TESIS DOCTORAL Vida y Obra de Juan Miguel Verdiguier Escultor ...

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

HISTORIA DEL ARTE

TESIS DOCTORAL

Vida y Obra de Juan Miguel Verdiguier Escultor Franco-Español del siglo XVIII

Volumen I

ANTONIO GÓMEZ-GUILLAMÓN MARAVER Málaga 2007.


HISTORIA DEL ARTE

Vida y Obra de Juan Miguel Verdiguier Escultor Franco-Español del siglo XVIII.

Tesis Doctoral defendida porAntonio Gómez-Guillamón Maraver.

Dirigida por la Catedrática Rosario Camacho Martínez.

Málaga 2007.

PLEGADO: Monumento Triunfo de San Rafael. Grabado catalogado en el Museo de Bellas Artes de Córdoba, obra original de Juan Miguel Verdiguier. Grabado en los talleres de Bartolomé Vázquez de Madrid en 1781.

En él se representa el Monumento y su entorno urbanístico, así como los diferentes grupos sociales de la ciudad en el siglo XVIII.

PORTADA: Escena extraída del grabado anterior. Auténtica “fotografía” representando al mismo Juan Miguel Verdiguier que, con la ayuda del presbítero Gregorio Pérez Pavía, y un plano desplegado, explica al obispo D. Baltasar de Yusta Navarro, y a diversos mandatarios eclesiásticos, las características del monumento inaugurado.

El grabado se completa con la limosna al pedigüeño, escena característica de la época.

VOLUMEN I

VIDA Y OBRA JUAN MIGUEL VERDIGUIER ESCULTOR FRANCO-ESPAÑOL DEL SIGLO XVIII


Índice.3

VOLUMEN I

SIGLAS Y ABREVIATURAS INTRODUCCIÓN

A. Justificación B. Espacios Territoriales

1. Francia 2. España

C. Documentación: 1. Fuentes y Archivos 2. Bibliografía General 3. Bibliografía Específica

D. Recopilación iconográfica E. Estudio Grafológico F. Agradecimientos

PRIMERA PARTE MARCO HISTÓRICO Y BIOGRÁFICO

CAPÍTULO I: CONTEXTO HISTÓRICO CRONOLÓGICO

A. FRANCIA. La Provenza: Marsella y Tolón B. ESPAÑA. La Ilustración. Andalucía. Córdoba

B. 1. La Ilustración 1 Las Reformas 2. Sociedad B. 2. Andalucía. Córdoba

1. Mundo Rural 2. Mundo Urbano 3. Urbanismo 4. Sociedad 5. El Gobierno municipal cordobés 6. Cultura 7. Arquitectos y Escultores

en la Córdoba del Siglo XVIII o Baltasar Dreveton o José Nicolás Duroni o Ignacio Tomás o Joaquín Arali o José Álvarez Cubero o Alonso Gómez de Sandoval

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Índice.4

CAPÍTULO II: DOCUMENTACIÓN PREVIA AL ESTUDIO BIOGRÁFICO DE JUAN MIGUEL VERDIGUIER

A. Documentos y valoraciones biográficas sobre la personalidad de Verdiguier. B. Estudio Grafológico de sus Cartas Autógrafas a la Academia (1761-1777).

CAPÍTULO III: BIOGRAFÍA DE JUAN MIGUEL VERDIGUIER

A. ACTIVIDAD EN FRANCIA (1706-1769) 1. Introducción. 2. Infancia y formación artística. 3. Fundación de la Academia de Pintura y Escultura.

Etapa: 1753-1756 4. Las Academia de Pintura y Escultura de Marsella

en su 2ª etapa: 1756-1763 5. Actividad de Verdiguier hasta su marcha a España 6. La Academia de Pintura y Escultura en su 3ª y

última Etapa: 1763-1789.

CAPÍTULO IV: BIOGRAFÍA DE JUAN MIGUEL VERDIGUIER

B. ACTIVIDAD EN ESPAÑA (1763-1796) 1. Su perfil humano antes de su marcha. 2. Su venida a España. Llegada a Córdoba.

Sus primeros protectores. 3. Sus primeras obras y nuevos encargos en Córdoba. 4. El grave desencuentro con Dreveton. 5. 1767-1768, dos años de graves enfermedades. 6. La fructífera década de los años 70. Su estancia en Jaén y el Sagrario de la Catedral. 7. Vuelta a Jaén. Segundas nupcias. Granada. 8. Vuelta a Córdoba. Testamento y muerte en 1796.

CAPÍTULO V: PERSONALIDAD ARTÍSTICA EN ESPAÑA Y MAGISTERIO.

1. Aportación artística de Verdiguier. 2. Académico de Mérito de la Real Academia

de Bellas Artes de San Fernando. 3. Verdiguier y las Asociaciones Económicas

de Amigos del País. 4. La Sociedad Económica de Amigos del País

de la ciudad de Granada. La Escuela de dibujo. 5. Magisterio. Verdades y leyendas.

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Índice.5

SEGUNDA PARTE CATÁLOGO, CONTINUADORES Y CONCLUSIONES

CAPÍTULO VI: CATÁLOGO DE LA OBRA

A. FRANCIA: A. I. TOLÓN:

1. El dios de la Guerra Marte y cuatro bajorrelieves de trofeos y atributos navales

2. Dormición de la Virgen María. Capilla del Sagrario de la Catedral

A. II. MARSELLA: 1. Capilla de las Bernardinas 2. Frontón y balcón del Pavillon Daviel. 3. Museo de Bellas Artes. Dibujos y bocetos.

A. III. OBRAS ESCULTÓRICAS EN FRANCIA, EN LA ACTUALIDAD DESTRUÍDAS O EN PARADERO DESCONOCIDO.

1. Altar Mayor de la Catedral de Bayona. 2. Obras menores documentadas.

B. GRAN BRETAÑA. B. I. LONDRES

1. Acuarelas y dibujos Británicos y Continentales.

CAPÍTULO VII: CATÁLOGO DE LA OBRA

C. ESPAÑA: C. I.- CÓRDOBA

1. Imágenes y ornamentación del Retablo de la Capilla de Santa Inés. Mezquita-Catedral.

2. Triunfo de San Rafael, entre la Puerta del Puente, Palacio Episcopal y el Seminario de San Pelagio.

3. Púlpitos de la Capilla Mayor de la Mezquita-Catedral. 4. Triunfo de San Rafael. Plaza de

San Hipólito. 5. Portada, Escalera y Retablos laterales

de la Capilla. Seminario de San Pelagio 6. Capilla y Camarín de la Virgen del

Rosario del Convento de San Pablo. 7. Escalera monumental del Jardín

del Palacio Episcopal. 8. Capilla y ornamentación de la cúpula del antiguo Oratorio de San Felipe Neri.

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Índice.6

CAPÍTULO VIII: CATÁLOGO DE LA OBRA

C. II.- PROVINCIA DE CÓRDOBA: 1.- LA RAMBLA. Capilla del Sagrario de la

Parroquia de la Asunción. 2.- LUQUE. Retablo e Imaginería de la

Capilla del Hospital de Jesús Nazareno 3.- LUCENA. Capilla de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Jesús Yacente 4.- LUCENA. Nuestra Sra. de los Dolores. 5.- LUCENA. Virgen de la Estrella. Ermita de Dios Padre (Atribuida). 6.- PUENTE-GENIL. Antiguo Retablo de San José. Ermita del Dulce Nombre de Jesús. 7.- PUENTE-GENIL. Acueducto (?).

CAPÍTULO IX: CATÁLOGO DE LA OBRA

C. III.- JAÉN Introducción

1. Imágenes de la cornisa del Sagrario de la Catedral.

2. Esculturas y ornamentación interior Sagrario de la Catedral.

3. Ornamentación del Trascoro y Ángeles Portalámparas del Altar Mayor. Catedral de Jaén.

CAPÍTULO X : CATÁLOGO DE LA OBRA

C. IV.- GRANADA Introducción.

1. Capilla de San Cecilio. Catedral 2. Relieve de la Fachada principal.

Catedral.

CAPÍTULO XI: RELIEVES, DIBUJOS Y PEQUEÑAS OBRAS.

C. V. 1.- Museo de Bellas Artes de Córdoba. I. Relieves II. Dibujos: II. A. Catalogados de Juan Miguel Verdiguier.

II. B. Catalogados de Verdiguier (padre o hijo). II. C. Atribuidos a Verdiguier (padre o hijo). III Grabado Monumento de San Rafael

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Índice.7

C.V. 2.- Inmaculada de la Academia de Bellas Artes de Nuestra Sra. de las Angustias. Granada 3.- Inmaculada del Museo del Instituto

Gómez-Moreno. Granada. 4.- Santa Librada. Museo Arqueológico de Granada.

5.- Pila de agua bendita del Colegio de la Piedad de Córdoba. 6.- Espejos de vestir y Cajoneras de la Sacristía de la Catedral de Granada. 7.- Escultura de San Pelagio de la Capilla del Seminario de Córdoba.

8.- Diseño de la Custodia de Damián de Castro en La Rambla de Córdoba.

CAPÍTULO XII: LOS CONTINUADORES: LUIS PEDRO VERDIGUIER, FRUSTRADO SUCESOR DE SU PADRE.

1.- Ahijado de los Profesores de la Academia. Noticias de su vida a través de las Cartas

Autógrafas. 2.- Aprendiz en el taller familiar. 3.- Década de los 80. Premios en Escultura y Pintura. Colaboración oficial con su padre. 4.- Bocetos y dibujos en el Museo de Bellas Artes de Córdoba. 5.- Escultor en la Iglesia del Juramento de Córdoba. 6.- Luis Pedro Verdiguier. ¿Escultor o pintor?.

CONCLUSIONES:

1.- Valoración de los Objetivos conseguidos. 2.- Crítica y valoración de la Investigación. 3.- Metas que han quedado en hipótesis al no haber sido confirmadas. FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA:

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Índice.8

VOLUMEN II

APÉNDICE DOCUMENTAL (Traducciones y Transcripciones):

Apartado A:1. Carta Director Bellas Artes de Marsella. 1880. 2. Testamento de Juan Miguel Verdiguier.1795. 3. Cartas Autógrafas a la Academia de Marsella

(1761-1777).4. Cartas del Presbítero D. Alfonso Carrera a su Obispo. La Rambla (Córdoba). (1774-1775). 5. Documentación del Archivo Parroquial de la Iglesia de la Asunción. La Rambla (Córdoba). 6. Libro de Cuentas e Investigación del Hospital

de Jesús Nazareno de Luque (Córdoba)

Apartado B. 7. Documentación Archivo Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF). 8. Actas Capitulares, Archivo Mezquita-Catedral de Córdoba (ACCO). 9. Actas Capitulares, Archivo Catedral de Jaén (ACJ). 10. Actas Capitulares. Archivo Catedral de Granada (ACGR). 11. Partidas de Bautismo, Matrimonio y Defunción.

Francia y España. 12. Fuentes Impresas:

1.- Bayona (Francia). 2.- Luque (Córdoba) 3.- Lucena (Córdoba).

13. Estudio Grafológico.

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Índice.9

Siglas y Abreviaturas:

AAVV. Autores Varios. A. C. Acta Capitular,

ABMM. Archivo Biblioteca Municipal de Marsella (Francia). ACCO. Archivo de la Mezquita-Catedral de Córdoba. A CCPL. Archivo Cofradía del Cristo de la Pasión de Lucena. ACGR: Archivo Catedral de Granada. ACJ: Archivo Catedral de Jaén. ACNJNL. Archivo de la Cofradía de Nuestro Padre JesúsNazareno de Lucena (Córdoba). AHCO. Archivo Histórico de la Provincia de Córdoba. AHJ. Archivo Histórico de la Provincia de Jaén AHJNL. Archivo Hospital de Jesús Nazareno de Luque (Córdoba) AHUGR. Archivo Histórico Universidad de Granada. AMC. Archivo Municipal de La Ciotat (Francia). AMM. Archivo Municipal de Marsella (Francia) AMT. Archivo Municipal de Tolón (Francia). AOCO. Archivo del Obispado de Córdoba. APRA. Archivo Parroquia de Nuestra Sra. de la Asunción de la Rambla (Córdoba). ASPCO. Archivo del Seminario de San Pelagio de Córdoba. BRAC. Boletín Real Academia de Bellas Artes de Córdoba. HMCO. Hemeroteca Municipal de Córdoba. HMGR. Hemeroteca Municipal de Granada. MBACO. Museo de Bellas Artes de Córdoba. MBAM. Museo de Bellas Artes de Marsella. RABASF. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando RABAVA. Real Academia de Bellas Artes de la Virgen de lasAngustias de Granada.


Introducción. 11

INTRODUCCIÓN

A.- Justificación:

Este trabajo de investigación tiene por objeto, actualizar, profundizar y poner al

día, la vida y actividad artística - en Francia y España -, de este escultor francés del

siglo XVIII que nacido en Marsella (Francia) en 1706 (?), vino temporalmente a España,

con el fin de cumplimentar un compromiso artístico en 1763, y que por los avatares de

la vida, vivió y trabajó en nuestro país de manera ininterrumpida, hasta su muerte en

Córdoba en diciembre de1796.

Verdiguier fue uno de los numerosos artistas franceses que con los Borbones de

la Ilustración, vinieron a nuestro país, contribuyendo con su obra, a que las nuevas

corrientes artísticas irradiadas desde Italia así como el tradicional clasicismo, arraigado

ya en la Francia versallesca anterior a la Revolución, llegaran a su vez a España. La

Provenza, región francesa de donde era oriundo nuestro escultor, estuvo siempre muy

próxima, no sólo en distancia, al mundo cultural y artístico de su país vecino, por lo que

había asimilado el anterior barroco romano de Bernini, dando paso de inmediato al

academicismo, base del neoclasicismo que posteriormente se extendería por toda

Europa.

Hay que destacar que la figura de Verdiguier, a través de la bibliografía

específica de la segunda mitad del siglo XVIII, y con referencia a Córdoba, Jaén y


Introducción. 12

Granada, coincide en darle un lugar destacado dentro de aquellos profesionales y

artistas extranjeros que “alteraron” de alguna manera, la línea tradicional barroca que al

finalizar el siglo, se transformaría en el neoclasicismo impuesto por la Real Academia

de San Fernando. Sin embargo, este marsellés, académico de formación y espíritu,

aportó más a nuestro país de sus conocimientos sobre el barroco romano de Bernini que

de su academicismo de origen.

Una de las causas que justifican este trabajo para nosotros – al margen del

personal que expondremos a continuación -, ha sido la gran confusión existente, a la

hora de valorar su obra y capacidad artística. Por una parte nos encontramos, con el

respeto que siempre le profesaron algunos personajes de su época, y que le llevó a ser

nombrado académico de mérito por la Real Academia de San Fernando en 1780. Por

otra, a valoraciones de historiadores de nuestro tiempo tan negativas, que pudieran estar

rayando, como persona y artista, en el desprecio más absoluto. Tal sería el caso de René

Taylor.

Nosotros, una vez finalizado este trabajo de investigación, consideramos que en

realidad, tales contradicciones son fruto del desconocimiento general existente sobre el

escultor, tanto sobre su origen y formación profesional, como de su actividad artística

juvenil, así como de las intervenciones extraoficiales de su hijo Luis Pedro, motivadas

por la enfermedad y vejez de su padre, en sus últimos trabajos en Jaén y Granada.


Introducción. 13

Al margen de estas razones más o menos científicas, tenemos que reconocer, que

nuestra fin primordial para escoger y abordar, hasta – podríamos decir -, de manera

apasionada, esta tesis doctoral sobre la biografía y obra de este escultor, es la

motivación sentimental de que Juan Miguel Verdiguier sea ascendiente familiar directo

por vía materna del doctorando. El descubrimiento casual de un paquete de documentos

familiares sobre el escultor, en casa de una tía-abuela nuestra: Dolores Verdiguier,

fallecida en aquellos años, dio lugar a este primer germen investigador.

.

Esta documentación, pasada de mano en mano, y de generación en generación,

hasta aquella fecha, estaba compuesto por un conjunto de documentos heterogéneos que

iban, desde simples copias en papel carbón sobre informes históricos de su vida y

obras, hasta cartas manuscritas de Enrique Romero de Torres1 a un familiar de

Verdiguier, en donde le informaba de los resultados de investigaciones suyas. llevadas a

cabo sobre el escultor, y que curiosamente, nunca publicó.

Entre toda esta documentación, debemos destacar una carta original manuscrita

con fecha 1880, del entonces director del Museo de Bellas Artes de Marsella M.

Bouillon-Landais2. La carta está dirigida a un sacerdote (desconocido) de Córdoba, en

donde, entre otras cosas, le informaba de la autoría de varias obras de Verdiguier, al

mismo tiempo que recababa información sobre el testamento del escultor3, que él sabía,

se había otorgado en dicha capital.

1 PALENCIA CEREZO, JM. Enrique Romero de Torres. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Córdoba. 2006. Era el 5ª hijo de Rafael Romero Barros, siendo Director del Museo de Bellas Artes de Córdoba (1896- 1941). La familia Romero deTorres y los descendientes de Verdiguier en Córdoba, conservaron siempre una gran amistad. 2 Documento recopilado en el Apéndice Documental. Apartado A [1].. 3 Documento recopilado en el Apéndice Documental. Apartado A [2].


Introducción. 14

B.- Espacios territoriales:

B. 1.- Francia:

El primer escollo que nos encontramos al plantearnos la investigación de su

biografía y obra escultórica fue el de sus cincuenta y siete primeros años de vida en su

tierra natal de la Provenza (Francia), lugar alejado de nuestra ciudad de estudio, y fuera

de nuestras fronteras naturales, tanto políticas como culturales. Aunque estas

circunstancias adversas de lejanía, idioma y costumbres, fueron suplidas - en parte -,

con la experiencia que da la edad, tenemos que reconocer que esta primera parte de

nuestro trabajo, hubiera necesitado de una dedicación investigadora más profunda.

Pese a todos estos factores y limitaciones, en las tres estancias – verano del

1997, verano del 2002 y otoño del 2004 -, y gracias a la amabilidad y atenciones de

directores, conservadores y archiveros de numerosos estamentos franceses, así como la

probada paciencia de mi esposa, creemos haber conseguido un bagaje muy apreciable

de documentación, inédita en España y crucial para el conocimiento profesional y

humano de nuestro personaje.

Aunque sus raíces paternas - dentro de una burguesía acomodada -, es muy

destacada en la región del Alto Garona – pueblos envolventes de la ciudad francesa de

Toulouse4-, sus ancestros maternos, se encuentran en el pequeño pueblo La Ciotat, en

4 GENEANET. Internet Base de Datos genealógica francesa. Según ésta, el apellido Verdiguier aparece en documentos correspondientes a partidas de bautismo, matrimonio y defunciones, así como en protocolos de escribanos referente a testamentos y escrituras de propiedades, en diferentes términos municipales de esta zona a partir del siglo XVI.


Introducción. 15

la zona costera existente entre Marsella y Tolón. Su vida, desde su nacimiento en 1706

hasta su marcha a España en 1763, se va a desarrollar casi en su totalidad en la

Provenza; repartida entre su niñez en Marsella, juventud y hasta su boda en 1743 en

Tolón, y los veinte años restantes hasta su marcha a nuestro país, otra vez en Marsella.

Cortas, y poco conocidas estancias en París e Italia, durante sus dos primeras etapas,

completarán este esquema geográfico de su vida en Francia.

Destaca por su importancia en este espacio francés, la creación en 1753 de la

Academia de Pintura y Escultura de Marsella, en donde la figura de Verdiguier, tendrá

el más importante papel como fundador y director-perpetuo con cargo efectivo hasta

1776, y como honorario, hasta su fallecimiento en España . Precisamente, estos

principios académicos, marcarán su vida y trabajo profesional hasta su muerte en

Córdoba (1796).

B. 2.- España:

En cuanto al espacio territorial en donde se desenvuelve la actividad de

Verdiguier en España, hemos elaborado un capítulo dedicado al mundo político,

económico, social y cultural de la Córdoba del siglo XVIII en su segunda mitad, bajo el

despotismo Ilustrado de Carlos III. Las razones de esta recopilación histórica ha sido el

tener en cuenta que para Verdiguier, Córdoba, no sólo fue su primer lugar de residencia

a su llegada a España a instancias de su paisano el arquitecto Dreveton, sino su

residencia habitual la mayor parte de su vida, dado sus numerosos trabajos para la

iglesia, consecuentes con su buena imagen profesional y su gran amistad con los

sucesivos obispos y curia de la diócesis cordobesa.


Introducción. 16

Los encargos propios de su actividad profesional en la provincia de Córdoba: La

Rambla, Luque, Lucena y Puente Genil, fueron atendidos desde su taller de Jaén, en

donde se encontraba trabajando por entonces, para el nuevo Sagrario de su Catedral, en

la primera mitad de la década de los setenta, volviendo de nuevo a Córdoba en su

segunda mitad. En 1780 fijará su residencia en Granada hasta el 1786, para

cumplimentar el contrato firmado con la Catedral, de manera individual para la nueva

Capilla de San Cecilio y su posterior ampliación, así como la fachada principal de la

Catedral, en colaboración oficial con su hijo Luis Pedro.

En 1787 retornará de nuevo a Jaén hasta el 1789, en donde finalizará su segunda

etapa de trabajo en el Sagrario de la Catedral, para volver de nuevo a Granada en fecha

indeterminada - pero siempre antes de 1795 -, hasta que vuelve como vecino a Córdoba,

en donde otorgará testamento en noviembre de 1795, muriendo en esta ciudad en

diciembre de 1796.

C.- Documentación:

Con el fin de lograr hacer una investigación lo más exhaustiva posible sobre la

vida y actividad profesional del escultor, no sólo hemos buscado nuevas fuentes y

bibliografía específica de su entorno histórico y cultural - tanto en Francia como en

España -, sino que además, hemos cotejado todas las fuentes incluidas y descritas en la

bibliografía existente, revisando su interpretación e intentando de ese modo, aclarar

todas las posibles dudas y confusiones existentes hasta la fecha.


Introducción. 17

C. 1.- Fuentes y Archivos:

Aquella serie de documentos familiares que un día cayeron en nuestras manos, y

que marcaron definitivamente la firme voluntad de iniciar esta tesis, fue la que nos

llevó a dos de las fuentes más importante para el comienzo de la investigación: los

“Fondos de la Familia Romero de Torres”5, y al Testamento otorgado el 27/11/17956

por Verdiguier, ambos depositados en el Archivo Histórico de la Provincia de Córdoba

(AHCO).

Los “Fondos de la Familia Romero de Torres” nos abrieron las puertas de la

investigación en Marsella ya que Enrique Romero de Torres daba referencias de dos

fuentes documentales muy importantes7, a la Conferencia de Bouillon-Landais donde a

su vez, se hacía alusión a una pequeña autobiografía de Verdiguier, y la Historia de la

Academia de Pintura y Escultura de Marsella y una serie de apuntes de las Cartas

autógrafas de Verdiguier a dicha Academia (1761-1777)8 de Etienne Parrocel, amén de

una serie de datos referentes a parroquias, y actas de bautismos y matrimonios en

Francia y España, de la familia del escultor.

5 ARCHIVO HISTÓRICO DE CÓRDOBA (AHCO).- Fondos Familia Romero de Torres. Caja 32, Sección 16 (Verdiguier). 6 AHCO.- Protocolos.- Escribano Lorenzo Muñoz.- Prot. 8861, Legajo 59, págs. 240 a 245.7 Archivo Biblioteca Municipal de Marsella (Francia) (ABMM). – “Reunión de las Sociedades de Bellas Artes”. Departamento de la Sorbona desde el 31/3 al 3/04/1880.Cuarta Sesión: Conferencia de BOUILLON LANDAIS, Conservador del Museo de Marsella. París: Typografía de E. Pleu y Cia. 1881.ABMM. - PARROCEL ETIENNE: Historie Documentaire de L’Academie de Marseille. Tomo I, Capítulo III (Escultura Provenzal),.- Imprenta Nacional. París 1.889.8 ABMM. Cartas Autógrafas(de Verdiguier) a la Academia de Pintura y Escultura de. Marsella (Francia). Tomo III, Págs. 988-1006. Años 1761-1777. Apéndice Documental. Apartado A. [3]


Introducción. 18

Las Cartas autógrafas, tres de ellas escritas desde Bayona (Francia) en 1761, y

catorce desde España (1763 hasta 1777), han sido cruciales para nuestro trabajo, no sólo

para el conocimiento histórico de su vida en España sino también para el

esclarecimiento de situaciones, contratos, relaciones personales así como su

pensamiento y actividades artísticas llevadas a cabo en nuestra nación. En 1768, y junto

a estas cartas, se encuentra una de su hijo Luis Pedro, desde Córdoba a sus “padrinos”,

los profesores de la Academia.

En cuanto al Testamento, al señalar Verdiguier La Ciotat (pequeño pueblo

costero situado entre Marsella y Tolón), como lugar de origen familiar, nos ha facilitado

encontrar en su Archivo Municipal (AMC), la partida bautismal de su madre: Catalina

Tric en 1696, dato éste que pone en cuarentena la fecha de nacimiento de Verdiguier

en 1706, admitida hasta ahora por los historiadores pero imposible de sostener desde esta

investigación, ya que su madre tenía 10 años en aquella fecha.

Otros Archivos investigados en Francia fueron:

El Archivo Biblioteca Municipal de Marsella (ABMM): con el fin de

confirmar y recopilar el acta de matrimonio de 1714 de los padres de Verdiguier:

Gerónimo Verdiguier y Catalina Tric, así como la partida de bautismo de 1716 de su

hermana Elizabeth, ambas en la parroquia de Saint Laurent. Sin embrago, fue

infructuosa la búsqueda de la partida de bautismo de Juan Miguel Verdiguier en esta

misma parroquia.


Introducción. 19

Archivo Municipal de Tolón (AMT) en donde encontramos la partida de

bautismo, de 1729, de otra hermana de Verdiguier: Marie anna. Por otra parte,

recopilamos y confirmamos la partida de matrimonio de Verdiguier con Magdalena

Macourd de 1743. Sin embargo, en ninguna de las dos parroquias existentes en esta

ciudad, aparece la partida de bautismo de Verdiguier, por lo que la posibilidad de haber

nacido en esta ciudad queda desechada, a pesar de la información existente en un

documento de 1786 de la Academia de Marsella9.

Con el fin de recopilar en Francia toda la documentación posible, tanto de

fuentes como de bibliografía (dentro de nuestras posibilidades), aparte de las tres visitas

a la Provenza, hemos realizado otra a la ciudad de Bayona en la navidad del 2004 en

busca de información sobre un “altar en mármol” para la Catedral, obra hecha por

Verdiguier en 1761, por encargo del obispo de la diócesis.

En la Biblioteca del Obispado de Bayona (BOB) encontramos una fuente

documental de 191010, con la ayuda del M. Pierre Andiazábal, amable canónigo de la

diócesis, documento que nos informó al menos, de las cantidades pagadas al escultor

por las diferentes obras ejecutadas en aquella época, aunque desgraciadamente el altar,

fue destruido en tiempos de la Revolución.

9 Certificado de “Limpieza de sangre” expedido por la Academia de Marsella a instancias de Juan Miguel Verdiguier desde Jaén, y que suponemos fue solicitado para contraer matrimonio en segundas nupcias con Antonia Ocaña. 10 L’ABBÉ V. DUBARAT ET .L`ABBÉ J.-B. DARANATZ : Recherches sur la ville et sur lèglise de Bayonne,. Tome I. Editorial Lasserre. Bayonne. 1910. Apéndice Documental. Apartado-B. [12] Fuentes Documentales-1.


Introducción. 20

En cuanto a nuestro país, los archivos investigados en la búsqueda de todo tipo

de fuentes o cualquier otra información de época o muy cercana a ella, con respecto a

nuestro escultor, han sido los siguientes:

Madrid:

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en (RABASF).

o Revisión de Actas de la Academia, con resultado positivo, para

investigar el envío en 1777, por parte del Capítulo de la Mezquita -

Catedral de Córdoba, de los bocetos presentados por los concursantes

para finalizar los Púlpitos (de Verdiguier) y la decisión tomada por la

Academia.

o Revisión exhaustiva de las Actas de la Academia y las de la

Comisión de Arquitectura, en busca de información relacionada con las

actividades profesionales de Verdiguier – en sus diferentes épocas -, en el

Sagrario de la Catedral de Jaén y en la Catedral de Granada (Capilla de

San Cecilio y bajorrelieves de la fachada principal). Todo con resultado

negativo.

o Revisión de Actas de la Academia con referencia a la Capilla de

San Eufrasio en la Catedral de Jaén, sobre el Retablo de Manuel López

(1788) y esculturas de Juan Adán (1789), y de la posible intervención de

Verdiguier en la “Gloria” del retablo. Resultados negativos, a pesar de

que la bibliografía existente hable de autorización expresa de la Real

Academia a la obra de López como arquitecto y Adán como escultor. No

hemos logrado encontrar tal autorización.


Introducción. 21

o Revisión, con resultado negativo, de las Actas de la Academia

en sus diferentes épocas -, para constatar una posible intervención

de la Real Academia en las obras de Dreveton y Verdiguier en la Capilla

del Seminario de San Pelagio, así como en la actividad profesional del

escultor en la Capilla del Rosario del Convento de San Pablo en Córdoba.

o Revisión, con resultado positivo, de la Actas de la Academia

referentes a la creación y funcionamiento de la Escuela de Dibujo

de Granada en donde Verdiguier y su hijo Luis Pedro, tuvieron una

intervención directa.

o Recopilación de la Solicitud de Verdiguier (27/02/1780) para su

ingreso como “Académico de Mérito” y su aprobación en las Actas de la

Academia con fecha 5/03/1780.

o Como no se conserva en la actualidad, la figura vaciada en yeso

del: Milón crotoniato devorado por un león, que Verdiguier entregó y

reseñó en su solicitud de ingreso en la Academia, como era preceptivo, se

ha constatado su presencia (con el número 48) en los Inventarios de

1804, 1824 1869-72. Su rastro deja de aparecer en el último catálogo de

Leticia Azcua Brea11.

Córdoba Capital:

Archivo Histórico de la Provincia de Córdoba (AHCO)

o Los Fondos de la Familia Romero de Torres y el Testamento de

Verdiguier ante el escribano Lorenzo Muñoz de 1795, ya comentados.

11 AZCUA BREA, L, “Catálogo y estudio”. La escultura en la RABASF,. Real Academia. Madrid 1994.


Introducción. 22

o Revisión de Protocolos otorgados, entre enero y marzo de 1768

(fechas límites), por todos los escribanos de Córdoba capital, con el fin

de detectar, por un lado, los contratos firmados entre Verdiguier, el

obispo Martín Barcia y el capítulo catedralicio, en el caso de los púlpitos

de la catedral , y por otro lado, el también posible contrato firmado entre

el escultor y el director del Seminario de San Pelagio, para la reforma de

la fachada, escalera y capilla, según las Carta autógrafa a la Academia

de fecha 2/02/1768.

Archivo del Seminario de San Pelagio (ASPCO): Se investigó toda la

documentación existente y referente a las cuentas de las obras de reforma llevadas a

cabo desde 1772 a 1781, y aprobación de dichas cuentas en 1784, por el obispo D.

Baltasar de Yusta Navarro, no encontrando referencia expresa a Dreveton y Verdiguier,

aunque como sabemos por sus cartas autógrafas a la Academia, intervino directamente.

Archivo del Obispado de Córdoba (AOCO)

o Se revisaron e investigaron numerosos legajos relacionados con la

historia de la diócesis en su segunda mitad del siglo XVIII y

posibles contactos entre el obispado y el escultor, dadas la estrechas y

cordiales relaciones que siempre hubo entre Verdiguier y los obispos,

desde D. Martín Barcia (1756-1771) a D. Antonio Caballero y Góngora

((1789-1796).

o De esta revisión, y en la carpeta referente a La Rambla de

Córdoba, fueron recopiladas cuatro cartas del Mayordomo de la

Cofradía del Santísimo Sacramento – administrador de aquella capilla -,

al obispo Garrido de Vega, de gran interés por la extensa


Introducción. 23

información técnica sobre obra, del carácter humano del artista, y de la

ejecución así como noticias de otras obras similares que Verdiguier

estaba ejecutando por entonces, en el Hospital de Jesús Nazareno en

Luque (Córdoba) y en la Capilla del Oratorio de San Felipe Neri en

Córdoba capital.

o En este mismo Obispado, se conserva una fuente documental muy

importante para nosotros de 1782: una copia de un ejemplar, que sobre

El Triunfo de San Rafael erigido por el Obispo Martín Barcia, es autor el

Presbítero D. Gregorio Pérez Pavía12 ,

Archivo de la Mezquita-Catedral de Córdoba (ACCO):

Se recopilaron y revisaron las Actas Capitulares relacionadas con Verdiguier y sus obras

en la Mezquita-Catedral, Triunfo de San Rafael y el Seminario de San Pelagio.

Museo de Bellas Artes de Córdoba (MBACO): Se recopilan para su

estudio los bocetos y dibujos de Verdiguier (padre e hijo), adquiridos en diferentes

épocas por esta entidad así como las dos modelos que sirvieron de modelos para los

frontales de sus púlpitos de la Mezquita-Catedral.

Lucena:

Archivo de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (ACNJNL)..:

o Se recopiló e investigó la documentación existentes con

referencia a las obras ejecutadas por Verdiguier, y sus relaciones con

dicha cofradía.

12 PÉREZ PAVÍA, Gregorio (Presbítero). Descripción Histórica del Triunfo que erigió a San Rafael elIlmo. Sr. Obispo Martín Barcia, Obispo de Córdoba. Córdoba 1782.


Introducción. 24

o Al mismo tiempo se investigó toda la documentación existente

sobre una escultura de Nuestra Señora de los Dolores, obra de

Verdiguier, hoy en paradero desconocido.

Archivo Parroquial de Santo Domingo: iglesia origen de la escultura:

Virgen de la Estrella, hoy entronizada en la Ermita de Dios Padre, obra atribuida a

Verdiguier: La investigación fue infructuosa.

Archivo de la Asociación de Cofradías: con recopilación de datos sobre

la historia de las Cofradías e imaginería cofrade de Lucena a través de los tiempos.

Luque:

Archivo del Hospital de Jesús Nazareno de Luque (Córdoba) (AHNL):

Se investigó todas sus fuentes, recopilando la información referente al Retablo y

estatuaria de la capilla – obra del escultor -, así como inventarios posteriores.

La Rambla:

Archivo Parroquial de la Iglesia de Nuestra Sra.de la Asunción de la

Rambla (Córdoba) (APR):

Se revisaron y recopilaron todas las fuentes ya investigadas por el Prof. Rivas

Carmona, con respecto a la Capilla del Sagrario, obra de Verdiguier.

Puente Genil:

Archivo Municipal: Investigación, con resultado infructuoso, sobre el

"Acueducto" referenciado en la Carta autógrafa de Bouillon-Landais de 1880.


Introducción. 25

Jaén:

Archivo del Instituto de Estudios Giennenses: Fueron hechas numerosas

consultas a este centro cultural en las sucesivas estancias de investigaciones llevada

a cabo en esta capital.

Sociedad Económica de Amigos del País: Como el anterior archivo,

fueron numerosas las visitas y consultas a este centro en busca de información referente

a la posible implicación de Verdiguier en esta institución.

Archivo Histórico de la Provincia de Jaén (AHJ): Consulta de los

Protocolos de diferentes escribanos coetáneos a Verdiguier. Investigación relacionada

con el contrato firmado por el escultor y el Capítulo catedralicio, y que dio resultados

negativos.

Archivo Catedral de Jaén (ACJ):

o Recopilación y revisión de Actas Capitulares referente a las

dos etapas de actividades artísticas en el Sagrario y Catedral de Jaén.

o Recopilación y revisión de partidas de matrimonio y bautizo

reseñadas en el “Fondo de la Familia Romero de Torres” del AHPCO.

Granada:

Archivo Histórico Universidad de Granada (AHUGR): Se recopiló e

Investigó información sobre La Sociedad Económica de Amigos del País y la

Fundación de la Escuela de Dibujo en Granada.

Instituto Gómez Moreno.- Fundación Rodriguez-Acosta: Investigación y

recopilación de datos correspondiente a una Virgen Inmaculada atribuida a Verdiguier y

expuesta en su Museo.


Introducción. 26

Museo de Bellas Artes del Palacio de Carlos V de Granada:

Investigación y recopilación de datos de una imagen representando a la Virgen

Inmaculada propiedad de la Academia de Bellas Artes de Granada y depositada en este

museo.

Academia de Bellas Artes de Granada Virgen de las Angustias

(RABAVA): Investigación y recopilación de datos históricos sobre esta

entidad y las relaciones existentes de los Verdiguier con la Escuela de Dibujo,

antecesora de la actual Academia granadina.

Parroquia de San Pedro y San Pablo: Recopilación de la Partida de

Matrimonio de Luis Pedro Verdiguier y Josepha de los Santos.

Archivo de la Catedral de Granada (ACGR):

o Investigación, revisión y recopilación de Actas Capitulares

conocidas a través de la bibliografía aportada por el profesor

D. Domingo Sánchez-Mesa en sus trabajos sobre la Capilla de San

Cecilio y la fachada principal de la Catedral de Granada.

o Recopilación de Actas Capitulares con alusiones a intervenciones

del escultor en la organización de la Escuela de Dibujo creada por la

Sociedad Económica de Amigos del País de Granada.

C. 2.- Bibliografía General

En el capítulo correspondiente al estudio del ambiente político, económico-

social y artístico, tanto de la Provenza en Francia, como de la Provincia de Córdoba en

España, así como en la introducción a los Catálogos de las obras de Jaén y Granada, se

ha utilizado una bibliografía general acorde con los temas tratados ya que el “tiempo


Introducción. 27

histórico” que condicionó a nuestro escultor, tanto en su vida como en su enseñanza y

actividad artística, fue investigado y descrito hace ya mucho tiempo, al margen de los

posibles matices y peculiaridades de las actuales investigaciones, siempre más

complementarias que rectificadoras.

Con todo, esta bibliografía general ha sido complementada con otra más

específica, sobre todo en lo tocante a lo artístico y cultural de la época, ya que hemos

considerado importante, aportar en lo posible, todos aquellos nuevos datos dispersos

que nuestra investigación ha rastreado en la búsqueda de documentación que, de alguna

manera, está relacionada con nuestro artista, como es el caso del también marsellés

arquitecto e ingeniero Baltasar Dreveton.

C. 3.- Bibliografía Específica

Debemos destacar el abismo diferencial, en cuanto a bibliografía se refiere, entre

la documentación manejada francesa y la española. Mientras que la del país vecino, es

prácticamente inexistente, ya que toda la empleada es de fuentes manuscritas o

documentales, excepto la empleada en la faceta artística de la historia de la Provenza del

siglo XVIII13; por el contrario, en el caso de nuestro país, esta bibliografía es muy

abundante, ya que los estudios del barroco español en Córdoba -ciudad y provincia -,

Jaén y Granada, ciudades en donde el Catálogo de sus obras se encuentra distribuido,

son todas ellas, Centros Universitarios con Departamento de Historia del Arte,

facilitando así, no sólo la consulta de sus bibliotecas, sino además, la prolifera

investigación de sus profesores en temas específicos de la ciudad en cuestión.

13 FERET, Brigitte: “Revista Provenza Histórica”, nº 137.. Los escultores marselleses y la ofertareligiosa barroca. Biblioteca Municipal Marsella. 1984


Introducción. 28

D. - Recopilación iconográfica:

Al mismo tiempo que hemos investigando, tanto en Francia como en España,

cada una las obras artísticas del escultor, hemos llevado a cabo una exhaustiva labor

fotográfica que consideramos de gran importancia ya que abarca a la casi totalidad de su

obra escultórica.

Esta labor iconográfica personal, incluye los 34 bocetos y dibujos existentes en

el Museo de Bellas Artes de Córdoba, el grabado de Verdiguier, publicado en Córdoba,

del Triunfo de San Rafael, con motivo de su inauguración en 1781 así como el

fotografiado de los dos modelos correspondientes a los medallones de las dos caras

frontales de sus púlpitos de la Mezquita-Catedral.

Al margen de esta labor iconográfica personal, hemos recopilado otra

iconografía general complementaria de diferentes lugares, así como algunos planos y

grabados, con el fin de ilustrar este trabajo.

E.- Estudio Grafológico:

Aprovechando las fuentes de primera mano que representan las Cartas

autógrafas de Verdiguier a la Academia de Marsella (1761-1777) del Archivo Histórico

Municipal de la Ciudad de Marsella (Francia), hemos considerado que era oportuno,

encargar a expertos, un estudio grafológico, con el fin de conocer y completar mejor

su perfil humano y cultural, así como las vicisitudes de su estado de ánimo, entre las

fechas que comprenden esta relación epistolar con la Academia de Marsella.

.


Introducción. 29

Al mismo tiempo, y conjuntamente con los documentos existentes que a

continuación enumeramos, nos hemos atrevido a esbozar el perfil humano de Verdiguier

a modo de complemento de su biografía:

Las opiniones irónicas vertidas por el intendente del Arsenal de Tolón15,

al conocer el cambio dado a su escultura dios Marte, la noche anterior.

Opiniones sobre su personalidad de Etienne Parrocel, en su relato de la

fundación de la Academia de Marsella, y sus críticas a las cartas

autógrafas de Verdiguier a la Academia.

Cartas del Mayordomo de la Cofradía del SS. Sacramento de La

Rambla (Córdoba) al Obispo de Córdoba16.

Certificado de “pureza de sangre”, remitido por la Academia de Marsella

a instancias de Verdiguier en 178717.

15 ABMM. BOUILLON-LANDAIS: Conferencia en la Sorbona... Pág. 103. Comenta, como ejemplo del “amor propio” de Verdiguier, y de su carácter irascible. Cuando terminó la obra, y no gustándole del todola postura de la cabeza del dios, una noche, decidió corregirla serrándola y girándola un poco sobre ella misma. A la mañana siguiente, el intendente - irónicamente -, vino a felicitarlo por la “fuerza hercúlea desarrollada por su dios Marte”, al ser capaz de tal proeza. Verdiguier, con la altanería propia del artista e incapaz de admitir bromas sobre su obra, montó en cólera. 16 AOCO. Cuatro Cartas escritas por D. Alfonso Ruiz Carrera al Obispo de Córdoba entre enero y octubre de 1775. 17 ABMM. BOUILLON-LANDAIS. op. cit. pág. 106. Certificado expedido por la Academia a instanciasde Verdiguier: “Nosotros, rectores y secretarios de la Academia real de pintura y de escultura y dearquitectura de Marsella, hija de la Academia real de pintura y escultura de París; certificamos y atestamos a todos los que corresponda que el señor Michel Verdiguier, escultor nacido a Tolón en Provence, hijo del difunto Verdiguier, negociante, es uno de los artistas que fundó la nombrada Academia de Marsella en el año 1753.

Que desde la primera elección que tuvo lugar entre los miembros de esta Academia, el señor Verdiguier fue nombrado y reconocido por nosotros como director perpetuo, calidad en la cual , él ha presidido durante quince años todos nuestros trabajos, y que en la época que dejó Francia para irse a España, nosotros le hemos conservado y mantenido el título de director perpetuo honorario para reconocer su interés por nuestra Academia, así como su talento y su amor por las artes.

Declaramos, además, que el tal Verdiguier desciende de una familia honesta, la cual nunca ha estado manchada por ninguna unión entre moros y judíos; que se unió en matrimonio a la hija de un tal “Ange”, que murió en Tolón, primer escultor del Rey en el Departamento de la Marina de esta ciudad, artista recomendado y bien digno de la reputación que sus obras le habían hecho adquirir; que la hermana del tal Michel Verdiguier se casó con un tal Capotal, de la Ciotat, capitán de navío, hombre estimado y que pertenecía a una honorable familia, la cual al igual que la del tal Angel, no se unió nunca a ningún moro ni judío”.


Introducción. 30

Comentarios y datos de las fuentes recopiladas a lo largo de

investigación así como los propios de Verdiguier, contenidos en dichas

cartas autógrafas.

Y para finalizar, y como meta de nuevas investigaciones sobre nuestro

personaje, proponemos la búsqueda de datos que nos llevará al conocimiento de la fecha

y lugar de nacimiento, ya que son clave para aclarar la confusión creada por él mismo

con su autobiografía que un día, y como ya hemos indicado, Bouillon-Landais

comentara en la Conferencia que, con motivo de la Reunión de Sociedades de Bellas

Artes, diera en la Sorbona en el año1881.

F.- Agradecimientos:

Vaya nuestra primera expresión de respeto y gratitud para la Dra. Dª. Rosario

Camacho, directora de la Tesis, y auténtico apoyo moral desde los ya lejanos años

setenta, en que decidí volver de nuevo a la Universidad, integrándome como alumno en

la antigua Facultad del Colegio de San Agustín. Fue Rosario Camacho, en todo

momento, la animadora que me impidió abandonar aquella primera ilusión estudiantil,

cuando en los largos años posteriores, el deber del trabajo cotidiano y las necesidades

familiares, me apartaron hasta mi jubilación de la Facultad. A partir de 1993, y una vez

cumplidos todos mis deberes y obligaciones con la sociedad y mi familia, fue también

ella, la que me animó a volver, ya a la actual Facultad, donde – como siempre he

afirmado de alumno-, he disfrutado los mejores años de mi vida.

“Y con todo lo de arriba, expedimos este certificado, dirigido al secretario de la citada Academia y precintado con el gran sello el 30 de mayo de 1787. Firmado : KAPPELER, firmado DAGEVILLE, firmado : MOULINEUF. –según la legislación.”


Introducción. 31

Mi agradecimiento por su estímulo constante así como por su paciencia infinita

en la orientación, lectura y corrección de este trabajo de investigación y recopilación

que hoy, y a mi edad, me atrevo a presentar ante el Tribunal competente, esperando de

su benevolencia que valore más la voluntad y empeño del doctorando que su eficacia

investigadora.

Y dentro de este mundo docente en el que me he encontrado inmerso durante

tantos años, no debo olvidar al Dr. D. Juan Antonio Sánchez, modelo de profesorado

actual, en donde el profundo conocimiento, sencillez y capacidad pedagógica, caminan

de la mano, rompiendo antiguos esquemas universitarios que nosotros, por nuestra edad

y larga experiencia estudiantil, conocimos y sufrimos en otras facultades de antaño.

En este mismo capítulo, y a nivel profesional, quiero agradecer a mi hija

Mercedes Gómez-Guillamón Manrique, Lda. en la Facultad de Traducción e

Interpretación de la Universidad de Granada, su valiosa ayuda de traducción de la

bibliografía francesa, y sobre todo, de las Cartas Autógrafas de Verdiguier a la

Academia de Pintura y Escultura de Marsella: Como padre, me ha llenado de orgullo

esta colaboración.

Es de justicia para nosotros, agradecer de corazón, la labor de orientación que

en Córdoba, me ha brindado el Dr. D. José María Palencia Cerezo, Conservador del

Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Es imposible olvidar su ayuda en los primeros

momentos de la investigación, cuando todo era incertidumbres y dudas. Él fue quien me


Introducción. 32

fijó el primer rumbo a seguir, con su información sobre el Fondo de la Familia Romero

de Torres en el Archivo Histórico de la Provincia de Córdoba.

En esta ciudad cordobesa, y a nivel universitario, quiero seguir agradeciendo la

colaboración recibida del Dr. Alberto Villar Movellan y Dra. Mª. de los Ángeles Raya,

Catedrático y Profesora Titular respectivamente, del Departamento de Historia del Arte

de la Facultad. A nivel eclesiástico, debo incluir a D. Manuel Nieto Cumplido, canónigo

responsable del archivo de la Mezquita-Catedral, a D. Manuel Pérez Moya, Rector del

Seminario de San Pelagio así como a D. Manuel Moreno, sacerdote responsable del

Archivo del Obispado, ya que en todo momento, y a mis requerimientos de apoyo,

colaboraron con toda su capacidad cultural y humana.

En la provincia de Córdoba, y siguiendo un orden alfabético de sus municipios,

mi agradecimiento más sincero:

En La Rambla: al erudito D. Francisco Serrano Rico, y al párroco D. Juan

Correa de la iglesia de la Nuestra. Sra. de la Asunción, y responsable de su archivo.

En Lucena: a sus actuales Cronistas: D Francisco López Salamanca y D.

Luis Fernando Palma Robles, y a D. Antonio Rafael García, encargado de las

Publicaciones de la Agrupación de Cofradías de la Villa, así como a D. Javier

Fernández, Hermano Mayor de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno y

D. Antonio Rodríguez Delgado e hijos, familia que rescató de Luque el llamado “Cristo

del Derribo”, y que actualmente se procesiona en Lucena con el nombre de Nuestro

Padre Jesús Nazareno.

En Luque:. Al Dr. D. Carlos Orense Cruz, médico en Palma del Río y


Introducción. 33

actual Presidente del Patronato del Hospital de Jesús Nazareno, y a su vez responsable

de su archivo.

En Puente-Genil: al Dr. D. Jesús Rivas Carmona, Catedrático de Historia del

Arte de La Facultad de Murcia y gran conocedor de todo lo que atañe a su tierra natal,

como es este municipio. Con su información, y a las investigaciones del profesor D.

José Segundo Jiménez Rodríguez, se ha conseguido documentar un ático de gran

belleza de un antiguo retablo de Verdiguier, hoy destruido por las aguas del río Genil.

En Jaén, quiero agradecer de manera especial la colaboración del Dr. D. Pedro

Galera, Catedrático del Departamento de Historia del Arte de la Facultad. Su apoyo en

materia de bibliografía, contactos personales, y su orientación sobre las diversas

instituciones culturales de la ciudad, han facilitado en gran manera nuestra labor

investigadora en esa ciudad.

Y en esta misma ciudad, el apoyo y ayuda recibido por D. Arturo Aragón en el

Archivo, Sagrario y Catedral de Jaén, merece todo el reconocimiento de este

doctorando, ya que gracias a él, hemos podido investigar, fotografiar y fotocopiar todo

aquello que hemos necesitado para completar nuestro trabajo sobre el escultor.

En la ciudad de Granada, agradecemos la colaboración del Dr. D. Domingo

Sánchez-Mesa, Catedrático de la Facultad, por sus orientaciones y apoyo en nuestra

labor investigadora. En esta misma Facultad, vaya también nuestro agradecimiento para

la profesora Dr. Dª Ana Gómez Román, ya que gracias a su Tesis (inédita),


Introducción. 34

conseguimos información sobre la Escuela de Dibujo de Granada, fundada en el

Sociedad siglo XVIII y sus relaciones con los Verdiguier.

Perteneciente a la Catedral de esta capital, tenemos que agradecer la

colaboración de monseñor D. Antonio Muñoz que amablemente nos facilitó las

fotocopias de las Actas Capitulares solicitadas, así como la autorización necesaria por

parte del Deán D. Sebastián Sánchez, para fotografiar la Capilla de San Cecilio.

En la Real Academia de Bellas Artes Virgen de las Angustias de Granada,

agradecemos a D. Cayetano Aníbal su colaboración y apoyo en la búsqueda de datos

sobre la Escuela de Dibujo de Granada. De igual manera, a los responsables del Museo

de Bellas Artes del Palacio de Carlos V, y a los del Instituto Gómez-Moreno del

Patronato Rodríguez Acosta, les agradecemos sus atenciones, en la investigación

llevada a cabo sobre las dos Inmaculadas de Verdiguier, catalogadas en cada de estos

dos museos.

También en Granada, agradecemos la colaboración D. Antonio Padial, miembro

de la Federación de Hermandades de Granada que con su asesoramiento, ha contribuido

a la búsqueda, aunque infructuosa, de la imagen de la Virgen Dolorosa esculpida por

Verdiguier en 1775 para la familia Mora Saavedra de Lucena (Córdoba).

En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, nuestro

agradecimiento para Dª. Esperanza Navarrete por su colaboración en nuestra labor de


Introducción. 35

investigación en el archivo, y a Dª Carmen Heras por su labor informativa en los talleres

de dicho organismo cultural.

En cuanto a Francia, debemos de agradecer de manera especial la colaboración

de la Dra. Md. Vial, antigua directora del Museo de Bellas Artes (Palacio de

Longchamp) de Marsella, y actual responsable de los Museos de la Provenza. Fue

nuestro primer contacto en Francia, y a su vez, quien nos puso en comunicación con el

Conservador del Archivo y Biblioteca Municipal de Marsella, Dr. M. Pinet. Ambos, y

los demás responsables de este organismo oficial, nos informaron, colaboraron y

ayudaron en todo lo referente a búsqueda de bibliografía y de todo tipo de datos que

podían relacionar la antigua Academia de Pintura y Escultura de Marsella del siglo

XVIII, con el escultor Verdiguier.

Debemos extender, en este capítulo de agradecimiento de la nación vecina, a

todos los responsables de los Archivo Históricos Municipales de Marsella, La Ciotat y

Tolón, y muy especialmente en Bayona, al canónigo de su Catedral padre Andiazábal,

que tan amablemente nos atendió y ayudó en la búsqueda de bibliografía en la biblioteca

del Obispado, referente a las obras hechas por Verdiguier para la Catedral, hoy

desgraciadamente desaparecidas.

Capítulo aparte merece, nuestro reconocimiento a todas aquellas personas que

sin haber colaborado con nosotros en la investigación de manera física, sí han sido

apoyos básicos para poder llegar, después de tantos años, a este final feliz. En primer

lugar, mi agradecimiento infinito a mi compañera y esposa Mercedes Manrique, que no


Introducción. 36

sólo ha soportado en solitario mi entrega en cuerpo y alma a este trabajo de

investigación, sino que tan pacientemente me ha acompañado y colaborado, en las tres

largas visitas a la Provenza, comprendida entre Marsella, Tolón y Aix en Provenza.

Al padre (hoy fallecido) e hijo Francisco Bello, ambos pertenecientes al

Obispado de Córdoba. El primero – portero ya jubilado -, fue uno de los primeros

contactos físicos, en mi primera visita a Córdoba dedicada a la Tesis. Con posterioridad,

y precisamente buscando de nuevo a su padre para que nos informara, conocí a su hijo

Francisco Bello (administrativo del Obispado), quien – como su padre entonces -, me

atendió en todos a mis requerimientos informativos. Mi recuerdo más entrañable para

aquél hombre sencillo y servicial y mi agradecimiento para su joven descendiente.

Como auténtico apoyo moral durante este tres últimos años, quiero dar las

gracias a Emeterio García, buen amigo, autodidacta de pro, que jubilado como el

doctorando, ha sido acompañante oficial en los numerosos viajes por carretera que, por

razones de investigación, hemos hecho a Córdoba, Jaén y Granada. Tenemos

que reconocer (incluida la familia) que su colaboración, apoyo y compañía, ha sido muy

importante para que este trabajo haya llegado hoy, a buen puerto.

Quisiéramos cerrar este capítulo con nuestro más sincero agradecimiento a todos

los componentes de este Tribunal, por haber aceptado ser miembros del mismo, y

juzgar este trabajo de investigación y recopilación. Nos consta el buen conocimiento del

tema por parte de sus miembros, ya que mucha de la bibliografía incluida en esta Tesis,

lleva la autoría de los miembros del Tribunal.


Introducción. 37

Esperamos haber contribuido con este trabajo, a aportar un poco más de

conocimiento y claridad sobre la vida y obra de este escultor, al que nosotros le hemos

puesto la etiqueta de “Franco-Español”, ya que en realidad, repartió su vida en los dos

países, y aunque nació en el país vecino, murió en el nuestro, rodeado de todos sus

hijos, que aunque todos nacidos en Francia, aquí se casaron, arraigando en España toda

su descendencia hasta nuestros días.

PRIMERA PARTE

MARCO HISTÓRICO Y BIOGRAFÍA


Contexto Histórico Cronológico Francia .

39

CAPÍTULO I

CONTEXTO MARCO HISTÓRICO CRONOLÓGICO

A.- FRANCIA. La Provenza.- Marsella.- Tolón

Durante el reinado de Luis XV (1715-1774), Francia pasaría a ser el centro

cultural de occidente, gracias a los llamados: filósofos de las luces: Voltaire, Rousseau,

Montesquieu, Diderot y d’Alembert. Contrariamente a esta grandeza cultural, en

política exterior y por el Tratado de París de1763, Francia cedería a Inglaterra parte de

sus colonias americanas y de la India.

Por otra parte, a este rey, heredero ya de la desastrosa política financiera de su

antecesor, se le uniría la paralización del sistema de gobierno, debido a la oposición de

los Parlamentos. La aristocracia, dominadora de los tribunales de justicia, seguiría

empeñada a su vez, en defender las leyes de la corona a toda costa, así como en

oponerse sistemáticamente a cualquier cambio del sistema fiscal y de Estado absolutista.

Toda esta prolongada y grave crisis llegaría a su máximo exponente con su heredero

Luis XVI y el advenimiento de la Revolución francesa.

La Provenza es la región francesa, conjuntamente con la Costa Azul, más

oriental y colindante con Italia. Llamada así por los romanos, dada su gran similitud a

las tierras tradicionales de la península Itálica, se extiende desde el valle del Ródano y

su extensa zona del delta (La Camarga) por el oeste, hasta Italia por el este, a través de

Vida y Obre de Juan Miguel Verdiguier Escultor Franco-Español del siglo XVIII

Contexto Histórico Cronológico Francia

40

la actual Costa Azul y Mónaco por el mar, siendo su límite norte, los departamentos

franceses de los Altos-Alpes. y Alta-Provenza.

Esta región, que había constituido un reino-condado en la edad media, fue

integrada en la Corona de Francia en 1482, a través de una Constitución autonómica

dependiente de los Estados Generales de Aix, situación que persistiría hasta 1547.

Durante más de un siglo, la antigua Provenza conocería las turbulencias provocadas por

un importante núcleo hugonote. En 1647 estalló la Fronda provenzal, situación resuelta

posteriormente por Luis XIV, con el sometimiento de Marsella.

A principios del siglo XVIII, y debido a su importante participación protestante,

la Provenza toma parte en una controversia entre jesuitas y jansenistas, protagonizado

por el enfrentamiento del alto clero - defensor del rey y del Papa -, y el Parlamento

jansenista de Aix . Posteriormente, en 1771, serán suprimidos todos los parlamentos del

país, y aunque Luis XVI restaure el de la Provenza, ya sólo tendrá un papel decorativo.

En 1790, con la Revolución, los privilegios de la antigua Provenza, quedarán

definitivamente abolidos.

Aunque Aviñon, Arlés, Aix en Provenza y Niza, conjuntamente con Marsella y

Tolón, sean todas ciudades muy importantes de la Provenza, nosotros – con respecto al

siglo XVIII -, nos limitaremos a esbozar la imagen histórica, política y económica, de

las dos últimas, lugares donde Verdiguier vivió y trabajó como profesional hasta su

marcha a España en 1763.



41

Marsella, fundada como colonia griega con el nombre de Massalia, no sólo es la

ciudad más antigua de Francia, sino que además, y desde los tiempos más remotos,

puerto privilegiado del Mediterráneo y puerta de entrada a Europa de toda clase de

culturas y civilizaciones.

A comienzos del siglo XVIII, y mientras a nivel nacional, Luis XIV muere en

1715, y con él, la grandeza política internacional de Francia, en la Marsella de 1720

se desencadena una de las más cruentas epidemias de peste de todos los tiempos. Su

población, que contaba en origen con 90.000 almas, quedará diezmada por la muerte de

35.000 de sus habitantes. La causa de aquél desastre demográfico, paradójicamente, fue

su principal fuente de riqueza: el ser Marsella “puerto franco” desde 1691 con

Colbert y monopolio con Oriente para el comercio exclusivo del reino de Francia.

Pese a esta epidemia, la ciudad, que ya tenía la Cámara de Comercio más

antigua de Francia desde 1599, conseguirá un desarrollo económico y demográfico de

tal envergadura, que con el tiempo llegaría a ocupar el tercer puesto en habitantes, en el

ranking del país.

Con respecto al urbanismo, la Marsella del siglo XVIII, seguirá el camino

impuesto por la Ilustración, con el derribo de parte de las murallas, la creación de

parques y jardines, mejoras de la enseñanza y sanidad pública, con la construcción de

nuevos edificios pedagógicos y hospitales, como el Hospital de Dieu, detrás del

ayuntamiento. El centro de la ciudad, muy ligado a su antiguo puerto, sufre



42

una gran transformación con la creación de la Canebière, gran plaza de 250 metros

abiertos, unida por una gran avenida al viejo puerto.

En cuanto al puerto, hay que destacar su faceta militar también, ya que desde

Carlos VIII, existía un arsenal dedicado a la construcción y mantenimiento de “galeras”

que con Richelieu, en 1627, adquirirá una nueva dimensión, al pasar esta flota, desde 13

a 21 navíos, con una dotación de 10.000 hombres a su servicio. Posteriormente, en

1660, Colbert nombrará a Nicolás Arnoul, como Intendente General de Galeras, con el

fin de construir a gran escala, un nuevo arsenal dedicado exclusivamente a astilleros y

mantenimiento de dichas galeras.

El arquitecto del arsenal fue Gaspar Puget, quien comenzó la obra en 1665, y

que, en diferentes etapas, duraría

unos 30 años, expropiaría una zona

de la ciudad afín al puerto, entre

Canetière y las calles Paradis, Sainte

y Fort Notre-Dame. El arsenal,

terminaría siendo “una villa dentro

de la villa”, con su entrada principal

– Monumental Puerta Real en el actual muelle de los Belgas, plaza de la Bolsa y el

Pabellón del Reloj -. El recinto acotado estaba acondicionado con toda clase de servicios

para las galeras: astilleros, talleres, almacenes, parque de artillería, arsenal de

municiones y armamento y parque de intendencia.

Galera de 60 remos


Contexto Histórico Cronológico Francia.

43

En 1707, el arsenal de

Marsella será el más importante

del país con 40 galeras, 5.000

marineros y soldados, 1.000

suboficiales, 400 oficiales, 2.500

obreros y 12.000 forzados,

condenados por la justicia a

galeras. En 1720, la peste hizo

estragos entre este contingente de

galeotes. En 1748, Luis XV

suprime esta penalidad y

reorganiza la flota real. Los

forzados cesarán en su cometido en las galeras y serán enviados a trabajos forzados en

otros penales de la Corona.

Las instalaciones del arsenal quedarán

fuera del servicio militar de la marina, y como

veremos posteriormente, la Academia de

Pintura y Escultura fundada por Verdiguier,

aprovechó esta oportunidad para instalarse en su

interior hasta 1762, en que el Ministerio de

Guerra y de la Marina, vuelve a utilizar el

Arsenal

Forzado de galeras

Marsella 1720



44

arsenal como parque de la artillería terrestre y centro de operaciones de la marina con

cuatro galeras dedicadas a guardacostas.

En 1781, la marina envía las galeras que quedan en el arsenal y sus 500

forzados, al arsenal de Tolón y abandona definitivamente estas instalaciones que

posteriormente serán desmanteladas y restituidas de nuevo al antiguo puerto comercial.

Así, después de muchos años, galeras y forzados, desaparecerán de la vida marsellesa18

Tolón , ciudad costera de la Provenza muy cercana a Marsella, y perteneciente

al Departamento de Var, debe su fundación y posterior engrandecimiento, a la situación

de su puerto en una privilegiada rada. De origen fenicio, fue fundada en el siglo X a.C.

en una playa cercana al cantón celta-ligur denominado Telo que posteriormente

con los romanos, se transformaría en la villa Telo-Martius, siendo su bahía utilizada

como puerto natural y militar para la marina del Imperio.

Durante la E. M. fue un pequeño puerto de pesca muy dinámico, siendo

protegido por murallas en el siglo XII. La ocupación de la villa por el emperador Carlos

V en 1543, y la posterior recuperación por Francisco I con la ayuda de la flota turca,

provocó la necesidad de fortificar la plaza para su protección y defensa. Tolón pasaría,

de ser un puerto pesquero a convertirse en un puerto militar.

En 1595, se constituye en una auténtica ciudadela. Enrique IV elevará las

murallas de la villa y adicionará a perpetuidad las fosas y terrenos ganados al mar. En

18 GRIETTE, Jeau-Pierre. “Marsella en tiempos de las Galeras”. Internet: Web Marseille-france.com/galeres.



45

1599, el Parlamento de la Provenza, aprobará el nacimiento del arsenal al decidir que

parte de estos terrenos, fueran destinados a la construcción de navíos e instalación de

un arsenal. En 1610, las primeras galeras se instalaron en Tolón. El cardenal Richelieau,

en 1639, afirmará que “Tolón será nuestro primer establecimiento militar en el

Mediterráneo”. La visita de Luis XIV reforzará la construcción y equipamiento de

nuevos navíos. Será el célebre escultor Pierre Puget el que contribuirá a dibujar el

barco-insignia El Monarca así como a decorar su castillo de popa con bajorrelieves del

monarca al estilo romano.

En 1666. la villa es designada como el gran puerto de guerra de Levante, a la par

que el de Rochefort controlaba el océano Atlántico. Colbert ordena la construcción de

“la cordelería”, edificio de grandes dimensiones situado en la dársena de Enrique IV y

que en 1689 fue de nuevo ampliada -, así como un gran número de almacenes para

atender el armamento de cañones y munición de los navíos. El crecimiento del arsenal

Tolón con Enrique IV



46

seguirá con intervalos de paralización, hasta 1720, en que la peste dejará la población

con la mitad de sus habitantes.

En 1748, la marina decide la supresión de los Cuerpos de Galeras, como ya

hemos expuesto en el caso de Marsella. Esta villa pasará a ser el principal puerto de alta

borda de la marina. La mano de obra de 2.000 forzados, contribuirá a construir el

arsenal más moderno y funcional de la nación. El arsenal se integrará a la villa con su

Puerta Monumental en 1738, y la Torre del Reloj en 1776. Posteriormente, con el

traslado a este puerto de las galeras y forzados de Marsella, el arsenal vuelve a

experimentar un nuevo crecimiento, al mismo tiempo que la tecnología de la

construcción de navíos se moderniza y

el número de obreros en 1783 pasarán

a 4.000. Con la Revolución, Tolón se

convertirá en un campo de batalla

político y social19

En cuanto arte escultórico de

la región Marsella-Tolón, y con

respecto al barroco religioso, nos

parece interesante hacer un recorrido

19 INTERNET. “Historia del Arsenal de Tolón”. Web: www.netmarine.net. Asociación para la informaciónmilitar marítima francesa.

Edificio de la Cordelería

Tolón. Puerta Monumental Arsenal



47

sobre su evolución20 que, creemos, nos orientará sobre los conocimientos generales que

Verdiguier tuvo que asimilar, al vivir y trabajar, parte de su juventud, dentro de esta

región.

Partiendo desde 1650 a la Revolución, y excepto las figuras de Honoré Bernard

y Antoine Duparc, la historia escultórica de la zona es poco conocida. Hay que tener en

cuenta que la segunda mitad del siglo XVII se caracteriza todavía por la inexistencia de

fronteras entre el artesano y el artista. Sólo a comienzos del siglo XVIII, comenzaremos

a vislumbrar esta diferencia, siendo Antoine Duparc el último artesano-escultor

marsellés en donde se da esa duplicidad así como ser el que emplee indistintamente el

mármol o la madera. Los Fossaty, escultores que posteriormente emplearían sólo el

mármol, serían denominados “marmolistas”.

Si nos situamos en esta segunda mitad del siglo XVII, son “las familias” los

auténticos protagonistas de la obra escultórica en la Provenza. Por ejemplo, Françoise

Bernard, hijo de Honoré, sólo trabajará dentro de la célula familiar, con su padre y

hermano. Al generalizarse este método de trabajo de clanes familiares en toda la región,

sus consecuencias tienen una clara y problemática respuesta como es el “estancamiento

creativo y las fórmulas estereotipadas”. Sólo las exigencias de la clientela lograrán

romper este círculo vicioso.

Dentro de este juego de grupos o clanes familiares, tenemos otra variante en la

Provenza,: la asociación de familias que a su vez formarán un nuevo clan artístico con el

20 FERET, Brigitte: “Los escultores marselleses y la oferta religiosa barroca”. Revista Provenzal Histórica.nº 137.-1984.



48

casamiento de sus descendientes. Tal es el caso de Albert Duparc que al trabajar en el

taller de Honoré Bernard, pronto se convertiría en su suegro.

Con la llegada de los tessinos21 a la Provenza a finales del siglo XVII, éstos

seguirán de manera mucho más estricta todavía las antiguas costumbres de familias

artesanales (o artísticas) cerradas, en donde por un cruce constante entre ellos,

aparecerán los mismos nombres de generación en generación. Ejemplos de estas

familias tessinas serán los Fossaty, y así Silvestre (primer Fossaty) que se había

establecido en 1660 en nuestra región, es hijo de Fabricia Contestable, también familia

tessina . Pues bien, Marco Antonio Contestable que se encuentra en Aix a mediados del

siglo XVIII, será el abastecedor y trabajará en pilones y pilas de mármol para la catedral

de Aix. Familias también tessinas serán los Mazetty y los Magnani. Tenemos que

destacar que Christophe Fossaty, ya en tiempos de la Academia de Marsella, se formó

con los profesores de escultura: Verdiguier y Bertrand.

Aunque la gran figura entre los escultores marselleses es Pierre Puget, no

parece tener una gran influencia en el mundo artístico barroco religioso ya que su

trabajo se proyectará hacia el mundo de la escultura cortesana y en las “galeras de

su majestad”.

En el caso de los contactos con Italia, hay poco que destacar. Si acaso, la obra en

1728 de Charles Fossaty, para el nuevo altar mayor de los predicadores de Marsella,

según proyecto del genovés Michel Serre.

21 Nota del doctorando. Parece ser marmolistas italianos oriundos de la región de Tesina (afluente del ríoPo).



49

Mucho más importante son la relaciones de artistas marselleses con España. Tal

es el caso de Antoine Duparc que, residente en Murcia desde 1721 a 1731, trabajó en

aquella ciudad, aunque son poco conocidas sus obras. El caso de Verdiguier es

diferente ya que vivió en Córdoba desde 1763 a 1796, y tiene junto a él a otro

compañero marsellés, el arquitecto Dreveton que llegó a su vez, a solicita la ayuda del

cincelador Forty – también artista marsellés -, con el fin de presentar el proyecto en

bronce para los púlpitos de la Mezquita-Catedral, en competencia con Verdiguier.

En el campo económico, y en términos generales, el clero francés escatima de

manera exagerada los precios de las obras de arte. Y aunque desde 1650 al 1700, hay

una cierta actividad artística dentro de la región, los contratos firmados son leoninos a

favor de los clientes que en un momento dado y por cualquier razón, pueden exigir del

artista repetir la obra a su costa. Con todo, la demanda religiosa de cofradías y

parroquias y en menor manera los conventos, va en aumento hasta 1690 que recibirá un

nuevo impulso, llegando a su cenit en 1700. Los Bernard son los más solicitados,

siendo Honoré el que esculpe más de la mitad de las obras en Marsella que en su

mayoría eran en madera. El nogal, y a veces el pino, eran los tipos más empleados,

siendo “dorados” para altares, tabernáculos y retablos.

A partir del 1700, hay una gran depresión a todos los niveles que, la peste de

1720 agudizó. Los escultores se ven obligados a buscar trabajo fuera de la región para

poder subsistir . Pero a partir de 1750, esta crisis cambia de signo, pasando a una época

de bonanza.



50

En cuanto al material empleada, hay que destacar que hasta 1715, es preferente

la madera, pero a partir de esta fecha, el mármol para los retablos, entrará a formar

parte del material empleado por el escultor marsellés. Por otra parte, la madera que,

aunque sigue siendo muy empleada para dorar, comienza a tener un tratamiento

diferente, a base de pintura que imita al mármol.

Desde 1750 hasta la Revolución, los escultores marselleses trabajan en toda la

Provenza y el “mecenas religioso” pasará a ser “mecenas privado”, siendo Dominique

Fossaty, el escultor con más prestigio de la región. En 1778, esculpió en Marsella la

fuente de la plaza de los Fainéants.

Los retablos a la romana, pasan de madera al mármol. La “gloria” desborda los

marcos, los rayos se extienden por el tablero central, los ángeles se sientan en las

cornisas, etc. Los retablos se ornamentan con ángeles adoradores y cabezas de

querubines así como bronces dorados con simbolismos naturales del Santo

Sacramento: pámpanos y espigas de trigo que se extenderán también a los tabernáculos.

Los púlpitos reducen su estatuaria y aumentan los bajorrelieves, siendo el bronce

frecuente en esta época.

Como veremos, Verdiguier y Dreveton, no hicieron otra cosa que “exportar” a

nuestro país, los nuevos materiales (mármol y bronce) empleados por los retablistas

provenzales a semejanza de la cercana Italia, así como su ornamentación a la romana,

originaria del barroquismo de Bernini.


Contexto Histórico Cronológico España .

51

B.- ESPAÑA.- Ilustración.- Andalucía.- Córdoba.

Esta corta y esquemática visión de la nueva España Borbónica, y muy

particularmente de la provincia de Córdoba, pretende dar a conocer la situación política,

económica y social que encontró el escultor marsellés Juan Miguel Verdiguier a su

supuesta llegada en 1761 y que hoy - sabemos con certeza -, fue en 176322

¿Qué sociedad encontró?. ¿Cómo era su estructura económica-social y cultural?.

¿En qué ambiente civil y religioso se desarrolló su trabajo como artista?. La vida

provinciana andaluza de esta segunda mitad del siglo XVIII, ¿Llegó a asimilar la nueva

ideología de la Ilustración?. ¿Qué personajes se destacaron en Córdoba como seguidores

de ese nuevo pensamiento que marcó el siglo?. Todos estos interrogantes y muchos

más, creemos son de gran importancia a la hora de conocer y valorar la labor artística

desarrollada por este escultor academicista francés del “Siglo de las Luces”.

B.- 1.- La Ilustración:

La Ilustración, fue definida por Kant como “La adolescencia mental de la

Humanidad, al hacerse adultos los hombres intelectualmente”. Esta Ilustración, que se

fue gestando a través de todo el siglo XVIII y que sería sinónimo de Cultura y Libertad,

había sido el motor político y social responsable del cambio trascendental que, iniciado

en Francia con su Revolución, se extendió por toda Europa y América en el siglo XIX,

destruyendo para siempre aquél mundo moderno que, a su vez, había sustituido al

medievo.

22 ABMM. Cartas Autógrafas: Carta (30/07/1763): su llegada fue el 28 de junio de 1763. [“tras lasvísperas de S. Pedro si hubiera creído haber tenido que comunicarles solo mi llegada a esta ciudad…].


Contexto Histórico Cronológico España

52

Pero. ¿Hubo en realidad un siglo Ilustrado en España según el concepto conocido

de un “nuevo amanecer” para el hombre?. ¿España sigue a Europa en este nuevo paso

de progreso?, o por el contrario, ¿Seguirá su tradición de europea, solo en lo físico?.

Para unos historiadores, en nuestro país nunca hubo Ilustración, mientras que para otros,

nos pasamos en nuestro “afrancesamiento”. Parece ser - como en la mayoría de los

casos -, que ambas posturas extremas no son fiel reflejo de la realidad ya que la España

de los primeros Borbones sí tuvo su “Siglo Ilustrado” con ánimo de cambiarlo todo,

aunque la realidad fue menos espectacular de lo previsto. Con todo, y como

posteriormente veremos, en la segunda mitad del siglo, con el metódico Carlos III, y su

Despotismo Ilustrado23, ese paso hacia adelante fue una realidad indiscutible.

B.-1.-1.- Las Reformas:

Según los historiadores24 existieron tres factores negativos que el siglo XVIII

harían cambiar de signo sin posibilidades de retorno: el hambre, la guerra (pasada la de

Sucesión) y las terribles epidemias que diezmaban periódicamente nuestra nación.

España, que llegó a tener casi el mismo número de habitantes que de cabezas ovinas25

pasará de siete millones de habitantes en el 1700 a 11.5 millones en 1800. Este

crecimiento espectacular ya de por si, demuestra que algo había cambiado en la España

de los Borbones.

23 PÉREZ SAMPER, Mª de los A.: La vida y la época de Carlos III. Planeta. Barcelona, 1998. Su cita: "Los españoles son como los niños, lloran cuando se les quita la basura", pone de manifiesto lasideologías del "despotismo ilustrado" en donde la tutela de los que mandan, sabe muy bien en cadamomento lo que necesita ese pueblo “siempre menor de edad”.24 CEPEDA ADÁN, José. El siglo crítico y fenomenológico. Enciclopedia Rialp T X-1, Introducción pág.XIII. 25 TWISS, Richard: Viajes por España en 1773. Cátedra, Madrid, 1999. Relata que en España había másde cinco millones de ovejas y siete millones de habitantes.



53

En cuanto a la estructura social nada cambiará, ”revolucionariamente” hablando,

en el seno del Antiguo Régimen con el Despotismo Ilustrado. Nobleza, iglesia y

vasallos, seguirán constituyendo el escalado clásico social. Se pretende con este nuevo

modo de gobierno - sólo y exclusivamente -, el acondicionamiento de esta misma

sociedad pero con la estabilidad necesaria para que la aparente armonía consiga

convencer al pueblo de que hay que ser útil y eficaz para que todo funcione mejor. Los

estamentos dirigentes: nobleza e iglesia, serán criticados - a veces con dureza -, pero

nunca pretendiendo su desaparición sino una deseable "puesta al día", logrando así, no

solo un rejuvenecimiento positivo, sino la posible integración en ellas de cualquier

ciudadano que por su valía y méritos, merezca tal premio.

De manera muy escueta, detallamos dichas reformas (o intentos de reformas)

que el Despotismo Ilustrado inició y en parte desarrolló, en los diferentes campos

políticos, económicos y sociales así como la nueva posición del Estado ante la Iglesia

que si bien no varió para nada en lo dogmático, sí fue un cambio radical a nivel de su

poder temporal.

1.a.- Reformismo Político y Administrativo: Se pretende eliminar el

anquilosamiento del aparato estatal de los Austria fundamentado en los “Consejos”,

estamentos lentos y conservadores a ultranza, respetándose el Consejo de Castilla que

además es reforzado en sus competencias ya que pasará a coordinar y controlar la vida

política y administrativa de los antiguos reinos, eliminando así las diferentes Cortes de



54

cada uno de ellos26. Las llamadas Secretarías del Despacho – germen de los posteriores

Ministerios en el siglo XIX -, vienen a sustituir al antiguo valido, ganándose en

independencia, profesionalidad y eficacia, factores desconocidos hasta la fecha27

1.b.- En cuanto a la Administración Municipal, se hereda de los Austria la

desastrosa representación legislativa municipal, consejo compuesto por personajes de

familias de la nobleza que consideraban los cargos hereditarios, los llamados

“veinticuatro”, que regían el municipio al mando del Regidor, personaje éste impuesto

por la Corona así como los recién creados diputados de común y los síndicos

personeros. La llamada Contaduría General de Propios y Arbitrios, completaba el

control absoluto de las ciudades al centralismo impuesto con el Despotismo Ilustrado

Real. El municipio pierde su independencia relativa del poder central, al tiempo – que si

bien elimina la corrupción -, arruina las arcas municipales llevando a los municipios a la

bancarrota. El mayor cambio, se logrará en lo referente a la planificación y el urbanismo

ya que el pensamiento Ilustrado tiene muy clara la mejora del hábitat natural en las

ciudades. Los Borbones lograrán aquí cambios espectaculares28

1.c.- El Reformismo económico y la nueva fiscalidad: España entrará en el

concierto europeo de reformas con el fin de conocer la riqueza del país, su distribución

26 CEPEDA ADÁN, J. op. cit. Introducción pág. XIX. Sólo Navarra seguirá con su personalidad foral,siendo gobernado por un virrey. Cataluña, Valencia y Mallorca – desde primero de siglo -, ya habían perdido sus prerrogativas. 27 Ibidem. Introducción pág. XL. Personajes Ilustrados como Patiño, el Marqués de la Ensenada,Floridablanca y Campomanes, contribuyeron, con su gran capacidad organizativa y renovadora a la mayoría de estas reformas 28 Ibidem. Introducción pág. XX. Las nuevas reglamentaciones municipales en materia de limpieza, sanidad e iluminación, logran dar un paso importante hacia la equiparación con otras ciudades de países de nuestro entorno, aunque en muchos casos sólo sea un paso muy tímido. Los viajeros extranjeros que nos visitan no dejan de comentar despreciativamente el estado lamentable de suciedad y salubridad que presentan las calles de cualquier ciudad española



55

individual y su posible aportación más justa de la que hasta entonces se había

conseguido. Se pretende llegar a una "única contribución individual" y de todos, más

justa y eficaz. Los antecedentes del nuevo Catastro lo tenemos en Cataluña, Aragón y

Mallorca. Con Fernando VI y su ministro Marqués de la Ensenada, se ensaya el nuevo

catastro en Castilla que si bien no consiguió su último objetivo, sí ha sido uno de los

medios más importantes para conocer la estructura social y económica de mediados del

siglo XVIII.

La visión global de la economía a nivel nacional, al mismo tiempo que

cercenaba los derechos autóctonos de las diferentes regiones españolas y sus fueros

particulares con las correspondientes complicaciones políticas, conseguía la apertura de

mercados interiores cerrados desde antaño, eliminando aduanas internas y apertura de

nuevos caminos de comunicación y rutas comerciales en ciudades necesitadas de un

abastecimiento acorde con su espectacular aumento demográfico

1.d.- El campo y la riqueza agrícola, serán la base fundamental de la prosperidad

actual y futura. Este concepto estará tan arraigado que se llega a la "idealización del

campo" en la literatura y las artes plásticas. Por otra parte, nuevos cultivos - como es el

caso de la patata americana -, liberarán al pobre del hambre secular. La reforma agraria

se comenzará a replantear a nivel ilustrado, fuera de cualquier cambio brusco y

traumático. Con todo, será el germen de los posteriores movimientos en el S. XIX.

1.e.- En cuanto a la Industria, carece de importancia ya que las llamadas Fábricas

Reales de tapices y cerámica, son irrelevantes a nivel nacional. Los expertos consideran



56

que es en este siglo cuando comienza el desfase de la futura "revolución industrial"

que en el siglo siguiente dividirá a Europa en países pobres y ricos.

1.f.- El Reformismo Social: Este reformismo pasará por “la paz, el orden, la

prosperidad y la grandeza de la nación”, según Campomanes en su Discurso sobre el

fomento de la industria popular29 . Otro punto clave será la crítica a la ociosidad y la

vagancia, rasgos superiores del señorío - herencia de muchos siglos anteriores -, que

negaba su contribución por principios, a la artesanía, industria o comercio. Para el

español de pro, el trabajo manual era vejatorio. La ilustración invirtió estos términos,

considerando que el trabajo para el progreso dignificaba la vida del hombre.

La Beneficencia estará estrechamente unida al reformismo social Ilustrado ya

que del concepto infamante de caridad (Voltaire) con los desheredados de la sociedad,

se pasa al deber inalienable del Estado de luchar contra los tremendos desajustes

sociales de la época. En 1706 se crea el primer Monte de Piedad en la lucha contra la

usura y estímulo del ahorro y el préstamo justo.

29 LÓPEZ GONZALEZ, Juan Jaime. “El reformismo borbónico”. Historia General de España y América,T X-1, pág. 237. Diputación Provincial de Jaén y Universidad de Granada. 1987.



57

1.g.- El Reformismo en la Enseñanza: Para el Despotismo Ilustrado, no sólo era

una de sus metas a conseguir pública y privadamente, sino la solución a todos los

problemas del país ya que para ellos, era la educación y la cultura la única palanca para

que el ciudadano consiguiera salir de su ignorancia y falta de sensibilidad social en el

que estaba inmerso. Y más deprimente aún, ya que la enseñanza - tanto a escala

primario como superior -, estaba en niveles precarios.

Los dos objetivos prioritarios eran: la enseñanza primaria para todos, gratuita y

obligatoria, y en la enseñanza superior, romper el monopolio existente de los Colegios

Mayores y sus “colegiales becados”, con la ocupación exclusiva de los cargos

administrativos del Estado, en detrimento de los “manteístas”, o colegiales que al no

poder tener acceso a dichos colegios de élite, accedían a la Universidad por libre.

A nivel de primaria, la enseñanza estaba en manos de las órdenes religiosas que

se resistirán a perder dichos privilegios a expensas de los seglares nombrados por el

Estado. Se creará el Colegio Académico por Carlos III en donde estos nuevos maestros

conseguirán sus certificados de aptitud.

En cuanto a las universidades, la reforma irá encaminada – como es el caso de la

Universidad de Sevilla en tiempos de Olavide-, a la admisión de todo aquél que fuese

apto para dirigir y enseñar, pero eliminando a los hijos de campesinos y artesanos así

como a los eclesiásticos, ya que el pensamiento Ilustrado considera que son más útiles a

la sociedad heredando el trabajo y los conocimientos de sus padres; y en el caso de



58

individuos del clero, Olavide fundamenta su exclusión, en que sus obligaciones

religiosas – recogimiento y austera penitencia -, los hacen ser poco aptos para tal fin.

En este apartado se encuentran los jesuitas, controladores de casi todos los

Colegios Mayores Universitarios y por lo tanto, de todos los futuros gobernantes del

país. La lucha de los ilustrados terminará con su expulsión por Carlos III pero el

conseguir desbancarlos de todos estos puestos universitarios y de poder, no finalizó

hasta la disolución de la Compañía de Jesús por el Papa, cerrándose dichas instituciones

y pasando sus fondos a otros menesteres. El Colegio Imperial creado en Madrid, en

1770 - ya libre de jesuitas -, pasó a denominarse: Reales Estudios de San Isidro,

siendo gestionada la enseñanza por profesores seglares, según voluntad de Carlos III.

