Textos de Rem Koolhaas Jeffrey Kipnis Michael Speaks

5/28/2018 Textos de Rem Koolhaas Jeffrey Kipnis Michael Speaks

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Rem Koolhaas.Delirious New York (fragmentos).The Monacelli Press, New York, 1994.

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Rem Koolhaas.Bigness o el problema de la gran dimensin.1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 494.

8

Rem Koolhaas.Qu le pas al urbanismo?1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 958-971.

14

Rem Koolhaas.

La ciudad genrica.1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 1239.17

Jeffrey Kipnis.Hacia una Nueva Arquitectura.EnArchitecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.

30

Michael Speaks.Est ms all Las limitaciones formalistas de la vanguardia norteamericana.1997. Reproducido enArchitecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.

35

Michael Speaks.Dos his torias de la Vanguardia.www.archilab.org/public/2000/catalog

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INDICE

H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 5Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. M. Borgatello - Arq. D. Cattaneo


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INTRODUCCIN

Filsofos y fillogos deberan preocuparse en pri-

mer lugar de la metafsica potica; eso es la cien-

cia que busca las pruebas no en el mundo exte-

rior sino en las modificaciones de la mente que

median en l. Desde que el mundo de las nacio-

nes est hecho por los hombres, es dentro de su

mente que estos principios deben ser buscados.

Giambatista Vico,

Principios de una nueva ciencia, 1759

Para qu tenemos una mente sino para hacer-

nos un camino?Fyodor Dostoyevsky

Manifiesto

Cmo escribir un manifiesto en una era dis-

gustada con ellos? La debilidad fatal de los

manifiestos es su carencia de evidencia.

El problema de Manhattan es el opuesto: es

una montaa de evidencia sin un manifiesto.

Este libro ha sido concebido con la intersec-

cin de estas dos observaciones: es unmanifiesto retroactivo para Manhattan.

Manhattan es la piedra de la roseta del siglo

XX.

No slo grandes partes de su superficie

estn ocupadas por mutaciones arquitect-

nicas (Central Park, el rascacielos), frag-

mentos utpicos (Rockefeller Center, el edi-

ficio de Naciones Unidas) y fenmenos irra-

cionales (Radio City Music Hall), sino que

cada manzana est cubierta por variascapas de arquitectura fantasmal en las forma

de ocupaciones previas, proyectos aborta-

dos y fantasas populares que proveen de

imgenes alternativas al Nueva York que

existe.

Especialmente entre 1890 y 1940 una nueva

cultura (la era de la mquina?) seleccion a

Manhattan como un laboratorio: una isla

mtica donde la invencin y la puesta a prue-

ba de un modo de vida metropolitano y su

correspondiente arquitectura, poda ser con-

seguida como un experimento colectivo en

el cual la ciudad toda se convertira en una

fbrica de experiencias hecha por la mano

del hombre, donde lo real y lo natural deja-ban de existir.

Este libro es una interpretacin de esa

Manhattan; da a sus aparentemente disconti-

nuos -hasta irreconciliables- episodios un

nivel de consistencia y coherencia, una inter-

pretacin que procura dejar sentado que

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Rem Koolhaas

Delirious New York

The Monacelli Press, New York, 1994.Traduccin: A. M. R.


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Manhattan es el producto de una teora no

formulada, Manhattismo, cuyo programa -existir en un mundo totalmente fabricado por

el hombre, es decir vivir dentro de la fantasa-

era tan ambicioso que no poda ser enuncia-

do abiertamente si pretenda ser realizado.

xtasis

Si Manhattan est todava en bsqueda de

una teora, entonces esa teora, una vez

identificada, debe dar lugar a la frmula de

una arquitectura que sea al mismo tiempoambiciosa y popular.

Manhattan ha generado una arquitectura sin

vergenzas, que debe ser amada en propor-

cin directa a su desafiante falta de auto-

odio, debe ser respetada en el mismo grado

en que fue demasiado lejos.

Manhattan ha inspirado en sus espectadores

un xtasis consistente respecto a la arqui-

tectura.

A pesar de -o quizs a causa de- esto, suslogros e implicancias han sido persistente-

mente ignorados y an suprimidos de la pro-

fesin arquitectnica.

.

Densidad

Manhattanismo es la ideologa urbanstica

que se ha alimentado, desde su concepcin,

de los esplendores y miserias de la condi-

cin metropolitana -hiperdensidad- sin per-

der por un instante la fe en ella como la base

de una cultura moderna deseable. La

Arquitectura de Manhattan es el paradigma

de la explotacin de la congestin.

La formulacin retroactiva del programa de

Manhattan es una operacin polmica.

Revela un nmero de estrategias, teoremas

y atajos que no slo le otorgaron una lgica

y un patrn al desempeo pasado de la ciu-

dad, sino que su continua validez es en s

misma un argumento para un segundo adve-

nimiento del Manhattanismo, esta vez como

una doctrina explcita que puede trascender

la isla de sus orgenes y reclamar su lugar

entre los urbanismos contemporneos. ConManhattan como ejemplo, este libro es un

anteproyecto para una Cultura de la con-

gestin.

Anteproyecto

Un anteproyecto no predice las rupturas que

van a desarrollarse en un futuro; describe un

estado ideal que slo puede ser aproximati-

vo. De la misma manera en que este libro

describe un Manhattan terico, unManhattan como conjetura de la cual la ciu-

dad presente no es sino un realizacin

imperfecta y fruto del compromiso. De todos

los episodios del urbanismo de Manhattan,

este libro asla slo aquellos momentos

donde el anteproyecto es ms visible y ms

convincente. Debe, e inevitablemente lo

ser, ser ledo en oposicin al torrente de

anlisis negativos que emanan desde

Manhattan, sobre Manhattan y que ha esta-blecido firmemente a Manhattan como la

Capital de la perpetua crisis.

Este conjunto de monumentales xitos y fra-

casos slo puede leerse a travs de una

reconstruccin especulativa de un perfecto

Manhattan.

Manzanas

En trminos de estructura este libro es un

simulacro del manzanero de Manhattan: una

coleccin de manzanas/bloques cuya proxi-

midad y yuxtaposicin refuerza su significa-

do separado.

Los primeros cuatro bloques -Coney Island,

El rascacielos, Rockefeller Center y

Europeos- son una crnica de las modifica-

ciones de Manhattan como una teora impl-

cita ms que explcita.

Muestran la progresin (y la subsiguiente

declinacin) de la determinacin de

Manhattan de mover su territorio tan lejos de

lo natural y de lo humano como fuera posible.

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El quinto bloque -el Apndice- es una

secuencia de proyectos arquitectnicos quesolidifican el Manhattanismo en una teora

explcita y negocia la transicin de

Manhattan desde su condicin de producto

arquitectnico inconsciente a una fase ms

consciente.

El escritor fantasma

Las estrellas de cine que han tenido una vida

llena de aventuras son con frecuencia dema-

siado egocntricas para dejar en descubier-to las pautas de su vida, demasiado inarticu-

ladas para expresar sus intenciones, dema-

siado inquietas para recordar o llevar un

registro de los hechos. Los escritores fantas-

mas lo hacen por ellas.

De la misma manera yo soy el escritor fan-

tasma de Maniatan (con la complicacin adi-

cional de que mi fuente y sujeto ha alcanza-

do una senilidad precoz antes de que su

vida se haya completado. Por eso yo hedebido proveer de mi propio fin).

......................................

APNDICE

UNA CONCLUSIN FICCIONAL

La Metrpolis se esfuerza por alcanzar un

punto mtico en que el mundo sea completa-

mente fabricado por el hombre, de modo que

coincida absolutamente con sus deseos. LaMetrpolis es una mquina adictiva, de la

que no hay escape, a menos que ofrezca

eso tambin...

A travs de su omnipresencia, su existencia

ha llegado a ser como la Naturaleza que ha

reemplazado: se ha dado por sentada, se ha

vuelto invisible, ciertamente indescriptible.

Este libro fue escrito para mostrar que

Manhattan ha generado su propio

Urbanismo metropolitano -una Cultura de lacongestin-.

De manera ms oblicua posee un segundo

argumento oculto: que la Metrpolis necesi-

ta/merece su propia arquitectura especiali-

zada, una que pueda reivindicar la promesa

original de la condicin metropolitana y des-

arrollar an ms las frescas tradiciones de la

Cultura de la congestin.

Los arquitectos de Manhattan desarrollaron

sus milagros entregndose a una autoim-puesta inconsciencia; es la ardua tarea de la

parte final de este siglo lidiar con los recla-

mos, las ambiciones y las ambiciones extra-

vagantes y megalomanacas de la Metrpoli

en forma abierta.

Despus de la crnica mortuoria de un

Manhattanismo marchito -como si se lo

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hubiera expuesto a la luz del da demasiado

rpido- este Apndice debe ser ledo comouna conclusin ficcional, como una interpre-

tacin del mismo material, no a travs de

palabras sino de proyectos arquitectnicos.

Estas propuestas son el producto provisional

del Manhattanismo como una doctrina cons-

ciente cuya pertinencia no est ms limitada

a la isla donde fue inventado.

La ciudad del g lobo cautivo (1972)

La ciudad del globo cautivo est dedicada ala concepcin artificial y al acelerado naci-

miento de teoras, interpretaciones, cons-

trucciones mentales, propuestas y su infe-

rencia en el Mundo. Es la capital del Ego,

donde la ciencia, el arte, la poesa y las for-

mas de la locura compiten dentro de condi-

ciones ideales para inventar, destruir y res-

taurar el mundo de la realidad fenomnica.

Cada Ciencia o Mana tiene su propio terre-

no. En cada terreno se erige una mismabase construida de una piedra pesada y puli-

da. Para facilitar y provocar la actividad

especulativa, estas bases -laboratorios ideo-

lgicos- estn equipados para suspender

leyes que no son bienvenidas o, verdades

incuestionables, para crear condiciones fsi-

cas no existentes. Desde estos slidos blo-

ques de granito cada filosofa tiene el dere-

cho de expandirse sin lmites hacia el cielo.Algunos de estos bloques tiene limbos de

completa certeza y serenidad; otros mues-

tran suaves estructuras de conjeturas tenta-

tivas y sugerencias hipnticas.

