lleva al sufrimiento interior de la gente de Sudfrica. En Medicine Chest (2001)

podemos ver un video dividido en tres secciones sobre la puerta de un botiqun de

medicamentos que en cierta forma es smbolo de lo que muchas veces no logramos

controlar dentro de nuestro cuerpo an con medicamentos. Es interesante como la

pelcula lleva al dibujo y no el dibujo a la pelcula. El trabajo realizado en documenta 11

(2002) con el nombre de Confessions Of Zeno en un video realizado sobre la base de un

trabajo teatral suyo propio, inspirado a la obra de Jane Taylor que a su vez es una

recopilacin del texto La Coscienza di Zeno (1923) de Italo Svevo. La importancia de

esta obra son los medios utilizados: la multimedialidad.

Los medios escogidos para la realizacin de la obra le permiten hacer lo que el mismo

artista define como oratorio de sombras en el cual la msica, compuesta por Kevin

Volans, tocada por The Sotonga Quartet; luego el canto, la actuacin, el video y las

marionetas, que se mueven gracias a las manos de Hand Spring Puppet Company, crean

un conjunto en la cual todas las temticas de La Coscienza di Zeno como la falta de

determinacin en la vida, la paralasis del dudar, la irona y el sufrimiento en nuestra

vida fsica ms que mental. Debemos de preguntarnos qu relacin puede tener

Kentridge con Svevo: lo interesante para Kentridge es la lejana que existe entre Svevo

y la cultura de Sudfrica y por lo tanto no contiene juicios pre construidos; adems el

artista encuentra una relacin estrecha entre Trieste y su pas puesto que los dos son

zonas fronterizas de la cultura europea.

Analizando la obra La Coscienza di Zeno el personaje principal Zeno Cosini puede ser

un puente entre los personajes principales de sus obras como Felix hombre idealista, y

Eckstein interesado en primer lugar a los negocios.

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Fig. 9. William Kentridge, Portage (detalle), 2000 Coleccin del artista, cortesa Marian

Goodman Gallery, Nueva York.

3. 1. UN FENMENO TAN EXTENSO

Mientras Kentrigde sigue este camino artstico Janet Cardiff (n. 1957) realiza obras

sonoras en las cuales su voz es uno de los elementos clave de los trabajos que vienen

con el ttulo de Walks y en los cuales la memoria y recuerdo se sobreponen generando

unos estratos. En los trabajos de J. Cardiff encontramos una fuerte base autobiogrfica

que en cierta forma ayudan el espectador a reconducirse hacia su memoria, cuasi como

un trabajo de introspeccin. Son trabajos un poco efmeros, etreos con los cuales

podemos viajar con nuestra mente hacia lo olvidado que como magia suele aflorar hacia

el aqu y ahora, hacindolos ms concretos y visibles. Para esto todos los sentidos son

necesarios para que se vuelva a reconectar con la memoria y el recuerdo. En la obra The

Dark Pool (1995) que el artista realiza con la colaboracin de Georges Bures Miller, la

lnea de trabajo es el uso de los libros para llegar a la memoria as como fotos y objetos

que puedan ayudar a este proceso. Para esto se realiza una escenografa para cine en la

cual el juego entre lo real y lo no real produce una sensacin de hbrido que casi por

magia del artista y por los sonidos, las piezas musicales, y las interrupciones atrae al

espectador hacia diferentes caminos o rutas individuales.

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En 2001 la artista presenta The Paradise Institute que desarrolla como instalacin

(premio Bienal de Venecia en el mismo ao) compuesta por un edificio en forma de

cine cuasi un micro-laboratorio donde reproduce la memoria del cine y sus escamoteos.

Fig. 10. Paradise Institute, instalacin (2001) Janet Cardiff.

Dentro de la obra se percibe mucha nostalgia del cine de un tiempo, y los espectadores

con auriculares entran y se sientan en las sillas para ver una pantalla muy pequea y

pequeos asientos para cine. Una experiencia que deja reflexionar sobre el cine y todos

sus cambios; para encontrar la forma de distanciarnos de los eventos y poderlos ver en

la esencia. Este sistema Cardiff lo haba ya utilizado en Playhouse (1997) en el cual una

cantante lrica acta en un teatro de estilo italiano. Es importante subrayar que el

momento de la peformance del The Paradise House las interferencias sonoras son de

diferente tipo: desde ruidos ms agradables hasta el sonido del mvil que nos deja saltar

de improviso. Todos los ruidos constituyen un estrato paralelo y contemporneo a la

msica misma de la pelcula.