En cuanto al mundo de la cultura y la enseñanza privada, las Sociedades

Económicas de Amigos del País - fundada la primera en el País Vasco en 176530 -, serán

las instituciones idóneas para difundir las ideas de la Ilustración en una sociedad

burguesa, aunque sus miembros: militares, funcionarios civiles, educadores o

profesionales liberales, no se consideren como tales.

30 ARIAS SAAVEDRA ALÍAS. Inmaculada. Las Sociedades Económicas de Amigos del País del Reino de Jaén. Diputación Provincial de Granada. 1987



59

1.h.- La Ilustración y la Iglesia: El choque con la Iglesia como institución - al

menos a nivel nacional -, sería frontal, dado que la mentalidad Ilustrada nació como

revulsivo al medievalismo y al poder eclesiástico absoluto, propio de una sociedad

totalmente teocrática. Las denominadas regalías o prerrogativas dadas por Roma a

las monarquías absolutas, siempre a cambio de "algo", serán ahora discutidas de

manera acalorada. La Ilustración no discute en ningún momento con Roma en materia

de dogma (la sumisión es absoluta) pero sí quiere dejar muy claro las competencias

civiles y las eclesiásticas ya que el poder temporal papal había llegado a cotas

insospechadas. España no hace otra cosa que seguir las corrientes europeas que intentan

frenar y colocar en su sitio a un poderío mundial del Papa así como a las órdenes

religiosas más combativas de la Contrarreforma, como el caso de los Jesuitas

La expulsión de la Compañía de Jesús de España y Portugal en 1767 - con

Carlos III y el marqués de Pombal respectivamente-, fueron al unísono. La lucha contra

los jesuitas no pararía aquí, sino que el monarca presionaría de manera enérgica ante

Roma con el fin de conseguir su disolución total por Benedicto XIV en 1773. De nuevo

nos encontramos con las paradojas del S. XVIII, en donde monarcas de acendrada

religiosidad y defensor del dogma de fe de la Inmaculada Concepción a ultranza,

luchará contra la iglesia temporal y conseguirá la expulsión de la orden religiosa de

origen español y la más importante de la Contrarreforma.



60

¿La Ilustración transformó la España de los Austria?

Es una pregunta muy difícil de responder, pero lo que sí queda claro es que

pusieron las bases - con su nueva mentalidad -, para las reformas posteriores. Las

minorías ilustradas del S. XVIII, con su inquietud y obsesión renovadora,

prepararon el camino a las transformaciones venideras que, con la Revolución Francesa,

se harían una realidad. Según García Pelayo31: “La dinámica del régimen absolutista

portaba en su seno la destrucción misma de la ordenación estamental, de manera que, espontaneamente,

conducía a dar a la sociedad una estructura clasista, con su igualdad ante la ley, abolición de situaciones

privilegiadas (...)”.

B.- 1 .-2.- Sociedad

Los tres estamentos que determinan la sociedad española del s. XVIII son los

heredados de los siglos XVI y XVII, fundamentada en la sociedad rural del

Antiguo Régimen, con pocas variantes. La tradición del Señorío y el vasallaje siguió en

pie, tanto el jurisdiccional de los siglos XVI y XVII como el territorial de origen

medieval. Los estamentos privilegiados seguirán siendo la Nobleza y el Clero, y el no

privilegiado el Estado llano. Cada uno de ellos englobará a su vez una serie de capas

sociales según privilegios y capacidad adquisitiva.

1. 2.a .- La Nobleza: Es el estamento privilegiado con los Borbones. Esta

institución cerrada por limpieza de sangre, sólo será accesible a través del favor real.

Aunque los Borbones fueron muy propensos a las concesiones nobiliarias, la sucesión

31 CEPEDA ADÁN, J. op. cit. Pág. XL.



61

hereditaria y la endogamia practicada por dichas familias, hace que, al acumularse los

títulos nobiliarios, se reduzca el número de sus poseedores en cifras absolutas.

Sus privilegios eran numerosos ya que estaban exentos de las prestaciones

municipales, el servicio militar obligatorio y de la tributación correspondiente al Estado

General (aunque tenían las propias de su estamento); no podían ser encarcelados por

deudas no estatales, ni sufrir embargos de bienes, ni condenados a tormento o penas

infamantes. Por otra parte tenían preferencia para empleos, hábitos, encomiendas, usar

armas, cazar cuando apeteciera, preferencia en los cargos públicos, etc. Prácticamente,

copaban todos los altos cargos del ejército y la administración, tanto nacionales como

municipales.

Esta primera y privilegiada clase social estaba a su vez compuesta por:

Una nobleza de segunda fila - muy numerosa en España -, los “hidalgos”, cuyo

único patrimonio era, prácticamente, el honor y el orgullo de familia. Su número fue

muy elevado en toda España, llegando a 700.000 a mediados del siglo XVIII, aunque

posteriormente quedaron reducidos a 480.000 en el censo de Floridablanca y 100.000

menos, a final de siglo. Sus penurias económicas cotidianas fueron motivo de constante

sátira en los sainetes del Siglo de Oro. Todos sus privilegios fueron abolidos en el siglo

XIX.

Una nobleza titulada o alta nobleza concentrada en 500 familias en 1750,

compuesta por barones, vizcondes, condes, marqueses y duques, con privilegios y rentas

heredados del medioevo en su mayoría y que prácticamente, acaparaban todo el poder

del país, tanto político como económico, basado este último, en la propiedad agraria.



62

Los Grandes de España, eran la élite de la nobleza y estaba compuesta por 119

títulos a mediados del s. XVIII. Sus prerrogativas eran extraordinarias ya que en aquel

mundo protocolario gozaban del favor real, como lo demuestra: el ser llamados primo

por el rey, el derecho a permanecer cubierto en su presencia o el no poder ser juzgado

sin conocimiento del Consejo y del rey.

1. 2 b.- El Clero: A diferencia del anterior estamento, es una institución abierta

en la que tiene entrada, tanto la nobleza como el estado llano, pero en cuanto a

privilegios, tampoco se regirá por las normas sometidas al derecho común. Su poder de

facto, sigue siendo muy poderoso en todo este siglo, aunque la expulsión de los jesuitas

por Carlos III enmascare esta realidad.

El procesamiento por la Inquisición de Olavide32 (conocido por el Autillo de

Olavide), demuestra esta aseveración. Este influyente personaje, Superintendente de las

Nuevas Colonias de Sierra Morena, a pesar de ser hombre de confianza de Carlos III y

de sus ministros, fue procesado por la Inquisición y condenado a diez años de reclusión

en una cárcel de la Mancha de donde se escapó a Francia, gracias a ayudas del exterior.

El Censo de Floridablanca de 1787 arroja la cifra de 181.564 clérigos, entre

seculares y regulares, en una proporción del 60% y 40% respectivamente, siendo

aproximadamente el 2% de la población.

32 MARCHENA FERNÁNDEZ, Juan. El tiempo ilustrado de Pablo de Olavide : Vida, obra y sueños de un americano en la España del S. XVIII. Editorial Alfar. Sevilla 2001.



63

Los Obispos procedían en general de segundones de la baja nobleza. El paso por

los Colegios Mayores - con su control de “limpieza de sangre” -, para conseguir la

formación universitaria necesaria, hacía que se eliminara cualquier posibilidad de

acceso por parte de elementos no nobles. Sólo en casos muy puntuales, como obispos

procedentes de Órdenes religiosas que siguen este camino, al no haber ese control de

nobleza, romperán la regla.

El Clero secular que se encontraba en los Cabildos, como canónigos o inscritos

en las parroquias existentes, sumaban 18.992, según el censo de Floridablanca de 1787.

Este mismo censo daba 22.000 beneficiados y 13.000 ordenados patrimoniales, estos

últimos con graves problemas económicos dada la pobreza de las capellanías que

ostentaban. El últimos escalón lo componían los clérigos sin prebendas eclesiásticas que

se ganaban la vida como preceptores, administradores, mayordomos, etc.

El Clero regular - también con el censo de 1787 de Floridablanca -, se

encontraba distribuido entre 40 Órdenes entre mendicantes, monacales y jesuitas.

Existían 2.067 monasterios de varones con 37.000 profesos, 2.000 novicios, 8.000 legos

y 4.000 criados. Las religiosas tenían 1.122 conventos con 24.000 profesas, 1.000

novicias y 1.600 criadas.

Las relaciones entre los diferentes tipos de clérigos y órdenes no eran muy

armoniosas debido a la competencia existente, tanto en poderes como en donaciones y

prebendas. En cuanto a la economía, lo trataremos en el apartado correspondiente.



64

1. 2 c .- El Estado llano: Lo compone la mayoría del pueblo que no gozará - a

diferencia de la nobleza y clero -, de privilegios legales de ningún tipo. Al margen de

cumplir con el pago de todas las cargas fiscales en general, todos los varones tenían la

obligación de alistarse en las milicias, alojamiento obligatorio de tropas, etc.

B.- 2.- Andalucía. Córdoba.

Según el Censo de Floridablanca de 1787 33, Andalucía estaba dividida por la

administración en cuatro demarcaciones: Sevilla – que incluía por entonces a Huelva y

Cádiz -, Granada – englobando a Málaga y Almería -, Córdoba y Jaén.

De esta Andalucía totalmente rural, y de 1.871.768 habitantes, Córdoba34

participa con 231.139 habitantes y una densidad de 17 habitantes por km2, cifra inferior

a la media andaluza de 20 habitantes por km2 (excepto Sevilla = 30) que a su vez será la mitad

de los 40 habitantes por km2 de Valencia.

Socialmente, hay que contabilizar sólo un 4% de agricultores propietarios,

siendo la cifra de arrendadores y jornaleros de aproximadamente un 85 %, enorme

desproporción consecuente con los grandes latifundios pertenecientes a la Iglesia y a

mayorazgos. El paro estacionario agravaba aún más esta situación lamentable en una

provincia en donde el sector secundario era prácticamente inexistente35 .

33 SALAS AUSÉNS, José Antonio. “Los Grupos Sociales”. Historia General de España y América, T. X-1, pág. 380. 34 Ibidem, Pág. 381 35 LÓPEZ GONZALEZ, J. J. op. cit. Según Comellas (mapa de 1785), Córdoba era manufacturera desombreros, cintas y encajes, siendo la industria más importante: la platería y joyería, herencia de su época islámica, pág. 280.



65

A pesar de esta lamentable situación económica rural de la provincia, todos

conocemos que el único motor económico, no ya de Andalucía sino de todo el país, era

y ha sido hasta casi nuestros días, el sector primario, por lo que esta pequeña reseña

económica-social debe ser iniciada, a nuestro entender, por el mundo rural y no urbano,

a pesar de ser éste último, el hábitat natural del escultor.

2. 1.- Mundo rural:

Como reseña, podemos extractar lo siguientes datos36:

La superficie total del término municipal de Córdoba es de 148.000 fanegas

(90.600 Has.), que se reparten en dos tercios de fértil campiña y uno de sierra.

A su vez, esta campiña se encuentra totalmente descompensada con 900 fanegas

de regadío, ante las 112.000 fanegas de secano, repartidas entre 5.280 fanegas de olivar

(en crecimiento constante), 500 fanegas de viña (en regresión). La sierra, con 7.274

fanegas de encinares, 12.000 fanegas entre pinos, castaños y pastos por un lado; y el

matorral y monte bajo, conjuntamente con los baldíos, por otro, completarán ese

panorama rural.

La ganadería sufre un descenso espectacular en la segunda mitad del s. XVIII,

dada la oposición a los rebaños trashumantes en la ribera del Betis como en la campiña.

El Catastro de Ensenada destaca las 11.000 de ovino de un total de 19.000 cabezas,

3.300 cabrío y 4.000 de cerda.

Excepcionalmente, y dentro de su ganadería, tenemos que destacar la caballar37-

36 ARANDA DONCEL J.: Historia de Córdoba-3, Época Moderna (1517-1808). Monte de Piedad y C.A. de Córdoba, 1984. 37 Dada la importancia del Caballo en Córdoba, se comprende la presencia del mismo en el Monumento del Triunfo de San Rafael de Verdiguier que, conjuntamente con una serie de animales y plantas, representan flora y fauna peculiar de la provincia. “El caballo cordobés” se encuentra, como noticia



66

aún siendo sólo 300 cabezas -, por ser la más preciada de toda Andalucía dada su casta y

pureza. Córdoba tenía el privilegio de ser la provincia de las Caballerizas Reales que en

número de 612, pertenecían a S.M. a finales de siglo38, siendo criados y cuidados en sus

dehesas.

2. 2 .-Mundo urbano:

Desde principios de siglo y hasta los años cincuenta, el crecimiento demográfico

fue constante e intenso debido a su alta tasa de natalidad, la relativa contención de la

mortalidad y el movimiento inmigratorio existente. Los padrones de 1749 arrojan una

cifra de 11.979 vecinos que engloban seglares, viudas y eclesiásticos39. A partir de este

momento, hay una regresión demográfica, como lo demuestra el empadronamiento de

1785 con 11.534 vecinos. La epidemia de fiebres tercianas de 1785-86 provoca una

nueva disminución ya que los muertos contabilizados en el año 86 llegaron a 1.214 con

11.657 enfermos. En el censo de Floridablanca de 1787, el número de habitante

disminuirá hasta 34.684. El viajero inglés Towsend da para Córdoba 32.000 habitantes,

en su visita de 1786-87.

2.- 3.- Urbanismo:

En cuanto a urbanismo, y desde la dominación de los romanos, la ciudad se

extendió por la parte norte, zona más alta de la Córdoba actual. Su cerramiento con

muralla romana es la conocida como Villa. Posteriormente y ya en época islámica, la

importante, en todos los viajeros extranjeros ( sobre todo los ingleses), destacando a su vez que la “yeguada real” se encuentra en esta ciudad. 38 PONZ, A: Viaje de España. Aguilar, 1947. Será uno de los que destaca tal peculiaridad cordobesa. 39 MARAVER y ALFARO, L: Historia de Córdoba s. XVIII. Tomo 1º. “Obra manuscrita como Cronistade Córdoba”. Archivo Municipal de Córdoba.



67

ciudad extendió su crecimiento hacia el río, creándose la mayor parte de la ciudad. Esta

zona es conocida como Axerquia (ciudad oriental), siendo este urbanismo islámico, el

que prevaleció a través de los tiempos hasta este siglo XVIII40, dando a Córdoba ese

sello inconfundible de ciudad oriental. De nuevo se cercó con murallas poderosas que

llegaron a tener 132 torreones y 13 puertas, siendo la principal de ellas la llamada puerta

de Algeciras que posteriormente en 1571, fue reformada por Hernán Ruiz III.

Córdoba, a principios de siglo XVIII, se encontraba todavía encerrada en sus

murallas medievales como cualquier otra ciudad provinciana. A lo largo del siglo se irá

demoliendo lentamente parte de ellas, como es el caso de la “barbacana” (1761) - desde

la puerta de Andújar a la de Plasencia -, así como el tramo de muralla desde Puerta

40 RAMÍREZ Y LAS CASA-DEZA, J. Mª. Indicador cordobés, T II, Pág. 441.

Córdoba: Casco urbano. 1811



68

Osario al Convento de Capuchinos, para conseguir dentro de lo posible - ya que el

urbanismo islámico sigue presente -, una ciudad con parques, paseos y jardines, más

acorde con las nuevas ideas de la Ilustración que Carlos III ya ha puesto en marcha en

Madrid y otras ciudades de provincia.

A pesar de las reformas urbanas que se llevan a cabo a lo largo de esta centuria,

Córdoba sigue siendo un entramado de callejuelas islámicas de una gran suciedad que

producen en el visitante la desagradable sensación de ciudad abandonada41. Aunque se

acometieron numerosas obras de restauración y modernización, el problema económico

del Municipio – siempre con las arcas vacías -, impidió su “puesta al día”, como las

ideologías renovadoras de la Ilustración estaban demandando. Con todo, las ordenanzas

municipales y las multas correspondientes, lograron poner un poco de orden en el aseo e

higiene del vecindario, impidiendo se acumulara la suciedad, escombros y animales

muertos en las calles. Se obligó a cada vecino a tapar los caños de aguas sucias que

vertían al exterior, barrer dos veces por semana las puertas de sus casas, impedir que los

vecinos tengan los cerdos en la calle y que los niños hagan sus necesidades en las calles.

La ciudad, a principios de siglo, se encuentra dividida en 15 barrios que

coinciden con las respectivas parroquias (Plano adjunto de 1811). Posteriormente, se

refunden algunas feligresías muy pequeñas, como es el caso de las parroquias del

Salvador y S. Domingo que son trasladadas a la iglesia de la Compañía (1782) al ser

expulsados los Jesuitas, así como las de S. Juan de los Caballeros y Omnium Sanctorum

(1799), en tiempos del obispo Ayesterán y Landa.

41 GAUTIER, Teofilo. Viajes a España (1845). Cátedra. Madrid, 1998. Al visitar Córdoba hace una serie de comentarios referente a esta reprobable imagen de la ciudad como:.. “un osario de casas”... “una catacumba a cielo abierto”.



69

Como parte positiva de esta síntesis urbana, hay que destacar la admiración que

despertaban en todos los visitantes de la ciudad, la Mezquita y las Caballerizas Reales,

antiguo Alcázar árabe42.

2. 4.- Sociedad:

La ciudad de Córdoba asume los parámetros empleados en las generalidades de

toda la nación, exceptuando aquellas variantes propias de Andalucía, parte integrante y

heredera del antiguo Reino de Castilla. Por lo tanto, y en términos generales, serán las

pocas familias que ostentan títulos nobiliarios procedentes de esta antigua nobleza

castellana, las que dominen - mediante sus privilegios reales -, todo el poder político y

económico municipal, salvo excepciones de personas enriquecidas que han logrado

situarse dentro de este estamento (a nivel inferior de hijodalgo) mediante la compra de

títulos.

El Clero, con su Obispo al frente, seguirá ostentando en la época de los

Borbones, el poder espiritual y la fuerza político y económica que desde el medioevo ya

poseía. Paradójicamente, aunque este siglo pertenezca a una sociedad y poder

monárquico cada vez más laico y pese a la expulsión de los jesuitas, la Inquisición sigue

en activo, siendo el Obispo de esta diócesis quien ostente el cargo de Inquisidor Mayor

del Reino.

Con respecto a la Nobleza en la ciudad de Córdoba, y para hacernos una idea de

su poder económico y nivel de vida, podemos recoger los comentarios de alguno de los

42 GARCÍA MERCADAL, J. op cit. Viajero J.F. PEYRON, pág.. 814.


Contexto Histórico Cronológico España.

70

numerosos viajeros extranjeros que visitan la ciudad en aquella época. Transcribimos

literalmente las opiniones de Richard Twiss43 :

“Esta ciudad es la más agradable como lugar de residencia de toda España. Aquí viven

cerca de treinta familias nobles, que pasan la velada alternativamente en casa de unos o de otros.

La noche después de mi llegada estuve en la tertulia del conde de Gabia (…) que viven con gran

esplendor (…) Había catorce o quince carrozas, carros y featones que se habían fabricado

recientemente en Londres, así como otros muchos habían sido traídos de París (…)”. “Observé que

la mayoría del mobiliario de esta casa (Marquesa de Villaseca) era inglés: sillas y mesas de

caoba, alfombras de Wilton, etc (…)”

En términos generales y ateniéndonos a los padrones anuales municipales, el

número de nobles en su conjunto - hijodalgo y nobleza titulada -, es muy estable entre

1715 y 177544. Durante todo el siglo XVIII, esta proporción cambiará hacia una

disminución de familias con nobleza titulada y un crecimiento de los hijodalgo. En los

padrones del 1715, 54 y 75, existen registrados 23 familias, siendo los más destacados

los de nobleza de Castilla: 10 marqueses, 12 condes y 1 vizconde45. Debido a la

endogamia existente entre esta élite social - como ya hemos indicado -, son varios los

personajes que ostentan más de un título nobiliario.

Una segunda nobleza la formará los Señoríos que, en número de doce familias,

sólo ostenta tal dignidad. Como siguiente peldaño social hay que citar (1715) una

veintena de caballeros pertenecientes a la Órdenes de Santiago (9), Calatrava (10) y uno

43 TWISS, Richard. Viaje por España en 1773. págs. 179-180. 44 ARANDA DONCEL J., op. cit, Pág. 213 y siguientes. 45 Ibídem, pág. 215. Marqueses de Rivas, Puebla de los Infantes, Cabriñana, Santaella, Villaseca, Guadalcázar, Villar, Verga de Armijo, Hinojares y Casa Saavedra; Condes de Villaverde, Torres Cabrera, Hornachuelos, Menado, Portillo, Gabia la Grande, Valdelagrana, Fuente del Sauco, Villanueva de Cárdenas, Jarosa, Arenales y Priego; Vizconde de Sancho Miranda.



71

de San Juan. En 1775, aparecen empadronados dos caballeros más, pertenecientes a la

Orden de Malta.

Como ya hemos indicado anteriormente, esta nobleza acapara tierras y bienes

que se traducen en rentas de tal calibre, que les permite tener en sus manos el poder

económico y político de la provincia a todos los niveles. Ellos monopolizarán también

el poder municipal al ostentar de manera hereditaria, la mayoría de los cargos de los

“veinticuatro”, que como posteriormente analizaremos, gobiernan tradicionalmente la

ciudad con el Corregidor y los Alcaldes Mayores y Menores. La Corona reforzará el

poder de dicha élite, al ser ellos los nombrados para ocupar prácticamente, todos los

cargos de la Administración: corregidores, asistentes, virreyes en el Nuevo

Mundo…etc.

El Clero secular cordobés: Estaba compuesto por unos 450 eclesiásticos con su

obispo al frente. A lo largo de este siglo, se suceden doce prelados en la silla episcopal,

siendo don Martín de Barcia (1756-1771) el titular a la llegada de Juan Miguel

Verdiguier, sucediéndole don Francisco Garrido de la Vega, don Baltasar de Yusta

Navarro, y don Antonio Caballero y Góngora (1788-1796), que fallecerá unos meses

antes que nuestro escultor.



72

Don Martín Barcia (1756-1771): Era el Obispo de la Diócesis a la llegada de

Juan Miguel Verdiguier, siendo su

mecenas y protector hasta su muerte.

Oriundo de Zamora, y con bienes

propios, era un humanista de grandes

inquietudes culturales, que paga de su

peculio particular muchas de las obras

emprendidas en su mandato, siendo

las más importantes para nosotros:

El Triunfo de San Rafael y los Púlpitos

de la Catedral46, ambas obras

pertenecientes a Juan Miguel Verdiguier.

Como hemos indicado anteriormente, este obispo fue el primero y el mayor

protector de Verdiguier. Desde la primera carta escrita a su llegada a Córdoba, en la

que narra sus conversaciones en italiano con el obispo - por desconocimiento de nuestro

idioma -, como en las sucesivas, no deja de destacar las muestras de amistad y ayuda,

recibidas en todo momento hacia su persona.

A su muerte en 1771, fue enterrado en la Catedral, a los pies del púlpito del

Evangelio en donde Verdiguier había labrado el escudo de armas del Obispo47.

46 GÓMEZ BRAVO, Juan. Catálogo de los Obispos de Córdoba. Tomo II, págs. 819 y 821. 47 RAMÍREZ DE ARELLANO Y GUTIERREZ, Teodomiro. Paseos por Córdoba. Barrio de la Catedral. pág. 589. Octava edición. Editorial Everest-León. León. 1998.

Museo Diocesano de Córdoba



73

Don Francisco Garrido de la Vega (1772-1776): Natural de una pequeña

parroquia de Tuy del Reino de Galicia,

fue puesto a la custodia de un tío suyo,

religioso benedictino residente en

Valladolid. Aquí estudió lengua latina y

cursó Filosofía en la Universidad así

como Jurisprudencia, doctorándose

posteriormente en ambas disciplinas.

Trasladado a Madrid por decisión

familiar, fue nombrado Vicario General

de Orán en 1743 para lo cual, tuvo que ordenarse sacerdote. Resentida su salud, será

trasladado a la Vicaría de Alcaraz, y posteriormente a una Parroquia madrileña. Dado su

celo, prudencia y bondad, fue propuesto por su Majestad para la vacante del obispado de

Mallorca.

En 1772, fue propuesto para ocupar la silla episcopal de Córdoba por la muerte

de D. Martín Barcia. Con él se comenzó la tercera ampliación del Seminario de San

Pelagio en 1772. Carecemos de información sobre las relaciones entre este Obispo y

Verdiguier, aunque al haber intervenido Verdiguier en estas obras de ampliación, tuvo

que tener forzosamente contactos personales. Por otra parte, el escultor dejó de ser

vecino de Córdoba desde 1772 al 1776, ya que se encontraba viviendo en Jaén debido a

los trabajos en el Sagrario de la Catedral de esta ciudad48.

48 GÓMEZ BRAVO, Juan. Catálogo de los Obispos de Córdoba. Tomo II, pág. 823.




74

Don Baltasar de Yusta Navarro (1777-1787): Vino a Córdoba después de ser

Obispo de León (1770-1777). Manifestó

un particular interés por la vida pastoral

en las Colonias de Carlos III en Sierra

Morena, siendo el primer obispo que las

visitó desde 1767, fecha en que fueron

fundadas por Olavide. Con respecto a

Verdiguier, inaugura oficialmente, en

1781, el Triunfo de San Rafael,

monumento iniciado y costeado

íntegramente por el Obispo D. Martín

Barcia.

El grabado, diseñado y dibujado por Verdiguier y editado en el taller de Bartolomé

Vázquez49 representa a este obispo, recibiendo explicaciones del monumento a través de

Verdiguier y el presbítero Gregorio Pérez Pavía.

Don Antonio Caballero y Góngora (1789-1796)33:

49 Museo de Bellas Artes de Córdoba. 1781




75

Don Antonio Caballero y Góngora (1789-1796): Nacido de familia noble en Priego de

Córdoba en 1723, estudia en Granada,

ocupando el puesto de capellán de la

Capilla Real hasta 1753 que es nombrado

canónigo lectoral en el cabildo de la

Catedral de Córdoba. En 1775 es nombrado

obispo de Chiapas (Méjico) pero antes de

su toma de posesión recibe el

nombramiento para la mitra de Mérida en

Yucatán. Tres años más tarde pasó a

ocupar el arzobispado de Santa Fe de

Bogotá, y en 1782, a este alto cargo religioso, el rey le nombraría Gobernador Virrey y

Capitán General y Presidente de la Audiencia del Reino de Nueva Granada, siendo a su

vez, condecorado con la Gran Cruz de Carlos III. En 1788, a pesar de haber alcanzado

tan alto cargo, y a petición del interesado, Carlos III lo propone para la Diócesis de

Córdoba, tomando posesión en 1789

Fue un gran protector de las artes como lo demuestra su interés por crear la

Escuela de Bellas Artes que no llegó ser una realidad por la muerte del Obispo meses

antes de su apertura50.

Este Obispo fue otro gran protector de Verdiguier , quien no sólo colaboró en la

instalación de dicha Escuela sino que, a instancias del obispo, fue maestro de Álvarez

50 ARANDA DONCEL, J. “Un proyecto ilustrado en la Córdoba del S.XVIII: La Escuela de Bellas Artes del obispo Caballero y Góngora”. Revista Apotheca nº 6, t, I, Córdoba, 1986, pág. 34.




76

Cubero. Como última demostración de ese mecenazgo hay que señalar que desde el año

1794 hasta su muerte en diciembre de 1796, cedió a Verdiguier de manera gratuita, una

vivienda de su propiedad en el barrio de la Catedral. D. Antonio Caballero y Góngora

muere el 24 de mayo de 1796, unos meses antes que su protegido.

Desde el punto de vista económico, el obispado de Córdoba tiene una

considerable renta según conocemos por el informe solicitado por la Real Cámara de

Castilla a la muerte de don Martín Barcia en 1771 y que ascendía a 75.837 ducados,

cifra a su vez astronómica, si la comparamos - por ejemplo y a mediados de siglo -, con

las rentas del marqués de Puebla de los Infantes, de 400.000 reales de vellón (36.373

ducados), con un patrimonio de 14 cortijos, 11 huertas, olivares y una decena en

diferentes poblaciones así como juros51 y bienes libres.

La economía del Cabildo catedralicio era también una de las más saneadas de

España ya que eran muy numerosas las propiedades rústicas y urbanas que poseen así

como sus rentas anuales52.

Sin embargo, con respecto a las Parroquias, hay que destacar su irregularidad

con respecto a bienes patrimoniales y rentas. Esta misma irregularidad hay que

aplicarlas a rectores, coadjutores, beneficiados y capellanes, siempre en una escala

económica muy inferior a los anteriores grupos.

51 Pensiones perpetuas sobre renta pública. 52 MOYA ULLDEMOLINS, J.: “Patrimonio y desamortización eclesiástica en Córdoba (1788-1811)”, II.Tesis doctoral inédita. Córdoba 1983, págs. 354-355.



77

En cuanto al Clero regular cordobés, será muy acusado el descenso en el siglo

XVII del número de religiosos, tanto masculino como femenino en Córdoba. Pasarán de

1.161 censados en el año 54 a 740 a principios del siglo XIX sin contar la expulsión de

la Compañía de Jesús. En las Órdenes religiosas femeninas, esta reducción será aún mas

espectacular, llegándose a una reducción del 50% desde mitad del S. XVII a mitad del

S. XVIII., siendo su número total de 626 profesas en estas fechas.

El peso y la influencia del clero, aunque en realidad no suponga más del 2% de

la población total, tanto por su poder económico como por sus privilegios políticos y

sociales, seguirá siendo importantísimo. Como ya hemos indicado, el Despotismo

Ilustrado discutirá privilegios económicos y políticos con el Papa, pero nunca dogmas

religiosos y poder espiritual. La Iglesia y sus representantes en la tierra, seguirán siendo

el sostén de la nobleza y del poder absoluto de la realeza.

La acendrada religiosidad del pueblo y la relativa mejor economía del campo,

serán los pilares en donde se fundamentará la proliferación de nuevas construcciones y

obras religiosas hechas por arquitectos y artistas de Córdoba y su provincia, a lo largo

del siglo XVIII. La presencia de extranjeros y la intervención de la Real Academia de

San Fernando – sobre todo a finales de siglo -, contribuirán a que el neoclasicismo,

aunque de manera incipiente, vaya desbancando al tradicional barroquismo andaluz.

El Estado llano: Como es natural, será el más numeroso de la ciudad, con una

estructura social ya explicada con anterioridad: comerciantes ricos, profesionales,



78

labradores, funcionarios públicos, artesanos de diferentes gremios, pequeños

comerciantes y un gran contingente de asalariados.

Entre los artesanos hay que destacar los dedicados a la agricultura y ganadería

así como a los sectores: textil, seda y platería, con una ocupación total de 2.772

(Catastro de Ensenada), entre maestros, oficiales y aprendices. El textil ocupará la

tercera parte del total, siendo dentro de ella, con 211 trabajadores, la industria de la seda

la que ocupe el puesto más destacado. Las plantaciones de moreras - como es obvio -,

irán ligadas a las necesidades alimentarias del gusano de seda. La platería y joyería -

con 266 profesionales -, dentro de la industria del metal, es la artesanía más importante

y tradicional y cordobesa desde tiempos del Califato, que a su vez sigue siendo hoy día,

prioritaria en esta ciudad.

En el últimos escalón social se encontrarán los gitanos, vagabundos y pobres de

solemnidad53; hay que destacar, en este último y nutrido número de indigentes, personas

desplazadas de otras regiones como numerosos gallegos, empleados como temporeros

en faenas agrícolas o en trabajos poco remunerados y humillantes de tipo municipal.

Los casi un centenar de extranjeros que ejercen oficios considerados vergonzantes por

los cordobeses, son otro grupo a incluir aquí: mesoneros, aceiteros, aguadores y

caldereros, en su mayoría franceses. Los gitanos son la mayoría en estas minorías

marginadas que a mediados de siglo se cifran en unos dos centenares; sus oficios serán

los tradicionales: mesoneros, esquiladores de bestias, herreros y vendedores de ropa

vieja.

53 En el Catastro de Ensenada se llegará al millar. El viajero inglés Townsend en 1787 y Antonio Ponz en 1792, corroboran la desastrosa situación de mendigos callejeros que tiene la ciudad debido al problema social que padece.



79

2.- 5.- El Gobierno Municipal cordobés:

Aún siendo parte integrante de la ciudad, su estudio como capítulo aparte se

justifica dada la importancia - política y humana -, de los componentes de la

veinticuatría en la ciudad porque a pesar de que la economía del municipio es siempre

precaria - como comentaremos a continuación -, el peso específico de estos personajes

será siempre muy elevado.

Después de hacer el recorrido por el panorama político nacional y los diferentes

estratos sociales de la Córdoba del siglo XVIII, con sus personajes tanto civiles como

religiosos de la época, creemos necesario completar esta breve visión ambiental con la

descripción de la estructura política municipal, diseñada con anterioridad a los Borbones

y la serie de reformas llevadas a cabo por la Corona española en la segunda mitad del

siglo con la instauración del Despotismo Ilustrado de Carlos III.

En cuanto a la estructura del Municipio de Córdoba en el siglo XVIII, estará

compuesta por la capital en sí, y cuatro localidades al norte del río Betis: Fuente

Obejuna, Obejo, Espiel - segregada y reintegrada de nuevo por el marqués de

Almodóvar -, y Villaviciosa.

Su estructura gestora54 era la siguiente:

El Corregidor: máxima autoridad que ostenta la autoridad real y tiene su origen

en el centralismo del Reino de Castilla impuesto desde los Reyes Católicos de manera

directa y que posteriormente se institucionaliza al ser elegido por el rey de la terna

54 CUESTA MARTÍNEZ, M., La ciudad de Córdoba en el siglo XVIII, págs. 24-25.



80

presentada por el Consejo de Castilla. Su nombramiento es por 3 años. Su

representación monárquica, le lleva a tener un poder casi absoluto en el municipio.

Los Corregidores del setecientos serán miembros de la nobleza en su mayoría y

algunos juristas. Córdoba es una plaza importante por lo que los personajes que ocupan

este cargo, provienen con experiencia de otras ciudades y es a su vez trampolín para

ocupar posteriormente, altos cargos de confianza real.

Alcaldes Mayores, Jueces en Primera Instancia55: Si en un principio son

nombrados por los Corregidores, a partir de 1750 será el monarca quien los designe,

eligiendo de la terna presentada por la Cámara de Castilla y teniendo su mandato - como

en el caso del Corregidor -, tres años. En 1783, la legislatura se prolongará a seis años.

Como norma general, son juristas que han comenzado su enseñanza en la

Escuela de Gramática o en las Facultades de Artes y posteriormente cursaban sus

estudios de Leyes obteniendo los grados de Bachiller, Licenciado o Doctor en las

Universidades. A partir de 1783 se cambió la normativa debiendo ser dichos estudios

de 10 años y 4 de Academias, Tribunales o Pasantías. Debido a la importancia de

Córdoba, los aspirantes ya habían ejercido como corregidores o alcaldes mayores en

otras villas o ciudades de menor entidad.

Los Caballeros “Veinticuatros”.- El Regimiento como órgano de poder local:

Tienen su origen, al ser substituido el primitivo concejo abierto municipal castellano por

55 BERNARDO ARES, J Mª de: Los Alcaldes Mayores de Córdoba (1750-1833). Medina y Corella. 1978.



81

un concejo reducido integrado por un grupo de “hombres buenos” que se denominó

“regimiento”. Este cambio que en Castilla se produce con Alfonso XI, es posterior en

Andalucía dada su incorporación tardía a dicha Corona.

La historia del municipio, se caracteriza por una constante lucha por su

independencia, de las apetencias centralizadoras de la Corona que intenta, por todos los

medios a su alcance, controlar todo su territorio limitando - por lo tanto -, cualquier

intento de independencia - económica y política -,en dichos municipios, siempre

contraria a los intereses reales. El centralismo y el absolutismo irá minando poco a poco

dichas ansias de autonomía municipal, para acabar siendo al fin, sólo una célula

administrativa dentro del poder central.

El nombramiento de estos “veinticuatro” que en un principio eran de libre

elección, pasó muy pronto a ser vitalicio ya que los nombramientos reales recaían

siempre en la oligarquía del municipio. Estos personajes, al ser imprescindible ser

“hijodalgo de sangre”, eran todos de la nobleza -, por lo que el ligazón con la Corona

se iría reforzando con el tiempo. El paso inmediatamente posterior fue que estos cargos

pasaran a “hereditarios” ; por lo tanto, estos veinticuatro, teóricamente independiente en

sus decisiones, pasarían a ser meros instrumentos del poder central.

Este número de 24 en su origen, pasaría a multiplicarse, dado que los cargos se

venden como medio de conseguir recursos económicos. En Córdoba, a mediados de

siglo, existían 53 “veinticuatrías” en propiedad y 13 renunciables vacantes en estas



82

fechas56.

Los Jurados: Presentes en Córdoba desde el S. XIII, son teóricamente los

portavoces de los barrios que tienen como función llevar al cabildo las quejas de sus

conciudadanos. Sus nombramientos son directos y por lo tanto al margen de la

oligarquía gobernante. Al no tener nada más que voz pero careciendo de voto,

fácilmente comprenderemos la nula eficacia de dichos representantes a la hora de

defender los derechos de los representados.

Los títulos de los Jurados tienen los mismos condicionantes que los caballeros

“veinticuatros”: son bienes patrimoniales perpetuos y hereditarios y su toma de posesión

es muy similar al estamento superior. La diferencia estriba en su precio de compraventa

que ronda los 2.000 reales y en que no se exige la “pureza de sangre”, aunque sí otros

requisitos que en la actualidad desconocemos. Por los estudios realizados en el Catastro

de Ensenada, se supone que la mayoría pertenecían a la baja nobleza de los hijodalgo.

Sus buenas relaciones con los regidores “veinticuatros”, parece corroborar tal

suposición.

Por lo tanto, como en los siglos anteriores, el gobierno municipal mantiene

básicamente su misma estructura. Será Carlos III, con motivo de las alteraciones de

orden público motivadas por Esquilache en Madrid, quien a través de Campomanes,

promulgue el 5 de mayo de 1766 una ley por la cual se crean las figuras de diputado y

síndico personero de lo común, de elección por el vecindario, con el fin abrir un cauce

56 CUESTA MARTÍNEZ, M. op. cit., pág. 50. “Su precio, en estas fechas, fluctúa entre 22 y 26.000 reales”.



83

popular representativo en el municipio, encargado de velar y defender ante este

estamento de poder, los intereses del pueblo. Este paso, teóricamente importante y

acorde con el pensamiento Ilustrado - como se demostró posteriormente al ser llevado a

la realidad -, fracasó estrepitosamente ya que los elegidos, olvidándose de su

nombramiento popular y de sus deberes y obligaciones como compromisarios del

pueblo, siguieron el mismo camino de ambiciones e intereses particulares que ejercían

los “veinticuatro” de manera tradicional. Por lo tanto, no sólo no eran oídos en sus

reclamaciones sino que terminaron uniéndose a la decrépita y corrupta autoridad

municipal.

Como podemos comprender, la actividad desarrollada y el mayor o menor éxito

de la gestión de estos novedosos representantes populares, estará en función

inversamente proporcionales al poder político y económico de la persona o estamento

contrario. Si la denuncia no roza a las clases privilegiadas, serán grandes la

posibilidades de éxito de dicha gestión; si por el contrario, menoscaba intereses tocantes

a dichos estamentos o personas, las posibilidades de éxito serán nulas.

2.- 6.- Cultura:

En este apartado nos limitaremos a reseñar exclusivamente aquellas instituciones

creadas al margen de la enseñanza clásica estatal así como un pequeño esbozo de los

personajes más destacados de la segunda mitad del S.XVIII que fueron, con Juan

Miguel Verdiguier, los protagonistas de aquellas obras arquitectónicas y plásticas en

Córdoba y su provincia.



84

En primer lugar debemos mencionar la creación en 1779, como en muchos otro lugares

de España, de la Real Sociedad Económica Cordobesa de Amigos del País57 que en la

ciudad fue denominada: Real Sociedad Patriótica. La primera de estas sociedades en

España, nacidas del ideal ilustrado del “Siglo de las Luces”, fue en Vascongadas en

1765, siendo sus fundadores un grupo de nobles educados en Francia y algunos clérigos

ilustrados. A partir de 1775, año en que son aprobados los Estatutos de la de Madrid58,

estas sociedades promocionadas por el Despotismo Ilustrado como correa de trasmisión

cultural para todas las capas sociales del país, se multiplicarán por todo el territorio

nacional. Su número en España, en 1808, era de 96, de las cuales 32 pertenecían a

Andalucía, estando éstas últimas distribuidas por todas las provincias, excepto Huelva59

En Córdoba capital, fue fundada por cinco ilustrados de las altas capas sociales,

entre los cuales se encontraba el presbítero don Gregorio Pérez Pavía, aristócratas

locales como D. Blas Antonio Cadenas y D. Diego Bonrostro y Carrasquilla, y

labradores de la burguesía acomodada como don Bartolomé Basabrú. Posteriormente se

les unirán diez socios más que serán considerados también socios fundadores60.

Aunque en sus primeras Actas hay una gran preocupación por la crisis que está

sufriendo la tradicional industria de telares cordobeses, posteriormente la nueva

Sociedad se decantará por la creación en 1781 de un Colegio para 12 niñas pobres,

57 ARANDA DONCEL, J.: op. cit., pág. 297.58 COSANO MOYANO, José. “La Real Sociedad Económica Cordobesa de Amigos del País”. Córdoba, apuntes para su historia. Monte de Piedad y C. de Ahorros de Córdoba. 1984, pág. 172. 59 Ibídem. Pág. 173. 3 en Jaén (Úbeda fue la segunda de España), 4 en Sevilla, 6 en Granada, 9 en Córdoba, 8 en Cádiz (En la capital no hubo ninguna), 2 en Málaga y 1 en Almería. 60 Ibídem. pág. 174. D. Pablo de Vidaurreta, D. Nicolás Fuentes, , D. Miguel de Barcia, D. Andrés de Baena, D. Sebastián de León, D. Manuel Baquerizo, D. Damián de Castro, D. Eugenio de Alfaro y los marqueses de la Vega y Armijo y Guadalcázar.



85

siendo los gastos costeados por los socios. A diferencia de otras Sociedades andaluzas,

como es el caso de Jaén capital y Granada (que posteriormente abordaremos en sus

diferentes apartados), la cordobesa tuvo una vida lánguida y sin el espíritu renovador e

inquieto que caracterizó a la mayoría de estas sociedades ilustradas. En 1810, con la

admisión de nuevos socios61, se revitalizará su actividad pero ya fuera de la época

histórica que se está relatando.

En 1783, se intenta crear un Jardín Botánico – proyecto que fracasa -, por

iniciativa de don Andrés Palacios, un ilustrado aficionado a la botánica que intenta

aclimatar especies americanas en Córdoba con la colaboración del malagueño don José

de Gálvez, ministro de Las Indias.

Otro proyecto de la época fue la Escuela de Bellas Artes que promovió el

obispo Caballero y Góngora62. Aranda Doncel demostraría, con los testimonios de

Antonio Ponz, y las palabras del canónigo Amat Cortés en las solemnes exequias de

Caballero y Góngora así como el inventario - anteriormente mencionado -, de don José

Antonio Garnica, que nunca existió en la realidad, esta Escuela de Bellas Artes63. Tal

afirmación contradice la de otros autores como Rey Díaz y Valverde Madrid.

Y fue sólo un proyecto, debido a la muerte del mecenas en marzo de 1796,

aunque - como veremos seguidamente -, todo estaba preparado para su inauguración

61 Ibídem. Pág. 175. 62 ARANDA DONCEL, J.: Un proyecto…op. cit., págs. 33-48. El resumen biográfico de este Arzobispoobispo de Córdoba de origen prieguense, ha sido reseñado al tocar el Clero en la sección de la sociedad cordobesa del S. XVIII.63 Ibídem. Págs. 36 y 37



86

hasta en los más mínimos detalles: edificio, instalaciones, material de trabajo y modelos

artísticos, dormitorios, comedor, cocina y servicios para el alumnado, profesores y hasta

los alumnos escogidos para la primera promoción64. Hay que reconocer que esta gran

obra personal - proyectada y costeada en su totalidad por Don Antonio Caballero y

Góngora -, merecía el éxito si hubiera sido una realidad. El inventario efectuado a su

muerte, tanto del material didáctico como de efecto y mobiliario de la proyectada

Academia, demuestran la importancia de esta obra cultural para la ciudad de Córdoba.

El edificio, alquilado, que se utilizó está localizado en las proximidades del

Palacio Episcopal, junto al seminario de San Pelagio, con vistas al Triunfo y al río

Betis. En tres de las cuatro habitaciones superiores se instalarían las salas de estudio con

el mobiliario y material adecuado a cada sección artística. La cuarta será dedicada a la

sala de modelos con la tarima central para el modelo en cuestión.. La planta baja estará

dedicada a la residencia de los becarios; dormitorio con la ropa correspondiente,

comedor y cocina con toda la vajilla y utensilios complementarios.

El inventario anteriormente señalado, detallaba también los libros de la

biblioteca que constaba de “20 títulos con 38 tomos y 63 cuadernos”65, correspondientes

a las diferentes artes, destacando la gran cantidad de libros en francés66. También hay

libros procedentes del Colegio de Santa Catalina debido a la expulsión de los jesuitas y

otros donados por el canónigo tesorero don Cayetano Carrascal Delgado.

64 Ibídem. Pág. 35 65 Ibídem. Págs. 44 y 45 66 Ibídem. Pág. 44 ¿Pertenecerían a Verdiguier?. En su Testamento habla de su “famosa librería” donada asu hijo Luis.



87

En cuanto a la sección de escultura y sus modelos didácticos en yeso, no sólo

demuestra el academismo y neoclasicismo que se respiraba en dicha Academia, sino

también la variedad y calidad de este material de enseñanza que abarcaba desde los

modelos de esculturas clásicas de la antigüedad hasta modelos anatómicos de piezas del

órganos humano más usuales para el modelaje.

Este exhaustivo inventario, que como ya hemos indicado, fue llevado a cabo por

el canónigo penitenciario “Juez subcolector de espolios vacantes don José Antonio

Garnica” , demostraba hasta qué punto todo estaba dispuesto para su inauguración.

En cuanto al profesorado, el obispo eligió a don Francisco Agustín para la

sección de Pintura, don Joaquín Arali para la de Escultura y para la de Arquitectura, a

don Ignacio de Tomás67. El primero se encontraba “pensionada por SM. en Roma de

donde vino a expensas de SE”. Los otros dos eran académicos de Mérito de la

Academia de San Fernando. A todo ellos los dotaría con 1.000 ducados anuales y la

condición de poder trabajar libremente como profesionales68.

Con respecto al alumnado, eran becarios, de edades entre 9 a 15 años, en

régimen de internado bajo la vigilancia de un eclesiástico. Todos irían uniformados y

67 AHCO. 8861 P (Oficio antiguo: 399, Leg. 59, págs. 240-245 Escribano: Lorenzo Muñoz Díaz. 27/11/1795, a nombre de Juan Miguel Berdiguier. “Nombra como juez comisario y partidor así como albacea junto a su hijo Luis y don Ángel González, don Ignacio de Tomas y su esposa Antonia Ocaña”. Este nombramiento de D. Ignacio de Tomás es prueba de su gran amistad con él. 68 ARANDA DONCEL, J. op. cit., pág. 35



88

tanto la manutención como su alojamiento serían gratuitos. Se conocía el nombre de los

becarios elegidos69.

Este trabajo de Aranda Doncel, aborda también la figura de Juan Miguel

Verdiguier con una serie de informaciones muy interesantes para el tema que nos

ocupa70:

“En primer lugar, afirma que Verdiguier estaba implicado en este proyecto aunque no a

nivel de profesor director, como se demuestra por el “inventario” efectuado; en él aparecen

dibujos de Francisco Agustín y del “escultor francés afincado en Córdoba Miguel Verdiguier”.

“En el apartado de la venta en pública subasta de parte de los bienes del obispo fallecido

a los pocos de su muerte, aparece un cuadro vendido al canónigo don Diego Navarro Villodres

...“con pensamiento de Berdiguier Alegórico al Excmo. e Yllmo. Señor Obispo difunto apreciado

en 50 reales se le dio en 20”.

“El Obispo Caballero y Góngora pagó hasta su muerte, el alquiler de la casa en que Juan

Miguel Verdiguier vivió cerca de la Mezquita-Catedral ya que, el 20 de agosto de 1795, ordena a

su tesorero le sean pasado a su cuenta todos los recibos vencidos hasta la fecha como los se

adeuden sucesivamente. La orden especifica que las casas pertenecen al Cabildo de la Catedral71.

Las razones de dicha decisión - según nuestra opinión -, es que dado el estado de

postración en el que se encontraba el artista por esas fechas - su Testamento es del

27 de septiembre de este mismo año y su gran amistad con el Obispo, le exime de dicha renta.

Con todo, Verdiguier moriría el 30 de diciembre del siguiente año, y por los tanto unos meses

después que su benefactor (24/3/1796)”.

69 Ibídem. Pág. 46. Se ha demostrado que las afirmaciones de Rey Díaz con respecto a que el escultorÁlvarez Cubero y el pintor y miniaturista Diego Monroy y Aguilera habían pertenecido a dicha Escuela, no eran verídicas. La erróneas afirmaciones posteriores sobre estos mismos artistas de JM. Pérez Ayala como las de F. Zueras Torrens, tienen por lo tanto su origen en aquel primer autor. 70 Ibídem. Págs. 42, 46, 47 al 4871 Ibídem. Pág. 47.



89

“Por último, nos tenemos que hacer eco de la casi verdadera posibilidad que apunta el

autor del artículo, de que Verdiguier - dada la amistad con Caballero y Góngora -, tuviera como

discípulo al también prieguense escultor Álvarez Cubero”.

2.- 7.- Arquitectos y Escultores en Córdoba de la 2ª mitad del

S.XVIII:

Al margen de Juan Miguel Verdiguier, pretendemos hacer una pequeña reseña

de los arquitectos: Baltasar Dreveton, Duroni e Ignacio de Tomás, y los escultores:

Arali, Álvarez Cubero y Alonso Gómez de Sandoval, todos ellos contemporáneos de

Verdiguier.

Baltasar Dreveton

Sobre su apellido: Dreveton o Draveton, sigue existiendo dudas ya que en la

bibliografía francesa se le nombra como Dreveton, sin embargo en las Cartas

autógrafas de Verdiguier, se le denomina de manera reiterada como Draveton; aunque

nuestra opinión es que las posibilidades de autenticidad de un escrito manual de la

época, es muy superior a cualquier escrito impreso con posterioridad, la realidad es que

en las reseñas históricas francesas es el apellido Dreveton el empleado.

Este arquitecto francés, miembro de la Academia de Marsella72, era autor del

convento de las Bernardinas de Marsella en el siglo XVIII (1741) que fue

posteriormente trasformado en 1889 en el actual Liceo Thiers. Parrocel, al dar

información sobre esta obra, destaca su costo total de 400.000 libras. Por esta misma

época, el Señor de Villanueva, marqués de Forcalquier y embajador del rey Luis XV,

72 PARROCEL, Etienne. Historia documental de la Academia de Marsella. Tomo I, Cap. III. pág. 82.



90

confía los trabajos de arquitectura del castillo de San José (actual Ayuntamiento de los

distritos 12 y 13 de Marsella) a Dreveton73.

En relación con esta capilla, en el Patrimonio cultural francés de la Provence-

Alpes-Côte d’Azul; 13; Marseille74, aparece como autor y maestro de obras

(conjuntamente con Paul Bruand), Juan Miguel Verdiguier, siendo su datación de 1743.

Este nuevo dato corrobora la teoría de que fue Dreveton el que llamó a Verdiguier para

que trabajara con él en Córdoba ya que no sólo lo conocía como académico sino que

también había trabajado juntos en Marsella, veinte años antes.

Su presencia en Córdoba después del terremoto de Lisboa de 1755, fue debida a

ser llamado por el Cabildo catedralicio en 1759, con el fin de salvar la torre-alminar de

la Mezquita-Catedral, siendo un éxito su apuntalamiento a pesar de haber aconsejado su

demolición otros maestros.

Esta torre-alminar en cuestión, era el resultado de una serie de transformaciones

del originario alminar de Abderramán I, y que a su vez había sustituido en su día por

Abderramán III en el año 957. En 1593, el nieto de Hernán Ruiz el Viejo, el arquitecto

Hernán Ruiz III, comenzaría el cuerpo de campanas y reforzará la cimentación del

alminar75.

73 AYUNTAMIENTO DE MARSELLA. Internet. www. Marie-Marseille.fr/vie/institu/marie/marie/.htm.« Historia del Ayuntamiento marsellés ». 74 MINISTERIO DE CULTURA. Internet. www.Culture.fr/public/mistral/merimee. 75 Ibídem. Pág. 220



91

En 1616-17 se vuelve a actuar hasta el cuerpo de campanas por el maestro Juan

de Sequero. En 1636, el maestro mayor Sebastián Vidal, requiere la atención del

Cabildo dado el mal estado del alminar, finalizando la obras en 1638.

Con el fin de salvar tal situación catastrófica, en 1664, el arquitecto cordobés

Francisco Hidalgo proyectó y “enfundó” este alminar con piedra, macizando todos los

huecos existentes asi como sus escaleras originarias. Posteriormente, el arquitecto

Gaspar de la Peña, y por orden del obispo Alarcón, colocó en lo alto de la torre la

estatua de San Rafael. El terremoto del uno de noviembre de 1755 provocaría de nuevo

una serie de grietas en esta “obra ortopédica” que intentaría reparar, sin lograrlo, el

maestro mayor Luis de Aguilar. Ante esta grave situación, y como ya hemos indicado,

el Cabildo catedralicio hará venir al ingeniero y arquitecto marsellés Dreveton.

Afincado en la capital, hace el proyecto y ejecuta la Capilla y retablo de Santa

Inés en la Mezquita-Catedral, siendo entonces cuando solicita la colaboración de

Verdiguier para finalizar la parte escultórica y ornamentación. También por estas

fechas, toma la dirección de la obra del Colegio de Santa Victoria de estilo

neoclasicista, sustituyendo en 1760 a su antecesor como director de obras, el también

arquitecto francés Luis Guilbert77.

77 RIVAS CARMONA, Jesús. “Notas para el neoclásico cordobés”. Imafronte. Nº 2. pág. 36. Murcia 1986.



92

En 1765, marcha a Salamanca con el fin de intervenir en la torre de la catedral

Vieja afectada también por dicho terremoto de 1755, consiguiendo - a pesar de la

opinión contraria de otros técnicos -, salvarla de la demolición78.

En 1767 presenta un proyecto para la reforma de la Capilla de San Pedro (antiguo

Mihrab de la Mezquita)79, en competencia con otro proyecto de Verdiguier (1766),

provocando una enemistad muy profunda entre ellos que duró hasta noviembre de

176780. La obra, adjudicada finalmente al arquitecto por ser más barata, la entregó en

1772. En 1768, vuelven a competir ambos paisanos en el proyecto de los Púlpitos del

su Altar Mayor, llegando a presentar Dreveton dibujos y bocetos originales del

cincelador marsellés Forty, en competencia con los de Verdiguier81

En cuanto a las obras del Colegio de Santa Victoria, seguirá con su dirección con

la colaboración de Fossaty, aunque existen restos ornamentales en dicho Colegio en

donde se intuye la mano de Verdiguier82. Con todo, parece ser que fue Fossaty el

auténtico colaborador ornamental de dicha obra83, siendo obra suya, el frontón de la

fachada principal84.

78 ROMERO DE TORRES, E. op. cit., pág. 8879 Ibídem. Págs. 83 a 8780 ABMM. Cartas autógrafas.... op. cit. Carta 4/05/1766.81. ROMERO DE TORRES, Enrique. “La famosa capilla de Mihrab, que amenazaba hundirse en la segunda mitad del siglo XVIII, fue restaurada por el arquitecto francés, don Baltasar Dreveton”. Boletín Real Academia de Córdoba (BRAC). Nº 48. Córdoba 1944. pág. 87. Parrocel confirma la información de Verdiguier en su Carta82 RAYA RAYA, Mª. Ángeles. El Retablo Barroco Cordobés. pág. 100. Monte de Piedad y CA de Córdoba 1978.83 VALVERDE MADRID, J. Ensayo socio-histórico de los Retablistas cordobeses del S. XVIII, pág. 84. Dreveton y Fossaty arriendan juntos las llamadas “casas de los franceses” por dos años, en la collacion de San Pedro, con fecha 31/5/1770. 84 PÉREZ MARÍN. Mª Dolores. Escolapias en Andalucía. Tesis Doctoral , pág. 386. Córdoba. 2003. Editada por la Universidad de Córdoba en el 2005.



93

En 1772 se derrumba la cubierta de la capilla en su ejecución85. La Real

Academia de San Fernando, ante éste accidente, manda a Ventura Rodríguez que

solucionará el problema haciendo rebajar el tambor de la cúpula; pero Dreveton seguirá

al frente de dicha obra86, ya que dicho accidente, parece ser, era ajeno al arquitecto87. En

1780, estando muy adelantada la obra, se despidió de los administradores, recibiendo

3.300 reales como ayuda al viaje y gratificación por la conclusión de la obra88.

En Córdoba, también fue el autor del Archivo de Obras Pías del Patio de los

Naranjos de la Mezquita-Catedral así como la Puerta del Caño Gordo89. así como la

adaptación de los sótanos y posteriormente, la cripta de la parroquia de San Nicolás de

la Villa en Córdoba (entre el 1771 y 73), siendo obrero de la Iglesia D. Juan García

Polancos90, con pasillos abovedados tipo catacumbas, para enterramientos, y que en la

actualidad han sido transformados en Columbarios por su párroco D Antonio Evans.

Otra obra en colaboración con Verdiguier, será la ampliación y reforma del

Seminario de San Pelagio, siendo el autor del Retablo mayor de la Capilla del

Seminario91, hoy desmontado. La colaboración entre ambos seguirá al menos, hasta

1777, según la carta autógrafa del 27/04/1777, en donde el escultor comunica que se la

85 ORTI BELMONTE, M. A. op. cit., págs. 330-331. Dreveton cobraba 18.000 reales de vellón anualesque recibía fraccionadamente cada dos meses. Sus últimos recibos son de 1789. 86 Posteriormente Ventura Rodríguez se hará cargo del final de la obra. siendo el autor de la fachada neoclásica de la Iglesia 87 PÉREZ MARÍN, Mª Dolores. op. cit., pág 386.88 Ibidem .Pág. 387.89 RIVAS CARMONA, J. op. cit., pág. 29.90 SEQUEIROS PUMAR, Candelaria. 91 RAYA RAYA, Mª Ángeles. op. cit.,pág. 139.



94

entrega en mano a los “hermanos Dreveton para el secretario de la Academia de Marsella

Moulinneuf... ya que salen hacia Francia por esas fechas”. La presencia de este hermano y

las razones de su estancia en España, son desconocidas para nosotros ya que

no existe hasta la fecha, bibliografía francesa ni española al respecto.

Según Rivas Carmona92, la reforma (1787) del Colegio de Santa Catalina –

cercano al de Santa Victoria -, que constituye el actual Colegio de la Purísima

Concepción, es obra del ingeniero Dreveton dada su arquitectura utilitaria y racionalista

y su gran analogía con el Colegio de Santa Victoria.

La existencia de recibos firmados como director de obras en el Colegio de Santa

Victoria hasta 1789, demuestran su permanencia en Córdoba hasta esta fecha. A partir

de este año, perdemos el rastro de su vida profesional en nuestro país.

José Nicolás Duroni:

De ascendencia italiana, viene a Córdoba como arquitecto celador de los

Caminos Reales del Departamento de Córdoba a finales del S.XVIII y es uno de los

directores y constructor de la muralla derecha de la ribera del río Betis así como del

Puente de Alcolea, siendo posteriormente y durante muchos años, maestro mayor de las

obras de la ciudad y de la Santa Iglesia Catedral, a la muerte de Ignacio de Tomás.

Tanto él como su hermano - ayudante suyo -, casaron en Córdoba donde se

establecieron definitivamente. En 1799 haría la portada de la iglesia de la Merced en

92 RIVAS CARMONA, J. op. cit., pág. 44.



95

Priego. Fue un hombre de una gran cultura como lo demuestra su importante biblioteca,

conocida gracias al inventario efectuado a la muerte de su esposa en 182593.

Ignacio de Tomás

Este arquitecto catalán nacido en Cervera en 1750 y miembro de la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando, aparece en Córdoba al ser nombrado por el

obispo D. Antonio Caballero y Góngora para uno de los cargos de dirección de su

frustrada Academia de Bellas Artes que, como ya hemos indicado, no llegó a ser una

realidad por la muerte de su patrocinador94.

Recién salido de la Academia donde cursa sus estudios de arquitecto (1767-

1774), es nombrado Académico de Mérito, trabajando a las órdenes de Antonio Plo en

las obras de San Francisco el Grande de Madrid, y con Ventura Rodríguez en la traza de

la escalera del Palacio del duque de Liria95. En 1780 es nombrado arquitecto del Infante

D. Luis.

Aunque su vida profesional en Córdoba fue muy efímera, debido a las

circunstancias antes indicadas, proyectó la restauración neoclásica de la iglesia de Santa

Bárbara de Ecija así como el informe para la construcción del Murallón de la Ribera de

Córdoba, emitido el 4 de febrero de 1792, como consecuencia de unas graves

inundaciones provocadas por el río Guadalquivir. Las obras de este proyecto, debido a

93 VALVERDE MADRID, José. op. cit.. Págs. 84 y 85. Duroni muere en esta capital dejando comoheredero universal a su único hijo el 15/12/1845. 94 VALVERDE MADRID, J. op. cit., pág. 296. Aunque da por cierto que la Academia de Bellas Artesdel obispo Caballero y Góngora estuvo en funcionamiento ya hemos reseñado su desconocimiento de la realidad al no conocer el trabajo de Aranda Doncel. 95 SAMBRICIO, Carlos. La Arquitectura Española de la Ilustración. I. E. A. L. Madrid 1986



96

circunstancias económicas y políticas del municipio y del país en general, no se llevaron

a cabo hasta 185896.

En 1792, y perteneciendo a la Comisión de Arquitectura de la Academia,

conjuntamente con los arquitectos Regalado Rodríguez, Turillo y otros, son criticados y

desplazados por un grupo de jóvenes arquitectos de la Academia, por sus formas de

proyectar, ya que siguiendo las normas puras del neoclasicismo aprobadas en 1775,

éstos no aceptan la nueva línea historicista que intenta implantar la Comisión..

Aunque conoció a Verdiguier cuatro años antes de su muerte, tuvo que tener una

gran amistad con él, ya que es nombrado en el testamento de Verdiguier de 1795, juez,

comisario y partidor (conjuntamente con el médico D. Ángel González), así

como albacea, en unión de dicho médico, su mujer (Dña. Antonia Ocaña) y su hijo Luis.

Casado en segundas nupcias con Dña. Teresa Generes, tiene a su hijo José en

Córdoba que más tarde sería teniente Director de la Real Academia de San Fernando y

segundo escultor de Cámara Real. Ignacio de Tomás fallecería en Granada el 10 de

septiembre de 181297.

Joaquín Arali:

Nace en Zaragoza en 1742, cuatro años antes que su amigo y paisano Goya.

Estudia y trabaja en esta capital en el estudio del escultor José Ramírez y después

marcha a Madrid en donde en 1772, es nombrado Académico supernumerario y

96 ORTI BELMONTE, M. A. op. cit., pág. 15497 SAMBRICIO. op. cit., pág. 428.



97

posteriormente, en 1780 académico de mérito de la Academia de San Fernando98. Sin

embargo, en competencia con Juan Adán99, no logró ser escultor de Cámara, por lo que

vuelve a su tierra aragonesa natal donde trabaja intensamente para el duque de Hijar

para el que hace nueve retablos en sus dominios.

En San Juan de los Panetes, hace cuatro altares y en Zaragoza las estatuas de la

Paz y la Justicia en la basílica del Pilar, así como seis estatuas de piedra en la torre de la

Seo y otras imágenes en el Hospital de los Niños Huérfanos.

Como ya hemos indicado con anterioridad, había sido becado en Roma, de

donde vino a Córdoba para ocupar la plaza de profesor de escultura en la proyectada

Academia de Bellas Artes de Caballero y Góngora100. En su corta estancia, debido a que

su nombramiento nunca se produjo por fallecimiento del obispo, esculpió un San José

para Lucena (Córdoba) y dos santos para Cañete de las Torres (Córdoba) y la imagen de

la Virgen del Mayor Dolor en un retablo neoclásico de la Mezquita-Catedral.

Posteriormente marchó a Aranjuez en 1792, en donde hace una “fuente con los

símbolos de los ríos Tajo y Jarama”. En Toledo hace un monumento a la Semana Santa

y en Madrid, un maniquí para la Real Academia de San Fernando, de la que será en

1801, teniente director de Escultura. Diez años más tarde, el día 4 de octubre, muere

en la capital de España.

98 RABASF. Acta Juntas Ord. y Ext. 1780. El mismo año que Juan Miguel Verdiguier. Ref. 172-2/5 99 VILLAR MOVELLÁN, A. “Barroco y Clasicismo en la Imaginería Cordobesa del Setecientos”..Apotheca nº 2.- Córdoba, 1986, pág. 119100 Valverde Madrid desconoce el trabajo de Aranda Doncel anteriormente mencionado ya que habla de sutrabajo en dicha Academia que nunca funcionó.



98

.

José Álvarez Cubero:

Nació en Priego de Córdoba en 1768, siendo

sus principios como tallista en el taller de

Francisco Javier Pedraxa101. Su padre, Domingo

Álvarez Alonso, era de familia portuguesa y

arquitecto, y su madre, Luisa de Mondragón y

García, pertenecía a la nobleza cordobesa. Con

veinticuatro años marchó a Granada en donde

asiste a la Academia de Dibujo102 fundada por la Sociedad Económica de Amigos del

País de Granada, en donde, como ya veremos en su momento, hay constancia de su paso

siendo director el catalán Jaime Folch103. Después vuelve a Priego para trabajar en

algunas obras, y vuelve a Granada, donde es alumno de Juan Miguel Verdiguier, por

instancia de su paisano y protector el Arzobispo-Obispo de Córdoba don Antonio

Caballero y Góngora.

Pasó a Madrid, matriculándose en la Academia de San Fernando en 1794,

gracias a la protección del Obispo cordobés, y a su muerte, por su sucesor, D. Agustín

Ayesterán de Landa. En 1799 ganó el primer premio de escultura de la Academia de

San Fernando con un bajorrelieve representando a Fernando I y sus hijos, llevando el

cuerpo de San Isidoro.

101 RIVAS CARMONA, Jesús. Arquitectura barroca cordobesa. Pág. 41. Francisco Javier Pedraja estabaformado en el taller de los Sánchez de Rueda, colaboradores a su vez de Hurtado Izquierdo. 102 SANCHEZ-MESA, D.: ”Sobre los tres retablos de la Capilla de San Cecilio de la Catedral de Granada”…Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada Nº XXIII. Pág. 276. “Parece ser que es la academia de Verdiguier en Granada bajo el patrocinio de D. Antonio Caballero y Góngora”.103 GÁMIZ VALVERDE, José Luis. “Discurso en 1968 de su ingreso en la Academia”. Boletín de laAcademia de Bellas Artes de Córdoba. nº 90. 1970. pág. 34. En la Escuela de Dibujo, recibe primerospremios en escultura los años 1791,1792 y 1793.



99

Fue becado en París donde se casó, trabajando con Dejoux en el conocimiento

de la anatomía humana a través de la disección de cadáveres. Allí esculpe su Ganímedes

que gana el concurso en donde también interviene el gran escultor neoclasicista Canova,

siendo elogiado por David como “el primer escultor de París”. Posteriormente marchó a

Roma en donde sus cuatro bajorrelieves en el Quirinal le abren las puertas de la

Academia de San Lucas, siendo nombrado miembro de número y posteriormente de su

consejo secreto. En esta ciudad, trabajará en la Corte de Carlos IV en el exilio,

esculpiendo los bustos del rey de la reina María Luisa, así como la del embajador

Vargas Laguna.

Entre las obras del escultor cabe citar: Diana Cazadora, un Apolo, un Morfeo y

una Venus así como el conjunto escultórico La defensa de Zaragoza104, hoy en la puerta

del Casón del Buen Retiro de Madrid. Con anterioridad a la venida de José I, se había

negado a retratar a Napoleón, siendo posteriormente encarcelado por no reconocerlo

como rey de España.

En 1816, Fernando VII le nombra escultor de Cámara, aunque él dilatará su

vuelta lo más posible ya que su estancia en Roma, con la flor y nata de la escultura

neoclasicista, Tohrwaldsen y Canova, era prioritario para él. Muere en Madrid en 1826.

Alonso Gómez de Sandoval:

Escultor y arquitecto, nace en Córdoba el 7/8/1713, formándose en el taller de su

padre Francisco Gómez, autor de la traza de la escalera de la Compañía de Jesús en

104 VALVERDE MADRID, José. op. cit., pág. 20. Considerado por Chueca Goitía como “el mejor grupo escultórico del neoclasicismo español”.



100

Córdoba. Aunque posteriormente profesa como lego trinitario, en 1730 volvió al mundo

artístico para estudiar dibujo y seguir su preparación profesional. Su primera obra

documentada será el dorado del retablo de la Capilla de San Antonio en la Mezquita-

Catedral. En 1735 hace una de sus primeras obras: San Rafael105 de la capilla mayor de

la iglesia del Juramento en Córdoba, que posteriormente (1795) fue renovado por él

mismo - ya en estilo neoclasicista -, dándole “nueva planta y hermosura” a dicha

escultura, según sus propias palabras.

Casó en primeras nupcias con doña Juana García, de familia humilde, viviendo

en el barrio de la Catedral. Posteriormente, al quedarse viudo, casará con doña Teresa

Góngora, noble dama cordobesa, de la que tendría otro hijo: Manuel Gómez Góngora

que como él, será un escultor notable, viviendo en el barrio de Santo Domingo muy bien

acomodado106.

Sus primeras obras como retablista, son: en primer lugar el retablo mayor de la

capilla de los Mártires en San Pedro, obra contratada el 26/1/1760 y posteriormente los

retablos de la ermita de la Fuensanta y el del Santuario de Linares. Su gran amigo y

compadre el platero Damián de Castro que poseía el taller más afamado de Córdoba en

este arte, le hará diseños como en 1769, para el retablo en yeso de la iglesia del

convento de los Trinitarios calzados107 así como para los retablos laterales de Santa

María del Socorro y Santa Mariana de Jesús de la Merced de Córdoba.

105 VILLAR MOVELLAN, A. op. cit., pág. 118106 VALVERDE MADRID, J. op. cit.. pág. 111.107 ORTI BELMONTE, M. A. op. cit..pág. 267.



101

A la muerte de su suegro, y al heredar su segunda esposa, instala un gran taller

de retablos con el también arquitecto Alonso González, trabajando ambos para toda la

provincia. En 1772108 es nombrado maestro mayor de la Santa Iglesia Catedral

haciendo el retablo de la Capilla de Villaviciosa. Por esta fechas, hace el Triunfo de San

Rafael de la plaza de los Aguayos en Córdoba, costeado por la marquesa de Santaella.

Su obra más emblemática fue la iglesia del Convento de los Mercedarios (actual

Diputación de Córdoba) - donde profesa su hijo Rafael como mercedario -, haciendo el

retablo del altar mayor, la portada y los dos altares laterales.

Existen numerosos retablos sin documentar que podrían ser de este artista

cordobés como son109:

Altar de Nuestra Señora del Socorro de Ánimas de la Compañía de Jesús (1750).

Retablos laterales (San Martín y Santa Bárbara) de la capilla del Obispado.

Retablo del Santuario de la Fuensanta en Córdoba.

Retablo de la parroquia de Santa Catalina en Rute.

Retablo del Colegio de Santa Victoria en Córdoba.

Templete del Juramento en Córdoba.

Retablo y Camarín de la Capilla del Rosario del Convento de San Pablo en

Córdoba (década 60).

Retablos laterales de la iglesia del Convento de la Merced.

108 VALVERDE MADRID, J. op. cit., pág. 112.109 RAYA RAYA, Mª. A. op. cit., págs. 94 al 97. Otros autores, en donde se encuentra d. Jesús RivasCarmona y D. José Valverde Madrid.



102

En 1781 vuelve a sus antecedentes de dorador, cerrando y dorando el retablo del

convento de San Cruz. Anteriormente, en 1776, había hecho la traza del retablo del

altar mayor de la villa de Fernán-Núñez pero la obra se aplaza por diferentes razones.

Debido a la vuelta del conde - estaba de embajador en Roma -, y sus nuevos gustos

neoclasicistas adquiridos en Italia, este contrato es anulado.

Este artista, coetáneo en Córdoba de los franceses Dreveton y Verdiguier, acusa

una evolución de su estilo que va del barroco tradicional español en su juventud (de

influencia de Duque Cornejo), a un neoclasicismo marcado por estos dos artistas y el

ambiente general, hasta tal punto, que consideramos puede haber sido motivo de

confusión a la hora de precisar autorías por varios historiadores, de retablos y otras

obras escultóricas cordobesas.

Alonso Gómez de Sandoval hará su segundo testamento el 14/10/1801

manifestando su última voluntad de ser enterrado con el hábito de los Trinitarios

descalzos, muriendo el 28 de ese mismo mes y año.


Documentación previa al Estudio Biográfico

Y Grafológico.

103

CAPÍTULO II

DOCUMENTACIÓN PREVIA AL ESTUDIO BIOGRÁFICO DE JUAN

MIGUEL VERDIGUIER

A.- DOCUMENTOS Y VALORACIONES BIOGRÁFICAS SOBRE LA

PERSONALIDAD DE VERDIGUIER.

El intento de conseguir un análisis profundo y fiable de la personalidad cultural

y humana de Verdiguier, al margen de su vida y obra profesional, nos ha llevado a

recopilar y unificar en este capítulo – de todo el material existente de nuestra

investigación -, una serie de documentos que, unido al estudio grafológico (ya

comentado en nuestra Introducción), consiga llevarnos al conocimiento de sus estados

de ánimo, el menos, en los momentos más trascendentales de su larga vida.

Este intento de querer “saber más de él como persona”, nos viene dado como un

plus a la vinculación familiar que, durante seis generaciones, une a aquél escultor

francés del siglo XVIII, con sus descendientes directos que, originarios todos de aquella

Córdoba Ilustrada, hoy se extienden por todo nuestro país.

Siguiendo un orden cronológico, abordaremos primero los documentos franceses

para continuar seguidamente con los españoles, llegados todos ellos, a través de las

fuentes documentales e impresas, y la bibliografía específica en general:


Documentación previa al Estudio Biográfico y Grafológico.

104

En primer lugar, y como punto de partida, debemos comentar la pequeña

Autobiografía de Verdiguier, escrita en 1752, y que Bouillon-Landais aceptó en su día,

aunque con dudas sobre su veracidad, ya que: “M. Munz y Henry Jouin (desconocidos

para nosotros), no han encontrado el nombre de Verdiguier en el registro de la antigua

Academia de Roma”111. Etienne Parrocel, ante esta misma duda, quiere creer que

Verdiguier había dicho la verdad, dada su posición social en aquella fecha, pero la

realidad actualmente es – como ya comentamos -, que a la consulta formulada por el

Departamento de Hª del Arte de esta Facultad a las Academias de París y de Francia en

Roma sobre este tema, la primera no contestó, y la segunda lo hizo negativamente.

La confusión existe de la “prematura y supuesta” fecha de nacimiento, y el dato

negativo de su estancia en Roma como pensionado de la Academia de París, nos

lleva a serias dudas sobre la veracidad, total o parcial, de dicha autobiografía. Luego

debemos aceptar que Verdiguier, en este caso, y en otros similares, pudo mentir por su

propio interés.

El documento histórico que relata el irónico comentario hecho por el

Intendente del Arsenal de Tolón, al conocer el sorprendente cambio nocturno de

posición, sufrido por la cabeza de la escultura del dios Marte112 de la Puerta

Monumental, y la reacción violenta de “amor propio” de Verdiguier, nos lleva a otra

característica de la personalidad del artista. Esta especial manera de ser, lo explicará en

una de sus Carta autógrafas113, al comentar en el escrito a los padrinos de su hijo (los

111 Ver pág. 117. Nota al pie.112 Ver pág. 119. Nota al pie.113 ABMM: Cartas Autógrafas. Carta fecha: 20/2/1768


Documentación Previa al Estudio Biográfico.

Estudio Grafológico.

105

miembros de la Academia),. el carácter de Luis Pedro: “...que en esta noble cólera

reconozco mi propia sangre”.

Por lo tanto, conocemos por su propia letra que, a pesar de su educación cortés y

diplomática, propia de un caballero de su época, era muy capaz de encolerizarse ante

posiciones en las que su autoestima se viera seriamente comprometida, El desencuentro

con Dreveton por causa de la contratación de la capilla de San Pedro de la Mezquita-

Catedral114, demuestra esta afirmación.

.

Etienne Parrocel115, en su obra dedicada a Verdiguier, y en su apartado:

Verdiguier. Arquitecto y escultor, nos ha dejado una serie de opiniones y juicios, dignos

de comentar en este apartado sobre su faceta cultural y humana:

“Como escultor, compara su habilidad con el cincel, a la gracia y la imaginación del poeta,

considerando su firma, firme, ancha y levantada, como “un arabesco que anticipa su saber hacer”.

“En cuanto a su estilo epistolar, aunque reconoce cierta torpeza de expresión en sus primeros

escritos, propia de su inexperiencia, más tarde, desde su primera carta desde Toulouse116, valora su

inspiración gala como “un divertido hablador, cuyo corazón desborda entusiasmo y amor”

“Desde 1766, y ante el desencuentro con Dreveton relatado por Verdiguier, Parrocel le adiciona,

a la profesión de escultor, la categoría de “Arquitecto”. Para ello se fundamenta en el proyecto y obra de

la Capilla del convento de las Bernardinas de Marsella que, conjuntamente con Paul Bruand, es obra de

114 Ibídem. Carta fecha 12/2/1767, 115ABMM: PARROCEL, E. op. cit., pág. 82. 116ABMM. Cartas Autógrafas. Carta fecha 1/6/1761


Documentación Previa al Estudio Biográfico. Estudio Grafológico.

106

Verdiguier. Precisamente, en esta carta, Dreveton le echaría en cara su osadía de proyectar y contratar

obras propias de arquitectos y no de escultores. Como ejemplos de obras arquitectónicas hechas por

Verdiguier en España, Parrocel enumera El Triunfo de San Rafael y la Fachada del colegio de San

Pelagio, así como los numeroso dibujos y aguas fuertes, legados por él y relacionados con esta

actividad”.

En la investigación llevada a cabo en el Archivo del Obispado de

Córdoba (AOCO), y en la carpeta de La Rambla (Córdoba), se encuentran cuatro cartas

manuscritas de Alfonso Ruiz Carrera, presbítero, capellán y mayordomo de la Cofradía

del Ssmo. Sacramento, informando a su Obispo117sobre los trabajos y vicisitudes de

Verdiguier en la Capilla del Sagrario de la parroquia de la Asunción de la villa. Sobre el

carácter del escultor, y analizando por orden cronológico las cartas, pueden extraerse

una serie de conclusiones que sintetizamos del modo siguiente:

En la primera118 , al mismo tiempo que informa de que lo tiene en su casa, a mesa

puesta, con otros cuatro mozos que trae de ayudantes, y que repetidas veces

(Verdiguier) le ha pedido anticipos a cuenta de la obra (que aún no había finalizado), le

consulta al obispo si debe seguir adelantando dinero, puesto que “aunque hombre de bien,

tiene el genio raro; pues teme, que al no darle estos anticipos y las gratificación pedida además, por

ser la obra muy barata, Verdiguier trabaje de mal gusto en una obra de la que (según el presbítero) “no

tenemos el menor conocimiento por ser novísima en esta tierra” (retablo en estuco e imágenes en yeso).

La imagen personal dada por Verdiguier en La Rambla - si nos situamos en el

tiempo y lugar -, tuvo que ser la de un extranjero exigente que acostumbrado a un alto

117 D. Francisco Garrido de la Vega (1772-1776) 118 AOCO. Carpeta nº 18. La Rambla (Córdoba) Carta del 4/1/1775. Apéndice Documental. Apartado A. [4].



Y Grafológico.

107

nivel de vida, inalcanzable para un pueblo andaluz de aquella época, no ocultaba su

incomodidad y prepotencia.

En la segunda119, el presbítero comunica que, según información del escultor, la

obra estaría concluía para finales de mes, y que teniendo Verdiguier que desplazarse a

Luque ( Córdoba), en donde se encuentra haciendo otra obra semejante en la capilla del

Hospital de Jesús Nazareno, solicita del obispo sus órdenes (de pago) así como a su vez,

le informa de la cantidad gastada por él (en la manutención del escultor), que ascendía

a unos 200 reales. Por lo tanto, nada que comentar desde el punto de vista humano.

En la tercera120, comunica al obispo el largo retraso de Verdiguier en finalizar la

capilla en cuanto a las imágenes del retablo, a pesar de haber tomado dinero a cuenta, y

de las repetidas reclamaciones suyas, y que por otra, al ser insolvente "...enqueestos

hombres no tienen mas bienes quesu persona: y los instrumentos de su oficio, no vendría por la fuerza..."

Que por fin, había recibido del escultor información (de Jaén), comunicando la

finalización de las imágenes pero que el transporte con carreta sería por cuenta del

presbítero. Ante el dilema de mandar el dinero (unas 300 reales) y no cumplir su palabra

(enviar las estatuas), o no mandarlo, con el riesgo de disgustarlo y que no mandara las

estatuas, solicita del obispo su rápida decisión, ya que las carretas, dada la fecha, puedan

andar (desde Jaén a La Rambla).

De esta carta podemos sacar dos conclusiones rotundas: La falta de seriedad del

escultor por cumplir sus compromisos profesionales, y el concepto que tiene el pueblo

119 AOCO. Carta del 25/1/1775 120 AOCO. Carta del 14/9/1775.



108

llano de los artistas, a quienes consideran, desde el punto de vista social, como simples

trabajadores manuales sin fortuna.

En la cuarta121, habiendo recibido ya las imágenes que reclamaba en su carta

anterior, en ésta se dirige de nuevo a su obispo para comunicarle que, “...tanto en el retablo

como en las estatuas (estuco y yeso), estaban apareciendo raxas, vejigas y desconchones...”, y que el

escultor, debido a estar haciendo en San Felipe Neri un retablo de la misma especie

(“pero de mas solidez sino me engaño”), no atiende a las reclamaciones, rogando su

intercesión para resolver el problema. En esta última carta, al margen de que nos da

información de otras obras de Verdiguier así como de los problemas suscitados en la

suya (realizadas en estuco y yeso), se vuelve a insistir en la falta de seriedad y palabra

de nuestro artista.

Pero además, esta documentación del obispado, nos lleva a cuatro conclusiones

muy claras, la primera de carácter profesional y económico, y las otras tres personales y

humanas:

Verdiguier trabajó intensamente en la década de los setenta, en retablos de

estuco e imaginería en yeso – al margen de sus conocimientos y valía profesional -,

debido a que estos materiales abarataban sustancialmente los costos a las entidades

religiosas y sociales (cofradías, oratorios y hospitales), que como sabemos, eran de poca

capacidad económica.

121 AOCO. Carta del 25/10/1775.



Y Grafológico.

109

La personalidad prepotente del escultor ante el hombre sencillo. Su

nacionalidad francesa, la ciudadanía marsellesa así como su nivel social y cultural, en

una España más tradicional así como una Córdoba provinciana del siglo XVIII,

confirman tal postura.

La que sospechamos como una contradicción permanente de Verdiguier,

entre su personalidad de cierto nivel social y cultural, y una discontinua y precaria

economía a lo largo de toda su vida. Su última residencia en Córdoba, cedida

por el obispo Caballero y Góngora, y su testamento, carente de bienes raíces al final de

su vida, corroboran esta sospecha.

Su falta de seriedad y palabra dada, a la hora de cumplir sus compromisos

profesionales, al menos en este caso; aunque también sospechamos que tal postura,

aparte de que sería ser un hecho generalizado en el mundo artístico, fue una de las

facetas negativas del escultor a lo largo de su vida. La falta de capacidad económica, y

un taller de pocos operarios (no conocemos aprendices al margen de su hijo Luis Pedro),

puede provocar atascos de trabajo, nefastos a la hora de cumplir con las fechas de

entrega.

El Certificado de “limpieza de sangre” de Verdiguier, emitido por la

Academia de Pintura, Escultura y de Arquitectura de Marsella el 30/5/1787, nos

informa de que Verdiguier nació en Tolón122, que había dirigido la Academia como

director perpetuo durante quince años, , que su suegro Angel (Maucord) había sido

primer escultor del Rey en el Departamento de la Marina, y que su hermana (Elizabeth)

se había casado en La Ciotat con un capitán de navío llamado Capotal123, y que todos

122 Es la única vez que se señala esta ciudad como lugar de nacimiento. Ha sido imposible encontrar su partida de bautismo. en ninguna de las dos parroquias de Tolón existentes en aquellas fechas.



110

ellos, “no habían estado manchados por ninguna unión entre moros y judíos”. Este

informe, en donde además se complementa con que “en la actualidad se le sigue

manteniendo en forma honoraria su anterior cargo”, demuestra el gran respeto y estima

que dejó su persona en Marsella como hombre de bien y amante de las artes. Aunque

desconocemos las razones de Verdiguier para solicitar este Certificado, sospechamos

que lo hizo antes de casarse en segundas nupcias con Dña. Antonia Ocaña en Jaén.