Los cambios en este skyline ideolgico van a

ser rpidos y continuos: un rico espectculo

de alegra tica, fiebre moral o masturbacin

intelectual. El colapso de alguna de las

torres puede significar dos cosas: fracaso,

abandono o un Eureka visiva, una eyacula-cin especulativa.

Una teora que funciona.

Una mana que prende.

Una mentira que se vuelve verdad.

Un sueo del que no hay despertar.

En estos momentos el propsito del Globo

cautivo, suspendido en el centro de la ciu-

dad, se vuelve aparente, todos estos institu-

tos juntos forma una enorme incubadora del

mundo mismo, estn criando al Globo.A travs del afiebrado pensamiento de las

torres el Globo gana peso. Su temperatura

aumenta despacio. A pesar de los retroce-

sos humillantes, su preez sin edad sobre-

vive.

La ciudad del globo cautivo fue una primera

exploracin intuitiva de la arquitectura de

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Manhattan, dibujada antes de que la investi-

gacin hubiera substanciado sus conjeturas.Si la esencia de la cultura metropolitana es

el cambio -un estado de perpetua anima-

cin- y la esencia del concepto de ciudad es

una secuencia legible de varias permanen-

cias, entonces los tres axiomas fundamenta-

les en los que esta basada la ciudad del

Globo cautivo -cuadrcula, lobotoma y

cisma- pueden recuperar el terreno de la

Metrpoli para la Arquitectura.

La cuadrcula -o cualquier otra subdivisindel territorio metropolitano en mximos

incrementos de control- describe un archi-

pilago de ciudades dentro de las ciuda-

des. En la medida que cada isla celebre

ms su diferencia de valores, mayor ser la

unidad del archipilago y el sistema ser

reforzado. Porque el cambio est contenido

en el componente isla, un sistema como este

nunca tendr que ser revisado.

En el archipilago metropolitano cada ras-cacielos -en ausencia de una verdadera his-

toria- desarrolla su propio folklore instant-

neo. A travs de la doble desconexin de la

lobotoma y el cisma -separando la arquitec-

tura interior de la exterior, y desarrollando la

primera en pequeas instalaciones-, estas

estructuras pueden destinar su exterior slo

al formalismo y su interior slo al funciona-

lismo.

De esa manera no slo resolvern parasiempre el conflicto entre forma y funcin,

sino crearn una ciudad donde monolitos

permanentes celebren la inestabilidad

metropolitana.

Slo en este siglo, estos tres axiomas han

permitido a los edificios de Manhattan ser al

mismo tiempo arquitectura y mquinas hipe-

reficientes, ser modernos y eternos.

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Especie

Superada una cierta escala, la arquitectura

asume la particularidad de la GRAN

DIMENSIN.

La mejor motivacin para afrontar la GRAN

DIMENSIN es aquella ofrecida en su

momento por los escaladores del monte

Everest: porque est all.

La GRAN DIMENSIN es la arquitectura

extrema.

Parece increble que el puro y simple dimen-

sionamiento de un edificio pueda dar vida a

un programa ideolgico independiente de lavoluntad de sus proyectistas.

De todas las posibles categoras, aquella de

la GRAN DIMENSIN no pareca merecer

un manifiesto: disminuida como cuestin

intelectual, parece estar en vas de extincin,

como un dinosaurio, por su zafiedad, lenti-

tud, falta de flexibilidad, problematicidad.

Pero, en verdad, slo la GRAN DIMENSIN

puede activar aquel rgimen de complejidad

que moviliza la plena comprensin de laarquitectura y de los campos con ella rela-

cionados.

Hace cien aos, una generacin de conquis-

tas tericas y de tecnologas de soporte des-

encaden un BIG BAND arquitectnico.

Aventurando la circulacin, cortocircuitando

las distancias, artificializando los interiores,

reduciendo los volmenes, exaltando las

dimensiones y acelerando la construccin: el

ascensor, la electricidad, el acondiciona-miento de aire, el acero, en fin, las nuevas

infraestructuras han constituido un conjunto

de cambios capaces de provocar el naci-

miento de otra especie arquitectnica. Los

efectos combinados de este descubrimiento

han producido estructuras ms altas o ms

profundas. MS GRANDES, como nunca

antes se haban concebido, y en conjunto

dotadas de grandes potencialidades parale-

las para la reorganizacin social.

Una programacin infinitamente ms rica.

Teoremas

Alimentada al principio por la energa

inconsciente de lo puramente cuantitativo, laGRAN DIMENSIN ha sido, por cerca de un

siglo, una condicin privada de teorizadores,

una revolucin sin programa.

Delirious New York implicaba una latente

Teora de la GRAN DIMENSIN, basada

sobre cinco teoremas:

Superada una cierta dimensin crtica, un

edificio llega a ser un GRAN edificio. Una tal

mole no logra ms ser controlada por un solo

gesto arquitectnico, y menos por una com-binacin cualquiera de gestos arquitectni-

cos. Esta imposibilidad hace disipar la auto-

noma de sus partes, que es diferente de la

fragmentacin: las partes en efecto perma-

necen ligadas al todo.

El ascensor, con su posibilidad de crear rela-

ciones mecnicas ms bien que arquitect-

nicas, y el complejo de invenciones que de

ello deriva, anulan y vacan el repertorio cl-

sico de la arquitectura. Cuestiones de com-posicin, escala mtrica, proporciones, deta-

lle, son ya acadmicas.

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Rem Koolhaas

Bigness o el problema de la gran dimensin

1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 494.


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El arte de la arquitectura es intil en la

GRAN DIMENSIN.En la GRAN DIMENSIN, la distancia entre

ncleo y envolvente crece hasta el punto de

que la fachada no puede revelar ms lo que

sucede dentro. La exigencia humanstica de

honestidad es abandonada a su destino:

arquitectura de interiores y arquitectura de

exteriores se convierten en proyectos sepa-

rados, una enfrentndose con la inestabili-

dad de las exigencias funcionales e icono-

grficas, la otra portadora de desinforma-cin- ofreciendo a la ciudad la aparente esta-

bilidad de un objeto. All donde la arquitectu-

ra coloca certeza, la GRAN DIMENSIN

plantea dudas: transforma la ciudad de una

sumatoria de evidencias en un cmulo de

misterios. Lo que se ve no corresponde ms

a lo que realmente se obtiene.

A travs de la sola dimensin, tales edificios

entran en una esfera amoral, ms all del

bien y del mal. Su impacto es independientede su calidad.

todas juntas, estas roturas con la escala

mtrica, con la composicin arquitectnica,

con la tradicin, con la transparencia, con la

tica- implican la rotura definitiva, aquella

radical: la GRAN DIMENSIN no forma ms

parte de ningn tejido.

Existe: a lo sumo, coexiste.

Su mensaje implcito es: al carajo con el con-

texto.

Modernizacin

En 1978, la GRAN DIMENSIN pareca un

fenmeno del y para el/los Nuevo/s Mundo/s.

Pero, en la segunda mitad de los aos 80, se

han multiplicado las seales de una nueva

oleada de modernizaciones que habran invo-

lucrado en forma ms o menos camuflada- el

Viejo Mundo, dando origen a episodios de un

nuevo curso an en el continente terminado.

Visto sobre el fondo de Europa, el choque de

la GRAN DIMENSIN nos ha permitido

hacer lo que estaba implcito en Delirious

New York, explcito en nuestro trabajo.La GRAN DIMENSIN se convirti en una

doble polmica: contra las tentativas prece-

dentes de integracin y concentracin, y

contra las teoras contemporneas que

ponen en discusin la posibilidad de la

Unidad y de la Realidad como categoras

viables, y se resignan a la inevitable des-

composicin y disolucin de la arquitectura.

Los europeos haban evitado la amenaza de

la GRAN DIMENSIN a travs de una pro-pia teorizacin en trminos superiores a la

posibilidad de aplicacin. Su contribucin

haba constituido el regalo de la megaes-

tructura, suerte de soporte tcnico omnicom-

prensivo y omnipotente que en definitiva

pona en discusin la condicin del edificio

individual: una GRAN DIMENSIN muy

segura, visto que sus mismas implicaciones

no excluan la realizacin.

El urbanismo espacial de Yona Friedman(1958) fue emblemtico: la GRAN

DIMENSIN flotaba sobre Pars como una

cubierta metlica de nubes, con la promesa

de una posible renovacin urbana total,

pero vaga, pero nunca aterrizada, jams con-

frontaba, no reivindicaba jams el puesto que

le esperaba: era crtica como decoracin.

En 1972, el Beaubourg Loft Platnico-

haba propuesto espacios en los cuales todo

era posible. La flexibilidad que derivaba fue

desenmascarada como la imposicin de un

promedio terico a expensas tanto del

carcter cuanto de la precisin: era la enti-

dad al precio de la identidad.

Perversamente, su pura demostratividad le

exclua la autntica neutralidad realizada sin

esfuerzo en el rascacielos americano.

La generacin de mayo de 1968, mi genera-

cin extraordinariamente inteligente, infor-

mada, oportunamente traumatizada por

seleccionados cataclismos, explicita en la

recurrencia a prstamos de otras disciplinas-

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fue as marcada por el fracaso de estos y

otros similares modelos de densidad e inte-gracin, por su sistemtica insensibilidad a

lo particular, que termin por proponer dos

principales estrategias defensivas: el des-

mantelamiento y la desaparicin.

En la primera, el mundo se descompone en

incompatibles fractales de unicidad, cada

uno de ellos a su vez un pretexto para una

ulterior desintegracin del todo: un paroxis-

mo de la fragmentacin que transforma lo

particular en sistema.Detrs de este derrumbe del programa acor-

de con las ms pequeas partculas funcio-

nales, asoma la venganza perversamente

inconsciente de la vieja doctrina la forma

sigue a la funcin que arrastra inexorable-

mente el contenido del proyecto (detrs de

los fuegos artificiales de la sofisticacin inte-

lectual y formal) hacia el anticlmax del dia-

grama, doblemente desilusionante desde el

momento en que su esttica sugiere una ricaorquestacin del caos.

En este paisaje de desmembramiento y de

falso desorden, cada actividad es colocada

en su lugar.