A diferencia de Janet Cardiff en la obra de Douglas Gordon (n. 1966) encontramos

obras que aparentemente son conceptuales pero en realidad tienen una estrecha relacin

con acciones espacio-temporales que para realizarlas se sirve del cine reproduciendo

pelculas del pasado, en las cuales interviene con alteraciones temporales hasta generar

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otra obra como por ejemplo Psycho (Psycho de Hitchcock 1960. Entre sus obras ms

interesantes quiero nombrar la del 1999 donde separa los fotogramas de la pelcula

Whirlpool de Otto Preminger (1949, El secreto de una mujer) y presenta una proyeccin

en dptico (Left Is Right And Right Is Wrong And Left Is Wrong And Right Is Right) con

poca diferencia de tiempo entre las secuencias de cada video. En el mismo ao realiza

Through A Looking Glass donde coge la secuencia de Robert De Niro en Taxi Driver

(1976) de Martin Scorsese. El elemento comn de todos estos trabajos es la

multiplicacin de las pantallas o la divisin. Es un bombardeo que produce un efecto de

tiempo suspendido entre lo real e lo irreal creando, as, en el espectador una alteracin

de la imaginacin. En la obra intitulada Off Screen (1998) Douglas Gordon proyecta en

una pantalla como en un teatro con un teln rojo. Los espectadores interactan con la

pantalla ultra pasndola y creando as una fusin entre realidad y ficcin. A Gordon le

interesa tambin el deporte, realizando una instalacin en 2006 sobre Zidane. Igual

como Douglas Gordon, Pierre Huyghe (n. 1962) toma el punto de partida con el cine

propio con la pelcula de Hitchcock Rear Window (1954, La ventana sobre el patio).

El trabajo de Huyghe tiene siempre que ver con la ambigedad entre movimiento e

inmovilidad, le interesan las visiones que puede tener desde su ventana hacia las

ventanas de otros. En 1995 en Remake el artista pide a unas personas reproducir cuasi

las escenas de la pelcula dndole una articulacin mayor y as delimitando algunos

conceptos importantes en el que la repeticin no es nostalgia, ms bien hay que tomarla

en cuenta para poder charlar sobre el tema. En 1995 se atreve a hacer un trabajo muy

especial como Les incivils donde retrae situaciones de alienacin en el paisaje. Huyghe

tiene una estrecha relacin con Pasolini en su pelcula Uccellacci e uccellini (1996) en

el cual el director retrata la vida de dos personas de la calle que vagan en sitios de

marginacin de la ciudad que permiten a Pasolini mostrar cortos de la ciudad

seguramente no interesantes y sin duda donde el fotgrafo tradicional no ira a hacer

sus fotos. Es interesante en Huyghe la utilizacin de los medios para analizar lo que el

ojo puede observar con atenta anlisis crtico. Segn Huyghe dentro del cine hay

personajes que aparentemente no son considerados tanto y que tienen un rol

fundamental puesto que son los que dan voz y traduccin al original, dando la

posibilidad de difundirse en otros pases con diferentes idiomas. Esto lo encontramos en

sus obras Dubbing (1996) y Blance-niege (1997). Entre las obras sobresalientes del

artista encontramos The multi-language versions: Atlantic- Atlantic- Atlantic (1997) y

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The Third Memory (1999) donde en esta ltima toma idea de la pelcula Dog Day

Afternoom 1975, (Tarde de perros) para revisar las escenas en el momento de la

filmacin reelaborando la manera de ver los eventos dentro de la pelcula que como

comenta Jean-Charles Massra en Leon de Stains (2000, p. 51) en el artista

encontramos:

() el tiempo reconstituido que va a hacer el tiempo personal que la persona vive

singularmente generando as en la pelcula imgenes que podran ser vistas como el

conjunto de las miradas que un grupo de personas juntas tiene hacia los eventos ().

(2000, p. 51).

En 2004 en el castillo de Rivoli, en Turn, Italia organiza una instalacin multimedial en

la cual el espectador est totalmente involucrado para investigar sobre lo individual

incorporado al colectivo que lo lleva, en algunos casos, a trabajar slo y en otros casos

en equipo con otros.

Dentro de la exposicin del Castillo de Rivoli presenta cuatro videos que se alternan

en el audio: Les grands ensemble (2000), Le blanche-niege Lucie ms dos aventuras del

avatar protagonista de No Ghost Just A Shell (2000-2003) del cual Huyghe y Parreno

haban comprado los derechos de uso y las imgenes digitales de la agencia japonesa y

que haban trabajado y vuelto a presentar en su versin en el mundo del arte. Entre estos

videos encontramos alternarse eventos que van y vienen como dentro de nuestra mente,

lo que sucede cuando hacemos memoria poniendo a la luz nuestros mecanismos de

componer pensamientos. Siempre en Rivoli, dentro de la exposicin, propone otra sala

Sleeptalking en la cual la imagen de la cara del poeta John Giorno nos regresa atrs en

el tiempo hacia el recuerdo de la filmacin que hizo Andy Warhol cuando estaba

durmiendo en su pelcula Sleep (1963) alrededor de 8 horas, donde Warhol hacia una

crnica en directo del evento y la experiencia que el mismo estaba viviendo en el

momento. La diferencia que encontramos entre Huyghe y Warhol es que el primero

utiliza el cine como punto de partida mientras Warhol como medio de documental.