El nombramiento en 1780 de “Académico de mérito” de la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando, sus trabajos en las catedrales de Jaén y

Granada, con los informes interprovinciales - sobre su persona y obras -, entre los

cabildos, así como sus segundas nupcias, el nacimiento de un hijo a su vejez en Jaén, y

su testamento en Córdoba de 1795, complementa para nosotros, el estudio de su perfil

humano.

B.- ESTUDIO GRAFOLÓGICO DE SUS CARTAS AUTÓGRAFAS (1761-1777)

El estudio grafológico de sus cartas autógrafas a la Academia de Marsella (1761

a 1777), encargado a una profesional de primer orden como es Dña. Rosa Mª Luz

Oruezabal, directora del Instituto de Técnicas Psicografológicas del País Vasco,

creemos, ha completado la documentación básica para ir conociendo la personalidad

evolutiva de un Verdiguier joven, orgulloso e ilusionado de sus primeros años de recién

casado en Tolón, pasando por su etapa organizadora de la Academia marsellesa, su

madurez como profesional en España, en donde lleno de experiencia, y reconocido

123 Sobre Marie anne, segunda hermana de Juan Miguel (nacida en 1729 en Tolón), nada se dice.Tenemos que pensar que por entonces ya no viviría. Apéndice Documental. Apartado-B. [11-A].



Y Grafológico.

111

oficialmente como académico de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando, también conoce los sinsabores y las cicatrices que deja una vida ajena a su

mundo de origen y muy lejanas de sus raíces familiares y culturales.

Toda la evolución personal, psicológica, de carácter y profesional, llevadas a

cabo, en la segunda parte de este estudio grafológico pormenorizado, será desarrollado

en cada una de sus etapas biográficas, complementando así su vida profesional y

familiar. Como es natural, será en la etapa de su vida correspondiente a los años 1761 a

1777, cuando podamos cumplir con esta narración biográfica complementaria, ya que,

como sabemos, son sólo estos dieciséis años, los cubiertos por el material autográfico

estudiado.

Vida y Obra de Juan Miguel Verdiguier Escultor Franco-Español del siglo XVI

Biografía de Juan Miguel Verdiguier. Actividad en Francia (1706-1763).

113

CAPÍTULO III

BIOGRAFÍA DE JUAN MIGUEL VERDIGUIER

ACTIVIDAD EN FRANCIA (1706-1763):

1. Introducción:

La biografía del escultor Juan Miguel Verdiguier está fundamentada y redactada en

dos partes totalmente diferenciadas, tanto en su ubicación como en las fuentes

empleadas para su estudio. Así, desde su nacimiento en Marsella en 1706, hasta su

partida hacia Córdoba en 1763, su vida se desarrollará en Francia - salvo unos pocos

y desconocidos años en Italia -, siendo sus fuentes, aparte de la información recopilada

en el primer tercio del siglo XX por Enrique Romero de Torres124, dos obras escritas en

la Provenza (Francia) a finales del siglo XIX: la publicación de la Conferencia sobre

artistas provenzales, que había dado en la Sorbona M. Bouillon-Landais125, Director y

Conservador del Museo de Bellas Artes de Marsella, con motivo de la Reunión de las

Sociedades de Bellas Artes, y de otra parte, la Historia Documental de la Antigua

Academia de Pintura y Escultura de Marsella, de Etienne Parrocel126, como ya hemos

indicado en la Introducción127.

124AHCO. Fondos Familia Romero de Torres. Caja 32/16. Enrique Romero de Torres fue director del Museo de Bellas Artes de Córdoba desde 1896 a 1941 125ABMM. BOUILLON-LANDAIS : Conferencia sobre Artistas Provenzales. op. cit.126ABMM. PARROCEL, ETIENNE: Historia Documental de la Antigua Academia de Pintura y Escultura de Marsella. op.cit.127 Ver Introducción, pág. 17.



114

Desde este mismo año 1763, Verdiguier trabajó y vivió en España de manera

permanente - salvo esporádicas y desconocidas salidas a su país128 -. El estudio

fundamental de su biografía, desde su llegada a nuestro país hasta 1777 (fecha de su

ultima carta a la Academia de Marsella), tiene como fuente documental principal el

conjunto de Cartas autógrafas (de Verdiguier) a la Academia de Pintura y Escultura de

Marsella, ya comentado anteriormente en la Introducción129.

Estas cartas originales, al ser completadas a su vez, con las cartas de

contestación de los miembros de aquella entidad cultural, expuestas en la obra de E.

Parrocel: Hª de la Antigua Academia de Pintura y Escultura, nos han servido para

aclarar situaciones confusas de la vida del artista en nuestro país. Con posterioridad, y

con motivo de las sucesivas visitas efectuadas por el doctorando a las ciudades de Tolón

y Marsella así como a La Ciotat - pueblecito costero situada entre ambas ciudades -,

aquella información, ha sido completada en lo posible, con la revisión de las fuentes

originales de los siglos XVIII y XIX, así como la obtención de fotografías in situ.

El estudio de su vida y trabajo profesional, a partir de 1777 hasta la fecha de su

muerte en Córdoba, el 30 de diciembre de 1796130, es fruto de las posteriores

investigaciones propias y a través de la bibliografía específica existente en España.

128ABMM: Cartas autógrafas… Carta nº 16 de fecha 5/03/1770. 129 Introducción, pág. 7 (Notas a pie de página). 130 APÉNDICE DOCUMENTAL. Parroquia del Sagrario de Córdoba. Partida de Defunción. Libro 7 Difuntos, Fº 237 R nª 89. Libro de Colectas. Libro 8, Fº 213. Apéndice Documental. Apéndice-B [B-11-1]



115

2. Infancia y formación artística:

Según la bibliografía existente hasta la fecha, Juan Miguel Verdiguier nace en

Marsella en el año 1706, aunque como ya hemos indicado, carezcamos de datos que

atestigüen su veracidad.

Por el contrario, hay una serie de razones que contradice tales afirmaciones,

siendo la primera de estas, totalmente determinante de su falsedad:

La partida de bautismo de su madre Catalina Tric, en los archivos

municipales de La Ciotat (Francia)131, pueblo señalado por el mismo escultor en su

testamento132, data de 1696. Por lo tanto, y según esta fecha, la madre tendría diez años

en 1706, año del supuesto nacimiento de Juan Miguel Verdiguier, dato éste imposible

de aceptar.

Las otras, aunque no tan determinantes, sí coadyuvan el razonamiento de falsedad

anterior:

o La Partida de Matrimonio de sus padres, Hierosme Verdiguier y Catalina

Tric, en la parroquia de San Laurent de Marsella133, tiene fecha del 2/4/1714, y es por

lo tanto, ocho años posterior a su supuesto nacimiento.

o En dicha parroquia, como hemos indicado anteriormente, aparece, 3/1/1716,

la partida de bautismo de su hermana Elizabeth134, pero con fechas anterior o posterior,

no existe ninguna referencias del escultor.

131 AMC. Libro 42. Partida de bautismo de fecha 14/5/1696. Nombre Catalina, hija de Miguel Tric y Catalina Gayoarde. 132AHCO. Testamento inscrito en el Protocolo del Escribano Lorenzo Muñoz, 8861 P (Antiguo Oficio 39), Legajo 59, págs. 240-245, 27/11/1795. 133 AMM. Parroquia de Saint. Laurent. Ref. GG-394. Apéndice Documental. Apartado-B. [11-A-3]. 134 AMM. Parroquia de Saint. Laurent. Ref. GG-394. Apéndice Documental. Apartado-B. [11-A-3]



116

o Antonio Luis Miguel, el último hijo del escultor, nace en 1789135, fruto de

sus segundas nupcias en Jaén con Dña. Antonia Ocaña. Según esta supuesta edad de

nacimiento en 1706 del padre, hubiera tenido que concebirlo a los 82 años, edad ésta

más que dudosa, a la hora de hablar de capacidad de procreación.

o Por otra parte, y como confirmación del confusionismo existe sobre la fecha

y origen de su nacimiento, hay que añadir que su afirmación, en su testamento de 1795,

de que tanto su padre como su madre, eran oriundos de La Ciotat, “ ... lugar a unas

cinco leguas de Marsella...”. tampoco parece ser cierto. Sólo su madre aparece como

bautizada en la parroquia de este municipio cercano a Marsella. El apellido Verdiguier,

como hemos indicado anteriormente, parece ser originario, al menos desde dos siglos

antes, de la región del Alto Garona, departamento francés en donde se encuentra

Toulouse136.

En cuanto a su infancia, poco sabemos en la actualidad, si bien conocemos por

una pequeña biografía escrita por él, y que hizo imprimir en 1752137 (donde él hablaba

en tercera persona) que su padre era un rico comerciante que se arruinó “debido a las

más negras de las traiciones”. Hay que tener en cuenta que Marsella era una ciudad muy

comercial y próspera desde que Colbert - en el reinado de Luis XIV -, le concediera el

Monopolio Comercial con Oriente; por lo tanto, y aunque sus raíces no son de allí, no es

de extrañar la presencia del padre en esta ciudad, dada su actividad comercial.

135 ACJ: Parroquia de Santiago (Jaén). Fecha: 14/06/1789. Libro 7. Antonio Luis Miguel, hijo de Juan Miguel Verdiguier y Antonia Ocaña, siendo madrina su hermanastra Teresa. Apéndice Documental. Apartado-B. [11-B-2] 136GENEANET. Internet. Nota pie de página comentada en Introducción pág. 14.137ABMM. BOUILLON-LANDAIS. op. cit. Pág. 101.



117

Según esta autobiografía, Verdiguier, en el año 1722, habiendo sobrevivido a la

terrible y última peste que sufrió Francia en la Provenza en 1720, la cual había dejado a

su paso más de treinta mil muertos, y animado por su padre, marcha a París en busca de

un tío suyo que podía serle útil a la hora de buscar fortuna y que por desgracia encuentra

muerto. Se presenta al director de la Manufactura Real de Tapices de los Gobelinos

quien a su vez lo coloca como aprendiz en uno de los talleres más prestigiosos de París,

no tardando en destacar por sus dotes escultóricas y su habilidad en el dibujo,

comenzando así su formación como profesional.

Siempre siguiendo el relato autobiográfico: desde París, marcha a Roma en

calidad de pensionado real138, y pasados los cuatro años, pretende volver a París con el

fin de ingresar en la Academia, pero una enfermedad le retiene en Turín durante seis

meses. Los médicos que lo tratan deciden repatriarlo a la Provenza para su

restablecimiento, ya que su madre, en 1728, residía en Tolón.

Esta etapa parisina de Verdiguier y su dudosa posterior marcha a Roma como

pensionado real, es comentada en la obra de Parrocel139, y aunque insinúa también sus

dudas, lo acepta ya que considera que dada su personalidad y relevancia social , como

fundador de la Academia en estas fechas de 1752, no se debe dudar de sus palabras140.

138 Ibídem. pág. 102. Esta etapa de su vida está cuestionada en la Conferencia de Bouillon-Landais ya que, según él, M. Munz y Henry Jouin, no han encontrado el nombre de Verdiguier en el registro de la antigua Academia de Roma. 139 ABMM. PARROCEL, E... op. cit., pág. 83. 140 Las investigaciones llevadas a cabo por el doctorando, desde el Departamento de Historia del Arte de esta Facultad, ante la Academia de Bellas Artes de París, y la Academia de Francia en Roma, han resultado negativas. La primera no ha contestado, y la segunda confirma la ausencia de datos sobre Verdiguier. Hecha la búsqueda por Internet (Académicos y Pensionados), en la Real Academia de Francia en París, también ha sido infructuosa.



118

Siguiendo el relato de Bouillon-Landais, en 1728, Verdiguier entró contratado

por los jefes de los talleres artísticos del Arsenal, Toro y L’Ange, como “figurista” en

el Arsenal - por 3 FF. al día -, el joven Verdiguier. Posteriormente, este mismo

“L’Ange”(el ángel) - apodo de Ángel Maucord -, se convertiría en su suegro, ya que en

1743, contrae matrimonio con su hija Magdalena141. En este Arsenal de Tolón, fue

donde trabajó el célebre pintor y escultor marsellés Pierre Puget, al haber sido

nombrado en 1668, jefe de sus talleres artísticos. La existencia de estos talleres, era

debido a que, tanto la parte noble de los navíos como las galeras de la Marina, eran

decorados lujosamente con bajorrelieves, esculturas y pinturas, lo que hizo que dichos

talleres adquirieran un gran renombra nacional. A su muerte en 1694, fueron nombrados

para sustituirlo, los maestros escultores Toro y L’Ange.

Dioses Marte y Minerva

141 ABMM. BOUILLON-LANDAIS. op. cit., pág. 103.- 30 de septiembre de 1743. Esta Partida dematrimonio ha sido recopilada por el doctorando en el Archivo Municipal de Tolón. Apéndice Documental. Tomo II. [11-A-2]. Parroquia de San Luis. Su padre había muerto en estas fechas.



119

De su estancia en Tolón, y del año 1738, hay que destacar las esculturas de los

dioses Marte142 y Minerva que se encuentran en el Ático de la Puerta del Arsenal (hoy

Museo de la Marina), siendo la primera, obra de Verdiguier, mientras que L’Ange

esculpiría la segunda. Otras obras suyas en la ciudad fueron El Tabernáculo de Altar

Mayor de la Catedral en mármol con el tema de la Dormición de la Virgen (hoy en la

Capilla del Corpus Cristi de la Catedral), y el diseño y fundición en bronce de dos

candelabros para la parroquia de San Luis.

142 Ibidem. Pág. 103. Bouillon-Landais comenta, como ejemplo del “amor propio” de Verdiguier, y de su carácter irascible. Cuando terminó obra, y no gustándole del todo la postura de la cabeza del dios, una noche, decidió corregirla serrándola y girándola un poco sobre ella misma. A la mañana siguiente, el intendente - irónicamente -, vino a felicitarlo por la “fuerza hercúlea desarrollada por su dios Marte”, al ser capaz de tal proeza. Verdiguier, con la altanería propia del artista e incapaz de admitir bromas sobre su obra, montó en cólera.

Capilla Convento Bernardinas(Actual teatro de vanguardia)



120

En 1743, año de su boda en Tolón, y cinco años antes de su traslado a Marsella

como residente, la Capilla integrada en el complejo conventual de las Bernardinas (hoy

Liceo Thiers), que como ya conocemos fue proyectado por Baltasar Dreveton143. Jean-

Michel Verdiguier, conjuntamente con Paul Bruand, la diseñaron. El Ministerio de

Cultura de Francia, al clasificar la Capilla como Monumento Histórico propiedad de la

Comunidad de Marsella144, los recoge así: como autores “a los maestros de obras Jean-

Michel Verdiguier y Paul Bruand”.

En 1748 - cinco años después de su boda -, volvió a Marsella, en donde esculpió

en su fachada principal, el frontón del Pavillon Daviel, así como el diseño de su balcón

de hierro forjado al estilo tradicional provenzal o “a la margarita”..

Marsella: Pavillon Daviel

143ABMM. PARROCEL, Etienne. Biografía y correspondencia..op. cit., pág. 82 144 Relación: Internet. Página WEB: culture.fr/public/mistral/merimee.fr.



121

En cuanto a su posición social como escultor, hay que destacar un considerable

ascenso comparado con el de sus padres, ya que de vivir en la parroquia de Saint

Laurent - la más pobre de la ciudad -, ahora era vecino en la barriada correspondiente a

la parroquia de San Martín desde su vuelta en 1748 de Tolón, colindante a su vez con

las importantes parroquias de la antigua villa, como eran Les Accoules y la parroquia

Mayor, y en donde además estaba ubicado el Ayuntamiento y demás edificios muy

importantes de la antigua villa de Marsella145.

145 AMM. Plano de Marsella de 1720 con la situación de las Parroquias de Intramuros. Microfilm GG 1 al 554. Capítulo I, pág. 26

Parroquia Les Accoules(Actual situación ruinosa)



122

En 1750 moría su primer hijo, Miguel Gabriel, pero el 28/11/1751, esta

desgracia se vería compensada con el nacimiento de su hija Magdalena Luisa Catalina,

según registro bautismal en la Parroquia de San Martín de Marsella146.

En las Navidades de 1751-52, un ingrato acontecimiento vino a turbar su vida

familiar y profesional. El 27 de diciembre, un malentendido hizo que el escultor pasara

siete meses en las prisiones de Marsella y Aix, por una acusación de hurto que nunca

cometió; el robo de unas lámparas de plata en la Iglesia del Convento de los Mínimos

de Marsella, que en realidad había sido llevado a cabo por un marinero argelino que,

condenado posteriormente, fue enviado a galeras. Este terrible acontecimiento hizo que

no olvidara jamás a los Mínimos que para colmo de agravio, nunca se disculparon ni lo

indemnizaron147.

3.- Fundación de la Academia de Pintura y Escultura de Marsella. Etapa

1753-1756.

En 1753 su vida cambiaría ya que se crea la Academia de Pintura y Escultura de

Marsella, siendo él uno de los fundadores más destacados por no decir el primero de

ellos. Gracias a Etienne Parrocel, y a través de su obra: Historia de la Antigua

Academia de Pintura y Escultura de Marsella, hemos podido conocer con detalle, no

sólo los prolegómenos de su creación sino toda su evolución hasta el comienzo de su

ocaso en 1763, al producirse su desalojo del Arsenal, y su desaparición definitiva en

1789 con la Revolución.

146AHCO. Fondos Romero de Torres. 147ABMM. BOUILLON-LANDAIS. op. cit. pág. 103. Cuenta como anécdota que habiendo entrado un Mínimo a su taller días más tarde, Verdiguier le lanzó el mazo que estaba empleando, que por fortuna no llegó a impactar en el monje.



123

Antes de entrar en las causas y razones que hicieron realidad la creación en

Marsella de este Escuela de las Bellas Artes, debemos de situarnos en aquél siglo en

donde el poder absoluto del rey, imponía el centralismo a todos los niveles. El

despotismo ilustrado real, controlaba cualquier organismo por nimio que fuera. Tal era

el caso de nuestra academia. que como las academias anteriores de Toulouse y Burdeos

ya en funcionamiento, tenía que ser aprobada en sus más mínimos detalles por la Real

Academia de París y la autoridad competente emanada del poder real.

Por otra parte y según Parrocel, en esta época anterior a la Revolución, existía

una singular fraternidad entre los artistas de Marsella que enamorados de la belleza,

lejos de la Corte y apegados a la tierra que les vio nacer, y sintiéndose protegidos por

una aristocracia poderosa que les daba trabajo, vivían con desinteresada sencillez su

labor profesional, al margen de envidias y recelos. La fama de uno de ellos era la gloria

de todos. Sólo así se puede comprender el éxito y la prolongada existencia de aquella

academia que, con más estrecheces económicas que otra cosa – sobre todo a partir de

1763 con la salida del Arsenal -, supo subsistir hasta la llegada de la Revolución.

Aunque Bouillon-Landais, atribuye la idea original de dicha creación en 1743, a

André Bardon, pintor, poeta y músico, y a su vez, controlador oficial de las pinturas de

las galerías de Marsella, , la verdad sea dicha, éste sólo lo insinuó en una conferencia

dada sobre La unión de las artes y las letras en los años cincuenta. Lo que no deja lugar

a dudas es que la creación en Marsella de una Academia de este tipo, a semejanza de

otras ya creadas en otras ciudades francesas, era ya un anhelo generalizado en los



124

círculos cultural y artístico de la ciudad. Por otra parte, al ser el taller de Verdiguier el

centro de reunión de aquellas inquietas tertulias artísticas, no es de extrañar que aquí se

fraguaran y redactaran los estatutos148 que posteriormente fueron aprobados por

unanimidad, el 25 de septiembre de 1752.

Una comisión de la recién creada Academia se desplazaría a Aix en Provence

para solicitar del duque de Villars, la autorización para reunirse en asamblea, y al

mismo tiempo solicitar la cesión de un local en el Arsenal149, recientemente abandonado

por la Marina Real en su gradual traslado a Tolón. Ambas peticiones fueron concedidas

de manera oficial por el duque, que a su vez aceptaría el título de Protector el 28 de

diciembre del mismo año150.

Como personajes principales de la creación de esta academia marsellesa

debemos destacar: a André Bardon, el pintor y grabador Jacques Gautier, el escultor

Verdiguier, el pintor y geómetra Kappeller y el pintor Moulinneuf. Como artistas que

dieron su aliento y apoyo incondicional a los artífices de dicha empresa, aunque por sus

cargos y estancias fuera de la Provenza les era imposible su presencia física, tenemos

que citar al pintor Vernet que se encontraba en Marsella de manera temporal, pintando

dos paisajes del puerto por orden real. Este pintor de fama nacional, era miembro de la

Real Academia de Pintura de París, y a su vez un gran amigo de Bardon, Kappeller y

148ABMM. PARROCEL Etienne. op. cit., pág. 223 y siguientes.149 “El Arsenal de los Forzados” data de 1488, y se desarrolla como una auténtica ciudad dentro de la ciudad en 1666, albergando hasta 20.000 habitantes, entre presos comunes, turcos y hugonotes, así como tripulaciones y oficialidad. En 1748, al salir la flota real hacia Tolón, el Arsenal pierde su carácter militar y pasa a civil. En 1763 es de nuevo empleado en parte por el Almirantazgo, siendo posteriormente definitivamente abandonado, sufriendo un paulatino deterioro y siendo demolido en 1780. En 1784 se reconstruyó con grandes almacenes neoclásicos de fachadas almohadilladas. 150 ABMM. PARROCEL, E. op. cit., pág. 229. El duque de Villars era el Gobernador de la Provenza.



125

Verdiguier; El pintor Saly, escultor del rey y director de la Real Academia de pintura de

Dinamarca; Jadin, arquitecto del rey y profesor de la Real Academia así como

Lautherbourg, pintor del rey y miembro también de dicha Real Academia151.

En cuanto a los personajes que, junto con el Protector duque de Villars, avalaron

y apoyaron esta recién creada institución académica, hay que destacar a M. Fortia,

marqués de Piles, lugarteniente del rey en la Provenza y “viguier” de la villa de

Marsella, así como M. Gautier de Valabres y M. de Thaon de Revel, ambos

comandantes y caballeros de la Orden de San Juan de Jerusalén.

La Academia, según los Estatutos aprobados, estaría bajo la dirección de dos

directores perpetuos correspondientes a las dos secciones creadas: pintura y escultura.

Para la primera fue nombrado el pintor del rey M. Fenouil y para la segunda el escultor

Verdiguier. Según Parrocel, ha sido imposible encontrar documentación autógrafa de

M. Fenouil, al margen de la Reglamentación de orden interno, elaborada y firmada por

ambos directores perpetuos el 1 de febrero de 1753. A partir de esta fecha su nombre no

aparece en documento alguno, desconociéndose las causas, bien por su vuelta a la Corte

o por su defunción. El caso es que en 1754, será André Bardon quien firma como

director perpetuo de la sección de pintura, por lo que hay que dar por cierto su

sustitución definitiva por dicho personaje.

151 Ibídem. Pág. 231.



126

En esta primera fase de la Academia que va desde 1753 a 1756, hay que destacar

otros dos artistas que - como ya hemos indicado -, frecuentaron las tertulias en el taller

de Verdiguier y que ahora pasarían a ser piezas claves de su organigrama; uno de ellos

era Kappeller que, junto con Verdiguier, financiaron de su propios bolsillos,

recompensas y premios para estimular la vocación y labor de los alumnos; el otro era

Moulinneuf, que ocupó el cargo de Secretario Perpetuo de la Academia, al menos hasta

1777, fecha de la última carta escrita por Verdiguier desde Córdoba.

También desde 1753 hasta 1756, según Parrocel, el número de personajes de

renombre que se adhirieron a la Academia como miembros honoríficos es muy difícil de

enumerar dada su cantidad. Como muestra de la importancia social de estos personajes

y por lo tanto de sus influencias, debemos destacar los siguientes: Watelet, tesorero y

uno de los cuarenta miembros de la Real Academia de París; Mariette, escudero y

secretario del rey; Souflot, arquitecto del rey y controlador general de los apartamentos

de la corona; el marqués de Albertas, primer presidente del juzgado de cuentas; Ployart,

cónsul general de Dinamarca; M. Belloy, obispo de Marsella; Gleepe de la Tour,

marqués de San Aubin, presidente e intendente de la comunidad de la Provenza y otros.

El prestigio que fue adquiriendo la Academia ante la opinión pública no se hizo

esperar. Sus exposiciones de obras, tanto de profesores como de alumnos, llamaban la

atención y despertaban la simpatía general. El desinterés económico de los artistas

encargados de la enseñanza, pagándose los gastos del modelo, el alumbrado, el

alojamiento e incluso los premios, por el bien público y su amor al arte, fueron motivo

de admiración por parte del pueblo llano y la clase aristocrática.



127

Por otra parte, desde 1755 y dada la precariedad de esta situación, Verdiguier

redactaría las memorias dirigidas al Controlador General de Marsella con el fin de

conseguir subvenciones oficiales de la ciudad. Estas peticiones eran avaladas por la

importancia cultural y didáctica que dicha Academia estaba adquiriendo día a día para

la ciudad. La autoridad municipal comenzó a reconocer la importancia real de la

Academia en la formación de especialistas en dibujo y diseño para las empresas e

industrias artesanales de carpintería, marquetería, cerrajería, cerámica, etc. Toda

Marsella y su contorno, tenía que reconocer que aquella nueva institución cultural bien

merecía el apoyo y la ayuda oficial dada su utilidad práctica para el desarrollo de

aquella sociedad todavía sumida en sus necesidades más elementales.

Si a esta buena imagen de la Academia, le unimos la presión política de los

miembros honoríficos que anteriormente enumeramos, y muy especialmente la del

Protector duque de Villars y M. Gleepe de la Tour, marqués de San Aubin, presidente e

intendente de la comunidad de la Provenza, comprenderemos que los echevinos -

representantes oficiales de la municipalidad -, al fin concedieran 3.000 FF. anuales de

subvención a la Academia con el fin de contribuir a sus numerosos gastos152.

4. La Academia de Pintura y Escultura de Marsella en su 2ª etapa 1756-

1763.

Reforzada en su economía y ampliada en superficie, al concedérsele nuevos

espacios en el antiguo Arsenal, la Academia tomará un nuevo rumbo que se plasmará el

152Ibídem. Pág. 235.



128

15 de junio de 1756, en la aprobación de unos nuevos Estatutos. En ellos, los antiguos

profesores fundadores, cedieron sus derechos como tales a los echevinos o

representantes municipales de la ciudad, conservando para ellos, los cargos propios de

su función docente: Rector, directores, profesores y adjuntos.

La redacción de sus 26 Artículos fue llevada a cabo bajo la dirección de André

Bardon que a partir de este momento y de acuerdo con los nuevos Estatutos que

vinculaba la Academia de Marsella a la Real Academia de París, ocuparía el puesto de

Director Permanente, comisionado y funcionario de la Real Academia de Bellas Artes

de París en Marsella, de donde a la vez sería profesor de Geometría.

Hay que destacar que la única persona con nombre y apellido que es incluido en

los Estatutos Generales de esta nueva institución artística y cultural - en su artículo 2º -,

es Juan Miguel Verdiguier153. Explícitamente, es nombrado “Director Perpetuo”,

aclarando a reglón seguido que dicho nombramiento se le concede en reconocimiento a

las “penas y cuidados”, y que una vez vacante dicho cargo, sería cubierto por sus

futuros sucesores con el cargo de “Rector” sólo anualmente, y por un profesor elegido

por mayoría.

Ibíbídem. Pág. 256. Artículo 2º: “El puesto de Director será ocupado por un miembro de la RealAcademia de pintura y escultura de París. La Escuela Académica (de Marsella) en reconocimiento de las penas y cuidados del escultor Sr. Verdiguier, desde su establecimiento, le nombró Director Perpetuo; pero su puesto, una vez vacante, será ocupado anualmente por uno de los profesores en calidad de Rector, siendo éste elegido por sufragio universal”. El puesto de Director, dependiente de París, fue ocupado por André Bardon.



129

En la Asamblea General del 14/10/1756, con los nuevos Estatutos154, se

aprueban los siguientes nombramientos:

Director y Rector Perpetuo: M. Verdiguier, escultor.

Secretario Perpetuo: Moulinneuf, pintor de la ciudad.

Profesores permanentes de Dibujo: M. Coste, pintor; Bertrand, escultor; Richaume,

pintor; David, pintor; Nicolás, escultor; Moulinneuf, pintor; Zirio, pintor;

Beaufort, pintor; Kappeller, pintor y Revelly, pintor.

Profesor permanente de Arquitectura Civil: M. d’Ageville, dibujante, arquitecto del

duque de Villars e inspector de trabajos públicos.

Profesor permanente de Geometría: M. Kappeller, pintor geómetra, arquitecto y

profesor de dibujo.

Profesor permanente de Mecánica: M. Garavaque, ingeniero naval.

Profesor permanente de Perspectiva: M. d’Ageville, como inspector de los trabajos

(interino).Profesor permanente de Anatomía: M. Gerard, cirujano-mayor de los

fuertes y ciudadelas de Marsella. Profesor de Arquitectura Naval: M. Lepêtre,

constructor.

Los nombramientos están firmados por Verdiguier como Director Perpetuo,

Coste como Canciller, Guerin como profesor dibujante, d’Ageville como inspector,

Kappeller como profesor de dibujo y geometría, Lepetre y Moulinneuf como Secretario

Perpetuo. VBº de los echevinos, consejeros del rey y lugartenientes generales de

Marsella.

154Ibídem. Págs. 255 a 268.



130

Hay que destacar que Verdiguier, a partir de entonces, y en todos los actos

administrativos, empleará la antefirma de “Director Principal” pero sin embargo, en sus

Cartas autógrafas, excepto en la 1ª desde Bayona (1/06/1761) que firmará como

“Director General”, no empleará nunca antefirma alguna. En España, aunque él ostentó

toda su vida el cargo de Director y Rector Perpetuo de la Academia de Marsella, durante

15 años desde 1756 como efectivo, y en su carácter honorario hasta su muerte, sólo hizo

uso del cargo de “Director General de la Real Academia de Marsella” en un Recibo

referente al cobro de once mil reales por sus trabajos en la Capilla del Sagrario de La

Rambla (Córdoba)155.

Por otra parte, la demostración de que Verdiguier ostentó hasta 1771 el cargo de

Director Perpetuo de la Academia de manera efectiva, y posteriormente hasta su muerte,

el de Director Perpetuo Honorario, lo tenemos en un original y curioso Certificado156

que expidió la Academia en 1787 a instancias del mismo Verdiguier. Este certificado de

155 ARCHIVO PARROQUIAL DE LA RAMBLA (APRA). Libro de Cuentas de la Cofradía del Ssmo. Sacramento. pág. 19-C. Apéndice Documental. Apartado-A. [5]. 156 ABMM. BOUILLON-LANDAIS. op. cit. Pág. 106. “Certificado expedido por la Academia a instancias de Verdiguier: “Nosotros , rectores y secretarios de la Academia real de pintura y de escultura y de arquitectura de Marsella, hija de la Academia real de pintura y escultura de París; certificamos y atestamos a todos los que corresponda que el señor Michel Verdiguier, escultor nacido a Tolón en Provence, hijo del difunto Verdiguier, negociante, es uno de los artistas que fundó la nombrada Academia de Marsella en el año 1753.

Que desde la primera elección que tuvo lugar entre los miembros de esta Academia, el señor Verdiguier fue nombrado y reconocido por nosotros como director perpetuo, calidad en la cual , él ha presidido durante quince años todos nuestros trabajos, y que en la época que dejó Francia para irse a España, nosotros le hemos conservado y mantenido el título de director perpetuo honorario para reconocer su interés por nuestra Academia, así como su talento y su amor por las artes.

Declaramos, además, que el tal Verdiguier desciende de una familia honesta, la cual nunca haestado manchada por ninguna unión entre moros y judíos; que se unió en matrimonio a la hija de un tal “Ange”, que murió en Tolón, primer escultor del Rey en el Departamento de la Marina de esta ciudad, artista recomendado y bien digno de la reputación que sus obras le habían hecho adquirir; que la hermana del tal Michel Verdiguier se casó con un tal Capotal, de la Ciotat, capitán de navío, hombre estimado y que pertenecía a una honorable familia, la cual al igual que la del tal Angel, no se unió nunca a ningún moro ni judío.

Y con todo lo de arriba, expedimos este certificado, dirigido al secretario de la citada Academiay precintado con el gran sello el 30 de mayo de 1787. Firmado : KAPPELER, firmado DAGEVILLE, firmado : MOULINEUF. –según la legislación.”



131

“limpieza de sangre” era desconocido en el país vecino pero obligatorio en nuestro país

en aquellos tiempos, para poder acceder a cualquier cargo oficial, eclesiástico o de

ciertas características sociales.

En cuanto a la Academia, llama la atención el tipo y extensión de las enseñanzas

que imparte, ya que tanto sus asignaturas como los campos profesionales por los que se

extiende, rebasa con mucho el mundo de las bellas artes tradicionales. Más que una

academia de pintura y escultura – como su nombre señala -, había que catalogarla como

una escuela politécnica de alto nivel. La extensa gama de conocimientos que va desde el

dibujo hasta la anatomía, pasando por la arquitectura civil y naval, geometría, mecánica

y la perspectiva, demuestra que su implantación en aquella Marsella del siglo XVIII, fue

trascendental para su futuro cultural, económico e industrial, ya que la formación

gratuita de alumnos, no sólo abastecía y creaba empresas con personal especializado

sino que estos beneficios llegaban a las clases sociales más necesitadas.

A pesar de los beneficios de todo tipo que la Academia aportaba a la sociedad

marsellesa, otra solicitud económica de 9.000 FF, hecha por Moulinneuf al municipio

en 1758, con el fin de ayudar económicamente a este desinteresado y altruista

profesorado, fue rechazada por de la Tour, Presidente e Intendente de la Comunidad de

la Provenza, ya que necesitaba la firma del ministro de finanzas y esto, dadas las

circunstancias económicas del país, era imposible de conseguir. Con todo, numerosos

artistas que ejercían de profesores consiguieron premios, fama, prestigio y

nombramientos oficiales, a través de sus labores y obras presentadas por la Academia en

sus periódicas exposiciones del día de San Luis.



132

5. Actividad de Verdiguier en la Academia hasta su marcha a España.

Desde 1756, Verdiguier se dedica en cuerpo y alma a la Academia como

máximo responsable ya que ostenta el cargo de Director Rector Perpetuo. Al mismo

tiempo y dentro de sus actividades como escultor, trabajará en obras para particulares de

las que sólo conocemos sus nombres y propietarios de aquella época, y que por

referencias, parecen ser grupos de pequeñas esculturas. Tales son: La Inocencia entre la

Virtud y el Vicio, trabajo hecho para M. Sufren de Saint Tropez157; Toma del Fuerte de

San Felipe. Alegoría inglesa158; El Cortejo de la Virtud. (Barro cocido) para M.

Bourlac159 y un Grupo de tres figuras. M. Guis (aficionado de la Academia)160

Con respecto a su vida privada, y hasta 1761, seguirá residiendo en el barrio de

la parroquia de San Martín en Marsella, que colindante con el Arsenal, se encuentra

muy cerca de la Academia. En ese tiempo y según el Registro bautismal, Verdiguier

bautizó los siguientes hijos: Luis Nicolás Emanuel (14/6/1754), Juan Miguel Ángel

(16/5/1757), Luis (28/9/1758) y Luis Pedro Apolodoro (28/1/1759). De todos ellos,

solo sobrevivieron a su traslado a España: Magdalena, María Teresa (sin referencias de

edad hasta la fecha) y Luis Pedro Apolodoro, único varón vivo en su posterior marcha a

nuestro país.

A partir de mayo de 1761, que marcha a Bayona (Francia), la fuente histórica

más importante para conocer su vida, es la correspondencia tenida con la Academia

157 ABMM. PARROCEL, E. op. cit., pág. 118. 158 Ibídem. Pág. 118159 ABMM. Cartas Autógrafas a la Academia. Carta nº 3. (20/8/1961). 160 Ibídem. Carta nº 4 (30/7/1763).



133

hasta el año 1777 a la que, a través de los hermanos Dreveton y en mano, enviaría su

última carta de manera personal a Moulinneuf161.

En este viaje a Bayona, y a su paso por Toulouse, describió muy detalladamente

y de forma irónica, su visita a las Academia de Pintura de esta capital162. La carta en la

que relata esta visita, es la más extensa de toda la colección y de un gran interés, no sólo

para conocer los entresijos de aquellas academias creadas en Francia con la

“Ilustración” sino porque nos refleja la faceta humana del artista. Según Parrocel, su

estilo epistolar de esta primera época denota una cierta inexperiencia propia de su

formación cultural pero no exenta de una visión humorística gala acompañada de un

sentido de la vida lleno de entusiasmo y amor por la gloria.

Después de darnos una perspectiva sombría y casi “funeraria” de dicha

Academia, comparándola con la de Marsella, describe su breve recorrido por la

ciudad163, comentando las pinturas más destacadas que ha podido ver. Más tarde, y

siempre acompañado por el señor d’Orbessan, Presidente de dicha Academia, se refiere

a los problemas que plantean los diferentes grupos que componen la dirección de este

organismo según la normativa oficial: capitulares, aficionados, profesores y académicos,

cada uno con fines, intereses y pretensiones diferentes que darán lugar a situaciones

muy difíciles de armonizar. Al finalizar la carta, Verdiguier menciona al Sr. Rivalz

161 Ibidem. Carta nº 18 (27/4/1777) 162 Ibídem. Carta nº 1 (1/06/1761).163 Ibídem. Cita cuadros de pintores como: “Caravagio, Souvenet, Lebrun (Charles, 1619-1690), La Fosse (Charles de la, 1636-1716 y discípulo del anterior), Boulogne. Vouet (Simón 1590-1649), Rinal, Darcis, Foubleira…casi todos de Toulouse”. Como presidente al Sr. Rival y como secretario a d’Orbessan.



134

como director, comunicándole que, aunque la Real Academia (de París) ha intervenido,

la paz entre los diferentes grupos está aún muy lejos de conseguirse.

También en esta carta, Verdiguier habló del pintor Vernet, comunicando a los

miembros de la Academia la importante colaboración de éste para conseguir

relacionarse con los personajes importantes de la ciudad, entre ellos el conde de

Grammont. Pero lo más destacado es que conseguirá, con su buena labor diplomática,

que Vernet llegue a ser académico de Marsella, propuesta que envió a la Academia para

su aprobación. Verdiguier firmó esta misiva, como “Director General”, cargo que ya

nunca más emplearía en toda su larga trayectoria epistolar.

Finalmente, en una posdata de esta extensa epístola, enumerará los títulos del

presidente de la Academia de Toulouse M. d’Orbessan, ya que también solicitaba ser

nombrado como miembro aficionado honorario de la Academia de Marsella.

El Secretario Moulinneuf164, respondiendo a esta primera y larga misiva, y en nombre

de todos los académicos, le dará las gracias con entusiasmo por el ingreso de tan

importante personaje, como era Vernet, así como por la inclusión de d’Orbessan en la

institución marsellesa.

Ya desde Bayona, en junio de este mismo año, ordena a su secretario

Moulinneuf que como comprobante de la admisión del pintor Vernet en la Academia de

Marsella, se le envíe directamente al artista, la copia del acta de la Asamblea

Extraordinaria en la cual se ha aceptado su admisión165. Las puntualizaciones de cómo

164 ABMM. PARROCEL,Etienne. op. cit., pág. 88. 165ABMM. Cartas autógrafas...Carta nº 2 (22/6/1761).



135

debe ser redactado el documento para el pintor Vernet166, al que Verdiguier consideraba

“...el mejor pintor del mundo” 167 , demuestran la meticulosidad del escultor en la

dirección de la Academia. En esta misma misiva, anuncia la inauguración de un Altar de

su autoría, en la Catedral de la ciudad, y que, según su Obispo: “es un gran

acontecimiento para la ciudad”168. La Revolución, hizo desaparecer esta obra, pero la

investigación correspondiente en el obispado de Bayona nos ha llevado a conocer

numerosos datos sobre la misma: fecha de su encargo, colaboradores económicos,

cantidad cobrada por el artista...etc.

Aunque ausente Verdiguier de Marsella, debido a sus ocupaciones profesionales

en Bayona, no deja de ocuparse de los asuntos de la Academia, y así, en la misma

epístola en donde narra la inauguración de su obra y sus relaciones con el Obispo, se

interesa por la tradicional exposición anual de la Academia el día de San Luis,

sugiriendo a Moulinneuf que su obra: Grupo de la Virtud (“recientemente finalizada y

pendiente de su salida del horno”), sea incluida en dicha exposición169.

También en su ausencia, Moulinneuf le comunica que el pintor Loys - de

reciente incorporación a la Academia -, ha insultado gravemente a los miembros de la

institución. La comisión disciplinaria que lleva el caso en su ausencia, contrariamente a

la opinión de los protectores que piden su expulsión a perpetuidad, le han propuesto el

perdón a cambio de que se retractara a puerta cerrada, ya que son de la opinión que tal

166 CHILVER, Ian: Diccionario de Arte. Alianza, Madrid 1995. Claude-Josef Vernet (1714-1789), fue un pintor al que Luis XV encargó una serie de paisajes de puertos, entre los que se debía encontrar la propia Marsella y La Rochelle. Este pintor, muy amigo de d’Àndré Bardon y Verdiguier, se encontraba en Marsella cuando se fundó la Academia en 1753.

167ABMM. Cartas autógrafas Carta nº 3 (20/08/1761).168 LEXICON. Diccionario de Arte. pág. 234 y Cartas Autógrafas.... Carta nº 2 (22/6/1761).169ABMM. Cartas autógrafas...Carta nº 3 (20/8/1761). Grupo de la inocencia entre el vicio y la virtudque según su escrito había modelado recientemente para un tal Sr. Bourlac.



136

deshonor, mancharía para siempre su buen nombre y el de su familia. Verdiguier, en

esta segunda misiva desde Bayona, indignado con el modo de proceder de este pintor,

asegura que él no hubiera sido tan magnánimo pero que debido al respeto que tiene a la

institución, acata su postura de perdón condicionada a su retracto.

Finalizada su estancia en Bayona, regresa a su ciudad natal el día 24 de octubre

de este mismo año170, en donde seguirá su vida cotidiana hasta finales de 1762. Estos

dos últimos años de su estancia en Marsella, estarán dedicados de lleno a su labor en la

Academia que poco a poco va adquiriendo una importancia indiscutible dentro del

mundo cultural y social, no sólo marsellés sino francés. Esta afirmación queda

demostrada por las muestras de admiración que recibe de personajes tan célebres como

el propio Voltaire quien, a través de una carta171 al duque de Villars, le expresa su

interés y respeto por dicha Academia marsellesa. Por otra parte y en este mismo año, el

marqués de Marigny solicita a André Bardon el nuevo Reglamento Interno y el historial

de la institución.

En septiembre, estos reglamentos estaban ya en manos del conde de San

Florentín; a su vez, y a petición de la institución, el marqués de Marigny envía su

retrato que será enmarcado y colocado en un lugar de honor de la Sala de Exposiciones.

Nuevos personajes, como el poeta M. Watelet y el conde de Caylus, entrarían a formar

parte del ya extenso número de protectores de la Academia.

170 ABMM.PARROCEL, E. op. cit., pág. 91. Comunicado de Moulinneuf a d’Àndré Bardon.171 Ibídem, pág. 91. Comentario de Parrocel.



137

El 5 de octubre, el secretario envía a André Bardon, la solicitud formal de las

Cartas Patentes de la Academia para entregar al ministro. La solicitud estaba

refrendada por la Real Academia de París, por el marqués de Marigny y una carta

urgente del duque de Villars. A su vez Moulinneuf, le entregaba a su director, un

borrador de M. Coste sobre la historia de la institución desde su fundación, para que

éste la completara y finalizara.

En vísperas del año nuevo y ante la inminente recepción de las Cartas Patentes,

se intensificó la correspondencia con entidades y personajes oficiales del más alto nivel.

Todas ellas eran supervisadas por Verdiguier que a su vez, y antes de ser enviadas, eran

leídas y aprobadas por las asambleas regulares que cada quince días, se celebraban en

la Academia. Como muestras, consignamos las siguientes: Academia Real de París, de

Boulogne, ministro y secretario de Estado, ministro de Justicia de Beryer, Controlador

General de la Finanzas de Bertin, el Consejero del Rey y lugarteniente general de los

caminos de la Provenza de Romegas, conde de San Florentín, ministro de la Guerra y la

Marina duque de Choisol, duque de Villars etc. Esta larga relación seguirá a su vez

con otra de las mismas características que intenta incluir a todos los integrados a la

institución, como protectores y aficionados-fundadores y socio-honorarios.

Durante todo el año 1762, la Academia siguió creciendo con la captación de un

sin fin de personajes importantes de la política, las letras, arquitectura y artes plásticas.

De esta manera engrosaron la interminable lista: Arnaud y Robert, directores de la

escuela de Reims; Forty, el célebre cincelador marsellés que, como después veremos,



138

hizo el diseño que presentó Dreveton para los púlpitos de la Mezquita-Catedral de

Córdoba; Dupois, arquitecto de Versalles; Cochin, secretario perpetuo de la Academia

Real; Bouton, pintor del rey de España; Julien, antiguo alumno de la Academia y

premio de Roma.

Por último y desde el punto de vista didáctico, tres alumnos acaparaban el

interés de Verdiguier, los Fossaty172, tío y sobrino, y Dejux173, escultores de valía que

fueron coronados por la Academia en 1763. El primero y gran premio de 150 libras,

propuesto por Verdiguier y aprobado por la institución como estímulo a la labor artística

de la Academia, fue otorgado al pintor M. Polo en 1762.

Finalmente, y con la idea de dar unas pinceladas sobre el espíritu de

compañerismo que reinaba en dicha institución, fruto del sacrifico y las necesidades

materiales que presidían en todo momento la vida del artista, Parrocel transcribe una

carta del secretario a André Bardon comunicándole la enfermedad y muerte de

Verdussan, uno de los académicos. En ella relata que Verdiguier así como todos los

demás profesores, estuvieron a su lado, desviviéndose en atenciones hasta su

fallecimiento.

Pero en 1763, la Academia se encuentra con un problema de extrema gravedad

que provocaría lentamente el ocaso hasta su total desaparición en 1789 con la

172 Ibidem, Pág. 94. Autores, posteriormente, de la fuente de la plaza de los Fainéants (Holgazanes) deMarsella..173 Ibidem, Pág. 94. Posteriormente, miembro de la Academia Real de París y autor de una colosal estatuaen bronce del General Desaix.



139

Revolución francesa. Su privilegiada ubicación en los edificios del antiguo Arsenal

situado en el centro del casco de población, y que desde 1753 había disfrutado la

institución, gracias al traslado de las fuerzas navales al cercano Arsenal de la ciudad de

Tolón del Departamento de Var, fueron reclamados por el Almirantazgo de forma

inmediata, al ser remitida de nuevo parte de la flota naval que diez años antes, había

sido enviada al puerto de dicha ciudad.

La Academia, a través de su Protector duque de Villars y del Presidente e

Intendente de la Provenza, de la Tour, marqués de San Aubin, solicitó a los echevinos

nuevas instalaciones o nueva ayuda económica para poder alquilar un edificio suficiente

para el gran volumen de servicios que la institución requería dada su importancia

docente y social174. Las 500 libras anuales de subvención aprobadas por el municipio

para tal fin, son denegadas por el ministro de finanzas M. Bertin, al no firmar la

autorización de dicha ayuda económica, dada la mala situación financiera existente. A

pesar de las presiones existentes por parte de todas las fuerzas sociales de la Provenza

sobre los echevinos, éstos creen prudente no insistir ante el ministro.

Los profesores de la Academia por su parte, lejos de amilanarse, agradecieron de

todas las maneras la voluntad de la municipalidad y buscaron un edificio fuera de la

ciudad dado el costo de los alquileres existentes. Su lejanía, tanto para los profesores

como para los alumnos, así como los costes de todo tipo que provocaba el nuevo

edificio, mal acondicionado e incapaz a todas luces para el volumen de alumnos e

importancia de la Academia, hicieron que todas las actividades se deterioraran de

174 Ibídem. Pág. 269 y siguientes.



140

manera progresiva, dando como resultado un lento pero inexorable declive de la

Academia.

6. La Academia de Pintura y Escultura de Marsella en su 3ª y última

Etapa: 1763-1789.

La ausencia definitiva de Verdiguier desde el treinta de mayo de 1763, en que se

embarca para España175, así como la apoplejía sufrida en 1770 por André Bardon, serán

dos factores negativos añadidos a la hora de valorar este declive. La muerte del

Protector duque de Villars este año y sus sucesivos sustitutos: el marqués de Marigny

hasta 1774, el abate Terray con la duración de un solo año, y el conde d’Angeville hasta

que es detenido y condenado en 1789 por los revolucionarios, tampoco contribuyeron a

que la Academia consiguiera remontar el ocaso iniciado en 1763.

A partir de 1789, con la Revolución, casi toda la documentación fue destruida o

dispersada, siendo muy difícil su reconstrucción, lo que Parrocel consigue en parte con

las biografías de los artistas de la Academia escritas con anterioridad a tal suceso así

como con el Almanaque anual que editaba M. Grosson176.

175 Ibídem. Pág. 96. 176 Ibídem. Pág. 223. Personaje marsellés que desde 1770 a 1790 publicó un Almanaque anual con todoslos acontecimientos más importantes sucedidos en el año en la ciudad.


Biografía de Juan Miguel Verdiguier. Actividad en España (1763-1796).

141

CAPÍTULO IV

BIOGRAFÍA DE JUAN MIGUEL VERDIGUIER

ACTIVIDAD EN ESPAÑA (1763-1796)

1.- Su perfil humano antes de su marcha:

El estudio grafológico en general y el de su primera etapa, coincidente con las

cartas escritas entre 1761 y1763, antes de su llegada a España, nos demuestra a un

Verdiguier fuera de lo común, con las siguientes características:

Desde el punto de vista psicológico y de carácter, destaca una “personalidad

marcada y definida” que señala objetivos y proyectos dentro de sus ideales de vida.

Dentro del contexto histórico del siglo XVIII, estaríamos ante un “caballero francés”

por su exquisita educación y su elegante modo de actuación. Su imagen exterior, como

su forma de vestir, perfectamente trajeado y a la moda, o su educada manera de

comportarse, es la de hombre que no pasa desapercibido, en una sociedad muy cerrada,

política, social y cultural, como en la que él se desenvuelve.

Por otra parte, denota a un hombre muy inteligente que planifica sus actuaciones

detalladamente y con precisión, demostrando poseer un dominio equilibrado de sus

emociones, imaginación y realidad. Este dominio y equilibrio racional, logrará doblegar

sus pasiones y fuertes impulsos de carácter, dando la apariencia ante los demás de ser un

hombre frío y desinteresado.



142

Pero por encima de estas características, destaca su faceta creativa y su

extraordinario sentido estético. Su búsqueda de la armonía, lo lleva a rechazar todo lo

feo, burdo, ordinario o grosero. Esta manera de ser, en su faceta profesional, lo llevará a

un intento continuo de superación, con el fin de conseguir un reconocimiento de su obra

que a su vez le lleve a una estabilidad social y económica, necesaria para trabajar con

sosiego y eficacia.

En cuanto a sus valores morales o éticos, Verdiguier se encuentra perfectamente

integrado en aquella sociedad de orden establecido en leyes, normas, obligaciones y

deberes. En ningún momento de su vida cuestiona o se rebela contra aquella sociedad

cerrada y llena de privilegios para unos pocos y obligaciones para muchos. Su vida

profesional le permite ser respetado, reconocido y admirado, al mismo tiempo que él

consigue moverse en el mundo cultural y artístico, gracias a sus cualidades enumeradas

en este análisis de sus cualidades y defectos, gracias a la grafología.

Para finalizar este estudio, destaca la visión de futuro del escultor que

literalmente lo define como “un hombre adelantado para su tiempo”. Su obsesión de

crear “academias tipo Marsella”, reafirma esta nueva visión del futuro de Verdiguier.

Aquella institución pedagógica de Marsella, más que una academia dedicada a las bellas

artes, llegó a ser una auténtica “escuela profesional”, base imprescindible para el

desarrollo artesanal e industrial de cualquier sociedad, como así lo reconocieron las

autoridades regionales y municipales correspondientes francesas.

Después de conocer este estudio grafológico, podríamos ultimarlo, afirmando

que la personalidad de Verdiguier, en nada se parece al modelo estándar de artista que, a

través de la historia, nos han pintado tradicionalmente:



143

como “persona bohemia, desaliñada, incontrolada, emocional y rebelde”177. Por el

contrario, la figura del escultor Verdiguier sería la antítesis de ese artista clásico

artesanal que a través de una tradición familiar, consigue imponer su arte en una

sociedad extraña para él.

2.- Su venida a España. Llegada a Córdoba. Sus primeros protectores:

En abril de 1763 embarcará hacia Madrid vía Málaga178, y aunque él no lo

sospeche, esta partida será definitiva, ya que vivirá y trabajará hasta el final de sus días

en España. Nada sabemos de este viaje, hasta las “vísperas de San Pedro de 1763” en

que de nuevo y gracias a sus relaciones epistolares con su Academia de Marsella,

obtenemos información de primera mano de su llegada a Córdoba179.

En su primera carta a la Academia desde España180, habla de su llegada en

vísperas del día de San Pedro (28 de junio), y en ella destaca sus excelentes

relaciones con el Obispo de la diócesis, ya que desde los primeros momentos de su

estancia en Córdoba, el escultor es muy bien recibido por don Martín Barcia que

además, y ante el desconocimiento absoluto del castellano por parte de Verdiguier,

hablará con él en italiano, idioma conocido por ambos, debido a sus anteriores estancias

en dicho país181.

177 Estudio Grafológico. Apéndice Documental. Apartado-B. [13]. 178ABMM. PARROCEL, Etienne.. op. cit., pág. 96. Carta de Moulineuf a André Bardon (30/03/1763).179ABMM. Cartas autógrafas…op. cit. Carta nº 4 (30/07/1763).180ABMM. Cartas autógrafas... Carta nº4 (30/7/1763) 181 Había sido Prelado Doméstico del Papa Benedicto XIV y promovido por él a Obispo de Ceuta, antes de su llegada a la diócesis de Córdoba



144

Otro de los personajes que desde los primeros momentos aparece unido a

Verdiguier en Córdoba es Baltasar Dreveton182, ingeniero o arquitecto francés que con

anterioridad había sido contratado por el Cabildo catedralicio de la ciudad con el fin de

afianzar el antiguo alminar de la mezquita que había sido transformado en torre-

campanario por Hernán Ruiz III, y que debido al terremoto de Lisboa de 1755,

amenazaba ruina.

Dreveton, conciudadano y paisano de Verdiguier, y que como ya conocemos, era

también académico de Marsella, no sólo resolvió el problema en esta ciudad andaluza

sino que en vista de su éxito, fue llamado posteriormente a Salamanca, impidiendo con

su intervención que fuera desmontada la torre de esta Catedral Vieja183 que por las

mismas circunstancias, se venía también irremediablemente abajo.

Este arquitecto o ingeniero, según todos los indicios de su comportamiento con

el artista en sus primeros momentos así como por los comentarios de los historiadores,

fue el que recomendó a Verdiguier al cabildo catedralicio y al obispo para que viniera a

Córdoba con el fin de hacerse cargo de esculpir las imágenes y ornamentación del retablo

de la Capilla de Santa Inés en la Catedral que había finalizado el arquitecto, así como de

la dirección y ejecución del Triunfo de San Rafael, proyecto antiguo y obra paralizada

en sus cimientos desde hacía tiempo y que don Martín Barcia - gracias a su voluntad y

pecunia particular -, quería poner en marcha a la mayor brevedad.

182 ABMM. PARROCEL, E. op. cit., pág. 82. Dreveton era académico de Marsella y había construidoantes de su marcha a Córdoba el Convento de las Bernardinas con su capilla de elegante cúpula (actual Liceo de Marsella a finales del siglo XIX), y con un costo de 400.000 libras. 183 ROMERO DE TORRES, E. “Aportaciones para la Historia de la catedral de Córdoba”. BRAC nº 48,1944, págs. 83-88



145

Verdiguier, en esta primera carta desde Córdoba, comentaba sus impresiones

personales sobre este nuevo país, a modo comparativo con los conocimientos que le

habían llegado anteriormente a través de su paisano, lo que demuestra que había tenido

contactos frecuentes antes de su llegada a Córdoba. Pero como veremos a través de la

biografía, hubo grandes discrepancias y disgustos personales entre ambos debido a

enfrentamientos profesionales, y si en un principio se complementaron en su obra

artística (véase el ejemplo de Santa Inés) muy pronto, esa amistosa colaboración se

convertiría rápidamente, en una odiosa competencia que llegó a romper en añicos su

mutuo respeto y admiración.

Desde el punto de vista humano, habría que comentar que también en el siglo

XVIII - como en la actualidad -, la España observada por los extranjeros seguía siendo

“diferente” ya que para Verdiguier era paradójico - por ejemplo -, que la carne de caza

fuera más barata que la de corral; habría que preguntarse las razones existentes para esta

contradicción, aunque conociendo la picaresca de la Andalucía de siempre, tendríamos

que pensar en la existencia de los numerosos furtivos que expoliaban los cotos de caza

de la aristocracia y por el contrario, la escasa dieta carnívora que en todos los tiempos,

ha imperado entre los ciudadanos de a pie de estas zonas del sur. Los estudios socio-

económicos de la Córdoba de mediados del siglo XVIII detectan una sociedad regresiva

con diferencias sociales difíciles de comparar con otras regiones de la España de los

borbones.

Aunque la actividad artística de Verdiguier se centra en esta tierra andaluza, no

por ello perderá sus contactos e ilusiones con su patria. Así pues, solicita de su



146

amigo Bertrand185 que, desde Marsella, le mande noticias de la exposición de San Luis

que se celebraría el 25 de agosto, como otros años, y a la que no podrá asistir debido a

su estancia en España. Por otra parte, su Secretario le informará detalladamente de tal

acontecimiento artístico, halagándolo con la noticia de aquella otra obra suya

(comentada anteriormente): La Inocencia entre el Vicio y la Virtud , había sido muy del

agrado del público visitante.

En cuanto a su estado de ánimo en esta primera etapa de su llegada a España, el

estudio grafológico de sus dos cartas186, detecta una cierta inestabilidad emocional con

insomnios, dolores de cabeza, problemas oculares etc. Todo ello relacionado con su

nuevo entorno de trabajo.

3.- Sus primeras obras y nuevos encargos en Córdoba:

Con el fin de informar de estos primeros momentos de su nueva vida en

Córdoba, tenemos que añadir que comunicó a sus paisanos de la Academia de Marsella,

“la contratación de otras dos capillas muy ricas: una dedicada a San Rafael (?) y la otra, en el Oratorio

de San Felipe de Neri (Córdoba)"187. La carta, aunque llena de euforia triunfalista, finaliza

con un cierto regusto de añoranza en su despedida. Una última misiva de

Verdiguier188, fría y protocolaria, cerrará este primer año en nuestro país.

185ABMM. Cartas autógrafas…op. cit. Carta nº 4 (30/07/1763). Solicita que coloque el grupo de tresfiguras que hizo para un tal señor Guis. 186 Cartas de julio y octubre de 1763. 187 Hasta ahora, ambas capilla son desconocidas. La referente al Oratorio de S. Felipe Neri es imposible de recuperar ya que actualmente y desde la Desamortización de Mendizábal, son cocheras militares, y hoy día, del Gobierno Militar de Córdoba. 188 ABMM. Cartas autógrafas Carta nº 5 (12/12/1763).



147

Hay un gran silencio epistolar de un año, desde esta última carta del 63 hasta

octubre de 1764, aunque sabemos que este año pretendió fundar en Córdoba una

Academia a imagen y semejanza de la de Marsella. Precisamente Moulinneuf189, le

recriminará este largo silencio insinuándole que quizás sería debido a que estaba muy

ocupado en Córdoba con este proyecto, olvidándose así de la “nuestra”. Por otra parte,

la noticia que da en esta misiva sobre su marcha a Madrid está en forma de posdata190 y

da a entender que ya ha hecho algunas obras allí y que pretende destacar en la Corte.

Nunca más volvería a hablar de este asunto, por lo que deducimos que todo quedó en

ilusiones fallidas. En su despedida, envía saludos de su esposa y del ahijado191, por lo

que se deduce que ya tiene a su familia con él; con ello demuestra que las obras

contratadas son importantes y su futuro profesional está consolidado, por lo que

prolongará de forma considerable su estancia en nuestro país.

Así, el año 1765 - según sus palabras -, lo pasará trabajando de firme en “una

obra de prestigio”192, dado “el gran número de obreros empleados que tiene entre

manos”, esperando con ello, “su pronto regreso a Marsella”. Por la fecha y el volumen

de la misma, no puede ser otra que el Triunfo de San Rafael, obra costeado

íntegramente por el obispo Don Martín Barcia hasta su finalización en 1781, aunque

con anterioridad a 1771 (muerte de Martín Barcia), Verdiguier tenía finalizadas las

189 ABMM. PARROCEL, Etienne. op. cit., pág 100..190ABMM. Cartas autógrafas…op. cit. Carta nº 6 (8/12/1764).191 Es su hijo Luis Pedro (nacido en Marsella el 6/4/1752). La Carta nº 13 (20/2/1768) está escrita por su hijo a los 14 años y está dedicada a todos los miembros de la Academia como padrinos suyos. 192 Ibídem. Carta nº 7 (1/8/1765).



148

esculturas del monumento ya que el obispo - unos meses antes de su muerte -, había

colocado las reliquias correspondientes dentro de dichas imágenes193.

El análisis grafológico de las dos cartas siguientes194, denotan una recesión de su

tono vital, una salud que no es buena a nivel circulatorio, y un cierto bloqueo de ideas

con inseguridad manifiesta. La presencia de toda su familia y una economía delicada

por falta de trabajo – aparte del Triunfo de San Rafael -, merma todas sus facultades y lo

lleva al pesimismo195.

Mientras tanto en Marsella, se está preparando otra nueva exposición por San

Luis (25 de agosto) pero da la impresión de que, al mismo tiempo que se congratula por

el número y calidad de las obras a exponer, hay un cierto acento irónico al comentar el

“extenso intervalo (de tiempo) desde la última exposición”. Su ausencia de Marsella no

le permite otra opinión, pero parece una recriminación velada a una cierta pasividad en

estos acontecimientos artísticos por parte de sus colaboradores.

El secretario le comunicará, en contestación a esta carta que, dos académicos

habían muerto: Charles Vanloo y Balechou. Por el contrario, dos nuevos miembros se

habían reclutado, Mariette como académico honorario y el marqués de Calvierre como

protector. Por otra parte, el rey de las Dos-Sicilias196 había enviado como presente, los

tres primeros volúmenes de la Colección de las ruinas de Herculano.

193 RAMIREZ DE ARELLANO, Teodomiro: Paseos por Córdoba, o sean, apuntes para su historia…(1874). Editorial Everet, León, págs. 592-598.194 Correspondientes a octubre del 63 y del 64. 195VALVERDE MADRID, J. Ensayo Socio-histórico de los Retablistas Cordobeses del S, XVIII. Deuda contraída por Verdiguier, con el residente francés en Madrid: D. Miguel Julien. Doc. nº 1 ., pág. 307



149

4.- El grave desencuentro con Dreveton:

En 1766, y debido al asunto de la Capilla de San Pedro de la Mezquita (Mirhab),

tiene un desencuentro con Dreveton, dando rienda suelta a su indignación. Su carta197 -

de manera sorprendente -, la finalizará con una solicitud de renovación de su permiso

como Director Perpetuo de la Academia de Marsella por tres años más “ya que se

encuentra a punto de expirar”. De manera muy hábil, enlaza esta petición de prórroga

con el asunto de Dreveton, a modo de solución necesaria para poder lavar esta injuria.

El Secretario de la Academia198 le comunica que todos están indignados con esta

situación, identificándose con su disgusto y apoyándolo …y lamentan que, tanto su

Director como Dreveton, “sean hijos de Marsella”.

Pero, pese al grave desencuentro tenido con su antiguo protector y amigo

Dreveton, y el tremendo disgusto que conmocionó profundamente a su persona, su

grafología registra una notable mejora en todos los campos. La confianza en sí mismo

se restablece y su autoestima recupera su nivel anterior. Todo esto le llevará a

reestablecer su posición social destacada dentro de su mundo cultural.

Recupera el disfrute de la familia, los amigos y de todo aquello que reconozca su

valía, y por encima de todo esto, doblegará su esfuerzo en conseguir asentar su posición

económica, ya que para él, un nivel de vida holgada, representa un reforzamiento de sus

valores profesionales. Sin embargo, la salud física sigue siendo deficiente en lo

referente a su circulación sanguínea. Otro deterioro, ahora a nivel psíquico, es el

196 PÉREZ SAMPER, Mª de los Ángeles. La vida y la época de Carlos III., pág. 97 y siguientes. Planeta. Barcelona 1998. Fernando era el tercer hijo de Carlos III de España. En estas fechas tenía 14 años y reina con un Consejo de Regencia presidido por el primer ministro Tanucci. 197ABMM. Cartas autógrafas…op. cit Carta nº 8 (4/5/1766).198 ABMM. PARROCEL, E. Historia documental…op. cit, Carta Secretario (16/6/1766), págs. 103-104.



150

resentimiento general que le llevará a ser crítico, irónico y punzante con las deficiencias

de su entorno y los defectos de sus detractores o enemigos.

En cuanto sus contactos con Marsella, aunque su correspondencia con la

Academia, se va distanciando en el tiempo, ya que desde 1764 a 1766 solo escribe una

carta anual, en el año 1767 son tres las cartas, dadas las especiales circunstancias

habidas en este año: el conflicto con Dreveton, las graves enfermedades familiares

sufridas - primero por su esposa y posteriormente por él mismo -, y finalmente, la visita

a Córdoba del arquitecto Juan Pedro Arnal199, español formado profesionalmente en la

Academia de Bellas Artes de Toulouse (Francia). Por orden cronológico, relataremos

estos cuatro episodios, aunque los dos primeros se solapen en dichas cartas de

Verdiguier.

En febrero de este año 1767, su esposa Magdalena Maucord, sufre una grave

enfermedad200 circulatoria tipo congestión cerebral ya que, según sus palabras, “se

extendió hacia el cerebro y que no le hizo volver en sí hasta después de la tercera sangría,

restableciéndose gracias al doctor Chabaud” (por su apellido parece ser un médico de origen

francés).

Pero lo más importante de este año sería el conflicto surgido con Dreveton,

debido a que - por diferentes caminos -, les encargan a ambos un mismo proyecto de la

reforma y adecuación de la Capilla de San Pedro de la Mezquita-Catedral que no es otra

199SAMBRICIO, C: La arquitectura española de la Ilustración, págs. 304-310. . Madrid, CSCAC, 1986.200ABMM. Cartas autógrafas….op. cit Carta nº 9 (12/2/1767).



151

que la Capilla situada en el antiguo vestíbulo del Mihrab, y que ya había insinuado su

indignación en su misiva a Marsella del año anterior.

Esta Capilla de San Pedro201 fue restaurada por Dreveton entre los años 1767 a

1772 ya que amenazaba ruina dado su deterioro y el abandono de sus Patrocinadores, el

conde de Oropesa y el duque de Alba. El Cabildo, en un pleno extraordinario del 12 de

febrero de 1767, acuerda que el ingeniero Dreveton inspeccione la obra e informe para

que el Cabildo obre en consecuencia. En el pleno ordinario del 23 de septiembre del

mismo año, el Cabildo tiene conocimientos de dicho informe y de los costos de su

restauración por Dreveton, y decide “dar comisión a los señores diputados del Archivo

con el señor Deán y el señor Prior” para que pongan todos los medios de que el Patronato

de dicha Capilla evite la ruina que la amenaza. El 31 de agosto de 1770, dada la

indiferencia de éstos, el Cabildo decide restaurar la capilla por su cuenta, encargando

la obra a dicho ingeniero francés.

Como hemos observado, en este relato no se menciona el conflicto profesional

entre Dreveton y Verdiguier que éste último relata, suscitado por el encargo al mismo

tiempo (con desconocimiento de ambos), del mismo proyecto de restauración para la

misma capilla. Parece ser que el proyecto de Verdiguier fue por parte de los sacerdotes

que representaban el Patronato de la Capilla, mientras que el de Dreveton fue por parte

del Cabildo. Según Verdiguier, todos los miembros de dicho Cabildo “así como los

artistas de la ciudad” le dieron su voto. Dreveton, encolerizado, presentaría

201 ROMERO DE TORRES, E: “Aportaciones para la Historia … op. cit,, págs. 83-88.



152

otro proyecto más elaborado, “pero más indigno que el primero”, aduciendo además que

no comprendía como Verdiguier se atrevía a presentar un proyecto para esta obra

cuando no era arquitecto; el escultor contestó que su proyecto sólo pretendía dar asiento

a su posterior obra escultórica. Siempre con palabras de Verdiguier, en contraposición a

este segundo proyecto del arquitecto, él diseñó un segundo proyecto “mayor que el

primero y presenté el corte (perfil ?), y demostré que no era adecuado para el lugar ni para el

buen gusto”, retándolo incluso, ante el Cabildo y ante los Veinticuatro, en el propio

Ayuntamiento202.

Ante el cariz que tomaba la situación, y viendo Dreveton que perdería este

proyecto - sigue relatando Verdiguier en su carta -, propuso hacer otro proyecto

arquitectónico de la capilla para que posteriormente, Verdiguier la ornamentará y

completará escultóricamente. Éste lo aceptó, siempre y cuando cada uno señalara su

obras con “Verdiguier Fecit” y “Verdiguier non Fecit”, fueran o no de él. Ante esta

postura, Dreveton decidió ofrecer la obra a la mitad de precio que Verdiguier había

presupuestado. La obra fue adjudicada a Dreveton ante la indignación del escultor que

achaca dicha decisión al miedo de ser desprestigiado por su paisano, y hasta entonces

amigo.

Ante tal situación - sigue Verdiguier en su carta -, el Capítulo le compensará con

una obra para la capilla de los padres de San Felipe Neri, en la cual “hay también una

202ABMM: Cartas autógrafas…op. cit. Carta nº 9 (12/2/1767). Transcribimos: “Y pedí al Capítulo quenos dejara un día en el que sobre la misma mesa, sin regla ni compás, ejecutáramos en el acto , cada uno de nosotros, cualquier tema que se les antojara a estos (1) señores darnos. Le desafié de igual modo delante de los Veinticuatro(2) en una sala de su Alcaldía y después aceptaríamos la decisión respecto a cualquiera de las Academias que ellos juzgaran adecuadas”. Notas autógrafas de Verdiguier: (1) Todos los canónigos son nobles. (2) Nobles que gobiernan la ciudad.



153

cúpula que decorar” Esta solución compensatoria debió ser en realidad, propuesta por el

obispo don Martín Barcia (buen amigo y protector de Verdiguier) más que por el

Cabildo, ya que éste no tenía poder decisorio fuera de la Catedral.

La recriminación del Cabildo a Dreveton por una comisión de cuatro canónigos,

y que finalmente relata Verdiguier en dicha misiva203, además de una teatralidad

melodramática, abre serias dudas sobre su veracidad, aunque por otra parte, son

palabras escritas por un Director a los miembros de su Academia. Después de esta tensa

situación, y a pesar de los numerosos intentos para que ambos hicieran las paces, la

intransigencia de Verdiguier hizo imposible la reconciliación. Desde entonces, la

enemistad con Dreveton fue muy profunda aunque en septiembre -, al relatar su grave

enfermedad -, nos hable de reconciliación, gracias a la “obra de mi amigo el canónigo

electo que acaba de rechazar la mitra de obispo por cuarta vez (?)”. De todas las maneras,

y por sus cartas posteriores, parece ser que a partir de este enfrentamiento, sus

relaciones amistosas nunca fueron como en los primeros tiempos.

En abril del mismo año, Verdiguier conoce al arquitecto Juan Pedro Arnal204

(1735-1805) que junto con Juan de Villanueva, acompañaban a Hermosilla con la

misión real de dibujar los monumentos romanos y árabes de Córdoba y Granada,

estando todos ellos vinculados a la Real Academia de San Fernando205. Como

203 Ibídem. “Bien sabemos, le dijeron, que su ruptura con el señor Verdiguier solo procede de su mal corazón y estamos tan convencido de ello que nos ha encargado decirle que la garantía de la obra que usted emprenderá depende de su unión con él, porque queremos que él emprenda la escultura de la obra. No le voy a contar la cara que puso él, al oír estas palabras, solo le diré que según uno de los cuatro diputados que me lo contó, que vertió lágrimas (no sé qué tipo de lágrimas)”. 204 Ibídem: Carta nº 10 (16/4/1767).205 RODRIGUEZ RUIZ, Delfín: La memoria frágil. Pág. 15. Fundación Cultural COAM. Madrid 1992. Los arquitectos Juan de Villanueva y Juan Pedro Arnal, acompañaban a Hermosilla, todos de la Real



154

anteriormente hemos indicado, Arnal había estudiado y se había formado en la

Academia de Bellas Artes de Toulouse (Francia). Ya en España, había completando sus

estudios en la Academia de San Fernando, donde llegó a ser profesor en 1770 y más

tarde teniente director de arquitectura206.

Nuestro escultor, como Director perpetuo que era de la Academia de Marsella,

lo propuso como académico a título de “miembro extranjero”, comunicando a su

secretario Moulineuf que “se haga de manera similar a como se hizo en el caso de los

señores Jardín”. La respuesta de Marsella no se hace esperar207, comunicando que

también, “como en los casos de la Sra. Loys, Sr. Sally y del Sr. Jardin”, el Señor Arnal

deberá presentar un trabajo a la Academia para su admisión.

5.- 1767 - 1768. dos años de graves enfermedades

Para Verdiguier, las enfermedades en cadena que a partir de 1767, le acontecen -

la de su esposa y las dos propias -, dan lugar, a que el estudio grafológico de su

correspondencia con la Academia, detecte un desequilibrio general emotivo de tal

magnitud, que a su vez, pone en peligro el tradicional equilibrio de su personalidad.

Este rompimiento de su salud, lo lleva a una profunda depresión y una crisis de su vida

emocional en “donde se desvela un gran dolor y sufrimiento”. El análisis grafológico, al

llevar esta afirmación a sus máximas consecuencias, plantea si este suceso fue la

Academia de Bellas Artes de San Fernando, como comisionados por el rey para estudiar, investigar y dibujar los monumentos romanos e islámicos existentes en España. 206 RABASF. Actas Ordinarias. y Extraordinarias. 5/2/1786. Ref. 3/86. 207 ABMM. PARROCEL, E. Historia documenta… op. cit. Carta de la Academia (6/6/1767), pág. 108..



155

posible “la muerte de su esposa”. El tiempo negará esta hipótesis ya que, quince meses

más tarde208, dará noticias muy claras de su familia en general.

El cuarto y último acontecimiento de 1767 fue su grave enfermedad que le

lleva a las mismas puertas de la muerte, llegando a recibir el “… Santo Viático y los

Santos Oleos”. La enfermedad tuvo que ser muy seria ya que nos habla de “una vuelta

desde el otro mundo” (…) “y de haberme enfrentado con la muerte cara a cara”, todo ello

relatado en forma totalmente dramática209. La fiebre maligna acompañada de “ardor de

cerebro”, en una época como la estival cordobesa, nos puede llevar a pensar en fiebres

tifoideas, aunque todo son simples conjeturas. Él lo achaca al exceso de trabajo,

prometiendo desde entonces respetar las dos horas de la siesta y trabajar sólo de día,

contrariamente a sus costumbres hasta el momento y que lo había llevado a tan fatídica

enfermedad. El Secretario de la Academia de Marsella210, al mismo tiempo que se

congratula en nombre de toda la corporación por su curación, se alegra por la

reconciliación con Dreveton211.

Una demostración, consecuente con la serie de calamidades sufridas por

Verdiguier en este año de 1767, es la deuda contraída por el escultor el 1/6/1767, a

través de un préstamo concedido por un tal D. Miguel Julien (vecino y residente en la

208 ABMM. Cartas autógrafas...Carta de marzo de 1770. “...mi mujer y el resto de la familia que ha crecido sin aumentar...” 209 ABMM: Cartas autógrafas…op. cit. Carta nº 11 (15/11/1767). En respuesta del secretario de fecha 1/1/1768, se le comunica que le habían dado por muerto, desmintiendo posteriormente tal noticio M. Fossaty.210 PARROCEL, E. Historia documental… op. cit. Carta (1/1/1768), pág. 110. 211 BMM: Cartas autógrafas… op. cit. Carta nº 11. Verdiguier (al final de la misiva) comentaba su reconciliación con Dreveton gracias, no solo a la situación de extrema gravedad, sino también a la intervención personal de un canónigo amigo suyo que “acababa de rechazar la mitra de obispo por cuarta vez”.



156

villa y corte de Madrid)212, de 5.560 reales de vellón “para varias urgencias de mi casa y

familia...”. Verdiguier se compromete a pagarlo en la ciudad de Córdoba, y al

apoderado del prestatario D. Luis Moreno Cañaveras, en tres plazos: 2.270 reales el

31/7/1767, 2.270 reales el 31/12/1767 y los 1.020 reales restantes el 31/3/1768.

El año 1768 viene marcado con una obra de Verdiguier que aún hoy día sigue

confusa, ya que la documentación existente está llena de incongruencias y lagunas

informativas; nos estamos refiriendo a los Púlpitos de la Mezquita-Catedral de Córdoba.

Aunque en su relación epistolar con la Academia de Marsella, Verdiguier sigue

hablando en forma irónica de su “reconciliación estable con Dreveton… ya que nuestros

intereses son diferentes” (como no nos interferimos, no nos molestamos), hay que

resaltar que precisamente en este nuevo proyecto, nos encontramos con otro

enfrentamiento profesional, según nos relata él mismo.

En esta carta nos da las primeras noticias sobre el encargo que tiene pendiente de

los púlpitos de la Catedral-Mezquita, uno costeado por el Cabildo y el otro por el

Obispo213. También en competencia con Dreveton214, Verdiguier se adjudicará los dos

proyectos, cuyo compromiso sería firmado el día 25 de enero215 (mes anterior a la de la

carta). Esta información, no solo aclara la autoría de Verdiguier de estos primeros

212 VALVERDE MADRID, José: Ensayo socio-histórico de retablistas cordobeses de siglo XVIII. Pág. 307. AHCO. Escritura de 1/6/1767 ante el escribano D. Antonio Joaquín Ramírez. 213 AGUILAR Y PRIEGO, Rafael: “Bosquejo histórico de la ejecución de los púlpitos de la catedral de Córdoba”. BRAC Nº 58 (1947) . La donación de don Martín Barcia es confirmada por el Cabildo el28/6/1762. 214ABMM. PARROCEL, E. op. cit., pág. 111. El diseño que Dreveton había hecho traer de Marsella erandel gran cincelador marsellés Forty, aunque en nuestra fotografía del original, este nombre es ilegible. Las fotocopias recibidas de PARROCEL, Etienne: Historia documental…, nos ha confirmado dicha afirmación. 215 La búsqueda del contrato en el AHCO, entre los protocolos de los escribanos existes en Córdoba en aquellas fechas, ha resultado infructuosa.



157

diseños - tan discutidos por varios historiadores -, sino que además revela que el

material a emplear en origen en los bajorrelieves es bronce216 y no madera tallada como

se ha supuesto hasta la fecha.

También comunica a sus paisanos y compañeros, el compromiso contraído con

el rector del Colegio de San Pelagio217 para proyectar y esculpir la Portada de la fachada

así como la escalera interior que da acceso a la segunda planta del edificio.. De nuevo

hace alusión a la influencia del obispo que “lo compensaría así de sus pocas ganancias

en la obra que estaba a punto de finalizar…”218.

En esta misma misiva a la Academia y desde el punto de vista humano,

Verdiguier disculpa a su hijo Luis ante sus “padrinos” (que no son otros que los mismos

miembros de la Academia de Marsella) alegando que debido a su estancia en España y

“estudiar el latín a la española”, no esté más avanzado en sus estudios. Éste escribirá

una corta carta219 en donde como ahijado, felicita a todos el nuevo año y se despedirá

cortésmente de sus “queridos padrinos”.

Dos meses más tarde, se recibe la respuesta de Marsella,220 en la que todos se

felicitan por los sentimientos y méritos de sus ahijado, fieles a los principios de su

216 Aunque en esta carta habla de “cobre”, en cartas posteriores, centra su trabajo y comentarios en el bronce.217 Como en el caso de los púlpitos, la investigación efectuada en el AHCO para encontrar dicho contrato, también ha dado resultados negativos. 218 Aunque el Triunfo de San Rafael no se finalizó hasta 1781 con el obispo don Baltasar Yusta Navarro, las esculturas sí estaban terminadas, ya que don Martín Barcia - unos meses antes de su muerte en 1771 -, puso dentro de ellas, unas reliquias que se detallarán posteriormente en la descripción de la obra. 219ABMM. Cartas autógrafas…op. cit. Carta nº 13 (20/2/1768).220 ABMM. PARROCEL, E: Historia documentada…op. cit. Carta (11/4/1768), pág. 112.



158

padre. Al mismo tiempo le comunican a Verdiguier la presencia en Marsella del pintor

francés Philippe-Jacques de Lutherbourg (1740-1812) que posteriormente (1771) se

establecería en Inglaterra, trabajando en decorados escénicos teatrales, paisajes y

escenas literarias y bíblicas de todo tipo. La Academia le dará toda clase de facilidades,

siendo admitido como miembro el 13 de junio de dicho año.

En agosto de este mismo año, Verdiguier volverá a caer enfermo, “cuando

intentaba escribir por San Luis”221. La enfermedad tendrá las mismas características, o

peores si cabe, que la relatada con anterioridad, tanto en su sintomatología como en su

gravedad (vuelve a recibir los Santos Óleos). A los tres días de grandes convulsiones,

que le obligarían a estar postrado dos meses en el lecho, hay que añadirle un posterior

ataque de fiebre, por el que tuvo que guardar otros tres meses más de cama.

Durante todo el año 1769 y hasta marzo de 1770, nada sabemos de él ya que no

hay correspondencia con la Academia - al menos registrada en estas cartas -. Pero sí

recordamos que en este año 69 era cuando finalizaba la prórroga por tres años más

(solicitada en 1766) como Director perpetuo de la Academia de Marsella, y al mismo

tiempo - en esa carta de marzo de 1770222 y ya desde Madrid -, nos comunica que

debido a su estancia en Francia, y a la ausencia a su vez, del canónigo encargado de

recibir la correspondencia a su nombre, una carta de Marsella había estado largo tiempo

sin contestar, por todo ello, debemos sacar la conclusión de que Verdiguier volvió a

Francia este año 1769, pero no a Marsella, por la razones que exponemos.

221 ABMM: Cartas autógrafas… op. cit. Carta nº 14 (20/12/1768). 222 Ibídem. Carta nº 15 (Madrid 2/3/1770)



159

Durante este año 1769, y según Etienne Parrocel, la Academia le había escrito

varias cartas (Verdiguier hace alusión a ellas) ya que como director-rector perpetuo

tenía que haber sido puesto al corriente de las conversaciones con el embajador del

Reino de las Dos-Sicilias, con el fin de completar, con el tomo IV y V, los tres primeros

de la colección de las Ruinas de Herculano, donada en 1765. Por otra parte, de la

admisión como miembros aficionados honorarios de M. Blondel de Azaincourt (de la

Academia Real de París), y de M. de Boulonge, secretario de Estado e Intendente de

Finanzas, al mismo tiempo que la “sensacional” admisión del arquitecto M. Soufflot,

autor de Santa Genoveva de París o Panteón de Hombres Ilustres.

El análisis profundo de la misiva de Verdiguier del 5/3/1770, y que en la

despedida en nombre de su familia, él comentará: “Mi mujer y el resto de la familia, que

ha crecido sin aumentar223, les comunica sus agradecimientos…”, nos lleva a pensar que no es

propia de una persona que ha estado recientemente con los receptores de dicha

carta sino más bien, una información dada a personas separadas por un gran espacio de

tiempo. Por lo tanto y hasta que no tengamos una mayor información de su vida, sólo

podemos aceptar que estuvo en Francia y nada más. Las razones, lugar y tiempo de

estancia en su nación natal, quedarán - por ahora -, aparcadas entre las muchas lagunas

históricas de este primer intento biográfico de Verdiguier.

Con la misma fecha y también desde Madrid, escribe otra carta224 (más detallada

que la anterior), en donde explica las razones por las que está en Madrid, y que no son

otras que la búsqueda de fundidores y cinceladores de bronce para ejecutar los

223 “Que ha crecido en edad no en número…” 224 Ibídem. Carta nº 16 (Madrid 5/3/1770).



160

bajorrelieves de sus dos púlpitos. El intento hecho por él en Marsella, para solucionar

este problema en su ciudad natal, lo había desechado dado el informe negativo recibido

por el secretario de la Academia225.

En su viaje de vuelta a Córdoba desde la Corte, contactó con Olavide226 en el

chateau de La Vygnoale (La Carolina ), al que por lo visto, tenía en gran respeto y estima.

Como vemos, el camino natural desde Andalucía hacia Madrid, era sierra Morena (antigua

sierra Mariana) por Despeñaperros y no por Los Pedroches como antaño, en la época

musulmana. Con las nuevas colonias, promovidas por el Despotismo Ilustrado de Carlos

III, pretendían repoblar una zona que habiendo adquirido una gran importancia para las

comunicaciones de la Corte con toda Andalucía, se encontraba infectada por el

bandolerismo dado su tradicional aislamiento.