Hibridaciones/proximidades/acaballamien-

tos/superposiciones programticos que son

posibles en la GRAN DIMENSIN en efec-

to, el completo aparato de montaje inventa-

do a comienzos de siglo para organizar las

relaciones entre partes separadas estn

por ser desmembrados por una parte de la

actual vanguardia en composiciones que,

detrs de su aparente rusticidad, son de una

rigidez y pedantera casi risibles.

A partir de los aos 60, un remiendo de argu-

mentos recogidos de entre sociologistas,

idelogos, filsofos americanos, intelectua-

les, cibermsticos franceses, etctera, sos-

tiene que la arquitectura ser el primer sli-

do que se desvanezca en el aire, por el

efecto combinado de tendencias demogrfi-

cas, la electrnica, los medios de comunica-

cin, la velocidad, la economa, el tiempo

libre, la muerte de Dios, el libro, el telfono,el fax, el bienestar, la democracia, el fin de la

Gran Historia.

Ejercitando un derecho de prelacin sobre la

desaparicin efectiva de la arquitectura, esta

vanguardia est experimentando con virtua-

lidad real o simulada, recuperando, en nom-

bre de la humildad, su precedente omnipo-

tencia en el mundo de la realidad virtual

(dnde es quiz posible instaurar impune-

mente el fascismo?).

Mximo

Paradjicamente, la Unidad y la Realidad

cesaron de existir como empresas posibles

para el arquitecto justamente en el momento

en el cual la aproximacin del prximo mile-

nio asista a una carrera total hacia la reor-

ganizacin, la consolidacin y la expansin,

a una demanda a voz en cuello por las

megadimensiones.Empeada en otras cuestiones, una entera

clase profesional fue en fin incapaz de utili-

zar los dramticos eventos econmicos y

sociales que, de afrontarse, hubieran podido

restablecer la credibilidad.

La ausencia de una teora de la GRAN

DIMENSIN -qu es lo mximo que la

arquitectura puede hacer?- es la ms exte-

nuante debilidad de la arquitectura.

A falta de una teora de la GRAN DIMENSIN,

los arquitectos se encuentran en la posicin

de los creadores de Frankestein: artfices de

un experimento parcialmente logrado cuyos

resultados estn enloqueciendo y se encuen-

tran por ello desacreditados.

Dado que falta una teora de la GRAN

DIMENSIN, no se sabe qu hacer con ella,

dnde ponerla, cmo utilizarla, cmo progra-

marla. Los grandes errores son nuestros ni-

cos vnculos con la GRAN DIMENSIN.

No obstante este nombre obtuso, la GRAN

DIMENSIN es un territorio terico de este

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fin de siglo: en un paisaje de desorden, diso-

ciacin, desmembramiento y rechazo, laatraccin de la GRAN DIMENSIN est en

su posibilidad de reconstruir la unidad, de

hacer resurgir lo real, reinventar lo colectivo

y reivindicar el mximo de posibilidad.

Slo por medio de la GRAN DIMENSIN la

arquitectura puede disociarse de los exhaus-

tos movimientos ideolgicos y artsticos del

Modernismo y del Formalismo, para recon-

quistar su instrumentalizad como vehculo

de modernizacin.La GRAN DIMENSIN reconoce que la

arquitectura, por cmo la conocemos, est en

dificultades, pero no va a caer en el exceso

opuesto regurgitando todava ms arquitectu-

ra. Ella propone una nueva economa en la

cual no se da ms el lema todo es arquitec-

tura, pero se reconquista una posicin estra-

tgica, con una accin de repliegue y concen-

tracin, cediendo a las fuerzas enemigas lo

que queda de un territorio disputado.

Comienzo

La GRAN DIMENSIN destruye, pero es

tambin un nuevo inicio. Puede recomponer

lo que despedaza.

Una paradoja de la GRAN DIMENSIN es

que a pesar de los clculos necesarios para

proyectarla en efecto, a travs de su gran

rigidez-, es el tipo de arquitectura que inge-

nieriza lo imprevisible. En lugar de reforzar

la coexistencia, la GRAN DIMENSIN se

basa sobre grados de libertad, sobre el

ensamble de las mximas diferencias.

Slo la GRAN DIMENSIN puede acoger

una proliferacin heterognea de eventos en

un nico contenedor. Desarrolla estrategias

para organizar tanto su independencia cuan-

to su interdependencia en el interior de una

entidad ms vasta, en una simbiosis que

exaspera la especificidad ms que compro-

meterla. A travs de la contaminacin ms

bien que de la pureza, a travs de la canti-

dad ms bien que de la calidad, slo la

GRAN DIMENSIN puede favorecer autn-ticamente nuevas relaciones entre entidades

funcionales que amplan la propia identidad,

en lugar de limitarla. La artificialidad y la

complejidad de la GRAN DIMENSIN libe-

ran la funcin de su armadura defensiva per-

mitiendo una especie de licuefaccin: ele-

mentos del programa reaccionan uno con el

otro para crear nuevos eventos, la GRAN

DIMENSIN retorna a un modelo de alqui-

mia programtica.A primera vista, las actividades acumuladas

en la estructura de la GRAN DIMENSIN

exigen la interaccin, pero la GRAN

DIMENSIN al mismo tiempo las mantiene

separadas. Como las barras de plutonio que,

segn su grado de inmersin, retardan o

activan la reaccin nuclear, la GRAN

DIMENSIN regula la intensidad de la coe-

xistencia programtica.

Si bien la GRAN DIMENSIN es un dibujode proyecto para una ejecucin perpetua,

tambin manifiesta un cierto grado de sere-

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nidad y hasta suavidad. Es simplemente

imposible animar intencionalmente su enteramasa. Su vastedad mitiga la compulsin de

la arquitectura por decidir y determinar.

Algunas zonas sern olvidadas, libres de la

arquitectura.

Equipo

La GRAN DIMENSIN es el punto en el cual

la arquitectura llega a ser un conjunto mxi-

ma y mnimamente arquitectnica: mxi-

mamente, por va de la enormidad del obje-to; mnimamente por su prdida de autono-

ma, se convierte en instrumento de otras

fuerzas, llega a ser dependiente.

La GRAN DIMENSIN es impersonal: el

arquitecto no est ms condenado al divismo.

Ms all de la cifra estilstica personal, la

GRAN DIMENSIN significa rendirse a las

tecnologas, a los ingenieros, a los contratis-

tas, a los realizadores, a los polticos, y a

otros tantos. Promete a la arquitectura unaespecie de jerarqua postherica, un realine-

amiento con la neutralidad.

Tambin cuando la GRAN DIMENSIN

entra en la estratosfera de la ambicin arqui-

tectnica el puro establecimiento de la

megalomana- ella puede ser realizada sola-

mente al precio de ceder el control, de una

transmutacin mgica.

Ello implica la existencia de una red de cor-

dones umbilicales con otras disciplinas cuyo

desempeo es tan crtico como el del arqui-

tecto: como los escaladores unidos uno al

otro por cuerdas de salvataje, aquellos que

realizan la GRAN DIMENSIN constituyen

un equipo (trmino ms o menos pronuncia-

do en los ltimos cuarenta aos de la pol-

mica sobre la arquitectura).

Baluarte

Si la GRAN DIMENSIN transforma la

arquitectura, su acumulacin genera un

nuevo tipo de ciudad.

El espacio abierto de la ciudad no es ms un

teatro colectivo donde sucede cualquiercosa: no queda ms un cualquier cosa

colectivo. La calle se ha convertido en un

residuo, un dispositivo organizativo, un mero

segmento del plan metropolitano continuo en

el cual los vestigios del pasado encaran los

equipamientos de lo nuevo en una difcil

situacin de alejamiento.

La GRAN DIMENSIN est en condiciones

de existir en cualquier parte en ese plano.

No slo la GRAN DIMENSIN es incapaz deestablecer relaciones con la ciudad clsica

a lo sumo puede coexistir con ella- pero en

la cantidad y complejidad de los servicios

que ofrece, es ella misma urbana.

La GRAN DIMENSIN no tiene ms necesi-

dad de la ciudad: est en competencia con la

ciudad; representa la ciudad; vaca la ciudad

de significado; o, todava mejor, es la ciudad.

Si el urbanismo genera potencialidades y la

arquitectura las disfruta, la GRANDIMENSIN enlista la generosidad del

urbanismo contra la mezquindad de la

arquitectura.

GRAN DIMENSIN = urbanismo contra

arquitectura.

La GRAN DIMENSIN, por su total indepen-

dencia del contexto, es la nica arquitectura

que puede sobrevivir, que puede aun disfrutar

la condicin de tabula rasa ya global: ella no

toma la inspiracin de los datos demasiado a

menudo exprimidos hasta la ltima gota de

significado; ella tiende hacia reas ms pro-

metedoras desde el punto de vista infraestruc-

tural, es, en definitiva, su misma razn de ser.

A pesar de sus dimensiones, es modesta.

No toda la arquitectura, no todos los progra-

mas, no todos los sucesos sern devorados

por la GRAN DIMENSIN.

Hay muchas necesidades demasiado con-

fusas, demasiado dbiles, demasiado inde-

corosas, demasiado provocativas, secretas,

subversivas, demasiado nada, para entrar

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a formar parte de las constelaciones de la

GRAN DIMENSIN.La GRAN DIMENSIN es el ltimo baluarte

de la arquitectura, una contraccin, una

hiperarquitectura. Los contenedores de la

GRAN DIMENSIN sern los puntos de

referencia en un paisaje postarquitectnico,

un mundo al que se le ha raspado la arqui-

tectura, del mismo modo en el cual en laspinturas de Richter se ha raspado el color:

inflexible, inmutable, definitivo, eterno pro-

ducto de un esfuerzo sobrehumano.

La GRAN DIMENSIN deja el campo a la

postarquitectura.

13


14/46

Este siglo ha sido una batalla perdida frente

al problema de la cantidad.

A pesar de su promesa inicial, sus bravuco-

neadas frecuentes, ha sido imposible inven-

tar e implementar un Urbanismo a la escala

demandada por su demografa apocalptica.

En 20 aos Lagos ha crecido de 2 a 7 a 12

a 15 millones; Estambul se ha duplicado de

6 a 12. China se prepara para multiplicacio-

nes an ms asombrosas.