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Fig. 11. Forest of line 3, Pierre Huyghe, 2008.

Encontramos similitudes entre Huyghe y la artista australiana Tracey Moffat (n. 1960)

que trabaja en New York con la utilizacin de imgenes que le sirven de citas. Trabaja

contemporneamente con videos y fotos aunque con el video ha logrado muy

interesantes resultados que estn distribuidos por cinematogrficas. Entre sus obras ms

reconocidas encontramos Night Cries, A Rural Tragedy (1989), Heaven (1997), Love

(2003). Moffat trabaja mucho el tema de los aborgenes, de la mujer en especial que en

Night cries presenta como argumento para tratar la relacin entre blancos y negros en

su pas. La artista trata de producir narraciones interrumpidas que permiten al

espectador de reflexionar y no tomar todo positivamente, como comenta Lyme Cooke:

El posicionamiento a intermitencia del trio de trabajo monocolor interrumpe el fcil flujo

de la narracin y el descontinuo resultado, un tipo de convento brechtiano que estimula

una reflexin en el espectador, debilita la explicacin seductiva de aquello que es fabula

familiar para inspiraciones y sueo que han fallado. Una mujer, nacida en situacin

marginal con pocas posibilidades, abraza las estereotipadas decepciones de la historia.

Como Baby doll de Tennessee Williams y Tabacco Road de Erskine Caldwell,

Something More es al mismo tiempo particular y general, local e universal (....) Todo

aquello que el plan del lenguaje, o sea primeros planos, los objetivos gran angular,

particulares () conexo con el cine (pp. 23-24).

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En 1995 produce un ciclo de fotografas intitulado Guapa (o Goodlooking) que tiene

como elemento base la historia de un equipo de patinaje femenino y que utiliza como

pretexto para comentar la relacin violenta que hay muchas veces dentro de los equipos

agonsticos. Para esto Moffat se inspira a la obra de cine de P. P. Pasolini Laccattone

(1961) del cual le interesa la idea base de la pelcula y en especial donde la gente de

nivel social bajo no tiene posibilidades econmicas. Los relatos visivos de Moffat se

desarrollan en imgenes que se intercalan con fondo de colores diferentes y tiempos de

exposicin diferentes.

La diferencia entre P. P. Pasolini y la Moffat es que ella trabaja siempre con contraste

entre luz y color, un poco similar al recuerdo del gran artista Caravaggio. Adems con

estas obras Tracey Moffat trasfiere la atencin del espectador sobre situaciones de

alienacin fuera del continente Europeo para subrayar la importancia hoy en da de un

trabajo poltico en las zonas ms marginadas del planeta poniendo una atencin

particular a la memoria, al recuerdo que nos ayuda a estar atentos a lo que sucede,

contribuyendo con nuestra voluntad hacia el cambio. Entre las obras de Moffat

recordamos Landanum (1998) que tiene estrecha relacin con la pelcula de Joseph

Losey The Servant (1963) y las pelculas de David W. Griffith y Fritz Lang. Tambin

encontramos referencias con la obra Mandingo (1975) de Richard Fleischer y las fotos

de Julia Margateth Cameron, pictoricamente fotogrfica. El tema de la relacin

criado-patrn lo vuelve a proponer en el video Lip (1999); un conjunto de videoclip de

pelculas de Hollywood en las cuales los actores negros interpretan los roles clsicos

cambiados en criadas prepotentes con montajes que permiten al artista de cambiar las

situaciones tradicionales.

T. Moffat recupera el tema en Lip con ms energa. No hay que olvidar Artist (2000) y

Doomed (2007) en los cuales los montajes juntan y contrastan para atraer la atencin del

telespectador sobre los eventos de vida en los cuales podemos incluir el mundo del arte.

Tracey Moffat quiere hacer una marcada crtica sobre el bombardeo masivo de los

medias sobre la gente presentando siempre situaciones negativas y en el caso del arte la

relacin entre vida y muerte, con el juego sobre la relatividad que este comporta. Su

obra es el resultado de investigaciones en varios sentidos utilizando elementos como el

cine, el diseo con la colaboracin del editor Gary Hillberg.

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Fig. 12. Birth Certificate, 1962, Tracey Moffat.

Hablando de la obra del artista Cerith Wyn Evans (n. 1958) la ms representativa es

Mobius Strip (1997). Por medio de ella tenemos la posibilidad de decodificar la obra de

este artista gals que utiliza la luz relacionndola con el espacio y el lenguaje. En

principio su trabajo era de cineasta por