Ya de vuelta a Córdoba, al mismo tiempo que se refiere, en agosto227, a la

“fundición de los diez bajorrelieves en bronce para sus queridos púlpitos y búsqueda de cinceladores”,

reclamará encarecidamente contestación a una gestión encomendada hacía unos

seis meses por la Sra. Caron228, cuyas obras había visto en su anterior viaje a la Corte.

La misiva se extiende dando información de sus relaciones con Dreveton que

225 Este último razonamiento refuerza la posibilidad (expuesta anteriormente) de que Verdiguier no estuvo en Marsella en su viaje a Francia el año anterior 226 PEREZ SAMPER, Mª. A, op. cit., págs. 158-162. Don Pablo de Olavide, nacido en Lima de padrenavarro y madre criolla, estudió derecho en Nueva Granada. Fue nombrado superintendente por el rey para las nuevas colonias de Sierra Morena. Personaje ilustrado de grandes influencias en la Corte - por el relato de Verdiguier -, debía ser conocido personalmente por él con anterioridad, y por lo visto, tenía grandes esperanzas en su apoyo profesional. La mansión que señala, era en realidad el Monasterio Carmelita de la Peñuela en la parte alta de la Carolina, hoy totalmente desaparecido, en donde solo que un gran jardín, una ermita y el recuerdo de San Juan de la Cruz. 227 Ibídem. Carta nº 17 (Córdoba 12/8/1770).228 RABASF. “Relación de Académicos de Mérito”. De las dos hermanas, aquí se refiere a Mª Josefa Caron (Mme. de Guilbert), que era Académica de mérito desde 1761. Retratista al pastel. Recibirá sus credenciales de académica de Marsella en 1771.



161

según él, siguen mejorando, al mismo tiempo que se estrecha su amistad con el obispo

que no deja de agasajarlo.

Esta carta será la última que escribirá de manera regular ya que tardará nada

menos que siete años229 en volver a escribir a la Academia a través de los hermanos

Dreveton, y aprovechando su marcha desde Córdoba a Marsella. La carta estará

redactada de manera personal a Moulineuf como muestra de su amistad y no a los

miembros de la Academia, justificando su prolongado silencio y solicitando con

añoranza, noticias de “nuestra querida Academia”.

6.- La fructífera década de los años 70. Su estancia en Jaén y el Sagrario de

la Catedral.

Por lo tanto, a partir de 1770, y dada la falta de periodicidad de las misivas,

Verdiguier, parece ser que quedará desvinculado definitivamente de la Academia de

Marsella, integrándose completamente, tanto de manera particular como profesional, a

España. En 1771 muere su protector el obispo don Martín Barcia quedando sin finalizar

el Triunfo de San Rafael y los Púlpitos,. El Monumento seguirá su curso con su sucesor

don Francisco Garrido de la Vega, y al morir éste (1776), lo inaugurará oficialmente en

1781230 su sucesor don Baltasar de Yusta Navarro.

En su estado anímico – siguiendo su estudio grafológico -, el año setenta, es de

nuevo un año de recuperación generalizado. Verdiguier remonta sus dificultades y

depresiones, volviendo a su actividad profesional lleno de fuerza vital. Su economía se

229 ABMM. Cartas autógrafas.... Carta nº 18 (Córdoba 27/4/1777).230 Placa conmemorativa que se encuentra en el monumento.



162

refuerza y recobra la seguridad en sí mismo y capacidad de integración en los medios

que le interesan.

Su salud física – en cuanto a su circulación sanguínea -, mejora

ostensiblemente, aunque no así los problemas de su ojo izquierdo. Con todo, su orgullo,

vanidad y autoestima, caracteres propios de sus momentos más álgidos, vuelven a ser

relevantes. Con ellos, y de nuevo, su capacidad de lucha, adquiere valores estables.

Sin embargo, el análisis grafológico de la carta correspondiente a este año231,

detecta un cambio muy pronunciado en el área personal del escultor, Verdiguier sufrirá

una reducción de su capacidad de disfrute, ilusión, y hasta de imaginación y

creatividad. En palabras literales: “es como si una mitad de sí mismo, está muerta o

cerrada”. Seguirá luchando en la vida, pero con un corazón anestesiado o cerrado al

disfrute de los placeres. La crisis traumática de la etapa anterior, lo ha dejado marcado

de manera constante.

A partir de esta fecha, y hasta 1777 – única y última carta del estudio

grafológico -, aunque carecemos de continuidad epistolar, parece ser que Verdiguier se

acoraza ante cualquier sentimiento ajeno a su trabajo profesional y relaciones sociales

inherentes a dicho trabajo. La vida emocional sigue rota desde entonces.

A pesar de este cambio emotivo que, según creemos, lo marcaría para siempre,

la década de los 70, como ya hemos indicado, sería la más fructífera para Verdiguier ya

231ABMM. Cartas autógrafas... Carta de fecha 2/10/1770.



163

que prácticamente, todas su obra conocidas hasta la fecha, excepto las de la Catedral de

Granada y los ocho Ángeles Adoradores de la cúpula del Sagrario de la Catedral de Jaén

que pertenecen a los años ochenta, fueron realizadas en estos diez años, siendo Córdoba

y su provincia, el escenario principal de sus trabajos, aunque traslade su taller a Jaén en

el año 1772, debido a su labor escultórica en el Sagrario de su Catedral. Sabemos por

ejemplo, que las estatuas de la capilla del Sagrario de la Rambla (Córdoba), fueron

esculpidas en Jaén y trasladadas en carreta desde esa capital al pueblo232.

A esta época pertenece la portada y la escalera del Colegio de San Pelagio. En

1772, Verdiguier esculpió y donó al pueblo de Córdoba, el Triunfo de San Rafael de la

plaza de San Hipólito, frío monumento clasicista que posteriormente fue trasladado a la

plaza del Potro. Entre 1772 y 1774, preparó los bocetos y esculpió las once figuras de

bulto redondo situadas en la cornisa del Sagrario de la Catedral de Jaén, aunque su

ubicación fue muy posterior. También firmó con el Cabildo de Jaén en 1772, un

contrato para esculpir los bajorrelieves que decorarán el altar de dicho Sagrario, y que

posteriormente, al comenzar su obra en la década de los ochenta, sería paralizado por el

sobrino de Ventura Rodríguez, don Manuel Martín Rodríguez233, arquitecto que continuaría

la obra de su tío en la Real Academia de San Fernando.

En 1774 esculpe la imagen de Jesús Yacente234 de brazos articulados, que se

encuentra en la Capilla de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Lucena (Córdoba).En

232ARCHIVO OBISPADO DE CORDOBA (AOCO). Carpeta La Rambla. Legajo 18, pág 298. 233HIGUERAS MALDONADO, J. El Sagrario de la Catedral de Jaén. Págs. 41-46. DiputaciónProvincial de Jaén. 1985. Fue indemnizado por el cabildo. La obra, compuesta por varios bloques de mármol con bajorrelieves sin finalizar, se encuentran en la actualidad, en los sótanos de dicha Catedral. Su estudio y fotografías están efectuados y pendientes de la Tesis. 234 MORENO CUADRO, F. “La Pasión de la Virgen”. Catálogo de la Exposición Córdoba 1994.



164

1775235 su hija mayor, Magdalena, se casa en Jaén con Juan Housquerlos Lafont -

francés residente en Andújar -. Esto hace pensar en la estancia permanente en esta

capital, debido a las obras escultóricas de la cornisa de la capilla del Sagrario afín a la

Catedral. También por estas fechas fueron los trabajos de decoración de la Capilla del

Rosario del Convento de San Pablo de Córdoba.

En 1776 finaliza la imagen de Nuestra Señora de los Dolores, que aunque

encargada por la Cofradía de las Servitas de Lucena, fue pagada y depositada en el

domicilio de su presidente: don Rafael de Mora y Saavedra. Esta escultura procesional

sedente, que a la muerte de su propietario, debería haberse entronizado – según voluntad

testamentaria236 -, en la Capilla de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Lucena (Córdoba),

actualmente se encuentra en paradero desconocido, debido al largo pleito sostenido por

aquellos tiempos , por su hijo y heredero D. José María de Mora Salcedo con la Cofradía.

Sabemos que los retablos de la capilla de San Felipe Neri de Córdoba así como

la de la capilla del Hospital de Jesús de la villa de Luque (Córdoba)237, fueron hechos

inmediatamente después del retablo de la capilla del Sagrario de la Parroquia de la

Rambla (Córdoba), siendo todos ellos de estuco. Verdiguier empleó este material, a

base de cal apagada mezclada con polvo de mármol y cola, en casi todos sus retablos ya

que, al mismo tiempo que seguía la normativa dictada por la Academia a mediados del

235 ACJ. Parroquia de Santiago. Partida de Matrimonio.13.05.1775. Apéndice Documental. Apartado-B [11-B-2] 236 VALVERDE MADRID, José. op. cit., pág. 307-308237 AOCO. Carpeta de La Rambla. Legajo 18, pág. 298.



165

siglo XVIII, era más económico que la piedra o mármol de cantera. Por el número de

retablos que hizo, hay que deducir que el escultor fue un experto en este tipo de

ornamentación y soporte estatuario religioso238. Los dos pequeños retablos laterales de

estuco, de la actual capilla del Colegio de San Pelagio239 que, con la portada y la

escalera, fueron hechos por él, con la nueva capilla, en la reforma efectuada desde

1772 a 1781240.

En 1780. Verdiguier es nombrado “Académico de mérito” en la Real Academia

de Bellas Artes de San Fernando, presentando – como era preceptivo -, una figura

original (vaciada en yeso) denominada: Milón crotoniato devorado por un León. En el

Acta de Sesiones de fecha 5/3/1780, y siendo secretario D. Antonio Ponz, es aprobado

por unanimidad tal nombramiento.

Aunque como ya hemos indicado, sus años más activos fueron los de la década

de los setenta, en los ochenta marchó a Granada para trabajar en su Catedral. En el año

1780 comienza la Capilla de San Cecilio241, transformando la antigua Capilla central

del deambulatorio, dedicada anteriormente a San Miguel, en capilla dedicada a éste primer

obispo de Granada según la tradición. Posteriormente, contratará dos altares laterales

más dedicados a San Juan de Dios y San Emigdio. Entre la primera y esta segunda etapa

(1786) en la Capilla de San Cecilio, contratará una serie de imágenes y bajorrelieves

238 CHILVERS, Ian. Diccionario de Arte. op. cit. pág. 331. Alianza, Madrid 1990. Este material - muy antiguo en su empleo -, en forma de pasta, fue empleado profusamente en Europa desde los siglos XVI al XVIII, llegándose a tal perfección con la Escuela de Fontainebleau - en su pulimento y colorido -, que asimple vista, era muy difícil diferenciarlo del mármol auténtico. 239 Retablos de San Acisclo y San Victoria y de San Eulogio. 240 ARCHIVO SEMINARIO DE CORDOBA (ASPCO). Certificado de finalización de las obras en 1781, Legajo 136. Obispo Baltasar Yusta Navarro. Rector del Seminario: Manuel Rodríguez Nadales. 241 Primer Obispo de Granada, según la tradición. Era uno de los siete varones apostólicos, enviados por San Pedro y San Pablo, para predicar el Evangelio.



166

para la fachada de dicha Catedral granadina242, en colaboración abierta con su hijo, ya

que parte de la obra es contratada personalmente por él.

Esta intervención oficial de su hijo Luis será nefasta para el prestigio que

disfrutaba Juan Miguel Verdiguier. Están por descubrir las razones que le llevan al

padre para ayudarse de su hijo que por aquella época tenía 21 años, aunque parece ser,

por los informes confidenciales solicitados desde el cabildo de Jaén243, a Córdoba y

Granada, que Verdiguier no se encontraba en buen estado de salud, logrando cumplir

con sus obligaciones contraídas gracias a la colaboración de su hijo Luis, que en modo

alguno tiene las cualidades escultóricas del padre, dada la poca calidad demostrada en

este caso concreto.

7.- Vuelta a Jaén. Segundas nupcias. Granada.

En 1787, la familia Verdiguier se traslada a Jaén para que el escultor cumpla con

el contrato pendiente con la Catedral para esculpir los ocho ángeles en altorrelieve de

las lunetas de la bóveda del Sagrario. Al mismo tiempo, le paralizarán – indemnizándole

por ello -, sus Medallones para el altar de dicho Sagrario244, contrato que había sido

firmado en 1772, como ya hemos indicado anteriormente.

En esta misma ciudad, y en 1788, celebra sus segundas nupcias con Dña.

Antonia Ocaña245 a la edad de 82 años (según cómputo aceptado como fecha de

nacimiento en 1706), naciendo al año siguiente, su hijo Antonio Luis Miguel246. Su hijo

242 SANCHEZ-MESA MARTÍN, D. La portada principal de la Catedral de Granada como el retablo deAlonso Cano, pág. 313 y siguientes. Estudios sobre Literatura y Arte. Tomo III. U. de Granada 1979. 243 HIGUERAS MALDONADO, J: El Sagrario…op. cit., pág. 43-46.244 Obra sin acabar en los sótanos de dicha Catedral, compuesta por bajorrelieves en varias grandespiedras.



167

Luis, que se había desposado en Granada en 1786, se veló en Jaén247 con Josefa de los

Santos, y en donde nace su primer hijo José Miguel Félix248, siendo padrinos su abuelo

y su tía Teresa que estaba casada a su vez, con don José de Mendoza, natural de

Granada249.

En este período, que va desde 1787 hasta 1791, año en que se desplaza a

Granada Martínez de Mazas para hacer la liquidación económica a Verdiguier, el

escultor trabajaría en la propia Catedral de Jaén, con la ornamentación del Trascoro, los

ángeles portalámparas del altar mayor y la ornamentación de la Capilla de San Eufrasio,

con la adición de su “Gloria”.

Su vuelta familiar a Granada después de 1790 así como la imposibilidad de

desplazarse a Jaén para hacer aquella liquidación - como era lo natural -, demuestra su

precaria salud para seguir trabajando. Verdiguier se repliega de nuevo a Granada donde

encuentra el cobijo familiar y una sociedad cultural amiga y respetuosa con su persona.

Su larga estancia en Granada como académico de San Fernando (1780), los casamientos

de sus hijos - Luis y Teresa -, con granadinos, así como por las noticias que tenemos, a

través de una carta del escultor Juan Adán250 a Antonio Ponz, informando de la Escuela

de Granada que pretendía convertirse en Academia de Bellas Artes 251, y la propuesta

245 AHPCO. Fondos Familia Romero de Torres. op. cit. Partida de Matrimonio.246ACJ. Parroquia de Santiago: Libro 7, Fº 158. 14.06.1789. Apéndice Documental. Apartado-B.[11-B-2].247 Ibidem. Parroquia de Santiago. Copia Velaciones del 10/6/1788. Apéndice Doc...Apart-B. [11-B-2]248 Ibidem. Parroquia San Ildefonso. Folio 158. 21/02/1789. Apéndice Doc...Apart-B. [11-B-2] 249 AHPCO. Escribano Lorenzo Muñoz Díaz. Testamento Verdiguier 27/9/1795. 250 RABASF. Ref. 173-1/5. Escultores 1784-1799. Fue nombrado Teniente-Director de Escultura el 26/6/1786, por lo tanto, un mes antes de escribir dicha carta, 251 BEDAT, Claude: La Real Academia de San Fernando (1744-1808), Pág. 421. Información detallada:Cap. V, pág. 186.



168

existente para que nuestro escultor fuera nombrado director de la misma, corroboran las

razones para tomar esta decisión de residir en esta ciudad.

8.- Vuelta a Córdoba. Testamento y muerte en 1796

Carecemos de noticias sobre las razones que le llevan a trasladar su residencia de

nuevo a Córdoba hasta su muerte. A través de su testamento otorgado el 27/11/1795

ante el escribano Lorenzo Muñoz Díaz252, conoceremos su extrema falta de salud y

últimas voluntades. En él, al margen de hacer el clásico acto de fe católica y pedir ser

enterrado con los hábitos de la orden de San Pedro Alcántara, declara que al casarse en

segundas nupcias con doña Antonia Ocaña, había repartido todos sus bienes entre sus

tres hijos del primer matrimonio con Magdalena Maucord.

Seguidamente ordena mejorar a su hijo de seis años Miguel - tenido con su

segunda esposa -, con un “tercio” de sus bienes, haciendo herederos universales a todos

sus hijos y esposa. Nombra como comisarios partidores solidarios a don Ángel

González (médico de cámara del obispo) y a don Ignacio de Tomás (arquitecto y

frustrado profesor de la Escuela del obispo Caballero y Góngora), dejando como

albaceas a su hijo Luis y a su esposa doña Antonio Ocaña.

La última información que tenemos sobre su vida, es la que nos da Juan Aranda

Doncel253; nos indica que don Juan Miguel Verdiguier, siguió gozando de la confianza y

252 AHPCO. Escribano Lorenzo Muñoz. Testamento…op. cit., págs. 240-252. 253 ARANDA DONCEL , J.: “Un proyecto ilustrado en la Córdoba del Siglo XVIII: La Escuela de Bellas Artes del obispo Caballero y Góngora”. Apotheca nº 6, 1986, págs. 47-48.



169

el respeto del obispo don Antonio Caballero y Góngora, y que, aunque no lo incluyó

entre sus profesores de la frustrada Escuela254, dado su delicado estado de salud, sí

colaboró en la creación de sus instalaciones ya que en la sección de escultura255 había

dibujos de Verdiguier de tipo didáctico.

Pero la muestra más fehaciente de esta protección del obispo Caballero y

Góngora, basada sin duda alguna en el respeto y admiración que sentía por el escultor,

fue su alojamiento gratuito en unas viviendas propiedad del Cabildo de la Catedral, ya

que fue costeado a sus expensas, desde junio de 1794 hasta su muerte256, hecho que

aconteció en marzo, unos meses antes al de su protegido Verdiguier, que dejó de existir

el 30 de diciembre de 1796.

254 Ibidem. Verdiguier se debía encontrar muy quebrantado de salud ya que por estos años de 1795, fue cuando escribió su testamento. 255 Ibídem. op. cit. Inventario efectuado a la muerte del obispo por el canónigo penitenciario don JoséAntonio Garnica. 256 Ibidem. 24/3/ 1796.


Personalidad Artística en España y Magisterio.

171

CAPÍTULO V

PERSONALIDAD ARTÍSTICA EN ESPAÑA Y MAGISTERIO

1.- Aportación artística de Verdiguier:

En cuanto a la proyección de su obra, debemos dejar muy claro que Verdiguier

era, ante todo, un academicista francés y como tal, muy imbuido en el clasicismo

tradicional de la escuela francesa. Por otra parte, su estancia en Italia en su etapa

juvenil, lo dejó muy marcado por el barroco romano de Bernini, razón por la cual,

muchos elementos secundarios ornamentales de los retablos y capillas, tienen

esos característicos “rompimientos de glorias”.

Su primera obra en Córdoba - la escultura de Santa Inés -, en la capilla de la

Mezquita-Catedral, produjo un auténtico impacto estético en el mundo artístico

cordobés de su época. En aquella Andalucía sumida todavía en el barroco tradicional o

castizo, el cabello de la santa partido en dos, la idealización de su rostro y su ropaje al

estilo clasicista del “paño mojado”, fue una auténtica revolución estética, poco

comprendida a veces, como es el caso de Antonio Ponz, que al contemplarla por primera

vez exclamó: “ la santa podría haber sido representada en actitud y traje más decentes…”,

y eso lo decía el secretario de la Real Academia de San Fernando, organismo paladín del

neoclasicismo en España.


Personalidad Artística en España Y Magisterio.

172

En cuanto al Triunfo de San Rafael, monumento erigido junto al palacio

episcopal y el Seminario de San Pelagio, y que fue una de las primeras obras por la que

fue conocido Verdiguier en Córdoba, paradójicamente, no fue original ni diseñado por

Verdiguier, ya que, aunque él la comenzó en el 1765, esculpió sus imágenes y dirigió

hasta su inauguración en 1781, era un proyecto muy antiguo diseñado por escultores italianos

y aunque fue modificado en parte por el artista, tuvo que ajustarse al proyecto original

existente. A pesar de ello, las esculturas que la componen, adquieren un aire clasicista,

tanto en sus rostros idealizados como en sus ropajes, muy propio del escultor francés.

Precisamente, el posterior Triunfo de San Rafael erigido en la plaza de San

Hipólito (1768-1772) – desde entonces llamada “plaza del Ángel” -, y posteriormente

trasladado a la plaza del Potro, según rumores de la época, fue diseñado y esculpido por

Verdiguier, como respuesta y desagravio al anterior, a pesar de haber sido él, por

encargo del obispo Martín Barcia e intereses del oficio, el director de la obra y escultor

de sus imágenes.

Pero, al margen del análisis o críticas individualizadas de sus obras, nosotros

destacaríamos como característica general, razón de ser de su éxito, y prolija obra de la

década de los setenta, su habilidad en el empleo del estuco, como materia base de

retablos e imágenes. El escultor francés Verdiguier en España, con anterioridad a la

década de los ochenta, o lo que es lo mismo, anteriormente a su nombramiento de

“académico de mérito” de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, hizo, del

empleo del “estuco” (conocido desde la antigüedad), un elemento novedoso en nuestro



173

país, ya que bien trabajado, daba una gran imagen de calidad, a la vez que una

sustanciosa economía en comparación con el trabajo en piedra o mármol, al mismo tiempo

que una solución muy práctica a la hora de ir sustituyendo la madera por material

incombustible en los retablos, circunstancia ésta, muy acorde con la nueva normativa a

oficial impuesta por lAcademia a instancias del soberano.

La profusión de estas obras en estuco por parte del escultor, queda reflejada en

las cartas de D. Alfonso Ruiz Carrera al obispo de Córdoba257, en las que le comunica

que el escultor se encuentra por el año 1775 haciendo obras similares a la de La

Rambla, en la Villa de Luque y en la iglesia de San Felipe Neri de Córdoba capital. Esta

intensa labor artística en estuco, forzosamente tiene que llevarnos en esta investigación

a otro gran número de obras con las mismas características, y en donde debemos incluir

la ornamentación de la Capilla del Rosario del Convento de San Pablo de Córdoba, con

sus ocho Ángeles Adoradores en altorrelieve de su cúpula, a semejanza de los después

ejecutados en piedra para el Sagrario de la Catedral de Jaén.

Esta especial circunstancia hace que todas aquellas Cofradías y Comunidades

religiosas, tradicionalmente parcas a la hora de hacer sus presupuestos, y por lo tanto

incapaces de afrontar el coste de estos nuevos retablos en mármol exigidos por la Real

Academia de San Fernando, solucionen así el problema pecuniario, no perdiendo por

otra parte la calidad escultórica que a su vez exigían.

257 AOCO. Carpeta 18 de la Rambla (Córdoba). Carta nº. 3 del 25/01/1775. Le comunica al obispo queVerdiguier se encuentra en la Villa de Luque, efectuando una obra parecida a la del Sagrario de La Rambla, en el Hospital de Jesús Nazareno. En la Carta Nº. 4 del 25/10/1775 le comunica que el escultor francés se encuentra en la Iglesia de San Felipe Neri de Córdoba capital, haciendo otra obra similar a la de La Rambla aunque de mayor importancia, ya que comenta: “…pero de más solidez si no me engaño”.



174

Como ya conocemos, desde mediados del siglo XVIII, se dieron órdenes reales

estrictas con el fin de terminar con los retablos de madera que según las nuevas

corrientes neoclasicistas, no sólo eran responsables de continuos incendios debido a las

numerosas velas empleadas en la iluminación de los mismos, sino que además atentaban

contra el llamado “buen gusto”, contrario al estilo barroco castizo, todavía latente a

finales del siglo XVIII en nuestro país.

El estuco para Verdiguier, como escultor francés que era, carecía de secretos,

dado el conocimiento y el frecuente uso de esta materia escultórica en el país galo

vecino. A base de diferentes tipos de cal, y su ligamento al polvo de mármoles, a

través de técnicas muy experimentadas, así como su acabado con un pulimento muy

profesional, se conseguían retablos y esculturas con una apariencia muy cercana al

auténtico mármol. Merece destacar, como ejemplos de obras en estuco, por su

perfección y belleza, los dos pequeños retablos laterales de la Capilla del Seminario de

San Pelagio dedicados a San Eulogio y a los Patronos de Córdoba: San Acisclo y Santa

Victoria.

Otra de las características generales de su obra, en cuanto al retablo se refiere,

son sus profusos “rompimientos de gloria berninianas” con los que remataba casi todos sus

retablos, aunque su diseño general fuera clasicista, acorde con su formación academicista.

La representación triangular del Dios Padre, a veces con inscripciones hebreas, sus

encantadores puttis, regordetes y llenos de ingenuidad así como sus cabezas aladas de

querubines juguetones, son elementos que, flotando entre nubes aplanadas y rayos

dorados, ornamentan y alegran , a veces, los fríos retablos neoclasicistas, en donde los



175

fustes de las columnas (a veces con basas y capiteles de bronce), encuadran la

hornacina donde se ubica la imagen principal.

Todo este retablo, por lo regular de estuco multicolor o mármoles policromos,

será complementado en su ornamentación con elementos alegóricos de bronces,

alusivos a la Pasión, como los racimos de uvas (Sangre de Cristo), espigas de trigo

(Cuerpo de Cristo), cruces y copones. Tenemos que recordar que Verdiguier, al margen

de su estancia juvenil en Italia, vino a España desde la Provenza a mediados de siglo,

fecha ésta en que, según los estudios hechos sobre la evolución de costumbres en arte

religioso en esta región, todas esta nuevas maneras de tratar el retablo a nivel artístico,

estaban ya implantadas en esta zona francesa258.

Es importante destacar en

Verdiguier, la influencia recibida de los

artistas franceses: el pintor Fregonard y

el también pintor y escultor Pierre Puget.

Sobre el primero, ya existe un

comentario259 recogido por Enrique

Romero de Torres de autores franceses:

“Si quisiéramos dar nuestra opinión

sobre el talento de Verdiguier le

llamaríamos el Fragonard de la escultura, sin la nota libertina”.

258 ABMM. FERET, Brigitte. “Revista Provenza Histórica Nº 137.- 1984”. Los escultores marselleses y la oferta religiosa barroca.259 AHCO. Fondos Familia Romero de Torres.

Fragonard. Retrato de su primer hijo



176

Si comparamos cualquier putti de Verdiguier con el pintor francés, su similitud

en formas, volúmenes y simplicidad lineal, son manifiestas.

En cuanto a Pierre Puget, había que destacar lo siguiente:

Su figura es modélica en

la Provenza, ya que no sólo

nació allí sino que trabajó en el

Arsenal de Tolón durante

muchos años decorando las

galeras reales con bajorrelieves

tallados en las partes nobles de

los navíos, negándose repetidas

veces a dejar este trabajo, ante

las solicitudes reales de

trasladarse a la Corte.

Boceto Verdiguier. Museo B. A. Córdoba

Pierre Puget. Alejandro y Diógenes



177

Los bajorrelieves de los

púlpitos de la Mezquita-Catedral de

Córdoba, tanto en su estructura

como en su dinamismo, podían tener

una cierta influencia de los

bajorrelieves de Puget, como es el

caso de: Alejandro y Diógenes

(Louvre).

El modelo de San Cecilio260, en la capilla de la catedral granadina, lo podemos

comparar en su composición, con el Beato Alessandro Sauli, escultura en mármol que

se conserva en la iglesia de Santa María Asunta en Cariñano (Italia). Igual similitud –

nos atreveríamos a opinar -, debió existir entre el vaciado en yeso entregado a la Real

Academia por Verdiguier: Milón crotoniato comido por león (hoy desaparecido), y el

original de su paisano Pierre Puget.

260 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. op. cit., pág. 276. Según él, la postura del obispo mirando alcielo, colocando la cabeza cubierta con la tiara de forma horizontal, es similar al San Ambrosio de Puget (1662), del Museo de Aix en Provenza..

Verdiguier. “Púlpito: Tributo al Cesar”



178

La figura de San Cecilio en la capilla de la Catedral de Granada, adopta una

postura violenta y barroca que se aparta de su estilo tradicional. Su mirada hacia el cielo

con la mitra de obispo horizontal, presenta una visión extraña que se aleja mucho de la

imagen clasicista de un académico. Las otras dos imágenes que le acompañan: San Juan

de Dios con el enfermo a cuestas y San Emidgio (santo protector contra los terremotos),

tienen en su diseño, caracteres barrocos acordes con la imagen principal

La figura vaciada en yeso de “tres palmas menos cuatro pulgadas”, presentada

por Verdiguier a su ingreso en 1780 en la Real Academia de Bellas Artes como

“Académico de mérito”, representando un Milón crotoniato devorado por un león, tuvo

que tener una gran influencia de este gran escultor francés del siglo XVII, ya que una

Verdiguier: S. Cecilio Puget: Beato Alessandro Sauli



179

copia del original de Puget, fue adquirido posteriormente por esta entidad artística como

modelo de sus alumnos.

El conjunto de dibujos

que se encuentra en el Museo

de Bellas Artes de Córdoba

así como los del Museo de

Marsella, demuestran esta

afirmación clasicista de

Verdiguier. Para nosotros,

todo lo que aparece como

rococó en algunos retablos -

como en el caso de la Capilla

de Santa Inés -, es más propio

de Dreveton que de

Verdiguier.

Pero después de tener una visión general de su obra, y al margen de todas estas

afirmaciones y conjeturas más o menos sólidas, nosotros nos atreveríamos a sacar una

conclusión más globalizada de su figura como escultor en España. Verdiguier trabajó

como un armonizador de conjuntos artísticos. Afirmación ésta, que debe llevar todas

las reservas, como son en los casos de esculturas de condiciones específicas impuestas

por el mecenas de turno, como es el caso del Cristo Yacente de la Cofradía de Jesús

Nazareno de Lucena, o bien, los conjuntos de obras artísticas proyectadas con

P. Puget: Milón de Crotona devorado por un león.



180

anterioridad e impuestas en su ejecución, como en el caso del monumento del Triunfo

de San Rafael del obispo Martín Barcia.

Según nuestra opinión, Verdiguier actuó como "armonizador de conjuntos

artísticos" ya desde primeros trabajos en Francia:

La Dormición de la Virgen para el baldaquino del altar mayor de la Catedral de

Tolón, mejorando su conjunto.

Los altorrelieves del El frontón del tímpano de pavillon Daviel así como el

balcón de hierro forjado a la “margarita”, armonizando y ornamentando la fría fachada

original del edificio marsellés..

En Bayona, en la liquidación económica a Verdiguier, al margen del costo del

altar de mármol principal, aparecen dos partidas más: la primera por una “gloria”, y la

segunda por trabajos referentes al “púlpito”. Obras ambas, complementarias y

armonizadoras de otros elementos artísticos.

Ya en España, al margen de obras artísticas completas proyectadas con

anterioridad, y en donde sólo actuó como ejecutor, podíamos señalar:

La Capilla de Santa Inés –su primera intervención -, en donde su función fue

“vestir” todo el retablo de Dreveton, dotándolo de su imagen principal, imágenes

complementarias y “rompimiento de gloria” así como ornamentación general en bronce con los

elementos simbólicos laterales y frontis del altar.

En el Oratorio de San Felipe Neri – hoy cocheras del Gobierno Militar de



181

Córdoba -, y según sus cartas autobiográficas261, una capilla y la ornamentación de una

cúpula.

En la Capilla del Rosario del convento de San Pablo de Córdoba: la Gloria del

retablo, los ángeles adoradores de la cúpula, y la ornamentación de la cúpula del

Camarín de la Virgen, completan y armonizan la capilla y el camarín.

En el Seminario de San Pelagio de Córdoba: el remate superior del pórtico

negro, la escalera principal, y los retablos laterales de su capilla, contribuyen a

armonizar fachada, planta noble del edificio y capilla.

Ornamentación general de la Capilla de la Cofradía de Jesús Nazareno de

Lucena (Córdoba). Sus remates de frisos en estuco en bóvedas y cúpulas de las

diferentes dependencias de la Cofradía, realzan y armonizan todo su conjunto.

Ático dedicado a la Circuncisión de Jesús, retablo lateral dedicado a San José

(hoy de San Juan Bautista) de la Ermita del Dulce Nombre de Jesús de Puente Genil

(Córdoba).

En la Mezquita-Catedral de Córdoba: los Púlpitos con sus imágenes

complementarias de el tetramorfo, conjuntan y armonizan la unión de la Capilla

mayor con el Coro de Cornejo.

En el Sagrario de la Catedral de Jaén, los ángeles adoradores de su cúpula así

como los ángeles de sus retablos laterales, complementan .la armonía de todo su

interior.

En la Catedral de Jaén: la ornamentación del Trascoro, los ángeles

portalámparas del altar mayor y la “gloria” de la capilla de San Eufrasio son elementos

complementarios y armonizadores de cada espacio sagrado.

261 ABMM. Cartas autógrafas. op. cit. Cartas de fcchas 30/7/1763 y 12/2/1767



182

En la Catedral de Granada: la ornamentación de su fachada principal, pretende

complementar y armonizar con la obra de Alonso Cano.

Obras, como la Capilla del Sagrario de la Parroquia de la Asunción de la Rambla

(Córdoba) o la Capilla del Hospital de Jesús Nazareno de Luque (Córdoba), al ser

conjuntos artísticos completos, no son incluidos en esta larga relación, al exceder del

concepto expuesto como axioma.

2.- Académico de Mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando.

El 27/2/1780, Juan Miguel Verdiguier solicita la entrada como “académico de

mérito” en la Real Academia de San Fernando262, solicitud firmada siendo Director de

Escultura Robert Michel (1774-1785), escultor francés que antes de su muerte, sería

nombrado Director General en 1785. El 5/3/1780 es admitido Verdiguier en la

Academia, según Acta firmada por Antonio Ponz como Secretario263. Con la solicitud y

como era preceptivo, presentó una obra original, siendo ésta un Milón Crotoniato

comido por un León, en forma de figura vaciada en yeso. Verdiguier fue nombrado

Académico de Mérito a propuesta del Viceprotector, con todos los votos de la Junta a su

favor.

En la investigación llevada a cabo en el Archivo de la RABASF, se han

encontrado, tanto la solicitud264 como el Acta265 de Reuniones. En cuanto a la figura

262 RABASF. Acta del 27/2/1780 de Juntas Ordinarias. y Extraordinarias. Ref.172-2/5 263 RABASF. Acta Juntas Ordinarias. y Extraordinarias (Escultores 1779-1819). Ref. 172-2/5. 264 RABASF. Ref. 172 2/5. Escultores 1779-1819. Fotocopia. Apéndice Documenta. LApartado-B.[7] 265 RABASF. Acta aprobatoria. Fotocopia. Apéndice Documental. Apartado-B. [7]



183

vaciada en yeso, según el Inventario de 1804266 aparece con la referencia nº 48, y la

siguiente leyenda: “Milon, con la mano cogida en la abertura del Arbol, y el Leon que le debora,

invención de D. Miguel Verdiguier, es de yeso. Su altura tres quartas menos cuatro pulgadas”.

En los inventarios siguientes, en 1724267, aparece con el mismo nº 48 y la

leyenda: “Milon deborado por un Leon de D. Miguel Verdiguier” ; en el de 1769-72268,

sólo conserva el nº 48, sin aparecer ninguna leyenda más; en el catálogo último de

Leticia Ascua Brea: Esculturas en la RABASF de 1994, ya no aparece referenciado.

Sólo existe un Milón crotoniato en forma de bajorrelieve, con el nº160 (anónimo).

3.- Verdiguier y las Asociaciones Económicas de Amigos del País

Desde el primer momento y paralelamente a la investigación de sus obras

escultóricas en España, conociendo su vida en Francia, y sobre todo sus relaciones con

la Academia de Marsella como fundador y director perpetuo, nosotros hemos intentado

conocer sus relaciones con estas asociaciones patrióticas, ya que fueron ellas las

primeras en España que intentaron crear organismos didácticos afines a aquella

Academia de Marsella a la que estuvo y estaría tan ligado, a través de toda su vida. El

intento de crear en nuestro país otras semejantes a la que un día en su país tuvo que

renunciar por avatares de la vida, siempre estaría presente en su voluntad.

Aunque no existan implicaciones directas del escultor con estas asociaciones

patrióticas, sobre todo en Córdoba y Jaén, sí las hubo, de maneras extraoficiales en

Granada, entre Verdiguier y personajes afines a esta institución, que a su vez pretendían

266 RABASF. Ref. 617/3. pág. 138, nº 48. Apéndice Documental. Apartado-B. [7] 267 RABASF Ref. 620/3. pág. 95 (R), Cocina-Estante 1º. Apéndice Documental. Apartado-B. [7} 268 RABASF Ref. 64-5/6. Primer legajo sin paginar. Apéndice Documental. Apartado-B. [7]



184

la creación previa de una escuela de dibujo, elemento pedagógicos trampolín

transformable posteriormente en academias de Bellas Artes, gracias a la autorización

explícita de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Ya en Córdoba, un año después de su llegada, tenemos noticias, a través de las

cartas autógrafas a la Academia de Marsella, de que Verdiguier pretendía crear una

Academia a imagen y semejanza de Marsella. Ante esta situación, Moulineff se quejaba

desde allí de esta actitud269...”no fuera a olvidar la (academia de Marsella) suya...”. No

hemos podido encontrar aquí ningún dato que diera luz a este intento fallido. Sólo en

tiempos del obispo Caballero y Góngora, y ya en la década de los 90 - como hemos

comentado -, se intenta la apertura de una Academia de Bellas Artes, dependiente

exclusivamente, tanto en su dirección como en su organización y economía, de dicho

obispo, y aunque – parece ser -, Verdiguier colaboró con material didáctico, no lo pudo

hacer personalmente dada su quebranta salud.

En sus dos estancias como vecino de Jaén, a pesar de nuestros reiterados intentos

por descubrir alguna relación del escultor, no hemos logrado encontrar nada que nos

pueda llevar al conocimiento de contactos de Verdiguier con personajes relacionados

con esta entidad. Sus relaciones con Martínez de Mazas, hombre clave, tanto en el

mundo eclesiástico (Deán de la Catedral) como en la sociedad cultural del Jaén de la

época, nunca pasaron de ser las de un administrador de la diócesis con un artista que

trabaja para ella. Por otra parte, dados los comentarios vertidos sobre Verdiguier, al

269 PARROCEL, E. op. cit., pág. 26. 1764.



185

finalizar su obra en el Sagrario270, no parece que nuestro escultor, fuera el santo de su

devoción.

4.- La Sociedad Económica de Amigos del País de la ciudad de Granada. La

Escuela de Dibujo .

Se funda con fecha 28 de noviembre de 1776271 y con Estatutos prácticamente

copiados de la Matritense, siendo la segunda, después de Vera272. Su creación es debida

a Bartolomé de Bruna y Ahumada, consejero de Hacienda273, como primer firmante,

con el apoyo de eclesiásticos y miembros de la Real Maestranza.

Como todas ellas, se decantará por la atención y mejoras de la economía en

general, la agricultura y sus nuevas técnicas, la enseñanza de tipo laboral, acorde con el

pensamiento del “siglo de las luces” y sus ministros Ilustrados. Aunque cada una,

tendrán diferentes orientaciones específicas, todas ellas seguirán los mismos derroteros

en donde la cultura general del pueblo, y sobre todo, la de la siempre olvidada de la

mujer, serán ahora metas imprescindibles para conseguir la puesta al día del país.

270 MARTÍNEZ DE MAZAS, Joseph. Retrato al Natural de la Ciudad y Término de Jaén. op. cit. .”.escultor francés que vino aquí de Córdoba con mayor crédito de habilidad que el que manifiestan estas obras.”. 271 ARCHIVO UNIVERSIDAD GRANADINA (A.U.GR.). Fondos de la Sociedad Económica de Amigos del País de Granada. Acta del 13/08/1775. Solicitud de Fundación con trece firmantes. 272 CASTELLANO CASTELLANO, Juan Luis. Luces Reformismo. Las Sociedades Económicas de Amigos del País del Reino de Granada en el siglo XVIII. pág. 119. Vera fue creada en 1775. 273ANDUJAR CASTILLO, Francisco y otros. Cap. XVI.. Las Reales Sociedades Económicas de Amigos del País. Castellano Castellano, Juan Luis. pag. 565. Tanto él como su padre habían sido oidores de la Chancillería de Granada.



186

Pero en el caso del Reino de Granada, esta Sociedad Económica de Amigos del

País, tendrá una importancia muy especial para nosotros ya que Juan Miguel

Verdiguier274 se implicó de manera muy personal - aunque siempre en la sombra y

extraoficialmente -, en la creación, a través de esta Sociedad, de una “academia de las

tres nobles artes”, a imagen y semejanza de la de Marsella, de la que tantos años fue

director perpetuo efectivo y por entonces honorario.

La Sociedad Económica de Granada, aprueba en Junta y envía el 18/01/1777 al

Consejo de Castilla275, una petición para crear en Granada una Academia de las Tres

Nobles Artes, firmada por los pintores Luis Sanz Jiménez y Diego Sánchez de

Saravia276, artistas locales y académicos de mérito de la Real Academia de Bellas Artes

de San Fernando, solicitando a su vez la subvención correspondiente para poder

desarrollar su cometido. El Consejo de Castilla, a su vez, traslada dicha solicitud a la

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, recibiendo al poco tiempo una

respuesta lacónica del secretario Antonio Ponz, en la que recuerda al alto organismo que

los Estatutos de la Academia señalan que: “No sólo prohíbo en mi Corte cualquier otro

estudio público de todas y cada una de las tres Nobles Artes, sino también mando no se

pueda fundar alguna (Academia) en los pueblos de mis reinos, sin que primero se me

dé cuenta por medio de la misma Academia (de San Fernando) del establecimiento que

se intenta...” .

274 ACGR. A. C. 5/10/1781. Apéndice Documental. Apartado-B. [10] 275 CASTELLANO CASTELLANO, Juan Luis, op. cit., pág. 248276 GALLEGO BURIN, Antonio. El Barroco Granadino. Pág. 121. Muertos en Granada en 1783 y 1779, respectivamente



187

Ante esta postura de la Academia, el Consejo de Castilla respondería a Granada

autorizándola, el 28 de septiembre de 1778, sólo como Escuela de Dibujo y Elementos

de Matemáticas, y asignándole a su vez, 2.000 ducados anuales del sobrante de propios

y arbitrios del Reino, aunque en realidad, esta cantidad no se hizo efectiva hasta

1784277, por lo que durante seis largos años, y hasta esta fecha, la Real Sociedad

Económica tuvo que subvencionarla con su pecunia personal. Conseguida la asignación

anual, la directiva que controla la Escuela, envía unos estatutos al conde de

Floridablanca – protector de la Academia de San Fernando -, anunciando la autonomía

económica de la entidad, hasta ahora dirigida, subvencionada y controlada por la

Sociedad Económica. Con ello pretende de nuevo que se cambie su nombre por la de

Academia, con los derechos reconocidos para poder expedir títulos en las tres Nobles

Artes278.

El 21/10/1785 se aprueba en Junta, el Reglamento de la Escuela de Dibujo, que

es enviado el 25, por su presidente Florentino del Pulgar al conde de Floridablanca a

través de Antonio Ponz279, y se solicita que la Escuela nombre los tres directores: de

escultura, pintura y arquitectura, reclamando a su vez, las subvenciones

correspondientes para el pago de los nuevos cargos. En julio de 1786, la Escuela de

Dibujo recibe solicitudes para dichas plazas de D. Vicente Rudíez, D. José Guerra y

D. Jaime Folch, y unos meses más tarde del arquitecto D. Domingo Tomás280, pero al

277 GUILLÉN MARCOS, Esperanza. De la Ilustración al Historicismo: Arquitectura Religiosa en el Arzobispado de Granada (1773-1868). págs. 44 y 45. 278 JIMÉNEZ ALARCÓN, Margarita. “La Real Academia de Bellas Artes de Nª Sª de las Angustias de Granada. Notas para su Historia”. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de Granada. Nº 1. Granada 1990. págs. 18-19. 279 RABASF, 38-30/2. Escrito a la Academia. 280 RABASF 38-30/2. Escritos correspondientes.



188

conocerse las menguadas condiciones económicas, sólo quedarán como solicitantes los

dos últimos pero condicionados a mejorar su emolumentos a 3.000 R. anuales y

considerar los nombramientos como plazas perpetuas. Con fecha 3/12/1786 se aprueban

los nombramientos de D. Jaime Folch como director de escultura y D. Domingo Tomás

como director de arquitectura281, quedando pendiente de solicitar y cubrir el puesto de

director de pintura.

Juan Miguel Verdiguier fue propuesto por estas fechas como Director de dicha

Escuela282. Ante este acontecimiento, Juan Adán informará a la Academia a Antonio

Ponz283 de que no existe en Granada ningún académico de mérito en quien poder fiar la

dirección de la Escuela, añadiendo literalmente lo siguiente: “tan solamente está un escultor

francés, don Miguel Verdiguier, que dice ser académico, pero se debe advertir muchísima desigualdad en

sus obras, está ya muy viejo”...”No ignora Usted de que en el día no se necesita en nuestra España de

extranjeros en punto de las bellas artes, mayormente siendo inferiores a lo que hacen los españoles, por

lo que convendría se destinasen dos profesores nuestros para mayor adelantamiento de aquellos genios

estudiosos que los hay, y honor de la misma Nación”.

El plan de estudios se inicia en 1788 con cinco salas: aritmética y geometría,

arquitectura, principios, modelos muertos y estudio del natural. La Sociedad Económica

seguía controlando dicha Escuela284 a través de su propio Director que actuaba como

presidente de dicha entidad pedagógica, y seis consiliarios y viceconsiliarios más un

281 RABASF. 38-30/2. Escritos correspondientes. 282 BEDAT, Claude. La Academia de ...op. cit, pág., 421. Juan Adán fue nombrado Teniente Director de Escultura en la Academia el 26/06/1786. La carta tiene fecha 15/07/1786. 283 RABASF. Fue Secretario hasta el 2/01/1791, en que se le jubiló con todos los emolumentos y condecorado como Consiliario de la Academia. 284 GALLEGO Y BURIN, Antonio. op. cit., pág. 121. Se instaló la Escuela en el antiguo Hospital de SantaAna.



189

vocal que hacía de secretario y de tesorero. A pesar de que esta Escuela nació con

vocación de “formación profesional” por parte de la Sociedad Económica, en realidad

se convertiría en una escuela de bellas artes donde gratuitamente aprendieran el “buen

gusto” unos 70 a 80 jóvenes de la nobleza y burguesía granadina.

La Escuela tenía, como una de sus características “Ilustradas”, dar una serie de

premios anuales o periódicos, a los alumnos de las diferentes artes como estímulo a su

empeño. Por lo regular, estos premios estaban orientados en recuperar la pureza

clasicista, añoranza del neoclasicismo que se vivía en esta época. Como ejemplos

tenemos que los premios que van desde el 81 al 83, obligaban a las representaciones de

arcos triunfales (“gusto de los antiguos Romanos”), o bien, copias de arquitrabes,

columnas o cornisas285. Esta Escuela de Dibujo entregó premios en Pintura, Escultura y

Arquitectura los años: alternos desde 1779 al 1785, y a partir de éste, los años 1788,

1791, 1797 y 1803286.

En cuanto a la constante aspiración (desde su fundación) de esta “Escuela de

dibujo”, de ser considerada como Real Academia, sólo lo conseguirá en parte, el 12 de

agosto de 1808, en que la Junta Suprema, que en ausencia del rey ejercía la soberanía en

España, transforma la Escuela en Academia de Nª. Sª. de las Angustias, “declarando

válidos en todo el Reino de Granada los títulos que diere u exámenes que ante ella se

hicieren287 , pero en 1816, la Real Academia de San Fernando anula la Orden288 de

12/8/1808,

285 GUILLÉN MARCOS, Esperanza, op. cit., pág. 47286 CASTELLANO CASTELLANO, Juan luis, op. cit.. págs. 411 y 412287 JIMÉNEZ ALARCÓN, Margarita, op. cit., pág. 19. Libro de Actas de la Junta de Gobierno de 1808(Archivo).



190

aduciendo su invalidez “por ser (1808) años de turbulencia y de facilidades populares

debido a las circunstancias por las que está pasando el país...”

5.- Magisterio en España: verdades y leyendas.

Consecuentemente, tendríamos que hablar de su hijo Luis Pedro, nacido en

Marsella en 1759, y por lo tanto, llegado a España con cinco o seis años289, con su

madre Magdalena Maucord, y sus hermanas mayores: Magdalena Luisa Catalina (de

unos 14 años) y Teresa. Este hijo varón, habría que considerarlo como su primer

discípulo, ya que siempre vivió con su padre en calidad de aprendiz, incluso después de

su casamiento en Granada en 1786. Tres años antes, también en Granada, se encontrará

en la Escuela de Dibujo ya que en este año: 1783, aparece entre los premiados con el

primero en escultura y el segundo en pintura290. Aunque Juan Miguel Verdiguier fue el

organizador de la metodología de la escuela de Dibujo y Elementos de Matemáticas, se

desconoce si impartió clases como profesor, aunque las dos esculturas de Inmaculadas

catalogadas en Museos de Granada. se le atribuyan.

Su magisterio, en el caso del escultor prieguense Álvarez Cubero, es un hecho

contrastado en la bibliografía existente. Este escultor, protegido desde su aprendizaje

por el Arzobispo de Santa Fe de Bogotá y posterior obispo de Córdoba, D. Antonio

Caballero y Góngora (1789-1796), fue recomendado a Verdiguier y enviado a Granada

como alumno suyo De hecho, Álvarez Cubero estuvo en la Escuela en 1792 y 1793,

288 RABASF. Legajo 38-30/2. Escrito correspondiente. 289 ABMM. Cartas Autógrafas. op. cit. Carta 8/10/1764. Su esposa e hijos están en Córdoba.290 GÓMEZ ROMAN, Ana Mª. El fomento de las artes en GR: mecenazgo(Siglos XVIII y XIX). Tesis Doctoral inédita. Universidad de GR. 1997.



191

siendo director el catalán Jaume Folch i Costa (1755-1821)291. En estos años, consigue

premios de escultura con una cabeza modelada en yeso y una escultura de cuerpo

entero.

En cuanto a D. Ángel de Saavedra (1791-1865), Duque de Rivas292, nacido de

familia aristocrática en Córdoba, y según su biografía, alumno en su infancia de

Verdiguier, sólo sería posible si nos referimos al hijo del escultor francés, Luis Pedro,

ya que Verdiguier padre murió en 1796, mientras que el Duque de Rivas había nacido

en 1791. Esta posibilidad es factible ya que Luis Pedro Verdiguier era un buen

dibujante, y en un principio siguió los pasos de su padre como escultor. Existen bocetos

y dibujos en el Museo de Bellas Artes de Córdoba – dentro de la obra de Verdiguier

padre -, que por su calidad, siguen siendo muy difíciles de asignar a alguno de los dos.

Por otra parte, Luis Pedro Verdiguier, a principios del siglo XIX, impartiría

clases como profesor en la Escuela de Dibujo granadina, ya que está documentada su

enseñanza al escultor granadino Manuel González293, último representante de la llamada

“Escuela Granadina”, inaugurada por Alonso Cano.

291 BARRIOS ROZÚA, Juan Manuel. Histor3ia del Reino de Granada. Tomo III.Del Siglo de la Crisis alFin del Antiguo Régimen (1630-1833).Cap. XVII. Urbanismo, Arquitectura y Artes Muebles. La Imposición Academista. pág. 625.. 292 Perteneciente a la Sociedad Económica de Córdoba, fundó con D. Manuel Arjona (canónigo oriundo de Osuna) de presidente, la Academia de Ciencias, Bellas Letras y noble Arte en 1812. 293 HMGR. Periódico “El Granadino”. 20/08/1848. .

SEGUNDA PARTE

CATÁLOGO, CONTINUADORES Y CONCLUSIONES


Catálogo de la Obra. Francia y Gran Bretaña

193

CAPÍTULO VI

CATÁLOGO DE LA OBRA

A.- FRANCIA

A. 1.- TOLÓN:

A. 1. 1.- El dios de la Guerra Marte y cuatro bajorrelieves con motivos

de trofeos y atributos navales. Puerta Principal del Arsenal, hoy Museo

Naval.

TOLÓN. Puerta del Arsenal, hoy Museo de la Marina


Catálogo de la Obra. Francia y Gran Bretaña.

194

La escultura de Marte, se encuentra situada en la parte izquierda del ático de la

Puerta del Antiguo Arsenal (hoy Puerta del Museo Naval), erigida por Luis XV en

1738. El Pórtico, con una altura de 13,50 m y e11,50 m de ancho, está flanqueado por

dos parejas de columnas de orden dórico en mármol, que fueron importadas de Grecia.

El diseño del conjunto pertenece a Maucord, conocido con el apodo del “El Ángel”

(L’ange 1671-1761), maestro escultor conservador del Puerto, y futuro suegro de

Verdiguier, que a su vez esculpió la figura de Minerva (escultura derecha). Tanto en el

Diccionario de escultores de la escuela francesa del siglo XVIII como en la Historia de

la Marina294 y con referencia al Arsenal de Tolón, se atestigua la autoría de Verdiguier

“del dios Marte, así como los cuatro bajorrelieves que entre columnas, representan

trofeos y atributos de la Marina”.

294 LAMI Stanislass. Diccionario de Escultores de la escuela francesa del siglo XVIII. Vol. II , pág 387-388. Paris 1911 Edición 1970, e INTERNET. www. Netmarine.net/forces/operatio/toulon/vauban.htm

TOLÓN. Puerta del Arsenal. Ático: dioses Marte y Minerva



195

Esta obra, fechada en 1738, hay que considerarla como su primera

escultura como profesional.

La escultura,

labrada en piedra,

representa a un soldado

romano muy joven que,

con ropaje en gran

agitación, casco, escudo y

espada, adquiere una

postura netamente

barroca, inclinado hacia el

centro del pórtico pero con dorso y cabeza muy vertical y desafiante. La figura es

compensada con una gran voluta a su derecha, que a su vez es simétrica en su conjunto,

con la composición escultórica de Minerva – escultura de Ángel Maucord -, situada al

lado derecho del ático. Marte conserva en su cuello la señal del aserramiento y giro de

cabeza que una noche, y una vez terminada la obra, Verdiguier hizo, con el fin de

mejorar su expresión general.

TOLÓN. Puerta del Arsenal. Marte, dios de la guerra.



196

A. 1. 2.- La Dormición de la Virgen María. Capilla del Sagrario de la

Catedral.

La Catedral de Tolón, de estilo románico y de tres naves, fue construida en el

siglo XI superpuesta a otra iglesia del siglo V, siendo a su vez, ampliada y remodelada

en el siglo XVIII. El bajorrelieve que esculpió Verdiguier en 1745 para el baldaquino

de la Capilla Mayor295, es una obra en mármol de gran calidad artística, con unas

dimensiones: de 200 cm de largo y 65 cm de ancho.

En 1863, debido al deterioro sufrido por la humedad, fue trasladado a la Capilla

del Sagrario de dicha catedral. A pesar de su mala conservación, este bajorrelieve

conserva su gran fuerza expresiva y narrativa del extraordinario trance divino.

295Ibidem. Pág. 387

TOLÓN. Catedral. Capilla del Sagrario. Lamentable exposición actual.



197

Como denuncia pública, hay que lamentar que en la actualidad, este bello

y espléndido bajorrelieve, se encuentra situado en la parte baja del lateral izquierdo de

dicha Capilla, protegido por una antiestética pantalla de metacrilato que provoca en el

espectador una sensación lamentable de pobreza artística y falta de respeto al escultor

que lo diseñó y ejecutó.

El relieve representa la Dormición o Tránsito de la Virgen acompañada

de un gran número de personajes que de manera teatral, lamentan su aparente muerte296.

Ampliado y forzado el contraste fotográfico297, podemos destacar la calidad – a pesar de

su pésima conservación -, del diseño y cincelado de esta obra magistral de Verdiguier.

296 MINISTERIO DE CULTURA. Internet (www.culture.fr). En esta página Web, se encuentra registrado como Amortajamiento de la Virgen, confirmando que es en mármol y su datación de 1746. Este obra está clasificada con la referencia PM83000613. 297 Nota del doctorando: La protección de metacrilato y la falta de medios, tanto humanos como técnicos, han impedido conseguir la calidad fotográfica que la obra merece.

TOLÓN. Catedral. Dormición de la Virgen María



198

El bajorrelieve

en mármol – muy

deteriorado por la

humedad -, tiene una

composición en dos

planos. En el más

cercano o visión

terrenal, tres grupos de

personajes, de los

cuales, los dos primeros,

actúan como en un

escenario, limitándose a

observar

respetuosamente al

Detalle: Grupo personajes Virgen María



199

Tercero, más numeroso y protagonista del misterio mariano. En un segundo plano o

visión celestial, de manera difuminada y confusa (deterioro del material ?), se disponen

numerosas nubes y cabezas de querubines que cubren todo el testero superior.

El grupo primero (extremo izquierdo), está compuesto por cuatro figuras en

diagonal, que de forma escalonada desde un montículo, y en diferentes posturas – la

última postrada -, dirigen su vista hacia la escena principal. Un segundo grupo, ahora de

pie, y formado por otros cuatro personajes en tres planos, al fondo, un anciano reza, con

los brazos hacia el cielo y manos juntas; en el plano central, un apuesto mancebo

consuela a una mujer cubierta con amplios y agitados ropajes; por último, y en primer

plano, una niña, señala con su brazo extendido, la escena principal.

Por último, el grupo más numeroso y variado de la derecha, representa la

colocación en un catafalco de la Virgen por dos varones atléticos con el dorso desnudo.

Las Marías, una de ellas postrada a sus pies, y otra consolada por un ángel con las alas

extendidas, completan la escena. Esta composición dramática, resulta armoniosa y llena

de vida, contribuyendo para ello, las túnicas que visten con numerosos plegamientos y

en gran agitación.



200

A. 2.- MARSELLA

A. 2. 1. Capilla de las Bernardinas Actual Teatro de Vanguardia en

el Liceo Thiers (Antiguo Convento de las Bernardinas)

El Convento de la Bernardinas fue proyectado por el arquitecto Dreveton, antes

de marchar a España. Parrocel lo clasificó como una obra de gran envergadura cuyo

coste ascendió en su día a 400.000 libras, destacando la gran elegancia de la cúpula de

su capilla, como ya indicamos en la biografía de dicho arquitecto francés. Verdiguier y

Paul Bruand, ambos como “maestros de obra”, aparecen como coautores de la

Capilla298.

Su diseño interior es neoclásico, con columnas de capiteles corintios y fustes

lisos. La obra está fechada en 1743 y clasificada como Monumento Histórico

298 INTERNET (www.culture.fr). Página Web del Ministerio de Cultura francés.

MARSELLA. Capilla, antiguo Convento de las Bernardinas, hoy Teatro de

Vanguardia



201

desde 1992 con el Nº PA00081330. En 1889, todo el conjunto conventual, fue

transformado en el Liceo Thiers, pasando a ser propiedad de la Comunidad de Marsella.

.

Con planta de cruz latina, es de una gran austeridad en su exterior, Su única nave

se cubre con un cerramiento a dos aguas, a modo de templo griego. Un cimborrio, en

forma de media naranja muy peraltado octogonal, completa la cubierta del crucero.

Ocho ventanales verticales con arco de medio punto iluminan el interior de la capilla.

En su interior, de estilo neoclásico, un friso rectangular recorre todos los

laterales de la nave principal, prolongándose a través de la nave perpendicular que

forma la cruz, hasta el presbiterio, siendo soportado por pilares adosados de capiteles

corintios y fuste liso. Los dos tramos de friso que vuelan el crucero, están apoyados por

columnas en cada extremo, y dos en pareja, en su parte central, siendo todas del mismo

orden y características que los pilares adosados.

MARSELLA. Detalle: Capilla de las Bernardinas (actual teatro).



202

A. 2. 2.- Frontón y balcón del Pavillon Daviel. (Actual dependencia

del Ayuntamiento de Marsella).

Este noble edificio, modelo de arquitectura provenzal del siglo XVIII, fue

construido por los hermanos Gérard, entre 1743 y 1747, en la zona más emblemática de

la antigua ciudad de

Marsella, a espaldas del

Ayuntamiento y frente al

Hotel de Dieu (edificio-

hospital del mismo siglo

XVIII). Fue Palacio de

Justicia299 durante la

Revolución y posteriormente

Escuela de Medicina. En la

actualidad está anexionado al

viejo edificio del

Ayuntamiento de la ciudad.

La ornamentación de

la fachada principal de este

monumental edificio, es obra

de Verdiguier del año 1748, quien esculpe el tímpano del frontón y diseña su espléndido

balcón en hierro forjado a “la margarita”, estilo tradicional de la región,

299 AHCO. Fondos Familia Romero de Torres, y Pág. Web http//www.diwan.net/packs/ilpanier/ histoire/monuments.htm. Internet

MARSELLA. Pavillon Daviel



203

En altorrelieve, y en su parte central, se representa una diosa sedente, alegoría de

la ciudad de Marsella, acompañada de un león, símbolo de salvaguardia y protección.

Numerosos puttis oferentes, rodean a la diosa con objeto simbólicos representantes del

comercio, la industria etc. La obra, labrada en piedra, es de estilo clásico, tanto en su

diseño como en su ejecución.

Bajo el frontón, y en su parte central,

también en bajorrelieve, se encuentran

representado el escudo de armas de la ciudad

de Marsella, obra del mismo autor.

.

Parrocel300 comentará que: “ ...de escultura en fachada, el siglo XVIII no nos ha dejado nada

mejor en Marsella”.

300ABMM.- PARROCEL, Etienne. Arte en el Mediodía. Marsella y sus edificios..Tomo I, pág. 113. 1881

Detalle: Frontón del Pavillon Daviel

Detalle. Escudo Ciudad



204

El diseño y forjado del “Balcón a la margarita” – estilo tradicional de la región -,

ocupa toda la parte central de la fachada del Pavillon Daviel, siendo el elemento más

ponderado en su tiempo. Su forjado es de gran complejidad y muy tupido, corroborando

así su alta valoración artística.

Detalle: Balcón a la “margarita”



205

A . 2. 3.- Museo de Bellas Artes de Marsella. Dibujos y bocetos.

En el Palacio de Longchamp, y gracias a las gestiones personales con la

directora de museos de Marsella: Md. Vial y el Conservador del Museo M. Georget,

hemos conseguido localizar tres bocetos inventariados pertenecientes a Verdiguier,

todos ellos de amorcillos.

Según su ficha técnica, todos ellos tienen la misma procedencia: Museo del

marmolista Jules Cantini, desconociéndose más detalles sobre su origen y fecha de

adquisición. Pero al revisar el dorso de las fotografías enviadas por el Museo de Bellas

Artes de Marsella, hemos observado en una de ellas, la fecha 10/3/1977, con caracteres

de imprentilla diferentes a las del Museo Cantini, por lo que deducimos que es la

posible fecha de su adquisición.

A. 2. 3. M. B. A. M. (a).-

Amorcillo

Inventario museo Nº C

60. Grafito y tiza blanca. Dimensiones

?. Datación ?- Procedencia: adquirido al

Museo marmolista Cantini en fecha

10/3/1977.



206

A . 2. 3. M. B. A. M. (b).-

Amorcillos

Inventario museo Nº C 61.

Sanguina. Dimensiones 26,7 x 20,00

cm. Datación ?. Procedencia: Museo

marmolista Cantini. 10/3/1977.

A. 2. 3. M. B. A. M. (c y d).- Amorcillo con frutas y Amorcillo con

cisne.

Amorcillo con frutas Amorcillo con cisne



207

La lámina está compuesta por dibujos diferentes aunque tiene una sola

referencia de catálogo. Inventario museo Nº 131: Dimensiones 18,60 x 28,00 cm.

Datación ?. Procedencia: museo cantero Cantini. Adquirido el 10/3/1977.

Amorcillo con frutas: Sanguina. Dimensiones 18,60 x 13,00 cm.

Amorcillo con cisne. Plumilla. Dimensiones 18,60 x 15,00 cm.

Todos estos dibujos, siguen la tradición de Verdiguier, hecha patente con

anterioridad301, en donde la influencia del pintor francés Fregonard, está muy presente.

A. 3.- OBRAS ESCULTÓRICAS EN FRANCIA, EN LA ACTUALIDAD

DESTRUIDAS O EN PARADERO DESCONOCIDO.

I.- Altar Mayor de la Catedral de Bayona.

Altar en mármol, de la Capilla mayor de la Catedral de Bayona (Francia)

inaugurado con gran solemnidad, el 23 de junio de 1761 por el obispo de Bayona302.

Esta obra, a su vez, había sustituido al Altar Mayor de 1703.

Su financiación fue conseguida gracias a la contribución económica del

obispo de Bayona, canónigos del Cabildo catedralicio y miembros de la burguesía de la

ciudad303, siendo encargado a Verdiguier el 17 de agosto de 1760 por el propio Obispo.

.

301 Capítulo V, págs. 172 y 173. 302 ABMM. Cartas Autógrafas. op. cit. Carta 22/6/1761. 303RENÉ VEILLET (Canónigo). Investigaciones sobre la Villa. Sobre la Iglesia de Bayona. Págs. .458-462.



208

En la relación de pagos de la

reforma de la Catedral hecha en 1761,

nos encontramos en primer lugar, que el

escultor Verdiguier, cobró por su trabajo

10.500 Libras (según lo acordado el

17/8/1760). Con posterioridad, aparecen

dos pagos más, uno de 76.14.6 Libras por

trabajos relacionados con el Coro y el

Púlpito, y el segundo de 600 Libras por el

“costo de una gloria”304.

En esta misma fuente documental, se reseña detalladamente, toda la ceremonia

de Consagración del Altar Mayor el día de San Pedro de 1761 por el Obispo de la

Diócesis Dr. Guillermo d’Ache, siendo depositadas las Reliquias de los santos mártires

Modesto y Simplicius, y colocándose una placa de cobre con la inscripción: “Anno

Domini MDCCLXI pietate ac munificentia episcopi, canonicorum civitatisque populi,

hocce altare reaedificatum ab Illustrissimo et Reverentissimo DD. Guillelmo d’Ache,

episcopo Bayonensi305.

Esta obra, fue destruida en su totalidad por la Revolución a finales del XVIII.

304 Ibidem. Pág 460. Apéndice Documenta. Apartado-B. Fuentes Documentales [1].305 Ibidem. Pág. 462.

Catedral de Bayona siglo XIX



209

II.- Obras menores documentadas:

Tenemos referencias autógrafas por sus cartas a la Academia

deMarsella, de una serie de obras escultóricas de las que desgraciadamente, hoy por

hoy, desconocemos su existencia real, bien por haberse destruido posteriormente, o por

desconocerse en la actualidad, su lugar de ubicación.

Modelo en cera de una Gloria para el Altar Mayor de la Catedral de Tolón.

Por este modelo, fechado en 1745, cobró Verdiguier 170 Libras, aunque

posteriormente no fue ejecutado306.

En1745, en la ciudad de Tolón, y para la Iglesia de San Luis, diseña y crea en

madera dos brazos luminosos que con un soporte circular, sostenían cuatro velones

cada uno307. Estos dos artificios ornamentales servían para decorar e iluminar la

Exposición del Santísimo Sacramento.

El cortejo de la virtud. Conjunto escultórico en barro cocido modelado por

encargo del Sr. Bourlac, y que solicita desde Bayona, se incluya en la exposición anual

que anualmente hace la Academia por San Luis308.

Conjunto de 3 figuras encargadas por el Sr. Guys (miembro aficionado de la

Academia), también para la exposición anual de la Academia por San Luis de 1763309

La inocencia entre la virtud y el vicio y Dos genios burlescos. Ambas, hechas

para el Sr. Suffren de Saint Tropez.

Toma del Fuerte de San Felipe Alegoría inglesa310.

306 LAMI, Stanislas: op. cit., pág. 387. 307 GINOUX, Charles: Société de l’histoire de l’art français, Paris 1889, Vol. V. “Los modelos ornamentales para la Parroquia de San Luis por el escultor Juan Miguel Verdiguier (1745)”. Págs- 138-139 308 ABMM. Cartas autógrafas. op. cit. Carta de fecha 20/8/1761309 Ibidem. Carta 30/7/1763. 310 ABMM.BOUILLON DE LANDAIS. Memorias de la Reunión de Bellas Artes de la Sorbona. Paris. 1881. Ambas obras incluidas en dichas Memorias.



210

En el caso de los candelabros de la iglesia de San Luis, la comunicación de M.

Ginoux, relata las vicisitudes por lo que estas ornamentaciones luminosas, pasaron hasta

ser fundidas en bronce, cuando en

realidad debían de haber sido hechas

en plata pero, dadas la mala situación

económica por la que pasaba la

Parroquia, al fin, quedaron en

aquel material más barato. Con todo,

tanto el orfebre M. Jean-Gaspard

Henra como el tesorero de la Capilla,

se ajustaron en todo momento al

modelo diseñado por el escultor.

Con la Revolución, esta Iglesia como otras muchas en Francia, fue

transformada en “Templo de la Razón”, desaparecieron para siempre con su

expoliación, todos estos ornamentos más o menos de carácter religioso.

Tolón: Parroquia de San Luis



211

B.- GRAN BRETAÑA.

B.I.- LONDRES.

B. I. 1. Mujer desnuda reclinada en una cama. Acuarelas y Dibujos

Británicos y Continentales de Calidad. Londres.

.

Dibujo en Pluma, tinta y aguada. Dimensiones:18 x 28,5 cm. Firmado311.

Este dibujo profano de Verdiguier, rompe todos los esquemas actuales con respecto

a sus temas conocidos de tipo religioso o de amorcillos que hemos visto en el Museo de

Bellas Artes de Marsella, y como veremos, los que se conservan en el Museo de Bellas

Artes de Córdoba.

Su trazo firme y sencillo, su juego perspectiva y acuarela así como los contraste

lumínico dado a la figura, demuestran su capacidad artística y maestría en el dibujo.

311 INTERNET . Página Web: Bonhams.com. Subastado por la Galería Bonhams de Londres (lote 38) en 600 Libras el 7 de marzo del 2006. Colección Fine British and Continental Watercolours and Drawings.


Catálogo de Obra. España. Córdoba.

213

Capítulo VII


C.- ESPAÑA

C. I. CÓRDOBA:

C. I. 1.- Imágenes y ornamentación del Retablo312 de la Capilla de

Santa Inés. Merquita-Catedral. 1763.

Es ésta, la primera obra que acomete Verdiguier a su llegada a nuestro país,

puesto que, una vez ultimado el Retablo por Dreveton, sólo esperaba la llegada del

escultor para su finalización .

Esta Capilla de la Mezquita-Catedral de Córdoba, se encuentra situada en el ala

sur e inmediatamente anterior a la Capilla del Cardenal Salazar. Su estructura de planta

cuadrangular, está cubierta por una bóveda con linterna apoyada en pechinas y decorada

con yesería. Su origen se remonta entre los años 1350 y 1363, y fundada por el

arcediano Alfonso de Castro Per, notario de cartas latinas de Alfonso XI, cuyos restos

descansan en ella313. En el siglo XV, esta capilla, recibió una segunda fundación; por

Bula de Sixto IV (Roma 29/05/1481), el protonotario y arcediano de Castro Ruy

Méndez Morales fue autorizado a dotar cuatro capellanías en ella. Dichas capellanías

312 RAYA RAYA, Mª. A: El retablo barroco cordobés. op. cit., pág. 99. ACCO. A.C.. Tomo 81. Sesión del 21/1/1761. 313 NIETO CUMPLIDO, M. La Catedral de Córdoba, op, cit., pág. 374.


Catálogo de la Obra. España. Córdoba.

214

quedaron vinculadas a la Capilla de Música, por Sixto V (17/12/1585) y Clemente VIII

(15/12/1592). Por lo tanto, muchos maestros de Capilla de la Catedral fueron capellanes

de ella.

La reforma de esta capilla, en la segunda mitad del siglo XVIII, fue promovida

por el diputado de su Arca y canónigo, Don. José Medina y Corella A él se debe las

obras necesarias para la restauración del tejado y cúpula - propuestas al cabildo en

1759-, así como la realización del actual retablo314, todo ello encargado y ejecutado por

el ingeniero y arquitecto francés Baltasar Dreveton en 1761.

A partir de 1763, el escultor

marsellés Juan Miguel Verdiguier,

completará esta capilla con la

realización de la escultura de Santa

Inés y demás imágenes alegóricas así

como la ornamentación

complementaria que ocupa el ático

con símbolos, rayos dorados, ángeles

y cabezas de querubines…etc. de

clara influencia berniniana del

barroco romano.

314 RIVAS CARMONA, J: Notas para el Neoclásico cordobés, op. cit., págs.. 27-30. A. C. 22/01/1761, yA. C. 23/09/1763. Apéndice Documenta.l Apartado-B. [8].

Córdoba. Mezquita-Catedral.Retablo Capilla S. Inés



215

El retablo se dispone en forma

de exedra y presenta una gran peana de

mármol negro en la que se integra el

ara de la misma piedra, que

conformada de curvas y contra curvas,

es rematada en su extremos por

cabezas de ángeles simétricas y en su

centro y laterales del altar, por placas

ornamentales a base de elementos

litúrgicos y cabezas de querubines,

todos ellos en bronce.

A partir de esta peana y mesa del altar, y sin mediación de banco alguno, se alza

el cuerpo del retablo de una sola calle central con hornacina de mármol rojo, para

albergar a la imagen principal de Santa Inés. Sustentan de dicho retablo seis columnas

en mármol rojo jaspeado, de fuste liso, capiteles compuestos en mármol blancos y basas

del mismo material y color, que al componerse e modo simétrico a ambos lados de la

hornacina, quedarán conformadas en dos parejas de columnas adelantadas y otras

retranqueadas. Los dos extremos del retablo quedarán configurados con pilastras del

mismo mármol, orden y color. El entablamento de cornisa volada, soportan a su vez un

ático central ovoide en donde se alberga una aparatosa “gloria” de estilo Bernini.

Detalle: Retablo y Altar.



216

La escultura de Santa Inés, de madera y manto dorado, se encuentra en su

hornacina, sobre un pedestal de bronce también dorado, con motivos litúrgicos y

cabezas de querubines. Es una

imagen de bulto redondo, tamaño

natural y vestida a la romana con

una túnica escotada de grandes

pliegos y curvas insinuantes debido

al empleo del método clásico del

“paño mojado”. Su rostro idealizado

y peinado con cabellos recogidos y

partidos en dos, completan su estilo

clasicista que contrastará con las

imágenes barrocas cordobesas de

mediados de este siglo XVIII.

La imagen , porta la palma del martirio en su

mano izquierda y el cordero en su brazo derecho,

atributos tradicionales de esta santa mártir.

Detalle: Imagen Santa Inés

Detalle. Busto Imagen



217

La “Gloria”ocupa todo el ático del retablo por su parte interna; rayos dorados

que llegan a sobrepasar el entablamento hasta alcanzar la hornacina, nubes planas

superpuestas con cabezas de querubines y la paloma blanca central, símbolo del Espíritu

Santo, configurará un tipo de iconografía que como veremos, será clásico en numerosos

retablos de Verdiguier

El programa martiriológico se completa con las dos figuras alegóricas

femeninas recostadas, una a cada lado del arco del ático con sus atributos, así como las

palmas simétricas, que insisten en el tema; y por último, los ángeles portadores de una

cruz central, símbolo de la Fe, rematarán el proyecto.

La figura femenina lado Evangelio,

porta en la mano izquierda una Cruz, símbolo de su

amor a Cristo; su pie izquierdo está encadenado,

símbolo de su prisión, y en la mano derecha, porta

una tabla (sic), y una espada hacia abajo,

instrumento de su muerte.

Detalle: Gloria



218

La figura femenina lado

Epístola porta un ánfora con fuego a su

izquierda, símbolo del cielo315 y alusión a la

hoguera, y una palma en su mano derecha,

símbolo del martirio.

El Cordero Pascual, remata la clave del arco de la hornacina, entre dos rayos

dorados procedentes de la “gloria”,

Dos bandas decorativas doradas en formas arracimadas de bronce, ocupando los

espacios ínter columnarios entre el primero y segundo fuste de cada lado. El número de

elementos litúrgicos en ellas es profuso y variado.

Banda en bronce lado Evangelio . Excepto

el jarrón con azucenas de simbolismo Mariano, todos

los demás elementos hacen referencia simbólica al

sacrificio de la misa: estola, cruz, y angelotes portando

un libro abierto que recuerda al Nuevo Testamento.

.

315 RIPA, Cesare: Iconología. Tomo I.. Akal, 2ª Edic. Madrid 1996. págs. 186-187.



219

Banda en bronce lado Epístola : Excepto la

Serpiente de origen bíblico, relacionada con la Virgen

Apocalíptica o visión de San Juan, todos los demás

símbolos, están relacionados con el misterio de la

Eucaristía, la transustanciación del pan y el vino en

Cuerpo y Sangre de Cristo: Ostensorio Eucarístico,

angelote portando un crucifijo, Cáliz y un racimo de

vid..

Finalizarán la iconografía del retablo en su basamento, con tres bajorrelieves en

bronce situados, dos a los laterales del altar y el tercero en su centro.

Bajorrelieve del lado del Evangelio:

En un mar de nubes con dos angelotes, está

representados: una Cruz y un pie porta cirio

Pascual que se cruzan en aspa, y superpuesto a

estos y en su parte central, un libro abierto en

donde uno de los angelotes, está pasando la hoja. Su simbología nos lleva a las grandes

solemnidades de la Iglesia del tiempo Pascual.

Bajorrelieve del lado de la Epístola.

Dos angelotes (simétricos a los anteriores),

representados también en otro mar de nubes,

están rodeados por los siguientes elementos

simbólicos: un gran Copón para las Hostias



220

sagradas; un Cáliz y dos vela encendidas, todo ello acompañado de espigas de trigo y

racimos de vid (pan y vino). La Misa y el misterio de la Transustanciación de la

Eucaristía, estarán presentes en esta simbología.

Bajorrelieve central. Dos angelotes

presentan un Corazón en llamas, símbolo del amor

de Cristo a los hombres.

El Altar está rematado en sus esquinas con dos cabezas en bronce de querubines

simétricos que se miran entre sí, armonizando, junto con los bajorrelieves

anteriormente señalados, toda la peana en mármol negro del retablo.

Si recordamos la biografía de la joven santa virgen y mártir del siglo III316,

podremos interpretar todas las figuras alegóricas y elementos simbólicos que Verdiguier

hizo acompañar a la imagen, con el fin de completar su programa iconográfico. Su

nombre - agnes (Inés) -, es una derivación de la palabra latina agna (mansa, humilde),

como una corderilla; si por el contrario, su origen fuera griego: agnos (piadoso),

también se amoldaría a sus sentimientos. La presencia del cordero en sus brazos como

atributo de la santa, estará así justificado.

Santa Inés317 fue una bella adolescente, hija de familia noble, de la que quedó

enamorado el hijo del Prefecto y que ella rechazó, ya que se había comprometido y

316 VORÁGINE, Santiago de la: La leyenda dorada. Tomo I, Cap.. XXIV, págs.. 116-120. Alianza Forma, 9. Madrid 1999.



221

entregado a Dios, tomándolo por su esposo. Este fracaso amoroso hizo que el joven

enfermara gravemente. Su padre el Prefecto, intentó convencerla sin conseguirlo, y ante

tal postura, la hizo desnudar, condenándola ser llevada a una casa de lenocinio, al

negarse también a ser una de las doncellas vestales al servicio de la diosa Vesta.

Dios, milagrosamente, hizo crecer la bella cabellera rubia de Inés para impedir

así su desnudez. Después, un ángel inundó toda la casa de claridad y la cubrió con un

blanquísimo manto, consiguiendo que aquél lupanar se convirtiera en un santuario de

oración. Después de una serie de sucesos, en donde el enamorado muere y es resucitado

por la oración de la santa, los sacerdotes de los falsos dioses logran - amotinando al

pueblo -, que el Prefecto (convertido por el milagro) se inhiba de su responsabilidad y

deja la vida de Inés en manos de su lugarteniente Asperio. Éste manda quemarla en la

hoguera pero un nuevo milagro se produce ya que las llamas, apartándose de ella,

abrasarán a sus sicarios. Asperio, finalmente, ordena que se ejecute a la santa clavándole

una espada en la garganta.

En cuanto al programa iconográfico o guión argumental de todo el conjunto

escultórico, simbólico, alegórico y ornamental, no tiene otro fundamento que la

exaltación triunfal de la santa mártir y de su pureza, en donde la influencia del barroco

religioso romano de Bernini estará muy presente.

Hay numerosas referencias a esta su primera obra, siendo una de las más

negativas la de Antonio Ponz en su Viaje de España318, en donde textualmente expone:

317 Ibidem. Pág. 116. Relato de San Ambrosio.318 PONZ, Antonio: op. cit., pág. 1476.



222

“ la santa podría haber sido representada en actitud y traje más decentes…”,

refiriéndose a la técnica clasicista del “paño mojado” en la que la túnica y sus pliegues

son representados pegada al cuerpo, insinuando las formas del cuerpo de la santa.



223

C. I. 2.- Triunfo de San Rafael. Situado entre la Puerta del

Puente, el Palacio Episcopal y el Seminario de San Pelagio. (1765-1781):

Ateniéndonos al orden cronológico, ésta es la segunda obra de Juan Miguel

Verdiguier en Córdoba y la primera por su monumentalidad. Aunque todo su conjunto

conecta con el barroco romano319 de Bernini, recordando la Fuente de los cuatro Ríos

de la plaza Navona, sin embargo todas sus imágenes - arcángel y mártires -, tanto en su

diseño como en vestimentas, tienen el sello academicista del escultor francés. La

idealización de sus rostros así como sus vestimentas con túnicas romanas, hace que

adquieran una serenidad y empaque muy propio del tradicional clasicismo francés que,

conjuntamente con su frialdad, no tenía antecedentes en aquella Córdoba barroca de

mediados del S. XVIII.

No cabe duda que tanto por su monumentalidad como por la situación

estratégica en la Córdoba de mediados del dieciocho, el Triunfo de San Rafael tuvo una

gran trascendencia para la ciudad. Su erección ocupaba un solar resultante de la

demolición de un antiguo hospital en ruinas y posterior cementerio (Hospital de

Ahogados erigido por el obispo Pascual en el siglo XIII)320 situado junto al río Betis321,

muy cercano al puente romano que, protegido en la otra orilla por el castillo de La

319 PONZ, Antonio, op. cit., pág. 1483. 320 REDEL, Enrique: San Rafael en Córdoba. Imprenta del Diario, 2ª Edic. Córdoba 1901. Págs. 39- 45 (Facsimil). Cajasur, Córdoba 1996. En 1279, el obispo Pascual (se desconoce sus apellidos) está relacionado con fray Simón de Sousa, fraile virtuoso portugués y Comendador del convento de la Merced, al que, con motivo de la asoladora epidemia de peste que sufre la ciudad, se le aparece el Arcángel cuando le ruega que la epidemia cese. San Rafael, a cambio de este favor, le ordena que le comunique al obispo Pascual que coloque una efigie suya en la torre de la Catedral (entonces la Iglesia de San Pedro) y que se le dedique una fiesta anual para impedir nuevos contagios. El obispo así lo hace y morirá en 1293, siendo enterrado en este lugar por él fundado. Posteriormente. Entre 1486 y 96, el obispo Íñigo Manrique traslada sus restos (las inundaciones habían arruinado el antiguo hospital) al coro de la antigua Capilla Mayor de Catedral (Villaviciosa), y de ahí pasan al muro de la Epístola bajo el órgano. Por otro lado, el antiguo sarcófago sin la tapa, terminaría en el convento de San Agustín de donde se rescató al instaurarse el monumento. 321 Nombre del río Guadalquivir desde época romana.



224

Calahorra, comunica el sur de la provincia con la zona más monumental de la ciudad ya

que daba acceso directo a la Mezquita-Catedral, al Colegio de San Pelagio - actual

Obispado, Seminario y Residencia Sacerdotal -, y el antiguo Palacio Episcopal que hoy

es parte del museo diocesano.

La proximidad del antiguo Alcázar árabe por su parte occidental así como la

Puerta de Algeciras que da al puente romano - antigua puerta de muralla que en 1571

fue reconstruida por Hernán Ruiz III -, completaban su importancia indiscutible. Los

viajeros, el inglés Richard Twiss en 1773322 y el francés Théophile Gautier323, entre

1830 y 1840 (publicado en 1840), dan fe de la importancia de este puente de peaje que

con la aduana, daba acceso a la capital por su zona más monumental.

El proyecto de esta obra tiene antecedentes que se remontan a 1736, y por lo

tanto muy anterior al obispo Don Martín y a su realizador y director Juan Miguel

Verdiguier. En “Paseos por Córdoba…”324, es donde mejor se describe y relata la

historia del origen y ejecución de dicho monumento. Este año 1736, y en

conmemoración de la aparición del arcángel San Rafael y su Juramento (7 de mayo de

1578), al Venerable padre Andrés de las Roelas en el convento de la Merced de la

ciudad: “Yo te juro por Jesucristo Crucificado que soy Rafael, ángel al que Dios tiene

por custodio y guarda de esta ciudad”, se constituye una comisión elegida por el

Cabildo y formada por Don Juan Antonio del Rosal, Arcediano de Castro, y el

322 TWISS, Richard: Viaje por España en 1773, op. cit., pág. 177.323 GAUTIER, Théoplile. Viaje a España. op. cit., págs 323-324.324 RAMIREZ DE ARELLANO, Teodomiro: Paseos por Córdoba, o sean, apuntes para su historia…(1874). op. cit., págs. 592-598.



225

Racionero Don Diego Manrique de Aguayo que se pusieron en contacto y comisionaron

a un residente en Roma: Don Juan de Escalera y Mellado, Gentil-Hombre de Cámara

del Cardenal Aquaviva325 para que encargara el diseño de dicho monumento a un

arquitecto de fama en esa ciudad.