Cmo explicar la paradoja de que el

Urbanismo desaparezca como profesin en

el momento en que la urbanizacin, luego dedcadas de constante aceleracin, est por

establecer un triunfo global y definitivo de

la condicin humana?

La promesa alqumica del Modernismo -

transformar cantidad en calidad a travs de

la abstraccin y repeticin- ha sido un fraca-

so, una truco, una magia que no funcion.

Sus ideas, esttica y estrategias estn termi-

nadas. Al mismo tiempo, todo intento de un

nuevo comienzo slo ha servido para des-acreditar la idea misma de un nuevo comien-

zo. Una vergenza colectiva al despertar de

ese fiasco ha dejado un crter masivo en

nuestra comprensin de la modernidad y la

modernizacin.

Lo que hace que esta experiencia sea des-

concertante y (para los arquitectos) humi-

llante, es la persistencia desafiante y el apa-

rente vigor de la ciudad, a pesar del fracaso

colectivo de todos aquellos agentes queactuaron sobre ella o trataron de influenciar

en ella -creativa, lgica, polticamente.

El profesional de la ciudad es como el juga-

dor de ajedrez que pierde frente a las com-

putadoras. Un piloto automtico perverso

constantemente burla todo intento de captu-

rar la ciudad, deja exhausta toda ambicin

por definirla, ridiculiza las afirmaciones ms

apasionadas sobre su fracaso presente y su

imposibilidad futura. Cada desastre anuncia-

do es de alguna manera absorbido bajo el

manto infinito de lo urbano.

A pesar de que la apoteosis de la urbaniza-

cin brilla por su obviedad y por su inevitabi-

lidad matemtica, una cadena de acciones yposiciones escapistas cubre la retaguardia,

pospone el momento de reconocimiento final

para las dos profesiones anteriormente ms

implicadas en la construccin de las ciuda-

des: la arquitectura y el Urbanismo. Una

urbanizacin omnipresente ha modificado la

condicin urbana ms all de toda posibili-

dad de reconocimiento. La ciudad no exis-

te ms. Mientras el concepto de ciudad es

distorsionado y extendido ms all de todoprecedente, cada insistencia en su condicin

primordial -en trminos de imgenes, reglas,

fbrica- irrevocablemente conduce, a travs

de la nostalgia, a lo irrelevante.

Para los urbanistas, el tardo redescubrimien-

to de las virtudes de la ciudad clsica en el

momento de su definitiva imposibilidad puede

haber constituido el punto sin retorno, el

momento fatal de desconexin y descalifica-

cin. Ahora son los especialistas de una penafantsmica, mdicos discutiendo las compleji-

dades mdicas de un miembro amputado.

14

Rem Koolhaas

Qu le pas al urbanismo?

1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 958-971.Traduccin: A. M. R.


15/46

Es difcil la transicin de una posicin ante-

rior de poder, a un estado de relativa humil-dad. La insatisfaccin con la ciudad contem-

pornea no ha conducido al desarrollo de

una alternativa creble; por el contrario, ha

inspirado slo modos ms refinados de arti-

cular la insatisfaccin. Una profesin que

persiste en sus fantasas, en su ideologa,

en sus ilusiones de compromiso y control, es

incapaz de concebir nuevas intervenciones

modestas, intervenciones parciales, realine-

amientos estratgicos, posiciones compro-metidas que puedan influir, redireccionar, ser

exitosa en trminos relativos, comenzar con

apenas araar la ciudad, sabiendo que

nunca ms podr restablecer control sobre

ella. La generacin de Mayo del 68 -la ms

grande generacin alguna vez capturada en

el narcisismo colectivo de una burbuja

demogrfica- est finalmente en el poder.

Resulta tentador pensar que es la responsa-

ble de haber dado fin al Urbanismo -el esta-do de cosas en el que las ciudades no pue-

den ms ser hechas- porque, paradojalmen-

te, redescubrieron y reinventaron la ciudad.

Todo comenz con bajo el pavimento: la

playa. El Mayo del 68 lanz la idea de un

nuevo comienzo para la ciudad. Desde

entonces ha estado enredado en dos opera-

ciones paralelas: documentando nuestra

pena infinita por la ciudad existente, desarro-

llando filosofas, proyectos y prototipos para

una ciudad preservada y reconstituida y, al

mismo tiempo, rindose del Urbanismo como

campo profesional hasta hacerlo desapare-

cer, desmantelndolo en nuestro desprecio

por aquellos que planificaron (y cometieron

grandes errores al planificar) aeropuertos,

New Towns, ciudades satlites, autopistas,

edificios altos, infraestructuras y toda otra llu-

via radioactiva de la modernizacin. Despus

de haber saboteado al Urbanismo, lo hemos

ridiculizado al punto que departamentos uni-

versitarios enteros han sido cerrados, estu-

dios han ido a la quiebra y burocracias han

sido expulsadas o privatizadas. Nuestrasofisticacin oculta sntomas mayores de

cobarda centrada en la cuestin simple de

tomar posicin -quizs la accin ms bsica

en hacer ciudad. Somos simultneamente

dogmticos y evasivos. Nuestra sabidura

amalgamada puede ser fcilmente caricaturi-

zadas: de acuerdo a Derrida no podemos ser

el Todo, de acuerdo a Baudrillard no pode-

mos ser lo Real, de acuerdo a Virilio, no

podemos estar All. Exilados en un mundovirtual, qu argumento para una pelcula de

terror! Nuestra relacin actual con la crisis

de la ciudad es profundamente ambigua:

todava culpamos a otros por una situacin

de la que es responsable nuestros utopismo

incurable y nuestro desprecio. A travs de

nuestra relacin hipocrtica con el poder -

despreciativa, pero al mismo tiempo codicio-

sa- desmantelamos toda una disciplina, nos

separamos de lo operativo y condenamos apoblaciones enteras a la imposibilidad de

codificar civilizaciones en su territorio- el

objeto del Urbanismo.

15


16/46

Hemos sido abandonados en un mundo sin

Urbanismo, solo arquitectura, an msarquitectura. La nitidez de la arquitectura es

su seduccin: ella define, excluye, limita,

separa del resto, pero tambin consume.

Explota y agota los potenciales que slo

pueden ser desarrollados por el Urbanismo,

y que slo la imaginacin especfica del

Urbanismo puede inventar y renovar.

La muerte del Urbanismo -nuestro refugio en

la seguridad parasitaria de la arquitectura-

crea un desastre inminente: ms y ms sus-tancia se fija a races muertas de hambre.

En nuestros momentos ms permisivos nos

hemos entregado a la esttica del caos

nuestro caos. Pero en su sentido tcnico el

caos es lo que pasa cuando nada pasa, no

algo que pueda ser abrazado o construido

ingenierilmente; es algo que se infiltra no algo

que se fabrica. La nica relacin legtima que

los arquitectos pueden tener con el tema del

caos, es tomar el lugar correcto en el ejrcitode aquellos encargados a resistirlo, y fallar.

Si llega a haber un nuevo Urbanismo, no va

a estar basado en las fantasas gemelas de

orden y omnipotencia; va a consistir en la

puesta en escena de la incertidumbre; no va

a estar ms preocupado por arreglar objetos

ms o menos permanentes, sino en irrigar

territorios con potencialidad; no va a preten-

der ms configuraciones estables, sino la cre-

acin de campos de posibilidad para acomo-

dar procesos que se niegan a ser cristaliza-

dos en una forma definitiva; no va a consistir

ms en definiciones meticulosas, en la impo-

sicin de lmites, sino en nociones expansivas

que niegan los confines; no va a tratar sobre

entidades separadas e identificables, sino

sobre el descubrimientos de hbridos innomi-

nados; no va a estar ms obsesionado por la

ciudad, sino por la manipulacin de infraes-

tructura para diversificar e intensificar sin fin,

atajos y redistribuciones -la reinvencin del

espacio psicolgico. En tanto lo urbano es

omnipresente, el Urbanismo nunca ms va a

tratar sobre lo nuevo, sino sobre lo ms ylo modificado. No va a tratar ms sobre lo

civilizado, sino sobre el subdesarrollado. En

tanto lo urbano est fuera de control, se con-

vertir en el mayor vector de la imaginacin.

Redefinido, el Urbanismo no slo, o mayor-

mente, ser una profesin, sino una forma de

pensar, una ideologa que acepta lo que exis-

te. Estbamos haciendo castillos de arena.

Ahora nadamos en el mar que los destruy.

Para sobrevivir el Urbanismo va a tener queimaginar una nueva novedad. Liberado de

sus responsabilidades atvicas, redefinido

como una manera de operar en lo inevitable,

el Urbanismo va a atacar la arquitectura, a

invadir sus trincheras, a sacarla de sus bas-

tiones, a minar sus certezas, a explotar sus

lmites, a ridiculizar sus preocupaciones con

la materia y la sustancia, a destruir sus tradi-

ciones, a hacer humo a sus practicantes.

El aparente fracaso de lo urbano ofrece unaoportunidad excepcional, un pretexto para una

frivolidad Nietzcheana. Debemos imaginar mil

y un nuevos conceptos de ciudad, debemos

afrontar riesgos insanos, debemos animarnos

a ser absolutamente acrticos: debemos tragar

profundo y perdonar a diestra y siniestra. La

certeza del fracaso debe ser nuestro gas hila-

rante/oxgeno; la modernizacin nuestra

droga ms potente. Como no somos ms res-

ponsables, debemos volvernos irresponsa-

bles. En un paisaje crecientemente expeditivo

y no permanente, el Urbanismo no es, ni debe

ser ms, la ms solemne de nuestras decisio-

nes; el urbanismo puede alivianarse, volverse

una Ciencia Gay -un Urbanismo Light.

Qu pasara si simplemente declaramos

que no hay tal crisis, si redefinimos nuestra

relacin con la ciudad no como sus hacedo-

res sino, simplemente, como sus sujetos,

como sus defensores?

Ms que nunca, la ciudad es lo nico que

tenemos.