El diseño enviado desde Roma, estaba estructurado en una serie de gradas y

peñascos de los que brotaba un caño de agua que simbolizaba el río Betis. Una serie de

esculturas en piedra negra - representando moros vencidos -, estaban desperdigados y

rendidos ante la visión de un San Rafael triunfante326, todo ello con una gran profusión

de trofeos militares y escudos como atributos del arcángel que protegía la ciudad. Las

esculturas se esculpirían en Roma y el resto en Córdoba. El agua - procedente del Patio

de los Naranjos de la Mezquita -, una vez empleada en el monumento, pasaría a

alimentar un abrevadero situado junto a la Puerta del Puente. Tal proyecto fue

desechado por el Cabildo por improcedente, tanto por la falta de escultores en la ciudad

capaces de llevar a cabo esta obra como por el derroche de agua que éste proyecto

representaba.

Seguidamente el Cabildo encarga otro diseño al pintor Domingo Egroijs y al

escultor Simón Martínez, artistas de Palermo residentes en Roma327. Se supone que este

nuevo proyecto estaba muy ajustado al que hoy conocemos aunque posteriormente

325 REDEL, E, op. cit. pág. 186. 326 PÉREZ PAVÍA, Gregorio (Presbítero). Descripción Histórica del Triunfo que erigió a San Rafael el Ilmo. Sr. Obispo Martín Barcia, Obispo de Córdoba. Op. Cit. Pág.34. (Iglesia del Juramento en Córdoba). La imagen del Arcángel debía ser esculpida en Roma de mármol blanco de Carrara, y el resto en Córdoba. 327 RIVAS CARMONA, Jesús. op. cit., pág 32. El primero es pintor de Cámara de Juan V de Portugal y elsegundo escultor del rey de Cerdeña.



226

Juan Miguel Verdiguier (como director y ejecutor de la obra), lo amoldará a su estilo y

mentalidad.. Aunque fue aprobado el 26/03/1738 por dicho Cabildo, solamente se

realizó la excavación de cimientos ya que la muerte de parte de los miembros de la

comisión, hizo que se paralizara dicho proyecto.

En 1756, con la llegada del obispo Don Martín Barcia, el proyecto, que llevaba

paralizado cerca de veinte años, comienza de nuevo a adquirir cuerpo dada la gran

devoción de los cordobeses por su guardián y protector San Rafael, así como por la

esplendidez del obispo que decide reanudar a sus expensas las obras en 1765328,

entregando su dirección al recién llegado escultor francés Juan Miguel Verdiguier329,

autor de la ornamentación e imagen de la Capilla de Santa Inés anteriormente expuesta.

Al reanudar la excavación y profundizar hasta el mismo nivel que el río,

aparecen restos humanos y la tapa del sarcófago, con la inscripción: DON PASCVAL

OBISPO DE CORDOVA330, muerto y enterrado en el siglo XIII en aquél mismo lugar

siendo “Hospital de Ahogados”, fundado por él y que posteriormente se transformaría,

primero, en cementerio, y más tarde en “Graneros de la fábrica de la Santa Iglesia” 331.

328 ACCO. A. C. 23/02/1765. Apéndice Documenta. Apartado-B. [8]. 329 PÉREZ PAVÍA, G. op. cit. págs. 42-43. Con referencia a la biografía de Verdiguier, el Presbíteroalude a su cargo de “Comisionado en Roma por su Magestad Chistianísima”, además de los otros cargos; esto viene a corroborar la afirmación expuesta en aquella autobiografía comentada por Bouillon-Landais, de su envío a Roma por el rey de Francia en su juventud. 330 REDEL, E. op. cit., pág. 45. 331 PÉREZ PAVÍA, Gr.. op. cit., pág. 25. Los Graneros de la Santa Iglesia, fueron construidos sobre partede este cementerio en 1515, siendo Obispo D. Martín Fernández de Angulo. El resto del terreno siguió de cementerio hasta 1593 que fue cercado por el Obispo D. Gerónimo Manrique y Aguado para usos de la Catedral pero siempre respetando la existencia de los restos mortales (posiblemente de mártires) que allí existían. Desde entonces fue conocido como “Campillo” o “Campo Santo”.



227

Aunque no se inauguraría hasta 1781 con el obispo Don Baltasar Yusta Navarro,

ya en 1771 - anteriormente a la muerte de Don Martín Barcia -, las esculturas estaban

finalizadas por el escultor ya que el mismo obispo colocó diversas reliquias dentro de

cada una de ellas de la manera que posteriormente detallaremos.

En el diseño básico del monumento, como la Fuente de los cuatro Ríos de

Bernini, en la plaza Navona de Roma, la Columna del triunfo del Arcángel entronca en

un castillo de basamento pétreo, a imagen y semejanza del obelisco de aquella fuente

romana. Quedando eliminado el juego de agua que en un principio estuvo proyectado.

En términos generales, lo

podemos describir como un

monumento columnario de visión

completa aunque la mayoría de sus

elementos escultóricos se encuentran

orientados hacia el norte o centro de la

ciudad. Es de planta circular, en

donde se asienta una estructura pétrea

en forma de peñascos de color negro,

horadada de parte a parte y que

soporta a su vez un castillo almenado

también circular, en mármol rojo

jaspeado, y con pórtico de medio

punto central tres ventanas (una central y dos laterales) en forma de oculos de buey,

Córdoba. Triunfo de San Rafael



228

todos ellos con cerco en mármol blanco. Sobre dicha puerta (orientada hacia la ciudad),

y también en mármol blanco, se ostenta las armas del obispo Martín Barcia. De dicho

castillo, surge una columna en mármol policromo, con basa y capitel de orden

compuesto que sustenta la escultura del arcángel332. La altura total es de 33 varas

castellanas (27,58 metros).

El monumento soporta las esculturas principales siguientes:

Escultura en mármol blanco y dorada del Arcángel San Rafael . La imagen de

3 varas (2,50 m. aprox.) representa

uno de los siete que, según la

tradición333, componen el segundo

coro de la tercera categoría angélica;

sin embargo, éste arcángel, junto con

Miguel y Gabriel, son los únicos con

personalidad bíblica. San Rafael

siempre ha sido símbolo de

compañero, consejero, defensor y

guía. Está representado con armadura,

escudo y lanza, acorde con su

cometido de guardián y protector de la ciudad. Con postura danzarina, se encuentra

mirando hacia la capital como las imágenes de San Acisclo y Santa Victoria.

332REDEL, E. op. cit., pág. 187. El diseño de Roma colocaba al pez de Tobías “algo levantado en forma deescudo”, a los pies del arcángel. 333 REVILLA, F.: Diccionario de Iconografía y Simbología, pág. 43. Cátedra, Madrid 1995. Jerarquización del Pseudo-Dionisios Aeropagita. Rafael, Gabriel y Miguel son los únicos bíblicos, mientras que Barachiel, Jeudiel, Sealtiel y Uriel solo son de origen tradicional y legendario dentro de la Iglesia.

Córdoba. San Rafael



229

El obispo D. Martín Barcia, en 1771, colocó en un relicario de plata dentro del

pecho de la imagen con las siguientes reliquias: una partícula de la Santa Cruz, otra del

Velo de la Virgen y otra de la capa de San José así como de los huesos de San Pelagio y

de San Roque.

Posteriormente en 1901334, y como consecuencia de una restauración, se

descubrió que además de estas reliquias, había una medalla ovalada que por el anverso

tiene un busto de un Papa con barba y toca, con la cabeza rodeada de rayos y la orla la

siguiente inscripción: S. PIUS V. PONT. MAX. El reverso lo compone un Libro sobre el

cual hay echado un Cordero con Cruz y Banderola, y en cuya orla se lee: ECE. AGN. DEI.

QUITOL. PEC. MUN. Debajo del Libro, en tres líneas horizontales:

CLEMENS. XIII P. M. AN. I 1795.

Siendo una dedicatoria de Clemente XIII, en el primer aniversario de su

pontificado, a S. PIO V.

San Acisclo y Santa Victoria335, santos

mártires Patronos de la ciudad, cuyos restos -

junto con otros muchos todos mártires -, fueron

encontrados en la iglesia de San Pedro, debido a

las revelaciones del arcángel San Rafael al

venerable Andrés de las Roelas en 1578 y que

gracias al documento existente en el archivo

parroquial de esta iglesia336, escrito por el

334 HMCO. Diario de Córdoba 9/7/1901. 335 FERRANDO ROIG, J. Iconografía de los Santos,. Omega. Barcelona 1950. pág. 30 336 REDEL, E. op. cit., págs. 47-60.

San Acisclo



230

sacerdote Juan del Pino y firmado por el mismo venerable presbítero, conocemos hoy.

“El presbítero Andrés de las Roelas, de 52

años, natural de Córdoba y vecino de la collación

(parroquia o barrio) de san Lorenzo de esta capital, se

encontraba enfermo de gravedad desde hacía un año.

Oyendo una voz desconocida que le anima a salir al

campo para conseguir sanar, así lo hace el sábado santo

(29/3/1578), y al encontrarse descansando en el camino,

dado su agotamiento, recibe la visita de cinco personajes

a caballo, vestidos de blanco y a la usanza cortesana que

les comunican la necesidad de hablar con el Prelado

para revelarle que el sepulcro con restos humanos que se halló en san Pedro, son los huesos de santos

mártires que en un futuro protegerán a la ciudad de epidemias y desgracias. Al desaparecer de la manera

misteriosa con la que habían aparecido, el presbítero se vio sanado de todos sus males”.

“A partir de entonces y con en sus rezos de maitines a la media noche, y en días sucesivos,

recibirá la visita de un personaje vestido con ropa blanca larga (a manera de los comendadores), que

preguntaba cada noche por qué no había cumplido lo que le habían ordenado aquellos cinco caballeros. El

venerable padre, temiendo que fuera una treta del mismo demonio para tentarle, a la cuarta noche de estas

apariciones, le dijo: ·conjurote por Dios bivo y por el mifterio de la sanctífsima encarnacion del hijo de

Dios, que me digas si eres ángel de luz ó demonio·. El misterioso personaje dio una

especie de palmada y volviendo a recordar su obligación de comunicar al Prelado aquella revelación, se

marchó si decir nada más”.

“Ante este nuevo requerimiento, Andrés se lo comunicó a una serie de religiosos que tenían fama

de buenos teólogos que le aconsejaron que hablara con el Prelado ya que parecía que no era cosa de

demonios. Al no encontrarlo ese mismo día, habló con el provisor el mismo día indicándole que lo

comunicara por escrito y que él hablaría con los señores del cabildo y teólogos. Al mismo tiempo le dijo:

Santa Victoria



231

que si volviera otra vez dicho personaje, le preguntara que qué mártires eran y si había huesos de infieles

o de otros que no fueran santos”.

“El séptimo día de madrugada, se presentaría de nuevo el personaje que, a diferencia de las

noches anteriores en que le hablara de vos, con: Dios te salve le comunicó lo siguiente: ·YO TE JURO

POR JESU CHRIFTO CRUCIFICADO QUE SOY RAPHAEL ANGEL Á QUIEN TIENE DIOS PUESTO

POR GUARDA DESTA CIUDAD·. A continuación, y en contestación a las preguntas del provisor (que él

ya conocía), le reveló que los mártires eran los que indicaba la piedra del enterramiento y eran otros

muchos más como Perfecto presbítero, Argimiro monje, Leovigildo Cristóbal y Victoria, Flora y María,

Elías y Jeremías y otros muchos; que además estaban los restos de Fausto, Januario y Marcial que, aunque

quemados en la hoguera, no fueron calcinados totalmente, siendo enterrados por los cristianos al

anochecer, con los demás mártires. Añadió San Rafael que las vírgenes mártires serían recocidas por sus

cabezas más pequeñas que las demás”.

“Seguidamente le dijo que comunicara al Prelado que en tiempos del obispo Pascual, y debido a

la peste, aquél enterramiento fue trasladado al sitio actual por personas que al morir también en aquella

epidemia, no pudieron comunicar su nueva situación. A la pregunta de que hubiera otros huesos que no

fueran de santos, le comunicó que las piernas de un cadáver atravesado en aquella fosa, impidió tal

posibilidad de contaminación con infieles o no santos mártires”.

“Por último le reveló que aquel lugar fue donde recibió martirio san Acisclo y quemados en la

hoguera los tres santos anteriormente indicados así como san Pelagio y, aunque santa Victoria fue

martirizada en la parte alta de la ciudad, allí se encontraban sus restos”.

El documento finaliza con el relato por el Arcángel de milagros acaecidos en

este santo lugar y un agradecimiento de Andrés de las Roelas por haber sido él, el

instrumento de Dios de estas revelaciones. El juramento del sacerdote y su firma,

concluyen este escrito.



232

Volviendo al monumento, los Santos Mártires tienen aproximadamente las

mismas dimensiones que el Arcángel y están representados con vestimentas romanas.

Sedentes, y a derecha e izquierda del castillo circular que se asienta en los riscos del

monumento, miran hacia la ciudad como la imagen de San Rafael. Los dos jóvenes

hermanos cordobeses fueron decapitados en el siglo IV defendiendo su fe en Cristo. San

Acisclo337 porta los atributos de su martirio, consistentes en una rueda de púas y una

espada. Santa Victoria (con la cabeza descubierta), lleva una rosa en su mano derecha

(atributo de uno de sus milagros) y carcaj de flechas abrazado con su brazo derecho,

como símbolo de su martirio.

Como reliquias depositadas por el Obispo, a semejanza del Arcángel, San

Acisclo porta huesos de él mismo, de San Vito,

San Modesto y San Álvaro; la santa a su vez

lleva también en su pecho, un fragmento de las

cadenas de su prisión, huesos de San León

confesor, de San Constancio mártir y de Santa

Mª. Magdalena de Pacis.

Santa Bárbara. Doncella romana mártir

en el año 306. Su representación, también a

tamaño natural y con vestimenta romana como

las otras dos anteriores, se encuentra sedente y

337 GANT FERNANDEZ, Rafael: “Un Triunfo a San Rafael a finales del barroco cordobés”, Traza y Baza nº 7, pág. 126. Universidad de Barcelona, 1978.

Santa Bárbara



233

solitaria, de espaldas y en el centro del castillo, con la mirada hacia el río Betis “como

saludando a los visitantes de la ciudad”. Su presencia en el monumento fue debida a la

gran veneración que dicha santa le inspiraba al obispo Don Martín Barcia. Con su brazo

derecho, sostiene un Copón Eucarístico como atributo. En su pecho, y dentro de su

relicario, el obispo depositó unas partículas de sus propios huesos así como de Santa

Águeda y de Santa Columba.

Santa Bárbara338 está representada con sus atributos tradicionales: un Cáliz

rematado por una Hostia – como se encuentra representada en la pintura de Guercino -,

simbolizando que la santa garantiza a los fieles que su muerte nunca se producirá sin

haber recibido el Sacramento, y un cañón339 , al ser protectora de tormentas, ya que para

ahuyentarlas, se disparaba este artefacto militar.

Al margen de estas imágenes principales, el monumento se encuentra cargado de

elementos simbólicos, propios del barroquismo original. En primer lugar debemos

destacar la esbelta columna que sostiene la figura de la imagen principal, no solo por

ser el elemento más destacado del conjunto sino que por el descubrimiento de la

cantera, su extracción, , transporte y colocación, fue considerado por los cordobeses en

su tiempo, como un hecho milagroso dadas las circunstancias, dificultades y

sufrimientos de todo tipo que se hubieron de ser salvados para conseguir su erección.

En un principio se pensó en emplear una columna ya existente que procedente de

la cárcel de la Alcazaba islámica (anteriormente ocupado por la Inquisición), tenía cinco

338 REVILLA, F, op. cit., pág. 60. 339 En la actualidad no se ha podido identificar, pero las descripciones anteriores de tal monumento así lo relata.



234

varas y media (4.60 m. aprox.), pero posteriormente fue substituido el proyecto con otra

de nuevo cuño en mármol policromo (rojo, morado, blanco, azul, ceniciento y negro)

con basa y capitel, labrada en la cantera del cerro Valdegrajos (frente al cerro de las

Ermitas), siendo implantado el 14 de marzo de 1771, después de esfuerzos ímprobos en

su traslado desde la cantera340. Su altura es de 11 varas (9.25 m. aprox.), dando un total

todo el monumento de 33 varas castellanas (27.58 metros).

Esta columna, en su simbología, puede ser considerada como un axis mundi341,

conjuntamente con la montaña de piedra y el castillo, en el conjunto monumental.

El Castillo almenado, de base circular y tipo militar, del cual nace la columna,

es un auténtico martyrium342 ya

que junto a él, no sólo se

concentran en figuras sedentes

tres mártires sino que todo el

monumento está implantado

sobre un “centro del mundo” de

tipo sagrado como es este lugar

que primero fue hospital y más

tarde cementerio, y en el que

aparecieron huesos y restos

humanos sugerentes de mártires

340 PÉREZ PAVÍA, G. op. cit., págs. 53-54. Frente a los ermitaños de la Albaida, uno de los cenobios deCórdoba. 341GANT FERNÁNDEZ, R. op. cit., pág. 125.342 Ibidem, Pág. 127.



235

de las persecuciones. Su situación - encima de la gruta -, la podríamos considerar en su

significado como la antítesis de los abismos terrestres o símbolo de salvación.

El carácter milagroso dado al descubrimiento e implantación de la columna así

como las reliquias que cada imagen alberga en su pecho, completan esta simbología

expuesta por Gant Fernández.

La Gruta horadada de parte a parte en la base rocosa en la que descansa el

castillo, además de ser parte integrante del martyrium, la podemos considerar como la

salida del nivel tenebroso del mundo interior de la tierra que el cristiano identifica con

el infierno. Desde el punto de vista filosófico, la gruta está identificada con las teorías

platónicas sobre el mundo de las ideas y el mundo de las apariencias.

Un Águila en

mármol blanco,

situada en la parte

superior de la cavidad

en su ala norte, lleva

entre sus garras una

cartela con el

Juramento de San

Rafael en 1578 alDetalle: Entrada Cueva, Águila y Cartela



236

venerable Andrés de las Roelas que anteriormente hemos comentado. La presentación

por esta majestuosa ave de dicho Juramento, está más que justificada dada su

simbología llena de realeza.

El águila343, desde tiempos inmemoriales, ha sido considerado por el hombre

como el ave más emblemático de todos los conocidos. Su individualidad, elegancia en

su vuelo, fuerza y poder en sus garras y pico y su extraordinaria vista, han hecho de él,

no tiene competencia posible.

Un León344 al pie de la

montaña y saliendo de la cueva o

gruta por su parte norte es, como en

el caso del águila, el animal más

poderoso de su reino. Siempre fue

símbolo de realeza. En el antiguo

Cristianismo fue interpretado como

representación de Cristo y de la resurrección que aporta, estando presente en los

sarcófagos cristianos. Un simbolismo muy clásico fue el de guardián de los lugares

sagrados. La interpretación de Teodomiro Ramírez Arellano345, tanto del castillo como

del león, está relacionado con las armas de Córdoba y en consonancia con una de las

siete inscripciones latinas explicativas grabadas alrededor del monumento.

343 REVILLA, F. op. cit., pág. 21.344 Ibidem, Pág. 245. 345 RAMÍREZ ARELLANO, T. op. cit., pág. 595.

Detalle: León a la entrada de la Cueva



237

El Caballo paciendo y de gran tamaño, así como una Palmera. en mármol

blanco, están orientados ambos hacia poniente (Seminario de San Pelagio), en la parte

derecha del monumento; para Teodomiro Ramírez Arellano, son representaciones

coincidentes con otras dos inscripciones de las siete anteriormente indicadas. El caballo

cordobés, no solo era la casta más pura de la Bética sino uno de los animales más

importantes del mundo en el siglo XVIII. Por otro lado, la Palmera de donde se extrae la

palma, será símbolo de la victoria de los Mártires tanto en la Córdoba capital de la

Bética en tiempos de los romanos como durante el Emirato independiente con los

árabes. La representación de estos elementos formales, son una clarísima influencia de

la Fuente de los cuatro Ríos de Bernini.

La importancia del caballo

cordobés en el siglo XVIII y su pureza

de casta, acreditaba la prohibición que

pesaba sobre su exportación (con pena

de muerte) así como los comentarios

admirativos de personajes como

Antonio Ponz346 y viajeros ingleses

como Twiss347. Córdoba era la

provincia modelo en cuanto a su riqueza

en raza caballar de toda la península

desde tiempos inmemoriales y centro de cría de las Caballerizas Reales en este siglo.

346 PONZ, Antonio: Viajes de España, T. XVII. Aguilar 1947 347 TWISS, Richard. Viaje por España en 1773, op. cit., pág. 178.

Detalle: Caballo paciendo y Palmera



238

En la parte baja del monumento y mirando hacia el río (como la figura sedente

de Santa Bárbara), se encentraba representada una pieza de artillería348 que, como ya

hemos indicado, está relacionada con la santa, dado que es protectora de las tormentas.

El Sollo349 es un pez que, junto con

el sábalo, se criaban en el río Betis y que

fue representado en monedas romanas

como símbolo de la ciudad. Este pez, con

su enorme cola enroscada y entre juncos, envuelve el Sepulcro del Obispo Don

Pascual a la izquierda del monumento que como ya sabemos fue de nuevo enterrado en

este lugar, en el sarcófago original y cubierto con la tapa (también original) que

apareció en las excavaciones previas a la cimentación de dicho monumento.

348 PÉREZ PAVÍA, G. op. cit. pág. 49. 349 RAMÍREZ ARELLANO, T. op. cit. pág. 595. Descripción sacada de la obra del presbítero D.Gregorio Pérez Pavía.

Sarcófago del Obispo Pascual



239

Teodomiro Ramírez Arellano350 relaciona la representación de este sollo con el

pez del Tigris de Tobías, acorde con la inscripción 5ª latina del monumento. A

semejanza de la hiel de este pez que libró de la ceguera a Tobías por los consejos del

arcángel San Rafael así el pez de este río, unido al sepulcro de Don Pascual y la

intercesión del arcángel, librará a la ciudad de todo mal.

Rafael Gant Fernández351, relaciona esta especie de monstruo marino con la

ballena de Jonás que, unido al sepulcro del obispo Don Pascual, forman dos elementos

simbólicos asociados contrapuestos, la corrupción y la muerte por una parte y la vuelta a

vida y la salvación por otra.

El Presbítero Pérez Pavía352 finaliza su descripción señalando que, repartido por

toda la gran montaña de piedra, se encuentra una gran cantidad de plantas: olivos,

vides, espigas, mieses, legumbres y cardos y frutos abundantes en la provincia, con el

fin de que el arcángel los multiplique y bendiga.

Dentro del recinto protegido por una verja, además de las diez inscripciones en

latín de tipo explicativo, hay otras tres - dos en castellano que dan hacia la cara principal

del monumento (norte), y la tercera en latín mirando al río353 -, que en resumen,

informan al visitante de la manera siguiente: El monumento fue erigido siendo Papa

Clemente XIV y rey de España Carlos III a expensas del obispo de Córdoba don Martín

350 Ibidem, pág. 596. Toda su descripción está basada en el relato del Presbítero D. Gregorio Pérez Pavía. 351 GANT FERNÁNDEZ, R. op. cit., pág. 126. 352 PÉREZ PAVÍA, G. op. cit., pág. 50.353 RAMÍREZ ARELLANO, T. op. cit., págs.597-598.



240

Barcia, comenzándose la obra el 29 de abril de 1765 y siendo colocada en la columna y

bendecida, la estatua del Santo Custodio San Rafael en 1771.

La inscripción finaliza detallando las reliquias que el obispo depositó en el

relicario del arcángel (ya descritas) y la concesión de 40 días de indulgencias a quien

rece un Ave María “por el bien de su Iglesia y sana conservación de este pueblo”.

El Triunfo de San Rafael se concluye siendo Papa Pío VI y rey de España Carlos III, el

31 de diciembre de 1781, y en el episcopado de don Baltasar de Yusta y Navarro “a

expensas del caudal, que del espolio del Ilmo. Sr. Barcia asignó …” y bajo la presencia

del Excmo. Sr. D. Manuel Buenaventura Figueroa, Gobernador del Supremo de

Castilla. A continuación relaciona las reliquias que cada imagen lleva en su relicario (ya

descritas), y concediendo otros 40 días de indulgencia “a quien devotamente rezaren un

Ave María ante cada una de estas efigies…”. La inscripción latina, relata la historia de

todo el monumento a San Rafael en sus comienzos por el obispo Martín Barcia, y su

finalización por Yusta Navarro, con la presencia del Excmo. Sr. D. Manuel

Buenaventura Figueroa, Gobernador del Supremo de Castilla, estando en la Cátedra de

San Pedro el Papa Pío VI, y reinando en España Carlos III, “el año del Señor.

MDCCLXXXI”.

De aquella época, en 1782, es la obra de Gregorio Pérez Pavía354: Descripción

histórica del Triunfo, impresa por Andrés Soto en la calle Bordadores de Madrid. En

realidad, y aunque en su portada figure el nombre de dicho presbítero como autor, el

354 REDEL, E. op. cit., págs.192-193.



241

verdadero fue fray Francisco Sánchez de Feria, según consta en los archivos de la

Hermandad de San Rafael.

Fray Francisco Sánchez de Feria, que pertenecía a la Orden de los Trinitarios

Descalzos y era “Elector General y Cronista de la provincia”, se encontraba enfermo en

cama desde hacía dos años, siendo el presbítero el que mandó a Madrid esta obra, “para

su impresión y examen previo del Censor regio…”.

Don Gregorio Pérez Pavía era Beneficiado propio de la Iglesia Parroquial de

Montoro y Mayordomo del Ilmo. Sr. Obispo D. Martín Barcia. En un Grabado de la

época, año 1781, dibujado por el mismo Verdiguier y grabado en los talleres de

Bartolomé Vazquez en Madrid.355, se encuentran “fotografiados”, en compañía del

obispo, don Gregorio Pérez, el mismo Verdiguier vestido a la francesa, y una serie de

personajes representativos de todas las clases sociales de Córdoba que observan atentos

355 MUSEO DE B. A. de CÓRDOBA. Grabado original. Al pie del grabado y numerados, se pueden identificar: 1) Palacio Episcopal. 2) Arco que guía a los Reales Alcázares. 3) Muro de la Santísima Igesia Catedral. 4) Graneros de su fábrica. 5) Casas de Aduanas. 6) Castillo de la Calahorra. 7) Iglesia auxiliar de la Visitación. 8) Población del Campo de la Verdad.

Detalle: Grabado conmemorativo de Verdiguier de la inauguración del Triunfo de San Rafael



242

las explicaciones del escultor ante el monumento del Triunfo de San Rafael recién

inaugurado.

Este monumento, como hoy lo vemos, tuvo las más diversas valoraciones

artísticas a través de los tiempos, siendo criticado por numerosos autores con

calificaciones que van, desde el más despiadado desprecio hasta el elogio más

entusiasta.

Así pues, Ceán Bermúdez356 lo describiría como “monstruoso triunfo de

mármoles…”; Antonio Ponz357 tacharía al artífice de hacer "una obra de poca propiedad

y magnificencia"; Rafael Ramírez de Arellano la denominaría como obra “estrafalaria”,

al mismo tiempo que calumnia a la escultura de San Rafael a la que - en su descripción-,

le pone “bigote”. Sin embargo Valverde Madrid, considerará el monumento a San

Rafael como "…el más importante y bello de Córdoba…”.

Viajeros extranjeros, en sus visitas a Córdoba, como el inglés Twiss en 1773 o el

francés Gautier a mediados del siglo XIX, no dejaron de hacer alusión a este Triunfo de

San Rafael, el primero al describir su entrada en la ciudad por el puente romano, y el

segundo de una manera más detallada, pero ignorando que el autor también era francés.

356 CEAN BERMUDEZ, Juan Agustín: Diccionario Histórico. pág 182. Real Academia San Fernando 357 PONZ, Antonio: op. cit,, pág. 1483.



243

C. I. 3.- Púlpitos de la Capilla Mayor de la Mezquita-Catedral de

Córdoba (1768-1778)

Al tomar posesión del Episcopado de Córdoba en 1756, Don Martín Barcia

comprueba que en la Capilla Mayor de la Mezquita-Catedral, se hacía patente la falta de

púlpitos358 acordes con la sillería del coro que Duque Cornejo había contratado con el

cabildo en 1747 y finalizado diez años más tarde, el 17 de septiembre de 1757. Ante

esta situación, y dado el carácter magnánimo del prelado, decide donar, para

financiarlos a su costa359, cuatro mil fanegas de trigo (equivalentes a 8.000 pesos de la

época). El Cabildo, en A. C. del 28/6/1762, deja constancia de tal donación y

agradecimiento360

Verdiguier, en sus Cartas autógrafas361 a la Academia de Marsella, comenta – al

hablar de esta obra y de su adjudicación en competencia con Dreveton -, de “un

proyecto antiguo…”, que le fue adjudicado el 25 de enero de 1768362, con la

particularidad de serlo cada púlpito por separado363, en competencia con Dreveton que a

su vez, había presentado dibujos y diseños del cincelador marsellés Forty, traídos

expresamente de Marsella para el concurso.

Pero además, por si fuera poca la confusión existente hasta el día de hoy, sobre

la autoría total o parcial de Verdiguier, nos encontramos con otro factor más

358 NIETO CUMPLIDO, M. op. cit., pág. 558. Así lo comenta el obispo en su “Relación del estado de la diócesis” en 1757, año de la muerte de Duque Cornejo. 359 AGUILAR Y PRIEGO, Rafael: “Bosquejo histórico de la ejecución de los púlpitos de la Catedral de Córdoba”. BRAC nº 58,op.cit. págs. 189-200. 360 Apéndice Documental. Apartado-B. [8]. 361ABMM. Cartas autográfas op. cit. Carta nº 12 (20/2/1768). Apéndice Documental. Apartado-A. [3]. 362 La búsqueda del contrato, en el Archivo Histórico de Protocolos de Córdoba, ha sido infructuosa. 363 ABMM. Cartas Autógrafas…op. cit. Carta nº 12 del 20/2/1768. “ …de dos púlpitos para predicar, unodependiente respecto a los costos del Cabildo y otro dependiente del obispo”.



244

sorprendente aún, el material base o materia prima de tales púlpitos, tanto en su

proyecto original como en su construcción y esculpido, era el bronce364 y no caoba,

como posteriormente en la segunda contratación (para finalizarlos en 1777), se

especificara.

Con anterioridad a la fecha del 1777, nada se contradice con esta nueva

aportación histórica autógrafa de Verdiguier, ya que en ningún momento se habla de

“caoba”. Por otra parte, el condicionante del bronce como materia prima, no fue

propuesto por Verdiguier ni Dreveton ya que ambos presentaron sus diseños

ateniéndose al proyecto - ajeno a ellos -, de 1762. Las dificultades del escultor, que

durante dos años (tanto en Madrid como en Marsella), estuvo buscando especialistas

para llevar a cabo la obra, corroboran esta teoría.

La Carta del 12 de octubre de 1770365, la última en la que habla de sus “queridos

púlpitos”, deja en una gran confusión si ha llevado a cabo o no, el fundido en bronce de

los 10 bajorrelieves. Todo estas cuestiones nos llevan a las preguntas siguientes:

¿Por qué habla Verdiguier de dos responsables económicamente diferentes (Cabildo

y Obispo), cuando sabemos que el obispo donó cuatro mil fanegas de trigo que

reportaron 8.000 pesos, para costear los púlpitos en 1762, sin hacer alusión alguna a

dicho supuesto?.

364 Ibidem. Aunque en esta carta (20/2/1768) habla de cobre, en las dos siguientes de fechas 5/3/1770 (desde Madrid) y 12/10/1770 (desde Córdoba), “hablará de fundidores y cinceladores para los 10 bajorrelieves en bronce”. 365 “...estando yo en Madrid con motivo de la fundición de los 10 bajorrelieves en bronce para mis queridos púlpitos, para los cuales hace algún tiempo yo le había solicitado un cincelador.”



245

Si es evidente que son de caoba, ¿cuándo y por qué se hizo este cambio de materia

prima?, y al mismo tiempo, ¿qué pasó con estos 10 medallones en bronce fundidos

en 1770?.

¿Cuál fue la causa de la paralización de este contrato por parte del escultor francés

que como sabemos, provocó la no terminación de la obra?.

¿Hasta donde llegó la labor de Verdiguier en dichos púlpitos, que en 1771 (muerto

el obispo), sabemos “quedaron muy adelantados”?.

¿Quienes fueron los concursantes a este segundo diseño del 13 de febrero de 1777

para contratar la terminación de los púlpitos?.

La primera pregunta carece de una respuesta válida. Es imposible, con la

documentación actual, casar ambas cosas. La falta de documentación hasta 1777 por

parte del Cabildo, demuestra que es solo el obispo - como por otra parte demuestra el

Acta de agradecimiento del 18/6/1762 -, el valedor y único responsable del pago de

ambos púlpitos. Por otra parte, las afirmaciones (con fecha) de Verdiguier en su Carta

no tienen lugar a duda, tanto en su claridad como en su seguridad. ¿Podría ser que

hablara de otros púlpitos?, pero en este caso, ¿qué púlpitos podrían ser, interviniendo a

la vez, una entidad como el Cabildo y personaje tan destacados de la iglesia de la ciudad

como el prelado?.

La respuesta al segundo tema, al ser evidente que la materia prima es madera de

caoba en todo su conjunto, no tiene nada más que una contestación, que, ante la

imposibilidad de encontrar fundidores y cinceladores para el bronce (la búsqueda le

costó a Verdiguier dos años), se decidió el cambio a la madera de caoba con el fin de



246

equiparar los púlpitos al Coro de Duque Cornejo. La respuesta a la segunda incógnita de

esta segunda pregunta, es también evidente: la fundición de los 10 medallones en bronce

nunca se llevó a cabo. Sí podríamos aventurar que el resto de la estructura de los

púlpitos estaban proyectados desde el principio en madera de caoba, ya que Verdiguier,

cuando hablaba del bronce, sólo se refería a los 10 medallones (5 de cada púlpito).

A la pregunta de: ¿cuáles fueron las causas que motivaron el abandono de la

obra por Verdiguier y su correspondiente paralización a partir de 1771?. Tenemos dos

posibles respuestas rotundas aunque excluyentes.

Que no fue por la ausencia de Verdiguier ya que éste, desde 1763 que

llegó de Marsella, siguió viviendo en España hasta su muerte en Córdoba en 1796. La

mayor parte de su vida como residente en Córdoba, y pequeñas temporadas en Jaén y

Granada, motivado por su trabajo en dichas ciudades.

La década de los 70, fue la más fructífera de su vida profesional ya que

trabajó de manera intensiva en Córdoba y provincia así como en Jaén. Por tanto, no

existió paralización profesional del escultor en ningún momento.

Luego tuvo que ser un abandono voluntario que hoy por hoy, no es imposible

contestar de manera categórica pero sí como una hipótesis muy acorde con el modus

vivendi de este artista francés al hablar de su economía familiar.

No es posible descartar en ningún momento que Verdiguier encontrara

dificultades a la hora de cobrar sus honorarios conforme avanzaba en su trabajo, a partir

de la muerte de su protector y patrocinador Don Martín Barcia en 1771. El paso a otras



247

manos de la administración de aquellos fondos366, que no eran otras que la burocracia

eclesiástica, podía haber ocasionado esta situación de abandono de la obra al no

conseguir cobrar sus honorarios conforme progresaba en su trabajo. Hay que tener muy

presente que el “pago a cuenta” era una normativa – al menos en este escultor -, dada la

poca capacidad económica que siempre demostró a lo largo de su vida. No olvidemos

que Verdiguier nunca tuvo una economía muy boyante, como se demuestra

reiteradamente a través de su biografía367; con anterioridad a esta obra, en la década de

los 70368 así como en los últimos años de su vida, en que habitaba, dada su precaria

situación económica, en una casa costeada por el obispo Caballero y Góngora. Por

último, en 1795369, al redactarse su Testamento, no dejará bienes de importancia a sus

herederos.

Como respuesta a la cuarta pregunta que nos hemos formulado: ¿hasta donde

llega la obra de Verdiguier en dichos púlpitos ya finalizados?, sólo hay una parte

evidente de toda esta obra para todos los historiadores, el conjunto en mármol del

Tetramorfos370que componen la base de las peanas de los dos púlpitos. El Toro (jaspe

rosado) y el Águila (mármol negro), símbolos de los evangelistas San Lucas y San Juan,

en el púlpito del Evangelio, y El Mancebo (mármol blanco) y el León (en jaspe rojo),

símbolos de los evangelistas San Mateo y San Marcos, en el del púlpito de la Epístola.

366 RAYA RAYA, M.A. El Retablo en Córdoba durante los siglos XVII y XVIII,. Monte de Piedad y CA de Córdoba. Córdoba 1980, pág. 235. Esta posibilidad que hemos apuntado, es también insinuada por esta historiadora. 367 VALVERDE MADRID, J. Ensayo Socio-histórico de Retablistas cordobeses del siglo XVIII. Op. Cit., Pág. 307. Documento nº 1 sobre una deuda contraída con el francés M. Miguel Julien (1/6/1767) 368 AOCO. La Rambla. Legajo 18. Carta del administrador de la Cofradía del Santo Sagrario (1775) en la Rambla de Córdoba, comunicando al Obispo sus relaciones personales dificultosas con Verdiguier, dado su carácter y las “incesantes solicitudes de dinero”. 369 AHCO. Escribano Lorenzo Muñoz, 8861 P(Antiguo Oficio 39), Legajo 59, págs. 240-245, 1795370 REVILLA, F.:Diccionario de Iconografía y Simbología. Cátedra, op. cit., pág. 389. Representación de los Evangelistas según la tradición cristiana, extraídas de la Biblia: Ez. 1.5-14 y Apoc. 4.6-8.



248

En cuanto a la autoría de Verdiguier de las dos peanas, las dos cajas hexagonales

con cinco medallones por púlpito y los tornavoces, coronados cada uno por un ángel

sedente y una figura alegórica exenta de gran tamaño, no existe criterio generalizado

entre los historiadores, dada la falta de información hasta la fecha.

Pero a pesar de estas limitaciones documentales, al estudiarlos detalladamente,

nos dan una serie de claves que para nosotros demuestran, no sólo la autoría de los

púlpitos por Verdiguier sino también la evidencia de que la convocatoria del segundo

concurso en 1777 - con el fin de concluir aquella obra -, sólo afectaba a una pequeña

parte de los medallones y sólo a ellos, ya que los diseños y modelos a presentar debían

ser los más parecidos posibles a los existentes. En ningún momento se hablará de otros

elementos de los púlpitos, como son las peanas o los tornavoces. Por otra parte, el poco

tiempo empleado por el artífice en terminar la obra pendiente, una vez aprobado por el

Cabildo su ejecución - menos de un año -, demuestra que la cosa no fue tan grave ni tan

misteriosa como se pretende presentar en la bibliografía actual. En otras palabras, la

parte que quedaba por finalizar, sólo afectaba a una mínima parte de los medallones

tallados de la caja hexagonal del predicador.

Para llegar al momento histórico de responder a la quinta y última pregunta que

formulamos sobre quienes fueron los dos escultores que se presentaron al concurso de

1777 para finalizar la obra, y quién, al fin, la ultimó, es necesario relatar los

acontecimientos que conocemos desde que Verdiguier dejó de trabajar en los púlpitos,

hasta que el Cabildo, en vista de este abandono, y disponiendo aún de los medios

económicos necesarios donados por el obispo Martín Barcia (muerto en 1771), decide



249

finalizar la obra con la convocatoria de un concurso y el visto bueno de la Academia de

Bellas Artes de San Fernando.

Por la información dada por el canónigo obrero Pedro Cabrera371, como

continuador del Catálogo de los obispos de Córdoba de Gómez Bravo, en el año 1771 -

a la muerte de don Martín Barcia -, los púlpitos “quedaron muy adelantados”. Luego

tenemos que suponer que Verdiguier, en los tres años que llevaba trabajando

materialmente en ellos, tuvo que tener su obra ya avanzada en el taller del Campo

Santo372, desde donde en 1777, y para el segundo concurso, se “traen a la veeduría todos

los trastos pertenecientes a los púlpitos”373.

Siguiendo con los acontecimientos históricos de esta obra, nueve años más tarde

de sus comienzos (según Verdiguier en 1768), en el A. C. Del 22 de enero de 1777374, el

Cabildo, a través del “Maestrescuela como subcolecto de espolios”, queda informado de

que el Comisario General de la Cruzada había venido a entregar los púlpitos como era

voluntad del difunto Martín Barcia, y para lo que el patrocinador, había dejado

suficientes recursos económicos con vistas a su terminación. Con el fin de concluir

estos púlpitos, el Cabildo solicita del “Sr. Obrero”, traigan diseños para dicha

finalización”..

El 8 de febrero de este mismo año, “las cuentas de Fábrica” señalan un pago de

44 reales vellón, 6 para el transporte desde el Campo Santo (anteriormente indicado) y

371 NIETO CUMPLIDO. M. op. cit. pág. 558. 372 El Campo Santo o de los Mártires - llamado con anterioridad “Campillo” -, se encontraba muy cerca del Palacio Episcopal. Véase nota al pie de pág. nº 332. 373 Ibidem, pág. 559. 374 ACCO: Apéndice Documental, Apartado-B. [8].



250

38 como pago a los oficiales de Don Alfonso Gómez para presentar los púlpitos

inconclusos en la Sala Capitular.

El 13 de dicho mes375, el Cabildo determina que “las medallas de dichos púlpitos

fuesen de caoba como los demás de la obra; que se haga un diseño de una (medalla) de

dichos púlpitos con expresión de lo ya hecho, porque en esta parte no quiere el Cabildo

aya variedad”. Con el fin de ser aprobado por la Real Academia matritense (Real

Academia de San Fernando), se ordena que cada artífice haga una medalla-modelo para

que la Academia decida la mejor, adjudicando así la obra al mejor

El párrafo anterior, al mismo tiempo que evidencia la madera de caoba como

materia prima, nos demuestra que el artífice escogido y que tiene toda la confianza del

Cabildo ( a través del Sr. Obrero), y que en definitiva, concluirá estos púlpitos, será

Alonso Gómez de Sandoval. Prácticamente todos los historiadores, coinciden en este

autor como el que terminó en realidad dichos púlpitos, aunque aparezca un segundo

artífice anónimo..

Pero para nosotros, además de las conclusiones anteriores, este apartado tiene un

valor añadido, ya que deja muy claro que parte o la mayoría de las medallas (los

bajorrelieves) estaban ya terminados por Verdiguier ya que el Cabildo ordena que “se

hagan en caoba como los demás de la obra”…, y al hablar de su diseño, insiste en que “se haga con

expresión de lo ya hecho, porque en esta parte no quiere el Cabildo que aya variedad…”.

375ACCO. A. C. 13/02/1777. Apéndice Documental. Apartado-B. [8].



251

En las Actas Capitulares376 de los días 5 de marzo, 20 de octubre y 22 del

mismo mes, El Sr. Obrero informa al Cabildo de la finalización del diseño, de la

presentación en la Sala Capitular de “tres medallas” y el diseño, y una vez vistos éstos

por el Cabildo, su envío a Madrid (RABASF) para su elección y aprobación

correspondiente.

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando377, al recibir las “tres

medallas” (dos de un concursante y una de otro), el 16/11/1777, nombra una comisión

compuesta por los académicos D. Isidro Carnicero, Manuel Álvarez y Robert Michelº

para evacuar la consulta del Cabildo de la Catedral de Córdoba. Pero hay tal disparidad

en las tres opiniones, que la Academia decide en Junta, desaprobar todas ellas378.

El Cabildo, en las Actas Capitulares379 de los días 2 y 4 de diciembre de 1777,

hacen referencia a esta decisión tan negativa de la Academia, en que “vistas las dos

medallas de un artífice y la una del otro, no aprueba ninguna de ellas por encontrarse en

todas ellas “notables defectos”, debiéndose repetir dicho concurso y envío”. El Cabildo,

ante tal contrariedad y no queriendo dilatar más la terminación de los púlpitos,

desoyendo este dictamen de Madrid, pone en manos del Sr. Obrero la decisión de

finalizar la obra con el diseño y el artífice que él determine.

376 ACCO. Las Actas Capitulares del 5/03/1777, 20/10/1777 y 22/10/1777, reseñan la finalización de los modelos, su presentación al Cabildo de las tres medallas, y la orden de mandarlas a Madrid, según se indicó en el A. C. del 13/02/1777. Apéndice Documental. Apartado-B. [8]. 377 RABASF. Ref. 3/84. Fº 66-66R y 67.. Apéndice Documental. Apartado-B. [7]. 378 RABASF. Carnicero opina que son las dos “medallas” del mismo artífice “las más arregladas”, Álvarez opina que “todas (las medallas) son iguales” (de malas), y Michel que las dos del mismo artífice “tiene más invención”. Apéndice Documental. Apartado-B. [7] 379 AGUILAR Y PRIEGO, R. op. cit., pág. 200. Documentos 7 y 8.



252

A finales del siguiente año380, el Sr. Obrero solicita el traslado provisional del

Coro a la Capilla de Villaviciosa para la instalación de los dos púlpitos. Terminada la

colocación el 30 de enero de 1779, vuelve a situarse el Coro en su sitio el 1 de febrero

por la tarde, siendo estrenado los púlpitos el día de la Purificación de Nuestra Señora de

este mismo año381.

Hecha esta exposición histórica, nosotros volvemos a insistir que, dada la

lentitud con que se realizaban los trabajos artísticos en aquella época, el que en menos

de doce meses, se completara la obra inconclusa de Verdiguier (de diciembre de 1778 a

diciembre 1779)382, demuestra que efectivamente éste, “la había dejado muy

adelantada” Por lo tanto, y aunque en la actualidad existan lagunas documentales, es

evidente que contrariamente a muchas opiniones, Verdiguier los había dejado

prácticamente finalizados, a falta de algunos medallones tallados de la caja del

predicador.

Casi finalizada la redacción y revisión de esta Tesis, hemos detectado una serie

de singularidades en algunas de las medallas del púlpito de la Epístola, que nos ha

llevado a una nueva y posible hipótesis sobre qué parte de esta obra, contratada por

Verdiguier, fue ultimada por otro artífice, como consecuencia del concurso abierto por

el Cabildo, para su finalización definitiva. en 1777.

380 Ibidem, Pág. 200. Documento 9 (7/12/1778).381 Ibidem, Pág. 194. 382 Ibidem. Fechas que van desde a la devolución por la Real Academia a la instalación de los púlpitos ya finalizados.



253

Hemos observado que la Medalla frontal – tercera de izquierda a derecha -, del

Púlpito de la Epístola, en comparación con el modelo de Verdiguier, adquido de Saló y

catalogado con el nº 72, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Córdoba, no

coincide en su composición derecha. Los dos caballos (de grupa y cara), así como los

dos soldados (junto al de grupa y el de escudo y lanza), han sido sustituidos en

el bajorrelieve del pulpito, por soldados y un estandarte militar.

Visita de Pedro a la casa del Centurión

Esta anomalía, unidas a otras posibles irregularidades observadas en los otros

dos bajorrelieves siguientes (siempre de izquierda a derecha), del mismo Púlpito de la

Epístola, que serían:

Terracota nº 72 Medalla nº 3 (I-D)



254

El cambio de diseño en el bajorrelieve 4º: “Unción a los enfermos” (también

púlpito de la Epístola), tanto de sus personajes como en el trasfondo, donde se emplea

por primera y única vez, una cortina a modo de medio telón, como artilugio que ayude a

componer la escena.

El trasfondo de todas las Medallas (de ambos púlpitos), siempre representando

una arquitectura clásica, en el 5º y último bajorrelieve del púlpito de la Epístola:

“Visión de Juan en la isla de Patmos”, rompe esa uniformidad, siendo sustituido por un

arco de piedra, con puertas o ventanas de celosía.

Todo esto, unido a la gran uniformidad existente en todos los demás

bajorrelieves - tanto de los púlpitos del Evangelio con los restantes de la Epístola -, en

diseño de las narraciones bíblicas, composición estructural de las diferentes escenas,

expresiones como vestimentas de los personajes, y por último, en todos los

trasfondos arquitectónicos de gran clasicismo, nos ha llevado esta posible hipótesis,

aunque reconocemos su gran fragilidad.

Antes de entrar en la descripción de esta magna obra del escultor Verdiguier,

creemos que “esos supuestos silencios sobre los púlpitos, en las fuentes

históricas por parte del Cabildo catedralicio”, son lógicos, ya que al haber sido

contratados y costeados directamente por el obispo Don Martín Barcia, tendríamos que

ir hacia las fuentes informativas cercanas al Archivo Episcopal o bien, hacia los

Protocolos del Archivo Histórico Provincial, ya que supone, que esta contratación fue



255

hecha a través de un escribano. Nosotros hemos trabajado en estas dos direcciones, y

pese a nuestra exhaustiva búsqueda, nos ha sido imposible encontrar ningún documento

que aporte alguna luz al problema.

Nos atreveríamos a sacar la conclusión de que esta obra de Verdiguier, tanto en

el trabajo como en sus pagos a cuenta, tuvo unas características personales entre el

patrocinador y artífice (no olvidemos que su financiación era a expensas del patrimonio

totalmente privado del prelado), en la que, cualquier documentación al respecto,

pertenecía sólo y exclusivamente a D. Martín Barcia. A su fallecimiento, estos papeles

presumiblemente, y como era costumbre de la época, fueron recogidos por sus

familiares y herederos, conjuntamente con sus pertenencias personales.

Sólo desde 1777, una vez entregada la obra parcial de Verdiguier al Cabildo por

la burocracia episcopal, será cuando tendremos noticias de estos púlpitos, a través de las

fuentes catedralicias, como así sucedió.



256

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA.

En términos generales, tenemos que diferenciar los siguientes elementos

estructurales:

Una base de mármol representando a los cuatro evangelistas simbolizados por

el Tetramorfos (Buey y Águila, y Hombre y León).

Una peana que sostiene la caja hexagonal, en caoba muy labrada, con guirnaldas

arracimadas que terminan en su parte superior en parejas de cabezas de querubines

simétricos de una gran belleza. A la altura del tercer medallón de esa caja superior y

también, en la parte superior de las peanas de ambos púlpitos, se encuentran tallados el

escudo de armas del obispo Don Martín Barcia, patrocinador de dicha obra.

La caja hexagonal - también en madera de caoba -, está compuesta por cinco

medallones tallados en bajorrelieves de gran calidad que a veces - de los diez totales -,

superan este concepto limitador, pasando a ser altorrelieves, en toda la expresión de la

palabra. La sexta cara se adosa al muro con el fin de dar acceso al predicador por una

puerta a ex profeso.

El tornavoz en forma de dosel o baldaquino, también hexagonal y adosado a la

pared por una de sus caras, soporta la imagen de dos ángeles, uno pequeño que mira al

resbiterio y otro de mayor tamaño que, tocando una trompeta, se apoya - en el extremo

más exterior -, en una especie de lienzo que cae en cascada, hasta casi la mitad de la

distancia entre la baranda de la caja y el baldaquino. En la cúspide, una imagen

alegórica diferente y de gran tamaño, coronan los dos tornavoces.



257

Púlpito del Evangelio:

Caja del predicador con cinco

medallones tallados y enmarcados en óvalos de

curvas y contra curvas de una gran riqueza

ornamental, y todos ellos engarzados a su vez

por la baranda inferior que enlazará con la

peana, a través de aquellos colgantes

arracimados unidos por cabezas

simétricas de querubines en los extremos de las

caras del hexágono en las partes centrales e

inferiores a los medallones, aparecen elementos

alegóricos litúrgicos como libros evangélicos,

cruces manifestadores eucarísticos, cálices o

racimos de vid.

Base con esculturas en mármol. El

Buey (jaspe rosado) y el Águila (mármol

negro), alegorías de los Evangelistas San

Lucas y San Juan.

Catedral: Púlpito Evangelio



258

Escudo de Armas del Obispo D. Martín Barcia

se encuentra situado en la parte frontal, y punto de unión

de la peana con la caja hexagonal del predicador. Como

ya indicamos, el prelado fue enterrado en 1771 frente a

este púlpito.

El Programa iconográfico de los medallones de

este púlpito está fundamentado en escenas extraídas de los relatos Evangélicos, que de

izquierda a derecha son los siguientes383: Escenas de la “Mujer adúltera (San Juan

VIII)384”, “Curación del siervo del Centurión (San Lucas VII)385”, “Curación de un

paralítico en Cafarnaúm”, “Curación del endemoniado de Gerasa”, y “El Tributo al

Cesar”.

386

383 NIETO CUMPLIDO, M. op. cit., pág. 560.384 TORRES AMAT, Felix (Obispo de Astorga). La Sagrada Biblia.. Charlotte (Carolina del Norte) USA. 1965. págs. 1212-1213 385 Ibidem, Pág. 1175.

La mujer adúltera La curación del siervo del centurión



259

Curación de un paralítico en Cafarnaúm Curación del endemoniado de Gerasa (San Marcos II)387 (San Marcos V)388

La representación en todos los

Medallones, está compuesta por un gran

número de personajes que con túnicas de una

gran riqueza de plegamientos, componen la

escena correspondiente, siempre de manera

teatral, y con un trasfondo arquitectónico

clásico.

.

El Tributo al Cesar (San Marcos XII)389

387 Ibídem, Pág. 1145. 388 Ibidem, Págs. 1148-1149.389 Ibídem, Pág. 1158



260

El tornavoz, además de los dos

ángeles, en donde el de mayor tamaño y

trompeta, simboliza la Fama a través de la

palabra de Dios que llega a los fieles por el

predicador, es representada una alegoría en

forma de personaje femenino que, coronando

el baldaquino, y portando ropajes muy

movidos, lleva un Cáliz en su mano derecha

(actualmente desaparecido) y un libro en la

izquierda, representando para algunos a

utores, la Caridad (simbolismo empleado por

Verdiguier en el Sagrario de la Catedral de

Córdoba)390, para otros la Fe391 (caso de la

Iconología de Ripa). Nosotros nos

decantaremos por una simbología basada en la lógica y en la sencillez; ncontrándose

esta alegoría en el púlpito del lado del Evangelio, nosotros opinamos que tanto el Cáliz

(Eucaristía) como el Libro (Evangelios), son dos símbolos claros del Nuevo Testamento

o la Nueva Iglesia.

La medalla frontal – tercera de izquierdas a derecha -, coincide exactamente con

el modelo de terracota, que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Córdoba. El

grupo de personajes de la izquierda, y el que se encuentra detrás de Cristo a la derecha,

390 MONTES BARDO, Joaquín. “El Sagrario de Jaén, una Capilla Ilustrada”. Espacio, Tiempo y Forma, 1994. Págs. 127-155. VII, Hª del Arte, t, 9, Jaén 1996. Coincide en el Cáliz a la diestra pero un corazónen llamas en la siniestra. 391 RIPA, Cesare. op. cit., pág. 401, T-1. Pero difiere en la siniestra ya que tiene una Cruz y no un Libro.



261

observan cómo Jesús, extendiendo su brazo sobre el paralítico postrado en su camilla, le

dice: “Hijo, tus pecados te son perdonados”. Y ante el escándalo que produce esta frase

entre los escribas presentes, Cristo – después de reprenderlos -, vuelve a dirigirse de

nuevo al paralítico y añade: “Levántate, coge tu camilla y vete a tu casa”.

La medalla que representa: “La Curación

de los endemoniados de Gerasa”, debemos de

destacarla como la más expresiva de toda esta

serie. La vela latina y los nubarrones, sitúan la

descripción evangélica del desembarco, en una

escena muy realista. Jesucristo con sus brazos

extendidos hacia los poseídos, para ordenar el

traslado de sus demonios a una piara de cerdos,

completan este bajorrelieve lleno de teatralidad

y movimiento.

Púlpito de la Epístola: Caja hexagonal

del predicador de cinco medallones, con todas

las características expuestas en el púlpito del

Evangelio, así como la. Peana y el escudo de

armas del obispo en la cara más visible. Catedral: Púlpito Epístola



262

Base con esculturas en mármol ya

descritas anteriormente. El Mancebo alado y

el León, alegorías de los Evangelistas de San

Mateo y San Marcos.

El Programa Iconográfico de los

medallones, a diferencia del púlpito del

Evangelio, está fundamentado en escenas

extraídas de los Hechos de los Apóstoles, el

Apocalipsis y la Epístola de Santiago, siendo de izquierda a derecha, los siguientes392

La Prisión de Pedro (H. Apóstoles, XII)393 Bautizo del Centurión (H. Apóstoles X)394

392 NIETO CUMPLIDO, M. op. cit., pág. 560. 393 TORRES AMAT, F. op. cit., pág. 1244.



263

“La Prisión de Pedro”, ““El Bautizo del Centurión”. “La visita de Pedro a la casa del

Centurión”, “La Unción a los enfermos”, y la “Visión de Juan en la isla de Patmos”.

La Visita de Pedro a la casa del Centurión Unción a los enfermos (Santiago V, 14)395

(Hechos de los Apóstoles X)396

Los Medallones, en su talla,

representan personajes de numerosos

plegamientos y agitadas, en escenas de

composición teatral y trasfondo

arquitectónico, siguiendo las mismas pautas

que las del púlpito del Evangelio.

Visión de Juan en la isla de Patmos (Apocalipsis I) 397

394 Ibidem. Pág. 1243. 395 Ibídem. Pág. 1367. Es uno de los 7 Mandamientos de la Iglesia Católica, siendo instituido en elConcilio Ecuménico de 1532. 396 Ibidem. Págs. 1241-1242.397 Ibídem. Págs. 1385-1386



264

El tornavoz tiene iguales características que

el anteriormente descrito, salvo la alegoría central

representada por otro personaje femenino con

ropajes de amplios pliegues pero con la cabeza

cubierta; lleva un Libro en su diestra y una Cruz (?)

en su mano izquierda. Si esta descripción es

correcta, también tendríamos que admitir el

simbolismo de la Fe398 dada por Aguilar y Priego,

pero si este último atributo no es la Cruz, habría que

pensar en la alegoría del Antiguo Testamento o

Antigua Iglesia judaica, simbolismo más acorde con

el púlpito situado en el lado de la Epístola.

Como en los casos de las obras anteriores de Verdiguier ya descritas - Imagen de

Santa Inés y el Triunfo de San Rafael detrás de la Mezquita-Catedral -, las críticas son

de lo más variadas, aunque en este caso se llegue aún mas lejos, negándose por algunos,

la autoría del escultor francés. En cuanto a su mérito artístico, hay casi unanimidad en

considerarla de una gran calidad, llegando algunos - como ya veremos -, a opinar que,

dada la limitada capacidad escultórica de Verdiguier, es dudosa su autoría.

398 RAMÍREZ DE ARELLANO, T. Paseos por Córdoba. op. cit pág. 33. El modelo previo de Verdiguier, junto con los bajorrelieves de los dos medallones de los púlpitos (actualmente en el Museo de B. A. de Córdoba), se encontraba también en la galería de arte del Dr. Salió.



265

Si comenzamos por la crítica del historiador más cercano a esta época, Ramírez

de las Casas-Deza (1802-1874), y que según Don Manuel Nieto Cumplido399, llegó a

conocer canónigos coetáneos con el origen de estos púlpitos, no existe lugar a dudas a

que su autor sea Miguel Verdiguier, aunque date sus comienzos en 1766 en vez de

1768400 como es la realidad. Según Aguilar y Priego, es extraño que este historiador, en

su Indicator Cordobés, no hablara sin embargo de los nuevos diseños de 1777.

Rafael Ramírez de Arellano en 1896, en su Guía artística de Córdoba401,

comenta que aunque algunos historiadores nombren como autor a Verdiguier, él no

comparte esta opinión, dada la calidad de la obra de dichos púlpitos. Nuestra opinión es

que, dada la parcialidad con que se manifiesta al hablar del Triunfo de San Rafael (en

donde llega a decir que San Rafael fue esculpido con “bigote” por Verdiguier), habría

que poner en cuarentena cualquier opinión suya al hablar del escultor francés.

Rafael Aguilar y Priego, personalmente opina, en su obra dedicada a los

púlpitos, que el autor de origen es Verdiguier pero da un mayor protagonismo a Alonso

Gómez de Sandoval. A nuestro entender y después de conocer su detallada

documentación de primera mano que maneja, con respecto a la convocatoria de los

diseños y modelos de 1777, no hay fundamento alguno para destacar el excesivo

protagonismo del escultor prieguense.

399 NIETO CUMPLIDO, M. op. cit., pág. 560.400ABMM. Cartas autógrafas. op. cit. Carta nª 9 (12/2/1767).401 AGUILAR Y PRIEGO, R. op. cit., pág 197-198.



266

Mª Ángeles Raya Raya402 se decanta por destacar la alta calidad de la talla en

general, apuntando la doble autoría pero sin especificar qué parte de la obra no es de

Verdiguier. De todas maneras destaca, la influencia estilística de procedencia francesa

(rocalla) de dichos púlpitos.

Villar Movellán403 es el historiador que valorará más la obra y la calidad

escultórica de Verdiguier. Al mismo tiempo que reconoce la intervención en 1777 de

Gómez de Sandoval, afirma que Verdiguier tuvo que amoldarse a la gran obra de Duque

Cornejo ya que sus púlpitos son una continuación del Coro, y que “solo un académico

como Verdiguier” podía haber hecho este magno conjunto artístico que además era una

auténtica novedad en Córdoba.

Rivas Carmona404 toca de pasada esta obra, admitiendo el original basamento de

mármol del Tetramorfos como de Verdiguier que los califica como “poco acertadas”, y

supone - para nosotros de manera desafortunada y arbitraria -, que “las primorosas

tallas de los tableros” están relacionadas con Gómez de Sandoval. Es imposible

defender esta tesis, cuando éste escultor, se limitó a completar una obra muy acabada.

Por último, y como la crítica más reciente a esta obra, Nieto Cumplido405 es de la

opinión de que el Tetramorfos es indiscutiblemente de Verdiguier, adjudicando los

medallones a Alonso Gómez de Sandoval (o al otro artífice anónimo del concurso de

1777), y teniendo sus dudas sobre la autoría de los tornavoces. Ante esta opinión, nos

402 RAYA RAYA, MA. op. cit.,pág. 235.403 VILLAR MOVELLÁN, A.: “Barroco y Clasicismo en la Imaginería Cordobesa del Setecientos”, op. cit., pág. 116. 404 RIVAS CARMONA, Jesús: Notas para el Neoclasicismo Cordobés. op. cit., pág. 32. 405 NIETO CUMPLIDO, M. op. cit., pág. 560.



267

limitaremos a reiterarnos en el relato histórico de este trabajo de investigación que

consideramos objetivo.

Como remate de esta serie de opiniones tan variadas y a la vez dispares, nosotros

debemos recordar, al mismo tiempo que hemos expuesto la indiscutible autoría de la

mayoría de esta obra, la capacidad de Verdiguier para diseñar y trabajar esta maravillosa

obra en caoba, dada su preparación como académico así como sus principios en el

arsenal de Tolón, taller origen del gran pintor y escultor francés Pierre Puget, y del que

– como ya hemos indicado-, Verdiguier estaba muy influenciado, tanto en su juventud

como en su madurez.



268

C. I. 4.- El Triunfo de San Rafael de la plaza de San Hipólito (1768-

1772).

Este monumento, donado - según algunos historiadores -, a la ciudad de

Córdoba por el escultor en 1772, fue trasladada posteriormente a la plaza del

Potro, en donde se encuentra en la actualidad.

La plaza de San Hipólito, que a partir

de la erección del monumento en 1772 se

llamaría plaza del Ángel, estaba situada -

según Plano Municipal de 1811 -,en el extremo

NW de la zona amurallada de la capital, frente

a la Colegiata de San Hipólito. Según Redel406,

Verdiguier vivía por aquellas fechas en esta

plaza. En cuanto a la donación de esta obra por

Verdiguier, tanto el escritor Rafael de Vida

como Teodomiro Ramírez de Arellano en sus

Paseos por Córdoba, insinúan que también es

posible que hubiera sido costeada por el ya

desaparecido Cabildo de San Hipólito. El A.C.

del 3/06/1772 de la Catedral de Jaén, en donde

406 REDEL, E. op. cit., pág. 176. Fue solicitada su ubicación al Ayuntamiento el 13/5/1768 por dos personajes que pertenecían a su vez a los “veinticuatros”: Don Luis Toboso y Don Diego Velasco, siendo el constructor el maestro mayor de obras Francisco García Terrín. Cuenta a su vez que, el erudito Rafael de Vida, había comentado que el escultor lo había hecho en respuesta al Triunfo de San Rafael (junto al Colegio de San Pelagio) en donde él mismo había trabajado como director, pero que al ser diseñado en Roma, no le gustaba nada.

Córdoba. Triunfo San Rafael. Plaza deSan Hipólito, hoy trasladado al Potro.



269

se reproduce una Carta-informe sobre Verdiguier, se confirma este último supuesto.

Esta obra, que en la actualidad está muy deteriorada, es un monumento en piedra

blanca de base triangular de la que asciende un obelisco también triangular,

encontrándose situada la imagen del Arcángel San Rafael en su parte superior, y que en

su inauguración en 1772, fue dorada. Las tres caras del monumento tenían en su origen,

recuadros de piedra negra con bajorrelieves representando”el hambre”, “la peste” y “la

tormenta”, que son las tres plagas que periódicamente azotaban la ciudad. En las

esquinas del pedestal, y en barro cocido, estaban representadas las estatuas alegóricas de

la Fe, la Perseverancia y la Devoción, virtudes que el cordobés deberá ejercitar para

seguir bajo la protección del Arcángel. Tantos los bajorrelieves como las estatuas fueron

destruidas por la violencia callejera a través del

tiempo, por lo que desconocemos en la actualidad la

relación de atributos que Verdiguier plasmó en su

obra.

La imagen del San Rafael es también de

piedra y está representado con una túnica con

numerosos pliegues movidos por el viento y un pez

en la mano, atributo relacionado con la historia

bíblica de Tobías407.

407 TORRES AMAT, F. op. cit. Libro de Tobías. Pesca del pez en el Tigris (Capítulo VI, 4). Pág. 501.Curación del Padre con la hiel del pez (Capítulo XI, 8). pág. 505.

Imagen de San Rafael



270

En la actualidad, es un monumento clasicista frío, ya que, al ser desposeído de su

iconografía simbólica debido a la falta de cultura urbana, ha perdido su atracción de

devoción popular. Como significado religioso, este San Rafael es otro “Triunfo” más

del Arcángel, que según la tradición, sigue siendo el guardián de la ciudad de Córdoba,

según el juramento hecho al padre Andrés de las Roelas en 1578, en el Convento de la

Merced.

........-



271

C. I. 5.- Seminario de San Pelagio: Portada, Escalera y Retablos

laterales de su Capilla. (1772-1781).

El Seminario de San Pelagio, fue fundado en 1583408, por el obispo Don Antonio

Mauricio de Pazos y Figueroa, como una pequeña casa con muy pocos colegiales que, al

no tener cátedra, debían ir a dar las clases al barrio de Santo Domingo de Silos, lugar de

enseñanza de los padres jesuitas. Será en 1598, con el obispo Don Francisco

Reynoso409, cuando se haga la primera ampliación, fundándose oficialmente el Colegio.

En 1740, con el obispo fray Diego Mardones, se hace otra ampliación, construyéndose

entonces, parte de su fachada.

Ya en 1772 se acomete la tercera ampliación, primera en importancia, con el fin

de dotar al Colegio de un refectorio acorde con el número de colegiados, la “Portada

negra” de su entrada desde la calle, y la “escalera de tres rampas” en el interior, para dar

acceso a la segunda planta, así como la Capilla en la planta baja que actualmente

conserva este Seminario. En 1773, Carlos III, equiparó en estudios el Seminario de San

Pelagio con la Universidad de Sevilla410. Las obras finalizarán, como veremos, en 1781.

La contratación para la “portada como la escalera”, está documentada en las

Cartas Autógrafas a la Academia de Marsella411, en donde dice textualmente: “Acabo

una vez más de llegar a un acuerdo con el rector de San Pelagio para la ejecución de la fachada de su

colegio y de una gran escalera con dos rampas, de las que se han recibido los dibujos y modelos”. De

408 RAMÍREZ DE ARELLANO. T. op. cit., pág. 599.409 ASPCO. Legajo 147. Con esta primera ampliación, se funda de manera oficial el Colegio el 25/6/1598 por el obispo Don Francisco Reynoso. 410 Ibidem, Legajo 281. Real Cédula de Carlos III en 1773.411 ABMM. Cartas Autógrafas. op. cit. Carta Nº 12 (20/2/1768). Apéndice Documental. Apartado-A. [3]



272

aquí se deduce que Verdiguier – como en el Triunfo de San Rafael -, fue el director y

ejecutor de la obra pero no el diseñador.

Por otra parte, los dos Retablos de estuco laterales de la Capilla, dedicados a San

Eulogio uno, y otro a San Acisclo y Santa Victoria, tuvieron que ser contratados

posteriormente, ya que en esta carta (20/2/1768), no se comentan. Como vemos, aunque

este contrato se firmó en 1768, la realidad es que no se acomete la reforma del Colegio

hasta 1772, siendo finalizada y certificada la terminación de obra el 28 de mayo de

1781412 por el obispo Don Baltasar de Yusta Navarro.

La documentación existente en el Archivo del Seminario, hasta estas fechas sólo

confirma las dos obras de Verdiguier: “la Portada de piedra negra” y la “escalera de tres

rampas” (en vez de con dos rampas comentadas en dicha Carta), sin especificar autor ni

cantidad pagada al artista. La investigación llevada a cabo en este archivo hasta la

fecha, aunque fue catalogado en su día por Don Manuel Nieto Cumplido, ha sido

desalentadora dado su total abandono actual.

412 ASPCO. Legajo 136. “Cuenta detallada de las obras verificadas en el Colegio desde abril de 1772 al 28 de mayo de 1781”. Rector Don. Manuel Rodríguez Nadales. Carta (11/9/1771) del Rector al obispo en funciones (Martín Barcia había fallecido tres meses antes y el obispo siguiente, Garrido de la Vega no tomó posesión hasta 1772), solicitando la construcción de una nueva Capilla, dejando la anterior como refectorium. Carta del Rector en 1777 al obispo Yusta Navarro (había tomado posesión este mismo año), en donde habla de la construcción - entre otras cosas -, de la Portada negra, la Escalera y la Capilla. VB del el obispo Don Baltasar de Yusta Navarro en 1784 a todas las cuentas, cerrando así, todo el largo proceso de ampliación.



273

La Portada de piedra negra413: Llamada así en el legajo de la ampliación de

1772 a 1781, es un pórtico clasicista, enmarcado entre dos parejas de columnas

escalonadas de fuste liso y blanco, con basa y capitel dórico con dado bruneleschiano,

sobre un pedestal de piedra gris oscura. En sus laterales, esta estructura es

complementada por pilastras ornamentales del mismo orden, dado, pedestal y color,

soportando todo un entablamento escalonado en sus laterales y remetido en el dintel de

la puerta.. Los pedestales donde se apean las columnas, son de estructura prismática

rectangular de cuatro caras sobre plinto, con un frente encajetado, decorado con voluta

central y figura ovalada a modo de espejo que finaliza con cornisa mixtilínea.

El Pórtico anterior, es

complementado en su ático, por un

balcón de rejería y una puerta

acristalada central con alfeizar,

enmarcada a su vez en la misma

piedra, hasta una pareja de pilastras

jónicas y peraltadas que son

prolongación vertical de las parejas de

columnas del primer nivel, y que

soportan a su vez el entablamento

rectilíneo, base éste, del frontón curvo

con que finaliza dicho pórtico.

413 Este color de origen, parece haber girado en la actualidad a gris oscuro, y que debido a la contaminación y polvo, da además, un aspecto erróneo de color beige terrizo.

Córdoba. Pórtico Seminario de San Pelagio.



274

En su tímpano se encuentra representado el martirio por los moros, de San

Pelagio o San Pelayo, en tiempos de Abderramán III, un 26 de junio del año 925414.

La escena representa al santo niño mártir (aunque su cuerpo es tan grande como

el de sus dos sayones), encadenado a una rueda y recibiendo el martirio con hierros

incandescentes, mientras otros dos moros, preparan en un recipiente con carbones, una

espada al rojo, como nuevo utensilio de martirio. Los musulmanes, llevan bigote, y

están ataviados con turbantes y grandes alfanjes.

414 CERRA SUAREZ, S. San Pelayo, la gracia y el valor de un niño. Real Monasterio de San Pelagio. Oviedo. Niño nacido en el 911 en Tuy, de linaje distinguido, y sobrino de Ermogio que fue en el 915, Obispo de Tuy. A los 10 años, fue canjeado en Córdoba como fianza, por su tío a Abderramán III, mientras que éste devolvía unos prisioneros moros en manos de los cristianos. Mientras que se encontraba en prisión esperando el rescate, el emir se enamoró de él, ofreciéndole su libertad y todas sus riquezas si renegaba del cristianismo y aceptaba sus requerimientos. El niño se negó y despreció tales solicitudes reales y éste, ofendido por el desprecio, lo hizo martirizar y descuartizar, precisamente en el Campo de los Mártires, solar que más tarde sería ocupado por el Seminario. Su miembros y cuerpo, así como su cabeza, fueron arrojadas al río Guadalquivir, siendo rescatados y sepultados sus restos por los cristianos en la iglesia de san Cipriano su cabeza y en la de san Ginés, el resto. Alhakén II, en el 967, entregó sus restos a Ramiro III de León, y depositando el rey sus reliquias en una urna de plata, los depositó en el Monasterio de monjas, que su padre Sancho, había mandado edificar para tal fin, antes de su muerte. En el 994, las reliquias llegan a Oviedo de mano de los cristianos que huyen de Almanzor, siendo depositadas en el Monasterio de San Juan Bautista, posteriormente llamado de San Pelayo.. En 1053, la urna con sus reliquias son enterradas definitivamente en el altar mayor de su iglesia, en presencia del rey Don Fernando y su esposa Sancha, donde se encuentran desde entonces.

Córdoba. Seminario de San Pelagio. Detalle Frontón con el martirio del Santo



275

A simple vista, detectamos un contraste de estilos evidente, entre el cuerpo

inferior y superior del llamado “pórtico negro” en el libro de Cuentas de la ampliación

Del Colegio (1772-1781). Nosotros nos inclinamos por opinar que Verdiguier, al

contratar y recibir los planos y modelos (por lo tanto, no eran suyos), se ajustó a ellos, y

completó por su cuenta la parte superior que, sin lugar a dudas, forma parte de su estilo

y forma de trabajar. La parte inferior debió ser diseñado con anterioridad por el autor de

las escaleras del Palacio Episcopal o al antiguo Colegio de los Jesuitas, hoy colegio.

Escalera Monumental, esta compuesta por tres rampas o tramos de escalones

de una anchura de 2 metros, perpendiculares entre sí, siendo la primera y segunda de 11

escalones, y la última de 9, hasta su desembarco en el piso superior. La escalera

asciende junto a la pared izquierda con zócalo de la misma piedra, girando con dos

rellanos cuadrados.

La caja rectangular en donde se ubica las rampas o tramos de escalera, llama la

atención por su airoso arco de gran luz (aprox. 10 metros) de tipo carpanel, siendo su

profundidad de unos 5 metros. Todo ello está cubierto por una bóveda - también

rectangular -, esquifada plana.

Dos ventanas laterales simétricas de la pared frontal, iluminan todo el conjunto y

entre ellas, situado en la parte superior del paramento y de gran tamaño, se encuentra el



276

escudo de armas del Cardenal Salazar415 en forma de medallón. Dos cuadros de grandes

dimensiones cubren las paredes laterales. A la izquierda, se representa la figura entera

del Cardenal, y a la derecha, también como figura de cuerpo entero, la del Obispo

fundador del Colegio en 1583, D. Antonio Mauricio de Pazos y Figueroa.

Tanto el graderío - de

amplia huella y baja tabica -,

como el pretil y el tosco

pasamano, son de mármol

negro que, según Rivas

Carmona416, es un tipo de

material puesto de moda a

mediados del siglo XVIII. El

grueso murete del pretil,

compuesto por grandes placas

compactas cortadas en

paralepípedos, arranca con una

gran balaustrada o pináculo

415 GÓMEZ BRAVO, Catálogo de los Obispos de Córdoba .op. cit, El Cardenal Salazar fue obispo deCórdoba entre 1687 y 1706. Nació en Málaga en 1630, estudiando en la Universidad de Salamanca e ingresando en el Colegio de la Vera-Cruz al ingresar en la orden de la Merced. Dada su valía, el rey lo nombra su predicador, pasando a ostentar en 1670 el cargo de General de su Orden. Posteriormente, el rey lo propone para obispo de Palermo, renunciando él a tal cargo. Nombrado obispo de Salamanca en 1681 y posteriormente de Cartagena (que también rehúsa), intenta retirarse al desierto de las Batuecas pero es nombrado Cardenal en 1686 y posteriormente, en 1687 Obispo de Córdoba. Sus obras más importantes en esta ciudad es la fundación del Hospital (1704) de su mismo nombre (actualmente Facultad de Filosofía y Letras), y las mejoras del Colegio de San Pelagio a la que dota de tres cátedras de teología y una de filosofía. 416 RIVAS CARMONA, J. Arquitectura y Policromía. Los mármoles del Barroco andaluz. pág. 127. Diputación de Córdoba. Córdoba 1990. Mármol sacado de las canteras de los Pedroches (Córdoba).

Escalera monumental. Seminario de San Pelagio



277

formado por un prisma de

cuatro lados rectangulares con

cajetones que finalizan en su

parte superior con cornisas de

trazado de curvas mixtilíneas.

Tanto en su parte superior

como la inferior media,

aparecen mármoles de color

claro, encajados en forma de

placas hexagonales y

rectangulares. Esta balaustrada

finaliza con un copete de forma

piramidal sobre plinto, tallado

por su parte inferior con decoración jónica y rematado en su cúspide por un elemento

ovoide, también en mármol pero de color claro.

La presencia de los escudos del Cardenal Salazar en dicha escalera, parece ser

debido a la importancia que tuvo este personaje en la historia del Colegio de San

Pelagio, ya que como hemos indicado, lo dotó de tres cátedras de Teología y una de

Filosofía, y no al inicio, construcción o finalización de esta escalera417

417El Acta Capitular del 7/09/1771 de la Mezquita-Catedral de Córdoba, deja muy claro las fechas de su construcción. Apéndice Documental. Apartado-B. [8].

Escalera monumental: Detalle balaustrada



278

Retablos laterales de la Capilla. Son de pequeñas dimensiones pero de una

gran belleza, dedicados a San Eulogio418 y los Patronos de Córdoba: San Acisclo y Santa

Victoria419. La característica más importante de ambos, es el ser totalmente de estuco,

pero de tal calidad, que es muy difícil detectar desde lejos, este sustituto pobre del

mármol. El asombroso pulido y brillo de sus columnas adosadas así como del

revestimiento del fondo y zona entre el entablamento y el ático, no desmerecen para

nada de la nobleza del mármol.

418 Santo cordobés del siglo IX que se distinguió por la defensa de los mártires cristianos en tiempos del Califato. Abderramán II, ante el gran número de cristianos que voluntariamente, querían ganar el cielo a través del martirio y muerte, convocó a los obispos de la España sarracena, a un Concilio para que condenaran y anatematizaran esta costumbre, impidiendo así más matanzas. Todos se pusieron a favor de Abderramán excepto San Eulogio. La valentía de este santo cordobés hizo, que al quedar vacante la silla episcopal de Toledo en el año 858, se le ofreciera a él. Mohammed I, sucesor del anterior, lo hizo ejecutar para impedir esta ofensa al Islam. 419 Vidas y martirios comentados anteriormente al hablar del monumento del Triunfo de San Rafael.

Retablo de San Eulogio Retablo de S. Acisclo y Sta. Victoria



279

Los retablos de una sola calle, son de un solo cuerpo y de tipología cuadro (con

arco de medio punto). Sobre el banco formado por la piedra del ara, se apean dos

columnas adosadas de fuste liso sobre basa y con capitel de orden jónico que sostienen

un entablamento con friso en estuco y cornisa, en donde dos ángeles en estuco blanco y

alas extendidas, sostienen en su parte central, el anagrama Cristológico en forma de

medalla ribeteada con la serpiente dorada que muerde su cola.

El Retablo del Altar Mayor, también en estuco y de Dreveton, fue destruido a

final del siglo XX y sustituido por el actual. La autoría de Verdiguier está por confirmar

pero estos pequeños retablos son de la época de la reforma del Colegio, entre 1772 y

1781, siendo vox populi en el seminario, la intervención de Verdiguier en la Capilla, no

solo de estos retablos sino del retablo del altar mayor.

En la relación de “Monumentos patrimoniales de Córdoba” de la Junta de

Andalucía, se encuentra el Seminario de San Pelagio como monumento posiblemente

reformado en el siglo XVIII por el arquitecto Dreveton y el escultor Verdiguier, en su

portada, escalera y Capilla.



280

C. I. 6.- Capilla y Camarín de la Virgen del Rosario del Convento de San

Pablo. (1775- ?)..

En España, y hasta la fecha, se desconocía la intervención de Verdiguier en esta

capilla, en la renovación llevada a cabo en 1775. La reciente información aportada por

las fuentes de documentación francesas procedentes de Marsella420, han demostrado la

autoría de dicho escultor.

Tanto el Convento como la Iglesia de San Pablo421, se construyeron siguiendo el

programa de Fernando III el Santo al conquistar la ciudad de Córdoba. Según este plan,

y habiéndose traído numerosos frailes de diferentes órdenes, esta donación real se le

asignó a los dominicos en 1241. Debido, a que en esta zona alejada de la villa, estuvo

ubicado el Anfiteatro romano, y según la tradición, fue lugar de martirio de numerosos

cristianos cordobeses.

La Capilla del Rosario, en su orígenes dedicada a Santo Tomás de Aquino422, fue

fundada en 1409 por Dña. Leonor López de Córdoba423, favorita de la reina Dña.

420 ABMM. BOUILLON-LANDAIS, M.. “Conferencia en la Reunión de las Sociedades de Bellas Artes en el Departamento de la Sorbona de 1880”. IV Sesión. op. cit. pág.110. “Documento familiar”: Carta autógrafa de 1880 del mismo autor como Director del Museo de Bellas Artes de Marsella. En ambos documentos, comenta la intervención de Verdiguier en dicha Capilla. El diccionario alemán de Arte LEXIKON.: Ver Verdiguier Pág. 234. Habla expresamente de su intervención en la decoración de la Capilla del Rosario del Convento de San Pablo de Córdoba. LAMI, Stanislas: Diccionario francés de Escultores de la la Escuela Francesa del S. XVIII. op. cit., págs. 387-388.421 RAMÍREZ DE ARELLANO, Teodomiro. Paseos por Córdoba (1904). op. cit., pág. 156.. 422 Ibídem, Pág.170. 423 GARCÍA SECO, Carmelo. “La Capilla del Rosario (Iglesia de San Pablo en Córdoba)”. RevistaOmeya Nº 14. Diputación de Córdoba. Córdoba 1970. Según su autor, en realidad no existe documentación fehaciente de la Fundación en 1409 por Dña. Leonor Lopez de Córdoba ya que la existen solo habla de una donación de casas adyacentes por dicha Sra. Según él, todos los historiadores - Ramírez Arellano, Ramírez de las Casas-Deza y demás hasta la actualidad -, solo repiten lo que fray Juan de Rivas afirmara. Por otra parte, según este autor, en el AHCO está el contrato de fecha 15/12/1782 del nieto de Dña. Leonor, D. Luis de Hinestrosa (Veinticuatro de Córdoba) con el maestro cantero Pedro López, vecino de esta ciudad de la collación de Santa Marina, por un importe de ciento treinta y cinco mil



281

Catalina e hija del Maestre de Calatrava D. Martín López de Córdoba, como Capilla

funeraria para el enterramiento de su padre, el cual, obedeciendo a los intereses de su

señor el rey D. Pedro, defendió Carmona como alcaide hasta que, con falsas palabras de

D. Enrique, entregó la ciudadela, siendo ejecutado vilmente en la plaza de San

Francisco de Sevilla.

La Capilla fue construida en terrenos donados por Dña. Leonor, y duró su obra

casi todo el siglo XV. Es de estilo gótico y planta octogonal, con contrafuertes

angulares y cubierta en su exterior por una bóveda piramidal de tejas, hecha por el

maestro Pedro López, en 1482424., aunque el proyecto era de nervios en forma

estrellada. La puerta de acceso a la Capilla está ligeramente apuntado con rosetón en su

parte superior. Otros rosetones - en levante y poniente -, dan luz al interior. Los tres

lados del frente norte fueron anulados (se detectan en la actualidad) para dar cabida al

Camarín de la Virgen, construido en la reforma sufrida posteriormente, y que para

algunos es de 1758 y para nosotros, pertenece a la década de los 70425.

En el interior de la capilla y al lado derecho de la puerta de entrada, hay un

acceso a un pequeño recinto que en su día fue sacristía y del que arranca una escalera de

caracol proyectada para conseguir subir a la bóveda que como ya hemos indicado,

nunca se hizo.

maravedíes, y que consistía en cubrir la escalera de caracol, subir algo más los ocho lienzos del octógono, trazar la crucería y cubrir con el casco la capilla. 424 SERRANO OVIN, Vicente. “Capilla de Santo Tomás de Aquino, hoy de Ntra. Sra. del Rosario”. págs. 107- 112. BRAC nº 95 de Córdoba. Córdoba 1975.425 El actual director del Convento de San Pablo, padre Fernando, opina que dicha reforma es muy cercana al año 1780.



282

La reforma de la Capilla y del Camarín, fue muy importante ya que tanto el

Retablo como las puertas de acceso al Camarín y éste mismo, fueron revestidos en su

totalidad con mármol rojo de Cabra de gran calidad y con un labrado muy recargado,

existiendo numerosas columnas con su fuste total o parcialmente (tercio inferior)

trabajado a modo “grutesco” con una fina e intensa filigrana indefinida en su dibujo..

Sin embargo, hay una contraposición que a simple vista destaca de todo el

conjunto artístico, y es el contraste existente entre la alta calidad del mármol empleado

y su profuso trabajo de talla, y la pobreza de los materiales empleados en su imaginería

y ornamentación general. Da la impresión de que el trabajo de Verdiguier quedó

limitados a unos recursos mínimos, sólo necesarios para lograr terminar una reforma

que, en un principio contó con un desahogado presupuesto, y que más tarde hubo que

finalizarla con una economía exhausta.

La configuración del Retablo, con su juego de columnas y pilastra clásicas a dos

planos, sus basas y capiteles blancos (en contraste con el rojo del mármol) y la

hornacina que cobija la imagen, y el arquitrabe volado apoyado en los capiteles de las

columnas, nos lleva a un diseño de la mano de Dreveton, Así, de nuevo tendríamos en

esta capilla, una colaboración más entre ambos marselleses. .

En cuanto al artífice responsable del trabajo del mármol, observamos que, tanto

el retablo como las portadas de acceso al Camarín, como éste mismo, debió ser obra de

un artífice que se aproxima más a trabajar obras de platería que a la talla del mármol. Su

trabajo, sobre todo en los fustes de numerosas columnas - unas veces en su tercio



283

inferior y otras en su totalidad -, llegan a tal filigrana en su labrado, que supera la

comparación con otras obras de la misma época.

Las incrustaciones en mármol blanco (medallas y figuras geométricas) en la

mayoría de mármoles rojos y menos numerosos negros, si lo unimos a las basas y

capiteles compuestos - también blancos -, de sus columnas, nos llevarán a unas cotas de

policromía visual muy difícilmente superables en la Córdoba del siglo XVIII.

Como una posibilidad, con el fin de

identificar a este cantero-tallador, tenemos que

señalar que las representaciones humanas de

las medallas en mármol blanco existentes,

tienen todas ellas, como denominador común,

unas características singulares: “son figuras de

canon muy corto y de muy baja calidad”. Pues

bien, en la fachada del Convento de San Pablo

que da a la calle del mismo nombre, existe una

Medalla de la Virgen con el Niño que,

documentado como de Juan Navarro León426, en donde se aprecian las mismas

características, tanto en la talla de la piedra como en el medallón del friso de la portada.

426 Autor del Cristo de los Faroles de Córdoba en 1794..

Fachada Convento de San Pablo



284

El Retablo es todo de mármol rojo jaspeado, de una calle y un solo cuerpo más

ático, teniendo de banco el altar, de la misma materia y color. Los elementos

sustentantes son dos columna - una a cada lado -, con basas y capiteles de orden

compuestos blancos y fustes estriados en los dos tercios superior, estando el inferior

profusamente labrado a modo de filigrana. Dos pilastras, de las mismas características,

orden y color que las columnas, limitan los extremos del retablo.

Convento de San Pablo. Capilla Virgen del Rosario. Retablo y Camarin



285

El entablamento está compuesto por un arquitrabe volado en la zona de soporte

de las columnas inferiores, un friso en arco con una franja negra central y una cornisa

rematada con otra franja en mármol negro que sustenta en sus extremos, los dos ángeles

adoradores , que cortejan a su vez, el triángulo simbólico de la Santísima Trinidad

envuelto por la “Gloria” del ático. Su representación, en forma de un mar de nubes,

cabezas de querubines y rayos dorados refulgentes, al mismo tiempo que llevan el sello

de Verdiguier, sigue las mismas características del estilo barroco romano de Bernini,

como ya hemos comentado al describir la Capilla de Santa Inés.

Detalle ático: Ángel Detalle: Ángel adorador lado Evangelio ad AA

Verdiguier: Ático “Gloria berninesca”

Detalle ático; Ángel lado Evangelio Detalle ático: Ángel lado Epístola



286

La falsa bóveda que cubre la Capilla, se asienta en la planta octogonal a través

de ocho pechinas, en donde Verdiguier situó los siete Ángeles Adoradores en estuco,

de grandes alas extendidas que sobre nubes, y con diferentes posturas, acompañan a la

“Gloria” del ático del Retablo, situada también en la pechina central.

Ángel adorador primero lado Epístola Ángel adorador siguiente (I D)



287

El Retablo, comporta una gran hornacina central con arco de medio punto que

comunica con una habitación posterior que aún siendo el verdadero Camarín, no se

emplea como tal, ya que su uso en la actualidad está reservado a ser Capilla para la

Adoración nocturna.

Al Camarín propiamente

dicho, se accede por dos escaleras a

ambos lados del Retablo, cerradas por

portadas adinteladas y policromadas

en mármoles rojos, negros y detalles

en blanco, de una gran riqueza. Dos

pilastras, con basas y capiteles blancos

e incrustaciones geométricas del

mismo color, y peraltadas sobre

pilares en forma de troncos de

pirámides invertidas de mármol negro,

soportan una especie de frontón

quebrado con medallón ovalado

central . El ático es rematado por la

representación de un copón en

mármol negro.

Una de los dos puerta a las escaleras por las que se accede al Camarín



288

Camarín octogonal con los lados interiores de igual estructura ornamental Puerta de acceso desde la Capilla

Puerta interior Camarín

El interior del Camarín, de planta octogonal, se encuentra recubierta de

mármol jaspeado rojo hasta el arranque de bóveda, teniendo sus ocho caras la misma

estructura decorativa base de una hornacina (seis) o puerta de acceso (dos), flanqueada

por un par de columnas peraltadas, con basa y capitel compuesto en mármol blanco,

fuste alternante, liso o labrado en su totalidad, a diferencia de la Capilla que sólo estaba

labrada en su tercio inferior.

También como en el Retablo de la Capilla, estas columnas finalizan por su parte

superior, dos troncos de pirámide invertidos que a su vez soportan el arquitrabe curvo

en donde se apoya la bóveda falsa de media naranja. Ángeles y puttis acróteras de

estuco, ocupan de forma alternativa, la cornisa del entablamento.



289

Detalle del ático de las puertas de acceso

La bóveda de media naranja, tiene en su clave el símbolo del Espíritu Santo en

forma de Paloma, del

que salen ocho gajos o

separaciones en

sectores, en donde, en

todos y en cada uno, se

insertan ocho óculos

ciegos con iluminación

artificial con vidrieras

representando personajes hagiográficos; ocho símbolos Marianos con filacterias

portados por ángeles que hacen alusión a las letanías de la Virgen, y símbolos

Criptográficos y litúrgicos: Columna (flagelación), Copón Eucarístico, Cruz, Corona de

Espinas, lanza…etc.



290

Detalles ornamentación “Ilustrada” de la cúpula

Las cristaleras de los ocho óculos, no parecen pertenecer a la misma época de la

restauración general que comentamos sino mucho más recientes.



291

C. I. 7.- Escalera monumental. Jardín del Palacio Episcopal (Actual

Biblioteca Municipal).

En las antiguas caballerizas del Palacio, en 1772, y aprovechando la presencia

del arquitecto Ventura Rodríguez en Córdoba debido a los hechos acontecidos en las

obras el Colegio de Santa Victoria, el obispo D. Francisco Garrido de la Vega, encarga

una nueva biblioteca427 (hoy Biblioteca Municipal), en el ala sur de dicho palacio. Su

estilo, en el más austero y sobrio racionalismo neoclásico, se llevará a cabo con

posterioridad con D. Agustín Ayesterán y Landa, obispo de Córdoba (1796-1805).

Pero las obras de esta parte del antiguo palacio califal-episcopal, tuvieron que

comenzar con anterioridad, ya que la escalera monumental de Verdiguier tiene fechas

más tempranas, y daba acceso a una larga galería y balconada donde el obispo paseaba

en los días lluviosos428

La profesora Raya, al hacer una clasificación de estas escaleras cordobesas del

siglo XVIII, la incluye en el ultimo apartado de las cinco variantes existentes. Para ella

es la que se caracteriza como de “un solo tramo, con tres tiros paralelos de desigual

ancho”, siendo única en este apartado.

427 RIVAS CARMONA, Jesús. “Notas para el neoclasicismo cordobés”. R. Imafronte N 2. Murcia 1986. op. cit., pág. 44. 428 RAYA RAYA, Mª Ángeles: “Escaleras cordobesas del siglo XVIII”. Homenaje a Dionisio Ortiz Juárez. Imp. San Pablo. Córdoba. 1991. pág. 262.



292

Como antecedente de este raro tipo de escalera, Bonet Correa cita la escalera de

la biblioteca laurentina en Florencia, diseñada por Miguel Ángel429, aunque su

decoración y concepto espacial sea muy diferente. Según su teoría, los descansos

laterales hasta donde llegan dichos tramos más estrechos, son lugares de descanso y

meditación como se demuestra por los bancos situados en dichos descansillos.

Actualmente, esta “escalera barroca” se encuentra incluida entre los espacios

protegidos por la Junta de Andalucía, incluyendo a su vez: una muralla califal, una

fachada gótica con el escudo del Obispo D. Juan Rodríguez de Fonseca, y un gran jardín

resultante del espacio liberado de las ruinas del palacio califal, tras la recuperación de

los restos arqueológicos.

429 Ibídem. Pág. 264

Córdoba. Biblioteca. Escalera de un tramo. Tres tiros paralelos de desigual anchura



293

Escalera pseudoimperial mal relacionada con el resto de la edificación430. Sus

pasamanos son de hierro forjado en tramos separados por pináculos de piedra en forma

de prismas con cuatro caras rectangulares, y finalizando en un copete rematado con un

elemento ovoide.

En sus laterales hay otras dos escaleras que finalizan en el primer descansillo..

430 Catálogo de Bienes Protegidos del conjunto histórico de Córdoba. Identificación MV-22. Internet.

Puerta de acceso de la planta superior



294

La ornamentación de techo y paramentos de la caja de esta escalera, es de tipo

“racionalista ilustrada” a base de yesería con dos grandes medallones a cada lado de la

puerta superior y ventana opuesta así como ángeles y elementos representantes de

atributos litúrgicos y episcopales.

Detalle ornamentación

paramento colindante con la

biblioteca

Detalle: Ornamentación ático puerta de acceso a la escalera



295

Detalle ornamentación

ala jardín y zona arqueológica del

antiguo Palacio Califal.

Detalle ornamentación techo con

medallón central

El Programa iconógráfico está basado431

en la “Idea del Buen Pastor copiada por los Santos

Doctores”.

431 Ibídem, Pág. 264. Empresa perteneciente a la obra de Núñez de Cepeda: Representada en EmpresasSacras. León 1683.



296

C. I. 8.- Capilla y ornamentación de la cúpula del Oratorio de San Felipe

Neri de Córdoba (Actuales cocheras del Gobierno Militar).

Estas dos obras, de las que tenemos referencias por sus Cartas autógrafas432,

han desaparecido desgraciadamente, debido a la Desamortización de Mendizábal de

todo el edificio, y que en su día fue Oratorio de esta institución religiosa italiana.

El Oratorio estaba integrado en el antiguo Palacio de los Venegas de Hinestrosa,

conservándose su fachada de 1589. A finales del siglo XVII es trasformado en Oratorio

de San Felipe Neri, por iniciativa del cardenal Belluga, siendo atribuido este trabajo a

Francisco Hurtado Izquierdo. En el siglo XIX sufrirá la exclaustración pasando al

patrimonio del Ejército433.

432 ABMM. Cartas Autógrafas op. cit. Capilla para San Felipe Neri: Cartas del 30/7/1763, y otro trabajo y ornamentación de cúpula en San Felipe Neri: 12/2/1767. 433 Catálogo de Bienes Protegidos del Conjunto Histórico de Córdoba. Identificación MV-56. Internet. Ayuntamiento de Córdoba.

Córdoba. Antiguo Oratorio S. Felipe Neri. Visión actual de su nave central



297

La Iglesia, de cruz latina y con una gran cúpula en su crucero, presenta fachada

barroca con figuras recostadas en sus frontones, a la calle San Felipe con pilastras de

grandes dimensiones. Actualmente se encuentra totalmente arruinada en su interior

debido a su función de cocheras y almacén.

En el A.C. del 3/06/1772 de la Catedral de Jaén, al reproducir la Carta-informe

recibida desde Córdoba, sobre las cualidades artísticas de Verdiguier, especifica que:

“El Altar de San Felipe Neri, me aseguran quien lo entiende, es el resto del arte...”

Vista antiguo coro: lado EvangelioVista antiguo coro: lado Epístola

Detalle: Vista de la cúpula



298

En la actualidad, sólo la cúpula conserva vestigios de su antigua decoración,

pero exclusivamente las geométricas. Esta antigua iglesia, magnífica y sólida en su

estructura, y que además conserva fachada y entrada independiente del organismo

militar actual, bien merece una función más digna que la que actualmente ejerce como

garaje.


Catálogo de la Obra. España. Provincia de Córdoba.

299

CAPÍTULO VIII


C. ESPAÑA

C. II.- PROVINCIA DE CÓRDOBA

C. II. 1.-LA RAMBLA. Capilla del Sagrario de la Parroquia de la

Asunción. (1774-1775).

La Rambla de Córdoba, pueblo situado al W. de la provincia, y a unos 7 Km. de

Montilla, tuvo su origen en la villa romana de Ulia que, conquistada por los moros en su

invasión de la península, fue reconquistada por Fernando III el Santo en 1236432. A su

juridicción pertenecían, por entonces, las villas cercanas de Aguilar, Santaella,

Montemayor y Montalbán, llegando a tener más de 2.000 vecinos en los siglos XV y

XVI.

Hasta 1647, la villa se mantuvo bajo la jurisdicción de la capitalidad de Córdoba

pero, ante el declive demográfico que paulatinamente se iba produciendo con dicha

subordinación administrativa, ya que llegó a reducir su vecindario a 800 vecinos, y ante

las quejas de sus habitantes, el rey Felipe IV, por una Real Cédula en marzo de dicho

año, le concedió autonomía jurídica para regirse por un Alcalde Mayor. No obstante en

1652, queriendo recompensar el rey al Conde-Duque de Olivares por los servicios

prestados, le cedió todos sus derechos reales a él y a sus sucesores, quienes a su vez, los

432 ANÓNIMO (Trinitario Descalzo): Datos históricos de la Villa de la Rambla. Siglo XVIII (sobre 1778). Datos obtenidos por D. Francisco Serrano Rico.



300

vendieron en 1670 a D. Luis y Dª Juana de Góngora y de los Ríos, y a sus herederos los

marqueses de Almodóvar. Con Carlos III, y al crearse La Carlota como uno de los

nuevo pueblos de las repoblaciones llevadas a cabo por Olavide, esta villa de La

Rambla, pierde parte de su término municipal en beneficio de aquella nueva.

En cuanto a la Parroquia de la Asunción433, data de la misma época de

Fernando III, siendo consagrada en 1247 por el canónigo de Burgos D. Gutiérrez Ruiz

de Olea. En 1264, el obispo de Córdoba y administrador de dicha Parroquia, cedió sus

derechos al Cabildo de su Catedral de Córdoba a cambio del castillo del Río Anzul,

propiedad de aquellos y cercano a Lucena, pero años más tarde, sin saberse a ciencia

cierta porqué y cuando, vuelve a la juridicción del obispado.

En 1527, ante el estado ruinoso de

todo el edificio, el obispo manda

reconstruirla, surgiendo una iglesia con

planta de cinco naves y torre que, junto con

la portada plateresca de gran belleza (hoy

muy deteriorada), podemos admirar en la

actualidad. En esta Iglesia y en su altar

mayor, los diputados andaluces, juraron

fidelidad a Carlos I de España, ante el

movimiento Comunero de su reinado.

433 FRAY ARTURO DE SAN JOSÉ. Historia de la antigua, muy noble y leal Ciudad de la Rambla (Córdoba). II Parte. 1955.

La Rambla. Parroquia de la Asunción



301

La actual Capilla del Sagrario se encuentra situada en el lado del Evangelio,

junto a la cabecera de la Iglesia Parroquial de la Asunción, y ocupa el lugar dedicado a

la anterior Capilla de los Santos Reyes. Tiene planta rectangular configurada en dos

cuerpos cuadrados, estando la primera ocupada por el presbiterio cubierto por una

bóveda de medio cañón, y el oratorio o espacio congregacional cubierta por una media

naranja con lucernario, obra del lucentino Pedro Mena Gutiérrez434 que, adornado con

yesería barroca sevillana, contrastará con la posterior ornamentación neoclasicista de

sus pechinas de Verdiguier; las separaciones entre ambos tramos se consiguen a través

de arcos fajones de medio punto que se apean en pilastras que soportan a su vez, los

arcos formeros que limitan los ciegos laterales. Esta capilla estará a su vez delimitado

con el resto de la iglesia, por una barandilla de bronce, labrada en 1775435 por Antonio

García Fernández.

La construcción de la Capilla originaria comenzó en 1759 bajo la dirección del

alarife lucentino Antonio Cabello436 al que sustituyó posteriormente Pedro Mena

Gutiérrez. En el año 1773, habiéndose Verdiguier trasladado a Jaén debido a sus

trabajos en el Sagrario de la Catedral de dicha capital, y por mediación del obispo de

Córdoba D. Francisco Garrido de la Vega (1772-1776), se hace cargo del Retablo,

estatuaria y ornamentación de dicha Capilla por un importe total de 11.000 reales de

434 ARCHIVO PARROQUIAL DE LA RAMBLA (APRA). Libro de Cuentas de la Cofradía del Ssmo.Sacramento. Pág. nº 5. Recibo firmado por el alarife en 1772. Apéndice Documental. Apartado-A. [5]. 435Ibidem. Pág. 33, Nota de Pago nº 10: “Se pagó 11 reales de vellón y 6 maravedíes” a éste artesanolucense. 436 RIVAS CARMONA J. op. cit., pág. 33.



302

vellón, cantidad estipulada con D. Alfonso Ruiz Carrera, presbítero, mayordomo y

administrador de la Cofradía del Ssmo. Sacramento437 de La Rambla.

En 1780, a pesar de las reformas anteriores, la parroquia vuelve a amenazar

ruina, decidiendo el Cabildo438 en 1788, cerrar dos naves de las cinco por peligrosidad

manifiesta. El 13 de mayo del mismo año, se traslada el Santísimo y el ejercicio

parroquial a la iglesia del Espíritu Santo hasta el 18 de septiembre de 1800, fecha de la

437 APRA. op. cit., pág. 19-C.- Recibo de 2.533 reales y 22 maravedíes que completa la cantidad de 11.000reales, cantidad total del valor de su obra. Apéndice Documenta. Tomo II. [A-5]438 FRAY ARTURO DE SAN JOSÉ: op. cit. Cap. II, pág. 36.

La Rambla. Parroquia de la Asunción: Capilla del Sagrario



303

nueva inauguración de la Parroquia. De su fábrica interior se respetaron: las Capillas del

Evangelio (Capilla del Sagrario de Verdiguier), la Torre y la Portada plateresca.

El Retablo de estuco, al haber sido pintado en la actualidad, en un intento burdo

de imitación al mármol, ha arruinado su verdadera imagen original. Como en el caso de

los bellos retablos laterales (ya comentados) de la Capilla del Colegio de San Pelagio de

Córdoba perfectamente pulimentados, en su día, representó una verdadera novedad por

su monumentalidad y apariencia marmórea.

El Retablo de una sola

calle, de estuco moldeado y

tallado439, se estructura sobre un

ara muy simple de mármol rojo

de Cabra en donde se asientan,

sobre una planta cóncava, dos

pares de columnas de fuste liso y

capiteles jónicos, que a su vez

sostienen un entablamento de las

mismas características y realzado

por tacos y ovas.

439 BOJA nº 113 16/6/2003. Bienes de Interés Cultural 142/2003 27/5/2003.

La Rambla. Retablo Capilla del Sagrario



304

El ático está totalmente

invadido por una aparatosa

Gloria440 con el símbolo del

Espíritu Santo en medio de un

haz de rayos dorados, nubes

algodonadas superpuestas,

puttis dispuestos de forma

simétrica y cabezas de querubines. Dos incensarios (también sobre nubes), y a su vez

sobre dos alegorías, completan esta ornamentación,

Sobre el Sagrario, y en una

peana aparentando nubes, se encuentra

la escultura del Salvador partiendo en

sus manos el Pan Sacramental. La

imagen , según la descripción oficial

como elemento constituyente del

Patrimonio Cultural Andaluz de la

Parroquia de la Asunción, pertenece a

Venancio Marcos (cronología 1926-

1932), que de talla en madera y 1,75 de

altura, ocupa actualmente la hornacina

440 Esta aparatosa representación del ático, es a su vez ya tradicional en la ornamentación de Verdiguier. El Retablo de Dreveton de la Capilla de Santa Inés de la Mezquita-Catedral, así como el Retablo de la Capilla del Rosario del Convento de San Pablo de Córdoba de Juan Navarro, fueron rematados en su ático por Verdiguier, con el mismo estilo de Gloria del barroco romano.



305

Central, sustituyendo al Cristo original de

Verdiguier, quedando como el anterior,

respaldado por los rayos dorados que le

llegan de la Gloria del ático.

Las otras dos alegorías laterales, son

figuras femeninas de tamaño inferior el

natural441. La primera, situada en el lado del

Evangelio, con la cabeza cubierta, la mano

derecha en el pecho y el Cáliz y el Libro en

su mano izquierda, representa la Nueva

Iglesia (Evangelios y Eucaristía), interpretación acorde con la del portavoz del púlpito

del Evangelio. de la Catedral-Mezquita.

La otra Alegoría femenina del lado de

la Epístola, a diferencia de la anterior, tiene la

cabeza descubierta, una gran Cruz en su mano

derecha y un rollo de pergamino en su

izquierda. Como la anterior, sus pies descalzos

descansan sobre una peana a modo de nubes.

Su interpretación más lógica sería el

simbolismo de la Fe.

441 Las alegorías laterales, tienen una altura de 1,05 metros de altura, apoyándose todas en una peana de 30 centímetros.

Alegoría de la Nueva. Iglesia

Alegoría de la Fe



306

En cuanto a los dos Medallones, también de estuco, y en bajorrelieve situados a

ambos lados del arco fajón que configura el medio cañón del Retablo, son de forma

ovalada y complementarios uno del otro en su iconografía442, Cada uno representa un

lateral de la Mesa de la Última Cena con seis Apóstoles a cada lado, todos ellos mirando

hacia el centro del Retablo en donde, como ya hemos indicado, se encuentra la imagen

de bulto redondo de Jesús partiendo el Pan Sacramental. En la parte superior de ambos

medallones se han modelado por el artista, cortinas recogidas a modo bocana de una

representación teatral, que pretenden destacar este espacio representativo. Aparte de ser

de muy baja calidad, en la actualidad se encuentran muy deteriorados, ya que al ser

también de estuco, parecen haber sufrido muy intensamente el paso del tiempo.

442 APRA. op. cit., 1774. Recibos de Verdiguier correspondientes al embalaje y transporte de las estatuas, medallones y tabernáculo, firmados el 25/11/1774 por 136 reales 160 reales respectivamente. Ambos Medallones tienen también 1,05 metros de medida vertical. Apéndice Documental. Apartado-A. [5].



307

El Tabernáculo o Sagrario del altar443, que consta en el recibo correspondiente a

los “embalajes” para transportar a la Capilla desde Jaén, en la actualidad ha

desaparecido ya que, fue sustituido en la última obra de restauración de 1965-68.

Desconocemos, por lo tanto, el material empleado en el original.

Todas las imágenes así como los

medallones, son de estuco, y en la actualidad

pintado como el Retablo, pero desconocemos

si en su día, estas obras o parte de ellas,

posiblemente tuvieron una terminación

pulimentada con semejanza al mármol, como

es el caso ya comentado de los retablos

laterales de estuco de la Capilla del Seminario

de San Pelagio de Córdoba.

En cuanto a la ornamentación

de las pechinas de la cúpula en donde

se encuentra el cupulín, que con

anterioridad, había hecho modo de

elementos simbólicos y litúrgicos que

443 APRA. Recibo transporte de Jaén a La Rambla. Apéndice Documental. Apartado-A. [5]



308

nos recuerda a los de las placas de Pedro Mena Gutierrez444, Verdiguier lo hizo a bronce

laterales de la Capilla de Santa Inés.

:

444 Su linterna está decorada con un cerramiento a contraluz a base de una yesería imitando ágata y un núcleo central con cuatro puttis unidos en círculo por un anillo de elementos decorativos al más puro estilo barroco en yesería sevillana.

La Nueva Iglesia La Sangre de Cristo

La entrada en Jerusalén y Pilatos El Cuerpo de Cristo



309

Dos velones cruzados con el Libro de los Evangelios y una rama de olivo:

simbología de la Nueva Iglesia; Borlones con un ánfora y bandeja para el lavatorio de

manos y una palma: simbología de la entrada en Jerusalén y Pilatos; Racimos de uvas

con una Cruz, velas encendidas, una Estola y una Copa para el vino Sacramental

simbología de la Sangre de Cristo, y en la última pechina: El Copón de las Sagradas

Formas, las espigas de trigo y la bandera del Cordero Místico: símbolos del Cuerpo de

Cristo.

Esta ornamentación simbólica, nos recuerda la ornamentación -.también de tipo

ilustrada -, de la cúpula del Camarín de la Virgen del Rosario del Convento de San

Pablo de Córdoba445.

445 Cap. VII, págs. 282-283.



310

C. II. 2.- LUQUE. Capilla del Hospital de Jesús Nazareno. Retablo e

imaginería. (1776)

Esta obra fue llevada a cabo por Verdiguier, inmediatamente después de

finalizar la Capilla del Sagrario de la Parroquia de La Rambla (Córdoba), en febrero de

1775446. Es la conclusión sacada de una de las Cartas escritas por el presbítero,

mayordomo y administrador de la Cofradía del Stmo. Sacramento, al obispo de Córdoba

que, “…además de haber gastado en su manutención 200 reales, le comunica la finalización

de las obras (de la Capilla del Sagrario) realizadas por Verdiguier el día 30 ó 31 del presente mes”,

y comentaba a su vez que: ” …para no detener a D. Miguel(…,) porque tiene que

empezar una obra (…) semejante en el Sagrario del Hospital de Jesús en la Villa

de Luque…”.

Luque es una pequeña villa al sur de la provincia de Córdoba que en la

actualidad tiene unos 3.000 habitantes, muy próximo a Zuheros y a 2 Km. de Baena.

Sus orígenes447 parecen ser árabes, aunque hay opiniones que le atribuyen una

ascendencia más antigua romana. En 1240 es conquistada por San Fernando que la dona

a su esposa Dª Juana. Sancho IV, la vuelve a donar a su vez en 1293, a la Ciudad de

Córdoba, junto con los términos municipales y castillos de Baena y Zuheros.

Posteriormente se perderá con los árabes, siendo de nuevo reconquistado por Alfonso

XI. Dn. Enrique II, la segrega del señorío de Córdoba y hace donación al I señor de

Luque: “D. Egas Venega, vasayo del rey y alcalde mayor de Córdoba”.

446 AOCO. Legajo 18 La Rambla. Carta nº 2 (25/01/1775). Apéndice Documental. Apartado-A. [4] 447 RAMIREZ DE LAS CASA-DEZA, Luis Mª. Corografía Histórico-estadística de la Provincia y Obispado de Córdoba. op. cit., pág. 320.



311

El Hospital de Jesús Nazareno se fundó en 1752 por D. Cristóbal José Roldán

Baena448. En su testamento de últimas voluntades el 19/1/1752, lega varias fincas

rústicas y urbanas para tal fin. En dicho testamento especifica que su función sería: “la

curación continua de seis enfermos pobres, naturales o vecinos de la Villa de Luque”.

En la fundación da preferencia a sus parientes y posteriormente a enfermos que

designara el patrono de común acuerdo con el administrador, siempre y cuando fueran

naturales o vecinos de la villa de Luque. Como administrador nombró a su sobrino, el

presbítero D. Antonio de Vida y Baena, y a su muerte, al Vicario de la Iglesia,

“…dejando su salario a la voluntad del Ilmo. Sr. Obispo de Córdoba” .

También delega en dicho Obispo, el control de la construcción del hospital,

dictado de sus reglas y nombramientos para su funcionamiento. Su fábrica deberá contar

con “una enfermería alta y baja, y un oratorio y oficinas correspondientes…” . Nombra

como patrona a su hermana Dª. María Josefa Roldán Baena, que ante su manifiesta

incompetencia para llevar a cabo todo lo dispuesto por el fundador, es sustituida por el

obispo Martín Barcia, a favor del Hermano Antonio de Jesús en 1761, de origen

portugués y perteneciente a la congregación de Jesús Nazareno449, que se encontraba

rigiendo otro establecimiento similar en Castro del Río (Córdoba).

El Hermano Antonio de Jesús, nada más tomar posesión, se percatará de que los

bienes de la fundación van a ser insuficientes para la supervivencia del centro, por lo

448 ESTRADA CARRILLO, Vicente. El Hospital de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Luque. pág. 60. Diputación Provincial de Córdoba y Ayto. de Luque. C. A. de Córdoba. 1988.449 Ibidem. Pág. 30. Congregación fundada por el venerable Cristóbal de Santa Catalina, natural de Méridadonde nació el 25/07/1663.



312

que decide dotarlo de un “molino de harina”450 que construirá en una de las parcelas

donada por el fundador junto al río Marbella, consiguiendo con las maquilas, una buena

renta para el Hospital.

Una vez terminadas las

obras del hospital, y solicitada la

autorización previa del Real

Supremo Consejo de Castilla que

llegó el 2/4/1772, el obispo Garrido

de la Vega da su autorización el

19/9/1772, especificando el número

de camas y su ropa correspondiente,

el número de H.H. que serán de seis,

prohibiendo la admisión de mujeres

enfermas451.

Se reserva la variación futura de las reglas de la institución y pide un certificado

de que existe un cuarto capaz y decente como oratorio para el Servicio del Santo Oficio

de la Misa. El día 4 de octubre de 1772, se inaugura oficialmente - veinte años más

tarde de su fundación en el testamento -, el Hospital de Jesús Nazareno de Luque.

En 1776, contándose ya con una iglesia dotada de “un Retablo y un buen

Sagrario” , se solicita permiso para la instalación del Santísimo Sacramento que al fin es

450 Ibidem. pág. 32. Autorización muy difícil de conseguir dados los privilegios señoriales del Conde de Luque en esta materia. El respaldo poderoso de la Iglesia en aquella época, consiguió que este proyecto se hiciera realidad. 451 Ibidem. "…hasta que estén en el establecimiento las asistentas correspondientes” .

Luque. Portada Capilla Hospital



313

autorizado el 23/2/1788. El H. Antonio de Jesús no lograría ver hecho realidad este

acontecimiento, ya que había muerto y fue enterrado en dicha Capilla el 29/12/1779,.

La Capilla, de una sola nave, está cubierta por una bóveda de medio cañón y

cúpula de media naranja en el presbiterio, teniendo grabado en su primer arco la fecha

de 1759, año del comienzo de su construcción.

El ara servirá de banco del

retablo que realizado en estuco, se

encuentra en la actualidad pintado452 de

forma deplorable. Tiene una sola calle

estructurada por dos pares de columnas

a cada lado, de fuste liso y capitel

compuesto que, de manera cóncava y

con arquitrabe partido, flanquean una

hornacina con la imagen de la Virgen

con el Niño (en la actualidad),

implantada en una peana de grandes

dimensiones que a su vez conforma el tabernáculo. En su origen, y según el inventario

de 1780453, en esta hornacina, se encontraba ubicada la imagen del Jesús Nazareno que

como después veremos, actualmente se encuentra en Lucena.

452 Según otras obras de Verdiguier, el estuco original se encontraba pulido a modo de mármol. 453 ARCHIVO PATRONAL DEL HOSPITAL JESÚS NAZARENO DE LUQUE (AHJNL). Legajo nº2. Inventario de 1780. Apéndice Documental. Apartado-A. [6]



314

El ático del Retablo, lo conforma un rompimiento de Gloria con la imagen de

Dios Padre en forma de un anciano personaje de pelo y barba blanca coronado por el

triángulo-símbolo de la Santísima Trinidad, sobre nubes que bajando en forma de

cascada hasta la hornacina central, se encuentran ornamentadas con cabezas de

querubines

La Nueva Ley o La Nueva Iglesia La Vieja Ley o La Antigua Iglesia



315

Recostada sobre el arquitrabe del Evangélico, se encuentra una alegoría

femenina con ojos vendados y un Copón Eucarístico en su mano derecha,

representación de la Fe en alusión a la Nueva Ley.

Sobre el arquitrabe de la Epístola, a semejanza del anterior, otra alegoría

femenina con la cabeza cubierta por el manto y las Tablas de Moisés en su parte

izquierda, representa la Antigua Ley

La lamentable restauración pictórica actual, añadiendo símbolos marianos y el

escudo de orden Carmelita así como los relamidos contornos y colores de los

personajes, ha desvirtuado de tal manera la obra original que es difícil imaginarla como

obra de Verdiguier.

En la actualidad, la imaginería de

esta capilla, ha variado substancialmente

de la original del siglo XVIII, ya que

según el Inventario de 1780454, existían

supuestamente, las siguientes imágenes

talladas por Juan Miguel Verdiguier,

conjuntamente con el Retablo de estuco:

454 AHJNL. Legajo nº 2. Apéndice Documenta. Apartado-A. [6]

Ático arruinado por la pintura actual


Catálogo de la Obra 316 España. Provincia de Córdoba

Inventario 1779455:El Retablo nuevo del Altar mayor. Una imagen de Jesús Nazareno, “y por lo bajo, urnita con un Niño Jesús”, Un altar con un San Antonio de talla. Otro del Señor San Antonio con el mismo adorno (sic).

Inventario del 22/01/1880Una efigie de bulto de Jesús Nazareno con diferentes túnicas y camisas. Una imagen de Nuestra Sra. del Mayor Dolor de bulto con diferentes vestidos y velos. Una imagen de bulto de San Juan Evangelista con diferentes vestidos o túnicas. Una efigie de bulto de San Antonio de Padua con su Niño. “Otra de San José”. “Otra de la Purísima Concepción”. “Un Niño de bulto con el título de Dulce Nombre”.

Segundo inventario de 1880456 , aparecen los siguientes datos sobre la Capilla: Una imagen de Jesús Nazareno. Un Niño Jesús en su urna dorada. Una imagen de la Concepción con su corona de hoja de lata. Una imagen del Sr. San José con su Niño también de talla. Una imagen del Sr. San Antonio con su Niño. Una imagen de la Virgen del Mayor Dolor (¿escultura o pintura?). Una imagen de San Juan (¿escultura o pintura?).

De todos estos inventarios, podemos sacar las siguientes conclusiones:La imagen de Jesús Nazareno se encuentra en todos los inventarios y por lo

tanto debió pertenecer al Retablo original de Verdiguier. En la actualidad se encuentra en la Iglesia conventual de los Franciscanos en Lucena (Córdoba).

Una urna con el Niño, también se encuentra en todos los inventarios pero actualmente se desconoce su paradero.

Las dos imagen de “San Antonio de talla” del inventario de 1780, parece ser un error al inventariarlos de forma repetida como ...“otro San Antonio con el mismo adorno”; sin embargo en los de 1880, aparecen dos imágenes acompañados del Niño pero de diferentes santos: San José y San Antonio de Padua. Consideramos lógico que en el primer inventario de 1780 existiera un error de identificación, siendo en realidad dos santos diferentes y no dos San Antonios.

Para todas las demás imágenes inventariadas en el siglo XIX, al no encontrarse relacionadas en el anterior de 1780, debemos de rechazar la autoría del escultor.

Al margen de los inventarios, cabe la posibilidad de que esta imagen de Jesús

Nazareno, sea anterior al retablo de Verdiguier, y por lo tanto sólo atribuible al escultor.

Según el profesor Villar Movellán – miembro del Tribunal de esta Tesis -, esta escultura

está situada en la órbita granadina de 1725, siendo las diferencias formales con el Cristo

Yacente, muy notables.

455 Ibidem. Legajo nº 3. Inventarios hechos en 1779 y 22/01/1880. Apéndice Documental Apartado –A [6]. 456 Ibidem .Legajo nº 3. Inventario 1880 sin fecha fija. Apéndice Documental Apartado-A [6].



317

La escultura tallada de Jesús

Nazareno en madera de pino y vestida con

túnica, es de dimensiones inferiores al

tamaño natural. El rostro, brazos y manos

así como piernas y pies, están tallados y

policromados, teniendo el tronco en

rústico. Según el informe (muy detallado) y

presupuesto dado por un escultor-

restaurador Santos Calero457, la imagen

trasladada a Lucena desde Luque en 1977,

acusaba un gran deterioro por su

antigüedad y mala conservación,

destacando en el informe que sus actuales manos (en mejor estado de conservación) no

eran las originales.

Esta antigua imagen de Jesús Nazareno fue recuperada en 1977 por D. Antonio

Rodríguez Delgado y Juan Miguel Calvillo García (vecinos de Lucena)458, del desván

de la Iglesia Arciprestal de la Asunción de Luque en estado lamentable, a donde había

457 Santos Calero, Jesús en 1983. Detalla su mal estado de conservación, dando un presupuesto de 550.000 pesetas para su restauración. Apéndice Documental. Apartado-B. [12] Fuentes Documentales [3] 458 ARCHIVO COFRADÍA DEL CRISTO DE LA PASIÓN (ACCPL). Resumen Histórico de la Cofradía. La imagen recibirá culto, desde 1977 a 1979 en la Parroquia de Santo Domingo de Guzmán en Lucena, siendo trasladado a la Iglesia de las Madres de Dios de los Padres Franciscanos de esta localidad. Apéndice Documental. Apartado-B. [12]Fuentes Documentales [B-2]

Jesús Nazareno del Hospital de Luque



318

sido almacenada después del expolio efectuada por la Superiora de la Comunidad que

convirtió la capilla del Hospital en almacén459. Actualmente, y una vez restaurada la

imagen, es procesionada con el nombre del Santísimo Cristo de la Pasión (conocido

popularmente por el “Cristo del derribo”), desde dicha Iglesia Franciscana460. El

permiso para su traslado a Lucena como depósito, una vez autorizado por el Doctor.

Cirarda461, Obispo de Córdoba en aquella época, está firmado por el cura párroco de la

iglesia Arciprestal de Luque.

459 ESTRADA CARRILLO. op. cit., pág. 62. 460 ACCPL. op. cit. Una vez creada la Cofradía y sus Estatutos en 1985.461 Ibídem. Documentos de entrega en “depósito” del párroco de la Asunción de Luque D. Manuel Cuenca López, al párroco de Santo Domingo de Lucena D. Manuel Molina Durón, y firmado el20/3/1977.Apéndice Documental. Apartado-B. [12] Fuentes Documentales-2]



319

C.II. 3.- LUCENA. Capilla de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús

Nazareno. Jesús Yacente.

La Villa de Lucena, situada al sur de la provincia de Córdoba, tiene sus orígenes

en la época romana.462 con el nombre de Elisana o Erisana, y según Agustín Ceán

Bermúdez, este lugar era el reducto de Viriato en el 613 contra Roma463. Su nombre

proviene del nombre dado por los árabes: Alixêna, siendo en el siglo XIII una plaza

importante ya que los historiadores árabes, al nombrarla, la denominan “medina”

(ciudad). Su conquista por el rey San Fernando data de 1240, siendo su mezquita puesta

al servicio de la cristiandad ése mismo año, tomando como patrón y protector a San

Mateo.

La ciudad fue donada por Fernando III en 1241 a la Iglesia de Santa María de

Córdoba en la persona de su Obispo D. Lope. En 1333, en una incursión del rey nazarí

de Granada Mahomad, a Castro del Río y Cabra, se pierde Lucena que es de nuevo

reconquistada ya que en 1342 aparece de nuevo en los anales, donada por Alfonso XI al

Cabildo y Obispo de Córdoba. Permutada posteriormente a Dña. Leonor de Guzmán,

dama de la corte de dicho rey y muerta ésta, el rey D. Pedro I la vuelve a donar en 1351

a su madre, junto con todos los bienes de dicha dama. Al morir ésta en 1357, Lucena

vuelve de nuevo a la corona de Castilla y León. En 1371, el rey D. Enrique II la donará

a D. Hernando Alfonso de Argote, pasando posteriormente a D. Juan Martínez de

Argote. En 1375, al morir éste último, será heredada por Dña. María Alfonso de Argote

462 RAMÍREZ DE LAS CASA-DEZA, L Mª. op. cit., pág. 294 y siguientes.463 Ibidem. Pág. 294. Sumario de Antigüedades.



320

que a su vez, casada con el alcaide de los Donceles y Señor de Chillón: D. Martín

Fernández de Córdoba, pasará al patrimonio de la casa de los marqueses de Comares464.

Desde el punto de vista artístico-religioso, tenemos que destacar la temprana

instauración de su Semana Santa. Sus Cofradías e imágenes procesionales, a semejanza

de Córdoba capital (1538), Cabra (1542) y Baena (1551), tiene sus orígenes en 1554

con la Cofradía Pasional de la Vera Cruz, cofradía ésta, que con el mismo nombre y en

Sevilla, fue la primera fundación de Andalucía, allá por 1370.

Entre ellas, está la Cofradía de Ntro. Padre Jesús Nazareno, a la que

pertenece la imagen tallada por Verdiguier de Jesús Yacente. Su origen cofrade tiene

más de 400 años, siendo por lo tanto una de las más antiguas de Lucena. Su fundación

data del 14 de marzo de 1599, aprobada su constitución el 26 de septiembre por el

entonces Obispo de Córdoba, Doctor Francisco Reinoso, y procesionada el Viernes

Santo de ese mismo año, desde la Iglesia conventual dominica de San Pedro Mártir465.

464 Como hecho más relevante en la historia de Lucena hay que señalar el descalabro sufrido por el rey Boabdil y su suegro Aliatar en 1483 en una incursión en territorio de la frontera cristiana por los campos de Montilla, La Rambla, Santaella, Espejo, Castro del Río y Aguilar, atacando en primer lugar la ciudad de Lucena. El conde de Cabra desde su castillo de Baena, acude en su defensa, dando a su vez la voz de alarma y pidiendo ayuda al Señor de Luque y Zuheros. En la llamada “batalla de Lucena”, los moros sufren un gran descalabro, muriendo Aliatar y siendo preso el mismo Boabdil. El rey D. Fernando, desplazado a Córdoba, y habiendo confina a Boabdil en la fortaleza de Porcuna al mando de Martín de Alarcón, conseguirá de la madre del rey de Granada, un rescate por su hijo que arruinará para siempre el Reino Nazarí.

La Villa de Lucena que en el siglo XV estaba muy fortificada por las continuas incursiones de los moros y que sólo contaba con unos 300 vecinos, a finales del siglo XVIII (en el censo de 1800) tenía 4.669 vecinos y un total de habitantes de 17.412464, siendo por lo tanto, un núcleo comercial y demográfico de gran importancia en los tiempos de Carlos III. 465 RODRÍGUEZ DE MILLÁN FERNANDEZ, J y LÓPEZ SALAMANCA,F: “Orígenes de la Semana Santa: Sus inicios en Lucena”. La Archicofradía de Ntro. Padre Jesús Nazareno: Cuatrocientos Años de Historia. págs. 86 y siguientes. Imprenta Tenllado. Lucena. Año 2000.



321

Los “hombros articulados” de la talla original (hoy desaparecidos al restaurarlo),

venían condicionados, por una serie de movimientos escénicos que cada imagen tenía

encomendada en los llamados “Actos de Despedida de Jesús y de la Virgen María y el

Pregón de la Sentencia”466, que eran representados en la Plaza Nueva de Lucena hasta

los primeros años del siglo XIX, en forma de Auto Sacramental. La representación

comenzaba con la despedida de la representación de Jesús a las imágenes de la

Verónica, san Juan Evangelista y María Magdalena, finalizando este parte

representativa con la despedida a la imagen de la Virgen. Seguidamente, y desde el

ayuntamiento, un personaje vestido de Ángel, anunciaba a la figura de Jesús la

Sentencia de Pilatos que posteriormente leía otro actor, vestida de judío, condenándolo

a morir en la Cruz.

La función finalizaba con la muerte de Cristo y el posterior “Descendimiento”,

para lo cual era necesario una imagen de Crucificado, que con brazos articulado,

pudiera ser desprendido de los clavos que lo sujetaban a la Cruz. Por lo tanto era

necesario otro “paso” de un Cristo Yacente que saliendo la tarde del Viernes Santo,

466 Ibidem. págs. 87 y siguientes. Imágenes de la Virgen, la Verónica, San Juan Evangelista y la Magdalena.



322

pudiera ser Descendido de la Cruz y depositado en una Urna a modo de

enterramiento467.

El escultor Juan Miguel Verdiguier,

por solicitud del Hermano Mayor D.

Antonio Rafael Mora y Saavedra, no sólo

talló la imagen de este Cristo Yacente con

hombros articulados468 sino que a su vez,

articuló las restantes imágenes de la

representación Sacramental anteriormente

descrita469.

La imagen del Cristo Yacente de

Verdiguier, adquiere caracteres

dramáticos rayando en lo patético, como

podemos observar en la espalda de la talla.

467 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. Máquinas para la persuasión. Comunicación: “La función del autómata en la escultura y los ritos procesionales del barroco”. 14º Congreso Nacional de Historia del Arte. Págs. 477-508. Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. Málaga 2003. Información muy detallada del uso de estos artilugios en las imágenes procesionales barrocos en los siglos XVII y XVIII. 468 RODRÍGUEZ DE MILLAN ...y LOPEZ SALAMANCA. op. cit., pág. 225. Recibo firmado porVerdiguier en la ciudad de Jaén, el 5/2/1774 469 Ibidem, Pág. 212. Recibo de Verdiguier fechado en 1773 por haber dotado a las imágenes demovimiento por medio de articulaciones.



323

La talla en

madera de 1,37 de alto

se encuentra yacente

en una aparatosa urna

de cristal y talla, obra

del artista lucentino

Pedro Mena Gutiérrez,

en 1769470, siendo

con posterioridad

dorada por él mismo,

en 1771471.

Jesús Yacente en su urna dorada

Esta urna dorada con el Cristo Yacente de Juan Miguel Verdiguier, ocupa en la

actualidad, una hornacina situada en el lado de la Epístola del Altar Mayor del

tabernáculo neoclásico en ágata con Ntro. Padre Jesús Nazareno472, imagen principal de

dicha Cofradía.

470 Ibidem. Pág. 217. Recibo firmado por Pedro Mena a/c 300 con fecha 30/1/1769, siendo su costo totalde 2.000 reales de vellón. 471 Ibidem. Pág. 219. Recibo nº 16 por 2.015 reales vellón, reseñado en el Libro de Cuentas de laArchicofradía correspondientes a 1771. 472 Ibidem. Págs. 252 y 253. Tabernáculo neoclásico en jaspe de la sierra de Araceli, obra del canterolucentino Andrés Cordón. Escritura del 12/8/1798 ante el escribano Pablo Serrano Muriel..



324

Entre tanto, se habían iniciado en 1758, las obras para una nueva Capilla de la

Cofradía de Ntro. Padre Jesús

Nazareno473, adosada a la iglesia

conventual dominica de San Pedro

Mártir bajo el patrocinio de su hermano

mayor D. Antonio Rafael Mora y

Saavedra474, reservándose éste a su vez

una serie de privilegios, entre los que se

encontraban su enterramiento y el de sus

herederos. En 1783 y en su testamento,

viéndose a las puertas de la muerte y al

no estar finalizada la obra, dona el

“quinto” de su bienes para tal fin,

nombrando como administrador y hombre

de confianza, al entonces tesorero de la Cofradía: D. Alonso Gerónimo Ramírez.

Su hijo y sucesor en la dirección de la Cofradía: D. Juan María de Mora y

Salcedo, conjuntamente con su esposa Dña. María de la Concepción Castillejo, después

de una tímida postura de acatamiento a los últimos deseos del padre y suegro, se

opondrán resueltamente a estas última voluntades de D. Antonio Rafael, manteniendo

un pleito en la Real Audiencia y Chancillería de Granada475 durante trece años que sólo

473 Ibidem. Págs. 214-215. Para darle una mayor independencia y capacidad a la capilla, en 1765, se consigue del ayuntamiento la autorización para abrir una entrada independiente por el llamado “llanete de Santo Domingo”, actual fachada de la Cofradía. 474 Ibidem. Pág. 226 y siguientes. Su precocidad es digna del relato hecho por el autor reseñado.475 Ibidem. Págs. 219-225.

Capilla de Nuestro Padre Jesús Nazareno



325

se resolverá, después de numerosas sentencias y apelaciones, con la reducción al

mínimo del proyecto original de la obra de la nueva Capilla y un acuerdo pactado por

ambas partes, que aunque siempre perjudicial a la Cofradía y a la última voluntad del

antiguo mecenas, resuelve el litigio con la pérdida del patronazgo de los Mora.

Puerta antecapilla. Detalle ornamentación

Capilla: detalle capitel pilar adosado Capilla: detalle capitel pilar adosado

Las obras se finalizan en 1840 y

cuatro años más tarde, la fachada

neoclásica que se conserva en la

actualidad. El edificio consta de

dos cuerpos de planta octogonal

(antecapilla y capilla)

Detalle: Capitel.



326

comunicados por una puerta enrejada. estando estructurado por pilares cuyos capiteles

compuestos de estuco, fueron modelados también por Verdiguier476. Ambos recintos

están cubiertos por cúpulas de media naranja decoradas por un friso en estuco con

volutas y puttis que de manera reiterativa, recorre todo el ecuador de la media esfera477.

Sobre la puerta que comunicaba

dicha capilla con la antigua Iglesia478

- antigua Capilla de Santa Catalina de

Sena -, el friso sustituye su habitual

representación por un escudo Dominico sostenido por puttis laterales.

Como comentario último a la descripción de esta imagen, podemos señalar la

sorpresa producida por este Cristo Yacente que, con una iconografía tradicionalmente

barroca y propia de las “imágenes de vestir” de nuestra Semana Santa, se aparta

radicalmente de la estatuaria academista a que nos tiene acostumbrado el escultor

franco-español. Con su patetismo, desbordará en barroquismo el Jesús Nazareno (de

Pasión) del Hospital de Luque, hoy día ubicado en la Iglesia conventual de los

Franciscanos de Lucena.

476 Ibidem. Especificado en el mismo Recibo del 5/2/1774. 477 Aunque se desconoce la autoría de este friso, es atribuible a Pedro Mena Gutiérrez ya que es muy similar al que decora la cúpula y linterna de la Capilla del Sagrario de la Parroquia de la Asunción de la Rambla (Córdoba), hecho en 1758 por dicho artista lucentino. 478 Ibidem. Pág. 110. Desaparecida con la desamortización de Mendizábal y transformada en Bodegas deD. José Mora Madroñedo.



327

La imagen de San Juan Evangelista

fue adquirida con anterioridad a 1789, fecha

en que la antigua imagen del santo fue

vendida a una cofradía de Jauja479. Esta

imagen, según unos, muy próximo a la

escuela granadina de Mora (principios de

siglo), según otros, es atribuible a

Verdiguier, pero en realidad, no hay

constancia documentada de dicha autoría,

sólo la anteriormente expuesta sobre la

articulación de todas aquellas imágenes con

el fin de representar el Auto Sacramental en la plaza de Lucena en la tarde del Viernes

Santo.

479 Ibidem. Pág. 244. Fue vendida a Valentín Saña y Francisco Hidalgo para la cofradía del Nazareno de Jauja.

San Juan Evangelista



328

C. II. 4.- LUCENA. Nuestra Señora de los Dolores.

Por el testamento de D. Antonio Rafael Mora de Saavedra480, sabemos de la

existencia de una Virgen Dolorosa tallada por Juan Miguel Verdiguier. Esta nueva

imagen fue propuesta por el Hermano Corrector de la Congregación y Orden Tercera de

los Servitas de Lucena, D. Fernando Ramírez de Luque, en la Junta General de dicha

cofradía del 12/2/1773481, con el fin de sustituir a la antigua imagen:

“Ya que aumentar la devoción le parecía conveniente que se hiciese una imagen de

Ntra. Madre Dolorida de talla, y sentada como está en la Congregación de Barcelona

y que ahora había un gran artífice en Córdoba, el que había trabajado en Roma y en

París con gran aceptación y que si éste se retiraba se perdía la coyuntura (...) Se

nombró al Hº. Antonio de Mora para que escribiese al maestro para saber su costo y

enviase dos dibujos”.

En el Acta de la Cofradía correspondiente al 20/3/1773, se acepta el “borrón

(diseño) número tres del artista, conviniéndose el precio de 1.500 reales de vellón”482 (...)

por ser el más conforme según regla” . Tres años más tarde, en el Acta del 2/6/1775, se

refleja que el hermano Antonio Rafael Mora y Saavedra483 había comunicado a la Junta

que la escultura encargada ya estaba finalizada, y que podía ser retirada del taller del

480 VALVERDE MADRID, J: Ensayo Socio-histórico de retablistas cordobeses del siglo XVIII. op. cit. Documento nº 1, pág. 308481 LOPEZ SALAMANCA, F: “Apuntes Históricos sobre la Congregación Servita”. Revista Torralbo 1985. págs. 14-16. Editada anualmente por la Agrupación de Cofradías de Lucena. 482 Documentación facilitada por D. Luis Fernando Palma Robles, Cronista de Lucena. Se costearía con 600 reales de las limosnas de los hermanos diputados y el resto con la venta de “la antigua imagen, con mantos y alhajas”. 483 Que a su vez era Hermano Mayor de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús Nazareno, y que como ya sabemos conocía al escultor por ser el autor del Cristo Yacente anteriormente descrito.



329

escultor en Jaén, en donde en esa época residía Verdiguier484. Para su traslado a Lucena,

fue enviado el hermano Alonso Benítez “con uno o dos hombres de fuerza” , siendo

provisionalmente depositada dicha imagen en casa de D. Antonio Rafael Mora en

Lucena, ya que “cumpliendo una promesa realizada en Madrid durante una enfermedad,

él había pagado los 1.500 reales de vellón correspondiente a su coste”.

Siguiendo el relato de las vicisitudes de esta nueva imagen, en el Acta de la

Cofradía del 5/1/1776 se señala que, debido a su enorme peso (unido al trono y las

parigüelas), iba a ser muy difícil su procesionamiento el domingo de Ramos, como

hasta ahora se hacía, por los hermanos de la Congregación. En el misma Acta, el Hº.

Rafael de Mora se ofrece para aportar “seis u ocho hombres robustos y de fuerza (...) con

túnicas decentes y le daría gustoso alguna gratificación por su trabajo ". Al mismo

tiempo que se le reconocía esta buena voluntad con la Congregación, era aprobada una

moción agradeciendo su ayuda económica para la adquisición de tan bella imagen,

concediéndole el privilegio, para él y sus descendientes en vía directa de sus

mayorazgos, de elegir “las personas decentes” para llevar dicha imagen en procesión.

484 Ya que por aquellas fechas se. encontraba trabajando en el Sagrario de la Catedral de dicha ciudad.



330

Para finalizar, en el

Acta correspondiente al

9/8/1776, se señala que debido

a que por una parte, el donador

de la imagen quiso imponer una

serie de condiciones previas

para su entrega, y que por otra,

dada la precariedad económica

de la cofradía, y ante la oferta

de D. Rafael de Mora, de pagar

los 831 reales de vellón gastados hasta entonces por la Congregación, la Junta de la

Congregación, opta por la definitiva renuncia a dicha nueva imagen.

Posteriormente, y en su testamento del 12/10/1783, D. Rafael de Mora donaba

esta misma imagen a la Cofradía de Ntro. Padre Jesús Nazareno, de la que - como ya

sabemos -, era Hermano Mayor y mecenas, poniendo como condición para dicha cesión,

la entronización en la nueva Capilla que él estaba patrocinando, a su finalización.

Debido a los posteriores acontecimientos que ya conocemos, entre la Cofradía y su

único hijo y heredero D. Juan María de Mora y Salcedo, que además había sido

nombrado Hermano Mayor a la muerte de aquél485, esta donación no se llevará a cabo,

por lo que la imagen Dolorosa de Verdiguier quedará en manos de la familia Mora,

encontrándose en la actualidad en paradero desconocido.

485 Ibídem. Pág. 231 y siguientes. Relata el largo Pleito de la Cofradía y D. Juan María de Mora y Salcedoen la Real Audiencia y Chancillería de Granada que finalizará - después de once años -, con un acuerdo arbitrado por dicho Tribunal de Justicia , entre ambas partes en 1797.

Lucena. Palacio de los Mora (Hoy Juzgados)



331

Podríamos decir, dada la información que tenemos hasta ahora, que era una

escultura de talla, sedente y muy pesada, y que por las características de otras imágenes

de Verdiguier, debía tener unas dimensiones menores a las naturales. En cuanto a su

posible ubicación en la actualidad, es difícil de discernir ya que en Lucena no existe

ninguna imagen con estas características considerada como de autor anónimo.

Solamente, y como una muy vaga suposición, podríamos pensar en Granada como su

actual ubicación, dada la marcha definitiva de Lucena de D. Juan María de Mora

Salcedo a esta ciudad en sus esponsales con Dña. María de la Concepción Castillejo, y

su alta posición social alcanzada en dicha ciudad como personaje integrado entre los

“veinticuatro”.

Las investigaciones llevadas a cabo por el doctorando, a través de los herederos

de José María de Mora Salcedo - actuales Condes de Santa Ana -, así como la

Federación de Hermandades de Granada486, hasta la fecha, no han sido positivas.

De las dos Vírgenes Dolorosas de Granada sin documentar, con las

características que conocemos de la de Verdiguier (escultura de bulto redondo, sedente,

y muy pesada), las dos, podrían ajustarse a una posible propuesta de identificación. Por

un lado, la Virgen Dolorosa (popularmente llamada “la de los chocolateros”) de la

Iglesia de la Magdalena, suele atribuirse con fundamento a Torcuato Ruiz del Peral487.

Sin embargo, la Soledad de San Justo y Pastor no presenta, a nuestro entender, unas

afinidades tan claras con la obra del maestro de Guadix.

486 A través de su Delegado D. Antonio Padial Bailón. 487 MARTÍNEZ JUSTICIA, Mª J. La vida de la Virgen en la escultura granadina. Fundación Universitaria Española. Fundación C. A. De Madrid. 1996.



332

Por lo tanto, y aún respondiendo al mismo esquema de Virgen sedente, revela un

sentido dramático mucho más teatral y superficial, en consonancia con una postura

corporal muy forzada, que se puede relacionar con recetas de carácter académico. Así

mismo, el trabajo de las telas recuerda, más el aspecto del mármol y de los materiales

pétreos que el juego de plegados habituales en la talla en madera. En consecuencia, y no

dejando de ser una mera hipótesis, sería interesante tener en cuenta esta escultura, de

cara a su posible identificación con la obra en paradero desconocido de nuestro escultor.

Soledad San Justo y Pastor Detalle: Rostro



333

C. II. 5.- LUCENA. Ermita de Dios Padre, Virgen de la Estrella

(Atribuida)

Esta Ermita es de fecha 1718 según las trazas de Leonardo de Castro bajo el

patrocinio de las familias Bruna y Ahumada, cuyos escudos de armas campean en las

pechinas de la cúpula, Con planta de una sola nave rectangular y cúpula en el ante

presbiterio, tiene una severa fachada con frontón y espadaña. Sus pinturas murales

conservan todo el programa iconográfico original.

Esta imagen de la Virgen de la Estrella que ocupa la hornacina central, está

atribuida488 a Verdiguier, aunque nada tiene que ver con la Dolorosa de la familia Mora.

Habiendo sido imposible documentación que así lo acredite. Su ubicación actual, en la

Ermita de Dios Padre, fue debida a su traslado desde la parroquia de Santo Domingo, de

la misma Lucena.

.

488 LÓPEZ SALAMANCA, Francisco, Cronista oficial de la villa de Lucena. Aunque no es posible tal confusión con la Dolorosa de Verdiguier en propiedad de la familia de D. Antonio de Mora Saavedra, ya que esta imagen era sedente, según la documentación de la época

Lucena. Ermita de Dios Padre



334

Esta Dolorosa tiene de común, con otras

imágenes de Verdiguier, su tamaño inferior a la

natural, y la ornamentación de su túnica

damasquinada, de una gran semejanza a la pequeña

imagen de Inmaculada, propiedad de la Academia de

Bellas Artes de Granada, y cedida actualmente al

Museo del Palacio de Carlos V en dicha ciudad.



335

C. II. 6.- PUENTE-GENIL. Ermita del Dulce Nombre de Jesús.

Antiguo Retablo de San José (actualmente de San Juan Evangelista).

La actual Villa de Puente-Genil es el resultante de la unión de dos poblamientos

que separados por el río Genil, estaban a su vez unidos por un pontón de peaje que

posteriormente pasó a llamarse: Puente de D. Gonzalo. El asentamiento de la orilla

derecha del río fue fundado en el siglo XIII por Fernando III el Santo, perteneciendo

desde sus inicios a Córdoba, recibiendo también como el puente, el nombre de Puente

de D. Gonzalo; el de la izquierda, dependiente sin embargo a Sevilla, se funda en el

siglo XVI con el nombre de Miragenil489. Su primera unión data del 20/07/1821,

pasando Miragenil a llamarse “barriada de Santiago”. En 1823, estos dos asentamientos

vuelven a separarse para unirse definitivamente el 1 de enero de 1835.

El pontón fue construido por D. Gonzalo Yáñez de Aguilar a principios del siglo

XV, caballero castellano que a su vez reedificó el castillo y que a su muerte lo donó a su

hija Dª. Urraca González de Aguilar. Los Reyes Católicos, a su paso de vuelta de la

toma de Granada, y a petición del VI señor de esta villa: D. Alonso Fernández de

Córdoba, repoblaron estos parajes con familias de todo el reino.

En 1780 tenía 1.354 vecinos y 3.878 habitantes, según las mismas fuentes

indicadas por Ramírez de las Casas-Deza. El primer puente, de piedra y de dos arcos,

489 RAMÍREZ Y LAS CASAS-DEZA, LUIS Mª: op. cit. Tomo II, Puente Genil, pág. 389 y siguientes.



336

fue construido por Hernán Ruiz II en 1561490, finalizándose sus obras tras su muerte, en

1583 por su hijo, pero posteriormente y debido a las crecidas del río, sólo quedarán sus

cimientos del puente original, siendo reconstruido en su totalidad en 1805. En la

actualidad Puente-Genil, es una villa de gran pujanza económica dentro de la

Autonomía Andaluza con más de 28.000 habitantes.

La Ermita del Dulce Nombre

de Jesús, perteneciente a la Cofradía

de la Soledad, en donde se encuentra el

Retablo de San José o parte de él, es en

su origen, de arquitectura mudéjar de

estilo popular, pero muy desvirtuada en

la actualidad por sus posteriores y

numerosas reformas, ya que el río, con

sus continuas avenidas, han castigado,

tanto el edificio como las obras de arte

del interior.

El primer Retablo491 situado al lado de la Epístola, y dedicado actualmente a

San Juan Evangelista (con anterioridad a San José), es obra de escultor francés Juan

Miguel Verdiguier, entre los años 1788 y 1789492. Esta afirmación así como las

investigaciones del actual cronista de la Villa de Puente-Genil493, están fundamentadas

490 MORALES, Alfredo J. Hernán Ruiz “El Joven”. Akal. Madrid 1996 pág. 127.. 491 RIVAS CARMONA, J: Puente-Genil Monumental. pág. 85. Anzur Vol. XV. Puente-Genil 1982.

Puente Genil. Ermita del Dulce Nombre de Jesús



337

en el historiador Aguilar y Cano, nacido en Puente-Genil y autor en 1864 -

conjuntamente con Pérez de Siles - de una obra sobre su pueblo natal "… En el lado

derecho, el altar más próximo al mayor es el de San José, el cual tiene un sencillo retablo en

yeso (estuco), obra de un francés, ejecutado en tiempos de D. Matías Cañero…”.

Debido a las numerosas inundaciones

de esta Ermita por la proximidad del río Genil,

la parte inferior de este retablo, ha

desaparecido en su totalidad, quedando sólo el

ático original, apoyado en ambos lados por

una especie de ménsulas que nada tienen que

ver con la obra de estuco original..

Por lo tanto, del pequeño retablo

original. sólo queda el ático compuesto por

una bella escena de la Circuncisión del

Niño. El sumo sacerdote en su parte central, procede a circuncidar al Niño reclinado en

el ara. Dos figuras femeninas, supuestamente la Virgen y Santa Ana a su lado izquierdo,

así como San José y San Joaquín a su diestra494, acompañan la figura religiosa del

templo; dos monaguillos adoradores con velas enfrentados, ocupan el frontis del ara,

mientras que dos ángeles adoradores en los laterales, y la paloma - símbolo del

492 PÉREZ DE SILES, A y AGUILAR Y CANO, A: Apuntes para la Historia de la Villa de Puente-Genil. Sevilla.- 1874. pág. 297. Reeditada por la Excma. Diputación de Córdoba. Edit. Anzur. Córdoba 1984. 493 JIMÉNEZ RODRÍGUEZ, José Segundo. Revista de Semana Santa 1997, págs. 99-100. Agrupación de Cofradías. Puente-Genil 494 Nada señala la Biblia sobre los asistentes a esta ceremonia que se hacía el octavo día del nacimiento del neófito, al que se le puso el nombre de Jesús (San Lucas. Cap. II, 21). Tampoco son señalados los personajes asistentes en los Evangelios Apócrifos.



338

Espíritu Santo -, en la parte superior con dos cabezas de querubines a cada lado, cierran

el conjunto de esta representación divina.

Este ático a su vez, es rematado por un frontón curvo de tímpano abierto. Por sus

laterales inferiores, dos volutas definen la parte superior de la hornacina que en forma

de venera, albergaba la antigua escultura de bulto redondo representando a San José

(hoy en paradero desconocido), y que posteriormente fue sustituido por la actual de San

Juan Evangelista.

Aunque este pequeño ático – resto del anterior retablo -, representa muy poca

superficie con respecto a la totalidad de la capilla, hay que reconocer que su

Puente Genil. Ermita del Dulce Nombre de Jesús. Relieve de la Circuncisión



339

composición de imágenes destaca por su calidad. Su conjunto representativo así como el

movimiento de paños y vestimentas, por su elegancia, destacan del conjunto del interior

de la Capilla que, con un gran retablo barroco del Altar Mayor ejecutado por artistas

populares nativos, no logra eclipsar en ningún momento, los restos de esta obra de

Verdiguier.

C. II. 7. PUENTE-GENIL: Acueducto. Esta obra civil de Verdiguier,

comentada en la Carta manuscrita de 1880 por el director del Museo de Bellas Artes de

Marsella, Sr. Bouillon-Landais, hasta la fecha, ha sido infructuosa su búsqueda

Etienne Parrocel, en su Historia documental de la antigua Academia de

Marsella495, cuando completa la lista enumerada por Bouillon-Landais en sus Memorias

leídas en la reunión en la Sorbona sobre Artistas Provenzales de 1881, con cinco obras

más de Verdiguier en España, cita esta misma obra en Puente-Genil, junto con las del

Sagrario de Jaén, la decoración de la Capilla del Rosario (Convento de San Pablo en

Córdoba), la Capilla de San Cecilio en Granada y el baldaquino de mármol de la

“Dormición de la Virgen” en el altar mayor de la Catedral de Tolón.

La investigación como supuesta obra municipal, a través de las Actas

Consistoriales de la época, no ha aportado ninguna luz, hasta la fecha, sobre el asunto.

495 PARROCEL, E. op. cit., pág. 118. Aunque, en realidad emplea la misma expresión de Bouillon-Landais: “...elegante acueducto...”


Catálogo de la Obra. España. Jaén.

341

CAPÍTULO IX


C.- ESPAÑA

C. III.- JAÉN: Introducción:

La obra escultórica de Verdiguier así como su vecindad en Jaén capital, tiene

dos etapas bien diferenciadas, aunque trabajara en ambas sólo para el Sagrario de la

Catedral, que dirigía desde Madrid, el arquitecto y director de la Academia de Bellas

Artes de San Fernando D. Ventura Rodríguez.

La provincia de Jaén en el siglo XVIII, desde el punto de vista político y socio-

económico, en poco se diferenciaba de la Córdoba donde Verdiguier tuvo su máximo

exponente profesional y sus más prolongadas estancias a lo largo de su vida en España.

Aunque como capital, Córdoba, dada su larga y esplendorosa etapa musulmana como

centro neurálgico de Al’Andalus, era muy superior a Jaén en todos los órdenes, como

provincia andaluza y a nivel socio-económico, carecía de diferencias cualitativas

relevantes. Pero el reino de Jaén, estructuralmente hablando, tenía dos peculiaridades

manifiestas: la inferioridad de su reciente capital, Jaén ante un Baeza, que en materia de

tradición, patrimonio y nivel social, la superaba con creces, y la mutilación

administrativa provocada por la Colonización de Sierra Morena (hasta entonces Sierra

Mariana), organizada y dirigida por el Superintendente del Rey, Olavide.



342

Por otra parte, y en el aspecto religioso, el Arzobispado de Toledo poseía desde

la Reconquista, el Adelantamiento de la zona de Cazorla, así como las Órdenes

Militares, el municipio de Martos, sustrayendo así, una gran extensión del reino de la

autoridad del obispo de Jaén que posteriormente (en tiempos de Verdiguier),

compartiría con Baeza,

Como punto de partida para el estudio de esta época comprendida entre 1770 y

1790, que cubre con creces las dos estancias del escultor en Jaén, hemos analizado

como base histórica, la información recogida por las Sociedad Económica de Amigos

del País de Jaén496, ya que la de Baeza, aún siendo la segunda en antigüedad en España

(1774) después de la Vascongada, perdió lamentablemente todo su archivo

La población del Reino de Jaén a lo largo del siglo XVIII, seguirá la trayectoria

general ya indicada a nivel nacional, y por tanto, conocerá un aumento demográfico

notorio – sobre todo en la segunda mitad del siglo -, debido a la reducción de los

desastres naturales producidos por las epidemias periódicas que azotaban el país, una

precaria regulación alimentaria y una incipiente sanidad pública497. Con todo, el reino

de Jaén será la zona más despoblada de las cuatro, en que se dividía

administrativamente Andalucía. Las Nuevas Poblaciones de Sierra Morena vendrían a

paliar de alguna manera el déficit demográfico crónico de esta zona de Andalucía.

496 ARIAS DE SAAVEDRA ALÍAS, Inmaculada. Las Sociedades Económicas de Amigos del País del Reino de Jaén. Diputación de Córdoba. 1987 497 SZMOLKA CLARES, José y otros. Historia de Jaén. “La Época del Reformismo”. Pág. 348. A finales de siglo, Jaén tenía 86 médicos, 55 cirujanos, 98 albéitares y 66 boticarios.



343

Según la recopilación de datos de esta obra de Inmaculada Arias498, de las

142.400 almas de 1712-1724 , se pasaría a 154.641 de 1752 (Catastro de Ensenada),

para disminuir a 134.364 en el Censo de Aranda de 1768, aunque éste eliminó amplias

zonas como el Adelantamiento de Cazorla (diócesis de Toledo), Martos (Orden de

Calatrava), Albánchez (Orden de Santiago) y Alcalá la Real (jurisdicción independiente

del obispo de Jaén). En 1787, el Censo de Floridablanca pasará a ser de 177.136

habitantes, y para finalizar el siglo, el Censo de Godoy de 1797 dará la cifra de 206.807

habitantes, experimentando el Reino de Jaén en dicho siglo un crecimiento del 45%,

siendo la segundad mitad de siglo la verdadera responsable de dicho aumento.

En cuanto a su estructura social, Jaén seguirá la pauta general de Andalucía con

una cifra de 804 personajes de la nobleza en el Censo de Godoy499, con sólo 19 títulos

nobiliarios y el resto Hijosdalgos, pero con una peculiaridad, que a diferencia de otras

provincias, la mayor concentración de esta nobleza no la ostentará la capital

administrativa Jaén, sino las emblemáticas Baeza y Úbeda. El clero, aunque importante,

no llegará al 2% del total de la población, siguiendo recesivo como en el siglo anterior.

Pero, pese al pequeño número de nobles y clero existente, estos estamentos acapararán

como en el resto de la nación, todo el poder político y económico del Reino de Jaén.

. El Reino de Jaén, con los Borbones, y a diferencia de otras regiones de España,

pasará a tener dos intendentes, el propio de la intendencia del Reino, y el

Superintendente Olavide que de forma independiente y desde su palacio de la Carolina,

498 ARIAS DE SAAVEDRA ALÍAS, Inmaculada. op. cit. Pág. 37 y siguientes.499 Ibidem. Pags. 57 a 63



344

administraba y organizaba los Nuevas Poblaciones de Sierra Morena. El Corregidor

seguirá siendo la autoridad del municipio perteneciente al Consejo de Castilla.

En cuanto a estructura económica, hay que señalar que el sector primario (con

un 10% ganadero), y con productos básicos de cereales, aceite y frutas, es el máximo

exponente de la riqueza de la provincia, dando trabajo a la mayoría de las 40.000

personas dedicadas a este sector, según el Censo de 1787, de los cuales hay que destacar

de nuevo el 70% de jornaleros, cifra inferior a Córdoba pero escandalosamente elevada,

como en toda Andalucía. El sector secundario o “industrial”, con 9.000 trabajadores500

que representa una población activa del 15,5 %, sigue la precariedad de la época, siendo

los productos más destacados: la seda, lana, lino y jabón en Martos, aunque es la

artesanía la verdadera artífice de este sector. El sector terciario ocupa una cifra algo

superior al anterior, pero siempre dentro de una ambigüedad de los llamados

“servicios”, en donde, en realidad, es la servidumbre (criados), los ocupantes de este

75% del sector501 .

Esta nueva sociedad Ilustrada crea en Jaén capital, en 1786, la Sociedad

Económica de Amigos del País502. Su constitución es debida a un núcleo de ciudadanos

pertenecientes a la Iglesia y a la alta burguesía, destacando don Fernando del Prado

Ruiz de Castro, síndico personero de la ciudad y perteneciente a la Real

Maestranza de Granada, don Francisco Mesá y Calcedo, canónigo de la Catedral así

como don Joseph Martínez de Mazas, penitenciario primero y Deán de la Catedral

500 SZMOLKA CLARÉS, José y otros. op.cit., pág. 377501 ARIAS DE SAAVEDRA ALÍAS, Inmaculada. op. cit., págs. 53-57502 Ibídem. Págs. 189-190.



345

después, personaje muy destacado en todos los ámbitos culturales de Jaén. Una relación

de hasta 96 personajes solicitarán de Carlos III, la creación de esta nueva sociedad que

a su vez será avalada por el obispo de Jaén don Agustín Rubín de Cevallos (1780-1793)

que. aunque ostente para la historia el cargo de último Inquisidor del Reino, no dudará

en alinearse entre los más destacados Ilustrados de la Provincia.

Como todas estas Asociaciones Patrióticas, hubo más entusiasmo inicial que

eficacia en su cometido. Baeza y Jaén no fueron una excepción. La primera nace en

1774 con más nobles que eclesiásticos en su junta fundadora, dadas las características

socio-económicas de la ciudad, mientras que Jaén se crea 25 años más tarde y con una

estructura inversa a la anterior ya que el clero era más importante, tanto en cantidad

como en calidad. Será la Iglesia, con dos personajes de gran categoría humana y

cultural: el Obispo Rubín de Cevallos y el Deán Martínez de Mazas, no sólo la

impulsora inicial de dicha Sociedad sino además, y a través del segundo, la pieza clave

de su subsistencia activa.

El espíritu ilustrado que los creó para conseguir mejorar el campo, el comercio a

través del aumento de la cultura general del pueblo, fue poco a poco debilitándose al no

responder los resultados al esfuerzo hecho por unos pocos y a la sola aportación de

vanidad por parte de muchos de aquellos que se apuntaron a estas sociedades. En el caso

de Jaén, fue su primera etapa (1786-1808), y sobre todo hasta 1791, las más activas. En

estos primeros años se puso en marcha la Casa de Labor para huérfanos y ancianos así

como, en 1787, se llegaron a convocar hasta 47 premios, en donde había 7 medallas de



346

oro para aquellos que presentaran memorias sobre diferentes temas. Pero estos premios

no llegaron a ser cubiertos en su totalidad por lo que en 1788, la Sociedad dejó de

convocarlos al ver el poco entusiasmo puesto por los jienenses en general. A partir de

1791, y debido a la falta de medios, la Casa de Labor comenzó su declive y la Sociedad

en general entró en crisis para finalizar su actividad en 1819.

Como otros problemas y situaciones específicas del Reino de Jaén, hay que

destacar503:

o La Mendicidad que, como en el caso de Córdoba, alcanzaba cotas altísimas dada

la estructura social del 70% de jornaleros en paro según la estacionalidad. Este

problema se paliaba en parte con la caridad ejercida por la Iglesia y personajes de la

sociedad; el Hospicio creado en 1751 por Fernando VI y costeado por el obispo Benito

Marín; la Casa Pública de Labor (más centro de reclusión que de beneficencia), creada

por la Sociedad Económica cuarenta años después. Los Montepíos, que en 1776 pasaron

a ser patronato real, y los Positos, creados ya en tiempos de Felipe II, como reguladores

de cosechas y de acción benéfica, coadyuvaron también a regular las carestías en

tiempos de hambre.

o El Bandolerismo en el caso de la provincia de Jaén tuvo mucha importancia ya

que discurría la red viaria de la Corte a Cádiz, red vital para toda Andalucía, y que

atravesando Sierra Morena por Despeñaderos, y pasando por La Carolina, tenía su nudo

de comunicaciones en Bailén, ya que aquí se bifurcaba con un ramal hacia Andujar-

Córdoba-Sevilla y Cádiz, y el otro hacia Mengíbar-Jaén-Campillo de Arenas-Granada.

Por lo tanto, la seguridad de esta red viaria, era vital para estas comunicaciones,

503 SZMOLKA CLARÉS, José y otros. op. cit.



347

infectado por bandoleros y contrabandistas que provenientes de las provincias de

Córdoba y Granada (incluía Málaga), operaban en la zona de Andújar, como el Deán

Martínez de Mazas denunció numerosas veces504. En 1799 se destacan a Andujar dos

compañías de escopeteros al mando de un Coronel con el fin de resolver

este problema. Las Nuevas Colonias de Sierra Morena contribuyeron, como estaba

previsto, a que fuera desapareciendo el bandolerismo en aquella región solitaria e

insegura.

C. III. 1.- Sagrario de la Catedral de Jaén. Imágenes de bulto

redondo que coronan la cornisa superior del monumento.

A partir del Concilio de Trento y su definición conciliar de la

“Transustanciación”, el Sagrario en sí, adquiere una gran importancia simbólica que se

traduce en una manifestación litúrgica dentro de la Iglesia de primer orden. En el Breve

de Clemente XIV en 1770 sobre la Catedral jienense, el Santo Padre echa de menos esta

capilla dedicada exclusivamente a la adoración de la Sagrada Forma y al diálogo directo

del católico con Dios505.

El Proyecto aprobado de la nueva obra –segundo de Ventura Rodríguez -, fue

cumplimentado el 27 de julio de 1764, ya que el primero, presentado en 1761, no fue

aceptado por el Cabildo. El día 29 de septiembre del mismo año, festividad de San

Miguel Arcángel, fue colocada la primera piedra por el entonces obispo D. Francisco

Benito Marín506.

504 Ibídem. Pág. 369505 MONTES BARDO, J. op. cit., pág. 128.506 HIGUERAS MALDONADO, Juan. El Sagrario de la Catedral de Jaén (Notas Históricas). pág.19.



348

Jaén. Sagrario: Fachada Principal

Jaén. Sagrario: Fachadas Este y Norte



349

D. Ventura Rodríguez reunía todos las condiciones exigidas y descritas por

Antonio Ponz en sus Viaje de España507 , puesto que al ser un miembro destacado de la

reciente Academia de las Bellas Artes de San Fernando, estaba predestinado a desterrar

“las tinieblas del mal gusto” que según él, se habían extendido por toda la nación desde

los tiempos de Churriguera.

La importancia dada, al ser Capilla independiente, así como su estructura

arquitectónica en forma de estuche recogido e íntimo, hacen de esta obra de Ventura

Rodríguez, un modelo de Capilla Sacramental neoclásica de gran sobriedad exterior, en

donde sólo la estatuaria exenta e ilustrada de Verdiguier, intenta uniformar todo el

conjunto de la Catedral como una continuación ornamental de su fachada principal con

múltiples imágenes, que cien años antes esculpiera Pedro Roldán508.

Esta obra de dos plantas, que podríamos encuadrar dentro de la arquitectura

barroca romana por el diseño de su interior, se ubicó en la esquina NE de la Catedral,

completando la simetría de la Catedral, al mismo tiempo que reforzaba su fábrica, muy

debilitada después del terremoto de 1755; para ello hubo que derribar la vieja puerta y

torre de Santa María alineándose la actual calle Campanas entre el nuevo Sagrario y las

antiguas carnicerías. En la parte inferior del edificio se construiría la Cripta, que con el

tiempo tendría (1940) entrada independiente por la plaza de San Francisco509.

507 De todos es conocido este celebre Secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como furibundo enemigo del estilo llamado barroco castizo español que se popularizó en el siglo XVIII, y defensor a ultranza del neoclasicismo que se intenta imponer desde la creación de la Academia a mediados de dicho siglo. 508 GALERA ANDREU, P.A. op. cit.. pág. 65 509 HIGUERAS MALDONADO y Otros. Catálogo Monumental... pág. 141



350

Su planta ovalada con un cerramiento rítmico a base de ocho parejas de

columnas corintias de orden gigante que a su vez soportan una segunda planta de

galerías con cuatro tribunas, dos entre altares en su cabecera y otras dos entre altares y

coro posterior. Su eje mayor determina la posición del atrio (coro superior y pórtico

Jaén. Plano de planta del Sagrario



351

occidental al exterior, adintelado y flanqueado por otras dos parejas de columnas de las

mismas características), y el presbiterio, ligeramente elevado con el Altar Mayor, el

Tabernáculo y su mural pictórico. Su eje menor determina la posición de los dos altares

laterales, ambos también pictóricos, que a su vez son encuadrados por la parte superior

por dos ángeles de estuco en relieve que soportan medallas con la espiga y la vid,

alegorías del Cuerpo y la Sangre de Cristo. El entablamento con friso desnudo y cornisa

volada con dentellones, sostiene a su vez la bóveda elíptica superior, con linterna, y

corre a todo lo largo del cerramiento apoyada por las ocho parejas de capiteles corintios

de las columnas. Iluminan el templo, ocho óculos ovalados en las bases de la bóveda,

separados por pedestales ornamentados con ángeles adoradores en altorrelieve. Toda la

bóveda se ornamenta en todo su conjunto, con una red de hexágonos con decoración

floral510.

Una vez finalizado el cerramiento de la obra, se comenzó a pensar en su

ornamentación, tanto exterior como interior. Para lo cual, en 1772511, el cabildo de Jaén

pidió informes, por requerimiento de su obispo, al cabildo de Córdoba, de un “celebre

arquitecto”512, sin mencionar su nombre. La carta del chantre D. Juan Antonio Carrascal

de Córdoba, no sólo informa de manera favorable sino que con cierto entusiasmo fue

detallando obras llevadas a cabo hasta la fecha en Córdoba capital por Verdiguier, todas

ellas por encargo y consejo de su obispo Martín Barcia, recientemente fallecido, tales

510 GALERA ANDREU, Pedro Antonio. Arquitectura de los siglos XVII y XVIII en Jaén. pág. 343 511 Ibidem.Archivo Catedral de Jaén (ACJ). A. C. del 14/3/1772, pág. 37. Contestará el chantre (A. C.3/6/1772) D. Juan Antonio Carrascal favorablemente. Apéndice Documental. Apartado-B. [9] 512 Es la primera vez que se nombra a Verdiguier como “arquitecto”. Nota del doctorando.. Apéndice Documental. Apartado-B.-[9]



352

como: el Triunfo de San Rafael con su estatuaria, la ornamentación e imagen de la

Capilla de Santa Inés en la Mezquita-Catedral, el Altar del Oratorio de San Felipe

Neri, los modelos para las medallas de los Púlpitos así como el encargo del Prior de la

Colegiata de San Hipólito para un nuevo Triunfo de San Rafael (San Rafael de la plaza

de San Hipólito).

Destacamos este informe, sobre todo en lo referente al Altar de San Felipe Neri,

los polémicos Púlpitos catedralicios y el Triunfo de San Hipólito por aportar claridad

histórica a obras de Verdiguier, que hasta la fecha, y debido a la poca información

existente, fueron puestas en entredicho a la hora de adjudicar su rotunda autoría.

Una vez informado al obispo de Jaén, se comisiona al Lectoral de la Catedral D.

Esteban Lorenzo de Mendoza y Gatica513, responsable del programa iconográfico, para

determinar con el escultor, el trabajo a realizar y sus prioridades así como las

características, número y simbología de las estatua exentas que van a coronar la cornisa

del nuevo Sagrario en sus tres vertientes al exterior514.