16


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17

1. Introduccin.

1.1 La ciudad contempornea es como un

aeropuerto, todo lo mismo? Es posible

teorizar esta convergencia? Si as fuera, a

qu configuracin ltima aspiran? La con-

vergencia es posible al precio de desvane-

cer identidades. Esto es generalmente visto

como una prdida. Pero a la escala en la

que esto ocurre debe significar algo.

Cules son las ventajas de la identidad y,

por el contrario, cules los inconvenientes

del encubrimiento? Qu pasara si esta

homogeneidad aparentemente accidental, yusualmente lamentada, fuera el fruto de un

proceso intencional, de un movimiento cons-

ciente que nos aleja de la diferencia y nos

acerca a la similitud? Que pasara si estu-

viramos siendo testigos de un movimiento

de liberacin global: abajo con el carcter?

Qu pasa despus de que la identidad es

quitada? Lo genrico?-

1.2 En la medida en que la identidad sea

derivada de una sustancia fsica, de lo hist-rico, del contexto, de lo real, no podemos

imaginarnos nada contemporneo, hecho

por nosotros, que contribuya a ella. Pero el

hecho de que el crecimiento humano es

exponencial implica que el pasado, en algn

punto, ser demasiado pequeo para ser

habitado y compartido por los que estn

vivos. Nosotros mismos lo gastamos. En la

medida en que la historia se deposita en

arquitectura, las cantidades humanas delpresente van a hacer estallar y agotar toda

sustancia previa. La identidad concebida

como esta forma de compartir el pasado es

una proposicin condenada a perder: en un

modelo estable de continua expansin de la

poblacin, no slo hay cada vez menos y

menos para compartir, sino que la historia

tiene una injusta vida media, cuanto ms se

abusa de ella, se convierte en menos signifi-

cativa, al punto que sus ofertas decrecientes

se transforman en insultantes. Este adelga-

zamiento de valor es exacerbado por el

constante crecimiento de la masa de turis-

tas, una avalancha que en su perpetua

demanda de carcter pulveriza toda identi-dad en un polvo sin sentido. (..)

1.4 La identidad centraliza, insiste en una

esencia, en un punto. Su tragedia es simple-

Rem Koolhaas

La ciudad genrica

1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 1239.Traduccin: A. M. R.


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mente geomtrica. En la medida en que se

expande su rea de influencia y el reacaracterizada por el centro se ampla ms y

ms, tanto la fuerza como la autoridad del

centro se diluyen; inevitablemente la distan-

cia entre centro y circunferencia aumenta

hasta su punto de ruptura. Desde esta pers-

pectiva el reciente descubrimiento de la peri-

feria como zona de valor potencial -un tipo

de condicin pre-histrica que finalmente es

merecedora de atencin arquitectnica- es

slo una insistencia disfrazada en la priori-dad y dependencia del centro: sin centro no

hay periferia; el inters por el primero presu-

miblemente compensa la vacuidad de la

segunda. Hurfana conceptualmente, la

condicin de la periferia empeora por el

hecho de que su madre todava esta viva,

robndose el show, enfatizando sus inade-

cuaciones de surgimiento.

................................................

Arquitectura. Cierra los ojos e imagina unaexplosin de beige. En su centro salpicado

de colores prpura, kaki, tabaco, zapallo de

un metalizado mate. Hay edificios interesan-

tes y aburridos en la ciudad genrica, en

todas las ciudades. Los antecesores de

ambos deben ser rastreados en los edificios

de Mies; la primera categora en la torre irre-

gular de Friedrichstrasse de 1921, la segun-

da, en las cajas que concibi no muchos

aos despus. Esta secuencia es importan-

te; obviamente despus de una experimen-

tacin inicial, Mies se decidi definitivamen-

te contra todo inters, por el aburrimiento.

En el mejor de los casos, sus ltimos edifi-

cios capturan el espritu de sus trabajos ini-

ciales -suprimidos?, reprimidos?- como

una ausencia ms o menos evidente, pero

nunca ms volvi a proponer proyectos

interesantes como edificios posibles. La

ciudad Genrica demuestra que estaba

equivocado: sus arquitectos se hicieron

cargo del desafo que Mies abandon, al

punto que ahora es difcil encontrar una caja.

Irnicamente este homenaje exuberante alMies interesante, demuestra que el Mies

estaba equivocado.

La arquitectura de la ciudad genrica es por

definicin bella. Construida a una velocidad

increble, y concebida a un ritmo aun ms

increble, hay un promedio de 27 versiones

abortadas por cada una de las estructuras

realizadas. Son preparadas en 10.000 estu-

dios de arquitectos de los que nadie ha odo

hablar, cada uno vibrante de fresca inspira-cin. Presumiblemente ms modestos que

sus colegas ms conocidos, estos estudios

estn unidos por una comprensin colectiva

de que algo anda mal con la arquitectura y

que slo podr ser rectificada por el esfuerzo

de ellos. El poder de los nmeros les da una

arrogancia esplndida. Ellos son los que

disean sin dudar. Ensamblan de mil y una

fuentes con precisin salvaje, con ms rique-

zas que las que cualquier genio haya podidoaspirar. En promedio su educacin cuesta 30

mil dlares, excluyendo viajes y viviendas...

Los edificios, complejos en su forma, depen-

den de la industria del courtain wall, de adhe-

sivos cada vez ms efectivos, de selladores

que convierten a cada edificio en una mezcla

de camisa de fuerza y carpa de oxgeno. El

uso de siliconas extendemos la fachada

tan lejos como es posible- ha aplanado

todas las fachadas, pegado el vidrio a la pie-

dra, al acero al hormign, con una impureza

de la edad espacial. Estas conexiones dan la

apariencia de rigor intelectual a travs de la

libre aplicacin de un esperma transparente

que mantiene todo junto, ms por intencin

que por diseo. Un triunfo del adhesivo sobre

la integridad de los materiales. Como todo lo

de la Ciudad Genrica, su arquitectura es lo

resistente que se ha vuelto maleable; una

epidemia del ceder, no por la aplicacin de

algn principio, sino por la sistemtica aplica-

cin de la falta de principios.

18


19/46

Como la Ciudad Genrica es mayormente

asitica, su arquitectura esta generalmente,aire-acondicionada; ah es donde la paradoja

del reciente paradigma se agudiza: la ciudad

ha dejado de representar el mximo desarro-

llo: representa los lmites del subdesarrollo.

Los medios brutales a travs de los cuales se

logra este acondicionamiento reproducen en

los interiores de los edificios, las condiciones

climticas que solan ocurrir afuera -tormen-

tas repentinas, pequeos tornados, escarcha

en la cafetera, olas de calor, roco parejo; unprovincialismo de lo mecnico abandonado

por la materia gris en bsqueda de lo electr-

nico. Incompetencia o imaginacin?

El ngulo de las fachadas es el nico ndice

de la genialidad arquitectnica: 3 grados de

inclinacin hacia atrs, 12 grados hacia ade-

lante, 2 grados de penalidad por retranqueos

(demasiado nostlgico).

La sustancia aparentemente slida de la

Ciudad Genrica es equvoca. El 51% de suvolumen consisten en un atrium. El Atrium es

el recurso diablico para sustanciar lo insus-

tancial. Su nombre romano es una garanta

externa de clase arquitectnica, sus orge-

nes histricos hacen de l un tema inagota-

ble. Hace que el habitante de las cavernas

pueda acceder a una provisin inagotable de

confort metropolitano.

El atrium es un espacio vaco, los vacos son

la esencia de los edificios de la ciudad gen-

rica. Paradojalmente su ahuecamiento

garantiza su consistencia fsica, la inflacin

del volumen es el nico pretexto para su

manifestacin fsica. Cuando ms completos

y repetitivos son sus interiores, menos se

nota su repeticin esencial.

El estilo elegido es el posmoderno, y siem-

pre ser as. El posmodernismo es la nica

doctrina que a permitido la conexin exitosa

de la prctica arquitectnica con el pnico.

La doctrina posmodernista no se basa en

una lectura extremadamente civilizada de la

historia, es un mtodo, una mutacin de la

arquitectura profesionalista que produceresultados con el ritmo necesarios como

para seguir el ritmo del desarrollo de la

Ciudad Genrica. En lugar de una nueva

conciencia, sus creadores parecen haber

aspirado a crear una nueva inconsciencia.

Es el pequeo manual de la modernizacin.

Cualquiera puede hacerlo: un rascacielos

basado en una pagoda chinesca y/o en una

ciudad de las colinas toscanas.

Toda resistencia al posmodernismo es anti-democrtica. Crea una envoltura enigmtica

alrededor de la arquitectura que la vuelve

irresistible, como un regalo de Navidad de

una institucin de caridad.

Hay una conexin entre la predominancia de

espejos de la Ciudad Genrica -para cele-

brar la nada a travs de su multiplicacin o

un esfuerzo desesperado para capturar la

esencia en su proceso de evaporacin? y

los regalos que, durante siglos, han sidoconsiderados como el ms eficiente y popu-

lar de los presentes para los salvajes?

Mximo Gorki habla de un aburrimiento

variado en relacin a Coney Island.

Claramente pretenda construir un oxymoron.

La variedad no puede ser aburrida. El aburri-

miento no puede ser variado. Pero la infinita

variedad de la Ciudad Genrica se acerca, al

menos, a hacer de la variedad algo normal:

banaliza, contradiciendo las expectativas es

la repeticin la que se volvi inusual, y enton-

19


20/46

ces, potencialmente arriesgada y estimulan-

te. Pero eso ser para el siglo XXI...

La arquitectura posmoderna es la nica

arquitectura que puede ser generada lo sufi-

cientemente rpido como para satisfacer el

deseo de los clientes. En una situacin en

que la arquitectura no es ms la constructo-

ra de la ciudad, sino una nueva rama de la

fsica, el producto de campos dinmicos de

fuerzas en movimiento perpetuo, la coartada

profesional del arquitecto, la chispa msticade la inspiracin, est obviamente pasada

de moda. Nadie puede esperar que aparez-

ca, menos que nadie un arquitecto. Su tarea

es realmente imposible, expresar una turbu-

lencia creciente con un medio estable.

La Arquitectura siempre ha asimilado gran-

deza con ruptura de reglas. Ahora se puede

ser grande a travs de su aplicacin sin

grandes esfuerzos.

Slo un arquitecto posmoderno puede dise-ar propuestas para edificios de gran escala

en un da, cualquier da. El posmodernismo

no es un movimiento, es una nueva forma de

profesionalismo, de educacin arquitectni-

ca, no una que crea conocimiento y cultura

sino un entrenamiento tcnico que crea una

nueva falta de cuestionamientos, una nuevaeficacia al aplicar un dogma nuevo y aerodi-

nmico. Post inspiracin, post erudicin, nti-

mamente conectados con la velocidad, un

futurismo. Posmodernismo es una mutacin

que va a ser parte de la prctica arquitect-

nica de ahora en ms, una arquitectura para

volar hacia adelante.

..........

La desinformacin deliberada, la falta de

ajuste (con otros proyectos urbanos simult-neos) supone una inversin revolucionaria

del rol reclamado tradicionalmente por los

arquitectos. Ya no crean orden, resisten el

caos, imaginan coherencia, fabrican entida-

des. De ser dadores de forma han pasado a

ser posibilitadores. En Atlanta los arquitectos

se han alineado con lo incontrolable, se han

convertido en sus agentes oficiales, en ins-

trumentos de lo imprevisible: en una genera-

cin han pasado de imponer a ceder.Trabajando en la emergencia de nuevas

configuraciones urbanas descubrieron un

nuevo y vasto espacio de libertad, van rigu-

rosamente con la corriente, Urbanismo/

arquitectura son formas del dejarse llevar.

20


21/46

Me paro frente a una montaa

y la desmenuzo con el canto de mi mano.

Luego recojo los pedazos y hago una isla,

hasta puedo llegar a hacer algo de arena

Jimi Hendrix

En los ltimos aos, unos pocos proyectos

de un puado de arquitectos han puesto en

discusin una Nueva Arquitectura. Recin

ahora pueden hacerse los esfuerzos prelimi-

nares para articular los trminos de este

debate. Pero primero debemos considerar

qu est en juego en esta empresa.Una Nueva Arquitectura. Hoy slo podemos

decir esta frase con cierta duda y embarazo.

Para ser sinceros, la mayora de la arquitec-

tura reciente est tan mal concebida que se

condena a una muerte piadosa en la tierna

infancia. Pero el pronstico es malo an

para aquellos casos que tienen la fuerza

suficiente como para sobrevivir una primera

fase; generalmente son asesinadas por un

ataque coordinado desde dos frentes.Hay distintas variaciones pero en general el

esquema de este ataque es bien conocido:

en primer lugar los crticos de la derecha

cuestionan su anarquismo desestabilizante y

el egosmo vaco de sus autores; luego, los

crticos de izquierda, se alzan contra la irres-

ponsabilidad e inmoralidad de estos arqui-

tectos tildados de colaboracionistas corrup-

tos. Destrozada por estos ataques, sus res-

tos eviscerados son rpidamente limpiadospor los historiadores y su asombrosa capaci-

dad para convencernos que esta supuesta

Nueva Arquitectura, no es nueva; sino que

en realidad sus preocupaciones fueron ya

exploradas con mayor autenticidad y profun-

didad en Europa hace algn tiempo.1

Hoy, historiadores y crticos apoyan la tesis

de que no hay nada nuevo que valga la pena

destacar, particularmente que no hay formas

nuevas. Su tabla de valores consiste en

valorar el pasado de donde derivan todas las

bendiciones. De esa manera nos alejamos

de lo nuevo y nos sentimos avergonzados

de buscarlo. Hay algunos colegas que revi-

san sus escritos para quitar la palabra nuevotanto como sea posible: lo he hecho yo

mismo. Como resultado el Posmodernismo,

cuyo principio rector es que no hay nada

nuevo, es la nica arquitectura que ha podi-

do madurar en los ltimos 20 aos.

Mentira, dirn algunos, durante este pero-

do ha florecido un revival de las vanguar-

dias histricas sealando la exposicin

sobre el Deconstructivismo del MOMA y los

edificios de Eisenman, Gehry, Libeskind,Tschumi, Koolhaas, Hadid y otros. Sin

embargo, si prestamos atencin, veremos

que estos trabajos han sido realizados bajo

un contrato implcito de rechazo. En otras

palabras, estos proyectos no han sido cele-

brados como expresiones aurticas, como

edificios de inters por su irreproducible

singularidad o como fuentes de nuevos

principios para una prctica general. La dis-

ciplina los ha reconocido como exticospara suprimir su contribucin a una Nueva

Arquitectura.

21

Jeffrey Kipnis

Hacia una Nueva Arquitectura

EnArchitecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.Traduccin: A. M. R.


22/46

Sin embargo en estos trabajos dispares hay

intuiciones que podran contribuir a formularel marco de una Nueva Arquitectura capaz

de proponer vitalidad formal y relevancia

poltica. Consideremos el trabajo de Daniel

Libeskind, por ejemplo. Desde Chamber

Works hasta sus proyectos ms recientes en

Alemania y en otros pases, uno rastrea una

sostenida y penetrante crtica a los ejes y su

constelacin de organizaciones lineales.

Considerando la historia social, poltica y

espacial de los ejes en Arquitectura yUrbanismo, no se trata de un rasgo menor.

Sin embargo, muy poco de esto se encuen-

tra en los escritos crticos; por el contrario se

lo considera como un avatar esotrico, y el

poder de los ejes en la prctica cotidiana

(tan radicalmente repensada en sus dise-

os), persiste sin cuestionamientos.

En la superficie, esta retirada de lo Nuevo

parece slidamente respaldada en trminos

tericos e histricos. Con sus aspiracionesutpicas, el Modernismo intent desembara-

zarse de jerarquas espaciales obsoletas y

establecer un espacio ms homogneo y

democrtico. Este objetivo estuvo sin dudas

vinculado al proyecto del Iluminismo; tam-

bin estuvo implicado en las tragedias a que

dio lugar. La lgica instrumental del proyecto

Modernista de lo Nuevo reclamaba tabulas

rasas y sustituciones radicales: de Paris, por

ejemplo.

En nombre de la heterogeneidad, el discurso

posmoderno ha montado una crtica de lo

Nuevo en varios frentes. Ha demostrado la

imposibilidad de la invencin y celebrado

aquellas diferencias que el Modernismo se

propona borrar. En su propia versin de la

bsqueda de lo Nuevo, una lgica ligera del

juego -de reiteraciones y recombinaciones, de

collage y montaje- suplant la indagacin

sobria y seria de un Nuevo Mundo desde el

Modernismo. En la lgica del Posmodernismo,

la Historia gan un respeto renovado pero,

rechazada como proceso lineal y teleolgico,

pas a ser considerada como el pozo sinfondo de material recombinable, siempre

lleno, siempre abierto al pblico.

En las prcticas posmodernas ms virulen-

tas, aquellas que usan la reiteracin y

recombinacin para minar los sistemas de

poder recibidos, se mantiene una relacin

optimista, hasta progresista, con lo Nuevo,

an cuando ste no est teleolgicamente

direccionado. En prcticas como la

Deconstruccin se generaron nuevas formasintelectuales, estticas e institucionales, no

por proposicin sino por desestabilizacin de

las existentes. Nuevas formas resultan de

estabilizaciones precarias, para ser luego

constantemente desestabilizadas. Una evo-

lucin acelerada reemplaza a la revolucin.

Se trata de una diseminacin en espacios

heterogneos que no respaldan jerarquas

preestablecidas, se fomenta la diversidad y

la diferencia. Lejos del nihilismo, esta con-cepcin del Posmodernismo es claramente

afirmativa.

Desafortunadamente, la crtica posmoderna

a las polticas de borramiento y sustitucin, y

su nfasis en la recombinacin, han condu-

cido a grandes abusos. Favorecieron un dis-

curso reaccionario que tiende al reestableci-

mientos de jerarquas tradicionales, como

los discursos sobre la preservacin de

Reagan y Thatcher.

No se trata del Posmodernismo en s, sino

de una patologa ms insidiosa: una suerte

de envejecimiento cultural precoz que sub-

yace en la retirada de lo Nuevo. Los snto-

mas ya fueron diagnosticados por Nietzsche

y recientemente por Roberto Unger.2 Se

manifiesta sosteniendo que el catlogo de

formas posibles (institucionales, estticas,

polticas) est completo y es bien conocido.

Podemos discutir los mritos relativos de

cada una, pero ni descubrir ni inventar algu-

na nueva.

22


23/46

Es posible que lo Occidental como experi-

mento cultural est acabado? Slo en esecontexto sera explicable esta veneracin

excesiva por los catlogos recibidos.

Francamente, no puedo creer que en el corto

trayecto de nuestra existencia hayamos

experimentado y agotado todas las posibili-

dades. Todos los indicadores actuales sea-

lan lo contrario: se trate de Europa Oriental o

la tecnologa. La construccin del catlogo

de formas posibles recin comenz.

Indicar algunos criterios bsicos para unaNueva Arquitectura. No debe repetir los erro-

res del Modernismo y su lgica de borrar y

sustituir: debe participar en recombinacio-

nes. Debe buscar una heterogeneidad que

resista el establecimiento de jerarquas fijas.

Debe proponer principios, y no prescripcio-

nes, para el diseo. Finalmente, debe expe-

rimentar y proyectar formas nuevas.

Los dos primeros ya pertenecen al

Posmodernismo, pero los dos ltimos laseparan de lo actual, aunque se nutran de

sus recursos.

Indicativos de esta separacin es el despla-

zamiento de la atencin de algunos tericos,

especialmente Sanford Kwinter y Greg Lynn,

de la semitica postestrucuturalista a des-

arrollos recientes en la geometra, la ciencia

y las transformaciones del espacio poltico;

un desplazamiento que se suele caracterizar

como la sustitucin del discurso de Derrida

por el de Deleuze.

En estos escritos, el encuadre deleuziano

est reforzado con referencias a la Teora de

la Catstrofe la geometra de un espacio

transformado por acontecimientos- y la

nueva Biologa. En tanto sus preocupacio-

nes tienen que ver con la morfognesis, la

geometra y la ciencia han sido fuentes tradi-

cionales de principios y formas arquitectni-

cas. Sin embargo, aunque provocativos e

invalorables como recursos, estos estudios

filosficos y cientficos no fueron suficientes

para impulsar esta Nueva Arquitectura: sur-

gi de proyectos y desarrollos estrictamentedisciplinares.