Firmará el contrato, el obispo sucesor de Don Benito Marín, muerto el

10/08/1769, y en él se especifican fueran las siguientes imágenes: San Miguel entre San

Pedro y San Pablo en la cornisa del pórtico de entrada así como el Anciano del

Apocalipsis ; las alegorías de la Caridad y la Gracia, y la Inocencia y la Sabiduría, en

parejas y desde poniente a oriente, en la cornisa norte ; y por último, en la cornisa

513 ACJ. Posteriormente sería nombrado abad mitrado de Alcalá la Real ( A. C. 28/4/1778). 514 ACJ. A. C. 26/06/1772 y A. C. 13/10/1772. Apéndice Documental. Apartado-B. [9]



353

oriental, y hacia el medio día, las parejas representativas del Sacrificio de Isaac y la

figura de Melquisedec, seguida de David con la lira y Sansón dilacerando el león.. La

imagen del Anciano del Apocalipsis, ni se encuentra en la actualidad en esta serie de

figuras al exterior, ni tenemos noticias de su entrega por parte de Verdiguier en 1774, ya

que el Acta sólo habla de once estatuas entregadas y Martínez de Mazas habla de

“...once estatuas que coronan por de fuera todo el edificio515".

En la actualidad, según el autor de la monografía en que se fundamenta la

descripción de dicho programa iconográfico516 , parte de la misma no coincide con el

original determinado por el Lectoral D. Esteban Lorenzo de Mendoza Gatica517, y que al

parecer tiene su origen en una nueva edición de la Iconología de Cesare Ripa realizada

en 1764, fecha de la primera piedra de El Sagrario de la Catedral de Jaén, aunque como

veremos, efectivamente existen algunas diferencias iconográficas en determinados

personajes alegóricos.

Las esculturas son de bulto redondo en piedra, con medidas algo superiores a las

naturales, y están esculpidas en bloques menores que una vez acopladas configurarán el

personaje en cuestión. Todas ellas están perfectamente ancladas en grandes bloques en

sus pies, sujetos a su vez, firmemente a la fábrica de la cornisa. Estas esculturas,

515 MARTÍNEZ DE MAZAS, José. op. cit., pág. 223.516 MONTES BARDO, Joaquín. “El Sagrario de Jaén: una capilla ilustrada”. Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Hª del Arte, t, 9, 19 , op. cit., págs 127-155.517 Ibidem. pág. 130. Este prebendado de oficio es el teólogo o Lectoral de Sagrada Teología o Sagrada Escritura, y por lo tanto encargado de interpretar la Biblia.



354

conjuntamente con los Medallones de los Altares del Sagrario, fueron contratados por

Verdiguier y el Cabildo en 1772518

Dos años más tarde, Verdiguier finaliza once esculturas: “nueve se encuentran

en el taller y dos en el obrador de su casa” , según informa el superintendente D. Francisco

Manuel de Angulo al Cabildo519, para su colocación en el exterior del Sagrario.

La recepción de dichas estatuas queda postergada a una posterior reunión del

Cabildo con el fin de tener presente la “ Escritura y Acuerdos correspondientes” con el

escultor. Esta reunión se produce diez días más tarde pero, se plantea la presencia de

peritos para la revisión de las esculturas y, ante la situación poco amigable y la ausencia

del Prelado, el Superintendente decide aplazar la recepción - y por consiguiente el pago

de la cantidad estipulada -, alegando que según Cabildos anteriores, debe ser sólo el

Prelado y su única voluntad, la que zanje el problema.

Desconocemos la fecha de dicha entrega oficial pero sí sabemos que un año más

tarde, en diciembre de 1775, Verdiguier se encontraba de nuevo en Jaén para dirigir la

operación de situar las estatuas en la cornisa520 ya que en su Contrato del 15/03/1772 se

comprometió a colocar las imágenes en su lugar definitivo. Pero al mismo tiempo que

suponemos que al cumplir él con este requisito ya le había sido abonada la cantidad

pactada, en este mismo Acta, tenemos noticias de que, debido a la falta de medios

económicos por parte del Cabildo para seguir la obra nueva del Sagrario, y en nombre

del Prelado, éste le pide paralizar los Medallones contratados con él en 1772 para los

518 ACJ. A.C. del 29/10/1774. Se hace alusión a la firma del contrato de fecha 15/3/1772, actuando como Notario Oficial Mayor D. Manuel Quesada Hortega.. Personaje, a su vez, nefasto ya que protagonizó posteriormente un grave desfalco descrito en la obra de Higueras Maldonado (Pág. 29-30). 519 ACJ. A. C. 19/10/1774. Apéndice Documental. Apartado-B. [9]. 520 ACJ. A. C. 20/12/1775. Apéndice Documental. Apartado-B. [9].



355

tres Altares. Verdiguier aceptará a cambio de una gratificación que pactaría con el

Superintendente y comunicaría al Cabildo.

Al mismo tiempo - también en esta reunión del Cabildo -, se decide que sea el

Superintendente, con la dirección de Verdiguier y del Sr. Godoy (Maestro Mayor de la

obra)521, quienes coloquen las estatua, cosa que no se llevó a cabo ya que en 1784

todavía estas imágenes del exterior, estaban sin colocar en su lugar522.

Es posible que esta tardanza de la colocación de las estatuas fuera debido a que

el obispo sucesor de D. Francisco Benito Marín - autor de la colocación de la primero

piedra del Sagrario el día de San Miguel, 29 de septiembre de 1764 -, D. Agustín Rubín

de Cevallos (1780-93), debido a su acendrada devoción por San Eufrasio523, quiso

dedicarle el Sagrario, en vez de a San Miguel como ya estaba aprobado anteriormente e

inscrito en el Libro de Ceremonias por el anterior obispo, en 1764. El Penitenciario de

la Catedral, fue el encargado de convencerle de que respetara las circunstancias

anteriores, renunciando al cambio524, y accediendo a que la figura de San Miguel se

conservara como estaba previsto, como figura central de la portada, entre San Pedro y

San Pablo.

521 HIGUERAS MALDONADO, J. op. cit., pág. 33. D. Manuel Godoy, propuesto por D. Ventura, habíasustituido al anterior: Sr. Calvo, por discrepancias con dicho arquitecto. Sus condiciones fueron las mismas que en los casos anteriores: el costo del viaje y 30 rs. diarios. 522 ACJ. A. C. 11/09/1781. Se comenta en ella que Verdiguier estaba en la ciudad para colocar las estatuas de la cornisa. En esta misma Acta, el Superintendente aconsejaba – si el Prelado pretendía hacer el cambio a San Eufrasio como nuevo protector del Sagrario -, contratar de nuevo a Verdiguier para hacer la nueva imagen que sustituyera a la de San Miguel, situación ésta que como ya sabemos, no llegó a producirse por la intervención de Martínez de Mazas. Apéndice Documental. Apartado-B. [9]523 Varón apostólico, primer obispo y patrono de la diócesis del Santo Reino de Jaén. 524 ACJ. A. C. 2/10/1781. Su renuncia la condicionó a que el Sagrario se denominara Parroquia de Santa María, dependiente de la Catedral. Apéndice Documental. Apartado-B. [9].



356

Hay que destacar la figura del recién nombrado Penitenciario D. Joseph

Martínez de Mazas525 , que además de resultar ser uno de los más entusiastas

defensores de la obra del nuevo Sagrario, fue un personaje destacado de Jaén ya que

estuvo inmerso en su vida cultural y económica, destacando siempre por su gran

personalidad en la sociedad ilustrada de la época. Y como ya hemos indicado con

anterioridad, fue escritor y miembro fundador y socio activo, de la Sociedad Económica

de Amigos del País de Jaén.

El programa iconográfico del Lectoral D. Esteban Lorenzo de Mendoza y

Gatica irá mas allá de la representación de los personajes y figuras alegórica, y su

colocación en las cornisas del templo, según sus puntos cardinales o situación

geográfica, sino que se extenderá a toda la iconografía del Sagrario en general526.

525 Este personaje es el autor de la obra: Retrato al natural de la ciudad y término de Jaén: su estado antiguo y moderno con demostración de quanto necesita mejorarse su población, agricultura y comercio por el licenciado...individuo de la Sociedad Patriótica de dicha ciudad. Jaén. Imprenta de de Pedro Doblas, 1794, 520 páginas. 526 La descripción y análisis de este Programa Iconográfico estará fundamentado en el artículo de Montes Bardo: El Sagrario de Jaén: una capilla ilustrada, y la obra de Pinero Jiménez: La Catedral de Jaén.

Jaén. Sagrario. Ala oriental. Personajes del Antiguo Testamento



357

La colocación de los personajes Bíblicos corresponde a Oriente, como figuras

relevantes del Antiguo Testamento que, según San Agustín :... “no es otra cosa que el

Nuevo cubierto con un velo”(...)”y el Nuevo no es otra cosa que el Antiguo

desvelado”527. Estos personajes son como prefiguraciones de Cristo en su genealogía

humana del Calvario, la Eucaristía y su Resurrección.

De las cuatro figuras Bíblicas, dos son invocadas en el Canon de la misa, cuando

en él se suplica que su ofrenda sea aceptada por la Divinidad como un día recibió el

Sacrificio de Abraham y la Oblación pura de Melquisedec528.

Melquisedec, es el sacerdote y rey

de Jerusalén que sale al encuentro del

vencedor Abraham, ofreciéndole pan y

vino, en acción de gracias por su victoria.

La Patrística siempre vio en esta ofrenda

una alegoría de la Eucaristía. Otro símbolo

de este personaje bíblico, sería la estrecha

unión existente de siempre, entre el clero

catedralicio y la Monarquía, ya que este

personaje - rey y sacerdote -, ostentaba

ambas dignidades al mismo tiempo.

527 MONTES BARDO. op. cit., pág. 132. (San Agustín. La ciudad de Dios. Lib. XVI. Cap. XXVI. Pág. 381. México, 1985).528 Ibidem. pág. 133. La ubicación de las figuras según el orden establecido original por el Lectoralal D. Esteban Lorenzo de Mendoza, es diferente a la actual. Según Montes Bardo, el primer personaje denominado es éste Sacerdote Bíblico.

Jaén. Sagrario. Melquisedec



358

El Sacrificio de Isaac está descrita

iconográficamente por el Lectoral como la

figura de Isaac sobre un haz de leña

preparado para su sacrificio, un alfanje, un

brasero y un carnero. La figura de Isaac

cargando con la madera del sacrificio - desde

los primeros Padres de la Iglesia –, se ha

interpretado como Cristo y su Cruz a

cuestas; Los demás elementos son descritos

por el Génesis, como promesa de salvación,

y prefiguración de Cristo en el Sacrificio.

Sansón dilacerando el león El Rey David tocando el arpa

El Sacrificio de Isaac



359

El segundo grupo de personajes en orden de ubicación, es Sansón dilacerando el león y

la figura de Rey David con el arpa. La primera figura Bíblica, representa las

fauces abiertas de la fiera por las potentes manos de Sansón, encontrándose dentro de su

boca, "un panal de miel" – símbolo de la Eucaristía -, "y un enjambre de abejas, que

denota la multitud de fieles y Santos de nuestra Iglesia".

La segunda figura, "con el instrumento musical en una mano, y mirando al cielo,

está entonando alabanzas al Señor por sus beneficios y maravillas a favor del hombre,

mientras que la otra la tiene sobre el pecho". Según el Lectoral, esta figura bíblica

representa al fundador de la estirpe del Mesías, siendo su culto ejecutado con este

clásico instrumento musical (Hech.. 12. 36). El Arca que transporta a Jerusalén , en la

Patrística, es figura de la Eucaristía. David fue también el que entregó a Salomón el

diseño del Templo de Jerusalén.

En el ala norte del Sagrario, que para el Lectoral será el símbolo del tiempo

histórico cristiano, ubicará, también en parejas, cuatro figuras alegóricas de virtudes:

Sagrario. Ala norte. Símbolo del tiempo histórico cristiano.



360

Gracia y Caridad e Inocencia y Sabiduría. Las primeras como virtudes

complementarias y las otras dos como representación de la oposición paradójica del

hombre entregado a Dios en la literatura piadosa: "prudente como sabio y la vez inocente

y candoroso como la paloma".

Siguiendo la ubicación original de

Mendoza y Gatica, comienza con la figura

de la Caridad, "a la que representa como

una mujer que eleva sus ojos al cielo y

grabado sobre su pecho el Santo Nombre

de Jesús. En la mano diestra tendrá un

Cáliz y encima de éste una Hostia echando

ráfagas, y en la siniestra un corazón

echando llamas y herido con una flecha,

saliendo sobre su cabeza una llama529".

La figura alegórica clásica en

España de la Caridad, es una matrona

acogiendo a tres niños que a su vez es

coincidente con Ripa530 en lo que respecta a la matrona y los tres niños, diferenciándose

en tener una llama en su cabeza como símbolo de un corazón ardiente, símbolo éste

coincidente a su vez, con el representado por Verdiguier. El Cáliz con la Hostia y el JHS

grabado en el pecho y el Corazón en llamas atravesado por una flecha, hay que

529 Ibidem. Pág. 135530 RIPA CESARE. Iconología. Tomo I. op. cit., págs. 161-163

Alegoría de la Caridad



361

considerarlo como una particularidad del Lectoral, y reforzamiento de símbolos al estar

situada en un Sagrario o Templo Eucarístico nato.

Por el contrario la figura de la

Gracia Divina531 es fiel reflejo de la

Iconología de Ripa, si exceptuamos la

paloma (Espíritu Santo) que el canónigo

Mendoza y Gatica trasplantaría a la

alegoría de la Sabiduría, aunque la

lengua de fuego de la cabeza podría ser

otro de los símbolos de dicho Espíritu

Santo. Esta alegoría está representada

por una bella mujer con el rostro vuelto

al Cielo - buscando a Dios del que sólo

procede esta virtud -, y con la diestra

sosteniendo una Rama de Olivo

símbolo de la paz que siente en su alma con dicha Gracia -, y un Libro; en la siniestra

sostendrá un Cáliz – símbolo también de la Gracia Divina -, según el dicho del Profeta:

"Cuán excelente es mi embriagante cáliz".

531 Ibidem. Págs. 465-466.

La Gracia Divina



362

La Inocencia representada en el Sagrario, tiene todos los atributos descritos por

Ripa añadiendo o reforzando dicha inocencia o pureza con las "azucenas", flores

tradicionales de la Virgen María. Es una pura y virginal jovencita que lleva en la cabeza

una guirnalda de flores, sosteniendo en un brazo un corderillo, y en su diestra un ramo

de azucenas. La corona de flores simbolizará que la mente del inocente siempre estará

inmaculada, el cordero siempre ha simbolizado la inocencia y el animal expiatorio

bíblico.

Por último, y según el Lectoral, la figura alegórica de la Sabiduría Divina "está

representada por una mujer vestida majestuosamente, erguida sobre una piedra

cuadrada, protegiendo su pecho con un corselete, que es arma mística, y en su cabeza

un morrión con dos ráfagas, índice de su rectitud y sacra dignidad; sobre el morrión

La Sabiduría divina La Inocencia



363

puede estar un gallo, símbolo de perspicacia e inteligencia. En su mano diestra un

escudo redondo, en que estará grabada una paloma, símbolo del espíritu divino,

señalando con la otra un castillo que figurará con siete columnas en que simboliza la

Iglesia con los siete dones del Espíritu Santo que la sostienen".

Hasta aquí la descripción de Mendoza de Gatica que difiere con la escultura de

Verdiguier en algunos detalles, como es la ausencia del gallo (desaparecido por el

tiempo ?), el escudo con la paloma sostenido en la mano izquierda y no en la diestra, y

el castillo con siete columnas por el Libro de la Sabiduría (con el cordero en su tapa)532.

Sin embargo, en la Iconología de Cesare Ripa, todos los atributos de esta

alegoría, coinciden con la descripción del Lectoral, excepto “el castillo con siete

columnas” ya que en la mano siniestra sostiene el Libro Sagrado o Biblia, con los siete

sellos y el Cordero Pascual. Este atributo lo explica como que siendo el Libro de la

Sabiduría Divina, debe estar cerrado y oculto para no desvelar los designios de Dios

respecto a las cosas futuras. La figura del Cordero Pascual lo fundamenta en el

Apocalipsis, en donde se dice: "El Cordero que ha sido degollado es digno de recibir la

virtud, la divinidad y la Sabiduría". En cuanto a la "piedra cuadrada o sillar cuadrado",

simboliza que la "Sabiduría Divina" debe ser estable y firme como el personaje de pie en

dicho elemento pétreo533.

532 La distancia de la fotografía impide la visión de este detalle.533 RIPA CESARE. op. cit. Tomo II, págs. 282 a 287.



364

La descripciones de estas cuatro figuras alegóricas de Mendoza de Gatica, son

tan coincidentes con las de Cesare Ripa, que podemos afirmar categóricamente que el

Lectoral de la Catedral, no sólo conocía esta nueva reedición de 1764 de la Iconología

sino que se ciño en todo momento a ella, añadiendo o eliminando algunos atributos,

siempre acordes con el edificio religioso sacramental en donde estaban ubicadas.

El ala de Poniente del Sagrario, que alegóricamente corresponde al tiempo de la

Consumación534 está las tres figuras principales de todo el conjunto figurativo.

Coronando la balaustrada superior del Pórtico adintelado con frontón curvo, flanqueado

por dos columnas corintias de orden gigante, se encuentran las tres figuras: San Miguel

en el centro y San Pedro y San Pablo a ambos lados, representando las “columnas de la

Iglesia”.

534 REVILLA, Federico. Diccionario de iconografía y simbología. pág. 338. La simbología del Lectoralcoincide con el simbolismo del poniente como ocaso o consumación.

Jaén. Sagrario. Ala occidental. Símbolo del tiempo de la Consumación



365

El Arcángel San Miguel, a cuya

advocación se dedicó el Sagrario, con la

colocación de la primera piedra el 29 de

septiembre de 1764 (día de su onomástica),

es una de las figuras religiosas con más

cometidos dentro de la Iglesia, aplicables

todos a este Templo Sacramental: Este

singular Arcángel, a través de los tiempos,

fue venerado como: Protector de la Iglesia y

de colectivos, Custodio de santuarios, objeto

de un culto aéreo, Adalid de la Milicia

Celestial en los combates cosmológicos y

escatológicos, Vigilante en la lucha permanente del cristiano contra el mal, y por último,

Psicopompo o Conductor de almas.

Así, de protector del pueblo judío en el Antiguo Testamento, pasaría en la

literatura apocalíptica, a ser el Custor Eccleisae; será el General de los ángeles en la

lucha contra Satán y salvará a la Mujer, símbolo de la Virgen, peleando contra el

Dragón. Desde el Concilio de Trento, pasará también a ser el vencedor del catolicismo

en su lucha contra la herejía. Como Protector de colectivos y en el terreno artístico, en la

obra Jerarquía Celeste de Pseudo Dionisio, se comenta la importancia de algunos

Jaén. Sagrario. El Arcángel S. Miguel



366

Ángeles que al frente de las naciones, actúan como guías hacia la Providencia . En el

caso del Reino de Jaén y como zona “fronteriza” con el Islán que fue, el Arcángel tiene

el título añadido de “Guardián y Defendimiento de los Reinos de Castilla, Ciudades y

Plazas de Armas535”.

La veneración como Custodio y defensor de Santuarios, impidiendo la entrada

del demonio con su espada, comienza en el Monasterio de San Miguel, en el monte

Santángelo del macizo montañoso de Gargano en Apulia (Italia), y en el Mont Saint

Michel en Normandía. En cuanto al Culto aéreo, proviene de la Capilla que elevara San

Gregorio sobre la Mole Adrianea, y que el pueblo denominó como “San Miguel entre

las nubes”. A su semejanza, el Sagrario de la Catedral sobre la Cripta, es también una

Capilla aérea. Este concepto medieval es consecuencia de dividir el espacio en una capa

superior, en donde mora Dios; la inferior es la terrenal, y en una especie de estratosfera

o zona intermedia entre ambas capas, se encuentran confinados los demonios; de aquí

que san Pablo denomine a Satanás como Príncipe del imperio del aire (Ef. 2. 2.)536.

La representación de San Miguel en el programa iconográfico del Lectoral viene

redactada de la siguiente manera: "Entre las dos columnas se colocará la estatua de San

Miguel, en la viva acción de vencer al Dragón Soberbio por virtud y gracia del

Cordero sin mancha". Su atuendo militar como jefe de la “Celestial Milicia”, se

encuentra descrito, de manera similar, en el Segundo Libro de los Macabeos: “revestido

535 MONTES BARDO, J. “El Sagrario de Jaén...”. op. cit., pág. 141536 Ibídem. Pág. 145



367

de armadura de oro”, siendo esta visión del Arcángel militar, de origen italiano que a

su vez procedía de Bizancio. La representación dada por Verdiguier se adapta a esta

faceta guerrera del Arcángel que, con casco, coraza y escudo, vence a Lucifer en forma

de dragón encadenado, arrojándole “un haz de fuego” con su mano derecha.

Por último, su consideración como Arcángel Psicopompo o “Conductor de

almas” tiene sus raíces en la mitología griega con el díos Mercurio537. A su semejanza, y

al ser el Sagrario a su vez Panteón en su parte inferior, es San Miguel quien conduce el

alma del sepultado desde las tinieblas de la muerte a la luz de la Verdad.

537 Ibidem. Pág. 151. Este dios pagano dirigía con su caduceo, a los muertos hacia su último reposo.

Jaén. Sagrario. San Pedro Jaén. Sagrario. San Pablo



368

La presencia de San Pedro y San Pablo a ambos lados del Arcángel y en parte

superior del pórtico de entrada, tiene su lectura iconográfica con los dos “Candelabros o

Columnas de la Iglesia”. La figura de San Pedro fue minuciosamente detallada por el

Lectoral: “Sobre el capitel de la columna diestra, la estatua de San Pedro señalando la

Catedral y poniendo un pie sobre una piedra y sobre ésta, una columna sobre la que

estarán un libro y las llaves”. Verdiguier respetó la simbología y atributos en todo su

conjunto excepto la columna expositora, representando la figura de San Pedro de

manera clásica. Con ello simboliza la mirada al Nuevo Jerusalén (Catedral), el pie sobre

la piedra (simbología de su propio nombre), y las llaves el clásico atributo del Apóstol.

San Pablo, lo describe el Lectoral : “sobre el capitel de la columna siniestra la estatua

de San Pablo en la acción de predicar, con su libro y espada, como paso escogido para

llevar el Nombre de Jesús e instruir a las gentes en este Soberano Misterio”. Su

simbología y atributos: libro (escritor) y espada (arma de su martirio y a su vez del

poder de su palabra).

La figura del Anciano del Apocalipsis, aunque en la actualidad se desconoce su

paradero o según toda la información que tenemos, nunca fue esculpido por Verdiguier,

parece ser, debía encontrarse ubicado también en el ala de poniente538, y descrito por el

Lectoral: “Sobre el capitel que sigue a la columna diestra (en que está San Pedro) se

pondrá la estatua de uno de los venerables Ancianos del Apocalipsis con una Cruz y

Vexila, inclinada sobre su hombro y asida con su mano por la parte inferior y con la otra

538 Aunque Higueras Maldonado afirma que la figura del Anciano de La Apocalipsis estaba en la Cripta, la verdad es que se desconoce su ubicación actual. Por otra parte, Verdiguier sólo habla de once estatuas finalizadas en 1774 (A. C. 19/10/1774) y nunca de doce. La explicación del Lectoral proviene a su vez del Documento entregado a Verdiguier por el Cabildo para la realización del conjunto escultórico.



369

señalará con su índice a un león, que se grabará sobre un libro, del que estarán

pendientes siete sellos, símbolo de los siete Sacramentos”. La simbología de su

presencia en este lugar pretende justificar quienes son aquellos dos mártires de Nerón:

"Son los que vienen de la gran tribulación; han lavado sus vestidos y los han blanqueado

con la sangre del Cordero”. La Cruz y el estandarte serán los signos del Triunfo del

Cordero Pascual. El Libro de los Siete Sellos, contiene los secretos decretos de Dios. La

presencia del león en el libro será la alusión del León de la tribu de Judá, el Mesías

victorioso.

C. III. 2.- Sagrario de la Catedral de Jaén. Esculturas y

ornamentación interior.

Como ya hemos relatado, en diciembre de 1775539, debido a la precaria situación

económica por la que atravesaba la obra del Sagrario, el Cabildo pidió a Verdiguier la

paralización total y reincisión de las tres Medallas, conjuntamente contratadas el

15/3/1772, con las 12 estatuas exentas y exteriores, que hemos descrito anteriormente.

A partir de entonces, las obras del Sagrario en general, comenzaron a

relantizarse, y en 1781, debido a la crisis económica – fecha en que D. Agustín Rubín

Cevallos renuncia a la sustitución de San Miguel por San Eufrasio -, el obispo comienza

a dudar sobre la conveniencia de sustituir los medallones de los altares por pinturas540,

alterando así el diseño original de D. Ventura en aras de la economía. En dicha Acta,

también se comenta la posibilidad dada por D. Ventura de que fuera el pintor Gregorio

Ferro el ejecutor, al mismo tiempo que se sopesan los gastos ya producidos de la saca de

539 ACJ. A. C. 29/12/1775. Apéndice Documental. Apartado-B. [9]. 540 ACJ. A. C. 2/10/1781. Apéndice Documental. Apartado-B. [9].



370

piedra en Macael para el proyecto anterior así como los cien doblones de la

indemnización a Verdiguier por su renuncia.

Poco después, el Maestro Mayor Godoy marcha a Madrid en visita de consultar

al Arquitecto, sobre el diseño de la cruz del remate de la cúpula así como otros adornos

de la media naranja, recibiendo a su vez de D. Ventura la misiva de “que se suspendan

las obras de pintura y escultura hasta nueba orden”. Vuelto a Jaén, D. Manuel Godoy

muere repentinamente el día 24 de julio de 1781. Ante esta contrariedad, el Cabildo

duda en paralizar la obra pero al final, decide continuarla sustituyendo a Godoy por su

“Oficial primero” y hombre de confianza del fallecido D. Ángel Vidal, comunicándole

el cambio a D. Ventura.

En 1784, el Cabildo, bajo la presidencia del Penitenciario Martínez de Mazas,

hizo una recopilación de todas las obras pendientes de terminar en el Sagrario541,

señalando los “ocho ángeles relevados que han de adornar el pie de la media

Naranja”542,. Por otra parte, a pesar de que el mismo arquitecto había ordenado con

anterioridad “suspender cualquier obra de pintura y escultura hasta nueba orden”,

comunicaba por carta (4/1/1782), que había ordenado al escultor y profesor de Madrid

D. Joseph Arias543, la ejecución de los mismos, solicitando éste, el pago de 50 doblones

por los Modelos y presupuestando su ejecución por “5.000 Reales por cada Ángel

adorador más el coste de biage de venida y buelta”.

541 ACJ. A. C. 13/7/1784 542 Según el diseño de D. Ventura en su proyecto original, se habían previsto las piedras en bruto entre lunetos para su ejecución in situ. Apéndice Documental. Apartado-B. [9].543 RABASF. Nombrado al poco tiempo director de la Academia de Nueva España, después de mandar factura de los Modelos y presupuesto de los ocho Ángeles.



371

Así mismo, el Cabildo baraja la posibilidad de que a pesar de ser el Sr. Arias el

contratado (sin autorización previa del Cabildo), se contrate a Verdiguier, puesto que:

“Este escultor que está en Granada tiene obligación de ejecutar quatro Angeles de

cuerpo entero y de piedra de Filabres, que es mas dura, y lleva pulimento, por 4.000

Reales cada uno, sin pagarle modelo, ni biage”. Finaliza este razonamiento aconsejando

que antes de ajustar con Verdiguier, “es conveniente pasar algún oficio político con

dicho D. Ventura y siempre se habría de pagar a Arias el trabajo de sus Modelos, aunque en

realidad se hiciera sin orden del Cabildo”.

El Cabildo finaliza esta reunión Capitular de Julio de 1784, dejando en dudas la

ejecución de los Altares “en pintura o mármol blanco”, no oponiéndose a la sugerencia

de que si se hace en pintura, sea el ejecutor el profesor D. Gregorio Ferro en 9.000

Reales cada uno. “Sin embargo los marcos de bronce y piedra de Filabres no dejarán de

costar pero añade que preferiría siempre a las pinturas, las Medallas de Marmol blanco

conforme estaba antes proyectado, y para las que hay piedra sacada enla Cantera”.

“Tambien están ajustadas con Verdiguier dichas tres Medallas o tarjetas en 60.000

Reales todas tres, siendo de su obligación darlas perfectamente acabadas, pulimentadas,

y bruñidas, y se ofrece a dirigir otro qualquier adorno que ocurra en el Sagrario”.

Esta interesante y fructífera Acta histórica, ultima su redacción con el siguiente

párrafo: “Como por ahora no hay que promover ni seguir obra de Arquitectura, parece

no ser necesarios ni maestro, ni oficiales”. Con lo cual quedarán paralizadas las obras hasta

que de nuevo el Cabildo ordena su continuación en Abril de 1787544, una vez

544 ACJ. A. C. 27/4/1787. Apéndice Documental. Apartado-B. [9].



372

solventado los verdaderos motivos de dicha suspensión: “...hasta verificarse la redención

del censo del millon de Reales a favor del Marques de Casa Pontejos que se ha ejecutado ya,

y se hallan reintegrada...”.

La reanudación de la obra se ordena en tal fecha (abril de 1787) por el Cabildo

comenzando por los ocho Ángeles adoradores de la media naranja y los tres Altares

pendientes. Con el fin de acelerar la elección del escultor y su rápida ejecución, se

nombra una comisión formada por el Superintendente D. Francisco Manuel de Angulo,

el Deán D. Manuel de Escobar y el Penitenciario D. Joseph Martínez de Mazas para que

con el obispo, decidan por ellos mismos sin tener que consultar de nuevo al Cabildo.

A comienzos del mes siguiente, la Comisión informa al Cabildo de la elección

del escultor D. Miguel Verdiguier por las siguientes razones:

Por la anterior contrata firmada el15/3/1772 que se seguiría respetando.

Por los informes545 de personas de la “mayor satisfacción e inteligencia” en

Córdoba y Granada sobre la “conducta y habilidad” sobre su arte y su reciente Altar de

la Capilla de San Cecilio en la Catedral de Granada, junto con haber sido nombrado

Socio de la Real Sociedad de las tres Bellas Artes de San Fernando de Madrid546

Por el costo que supone el mármol sacado en Macael para este fin desde

1774, y el gasto suplementario que supondría traer otro Maestro para la ejecución de los

ocho Ángeles de la media Naranja, como se demuestra por el pliego de condiciones del

Sr. Arias.

545 ACJ. A. C. 8/5/1787 Aunque conocían a Verdiguier desde 1772, habían pasado quince años desde susprimeras obras en el Sagrario, por lo que decidieron informarse de nuevo de sus actividades escultóricas desde entonces. Apéndice Documental. Apartado-B. [9]546 RABASF. Fue nombrado Académico de Merito con fecha 5/3/1780



373

Por todo ello, se ha decido encargar a Verdiguier dichos Ángeles, además de los

tres Altares en piedra de Filabres que por “60.000 Reales los tres”, estaba estipulado en

la contrata de 1772, siendo además a su costa, los modelos de barro para su

reconocimiento y aprobación, “cuidando siempre el mejor gobierno y economía, sin desatender

la dignidad y esplendor de la obra”.

EL Acta concluye reafirmando a los miembros de dicha Comisión, siempre bajo

el dictamen de S. I., hasta la terminación de la obra, y autorizando todos los pagos de

los gastos que sobre lleven este cometido contra el Administrador de la obra nueva del

Sagrario o contra los Srs. diputados del Archivo de ella, llevando su cuenta y razón

según las normas dictadas el 27/4/1787.

Primer Ángel adorador.

lado de la Epístola.

Segundo Ángel



374

Los ocho Ángeles adoradores con las alas extendidas en altorrelieve fue

realizado por Verdiguier, ya que (como hemos relatado), las piedras en bruto estaban ya

preparadas entre las lunetas ovaladas del pie de la bóveda, habiendo sido aprobados los

modelos en barro por la Comisión nombrada por el Cabildo, según estaba estipulado en

el A. C. del 8/5/1787547.

Tercer Ángel

Cuarto Ángel

El programa iconográfico obedece al recuerdo de los querubines de David sobre

el Arca del templo de Jerusalén con el fin de protegerla con sus alas548.

547 Apéndice Documental. Apartado-B. [6]. 548 MONTES BARDO. op. cit., pág. 155



375

Quinto Ángel

Sexto Ángel

En la liquidación hecha en Granada el 31/8/1791 por el Deán Martínez de Mazas

y el canónigo Mayordomo D. Manuel de Escobar, a D. Miguel Verdiguier549, donde

residía por entonces pues se encontraba trabajando en la fachada de la Catedral de

Granada, se valoraron estos ocho Ángeles Adoradores en 3.000 Reales cada uno, lo que

daba un total de 24.000 Reales, cifra muy inferior a la del presupuesto de José de Arias

(5.000 Reales por ángel) además de no cobrar modelos ni desplazamiento.

549 ULIERTE VAZQUEZ, Mª Luz . “La Decoración del Sagrario de la catedral de Jaén”. Boletín del I. E.G. nª 105.- Jaén. Págs. 77-79. A..C. J. Gav. 18. Cuentas de Esculturas del Sagrario y Catedral de Jaén.



376

Séptimo Ángel

Octavo Ángel

Adorador. Primero lado

Evangelio.

En dicha liquidación se añaden los cuatro Ángeles situados en parejas en cada

altar lateral – que en un principio se contrataron en piedra blanca de Filabres -, hechos

en estuco y sosteniendo los símbolos del Cuerpo y Sangre de Cristo (espiga de

trigo y racimo de uvas), por los que cobró 1.000 Reales cada uno, dando un total de

4.000 Reales.



377

En cuanto a los cuatro ángeles del Coro, el escultor cobró a 500 Reales la

unidad, total 2.000 Reales. La crítica de D. Manuel Martín Rodríguez a estos últimos

Ángeles sosteniendo el emblema Eucarístico de la Sangre de Cristo

Ángeles sosteniendo el emblema Eucarístico del Cuerpo de Cristo



378

relieves de ángeles del Coro es de una extremada crudeza ya que “...son de una dureza

de planos y una inexpresividad exasperante.” 550.

Aunque muy deteriorados, los bajorrelieves de instrumentos musicales, son de

mejor calidad que los de los ángeles mencionados.

550 Ibídem. Pág. 68. D. Manuel Martín Rodríguez, en Carta al Cabildo (1792), se lamenta de la bajacalidad de estos bajorrelieves.



379

Con respecto a los tondos, el sobrino de D. Ventura, se lamenta también de falta

de calidad. El costo de ambos fue de 2.500 Reales. El de izquierda es el La Cena de

Emaus, como alegoría de la Eucaristía, con Cristo en el centro levantando el pan partido

mientras que dos Apóstoles – de forma teatral -, se sitúan a ambos lados. El de la

derecha, representa la escena en donde Cristo (descabezado), dirigiéndose a San Pedro,

pronuncia la frase: Pasce oves meas. En un paisaje boscoso y con dos ovejas a su

derecha, se representa la figura de Cristo central, con San Pedro en primer término y

detrás San Juan, ambos arrodillados. Ambos tondos, en forma muy tosca y de baja

calidad.551,. Según Montes Bardo, esta representación, con la aparición de Cristo a su

Apóstoles después de su Resurrección a orillas del lago Tiberiades, es una alegoría de la

función de la Iglesia, ya que escenifica la recepción de Pedro, y su misión pastoral de la

Iglesia, con Cristo. San Juan Evangelista, como representante del resto de los Apóstoles,

se encuentra también presente como testigo. La elección del tema viene determinado

por el hecho de que el Sagrario, al integrarse en la Catedral, y tener al frente de ella su

Obispo y Pastor, está dentro de este mismo cometido.

551 Ibidem. Pág. 154.

La Cena de Emaus Pasce oves meas



380

Las traídas y llevadas Medallas para los tres altares, como ya relatamos,

fueron contratadas conjuntamente con las estatuas exentas situadas en la cornisa

superior del Sagrario en 1772552. La Medalla del Altar Mayor553 representaría un

símbolo del Santísimo Sacramento en Gloria, con adoradores de ángeles y cabezas de

querubines, la Medalla del altar de la derecha, representaría el Nacimiento de Cristo, y

la Medalla de la izquierda, el Nacimiento de la Virgen. El contrato especificaba que

tenía que ser con piedra blanca de Filabres, y que una vez sacada de la cantera de

Macael, tendría que ser desbastada por el escultor en la propia cantera para disminuir el

coste de su envío a Jaén. En 1775554, ante la precaria situación económica por la que

atraviesa el Sagrario, el superintendente de la obra Sr. Angulo, solicita de Verdiguier, la

renuncia a esculpir estas tres Medallas contratadas. El escultor recibiría 100 Doblones

de indemnización pero con una cláusula por la cual, si posteriormente el cabildo

decidiera de nuevo hacerlas, Verdiguier deduciría esta cantidad, de los 60.000 Reales

contratado con anterioridad por los tres altares.

El Cabildo propuso a D. Ventura Rodríguez sustituir los Medallones por

pinturas que el arquitecto acepta por imposición económica, e incluso busca y propone a

Gregorio Ferro555 - pintor academista madrileño -, para ejecutarlas, aunque el propio

Obispo D. Agustín Rubín Cevallos, desde Baeza, sigue opinando que mejor serían las

Medallas diseñadas556 del proyecto inicial. Las dudas sobre lo más conveniente para los

altares se prolongaron hasta 1781, en donde a pesar del problema económico y la

solución (más económica) de las pinturas557, se comienzan a sopesar los gastos ya

552 ACJ. Contrato-Escritura ante el Contador D. Manuel Quesada con fecha 15/3/1772. 553 ACJ. A. C. 17/7/1787., según los Fondos Familiares de Romero de Torres 554ACJ. A. C. 20/12/1775. Apéndice Documental. Apartado-B. [9] 555 HIGUERAS MALDONADO op. cit., pág 43. Carta de D. Ventura al Cabildo 4/1/1782.556 Ibidem. Carta del 1/4/1782.



381

ocasionados por la saca de las canteras de los 2690 pies de piedra que desde 1775

se encontraban pagados y paralizados en Macael.

Los años transcurren y en 1784, como ya sabemos, se paralizan las obras del

Sagrario. En 1785 muere D. Ventura Rodríguez, haciéndose cargo de la obra como

arquitecto principal su sobrino D. Manuel Martín Rodríguez quien como su tío difunto

pertenece a la Academia de San Fernando, y según el obispo D. Agustín Robín558 “no

logra en la Corte menor concepto que su tío”. En 1787, como también conocemos, se

reanudan de nuevo las obras finalizando Verdiguier los ocho Ángeles Adoradores de la

media Naranja y todas las demás obras interiores de ornamentación ya comentadas. Los

comisionados del Cabildo con su obispo Robín Cevallos, deciden que sea el proyecto

original de las Medallas para los altares que Verdiguier tenía contratado de “piedra

blanca de Filabres, en 60.000 Reales los tres”, el que se lleve a cabo559, desechándose

definitivamente la alternativa de las pinturas.

El nuevo arquitecto D. Manuel Martín Rodríguez no llegará a Jaén hasta pasado

el día 7 de marzo de 1792, ya que ese día tomará un coche en la Corte para viajar hasta

nuestra ciudad donde – por orden expresa del obispo -, se alojará en el palacio

episcopal560, siendo nombrado como representante del Cabildo y acompañante, al recién

nombrado Deán y antiguo Penitenciario D. Joseph Martínez de Mazas. Su visita fue

minuciosa, pero limitándose a observar todos los pormenores de la obra. De vuelta a

557 GALERA ANDREU. op. cit. Ventura Rodríguez en Jaén. págs.70-71. 558 HIGUERAS MALDONADO. op. cit., pág. 45. Carta de Madrid (A. C. 18/5/1792 559 A. C. 17/7/1787. Los Medallones debían representar: “El mayor y principal: un símbolo del Santísimo Sacramento en Gloria con adoradores..., ángeles y cabezas... Derecha: Nacimiento de Cristo. Izquierda: Nacimiento de la Virgen. Por otra parte comunicaba que ya estaba en disposición de ejecutarlos tras sus compromisos en Granada. 560 HIGUERAS MALDONADO. op. cit., pág. 45



382

Madrid, enviará a Jaén un informe, en donde de una manera detallada y clara, determina

como indispensable en la obra del Sagrario561, “...sustituir con pintura al olio el vajo

relieve de mármol que está esculpido en el testero del altar mayor de dicho Sagrario562

por haberse ejecutado contra todas las reglas del Arte sin proporción, y por el mas

depravado gusto desdiciendo notablemente del orden y primor, y magnificencia de la

arquitectura que constituye el todo de la obra”... “por cuyas razones juzga indispensable

que se encargue el quadro a uno de los Profesores mas acreditados de la Corte”... “y del

mismo modo se encomienden también las dos Pinturas que deben colocarse en los

colaterales en lugar de los vajos relieves proyectados repartiéndolas a distintos

Profesores...”

Como vemos por esta decisión contundente y despreciativa, la Medalla del altar

Mayor, que en parte Verdiguier había comenzado a esculpir, fue paralizada de manera

inmediata, así como las Medallas de los altares laterales aun no comenzadas,

volviéndose de nuevo a las Pinturas como solución definitiva para la ornamentación de

los tres altares.

Altar Mayor

Vista General.

561 Ibidem. Págs. 45-46. 562 Luego, se encontraba colocado en el testero, en su visita.

Jaén. Sagrario. Altar Mayor



383

Ante este informe totalmente negativo del arquitecto D. Manuel Martín

Rodriguez, el Cabildo rompe de nuevo el contrato con Verdiguier alegando563:

“que por su edad y accidentes que le han sobrevenido no se halla con fuerzas para executarlo y es

notorio lo poco que ha trabajado por su mano en el medallón principal y demas obras que se han hecho

fiándolo todo a su hijo Dn. Luis”

A nuestro entender, existen dos cuestiones pendientes de esclarecer en este

desenlace final de las relaciones artísticas del escultor y la comisión administradora del

Sagrario: la primera, la devolución o no al Cabildo de los 100 doblones con que se

indemnizó a Verdiguier en 1775, y la segunda, si esta orden facultativa de paralización

escultórica fue hecha de manera oficial por la Real Academia, o por el contrario,

provenía de un arquitecto privado de las obras del Sagrario, que a su vez era académico

de dicho organismo564.

563 Ibidem. Pág. 355. (A. C. J. Gav. 18.)564 GALERA ANDREU. op. cit., pág. 355.

Altar Evangelio. La Crucifixión de Cristo Altar Epístola. Martirio de S. Pedro



384

Con respecto a la primera, parece que las razones argumentadas por el Cabildo

para romper el contrato por segunda vez, fueron verídicas. Verdiguier debió sufrir un

accidente o una quiebra de su salud por enfermedad entre 1790 y mediados de 1791. Lo

demuestra la visita a Granada de todos los Comisionados el 31 de agosto de 1791, con

el fin de hacer una liquidación económica con el escultor, ya que lo normal hubiera sido

todo lo contrario, el desplazarse a Jaén Verdiguier.

En cuanto a esta reunión económica y su estado de cuentas, vemos que el

escultor ya había cobrado a cuenta 30.000 Reales, cantidad que representaba la mitad de

la cifra total de los tres Medallones contratados el 15 de marzo de 1772 ante el Notario

Apostólico D. Manuel Quesada Hortega565. De nada se habla de los 100 doblones

correspondientes a la indemnización recibida en 1775, por lo que ha que dar por

descontado su no devolución por parte de Verdiguier, quedando claro que esta segunda

ruptura de contrato fue también unilateral por parte del Cabildo.

..

Con respecto a la segunda, según nuestra opinión, la Academia como tal, nunca

intervino de manera oficial, rechazando los Medallones como se ha querido interpretar

por algunos historiadores ; es el arquitecto D. Manuel Martín Rodríguez el que, aunque

perteneciente a la Academia, actúa e informa de manera personal en una obra en donde

trabaja como facultativo privado. Por lo tanto, no existe en ningún momento un rechazo

oficial a un proyecto presentado previamente a la Academia, por lo que la rescisión del

contrato entre el Cabildo y Verdiguier fue sólo entre ambas partes y nunca forzada por

565ACJ. A. C. 29/10/1774



385

un órgano oficial superior. Por todo esto, consideramos que fue una ruptura unilateral

del Cabildo, y por lo tanto no había lugar a la devolución por parte del escultor de la

cantidad cobrada a cuenta.

En el sótano de la Catedral566 se

encuentran depositadas las piedras a medio

trabajar sus relieves, o parte de ellos, que

correspondería a la Medalla del Altar Mayor.

Son diecisiete piedras que desde más de 200

años se encuentran en una de las habitaciones

existentes en los bajos de la Catedral que dan a

calle Campanas, sótanos que fueron

empleados en nuestra guerra civil como

refugios protectores, en los ataque aéreos a la

capital, y que pudieran corresponder al antiguo

taller del artista. El reportaje fotográfico, como es natural, carece de interés artístico

pero pone en evidencia que en cualquier museo, estos restos tendrían un final más digno

y útil, culturalmente hablando, que en donde actualmente se encuentran.

Bloque del proyectado Medallón del

altar mayor :( El mayor y principal: un

símbolo del Santísimo Sacramento en Gloria

con adoradores..., ángeles ..cabezas...).

566 HIGUERAS MALDONADO. op. cit. Pág. 46.



386

Bloque muy escasamente labrado con

ángel y nubes...También correspondiente al

Medallón del altar Mayor.

Bloque a medio labrar

con nubes y rayos. Supuesto

Medallón del altar Mayor.

Bloque perteneciente a la

misma estructura escultórica

del Medallón del altar Mayor.



387

Bloques pequeños de la

misma estructura escultórica del

Medallón del altar mayor.

Bloque con ángel adorador con las alas desplegadas, perteneciente al mismo Medallón..

Bloque, con Ángel esculpido en

vías muy avanzadas.



388

Posible “simbología del Santísimo Sacramento en Gloria”,perteneciente al Altar Mayor.

En cuanto a la crítica negativa, que de manera generalizada recibe Verdiguier al

final de su obra escultórica en la Catedral y Sagrario de Jaén, tenemos que detallar por

una parte, y al margen de los problemas particulares del artista, la actitud intransigente y

hasta violenta del nuevo arquitecto D. Manuel Martín, miembro de la Academia de San

Fernando, y que como Antonio Ponz, tiene siempre presente las “tinieblas del mal

gusto” como principio inalienable. Para ellos, el academicismo es la única verdad

absoluta del arte a finales del siglo XVIII. Por lo tanto, todo juicio a cualquier obra

artística, deberá pasar por el filtro del “buen gusto”, concepto éste que ya será

incompatible con cualquier otro estilo que no sea el neoclasicismo impuesto desde la

Academia.

El mayor bloque, con un “gran sol” medio labrado.



389

Lo paradójico es que la obra de Verdiguier en el Sagrario de la Catedral de Jaén,

con las once estatuas exentas de la cornisa del Sagrario, pasando por los ocho Ángeles

Adoradores de la media naranja y finalizando por el proyecto de las Medallas para los

Altares, fueron aprobadas sin ninguna oposición por parte de dos obispos e

innumerables canónigos de los Cabildos en cerca de veinte años, amen de una serie de

informes de Córdoba y Granada, todos ellos favorables y llenos de respeto y estima

como escultor y persona, y que esta armoniosa postura, a partir de la oposición del

nuevo arquitecto D. Manuel Martín, se torne, tanto en el obispo Rubín Cevallos, en

comentarios tan desafortunados como: “...también lo siento mucho que la mano de

Verdiguier nos haia sido tan pesada...” 567 , como en Martínez de Mazas568: “ ...escultor

francés que vino aquí de Córdoba con mayor crédito de habilidad que el que manifiestan estas obras.”.

Es incompresible que personajes como estos, responsables directos de su contratación,

pretendan a estas alturas, haber sido engañados por la falta de profesionalidad

del escultor.

Al margen de esta lógica reflexión sobre posturas absurdas de responsables que

tan fácilmente se amoldan “a los nuevos vientos que soplan”, tenemos que reconocer la

ya comentada, y cada vez mayor, intervención en los talleres de Verdiguier de su hijo

Luis Pedro. Aunque ya había indicios de su intervención personal en pequeñas obras

anteriores del padre debido a su baja calidad que no correspondía a la capacidad artística

demostrada siempre por su padre; tal fue el caso de los tondos que, a uno y otro lado del

presbiterio del Sagrario de la Parroquia de la Asunción en la Rambla (Córdoba),

567 ULIERTE VAZQUEZ. op. cit. Pág 80. Carta del Obispo al Deán (A. C. J. Gav. 18) 568 MARTÍNEZ DE MAZAS. op. cit. Pág. 223



390

representaban la Sagrada Cena en dos mitades (completada con la figura central de

Jesús con el Pan en sus manos), es ahora, y a partir de sus últimas obras, cuando se

detecta de manera clara esta fatal ayuda filial.

Tanto los tondos laterales del presbiterio, como los bajorrelieves de los ángeles

del Coro del Sagrario de la Catedral de Jaén, calificados como adefesios en la durísima

crítica de D. Manuel Martín, hay que reconocer que son merecedoras de estas

descalificaciones. Lo mismo sucederá, aunque en menor grado en la Catedral de

Granada, con las imágenes secundarios de los altares laterales de la Capilla de San

Cecilio así como los relieves de la fachada de la Catedral de Granada, reveladoramente

contratados directamente por él.

Lamentablemente tenemos que reconocer que la falta de capacidad física de

Verdiguier padre, iniciada a partir de 1790, fue desgraciadamente suplida por la ayuda

de su hijo Luis que, si bien en dibujo y facultades pictóricas, emuló a su padre después

de su muerte en 1796, en realidad, fue el verdugo artístico de su arte, ya que su

colaboración profesional, cada vez más necesaria por su precaria salud, fue nefasta para

el prestigio artístico atesorado por Juan Miguel Verdiguier a través de su larga vida.



391

C. III. 3.- Catedral de Jaén.- Ornamentación del Trascoro y ángeles

portadores de lámparas del Altar Mayor.

El altar del trascoro de la Catedral569, realizado por José Guerrero en

mármoles policromos, a finales del siglo XVIII y en su ático, soportará un remate

berniniano en forma de nube, con símbolo hebraico de Dios en un haz de rayos, la Cruz

y dos ángeles a su pie, todo ello como obra de Verdiguier, según la liquidación del 31

de agosto de 1791 hecha en Granada, por la comisión de la Catedral de Jaén, presidida

por Martínez de Mazas.

569 Ver plano Catedral. nº 3. Pág. 393.

Jaén. Catedral. Altar del trascoro



392

La obra ornamental fue

valorada en 4.000 Reales, pero con

la condición de que “se llegue a

convenirse dichos señores en dárselos,

con tal de que haga la mayor equidad,

y lleguen a convenirse en el precio,

y valor de los dos ángeles adoradores

de mármol blanco que están ejecutados

para el Altar Mayor”570

Los dos parejas de ángeles portadores de sus respectivas lámparas que iluminan

el Altar Mayor, la primera en las columnas de los púlpitos y la segunda en las

columnas de la parte trasera del deambulatorio, son de idéntica factura y de iconografía

propio de Verdiguier, por lo que pueden atribuírsele.

570 ULIERTE VAZQUE. “La Decoración..” op. cit., pág. 78



393

C. III. 4.- Catedral de Jaén.- Capilla de San Eufrasio

La Capilla de San Eufrasio571, situada en el lateral izquierdo de la Catedral

(Nº 14), fue construida en tiempos del obispo Rubín de Ceballos, debido a la gran

devoción que le profesaba a este santo, obispo, mártir y Patrono de la Diócesis. Prueba

de ello, y como ya conocemos, fue el intento de cambio, a su llegada a Jaén, de San

Miguel por San Eufrasio como Santo Protector del Sagrario.

En 1785572, habiendo conseguido una Reliquia del Santo en el Convento de los

Trinitarios de Andujar, el Cabildo propone depositarla en una nueva Capilla (costeada

571 PINERO JIMÉNEZ, Frco. y MARTÍNEZ ROMERO, José. La Catedral de Jaén. op. cit.572 Ibídem. A. C. 21/6/1785). pág. 79

Planta de la Catedral de Jaén



394

en su totalidad por el obispo) para lo cual se habilitó la antigua capilla de la Magdalena.

Su Retablo neoclásico, de madera de tres calles con un cuerpo y ático, es obra

del arquitecto D. Manuel López (1788), La calle central es ocupada por un relieve en

madera tallada del Santo, la del Evangelio por la escultura de un obispo – con mitra,

báculo y un corazón ardiente en su mano -, San Agustín573(su Santo Patrón), y la calle

de la Epístola por otro obispo: San Julián de Cuenca (ciudad de la que era canónigo

cuando fue nombrado para la Diócesis de Jaén) cuyos atributos son, aparte de la mitra y

el báculo de su dignidad eclesiástica, una canasta de mimbre. Ambas imágenes son

tallas en madera pintadas imitando al mármol blanco574, obras frías y académicas del

escultor de la Real Academia D. Juan Adán (1789). La figura de San Antolín con un

573 HIGUERAS y Otros. Catálogo Monumental... op. cit. Se identifica a este personaje con San Ambrosiocon un interrogante (?). 574 ULIERTE VAZQUEZ. El Retablo en Jaén (1580-1800). op. cit., pág.262.

Jaén. Catedral. Capilla de San Eufrasio



395

ángel a sus pies, portando la palma del martirio, ocupa el ático, Este santo fue Canónigo

y Patrón de Palencia, ciudad natal del Prelado

Catedral de Jaén. Retablo de San Eufrasio. Detalle ático

Esta capilla, que aparentemente, nada tiene que ver con Verdiguier, tanto en su

Ático Retablo de San Eufrasio

En el Cartel informativo de la

Catedral, como en el Catálogo de la

Catedral de Jaén575, hace alusión a la

también intervención de este escultor

en ella sin que a ciencia cierta se sepa

cual fue. Nosotros, nos atreveríamos a

opinar que, tanto las dos alegorías laterales: Eucaristía y Religión, como toda la

parafernalia (en estuco ?) de la Paloma (Símbolo del Espíritu Santo), la Cruz y

los ángeles revoloteando, son elementos ornamentales característicos del barroco

575 GALERA ANDREU. op. cit., pág. 31.



396

romano muy de Verdiguier. Por otra parte, y en esta época, hay que tener en cuenta que

realizó para aquella Catedral, el ático del Altar del Trascoro y los cuatro ángeles

portadores de lámparas del Altar Mayor, como ya hemos señalado anteriormente.

Detalle ático. Alegoría de la Eucaristía Detalle ático. Alegoría de la Religión

Esta obra, aunque fue muy alabada por el propio Antonio Ponz576, y según él,

controlada oficialmente por la Academia – tanto el retablo como en sus elementos

escultóricos -, creemos que como en otros muchos casos similares, esos “vistobuenos”

de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en realidad no se plasmaban en

las actas de las Juntas ordinarias y Extraordinarias ni en las de Arquitectura. La razón

del beneplácito de la Real Academia a numerosas obras – como en el caso que nos

ocupa -, no era otra que el haber sido ejecutadas por miembros de dicho organismo577.

576 ANTONIO PONZ. op. cit., pág. 1430577 RABASF. Ref. 173-1/5. El arquitecto Manuel López pertenecía a la Real Academia y el escultor Juan Adán había sido nombrado Teniente-Director de Escultura el 26/6/1786


Catálogo de la Obra. España. Granada.

397

CAPÍTULO X


C.- ESPAÑA

C. IV.- GRANADA: Introducción

La presencia de Juan Miguel Verdiguier como vecino de esta ciudad, tiene como

objeto la realización de las obras contratadas con el Cabildo de la Catedral de Granada

referente a esculturas y ornamentación de la nueva Capilla de San Cecilio, situada en el

deambulatorio, antigua capilla de San Miguel578. Posteriormente a esta obra acordada en

exclusiva del padre, se le adicionará otra, aprobada en octubre de 1781y contratada el

19/02/1782, en la cual, y por primera vez, ambos Verdiguier - Juan Miguel y su hijo

Luis Pedro -, se comprometían a esculpir “diez bultos de medallas, estatuas y demás

adornos del exterior de la fachada de la Catedral por 48.000 reales579”.

El Reino de Granada en el siglo XVIII, englobaba las actuales provincias de

Granada, Málaga y Almería, todas ellas pertenecientes al antiguo Reino Nazarí

desaparecido con la entrada en Granada de los Reyes Católicos 1492. Como en los

casos de Córdoba y Jaén (exceptuando la aventura ilustrada de las “Nuevas Poblaciones

578 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. “Sobre los tres Retablos de la Capilla de S. Cecilio de la Catedral de Granada y el Barroco atemperado. op. cit., pág. 272 . 579 Ibidem. Pág. 319.



398

de Olavide”), su estructura territorial dentro de Andalucía, seguirá siendo la misma que

la que tuvo antes de su conquista por las tropas cristianas. Sólo con la nueva mentalidad

de las Cortes de Cádiz y después de Fernando VII, concretamente en 1833, se

reordenaría a estos reinos para pasar a ser las ocho provincias de la actualidad580.

A mediados del siglo XVIII, la población de todo el Reino de Granada era de

560.000 habitantes (33,8 % del total de Andalucía), con una densidad del 20,8 hab./km2;

mientras que a finales (1787), esta cifra pasaría a ser de 655.000 habitantes (35,8 % del

total de Andalucía), con una densidad media de 24,3 hab./km2. Este crecimiento no era

uniforme, ya que era mayor en la zona interior agrícola que en la costera, ya que ésta -

aunque recuperándose de la secuela de las incursiones berberiscas -, sólo había

comenzado una lenta aunque firme recuperación.

En el caso de Granada capital, con más de 80.000 habitantes, aunque superaba a

Málaga y Almería581, se encontraba muy estancada con respecto al siglo anterior, debido

a la crisis producida, entre otras, con la pérdida de territorialidad de su Chancillería, y su

Capitanía General. Por otro lado el peligro costero había sustituido a los antiguos

problemas de los moriscos.

Desde el punto de vista económico, será el sector primario la fuente principal de

la riqueza del reino, pero sus notorias diferencias climáticas, y por lo tanto agrícolas,

580 ANDÚJAR CASTILLO, Francisco y Otros. Historia del Reino de Granada Tomo III. Universidad de Granada.2000. Cap. 9 Población y Territorio en el siglo XVIII. Sanz Sampelayo, Juan. Págs. 333-361.581 Ibídem. Málaga más de 70.000 y Almería: unos 35.000.



399

darán lugar a un espectro socio-económico muy plural y diferente, en parte, del resto de

Andalucía. La riqueza y el poder de esta sociedad, seguirán como siempre,

profundamente ligadas a la Nobleza y la Iglesia y sus grandes propiedades agrícolas,

pero en este caso, y debido a existir zonas con un número relativamente elevado de

pequeños propietarios, provocará un mayor reparto de riqueza, y un menor número de

jornaleros, que a su vez, sólo estarán concentrados en las zonas más latifundistas.

En cuanto al sector secundario, y también como originalidad, debemos

destacar dos tipos de industrias muy diferentes, tanto en su ubicación como en el tipo de

materia prima. La primera en las cercanías de Ronda, Moclón, en donde se crea una

industria siderúrgica en 1725 dedicada a la fabricación de hojalata que a los cinco años

de existencia, crearía el primer alto horno de Andalucía582. La segunda, situada en el

mismo barrio del Albaicín, en plena Granada capital, donde se crea una serie de

factorías dedicadas a la fabricación de velamen y cordelería, aprovechando las grandes

plantaciones de lino y cáñamo en la fértil vega granadina, y que tendrá, como cliente

prioritario, el arsenal gaditano de la Carraca, dentro de la política borbónica de mejoras

de la marina583. El sector terciario o Servicios, seguirá los cauces generales del resto de

Andalucía, siendo meras repeticiones de lo ya expuesto en el caso de Córdoba y Jaén.

Como consecuencia de esta especial característica social, comenzará a despuntar

una burguesía de ricos propietarios y comerciantes que deseosos de destacar, irán

582 Ibídem. Pág. 345583Ibídem. Pág.352.



400

escalando puestos de influencia, como por ejemplo, pertenecer al grupo de los

veinticuatro del poder municipal. Con todo, seguirá siendo la nobleza castellana, y en

menor cuantía, los hidalgos del lugar, los acaparadores de la confianza real y por lo

tanto, del poder. En cuanto a la Iglesia, el número de conventos y la tierra de propiedad

eclesiástica, son exponente de su fuerza y poder de facto, en aquella sociedad

profundamente respetuosa con Dios.

En cuanto al ambiente cultural, Granada goza del privilegio de una Universidad

que tiene sus principios con Carlos V y la creación del Colegio de Santa Cruz de la Fe

en 1526, siendo también fundados ese mismo año y por el mismo monarca, el Colegio

de San Miguel, así como en 1537, el Colegio de Arte y Teología de Santa Catalina

Mártir. La Universidad tuvo su sesión inaugural el 19 de mayo de 1532 y sus Estatutos

regían desde 1542584. A partir del siglo XVIII, la Universidad pasaba por una etapa de

decadencia que sería resuelta a finales de siglo

con la expulsión de los jesuitas y las reformas

de Carlos III.

En lo que se refiere a urbanismo, la

Granada del siglo XVIII, seguirá conservando

parte de su sabor de ciudad musulmana: La

Alhambra y el Generalife así como el

584ANDÚJAR CASTILLO, Francisco y otros, op. cit. Cap. XV. Educación y Enseñanza. La Universidad de Granada. Arias de Saavedra, Inmaculada. pág. 546 y siguientes.

Granada- Plano Dalmau 1796



401

Albaicín585, se fusionarán por occidente con La Cartuja y el Hospital Real. Puerta y

calle Elvira, la Carrera del Darro y la Plaza de Bibarrambla586, serán parte de la antigua

Granada nazarí que posteriormente, y ya en tiempos del Imperio, fue engrandecida con

Plaza Nueva y su Chancillería, la Catedral, San Bartolomé y Santiago así como la

Universidad y el Convento de San Jerónimo.

Plaza Nueva, después de Bibarrambla, y la serie de transformaciones para su

ampliación, siempre a base de soterrar el Darro, pasaría a ser la segunda en importancia

en el siglo XVI. Posteriormente, al construirse la Chancillería, pasaría a ser el auténtico

foro de la ciudad cristiana de Granada. Desde los Reyes Católicos, a base de sucesivos

puentes y posteriormente con un embovedado continuo, se logrará una gran espacio

urbano a la que confluyen el eje vertical que conforma la Carrera del Darro y Zacatín

hacia Bibarrambla, con el horizontal formado por las calles Elvira y los Molinos. La

Cuesta de Gomerez procedente de la Alhambra, completará este importante nudo de

comunicaciones que pasa a ser el centro vital granadino.587.

Construcción del año 1791, y por Domingo Tomás588, fue el ensanchamiento del

llamado Puente de la Paja y embovedado del Darro en la zona de Puerta Real,

importante obra que provocó el desplazamiento neurálgico de la ciudad hacia esta zona.

585PADRE JUAN DE ECHEVERRÍA. Paseos por Granada y sus contornos. 1764. Edición. Facsímil. Gallegos.2000. Llamado así como barbarismo árabe que en castellano sería:“suburbio de los de Baeza”, parte de la ciudad entregada en 1227 por el rey moro a expulsados por los cristianos en la conquista de Baeza. pág.33. 586 Ibídem. Traducido: Plaza del arenal. Daba al río (Darro). pág. 34. 587 MARTÍNEZ JUSTICIA, Mº José. “La plaza pública como elemento urbanístico: un caso singular en la ciudad de Granada”. Boletín de Arte de la Universidad de Málaga. nº 6. 1985.588 ANDÚJAR CASTILLO, Francisco y otros, op. cit. Cap. XVII. Urbanismo, Arquitectura y Artes

Muebles: La Imposición de la Academia. Barrios Rozúa, Juan Manuel. pág. 611.



402

Otra obra propia de la Ilustración, fue la ampliación y embellecimiento de los paseos ya

existentes a ambas riberas del Genil589.

Esta ciudad conventual, añadirá en 1775 otro más a la larga lista de sus edificios

religiosos, con la construcción de las Comendadoras de Santiago, proyectado por el

célebre arquitecto Sabatini. Domingo Tomás, será también el autor de la ampliación del

hospital de San Lázaro (entre 1760 y 1788), siendo posteriormente nombrado

comisionado de la Junta de Caminos de Granada.

Debemos señalar - al menos como consecuencia real de una leyenda -, la

fundación por el Arzobispo de Granada D. Pedro de Castro, de la Abadía y actual

Colegio Mayor del Sacromonte, como consecuencia de la aparición de los falsos restos

de San Cecilio (primer obispo de Granada) y compañeros mártires de su fe, hecho

acaecido con la aparición de las llamadas “Cartas Plúmbeas”, entre 1588 y 1595 -

pocos años antes de la expulsión de los moriscos de Granada (1609-1613) -. A pesar de

que Inocencio X, condenó dichos documentos el 6/03/1682, como falsificación de

moriscos cultos, la tradición popular (como otros tantos hechos apócrifos), los siguió

aceptando como verdaderos.

Este Santuario de los orígenes de la fe en Andalucía – como se le ha calificado -,

es un centro cultural que ya en 1752 solicitó del Papa Benedicto XIV, ampliar su misión

misionera y docente con la adición de los estudios de Derecho, Historia de la Iglesia y

589 Ibidem. Pág. 602. Llamado El Violón.



403

Lenguas Orientales. Con esta concesión, el Sacromonte se convertía en el Centro de

Estudios superiores y privado más antiguo de España590.

B. IV. 1.- Catedral de Granada. Capilla de San Cecilio:

La Catedral de Granada, obra espléndida del siglo XVI de Diego de Siloe, se

finaliza en el siglo XVII con el cerramiento de la fachada principal según proyecto de

Alonso Cano, completándose su programa escultórico en el siglo XVIII.

La intervención de los Verdiguier en la Catedral comienza con la contratación,

por parte del padre, de la estatuaria y ornamentación del retablo mayor de la Capilla de

San Cecilio. Posteriormente en 1782, ambos Verdiguier (padre e hijo): Juan Miguel y

Luis Pedro, contratarán la obra escultórica de la fachada de Alonso Cano. Finalmente en

1785, de nuevo, y solamente el padre, volverá a

contratar con el Cabildo, la ampliación de la

nueva Capilla de San Cecilio, completándose

con los retablos laterales de San Juan de Dios y

San Emigdio. Si bien Luis Pedro, en este último

caso, no intervino como contratante oficial,

sabemos, por la calidad de algunas de sus piezas

escultóricas, de su colaboración extraoficial.

San Cecilio, a los que la tradición considera uno de los siete "varones

apostólicos", fue enviados a España por San Pedro y San Pablo a predicar el

590 MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier Los Libros Plúmbeos.. Internet. www. atico7.com.1998

C. de Granada. Capilla S. Cecilio.



404

Evangelio591. San Cecilio fue obispo de Illíberis, escribió algunos tratados para

instrucción de los fieles y sufrió martirio bajo la dominación de Nerón. El hallazgo de

sus restos, supuestas reliquias que aparecieron en el Sacromonte y que se conservan en

dicha abadía, ya ha sido comentado con anterioridad al hablar de las “cartas plúmbeas”

La Capilla de San Cecilio se encuentra en el centro de la cabecera, detrás del

Altar Mayor. Para su reforma, ya que estaba dedicada a San Miguel, el Cabildo contrató

en un principio a Ventura Rodríguez, pero debido al excesivo tiempo pasado sin que

contestase afirmativamente al Doctoral, el Cabildo decidió encargárselo al arquitecto

Francisco de Aguado que presentará su proyecto en 1779, siendo aprobado el 20 de

591 Los otros seis eran: Torcuato, Segundo, Indalecio, Tesifonte, Eufrasio y Hesiquio. La vida de todos ellos está oculta tras los velos de la leyenda transmitida oralmente de generación en generación.

Granada. Catedral. Capilla de San Cecilio



405

marzo de dicho año: “en piedra de jaspe de Macael capiteles y basas de bronce dorado

y la efigie de Estuco”592.

La obra se contrata por administración, siendo el responsable de la dirección de

obra el mismo arquitecto D. Francisco Aguado que cobraría “15 reales de vellón al día

de los que trabajare... “. De la saca de piedra y talla de Macael, se encarga el cantero

Gabriel Arévalo que cobra 10 reales diarios, siendo a su vez la persona a sustituir para

firmar y conformar los pagos del transporte, talla y bruñido, en ausencia del arquitecto,

cosa que como en 1786 veremos, planteo problemas en las relaciones del Cabildo con

Aguado593

En cuanto al escultor Juan Miguel Verdiguier, el 22/08/1780, el cabildo

acuerda proponerlo como escultor para hacer las cuatro esculturas que según el

proyecto, tendría el retablo En el A. C. del 25 del mismo mes, se confirma la

contratación de Verdiguier que se encuentra en Córdoba, y el precio de 24.000 reales

por las cuatro figuras594, dejando a voluntad de los Comisionados las representaciones

de dichas figuras, bien santos o virtudes...etc. De lo anterior se deduce que el proyecto

no especificaba la iconografía a esculpir. Verdiguier, se trasladará con su familia a

Granada, instalando su taller en calle Nueva.595

592 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo, op. cit., pag. 272 y A. C. del 2/12/1777593 Ibídem. pág. 276 y. 283. A. C. 19/11/1779 (Doc. 8). 594 ACGR. A. C. 22/ 08/ 1780 y 25/08/1780. Apéndice Documental. Apartado-B. [10] 595 AAVV. GILA MEDINA, Lázaro. El Libro de la Catedral de Granada. Vol. I, pág.231. CabildoMetropolitano Catedral de Granada. Granada 2005.



406

El cabildo decide encargar al escultor Verdiguier, no sólo esta obra sino

también los relieves de la fachada principal de la Catedral, según Actas Capitulares del

5/10/1781 y 19/02/1782596.

Literalmente dice el Acta del 5/10/1781: “la mucha bondad, celo y buen gusto así como

la equidad del dicho artífice en los precios de sus excelentes obras y su singular habilidad y talentos

proclamados en muchas Academias

extrajeras del que era miembro, en la

Real de San Fernando que por un motu

propio le había nombrado académico

de mérito y en la Real en esta ciudad

que le debía la formación y metódico

establecimiento de su escuela de dibujo

y por cuyo medio esperaba en breve

una feliz transformación en todas sus

artes y fábricas...597”.

El retablo de San

Cecilio, de una sola calle y dos

cuerpos, cubre el testero de la

capilla hexagonal anteriormente

descrita, y está compuesto en su base por dos grandes columnas corintias adelantadas de

fuste liso y con basas y capiteles en bronce dorado, que a su vez son acompañadas y

flanqueadas de otras dos columnas retranqueadas, de las mismas características. La calle

596 Apéndice Documental. Apartado-B. [10]. 597 El Tesorero, quien hace la propuesta , aclara que Verdiguier había sido llamado a Jaén (Sagrario de la Catedral) pero no se había comprometido por atender a Granada

Granada. Catedral. Retablo de S. Cecilio



407

se encuadra en sus laterales por pilastras del mismo orden. En la parte central, se abre

una hornacina de planta semicircular cubierta por bóveda de media naranja para ubicar

la escultura de bulto redondo del Santo. El cuerpo superior del retablo se conforma en

un entablamento escalonado con un frontón semicircular partido, que soporta en sus

laterales superiores más salientes, las imágenes recostadas de los dos obispos: San

Indalecio y San Torcuato y en su parte central, la alegórica del triunfo de la Fe, pisando

el dragón. Estos dos obispos completan el trío de personajes de la iglesia de Andalucía

oriental, que conjuntamente con San Cecilio (obispos de Granada, Guadix y Almería),

fueron los triunfadores de la Fe. En su parte central, un tímpano con un haz de rayos y

querubines dorados, complementan la ornamentación general.

La escultura de San Cecilio es de bulto redondo y está esculpida en mármol

blanco de Macael, ahuecado a puntero por la parte trasera, y con dimensiones de 2,10

m. de alto y 0,70 m. de base. El santo es representado con vestimenta de obispo, túnica

y capa muy movida, mano derecha en el pecho y cabeza cubierta con mitra muy

inclinada hacia atrás con la mirando en el cielo. Un angelote sedente a su izquierda, , le

Detalle: Ático retablo. Alegoría de la Fe. S. Indalecio y S. Torcuato



408

sostiene el báculo episcopal, en contrapuesta y valiente diagonal. Todo su conjunto, es

de una gran de teatralidad. Como ya hemos indicado598, las influencias de su antecesor y

compatriota Pierre Puget, están muy presentes en esta obra. Las figuras recostadas de

los compañeros y obispos :San Indalecio y San Torcuato, tocadas con mitra y palmas

del martirio, están también esculpidas en

mármol blanco de Macael, pero con un

modelado muy inferior, propio de la mano de

su hijo Luis Pedro599.

La ampliación de la Capilla de San

Cecilio se decide entre los años 1785 y 1786,

y según criterio de los mismos comisionados,

con dos nuevos retablos colaterales, dedicados

a San Juan de Dios, copatrón y santo

granadino, y a San Emigdio, obispo y

protector contra los terremotos, fenómenos sísmicos muy frecuentes en la ciudad. El

nuevo proyecto será encargado también al arquitecto D. Francisco Aguado así como la

imaginería y ornamentación a Verdiguier600.

Las Actas Capitulares de la Catedral reflejan una cierta tensión entre el cabildo y

el arquitecto debido a las sistemáticas y largas ausencias de D. Francisco Aguado.

598 Capítulo V, pág. 174. Similitud con la obra de Puget: Beato Alejandro Sauli. 599 AAVV. GILA MEDINA, L. El libro de la Catedral de Granada...op.cit., Vol. II, pág. 1193.600 ACGR. A. C. 17/01/1786. Apéndice Documental. Apartado-B. [10].

Imagen San Cecilio



409

El Tesorero comunica la suspensión de obra por esta causa, y que para volver a

reanudarla, hubo que recurrir a la copia del diseño que había mandado hacer Verdiguier

porque la original, el Sr. Aguado la había ocultado o perdido601. El Tesorero solicita del

cabildo su intervención ante esta anomalía ya que él no quiere intervenir en su despido.

Se desconoce el epílogo de esta situación.

Los nuevos retablos laterales, con

sus correspondientes mesas de altar, son

también de una sola calle, con hornacina

para la imagen, y de las mismas

características que la de el retablo central.

Dos sencillas pilastras jónicas – con basas

y capiteles de bronce dorado -, enmarcan

el nicho mural anterior, simulando sostener

un simple entablamento ornamentado con

guirnaldas, también en bronce dorado, que

a su vez es rematado con un frontón

clásico triangular.

En el retablo de la derecha, el conjunto escultórico de San Juan de Dios, de

1,67 m. de altura y esculpida en mármol de Macael, se compone de la figura del

llamado Apóstol de la Caridad, llevando sobre su hombro izquierdo a un enfermo

601 SÁNCHEZ-MESA, D. op. cit., pág. 293. A. C. 10/02/1786 (Documento 24) "... y por el que se le había dado veinticinco doblones, y que además estaba cobrando 15 reales diarios por su dirección y asistencia que no cumplía".

Capilla S. Cecilio. Retablo S. Juan de Dios



410

salvado del hospital en llamas, obra de gran

dramatismo e iconografía clásica del

milagro atribuido a este santo de la

Contrarreforma.

Los detalles anatómicos del cuerpo

del enfermo así como los ritmos verticales

de piernas y brazos contrastando con las

diagonales marcadas por el hábito del santo,

están estudiadas para una visión de perfil del

conjunto escultórico. La capacha y el cuenco

en el suelo, atributos de su vida como limosnero, completan la obra602

.

En el tímpano se representa al

Espíritu Santo en forma de Paloma en el

centro de un haz de rayos dorados, y en la

parte superior de dicho frontón, y en

estuco, está representada la alegoría de la

Fe en forma de ángel levantando un Cáliz con su mano derecha - virtud principal de

San Juan de Dios -, mientras que otro, recostado en un lateral, sostiene una corona de

laurel para premiar al santo.


San Juan de Dios salvando un enfermo



411

El retablo de la izquierda acoge

la escultura de bulto redondo de San

Emigdio603. Del mismo material que el

anterior, tiene 1,65 m. de altura y

representa al santo obispo vestido con

túnica, roquete y esclavina. La elección

de este obispo y mártir de origen alemán,

como protector contra los movimientos

sísmicos, está justificado por los

numerosos terremotos que

periódicamente padece Granada.

Debemos señalar en este siglo, los de

1715, 1748, 1755, y 1778, este último

terremoto, siete años antes de la elección de este santo para la capilla de San Cecilio.604

Como en el caso del retablo

anterior, Verdiguier ha representado, en

el tímpano a un ángel con una espada,

símbolo de la Protección y en su parte

superior, también en estuco, un ángel

603 Este Santo, obispo y mártir, de origen alemán, es venerado en Italia a donde se trasladó y convirtió al cristianismo, siendo obispo de Ascoli, donde murió decapitado por Diocleciano en el 309. En la actualidad es muy popular en las ciudades de los Ángeles y San Francisco debido a su fama tradicional de protector contra los temblores de tierra. 604 AAVV. GILA MEDINA, L. El Libro de Catedral de Granada...op.cit. , Vol. II, pág. 1194.

Capilla de San Cecilio. Retablo de S. Emigdio



412

portando un báculo, símbolo del obispado

y otro recostado llevando en su mano la

palma del martirio.

Su postura un tanto forzada, con la

mirada puesta en el cielo, y toda su figura

rodeada de restos arquitectónicos –

atributos como protector de los

movimientos sísmicos -, da una visión un

tanto extraña y fría del personaje. El

plegamiento de los paños está hecha con

una cuidadosa técnica, y el empleo del trépano en boca, ojos y barba, ha logrado cierto

grado de expresividad605

Los paramentos laterales de la capilla se

ornamentan con relieves en estuco enmarcados

por molduras doradas, muy propias de

Verdiguier. A la derecha, entre ángeles y nubes,

representando la muerte de San Juan de Dios

(1495-1550), fundador de los Hermanos

Hospitalarios en 1537.

605 Ibidem. Vol. I, pág. 463.

La muerte de S. Juan de Dios

San Emigdio con restos escultóricos



413

A la izquierda, también entre nubes,

angelotes y cabezas de querubines, una escena

representando a San Emigdio, sosteniendo muros

que se caen por efecto del seísmo.

Dos Jarrones dorados en la parte superior,

uno a cada lado del ojo de buey central, rematan

la ornamentación de la capilla, en donde habían

intervenido, además de Juan Miguel Verdiguier, el platero Diego García, como dorador

de basas, capiteles y adornos de bronce; los tallistas Francisco Castillo y Miguel de

Villoslada, y Gabriel de Arévalo (El Joven), que colaboró en el labrado de las esculturas

de mármol de Macael y los ángeles de los paramentos laterales.606

.

606 Ibidem. Vol II, pág. 1193

El milagro de S. Emigdio

Detalle: Cartela, Tondos y Ojo de buey central



414

Finalizada la obra, parece ser que los Comisionados, encuentran a la capilla falta

de luminosidad y fría en general, en parte por el ojo de buey central, por el que entra

muy poca luz, y en parte porque el mármol de los retablos, figuras y ensolado, así como

la pintura de los estucos, son de color blanco. Por todo ello, el cabildo607 decide ampliar

la vidriera central, aumentar los adornos en bronce así como reforzar molduras “... al

cascarón donde se coloca San Cecilio, molduras a las pilastras, unas revueltas a los capiteles y

ramostrados al friso...”.

La capilla se cierra con una bóveda nervada y dorada, y jarrones de azucenas en

bronce dorado a cada lado del ojo de buey central, a la que le antecede una bóveda de

medio cañón con casetones dorados, limitado por un arco de medio punto con el

intrados también de casetones dorados. Sobre el arco se colocó una cartela así como dos

tondos, en ls enjutas608, con la cruz de David grabada e inscripciones. Las tres leyendas

pertenecen al Evangelio de S. Juan y están ajustados al tema principal de la Capilla, cual

es la glorificación de la misión del que anunció el cristianismo en Granada y por lo que

sufrió martirio, siendo su primer obispo.

Cartela: “Yo he venido para que tengan vida y la tengan más abundante”.

Tondo de la izquierda: ”Estos conocieron que Tu me has enviado y les he dado

a conocer Tu Nombre”.

Tondo de la derecha: “Yo Te he glorificado sobre la tierra; consumé la obra que

e diste para que la hiciera”.

607 SÁNCHEZ-MESA... op.cit., pág. 294. A. C. 19/05/1786. Documento nº 26.608 Ibídem. pág. 280. Cartela y tondos en latín. Cartela: Tomado de la oración de Jesús al Padre por sí mismo T izquierda: Jesús ruega por los creyentes T. derecha: Tomado de la oración de Jesús al Padre.



415

A primeros de junio del 86, se hace la liquidación final con Verdiguier y el platero

Don Diego García609. El día 24 de mayo de 1787se inaugura la Capilla con una misa

solemne por el Arzobispo de Granada D. Basilio Sánchez.

Quisiéramos destacar, como reseña original, la valoración altamente positiva del

viajero inglés José Towsend, que en su visita a la Catedral de Granada en 1786-87, y

después de comentar la Capilla de la Virgen del Pilar, hace alusión a otra Capilla recién

terminada en esa fecha con las siguientes palabras: “Han construido otra detrás del altar mayor,

que, bajo su aspecto de una elegante sencillez, será un modelo para el porvenir”.610 Ésta, no puede ser

otra que la nueva Capilla de San Cecilio. Como observaremos, la visión actual “como

una obra impersonal y fría, es alabada por un inglés entonces, de forma calurosa y

modélica para el futuro”.

C. IV. 2.- Catedral de Granada. Relieves de su fachada principal.

El cerramiento de la catedral renacentista de Siloe por su fachada occidental,

quedaba por terminar en el siglo XVII, hasta que el cabildo en 1664, da un nuevo

impulso a la obra con el fin de finalizarla. Para lo cual, aunque en un principio se

pretendió seguir el proyecto original renacentista611, el cabildo decidió abrir un concurso

que ganó D. Eufrasio López de Rojas pero al marchar éste, se decidió seguir la traza del

609 Ibídem pág. 295 Legajo 9-541-1 (24/1/1786 al 2/8/1787) 610 GARCÍA MERCADAL, J. Viajes de extranjeros por España y Portugal. Tomo III (S. XVIII). Viaje a España hecho e los años1786 y 1787 por José Townsend. op. cit. pág.1582. Este mismo viajero, habla de la existencia en Granada de una Academia de las tres Bellas Artes, comentando su poca relevancia: “...aún en su infancia”. pág. 1588. 611 E. ROSENTHAL, Earl. La Catedral de Granada.. Universidad de Granada.. 1990, pág.56



416

Racionero de 1667 del Alonso Cano, que se apartaba sustancialmente - según algunos

historiadores-, del proyecto original.

Parece ser que no todos los historiadores se ponen de acuerdo, a la hora de

considerar una originalidad, y por lo tanto un proyecto muy diferente al de Siloe, el

diseño de esta fachada principal de Alonso Cano en pleno siglo XVII: Mientras que

Gómez-Moreno612 opina que Alonso Cano “se apartó de toda regla al usar pilastras sin

capitel...”, y por lo tanto, del proyecto de Siloe; Gallego y Burín613 deja muy claro esta

desviación total del Racionero a la hora de trazar la fachada en cuestión, expresando

además su admiración por su “originalidad y simplicidad”, ya que consigue fusionar en

su proyecto “el aliento de las puertas triunfales romanas con la predicción perspectivista

de su tiempo”.

Por el contrario, E. Wethey opina que no es nada nuevo en nuestro país su

diseño con los tres profundos entrantes a semejanza de arcos de triunfo614, y que el

proyecto de Siloe tuvo que ser muy parecido al de A. Cano, tanto en la traza de la

fachada como en parte de su ornamentación, desarrollada ésta, a partir de 1717 por José

Risueño, con el esculpido del nicho circular de la Anunciación615.

Rosenthal vuelve a coincidir con la opinión de Gallego y Burín, ya que

considera una originalidad tal diseño en el siglo XVII en España, pues sólo encontramos

un antecedente, en la iglesia de Santa María de Antequera (Málaga)616. Aunque

612 GÓMEZ-MORENO, op. cit., pág. 261.613 GALLEGO Y BURÍN, Antonio. Granada, Guía Artística e Histórica de la Ciudad. pág. 262 614 Ibídem. pág. 99. Considera que los ejemplos en el siglo XVI son corrientes, y que el proyecto de Siloé (hoy desaparecido) tuvo que ser muy parecido. 615 Ibídem. pág. 99. Según uno de los dibujos de Cano. Nota 201 (pág. 184) 616 ROSENTHAL.. E. op. cit., pág. 57. Consideraba además que él fue quien en 1649, lo proyectó para laiglesia de la Magdalena en Granada así como lo había puesto de moda en arquitectura efímera, con el Arco de Triunfo para la entrada en Madrid de la nueva reina Mariana de Austria.



417

reconoce que los tamaños y formas de las tres puertas así como los marcos circulares de

las ventanas, y el relieve central de la Encarnación, pueden ser reflejo del diseño

renacentista original, opina por el contrario que toda la ornamentación de

finales del siglo XVIII, en nada es heredera de Siloe. Por lo tanto, considera que el

proyecto de Siloe era diferente en todo al de Alonso Cano, siendo precisamente la

recuperación o aprovechamiento de los cimientos renacentistas existentes desde Siloé,

quienes condicionaron la traza con los tres arcos triunfales.

Sánchez-Mesa, se decanta por un proyecto totalmente original y al margen de

todo parentesco con el de Siloe. Para él, un siglo de diferencia, el temperamento y la

especial formación arquitectónica del Racionero, son suficiente argumentos para

entender que sería imposible tal suposición617. Seguidamente Sánchez-Mesa, desarrolla

su teoría de que esta original fachada es a su vez, un auténtico gran retablo barroco en

donde se conforma un programa iconográfico que ya estaba en el pensamiento de Siloé.