Un factor determinante fue el agotamiento

del collage como paradigma de la heteroge-

neidad. Para oponerse a la tendencia del

Modernismo a borrar y sustituir, el

Posmodernismo enfatiz el injerto como ins-

trumento combinatorio preferido. La conste-

lacin del collage y sus variaciones ofreci la

estrategia ms efectiva para estos injertos.3

Desde Rowe a Venturi o Eisenman, delPosmodernismo al Deconstructivismo, el

collage sirvi de modelo dominante. Hay

indicios, sin embargo, de que ya no es capaz

de sostener la heterogeneidad a la que aspi-

ra la arquitectura, baste nombrar dos.

El collage posmodernista depende de provo-

car contradicciones y efectos de incoheren-

cia dentro del marco dominante; en la medi-

da en que se transform en una prctica ins-

titucionalizada, perdi su fuerza. Por otraparte, est limitado a un particular orden de

recombinaciones semiticas: an en el pro-

ceso aleatorio del collage del Dada, cada

elemento debe ser conocido por s mismo.

De manera que, an cuando pueda engen-

drar nuevas composiciones, desplazamien-

tos, deslizamientos, accidentes y otros efec-

tos quimricos, el efecto que produce en lti-

ma instancia es el de valorizar un catlogo

finito de elementos y/o procesos. Slo puede

renovarse identificando materiales no lista-

dos previamente: no puede ser proyectivo.

La voluntad de engendrar un espacio poltico

ms amplio en lo relativo a la diversidad y

diferencia, no puede conseguirse con una

catalogacin minuciosa y la legitimacin de

las especies de diferenciacin que operan

en un espacio. Es econmica y polticamen-

te imposible.4 Si el collage se agot como

estrategia recombinatoria, el problema es

encontrar modos de injerto diferentes: capa-

ces de producir heterogeneidad a travs de

23


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una cohesin intensiva en lugar de la inco-

herencia y contradiccin extensivas.5En una conferencia en ANYONE de 1990, el

terico social Roberto Unger cuestion las

prcticas posmodernas en arquitectura por

su distanciamiento irnico. Propuso algu-

nos criterios de lo que a su parecer deba ser

una Nueva Arquitectura comprometida con

la generacin de un espacio poltico no jerr-

quico y heterogneo con formas de injerto

que podemos interpretar como generaliza-

ciones de los cinco puntos de Le Corbusier.Mientras stos estuvieron orientados a

generar un espacio ms democrtico a tra-

vs de la homogeneidad, para Unger el obje-

tivo deba ser una heterogeneidad que impi-

diera alineamientos y jerarquas.

Propuso que la Nueva Arquitectura fuera

vasta, vaca, orientada, incongruente e inten-

samente coherente. Vasta como negociacin

entre el espacio universal infinito y homog-

neo, y las jerarquas fijadas por espacios arti-culados. Reconociendo la necesidad de

poner un lmite a lo heterogneo, lo que se

busca es una extensin capaz de evitar la

inscripcin en los patrones espaciales tradi-

cionales. Supone la generalizacin de la

planta libre para incluir la disyuncin y la dis-

continuidad, y extender el nfasis del corte

libre en lo residual e intersticial. Vaco supo-

ne extraponer la abstraccin formal del

modernismo (borrando citas y referencias,

suprimiendo ornamentos y decoraciones,

pero sosteniendo tipos y formas cannicas)

para enrolarse en afiliaciones inesperadas

que impliquen el paso de la fachada libre a la

volumetra libre. Orientada implica que la

arquitectura debe ser proyectiva, debe apun-

tar a la emergencia de nuevas formas socia-

les e institucionales. Supone desafiar la

estructura monosmica o polismica del sig-

nificante/significado. La indeterminacin de

esta orientacin traslada el nfasis de alinea-

ciones estables a afiliaciones provisionales.

Incongruencia, supone el compromiso de

mantener, subvirtiendo, los datos recibidosdel sitio o el programa. Implica revocar los

postulados de armona y proporcin, claridad

estructural y coordinacin entre planta, corte

y fachada, o entre detalle y organizacin for-

mal. Coherencia intensiva es una incoheren-

cia que para diferenciarse de la marca del

collage, se trate de una coherencia forjada

en la incongruencia: arreglos monolticos que

permiten a la arquitectura comprometerse en

relaciones mltiples y hasta contradictorias.No debemos confundirla con la difcil totali-

dad de Venturi que unifica compositivamen-

te la multiplicidad del collage.

Al iniciar este ensayo, subray que un pua-

do de proyectos recientes ofrece marcos y

condiciones especficas para una Nueva

Arquitectura. En general se los considera

como un desplazamiento de la preocupacin

por la semitica a la preocupacin por la

topologa, la geometra, el espacio y losacontecimientos. A mi criterio pueden dividir-

se en dos campos la DeFormacin y la

InFormacin.

La DeFormacin procura establecer afiliacio-

nes deslizantes que se resisten a ser inclui-

das en alineamientos estables. Lo hace a

travs de topologas abstractas que no pue-

den ser descompuestas en elementos pla-

nos y simples, o analizadas a travs del len-

guaje del formalismo arquitectnico.

La estrategia de la InFormacin -de la cul

son ejemplos el proyecto de Koolhaas para

Karlsruhe y el de Tschumi para Fresnoy- es

una forma de recoleccin que encastra ele-

mentos formal y programticamente incohe-

rentes dentro de un contenedor modernista y

neutral. Los espacios residuales e incon-

gruentes son activados por la estratificacin

visual, la innovacin programtica, efectos

tecnolgicos y acontecimientos.

Aunque ambas derivas del mismo problema,

la DeFormacin y la InFormacin no son cola-

24


25/46

borativas. Sin embargo acuerdan en general

con algunas de las tcticas propuestas porUnger: cortes de cajas dentro de cajas, nfa-

sis en lo residual e intersticial (vastedad,

incongruencia), formas monolticas y supre-

sin de ornamento aplicado o referencias

figurativas (vaco, cohesin intensiva).

De todos modos las tensiones entre ambas

tendencias son pronunciadas. La

DeFormacin enfatiza el rol de la nueva

forma esttica y la generacin visual de nue-

vos espacios; la InFormacin quita importan-cia a la esttica a favor de nuevas formas

institucionales, de programas y aconteci-

mientos. Los espacios/acontecimiento deri-

vados de nuevas geometras se relacionan

con la primera; los vinculados a nuevas tec-

nologas, con la segunda.

Uno de los rasgos ms caractersticos de la

InFormacin es su uso no apologtico del

lenguaje ortogonal del Modernismo, conde-

nado como opresivo y montono en los ini-cios del posmodernismo. Con la profundiza-

cin de la crtica, qued en claro que este

lenguaje no era esencial sino que constitua

un sistema de signos. La irreductibilidad

semitica de la arquitectura quit toda justifi-

cacin esencialista a la austeridad de este

lenguaje, abriendo la puerta para su reutili-

zacin.

La InFormacin sostiene que el agotamiento

del collage es tan completo que se ha trans-

formado en un gesto esttico irrelevante.6 La

contribucin de la arquitectura a la produc-

cin de nuevas formas y a la inflexin del

espacio poltico no puede ser conseguida

por una transformacin del estilo. La

InFormacin argumenta que el efecto colec-

tivo de las formas ortogonales del moderno

es tal, que persiste siendo un Vaco: acen-

tuando el efecto con el uso de las formas

como pantallas para proyectar imgenes. La

Orientacin se consigue por las transforma-

ciones programticas.

Para la DeFormacin, la contribucin ms

importante de la arquitectura contina sien-do esttica. No concibe el lenguaje moderno

de la InFormacin como vaco, sino como

una referencia histrica y, a la proyeccin de

imgenes como nuevas formas del orna-

mento. Su bsqueda del Vaco tiene que ver

con la extensin de la exploracin modernis-

ta en la forma monoltica, rechazando la

apelacin esencialista de las geometras pla-

tnicas, euclidianas o cartesianas. Para

ellos la Orientacin se logra con la esttica:las formas transforman el contexto al intro-

ducir en ellos relaciones formales incon-

gruentes e indisciplinadas. La InFormacin,

por su parte, ve estas geometras gestuales

de la DeFormacin como una cuestin de

Estilo.

Para examinar las consecuencias de estos

problemas en diseos concretos, hagamos

una breve comparacin entre la operacin

de Tschumi en Fresnoy, y la de Shirdel en elNara (Centro nacional de arte contempor-

neo).

En su descripcin del problema, Tschumi es

especfico al subrayar las diversas posibili-

dades. En la medida que gran parte de las

estructuras preexistentes estaban muy dete-

rioradas, era totalmente plausible una apro-

ximacin del tipo borrar y sustituir. Por otra

parte, la cualidad de las formas histricas y

espacios de Le Fresnoy, sugera la estrate-

gia renovacin/restauracin propia del colla-

ge. Tschumi evita ambas y opta por envolver

el complejo con una cubierta modernista par-

cialmente cerrada para crear un injerto cohe-

sivo. Esta insercin no produce un collage,

en lugar de crear una resolucin compositiva

de fragmentos, la cubierta reorganiza y rede-

fine cada elemento en una unidad monolti-

ca, cuyas incongruencias se internalizan.

Tschumi sutura la amplia coleccin de espa-

cios resultantes con un sistema de escaleras

y pasarelas, entrelazndolas visualmente

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con cortes, recintos parciales, ventanas

corridas y amplias trasparencias. Cuandouno est en el complejo, tiene vistas parcia-

les y fragmentarias de varias zonas desde el

interior y el exterior al mismo tiempo.

Como los efectos visuales, el rol del progra-

ma tiene que ver tanto o ms con la produc-

cin de espacios que con el acomodamiento

de funciones. Tanto como le es posible,

Tschumi programa los espacios resultantes,

incluso usando la cubierta de pizarras del

antiguo edificio como entrepiso. Cuando noes posible una programacin directa, elabo-

ra una activacin diferencial de aconteci-

mientos y materia. En el entramado estructu-ral de la nueva cubierta, proyecta videos

como un material arquitectnico para activar

esos espacios residuales.

El resultado es un proyecto que promete una

heterogeneidad espacial que desafa cual-

quier jerarqua simplificadora: una coleccin

de espacios diferenciados capaces de alber-

gar una amplia variedad de encuentros

sociales sin privilegiar ninguno. Le Fresnoy

mina la clsica dialctica arquitectnico/pol-tica entre heterogeneidad y homogeneidad,

26

Bernard Tschumi. Le Fresnoy (1991-97). National Studio for Contemporary Arts. Tourcoing, Francia.


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y se orienta a nuevas formas institucionales

y arquitectnicas.Como en el caso anterior, Shirdel emplea

una coleccin de fragmentos para unificar

una caja dentro de la caja incongruente en

su proyecto del Nara Convention Center. A

diferencia de Tschumi, moldea la forma y la

estructura interna de esta adicin plegando

un partido de tres barras con las lneas regu-

ladoras de dos geometras complejas. La

primera geometra envuelve el exterior en un

monolito no referencial cuya forma fluyeconstruyendo un paisaje en el sitio. La

segunda tiene un efecto similar en la viga

principal que sostiene los tres teatros sus-

pendidos en corte, cada uno una caja cuya

forma es determinada por requerimientos

estrictamente funcionales.

La geometra interior y exterior se conectan

de modo que el espacio mayor del comple-

jo termina siendo completamente residual,

una suerte de callejn hendido entre los vn-culos provisionales entre las dos geometr-

as. Este efecto es reforzado por el hecho

que todo el programa especfico est con-

centrado en las tres salas y sus lobbies que

flotan sobre el espacio principal. En cierto

sentido, la postura de Shirdel respecto al

programa es la opuesta a la de Tschumi. A

pesar de que el edificio funciona de acuerdo

a su destino, no hay ningn otro programa

arquitectnico que la pura funcin, ninguna

coreografa o uso de la tecnologa para acti-

var los espacios. Las imgenes de bailari-

nes danzando en absoluto aislamiento que

se proyectan sobre el espacio residual y

vaciado, confirman la hiptesis. Toda la

cuestin de la heterogeneidad descansa en

la esttica de la forma y en la oposicin

entre funcin y los acontecimientos no pro-

gramados. Tambin debemos subrayar el

riesgo de proponer que el espacio ms

importante y caro de un edificio no sea sino

totalmente residual.

Al final volver al Nara para el desarrollo de

la DeFormacin. De todas maneras creo queesta breve comparacin es suficiente para

indicar tanto las similitudes como las diferen-

cias de los caminos de ambas tendencias

Hacia una Nueva Arquitectura.

DeFormacin

Como en otros casos de la Teora

Arquitectnica, DeFormacin es una cons-

truccin de principios surgidos del anlisis

de proyectos realizados por arquitectosdiversos, que fueron ideados inicialmente

con diferentes intenciones y bajo otras

condiciones y trminos. Todava no hay

arquitectos DeFormacionistas, del mismo

modo que no haba arquitectos barrocos o

manieristas. Se trata de un aspecto menor,

pero debemos ser cuidadosos al avanzar

en la caracterizacin de principios y un len-

guaje tcnico que los articule, de no cir-

cunscribir y regular un movimiento cuyafertilidad deriva, en gran parte de la falta de

disciplina: si hay DeFormacin, sta recin

ha comenzado.

Mucho se ha escrito sobre el vnculo de esta

arquitectura con la filosofa contempornea,

particularmente Deleuze. No se puede negar

la fuerte consonancia buscada por estos

arquitectos con Mil mesetas o El pliegue.

Baste referir al gran nmero de trminos que

se han tomado en prstamos: afiliacin, plie-

gue, espacio liso o estriado. Sin embargo,

tenemos que tomar algunas precauciones.

Hay una larga tradicin que tiende a vincular

toda arquitectura con alguna filosofa o teo-

ra, considerndola como una suerte de

prctica aplicada. Se presta ms atencin al

grado en que la arquitectura ejemplifica

dicha filosofa o teora, que a los nuevos

efectos arquitectnicos que promueve: como

consecuencia, se reduce la arquitectura a

sus limitadas capacidades de representar o

producir efectos filosficos.

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En su relectura de El pliegue de Leibniz,

Deleuze inscribe parcialmente su meditacinen una interpretacin del espacio barroco: se

podra decir que es la Arquitectura la que ofi-

cia como paradigma lo que podra derivar,

peligrosamente, en considerar que las confi-

guraciones de la DeFormacin no son sino

neo-barrocas.

Pero no es as. Si bien es adecuado vincular

el pensamiento sobre el pliegue de Deleuze

a la arquitectura barroca, no sirve para carac-

terizar los efectos arquitectnicos de aquellaarquitectura tan ajena a los efectos contem-

porneos del pliegue como la filosofa de

Leibniz lo es del pensamiento de Deleuze.

En otras palabras ni Deleuze es meramente

neoleibniziano, ni la DeFormacin, simple-

mente neobarroca.

De todas maneras Deleuze saca partido de

los efectos generativos de los textos de

Leibniz, pero su originalidad no se circunscri-

be a la calidad de una revisin acadmica deesos textos, sino a la diferencia entre ambos.

De la misma manera la DeFormacin no se

sustenta en la recapitulacin de los temas

barrocos sino en sus diferencias con el barro-

co y otros predecesores.

El costo ms alto de una analoga descuida-

da es el grado en que esta continua referen-

cia al lenguaje de Deleuze pueda afectar al

desarrollo independiente de la arquitectura

que puede quedar circunscrito a una genealo-

ga. Sin embargo, el vacilante camino recorri-

do por la DeFormaciniluminando los plie-

gues representados en una pintura de Miguel

Angel, dibujando sobre el trabajo previo de

otros- tiene una dignidad propia. Permtanme

reconducirlos por algunos de estos caminos

detenindonos en la propuesta de Shirdel y

Zago para el concurso de la Biblioteca, el edi-

ficio para convenciones en Columbus Ohio de

Eisenman y el Museo de Vitra de Gehry.7

Por varios aos, Bahram Shirdel, con

Andrew Zago, exploraron una arquitectura

que llamaron cosa-negra (black stuff). A

pesar de lo irnico del trmino, se trata deuna denominacin ajustada de los efectos

que queran lograr. Rechazando los temas

deconstructivistas del fragmento, los signos,

los ensamblajes y el espacio aditivo; el obje-

tivo era una nueva y abstracta condicin

monoltica, sin referencias ni parecidos. Le

preocupaba generar formas arquitectnicas

disciplinadas que no fueran fcilmente des-

componibles en el formalismo moderno del

punto/lnea/plano/volumen. Las llamaremosgeometras anexactas o superficies no des-

arrollables, pero el trmino de cosa-negra

sirve para presentar el principio de abstrac-

cin no-referencial y monoltica propia de la

DeFormacin.

Para generarlas, Shirdel desarroll una tc-

nica partir de una o ms figuras reconocibles

cuya organizacin diera cuenta de la desea-

da complejidad interna. Luego de una serie

de pasos, mapeaban la geometra arquitec-tnica de estas figuras al detalle, abstrayen-

do o borrando en cada paso algunos rasgos

que la hiciera referencial o reconocible: una

operacin que en su momento denomin:

relajacin disciplinada. Aspectos similares

pueden rastrearse en las otras dos obras de

Gehry y Eisenman.

La culminacin de esta bsqueda fue su pro-

puesta premiada para el concurso de la

Biblioteca de Alejandra, un diseo que

result de la evolucin disciplinadamente

relajada de los pliegues de una tnica en

una pintura de Miguel Angel. En esa figura

Shirdel haba encontrado las cualidades

buscadas de pliegue. Apesar que la solucin

final no muestra ningn rastro obvio de la

pintura original, logra capturar en arquitectu-

ra las mismas relaciones entre superficie,

forma y espacio.

Casi inmediatamente, Eisenman se presen-

to al concurso cerrado del Centro de conven-

ciones de Columbus compitiendo con

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Michael Graves, entre otros. La ciudad haba

encuadrado la iniciativa en elSesquicentenario del primer viaje de Coln,

por lo que la primera estrategia fue un pro-

yecto collage basado en la arquitectura nu-

tica de la Santa Mara. A slo tres semanas

de la entrega, Eisenman se enter que

Graves estaba explorando algo similar y

queriendo ganar, le mand una postal con

un barco hundindose y enfrent una nueva

estrategia basada en el principio de la forma

dbil que recin estaba formulando.8Trabaj con dos diagramas extraamente

similares, el corte de un cable ptico y el sis-

tema de cambios de vas ferroviarias que

alguna vez ocuparon el sitio. Produjo una

caja monoltica tejida desde esquejes con

forma de lombrices. La clave es la similitud

de los diagramas: fue en ese dbil parecido

que Eisenman rastreo la potencialidad de

una forma dbil.

La forma dbil se diferencia de la cosa-negraen un aspecto fundamental: mientras Shirdel

intenta buscar algo radicalmente diferente, la

nocin de dbil de Eisenman requiere de mni-

mas semejanzas de modo que pueda general

relaciones inesperadas, como las que conec-

tan ambos diagramas. Si uno est advertido,

es fcil descifrar las huellas de las vas y la

estructura del cable ptico. Pero lo ms llama-

tivo es el vnculo dbil que se produce cuando

se lo localiza en el sitio: refuerza el borde de la

calle y negocia un importante cambio de esca-

la, logrando a travs de estas formas entrela-

zadas conectar los edificios comerciales de

tres pisos de enfrente con la autopista sobree-

levada de atrs. Aunque totalmente no planifi-

cada, esta conexin tiene el efecto de transfor-

mar la lgica preexistente del sitio.

Tomndolo de Deleuze, la DeFormacin se

refiere a estos vnculos formales tentativoscon condiciones contingentes como afiliacio-

nes, y generar estas afiliaciones es la estra-

tegia clave de la DeFormacin respecto a la

Orientacin. Se diferencian de las relaciones

con el sitio porque no predeterminadas, sino

que surgen del carcter formal, t

Textos de Rem Koolhaas Jeffrey Kipnis Michael Speaks

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