Guardia Olmedo618, aunque admite el continuismo de Siloe por parte de Alonso

Cano en la fachada principal, sí destaca su personalidad más retablista y pictórica que

arquitectónica, eliminando órdenes clásicos con la desaparición de basas y capiteles así

como la aparición de cartelas y la sustitución de las hojas de acanto por hojas de col.

En esta misma línea se encuentra Emilio Ángel Villanueva619, ya que

admitiendo el seguimiento de Cano a Siloe, en el cerramiento de la fachada occidental,

con variaciones muy puntuales al proyecto renacentista, en parte por seguridad

617 SÁNCHEZ-MESA... op. cit., pág.309. A la conclusión de que esta fachada de A. Cano, es una obratotalmente personal y original de la arquitectura española, incluye a Kúbler, Taylor y el profesor Orozco Díaz.618 GUARDIA OLMEDO, J y otros. Arte y deterioro en los monumentos granadinos: Catedral, Chancillería y Palacio de Carlos V. pág. 26 619 VILLANUEVA MUÑOZ, Emilio Ángel. “Alonso Cano frente a Diego Siloe en la fachada de la catedral de Granada”.Symposium Internacional: Alonso Cano y su Época. Granada 14-17 de febrero de 2002. págs. 375-393.



418

de la obra, y en parte por seguridad de su propio prestigio como arquitecto, el

racionero quiere aportar su indiscutible toque personal de arquitecto proyectista

y ornamental, dando empaque a esta grandiosa obra, y soslayando al mismo

tiempo su faceta más débil, la de su formación profesional en estructuras.

Para desarrollar las obras escultóricas de la fachada, en octubre de 1781, es

propuesto por el Tesorero del Cabildo (3/10/1781), a Juan Miguel Verdiguier, que como

ya conocemos, se encontraba trabajando en la Capilla de San Cecilio de la

misma Catedral. Con fecha 5/10/1781, el Cabildo aprueba tal proposición, y el

19/02/1782620, los Verdiguier, el padre y su hijo Luis Pedro, son contratados para

esculpir de forma asociada: “diez bultos de medallas, estatuas y demás adornos en el

exterior de la fachada principal de la Catedral de Granada, ajustando el precio en 48.000 reales

de vellón”621. Por primera vez, su hijo Luis Pedro Verdiguier Maucord622, va a

intervenir de manera oficial, aunque ya hemos comentado su lamentable intervención

como ayudante de su padre en obras anteriores.

Para una mejor explicación de esta obra escultórica de los Verdiguier (padre e

hijo), seguimos la teoría de Sánchez-Mesa623, en donde los elementos escultóricos

existentes fueron ajustados perfectamente por Alonso Cano, a un programa

iconográfico preestablecido ya por Siloe. Este retablo barroco - según la ideología

contrarreformista -, se convierte en una proyección del altar hacia el exterior que

620 GALLEGO Y BURÍN, Antonio. El Barroco Granadino. op. cit., pág. 135621 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. “La portada principal de la Catedral de Granada como el gran retablo barroco de A. Cano”. Estudios sobre Literatura y Arte dedicado al profesor Emilio Orozco Diaz. op. cit. pág. 319. 622 Ver Cap. XII, págs. 461 a 473. Los continuadores. Luis Pedro Verdiguier, frustrado sucesor de su padre.623 Sobre esta fachada como “gran retablo barroco”.



419

convertirá a éste, en un gran y espectacular reclamo para el transeúnte que transite por

aquella calle o plaza, marcando con su simbolismo religioso aquél lugar, anteriormente

civil e intranscendente, convirtiéndolo en sagrado.

Sobre la fachada principal de la Catedral de Alonso Cano como un gran retablo

pétreo-barroco, señalaremos sus tres calles formando arco triunfal, de los cuales, el

central de mayores dimensiones – tanto en anchura como altura -, es acompañado por

los otros dos laterales, conformados por arcos iguales. Sus cuatro grandes pilares

salientes, de pilastras cajeadas su alzado total, no sólo delimitan estas calles sino que

determinarán la potente visión de verticalidad del conjunto arquitectónico.

La cornisa central y los arcos superiores serán los elementos delimitadores de los

dos cuerpos en que se configura este retablo exterior. De los paños interiores de la

fachada que conforman los tres arcos, hay que especificar sus diferentes profundidades,

siendo el central más profundo que los laterales, con lo que se produce un efecto visual

determinante de un claroscuro muy marcado.

Los elementos escultóricos de la fachada, que pertenecen a los Verdiguier (padre e

hijo), y que acompañan al magnífico Medallón central de la Encarnación, y la cartela

del Ave María, esculpidos por Juan Risueño en 1717 624, son los siguientes:

624 GALLEGO Y BURÍN, Antonio. El Barroco Granadino. op. cit., pág. 135. En el A. C. del 17/09/1717 se acuerda por el Cabildo que sea Risueño el artífice; en el A. C. del 28 del mismo mes, se aprueba su presupuesto de 3.000 rs.; en el A. C. 12/10/1717 se acuerda que Risueño lo haga por ese precio.



420

Cuatro imágenes de bulto redondo sobre la cornisa central y frente de los pilares

que separan las calles. De izquierda a derecha: el arcángel S. Miguel, las alegoría del

Nuevo y Viejo Testamento, y por último el arcángel San Rafael.

San Miguel La Nueva Iglesia

Catedral. Fachada de Alonso Cano



421

Cuatro tondos ovalados situados como capiteles de los pilares salientes en el

cruce con la cornisa, representando a los cuatro Evangelistas con sus respectivos

elementos simbólicos (tetramorfos).

San Mateo (El mancebo alado) San Marcos (El león)

La Antigua Iglesia San Rafael



422

El Jarrón de azucenas, símbolo de la Encarnación (parte central del ático), y que

estaba previsto haberlo hecho por Risueño 1717625, fue Verdiguier, quien lo esculpió

sesenta y seis años más tarde.

625 En el A. C. 17/12/1782 se especifica ”Acordóse que no se quitara el tablado que está hecho en la fachada hasta que se ponga el florón que se ha de hacer y poner sobre la tarjeta que se está fabricando y que se haga por persona inteligente”. Como vemos por el A. C. del 21.01.1783 (66 años más tarde), Verdiguier presenta “el diseño de la jarra de azucenas con dos ángeles que, con diferentes posturas, la sostiene”, que como observamos en la actualidad, lo hizo pero sin ángeles. Apéndice Documental.Apartado-B. [10].

San Juan (El águila)San Lucas (El toro)

Jarrón ejecutado por Verdiguier Jarrón diseñado por Alonso Cano



423

A simple vista, encontramos una gran diferencia con el diseñado por Alonso

Cano (figura derecha), en donde dos angelotes, situados en ambos lados, sostienen la

guirnalda que en forma de óvalo, adorna al bello jarrón clásico de asas con azucenas.626

Dos bajorrelieves sobre las puertas laterales representando la Visitación de la

Virgen a su prima Santa Isabel y la Asunción de la Virgen.

Estos dos bajorrelieves, que coronan las dos puertas laterales de la fachada,

aunque dentro de una cuidada composición académica, no logran trasmitir al

espectador la emoción y el calor que ambas escenas de la vida de la Virgen merecen.

626 AAVV. GILA MEDINA, L. El libro de la Catedral de Granada... op. cit, Vol. II, pág 1070.

Granada. Catedral. La Visitación de la Virgen a Santa Isabel

Granada. Catedral. Asunción de la Virgen



424

Aunque la Visitación, consigue eliminar parte de la frialdad academicista,

gracias al juego de la diagonal celestial formada por la cascada de nubes y el ángel de

grandes alas extendidas, contrastando con la línea horizontalidad que forman los

personajes terrestres que protagonizan la escena mariana; por lo contrario, la Asunción,

pierde toda su grandiosidad y emotividad, al representar una Virgen, no sólo mal

diseñada para esta sublime escena, sino lo que es más negativo, peor ejecutada.

Lamentablemente, el magistral medallón central de la Encarnación de Risueño,

hace que el contraste entre ambas obras, se haga más patente. Creemos, que a pesar de

que esto dos bajorrelieves sean de Juan Miguel Verdiguier de manera oficial, como en

casos anteriores, detrás de estas últimas obras del escultor, esté la mano de su hijo Luis

Pedro.

La ornamentación de, amorcillos, guirnaldas y hojas de col, que se encuentran

sobre los ojos de buey de las puertas laterales, parece pertenecer a la época de Risueño

(1717), dada su minuciosidad no afín a la ornamentación de hojarasca que acompaña a

los tondos ovalados.

.

Detalle: Ornamentación anterior a Verdiguier



425

Los Mascarones del final de las pilastras, son figuras antropomorfas esculpidas con

anterioridad a Risueño y más propio de la ornamentación de Alonso Cano.

En cuanto a las dos grandes esculturas de bulto redondo, de San Pedro y San

Pablo, sobre plataformas sostenidas por angelotes, y situadas a cada lado de la

puerta principal de la Catedral, representan – como en el Sagrario de la Catedral

de Jaén -, los dos “Candelabros o Columnas de la Iglesia”.

También como en Jaén, San Pedro es representando pisando el bloque de piedra y

con las llaves en su mano, símbolos de su nombre y atribuciones en la Iglesia de Cristo.

Igual tratamiento escultórico emplea con San Pablo en la Catedral de Granada, la

Granada. Catedral. San Pablo Granada. Catedral. San Pedro



426

Espada en la diestra – símbolo del poder de su palabra y de su martirio -, y el Libro en

su mano izquierda – símbolo de su función instructora a los fieles -.

Las dos grandes esculturas de bulto redondo, esculpidas en un solo bloque de

piedra cada una, y que Gallego Burín627 atribuye a Pedro Duque Cornejo, para nosotros,

después de conocer las dos figuras homónimas de la cornisa del Sagrario de la Catedral

de Jaén, consideramos que la autoría de Juan Miguel Verdiguier, debería estar fuera de

dudas. La parejas de San Pedro y San Pablo de Jaén y Granada, son, iconográficamente

hablando, muy similares en posturas, pliegues de túnicas, atributos y representaciones

antropológicas de cabezas y barbas. El profesor Sánchez-Mesa628, llegó a esta misma

conclusión a través del estudio comparativo de los angelotes de las repisas que soportan

a las esculturas granadinas, con los de la capilla de San Cecilio de Verdiguier.

En cuanto a determinar qué obras son del Verdiguier padre y cuales son las de su

hijo, tenemos que coincidir con el profesor Sánchez-Mesa, aunque seguimos

inclinándonos por una mayor intervención, en general, de Luis Pedro. La incapacidad

del padre tuvo que ser muy grave en estas fechas para aceptar como propia, parte de esta

obra de tan baja calidad. Las cuatro esculturas situadas en la cornisa central así como los

cuatro tondos ovalados bajo los capiteles, se puede atribuir a su hijo, pero los dos

bajorrelieves de la vida de la Virgen sobre las puertas laterales, tampoco se encuentran a

627 GALLEGO Y BURÍN. Granada. Guía.... op. cit., pág. 262.628 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN. Domingo. La Portada Principal...op. cit., pág. 321.



427

la altura del escultor marsellés. Hasta los clásicos angelotes y cabezas de querubines de

estos bajorrelieves, llenos de gracia y frescura en otras obras, carecen aquí de expresión

y volumen.

En cuanto al Programa Iconográfico, al margen de plantear una interesante

polémica de que, de manera total o parcial - y cien años más tarde -, se siguieron o no,

las directrices de Alonso Cano, y si éste a su vez, intentó plasmar el pensamiento

original de Siloe, hoy tendríamos que plantearnos dos tipos diferentes de programas:

El estrictamente mariano, con la Encarnación de Cristo que tan magistralmente

inició Risueño en 1717 con su Medallón central de la Encarnación. (lectura tradicional

de los historiadores en términos generales).

La Victoria de la Iglesia Católica, basada en el culto a la Virgen y a la

Eucaristía. Lectura propuesta, según Emilio Ángel Villanueva Muñoz629

El Programa Mariano, fundamentado en el Medallón central de la Encarnación,

está complementado pero calles laterales, con los dos bajorrelieves de la Visitación y la

Asunción de la Virgen, esculpidos sobre las puertas laterales de la Catedral por Juan

Miguel Verdiguier. El gran jarrón de azucenas que remata el segundo cuerpo de la calle

central en forma de ático, completaría, con su simbolismo de la pureza virginal, este

programa Mariano. La cartela del Ave María, sobre la Medalla de Risueño, podía ser

para nosotros, más que un reforzamiento de dicho programa iconográfico, un bello y

629 VILLANUEVA MUÑOZ, Emilio Ángel. “La fachada de la Catedral de Granada: consideraciones simbólicas”. Cuadernos de Arte Universidad de Granada. nº 32. op. cit.



428

romántico recuerdo de Alonso Cano a la leyenda que narra la gesta caballeresca de

Pérez del Pulgar630, y su incursión nocturna a la Mezquita granadina.

Las esculturas de San Pedro y San Pablo, a un lado y otro de la puerta principal

de la Catedral, simbolizarían los dos grandes pilares en donde se asienta la Nueva

Iglesia, mientras que las cuatro esculturas que centradas en los grandes pilares salientes,

se asientan sobre la cornisa central representando a San Miguel, las dos figuras

alegóricas del Nuevo y Viejo Testamento, y a San Rafael, así como los Evangelistas -

(los cuatro tondos ovalados), son personajes simbólicos de la Iglesia de la

Contrarreforma.

El programa iconográfico de la Victoria de la Iglesia a través del culto a la

Virgen y a la Eucaristía - como ya hemos indicado-, pretende ser una segunda lectura

de todos los elementos artísticos – escultóricos, pictóricos y arquitectónicos-, y

ornamentales que a través de los tiempos, se han ido acumulando en la construcción de

la Catedral granadina.

Villanueva Muñoz en su explicación, parte del estudio iconográfico de E.

Rosenthal de la capilla mayor de la Catedral631. Tanto por la situación central y aislada

del altar, como por las pinturas y vidrieras así como el cimborrio, considera que era el

lugar ideal para la Exposición de la Sagrada Forma. Por otra parte, y paradójicamente,

la importancia del Sacramento del Corpus Christi en Granada, después del Concilio de

630 Narra la leyenda que este caballero perteneciente a las tropas de los Reyes Católicos que sitiaban Granada, entró audazmente una noche en la ciudad, y con su daga, clavó en la puerta de la Mezquita, un pergamino escrito con el “Ave María”, saludo tradicional con que el arcángel San Gabriel anunció a María la buena nueva de su Encarnación de Cristo por obra del Espíritu Santo. 631 Ibídem. pág. 140



429

Trento, en los siglos XVII y XVIII - fechas de la construcción de la fachada principal -,

no se había reflejado en el exterior, al finalizar su ornamentación de imaginería. Ningún

elemento iconográfico alusivo a la Eucaristía - como custodia o cáliz -, se había añadido

a la ya conocida iconografía Mariana y demás personajes alegóricos o simbólicos que

de manera desvaída se encuentran representados a lo largo de casi un centenar de años.

Pero hay un elemento arquitectónico, un gran vano circular y estrellado, que

ocupa el centro del segundo cuerpo de la calle central del hipotético retablo pétreo que

conforma la fachada de Alonso Cano, evocación del rosetón de las catedrales góticas.

Este gran vano de 16 puntas, que ha pasado desapercibido en la lectura iconográfica

Mariana, es para Villanueva, la base en que se fundamenta su teoría de un programa que

va más allá del que generalmente conocemos, un programa mucho más ambicioso, y a

su vez más racional.

Esta gran ventana estrellada de 16 puntas, es en realidad la representación del

Sol. Tanto su estructura como su privilegiada situación en la parte más destacada del

arco triunfal mayor de la fachada, y por encima del tondo – inferior en diámetro -, que



430

representa la Encarnación, no puede tener otra lectura que ser la representación

fehaciente de Cristo, y que en una época barroca como esta, hay que traducirlo por el

Sol Eucarístico. Numerosos ejemplos, como el Transparente de la Catedral de Toledo,

así como los más pequeños elementos expositores, como ostensorios y custodias en

formas de sol para la Exposición de la Eucaristía en el viril o disco transparente central,

corroboran esta simbología de rayos solares emanando del Corpus Christi632.

En cuanto al entorno iconográfico que acompaña a la ventana estrellada que

hemos identificado como Sol Eucarístico, nos encontramos con las figuras alegóricas

del Nuevo y Viejo Testamento que refuerzan esta simbología solar ya que hay dibujos

atribuidos a Alonso Cano en la Biblioteca Nacional, para un proyecto de monumento

eucarístico, en donde existe un parte central para la custodia con el Santísimo, y unas

figuras laterales que pudieran representar las alegorías del Nuevo y Viejo Testamento.

Algo parecido sucede con los arcángeles San Miguel y San Rafael, imágenes

protectoras de la Iglesia, que con otros dos arcángeles, se encuentran en el

anteriormente mencionado Transparente de Narciso Tomé en Toledo.

El paralelismo entre la ventana solar y la Encarnación – ambas representaciones

integradas en esta fachada -, nos viene dado por las palabras de San Juan (1,9), en donde

“Era la luz verdadera que, viniendo a este mundo, domina a todo hombre”. Esta idea

está teológicamente unida al misterio de la Encarnación y al sacramento de la

Eucaristía. Villanueva sigue esta reflexión con palabras de Otto von Simson: “La




431

Teología cristiana tiene su centro en el misterio de la Encarnación, que en el Evangelio

de San Juan se percibe como luz que ilumina el mundo”633.

La relación entre el símbolo divino de la luz y la Encarnación aparece también

como metáfora en este misterio al relatar cómo el Verbo Divino penetra en el vientre de

María y sale de su seno intacto. El propio Alonso Cano, que en su cuadro de la

Encarnación, utilizó el Rayo de Luz en vez de la clásica Paloma, para representar el

Espíritu Santo y su intervención en el misterio, de igual manera empleó

en el exterior de la Catedral , ese mismo rayo solar, pero simbolizado por la singular

ventana estrellada del imafronte.

Cuando en 1884 se dotaron de vidrieras las ventanas del lado oeste de la

Catedral, ocho de ellas fueron ocupadas por santos y beatos que vivieron en Granada o

fueron sus obispos. La novena, que coincidía con la ventana estrellada, fue decorada con

el Espíritu Santo, haciendo coincidir así ambos simbolismos. El rayo solar que deja

entrar, nos recuerda el que conforma el transparente de la parte superior de la Cátedra de

San Pedro de Roma de Bernini, y que a su vez, parece ser antecedente del Transparente

de la Catedral de Toledo.

Siguiendo la descripción de este programa, tenemos que señalar que la presencia

de los cuatro Evangelistas en los cuatro grandes pilares en que apoyan los arcos de la

633 Ibídem. Págs 146 a 148.



432

fachada, simbolizan los cuatro fundamentos básicos de la Iglesia, y a su vez, se

complementan con las dos grandes figuras de San Pedro y San Pablo que, como

personajes fundamentales de la Nueva Iglesia, presiden su entrada principal. Las

alegorías de la Nueva y Antigua Iglesia, situadas en los dos pilares centrales así como

las representación de los tres arcángeles, Gabriel cumpliendo su misión de

“comunicador de Dios” (en el medallón central de Risueño), anunciando a la Virgen su

sagrada misión como primer Tabernáculo del Corpus Christi; Miguel y Rafael,

representado en los extremos, y que cerrando la escena general, cumplirán su misión de

vigilantes y defensores de la Iglesia contra Lucifer,634.

Este gran retablo barroco, finalizará con un jarrón de azucenas que, como

blasón y símbolo de pureza de la Virgen y emblema de la Catedral dedicada a la

Encarnación, tiene como función complementar el programa iconográfico Mariano. Los

tres arcos, a modo de bóveda celestial, culminarán este retablo en su ático.

Los Autos Sacramentales de la Plaza de las Pasiegas y sobre todo, la

impresionante muestra de Fe que representa la procesión del Corpus Christi granadino,

en su salida a la calle por la puerta principal de la Catedral, tendrán este grandioso

marco que como gran Retablo barroco Contrarreformista, dará público testimonio, del

Triunfo de la Eucaristía y la Virgen María, y por lo tanto de toda la Iglesia Católica,

ante el protestantismo en particular y el infiel en general.

634 Ibídem. Págs. 149 a 153.


Catálogo de la Obra. España. Relieves, Dibujos y Pequeñas Obras.

433

CAPÍTULO XI


C. ESPAÑA

C.V.- RELIEVES, DIBUJOS Y PEQUEÑAS OBRAS

C. V. 1.- Museo de Bellas Artes de Córdoba. Relieves y Dibujos

En la actualidad se encuentran en dicho centro cultural de Córdoba, aparte de los

modelos que sirvieron a Verdiguier en 1768 para la ejecución de los medallones

de los púlpitos de la Mezquita-Catedral, 34 láminas - entre bocetos o dibujos -,

que el Museo fue adquiriendo a lo largo del tiempo a través de compras y

donaciones que señalaremos al especificar cada lámina, así como un grabado del

Triunfo de San Rafael, dibujado en 1781 por Verdiguier, e impreso en Madrid el

mismo año, en los talleres del cordobés Bartolomé Vázquez.

Entre los 34 bocetos o dibujos, existen tres, que en la actualidad no han

podido ser identificadas con seguridad si pertenecen a Juan Miguel Verdiguier o a su

hijo Luis Pedro. Otros tantos, han sido atribuidas a Juan Miguel Verdiguier dada la

fecha y estilo de su dibujo. Por último, hay otros dos dibujos anónimos y uno más

dudoso en su autoría, que hemos considerado deben ir separados del resto y

relacionados al final de este trabajo. La colección catalogada por el museo, con el fin de

facilitar su conocimiento, la hemos dividido en dos secciones: Relieves y Láminas,



434

clasificando ésta última a su vez en tres grupos, según el criterio de autoría explicado en

el párrafo anterior.

I. RELIEVES: Estas dos piezas, se encontraban en la Colección privada del pintor D.

José Saló y Junquet635. A su muerte, fueron adquiridas por la Comisión de

Monumentos de la ciudad en 1877-78.

I. A.- Terracota636 (yeso patinado en color nogal) modelo medalla nº III del

púlpito del Evangelio(Mezquita–Catedral de Córdoba).

635 RAMÍREZ ARELLANO, T. op. cit., págs. 32-33. En el nº 20 de la calle Arenilla de la collación de laMagdalena de Córdoba, vivía en tiempos de la edición del Tomo I de su obra: Paseos por Córdoba...(1873), el pintor José Saló que durante 40 años, había reunido en su casa, no sólo una galería de pinturas y esculturas notables, sino también de objetos curiosos, como son el caso de estos bajorrelieves en terracota de Verdiguier que fueron modelos para los medallones de los púlpitos de la Catedral; del mismo autor, poseía también el modelo de la “alegoría de la Fe” del tornavoz del púlpito del Evangelio, que hoy se encuentra en paradero desconocido. 636 Muy recientemente (2006), con anterioridad a la publicación de esta Tesis, el servicio de Conservación del Museo, han detectado que ambos modelos, en realidad, son de yeso patinados en color nogal.

Córdoba. Museo B. A. Curación de un paralítico en Cafarnaum



435

Inventariado: Nº 71.- Dimensiones 51x40 cm., y fechado entre 1765-

1775.

I. B.- Terracota (yeso patinado en color nogal) modelo medalla III del púlpito

de la Epístola (Mezquita-Catedral de Córdoba).

Inventario nº 72. Dimensiones 49x38 cm., y fechado entre 1765-1775

II. DIBUJOS:

II. A.- Catalogados como de Juan Miguel Verdiguier: Son 25 dibujos o

bocetos que se detallan con el nombre dado por el Museo de Bellas Artes de Córdoba,

número de inventario, tipo de dibujo, medidas, datación y procedencia, si es conocida.

Córdoba. Museo de B. A. La Visita de Pedro a la casa del Centurión



436

II. A. 1.- Lot y sus hijas saliendo de Sodoma.

Inventario Dibujo 22. Plumilla, aguada y clarión sobre papel verjurado.

Medidas 27,30 x 40,40 cm.

II. A. 2.- Figura femenina alegórica.

Inventario: Dibujo nº 58. Carboncillo

sobre papel verjurado.

Medidas 21,50 x 13,60 cm.

Anteriormente catalogado como de su

hijo Luis Verdiguier.



437

II.. A. 3.- Figura femenina

decorativa.

Inventario: Dibujo nº 60. Grafito


Medidas 22,60 x 15,00.

Figura proyectada en altura, dada la

distorsión del cuello y cabeza.

II. A. 4.- Proyecto de

fuente monumental.

Inventario: Dibujo nº 66.

Plumilla y aguada sepia sobre

papel verjurado.

Dimensiones 23,60 x 15,50 cm

Boceto de fuente adosada a un

muro.



438

II. A. 5.- Prendimiento de San Quintín.

Inventario: Dibujo nº 67. Plumilla grisácea sobre cartulina verjurada.

Dimensiones: 36,20 x 36,50 cm.

Fuensanta García de la Torre637, actual directora del Museo, especifica que dicho

dibujo fue catalogado en su día por Enrique Romero de Torres como “San Agustín

cargado de cadenas”, siendo posteriormente sustituido por “El prendimiento de San

Quintín”, ya que su contorno histórico romano concuerda ampliamente con la biografía

del santo. Este ciudadano romano, al negarse a adorar al dios situado en un pedestal

637 GARCÍA DE LA TORRE, Fuensanta. Dibujos del Museo de Bellas Artes de Córdoba. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Sevilla. 1997, págs. 160 y 161



439

de palacio de Maximiliano, prefecto de Amiens (La Galia), es prendido para su

encarcelamiento y posterior martirio.

Aunque como hemos indicado, su datación se desconoce, la directora sugiere

entre años 1766-1779, fechas posibles, ya que relaciona este dibujo con los púlpitos de

la Mezquita-Catedral.

Al dorso de este último dibujo638, existe otro tachado - parece ser por el mismo

autor -, que representa una mujer desnuda sobre una nube.

II. A. 6.- Angelito con filacteria.

Inventario: Dibujo nº 72. Carboncillo sobre papel verjurado

Dimensiones 12,50 x 15,30 cm.

Boceto de obra de Verdiguier, hoy desconocida, de una gran calidad639




440

II. A. 7.- Proyecto de Monumento a los Santos Mártires de Córdoba

en San Pedro.

Inventario: Dibujo nº 73. Plumilla y aguada gris sobre papel verjurado.


En la parte baja frontal, se destaca un escudo de armas de un obispo compuesta

por una cruz central y dos leones rampantes (sic), y dos óvalos unidos, uno con las

letras SP, y el segundo con trazos sin definir.

639 AAVV. Homenaje a Dionisio Ortiz Juárez. Córdoba 1991.GARCÍA DE LA TORRE, F. “El niño en los dibujos del Museo de Bellas Artes de Córdoba”. Pág. 73.



441

El Monumento, en un conjunto arquitectónico clásico, compuesto de un

elemento central, probablemente una urna para las reliquias, con la imagen de San

Rafael, flanqueada por los patrones de la ciudad: San Acisclo y Santa Victoria y una

“gloria” de nubes y angelitos. A su alrededor, y en un plano superior, una multitud de

fieles vestido con túnicas romanas y portando palmas -símbolo de martirio -,

desdibujándose al fondo, festejan esta glorificación.

Enrique Romero de Torres lo catalogó como un proyecto640 de Verdiguier para

la reforma hecha en 1790 en la Iglesia de San Pedro.

Se desconoce su procedencia así como la época de su ingreso, ya que pudo ser

tanto en 1877, como en 1917 o 1927, años en que adquirieron varios lotes de estos

dibujos o bocetos sin especificar los autores.

II. A. .8.- Estudio de ángeles.

Inventario Dibujo

nº 74. Carboncillo sobre

papel. Dimensiones 15,00 x

21,00 cm.

(Ver comentario y

nota al pie del nº 72).

640 Ibidem. Págs. 163-164.



442

II. A. 9.- Ángel con libros.

Inventario Dibujo nº 75. Grafito,

plumilla grisáceo y aguada azulada

sobre papel verjurado. Dimensiones

13,10 x 12,20 cm.

Tanto éste como el anterior,

corresponden a los modelos de puttis

clásicos del escultor.

II. A. 10.- Alegoría con figura femenina y niño.

Inventario Dibujo nº 83.

Plumilla y aguada sepia sobre

papel verjurado. Dimensiones

17,00 x 15,00 cm.

Composición alegórica

piramidal de gran volumen y

belleza.

En la actualidad, ha

sido atribuida a Vicente

López641.

641 DÍEZ, José Luis. Vicente López(1772-1850)/José Luis Díez. Vol II, Fundación de Apoyo a la Hª del Arte Hispánico. Madrid. 1999.



443

II. A. 11.- Estructura decorativa con un ángel.

Inventario Dibujo nº 103. Lápiz negro y sanguina sobre papel verjurado.


Boceto ornamental, más que dibujo, de una estructura arquitectónica642.

II. A. 12.- Matanza de los inocentes.

642 PEREZ SÁNCHEZ, A. E. Hª. del Dibujo en España de la Edad Media a Goya. Madrid 1986, pág 447.



444

Inventario Dibujo nº 108. Plumilla y aguada grisácea sobre papel verjurado.


Dibujo muy perfilado y con estructura compositiva muy compleja y realista643.

II. A. 13.- Figura femenina

alegórica.


Plumilla y aguada grisácea sobre papel

verjurado. Dimensiones 21,30 x 17,50

cm.

II. A. 14.- Figura de Abraham (?).

Inventario Dibujo nº 143. Plumilla

negra y aguada sepia sobre cartulina

verjurada. Dimensiones 21,20 x 14,80

cm.

Alegoría femenina y personaje

bíblico, con túnicas muy plegadas, que

se ajustan a su concepción creativa.

643 Ibidem, Pág. 447



445

II. A. 15.- San Andrés, San Juan y Santiago.

Inventario Dibujo nº 149. Grafito y toques de aguada grisácea sobre papel

verjurado. Dimensiones 18,50 x 28,10 cm.

II. A. 16.- Estudio para un

David matando a Goliat.

Inventario Dibujo nº 177. Lápiz

grafito sobre papel verjurado.


Procedencia: Adquirido en 1917.

La firma es de Juan Miguel

Verdiguier.



446

II. A. 17.- Ángel Eucarístico.


grafito sobre papel verjurado.


Procedencia: Adquirido en 1917.644

II. A. 18.- Figura femenina.


grafito y aguada sepia sobre papel


644 GARCIA DE LA TORRE, F. “El niño... “ op. cit, , pág. 73.



447

II. A. 19.- Estudio de tres ángeles.


Plumilla sepia y aguada sobre papel

verjurado. Dimensiones 20,70 x 15,90

cm. Procedencia: Adquirido en 1917645.

II- A. 20.- Ángel con ancora.

Inventario Dibujo nº

181. Lápiz grafito, plumilla

y aguada sepia, gris y azul


Dimensiones 13,70 x 14,20

Boceto para una

obra sobre la Virgen del

Carmen o del Perpetuo

Socorro (?)646.

645 Ibidem, pág. 73646 Ibídem, pág. 73



448

II. A. 21.- Estudio de ángel.

Inventario Dibujo n 182. Plumilla sepia

sobre papel verjurado. Dimensiones 12,30 x

12,10 cm. Procedencia: Adquirido en 1917

II. A. 22.- Estudio de ángel y niño,


Plumilla sepia sobre papel

verjurado. Dimensiones 11,00 x

16,00. Procedencia: Adquirido en

1917647

II. A. 23.- Dos angelitos.

Inventario Dibujo nº 184. Plumilla

sepia y aguada grisacea-azulada sobre

papel verjurado. Dimensiones 14,80 x

14,30 cm. Procedencia: Adquirido en

1917.

647 Ibidem, Ambos dibujos: 182 y 183. Pág. 85 .



449

II. A. 24.- Dos ángeles con elementos arquitectónicos.

Inventario Dibujo nº 224. Grafito, plumilla y aguada grisácea sobre papel

verjurado. Dimensiones 23,20 x 33,30 cm. Procedencia: Adquirido a María Núñez en

1927.

II- A. 25.- Alegoría de la fortaleza con ángel.

Inventario Dibujo nº

225. Grafito, plumilla y

aguada marrón sobre papel

verjurado. Dimensiones

25,30 x 30,60 cm.

Procedencia: Adquirido a

María Núñez en 1927.648

648 Ibidem. Los tres últimos dibujos: 184, 224 y 225. Pág. 73



450

Tanto éste como el anterior, según Fuensanta García de la Torre649, podrían

pertenecer a bocetos del escultor para la preparación del Triunfo de San Rafael,

financiado por el obispo Martín Barcia, aunque nosotros creemos que debió ser para

otra obra que hoy desconocemos, ya que aquella, ya vino proyectada desde Italia con

anterioridad a Verdiguier.

Según esta misma autora650, y refiriéndose al depósito de dibujos y bocetos

dedicados a angelitos y amorcillos existentes actualmente en el Museo de Bellas Artes

de Córdoba, pertenecientes a Verdiguier, demuestran la maestría de este escultor como

dibujante651.

649 Ibídem. Pág. 166. 650 GARCÍA DE LA TORRE, Fuensanta. “El niño en los dibujos del Museo de Bellas Artes de Córdoba”. (69-86). Homenaje a Dionisio Ortiz Juárez. Junta de Andalucía, Diputación y Ayuntamiento de Córdoba. Imprenta San Pablo. 1991. 651 Ibídem. Pág. 73



451

II. B.- Catalogadas a nombre de Verdiguier pero sin identificar si son de

Juan Miguel o de Luis Pedro (padre o hijo).

II. B. 1.- Estudio de figuras.

Inventario Dibujo nº 8. Plumida y

aguada gris sobre papel verjurado.


En el anterior catálogo, se

encontraba atribuido a Luis Verdiguier.

II. B. 2.- Proyecto para fuente

monumental.


grafito y aguada sepia sobre papel


Extraño monumento funerario o

fuente (?), en donde cántaros y dos

atlantes frontales muy estilizados,

dificultan aún más su interpretación.



452

II. B. 3.- Monumento funerario.

Inventario Dibujo nº 172. Grafito y

plumilla sepia sobre papel verjurado.


Procedencia; Adquirido a María Núñez en

1927.

Atribuido de manera descabellada al

pintor Sebastián Martínez Domedel.652

II. C.- Catalogadas como Atribuídas a Juan Miguel Verdiguier, dada la

fecha y su estilo.

Este apartado está compuesto por un dibujo y un boceto anónimos, y cinco

dibujos adquiridas por el Ayuntamiento en 1943, por compra a la viuda del escultor

cordobés Mateo Unurria Lainosa653. Depositada esta colección en el museo, se respetó

el inventario de un solo número al venir montado en un soporte.. El museo ha

empleado, de manera provisional, la subdivisión alfabética: a, b, d y e, con el nº 53,

como número identificativo único de inventario.

652 CAPEL MARGARITO, Manuel. Pintura dispersa de Sebastián Martínez Domedel (1559-1667).I.E.G. Jaén 2ª ed. 1999, pág. 78. 653 Información facilitada por el Conservador del Museo de Bellas Artes de Córdoba D. José María Palencia Cerezo.



453

II. C. 1.- Ángel sobre

elementos decorativos

Inventario Dibujo 227

(Anónimo). Atrubuído a

Verdiguier. Plumilla negra y

azulada sobre papel verjurado.


Procedencia: Adquirido en 1917.

En el Catálogo de la

Exposición en el Museo de Bellas

Artes de Córdoba: Homenaje a Alonso Cano 2001, fue publicado como Anónimo.654

II. C. 2.- Estudio de figura

subiendo una escalera.

Inventario Dibujo nº 231

(Anónimo). Atribuido a Verdiguier.

Grafito, plumilla y aguada grisácea

sobre papel verjurado. Dimensiones

18,80 x 15,20 cm655.

654 GARCIA DE LA TORRE, F. Catálogo de la Exposición Homenaje a Alonso Cano, Dibujos. Págs. 14 y 64. Museo de Bellas Artes de Córdoba. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Srevilla. 2001.. 655 CAPEL MARGARITO, Manuel. op. cit., pág. 78. Atribuido al pintor Sebastián Martínez.



454

II. C. 3,. Anciano subiendo

escalones.

Inventario Dibujo nº 53 (a).

Atribuido a Verdiguier. Grafito sobre


17,20 cm. Procedencia: Colección Inurria

Adquirido en 1943.

II. C. 4.- Cuatro ángeles sobre nubes con cruz, calavera y libro.

Inventario Dibujo

nº 53 (e). Atribuido a

Verdiguier. Grafito sobre

papel verjurado.

Dimensiones 19,10 x

21,60 cm. Procedencia:

Colección Inurria.

Adquirido en 1943.



455

II. C. 5.- Cuatro ángeles sobre nubes con racimo de uvas.

Inventario Dibujo

nº 53 (d). Atribuido a

Verdiguier. Grafito sobre

papel verjurado.

Dimensiones 19,00 x

22,00 cm. Procedencia:

Colección Inurria.

Adquirido en 1943.

II. C, 6.- Retrato de dignidad eclesiástica.

Inventario Dibujo nº 53 (b).

Atribuido a Verdiguier. Grafito sobre


12,50 cm. Procedencia: Colección

Inurria. Adquirida en 1943.



456

Monumento Triunfo de San Rafael

Inventario Grabado nº 621 Dibujado por Juan Miguel Verdiguier en 1781, fue

grabado en los talleres de Bartolomé Vázquez de Madrid. Dimensiones: Huella 31,30

x48,50 cm. Papel: 44,50 x 63,50 cm. Donación de Enrique Romero de Torres en 1940.

A pie de lámina reza la siguiente leyenda: “Vista del magnifico y sionptuoso

Triunpho del Arcángel S. Raphael Custodio de Cordova, erigido a las Puertas del

Palacio Episcopal, y Principal del Puente de su Ciudad, frente de la Santa Iglesia

Catedral, y sobre el Muro Superior al que baría el Rio Betis”

A reglón seguido y en la parte izquierda se especifica que fue dibujado por D.

Miguel Verdiguier, y grabado por D. Bartolomé Vázquez. Seguidamente, al mismo

nivel de escritura, y en cuatro grupos, se puede leer las siguientes descripciones

numeradas:



457

1. Palacio Episcopal. 5. Casas de Aduanas. 2. Arco que guía a Reales Alcazares. 6. Castillo de la Calahorra. 3. Muro de la Sa Iglesia Catedral. 7. Iglesia auxiliar de la Visitación. 4. Graneros de la fabrica. 8. Población del Campo de la Verdad..

A cada lado del Triunfo, Verdiguier dibuja grupos de personajes que representan

las diferentes clases sociales que asisten a la inauguración en 1781 del Monumento.

A la izquierda, con una carroza y lacayos, personajes de la nobleza: caballeros

en primer plano y señoras al fondo. Seguidamente, y por sus vestimentas, personajes de

la burguesía de la ciudad. A la derecha del monumento, y en primer plano, un grupo de

diferentes personajes del pueblo y sacerdotes (sic), y al final, frente a la puerta del

Palacio Episcopal y con un plano desplegado ante el Obispo Baltasar de Yusta Navarro

y el grupo acompañante de jerarquías eclesiásticas, se “autorretrata” Verdiguier (vestido

con casaca), que ayudado por un eclesiástico (presbítero Gregorio Pérez Pavía ?),

explica al obispo los detalles del Monumento.

En esta auténtica “instantánea fotográfico”, no quiere pasar desapercibid - y en

aquella época, y en Córdoba, era comentario de todos los visitantes y viajeros que

pasaban por la ciudad -, la continua presencia de pedigüeños, indigentes y tullidos, que

inundando las calles, eran alimentados diariamente por la caridad de la Iglesia

personificada en su obispo. El escultor deja constancia de aquella capa social en su

dibujo, con el gesto de dar una limosna que uno personaje eclesiástico hace, a uno de

los dos pobres que se encuentran en la puerta del Palacio.



458

Detalle del grupo de autoridades eclesiásticas con Verdiguier a la puerta del Palacio Episcopal

Detalle grupo de personajes representantes de la aristocracia

Representación de la burguesía y del “pueblo llano” en la solemne inauguración de 1781



459

C. V. 2.- Inmaculada de la Academia de Bellas Artes de Nuestra Sra. de las

Angustias (Museo de Bellas Artes de Granada)

Esta Virgen Inmaculada de 92 cm de altura, es una talla en madera policromada,

que se encuentra actualmente sin exponer al público, en los almacenes del Museo de

Bellas Artes de Granada del Palacio de Carlos V de la Alhambra, debido a su deterioro

actual de pintura, siendo lo más llamativo, la pérdida de uno de sus ojos. La escultura

se encuentra en este museo desde 1945, depositada por la Academia de Bellas Artes de

Nuestra Sra. de las Angustias de Granada, propietaria de la misma.

Esta bella imagen fue

atribuida por D. Manuel Gómez-

Moreno Martínez al escultor

Verdiguier656, aunque en el museo

se encuentra catalogado como una

imagen de la escuela italiana.

656 GOMEZ-MORENO MARTÍNEZ, Manuel. La Inmaculada en la Escultura española. Lámina 67, pág. 18. Santander 1955. Está catalogada en el Museo de Bellas Artes con el Nº 89 y fechada en la 2ª mitad del siglo XVIII, figurando en su inventario como de la escuela italiana.

Granada. Museo de B. A. Inmaculada



460

Esta versión de

Inmaculada rompe con la

tradición granadina y de los

seguidores de Alonso Cano.

Su cabello partido en dos, el

óvalo de su faz y su esbelto

cuello, nos recuerda a la

Santa Inés de Verdiguier

El manto, que llega a cubrir parte

de su cabeza, adquiere la apariencia de

una rica tela de caracteres orientales de

concepto muy rococó, que se aparta en

todo momento de los modelos granadinos

tradicionales de esa misma época.

Detalle; Busto Inmaculada

Detalle: Capa damasquinada



461

Su peana,

compuesta por

cabezas de

querubines y una

especie de dragón

alado de cola

retorcida que

muerde una

manzana, no tiene antecedentes en la escultura mariana de la época de la región

granadina. Parece ser que fue esta peculiaridad, conjuntamente con su original manto, lo

que llevó a Gómez-Moreno a atribuirla a Verdiguier657.

Esta pequeña escultura, que representa a la Inmaculada como la "nueva Eva

triunfante", pisando con su pie izquierdo a Lucifer, tiene para nosotros dos posibles

caracteres que confirman positivamente la atribución a Verdiguier por Gómez-Moreno.

La primera, el conjunto de cabezas de querubines que con pequeñas alas, revolotean de

manera juguetona en un mar de nubes, todo ello, muy propio del escultor, y en segundo

lugar su procedencia, ya que la Academia de Bellas Artes de Nuestra Sra. de las

Angustias, es heredera directa de la Real Escuela de las Tres Nobles Bellas Artes de

Granada del siglo XIX, que a su vez, lo fue de la Escuela de Dibujo y Elementos de

Matemáticas. Escuela fundada en 1777 por la Sociedad Económica de Amigos del País

657 MARTÍEZ JUSTICIA, Mª José. La Vida de la Virgen en la Escultura Granadina, op, cit., pág. 87.



462

de la ciudad de Granada, a instancias de Verdiguier658, como ya hemos indicado con

anterioridad.

Imagen de gran semejanza, en tanto a dimensiones, estilo barroco clasicista, y

tipo de peana, es la Inmaculada de Fernando Ortiz, propiedad del Ayuntamiento de

Málaga, y que actualmente se encuentra depositada en el Museo de Bellas Artes de esta

capital.

La escultura en mármol blanco, de algo más de un metro, tiene un ropaje de

numerosos pliegues en gran movimiento, y peana con los mismos elementos

iconográficos, aunque en su conjunto, acusa un barroquismo más acentuado, ya que su

desarrollo vertical es helicoidal y de una gran fuerza centrífuga659.

658 ACGR. A. C. 5/10/1781. 659 SAURET GUERRERO, Teresa y AAVV. Patrimonio Cultural de Málaga y su Provincia. Vol. III,

pág. 190. Datada entre 1756-1760 y obra de Fernando Ortiz.



463

C. V. 3.- Inmaculada Museo del Instituto Gómez-Moreno de la Fundación

Rodríguez Acosta,

Pequeña figura en terracota de 43 cm. de altura que perteneció a la colección del

granadino D. Fernando Brieva, y que en la actualidad se encuentra inventariada con el

Nº 157 en el Catálogo del Instituto Gómez-Moreno de la Fundación Rodríguez Acosta

de 1982 de Granada.

Fue atribuida a Verdiguier por D. Manuel Gómez-Moreno Martínez en Cat.

Exposiciones: Bocetos y estudios para pinturas y esculturas (siglos XVI-XIX). Madrid

1949, nº 55, Pág. 21. La pequeña

imagen de pasta dura, está modelada

con un manto muy agitado sostenido

por ambas manos en el pecho, y con

la mirada puesta en el cielo. Su

expresión es de una gran teatralidad.

En realidad carece de

símbolos que la identifiquen con el

tema iconográfico de una Virgen

Inmaculada, por lo tanto, bien

podíamos identificarla también con la

Asunción660.

660 MARTINEZ JUSTICIA, Mª José. op. cit., pág. 88.

Granada. Museo Gómez-Moreno. Inmaculada



464

El tipo de modelado y su falta de

definición de líneas y detalles, nos lleva

hacia un modelo-boceto, previo a una

escultura de mayores dimensiones.

Nosotros debemos resaltar que este

pequeño modelo en barro, a pesar de ser

un mero boceto, trasmite al espectador

una expresión de empaque y viveza

poco común. No es nada fácil crear tanta comunicación con tan pocos medios de

modelaje.



465

C. V. 4.- Santa Librada. Museo Arqueológico de Córdoba.

Esta pequeña obra de Verdiguier, es un bajorrelieve en cera sobre pizarra negra

representado a una Santa crucificada (posiblemente Santa Librada), y que actualmente

se encuentra en los fondos del Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba.

En el Inventario del museo, se

encuentra catalogado con el nº 631. Según

su ficha “está modelado en cera virgen

sobre una plancha de pizarra, y según el

donante, es obra de entretenimiento del

notable escultor francés Miguel

Verdiguier.”

Fue donado por D. Mariano Muñoz Casas Deza al Museo de la Comisión

Provincial de Monumentos en 1866.

Esta bella obra se encuentra reseñada en el Inventario Monumental y Artístico de

la Provincia de Córdoba661.

661 RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael. "Inventario Monumental y Artístico de la Provincia de Córdoba".pág. 321

Granada. Museo ArqueológicoSanta Librada



466

C. V. 5.- Pila de agua bendita de la Capilla del Colegio de la Piedad de

Córdoba.

Esta pequeña obra que hoy se encuentra en el museo del Colegio de la Piedad,

perteneciente a la Congregación de las Hijas del Patrocinio de María, es atribuida a Juan

Miguel Verdiguier en el Inventario Monumental y Artístico de la Provincia de

Córdoba662.


Granada. Colegio de la Piedad. Pila de agua bendita



467

C. V. 6.- Espejos de vestir y Cajoneras de la Sacristía de la Catedral de

Granada

Detalle: lateral de la Sacristía de la Catedral de Granada

Esta colección de ocho espejos de

marcos dorados o cornucopias – seis laterales

y dos frontales -, que se encuentran colgados

en la Sacristía de la Catedral pertenecen a la

Real Fábrica de París, y fueron diseñados por

Verdiguier y ejecutados por Dezelles en

1784663.

Según la última y reciente obra sobre la Catedral de Granada664, y según el A. C.

28/09/1784, en esta fecha, se aprueba el diseño de Verdiguier de las cajoneras de los

663 GALLEGO Y BURÍN, Antonio. Granada. Guía artística... op. cit., pag. 271.

Detalle Sacristía: Espejo de vestir



468

armarios de dicha Sacristía, y se confirma su ejecución por el ebanista francés Francisco

Dezilles.

En cuanto a la información sobre los “Espejos”, esta misma fuente, retrasa su

adquisición en dos años (A. C. 30/09/1786), confirmando su compra en París, al mismo

tiempo que es aprobada otra segunda serie de cajoneras, “que diseñadas por dos

artistas”, y presentados a escoger al arzobispo, éste decide el diseño de Prieto665.

Cerrada esta Tesis Doctoral, y anteriormente a su defensa, hemos logrado

catalogar dos pequeñas obras de Verdiguier que a continuación exponemos:

C. V. 7.- Escultura de San Pelagio de la Capilla del Seminario de Córdoba.

665 Ibidem. El Libro de la catedral de Granada. Vol. II, pág. 1413

Capilla Seminario San Pelagio de Córdoba. Escultura y Reliquias lado Epístola.



469

Escultura de bulto redondo

en estuco, perteneciente al Altar

Mayor de la Capilla, y que fue

desmontada (con sus Reliquias) en

fechas recientes, al ser sustituido

dicho altar por el actual.

Su iconografía responde a

un adolescente, propio de la edad

del santo infante, con cuello

estilizado y cabello largo partido

con raya en medio. Tanto por sus

caracteres iconográficos como por la época y situación, se puede atribuir al escultor.

C. V. 8.- Diseño de la Custodia de Damián de Castro en La Rambla de Córdoba.

Custodia Procesional de plata de la parroquia de

la Asunción, confeccionada por el platero Damián de

Castro, y que fue diseñada, entre 1779-81, por

Verdiguier para el presbítero, mayordomo y

administrador de la Cofradía del Ssmo. Sacramento de

la Rambla (Córdoba): D. Alfonso Ruiz Carrera.666 ,

según recibo de 500 r. v., firmado por el escultor.

666 GALISTEO MARTÍNEZ, José. “Dime como en la tierra el cielo cabe...aportación documental”. Boletín de Arte nº 26-27 / 2005-2006.. Págs 821 a la 835. Universidad de Málaga.

San Pelagio y sus Reliquias


Los Continuadores: Luis Pedro Verdiguier. Frustrado sucesor de su Padre.

471

CAPÍTULO XII

LOS CONTINUADORES: LUIS PEDRO VERDIGUIER, FRUSTRADO

SUCESOR DE SU PADRE

1.- Ahijado de los profesores de la Academia. Noticias de su vida a través de

las Cartas autógrafas.

Desconocemos si en Francia, y en los círculos artísticos en donde se

desenvolvían los Verdiguier, era tradicional, o al menos poco chocante, nombrar como

padrinos de un hijo, los profesores de toda una institución como era la Academia de

Pintura y Escultura de Marsella.

Normal o no, la realidad es que su tercer hijo y único varón, último de los tres

que, al matrimonio formado por Juan Miguel Verdiguier y Magdalena Maucord,

acompañaron a España, era ahijado de los profesores de la Academia, todos ellos

compañeros de su padre.

Luis Pedro, como ya sabemos, había nacido en Marsella, siendo bautizado en la

parroquia de San Martín el 28/01/1759667. Por lo tanto, vino con sus hermanas

Magdalena y Teresa, a muy corta edad, ya que a penas tendría de cinco a seis años,

cuando se trasladaron con su madre a Córdoba en 1764668.

667 AHCO. Fondos Familia Romero de Torres.668 ABMM. Cartas autógrafas. 8/10/1764. En estas fechas ya estaba la familia en Córdoba. ApéndiceDocumental. Apartado-A. [4]



472

El padre, en esa misma carta del 1764, y en su nombre, envía saludos de su parte

a los miembros de la academia. Posteriormente, cuatro años más tarde, y después de una

carta explicativa, justificando el carácter un tanto colérico – en donde él, como padre,

se ve reflejado -, al pedirle a su hijo que escriba a sus padrinos, consigue que lo haga,

demostrando así, y a sus nueve años, que sus estudios669 y nivel cultural, son

satisfactorios. A pesar de esto, Verdiguier comentaría en su carta: “ que estaría más

avanzado en Francia en el conocimiento del latín, que lo está en español”.

La carta del ahijado a sus padrinos de fecha 28/2/1768, tiene una caligrafía

impecable digna de admirar, lo que demuestra que el benjamín de los Verdiguier,

recibió desde su niñez, una educación esmerada, al margen de su aprendizaje

profesional como escultor

669 Ibídem. Carta 20/02/1768.



473

“Señores y estimados padrinos. Permítame bajo los auspicios de mi padre el honor de

presentarles los primeros frutos de mi humilde saber hacer. A juzgar por mis sentimientos hacia ustedes,

les resultara agradable, así como mis felicitaciones para ustedes, en los umbrales del nuevo año (sic), para

el que les deseo la mayor felicidad posible. El derecho incontestable que ustedes tienen sobre mi, es una

garantía de la estima y la amistad que ustedes deben esperar del que teniendo el honor de ser vuestro

ahijado, se muestra con la mayor sinceridad y el mayor respeto que puede profesar persona alguna.

Señores y queridos padrinos. Su humilde y muy obediente servidor

Verdiguier (Firma diferente a la “clásica” del padre)”..

2.- Aprendiz en el taller familiar.

Después de este testimonio autógrafo, y durante años, nada sabremos de su vida,

tanto privada como profesional. Nosotros intuimos que durante su adolescencia y

juventud, Luis Pedro vivió unido al padre, según la tradición de la época, en donde el

aprendiz se entregaba en cuerpo y alma a la voluntad de su maestro y su taller. Por otra

parte, y aprovechando las grandes dotes que su padre había adquirido como profesor de

dibujo en los largos años de enseñanza en la Academia de Marsella, su hijo tuvo que

aprovecharse de aquellos altos conocimientos en esta disciplina, que por otra parte, se

consideraba vital en el campo de las bellas artes y en su futura profesión de escultor.

Como demostración, de que su enseñanza fue de una gran calidad, y no el del

clásico y simple aprendiz de taller artístico, tenemos la cesión de su “famosa librería a

su hijo Luis Pedro”, en su testamento en 1795670, por lo tanto, tenemos que admitir que

su bagaje cultural en aquella época de aprendizaje junto a su padre, tuvo que ser muy

elevado.

670 AHCO. Testamento otorgado en Córdoba, Escribano Lorenzo Muñoz.... Apéndice Documental.Apartado-A. [2]



474

Pero todo esto se contradice con la ejecución de alguna pequeña obra, dentro del

conjunto de las efectuadas y entregadas por Verdiguier padre, en la década de los

setenta. Tal es el caso de los bajorrelieves sobre “La última Cena” que fueron esculpido

en los laterales de la capilla del Sagrario de la parroquia de la Asunción en la Rambla

(Córdoba)671. Son de tan baja calidad, y tan pobres en su ejecución que es imposible

admitir la autoría directa del maestro.

3.- Década de los 80: Premios en escultura y pintura. Colaboración oficial

con su padre.

En 1780, al ser nombrado académico de mérito su padre, y firmar el contrato

para trabajar en la capilla de San Cecilio de la Catedral granadina, la familia se traslada

a Granada como vecinos hasta el año 1787 que de nuevo volverá a Jaén. Para Luis

Pedro, ya con veintiún años de edad, esta etapa de su vida será crucial.

El hijo de Verdiguier asiste a clase como alumno en la reciente Escuela de

Dibujo, promovida y organizada por Verdiguier padre, que había sido creada en 1777

por la Asociación de Amigos del País de Granada, ya que como sabemos, en 1783, Luis

Pedro obtiene el primer premio en escultura y el segundo en pintura672.

Por otra parte, profesionalmente, intervendrá extraoficialmente – como ya

señalamos en su momento -, en la capilla de San Cecilio, y de manera oficial, y

contratando con su padre, en la obra escultórica de la fachada principal de la Catedral de

Granada.

671 En 1772-74 (?). Su hijo Luis Pedro tendría 14-15 años. 672 GÓMEZ ROMAN, Ana Mª. op. cit.



475

El 27/2/1786, en la parroquia de San Pedro y San Pablo de Granada673, contrae

matrimonio con Josefa Santos, hija de José Manuel de los Santos y Josefa Segura. En la

partida de Matrimonio se señala por el párroco, además de que han sido dispensado de

las Amonestaciones por causas justificadas, de que la madre de Luis Pedro había

fallecido con anterioridad. En esta misma ciudad se casará su hermana Teresa con José

de Mendoza, aunque desconocemos parroquia y fecha.

Como también conocemos al narrar la vida de Verdiguier, el nuevo matrimonio

seguirá unido a su padre al marchar de nuevo a Jaén para cumplimentar el contrato de

Verdiguier, pendiente con el Consistorio catedralicio, para finalizar los altares y

medallas del Sagrario. Aunque el contrato fue sólo firmado por el padre, y como

también se señaló en su momento, se intuye la mano de Luis Pedro, por su baja calidad,

en los tondos de los laterales del Altar Mayor, El Episodio de Emaús a la izquierda y el

Buen Pastor a la derecha, así como los Ángeles del coro.

Rescindido a su padre, el contrato de las medallas de los altares del Sagrario de

Jaén, , toda la familia volverá a Granada, en donde en 1791 recibirá a la comisión de la

Catedral de Jaén que, encabezada por Martínez de Mazas, hará la liquidación total al

escultor de todos sus trabajos efectuados para el Sagrario y Catedral de la capital del

Santo Reino.

673 Parroquia de San Pedro y San Pablo. Libro Matrimonios de comienzo en 1762. Fº 97. Apéndice Documental. Apartado-B. [11-B-3]..



476

En fecha indefinida, posterior a este año, de nuevo toda la familia, se traslada

definitivamente a Córdoba, donde Verdiguier hará testamento en el 95, falleciendo a

finales de 1796. Durante todo este tiempo, el matrimonio Luis Pedro Verdiguier y

Josefa Santos, vivirá siempre en la misma casa con su padre, situación que conocemos

por el testamento, en donde el escultor declara que su hijo Luis Pedro, siempre ha

convivido con él hasta ese momento.

4.- Bocetos y dibujos en el Museo de Bellas Artes de Córdoba.

Como ya hemos comentado en el Catálogo de Juan Miguel Verdiguier674,

existen dibujos y bocetos que hasta la fecha, ha sido imposible dilucidar la autoría del

padre o del hijo.

Son tres las láminas que se encuentran en estas condiciones según el museo:

Inventario dibujo 8.- Estudio de

figuras. Si analizamos el rostro del único

personaje frontal, tipo careta alargada, así como

el sombreado en rayado (muy intenso), y lo

comparamos con otros bocetos de Verdiguier

padre, nos atreveríamos a opinar que no se

ajustan a sus habituales cánones, ya que sus rostros son siempre ovalados y muy

definidos en ojos, nariz y boca, aunque sean bocetos. Por otra parte, sus sombreados,

674 Capítulo XI. Catálogo de sus obras. Museo de Bellas Artas de Córdoba. Relieves y dibujos.



477

por lo regular, son muy suaves y pocos marcados. Por lo tanto, este dibujo pudiera ser

de Pedro Luis.

Inventario dibujo nº 28: Proyecto de Fuente Monumental.

La figura antropomórfica,

desnuda, muy contorsionada y

musculosa de su parte superior, de

trazos muy simples y precisos, para

nosotros, es propia de un dibujante

experimentado, como es el caso de

Verdiguier padre.

Inventario dibujo nº 172. Monumento funerario.

El personaje que portando una

pluma de ave, escribe en un libro, a los

pies del monumento, está dibujado con

trazos, también muy sencillos y

precisos, propio de un dibujante

experto. Por otra parte, esta figura

tiene una gran semejanza con otras

(dibujos nº 58, 142, 143), tanto en

posturas, ropajes como en trazos. Con

estas características, también lo

adjudicaríamos a Verdiguier padre.



478

Con todo, es muy difícil para nosotros, adjudicar la autoría a padre o hijo, ya que

carecemos de dibujos confirmados de Luis Pedro para intentar analizar alguna de las

características propias de él. Por otra parte, la sobre valoración a priori, de la capacidad

artística en el dibujo del padre, aunque está fundamentada en la gran experiencia de su

magisterio, no deja de ser una teoría subjetiva.

5.- Escultor en la Iglesia del Juramento de Córdoba.

Desde su mención en el testamento de su padre Juan Miguel Verdiguier, nada

sabemos de Luis Pedro, ni profesional ni personalmente, hasta que Enrique Romero de

Torres, en el “Diario Azul de Córdoba”, de fecha 23/10/1938675, hace una declaraciones

que contradice la información que hasta esa fecha se había dado sobre el autor de las

esculturas de San Rafael, y de los santos mártires patrones de Córdoba: San Acisclo y

Santa Victoria, que coronan la iglesia del Juramento en Córdoba.

675 HMCO.

Córdoba. Ático Iglesia del Juramento



479

El por entonces Director del Museo de Bellas Artes de Córdoba, descubre en los

archivos de la Hermandad de San Rafael676 que su autor es Luis Pedro Verdiguier, no

Jerónimo Botti a quien hasta entonces se le adjudicaba.dicha obra.677

San Rafael, imagen

de bulto redondo,

representado por un

personaje con la mano

derecha en el pecho y vestido

a la romana, portando en su

mano izquierda, a modo de

escudo, una tabla con la

leyenda: “Gra ti tu do”., en

cuatro niveles.

.

676 ROMERO DE TORRES, E. Diario Azul. Córdoba 23/10/1938. “Datos inéditos acerca de la Iglesia del Juramento y de la imagen del glorioso Arcángel San Rafael”, 677 GRUPO ARCA. Director Villar Movellan, Alberto. Guía Artística de la Provincia de Córdoba.Universidad de Córdoba. 1995.

Córdoba. Iglesia del Juramento. San Rafael



480

San Acisclo, imagen de bulto redondo,

representado como un personaje vestido a la

romana, cubierto por un manto recogido con

su mano izquierda, mientras que con la diestra,

empuña una espada, símbolo de su martirio.

Su vida, martirio y descubrimiento de sus

restos, se encuentran relatados en el Triunfo de

San Rafael, junto al Palacio Episcopal,

costeado por el obispo Martín Barcia e

inaugurado en 1781 por D. Baltasar de Yusta

Navarro. .

Santa Victoria, como las imágenes

anteriores, es de bulto redondo, vestida a la

romana, y portando con su diestra una espada, y

con la siniestra un haz de flechas, ambos

atributos, símbolos de su martirio. Como su

hermano San Acisclo, fue martirizada en el

siglo IV en Córdoba, por defender su fe

cristiana.

San Acisclo

Santa Victoria



481

Todos estos acontecimientos suceden a partir de 1775, cuando la Hermandad de

San Rafael decidió ampliar la pequeña Ermita existente transformándola en una iglesia

digna del Custodio de Córdoba, el Arcángel San Rafael. El proyecto fue encargado a

don Alonso Gómez de Sandoval, el mismo que posteriormente sería el autor de la

imagen del altar mayor de dicha iglesia, esculpida en plena juventud en 1735. Los

planos y diseño serían entregados a su cabildo el 29/10/1975.

Desde esta fecha, se compran casas colindantes para la ampliación, se

intensifican, en 1795, las limosnas, y se solicitan autorizaciones al obispado y al

ayuntamiento, nombrándose para llevar las obras, al Maestro Mayor de la ciudad don

Vicente López Cardera, y ayudante a don Juan Antonio Cardera y Rojas que fallecería

en 1803, haciéndose cargo a su enfermedad, don Miguel Toralla, enviado por la Real

Academia de San Fernando. Don Antonio José de Salas, sería el maestro que finalizaría

las obras en 1806.

Al margen de las vicisitudes por las que pasó la imagen de San Rafael de

Alonso Gómez de Sandoval, que tuvo que ser intervenida por su mismo autor ya en la

vejez, así como la finalización total de la nueva iglesia del Juramento, nosotros nos

centraremos en la obra de Luis Pedro Verdiguier, adjudicada en 1797.

Estas tres imágenes, que coronan el frontón de la fachada de la Iglesia del

Juramento de Córdoba, fueron ejecutadas por Luis Pedro Verdiguier, al serle adjudicada

la obra después de un concurso abierto por la Hermandad de San Rafael en 30/11/1797.



482

La Comisión678 nombrada al efecto, decidió la adjudicación al presentado por este

escultor - hijo de Juan Miguel Verdiguier fallecido en diciembre del año anterior-,

después de analizar tres modelos más, presentados al concurso por artífices de Madrid,

Sevilla y Granada. La Junta de la Hermandad, habiendo observado ciertos defectos en el

modelo de Luis Pedro Verdiguier, comisiona al contador: don Lorenzo, para que se

reparen estos defectos antes de su ejecución por el escultor.

Lamentablemente, nos ha sido imposible revisar el archivo de la Hermandad de

San Rafael para confrontar toda esta información, e intentar completarla en lo posible

con cualquier otro detalle histórico, tales como su costo, condiciones...etc., ya que esta

obra hecha por Luis Pedro, es la primera y la única conocida después de la muerte de su

padre679.

Pero lo que más nos ha llamado la atención de esta obra, totalmente

documentada por Enrique Romero de Torres, es la confusión - para nosotros

inconcebible -, de este historiador a la hora de comentar la personalidad de su autor. En

lugar de identificarlo como lo que en realidad es: Luis Pedro Verdiguier Mancourd, hijo

de Juan Miguel Verdiguier y Magdalena Mancourd (francesa y primera esposa del

conocido escultor), le adjudica la auditoria a un supuesto “pintor Verdiguier”, hermano

del padre, y por lo tanto, supuesto tío de Luis Pedro, que por “arte de magia” irrumpe en

loa círculos artísticos de Córdoba, sin saberse a ciencia cierta, cual es el motivo de este

678 Ibídem. La Comisión estuvo compuesta por “los señores don Antonio Torrado. Don Francisco Agustín, don Antonio Monroy y don Rafael de Piñoa, pintores de la primera nota en esta ciudad y otros aficionados”. 679 Personado en la Iglesia, con el fin de fotografiar desde los edificios colindantes, y puesto en contacto con el responsable de dicha entidad religiosa, se nos comunicó la imposibilidad de cotejar la documentación existente en los momentos actuales.



483

galimatías. Sólo la “tradición oral” de los Verdiguier - descendientes en España del

escultor -, es culpable de este error familiar de hace ya dos siglos680

6.- Luis Pedro Verdiguier: ¿Escultor o Pintor?.

Hoy, al haber conseguido construir el “árbol genealógico” casi completo en

España de los Verdiguier (faltan miembros aislados pero están todos los primogénitos),

y al haber contactado con los Verdiguier de las otras cuatro ramas existentes actuales:

Andalucía, Cataluña, Valencia y Extremadura, cual ha sido la sorpresa al comprobar,

que todos ellos, absolutamente todos, seguían convencidos de este error de origen: que

Luis Verdiguier (pintor), era hermano, y no como en realidad, hijo de Juan Miguel

Verdiguier escultor.

Pero este estado de cosas, una vez aclarado el error, nos lleva a un campo de

investigación que puede ser consecuente de la “leyenda de pintor” que ha llegado a

nuestros días por vía familiar, las posibles “pinturas” existentes de Verdiguier hijo,

después del fallecimiento del padre, en un supuesto cambio de faceta artística.

680 Siempre existió en la familia Verdiguier la errónea creencia de que a España vinieron de Francia dos hermanos Verdiguier, uno escultor y otro pintor, siendo nuestra rama española descendientes del pintor. La realidad histórica ha demostrado que aquel Verdiguier pintor, fue en realidad Luis Pedro, hijo y no hermano de Verdiguier el escultor. Por lo tanto, mucho nos tememos, que fueron los mismos miembros de nuestros antepasados Verdiguier (que por otra parte eran íntimos amigos de la familia Romero de Torres) quienes confundieron de buena fe a Enrique, historiador y director del Museo de Bellas Artes de Córdoba por entonces. Personaje, que por otra parte, había sido el mayor investigador, durante muchos años, de la vida y obra de este escultor francés, como lo demuestra la copiosa documentación acumulada en los ya comentados: AHCO. “Fondos de la Familia Romero de Torres, caja 32, secc. 16 (Verdiguier)”.



484

Existe una serie de factores en la vida de Luis Pedro Verdiguier que no hacen en

modo alguno descabellada, el supuesto cambio artístico al mundo de la pintura. En

primer lugar tenemos que ponderar sus grandes conocimientos del dibujo ya que

durante toda su vida de aprendizaje, estuvo junto a un gran conocedor y maestro de este

arte. No olvidemos que Verdiguier padre, durante muchos años fue profesor de dibujo y

escultura de su Academia de Pintura y Escultura de Marsella.

Que estos conocimientos del hijo son reales. lo corroboran tres hechos

irrefutables:

Los dibujos y bocetos existentes en el Museo de Bellas Artes de Córdoba.

Como hemos indicado anteriormente al finalizar el Catálogo de Juan Miguel

Verdiguier, parte de ellos son atribuibles indistintamente al padre o al hijo. Por lo tanto,

hay que reconocerle una gran capacidad de ejecución en este difícil arte.

Por otra parte y como ya hemos indicado anteriormente681, Luis Pedro, en su

estancia en la Escuela de Dibujo de Granada, recibiría en 1783, el segundo premio de

pintura (al margen del primero de escultura).

Su faceta como profesor de dibujo y pintura de un alumno cordobés de fama

internacional como dramaturgo, como era Ángel de Saavedra (1791-1865)., Duque de

Rivas, que como ya hemos señalado682, fue discípulo de Verdiguier hijo y no del padre.

De Luis Pedro aprendió los primeros conocimientos de dibujo y pintura, ya que Juan

Miguel Verdiguier fallecía en 1796, y desde el 95 (año del testamento), se encontraba

casi incapacitado para toda clase de actividades, mientras que el Duque de Rivas había

nacido en 1791, y por lo tanto era imposible tales enseñanzas.

681 Capítulo V. Personalidad artística en España y Magisterio. 682 Capítulo V. Personalidad artística en España y Magisterio.



485

Por otra parte, la biografía del Duque de Rivas, aclarando que gracias a este

conocimientos de dibujo y pintura683 que adquirió con su maestro Verdiguier, pudo

subsistir en el exilio, nos reafirma que fue Luis Pedro su verdadero maestro y que

verdaderamente se dedicó a la pintura y no a la escultura.

En el periódico “El Granadino” del 20/08/1848684 se anunciaba la muerte a

los 83 de D. Manuel González, escultor granadino considerado último vástago de la

escuela Granadina de Alonso Cano, En dicho artículo se comentaba que, habiendo

trabajado a las órdenes de D. Juan Adán, fue discípulo de su padre y de Pedro (Luis

Pedro) Verdiguier, detallando a su vez, como virtudes artísticas del artista, sus

conocimientos de pintura, así como la distinción en sus esculturas por la suavidad de las

formas y el buen gusto de la repartición de los paños y accesorios.

Por último, expuestos estos factores positivos que posiblemente lo llevaron hacia

la pintura, podemos añadir otro factor, ahora negativo, y que pudo inclinar

definitivamente la balanza hasta este nuevo campo artístico, su incapacidad manifiesta,

tantas veces comentada, para llegar a los niveles escultóricos que había llegado su

padre.

683 ORTI BELMONTE, M. Ángel. Córdoba monumental, artística e histórica. Estudios Cordobeses. Diputación de Córdoba. 2ª edición. 1980. 684 Hemeroteca Municipal de Granada (HMGR).


Conclusiones 487

CONCLUSIONES

1.- Valoración de los objetivos conseguidos:

Si analizamos las razones expuestas en nuestra Introducción, como justificación

del trabajo de investigación que hemos acometido, tendríamos que valorarlo como

satisfactorio, ya que en términos generales y a nuestro entender, hemos conseguido que

aquél desconocido escultor marsellés Juan Miguel Verdiguier, que un día llegó a

Córdoba en el verano de 1763, y que por los avatares de la vida, vivió y trabajó en

nuestro país hasta su muerte en Córdoba en diciembre de 1796, sea hoy más

comprendido y conocido, como hombre y como profesional, no sólo en España sino en

su propia nación de origen.

Su larga vida profesional, a caballo entre los dos países, así como la falta de

comunicaciones de la época, había provocado por parte de sus compatriotas, una

pérdida de contactos de los treinta y tres años de vida en nuestro país, y por otra, el

desconocimiento generalizado en España, de su personalidad en Francia como escultor

y fundador de la Academia de Pintura y Escultura de Marsella. Todas estas especiales

circunstancias, habían contribuido a crear por todos (franceses y españoles), una

nebulosa sobre su persona que impedía, cualquier estudio objetivo sobre su persona...


Conclusiones 488

Creemos que nuestra labor de investigación y recopilación en ambos países, ha

conseguido ajustar parte de las piezas de ese puzzle, que representaba su vida

y obra en Francia y España. Con ello, podemos asegurar que en el país vecino, en donde

la confusión era aún mayor si cabe que en España, nuestro trabajo, ha despejado la

incógnita que planteó Verdiguier, al desaparecer de la vida activa profesional que

ejercía en su Provenza natal hasta 1763, ya que sólo unos pocos compañeros de la

Academia de Marsella, y por espacio de catorce años, conocieron parte de su vida en

nuestro país, gracias a sus Cartas autógrafas dirigidas a la Academia.

Tenemos que destacar esta fuente documental, que hoy se conserva en el

Archivo Biblioteca Municipal de Marsella, porque es el hilo conductor - auténtica

columna vertebral de esta tesis -, que une las dos partes, en la que podemos dividir la

dilatada vida de este escultor franco-español. Sus diecisiete cartas (más la de su hijo

Luis Pedro), aportan tal cantidad de información histórica sobre su personalidad

humana y profesional, que merecen este reconocimiento en nuestra valoración

investigadora.

2.- Crítica y valoración de la investigación

Para nosotros, este trabajo de investigación ha sido una tarea intensa y

metódica de muchos años. Nuestro doble interés: intelectual y personal, nos ha llevado a

plantearnos una labor que podríamos catalogar de apasionante. Y aunque hemos tenido

el hándicap de la falta de experiencia investigadora, dados nuestros conocimientos

básicos, técnicos y de ciencias muy dispersas, y por tanto, poco experimentados en


Conclusiones 489

archivos y bibliotecas, creemos haberlo superado con nuestro entusiasmo y la

experiencia que da toda una vida dedicada al mundo profesional y cultural.

Finalmente, creemos que no somos nosotros los más apropiados para criticar o

valorar este trabajo de investigación, ya que al hacerlo con la mejor voluntad es muy

difícil la autocrítica. Lo que sí podemos añadir, es que hemos trabajado en archivos más

tiempo en la búsqueda de datos y documentos no encontrados, que en aquellos otros

donde sólo queríamos confrontarlos.

Al margen de estas conclusiones a grandes rasgos, podemos añadir otras más

específicas, como son las siguientes:

La formación académica en Francia de Juan Miguel Verdiguier, antes de venir a

nuestro país, fue de una gran solidez. Asimismo, el ser fundador y director de la

Academia de Pintura y Escultura de Marsella, hizo que su personalidad - cultural y

humana -, adquiriera niveles de gran competencia. Por otra parte, su preparación

profesional en la Provenza, así como su estancia en Italia - aunque no fuera como

pensionado -, hizo de él un escultor, buen conocedor del barroco romano de

Gianlorenzo Bernini.

Aunque sus primeras obras monumentales de juventud en Francia, fueron de

carácter civil, posteriormente - tanto en Francia como en España -, trabajó durante toda

su vida profesional y hasta su muerte, para la Iglesia Católica. Precisamente, serán los

obispos y los altos personajes eclesiásticos, sus principales valedores y protectores en

nuestro país, como se demuestra por los informes y comentarios que se cruzan entre las

diócesis de Córdoba, Jaén y Granada.


Conclusiones 490

Es en España, con un Verdiguier ya maduro y pletórico de experiencia, donde

desarrollará la mayoría y lo mejor de su arte, a lo largo de sus treinta y tres años de vida

en nuestro país, siendo en la década de los años setenta685, y gracias a la buena imagen

que como escultor posee entre los altos dignatarios de la Iglesia, cuando Verdiguier

adquiera un ritmo de trabajo de gran intensidad en Córdoba y su provincia, con el

novedoso y económico empleo del “estuco” como elemento escultórico base del artista.

.El nombramiento de “académico de mérito” de la Real Academia de Bellas

Artes de San Fernando en 1780, le abrirá las puertas de la diócesis y ciudad de Granada,

última residencia y lugar de trabajo, antes de morir en Córdoba, en 1796.

Pero Verdiguier será, ante todo – como anteriormente hemos indicado -,

un “armonizador de conjuntos artísticos”686, un artista academicista francés, que a su

vez, logra romper la frialdad de aquel neoclasicismo incipiente en nuestro país,

aportando elementos del barroco romano, tanto a sus propias obras como a las ajenas.

Para finalizar estas conclusiones, debemos señalar que, a través de una

Introducción, cinco capítulos dedicada a su Vida, seis dedicados al Catálogo de sus

obras, y uno dedicado a su hijo Luis Pedro Verdiguier, frustrado sucesor de su padre,

hemos intentado dar una visión general de lo que hemos querido llamar “Vida y Obra de

Juan Miguel Verdiguier, Escultor Franco-Español del siglo XVIII”. Esa era nuestra

meta final, y al hacerlo, intentar abrir el camino a otros investigadores que, analizando

sus obras en las diferentes etapas de su vida, logren finalizar el estudio profundo que

este escultor se merece. Nosotros, con nuestra humilde primera fase investigadora nos

conformamos.

685 Ver Cap. V, págs. 169-179. 686 Ver Cap. V, págs. 177.y siguientes.


Conclusiones 491

3.- Metas que han quedado en hipótesis al no ser confirmadas

Para nosotros, algunos objetivos han quedado sin alcanzarse, a

pesar de los reiterados esfuerzos en conseguirlos. Cronológicamente, son los

siguientes:

El primero, su fecha de nacimiento. Como ya hemos indicado, la de 1706

(desconocemos la procedencia de tal datación) es imposible dada la edad de la madre

Catalina Tric, ya que según los datos de su Partida de Bautismo en la Parroquia de La

Ciotat : Libro 42, 14/5/1696, sólo tenía 10 años. Como posiblidad, tendríamos que

retrasar su nacimiento más probable hacia 1714 ó 15.

Como consecuencia de lo anterior687, queda en entredicho toda la autobiografía

de Verdiguier que Bouillon-Landais nos trasmitió en su conferencia, ya que no cuadran

los hechos expuestos con la edad correspondiente. Por otra parte, a las consultas hechas

por el doctorando, a través del Departamento de Arte de esta Facultad, tanto a la Real

Academia de Francia en París, de la cual no hemos tenido respuesta directa, como a la

Academia de Francia en Roma, que ha sido negativa, confirman la información dada en

su día, en la conferencia dada por el director del Museo de Bellas Artes en Marsella.

La búsqueda infructuosa de los Contratos firmados con Verdiguier

correspondientes a los Púlpitos de la Capilla Mayor de la Merquita-Catedral así como

de las reformas llevadas a cabo en el Seminario de San Pelagio desde 1772 a 1781

(Pórtico, escalera y retablos laterales de la Capilla); no obstante, y aunque todas ellas,

las hemos documentado con las Cartas autógrafas a la Academia de Marsella de 1768.

La inexistente Documentación sobre las reformas en 1775 de la Capilla del

Rosario del Convento de San Pablo de Córdoba. Aunque la autoría de la obra,

687 Ya expuesto en el Capítulo II.


Conclusiones 492

esté suficientemente referenciada, tanto en la Carta autógrafa de Bouillon-Landis de

1880, como en la Historia de la Academia de Etienne Parrocel.

La falta de Documentación complementaria de las dos intervenciones de

Verdiguier en el Oratorio de San Felipe Neri que como ya indicamos, pasó a ser

dependencias militares con la Desamortización de Mendizábal, aunque nuestra

investigación, aporte suficiente información con las Cartas autógrafas a la Academia

(años 1763 y 1767) y la correspondencia epistolar del presbítero y responsable de la

Capilla del Sagrario de la Parroquia de la Asunción de La Rambla (Córdoba)

La búsqueda sin éxito del Contrato firmado entre el Cabildo de la Catedral de

Jaén y Verdiguier en 1772 para la ejecución de las “Medallas” de los tres altares del

Sagrario, y que posteriormente, y de común acuerdo, fue anulado por el Cabildo, e

indemnizado por ello el escultor, encontrándose en la actualidad las piezas de mármol a

medio labrar, en los sótanos de la Catedral.

La imposibilidad de identificar claramente la imagen de la Virgen Dolorosa,

tallada por Verdiguier para la Cofradía de Servitas de Lucena (Córdoba) en 1775, y que

posteriormente fue pagada por D. Antonio Rafael Mora y Saavedra, aunque no fue

entregado por su hijo (según testamento) a la Capilla de la Cofradía de Nuestro Padre

Jesús Nazareno de Lucena (Córdoba), una vez finalizada bajo el patrocinio de su padre.

Según nuestra hipótesis, esta obra podría estar relacionada con la Virgen de la Soledad,

existente hoy día, en la Iglesia granadina de San Justo y Pastor.

La imposibilidad de encontrar en las Acta de Sesiones de la Real Academia de

Bellas Artes de San Fernando (ni Ordinarias ni de Arquitectura), referencias de la

aprobación del Retablo y Esculturas de la Capilla de San Eufrasio, de la Catedral de

Jaén, pese a que parte de la bibliografía sobre dicha obra, lo afirme categóricamente.


Conclusiones 493

La escultura de bulto redondo entregada a la Academia en 1780 por

Verdiguier, al ser nombrado Académico de Mérito, representando un “Milon, con la

mano cogida en la abertura del Arbol, y el Leon que le debora, invención de D. Miguel

Verdiguier, es de yeso. Su altura tres quartas menos cuatro pulgadas”. Esta figura, a

pesar de haber sido catalogada con el nº 48, en sucesivos inventarios, y hasta el de1869-

72, en la actualidad, ha desapareciendo del depósito de la Academia.

Por último, este trabajo de investigación, ha quedado incompleto para nosotros,

al no conseguir más información de su hijo Luis Pedro Verdiguier, como profesor de

dibujo y profesional de la pintura. No obstante, nos hemos planteado esta investigación,

como meta a seguir en un futuro próximo, con el fin de completar esta Tesis doctoral

que hoy finalizamos.

Con todo, y a nuestro entender, sólo consideramos trascendentales los dos

primeros objetivos – fecha de nacimiento y ajuste lógico de su“autobiografía” -, porque

todos las demás metas, excepto la última que en todo caso sería complementaria del

trabajo, en ningún momento las podemos considerar “documentación básica” de dicha

investigación, ya que ninguna de ellas afecta a la veracidad o pone en duda, algún tema

de todo lo expuesto en la Tesis.


Fuentes y Bibliografía495

FUENTES

Fuentes Documentales:

Archivo Biblioteca Municipal de Marsella. Francia. (ABMM):

Cartas Autógrafas de Verdiguier a la Academia de Pintura y Escultura de

Marsella. Tomo III, Págs. 988-1006. Años 1761-1777.

Archivo Catedral de Granada (ACGR)

Actas Capitulares.

Archivo Catedral de Jaén (ACJ)

Actas Capitulares.

Partidas Parroquiales de Santiago y San Ildefonso.

Archivo Histórico de Córdoba (AHCO)

Testamento Verdiguier. Protocolos. Escribano Lorenzo Muñoz.- Prot. 8861,

Legajo 59. Págs. 240 a 245.

Archivo Mezquita-Catedral de Córdoba (ACCO)

Actas Capitulares.

Archivo Municipal de La Ciotat. Francia. (AMC)

Partida de Bautismo de Catalina Tric. Libro 42. 14/05/1696.

Archivo Municipal de Marsella. Francia (AMM)

Partida de matrimonio de Gerónimo Verdiguier y Catalina Tric. Parroquia de

Saint Laurent. 02/04/1714.


Fuentes y Bibliografía 496

Partida de Bautismo de Elizabeth Verdiguier. Parroquia de Saint Laurent,

03/01/1716.

Archivo Municipal de Tolón. Francia. (AMT)

Partida de Bautismo de Marie anne. Parroquia de San Luis 1/11/1729.

Partida de Matrimonio de Juan Miguel Verdiguier y Magdalena Maucord

1/09/1743.

Archivo Obispado de Córdoba (AOCO)

Carpeta nº 18 La Rambla de Córdoba: Cuatro Cartas manuscritas de D. Alfonso

Ruiz Carrera al Obispo de Córdoba entre septiembre de 1774 y octubre de 1775.

Archivo Parroquial de la Iglesia de la Asunción de La Rambla (Córdoba)(APRA)

Libro de Cuentas de la Cofradía del Ssmo. Sacramento.

Archivo Patronal del Hospital Jesús Nazareno de Luque (Córdoba) (AHJNL)

Libro de Cuentas Patronal del Hospital de Jesús Nazareno (Legajo nº 1).

Inventario 1780 (Legajo nº 2).

Inventarios 1879 y 1880 (Legajo nº 3).

Archivo Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF):

Carta manuscrita: Solicitud Verdiguier. Escultores 1779-1819. Ref. 172-2/5.

Acta 27/02/1780.

Acta Ordinaria: Admisión como Académico de Mérito. Ref. 172-2/5. Acta

5/03/1780.

Inventario 1804. Figura de Milón Crotoniano. Ref. 617/3. Pág- 138, nº 48.

Inventario 1824. Ref. 620/3. Pág. 95, nº 48.

Inventario 1769/72. Ref. 64-5/6. Legajo sin paginar, nº 48.



Aprobación Reglamento de la Escuela de Dibujo de Granada. Ref. 38-30/2.

21/10/1785.

Nombramiento de Directores de escultura, pintura y arquitectura. Ref. 38-30/2.

07/1786, de la Escuela de Dibujo de Granada.

Nombramientos de Directores de escultura y arquitectura: Ref. 38-30/2.

3/12/1786, de la Escuela de Dibujo de Granada.

Nombramiento como Real Academia de Bellas Artes de Granada el 12/08/1808

Anulación de dicha Orden de 1808, por la que pasó a denominarse como Real

Academia de Bellas Artes. Ref. 38-30/2 en 1816.

Nombramiento D. Juan Adán como Teniente-Director de escultura en 1786.

Escultores 1784-1788. Ref. 173-1/5. Acta 26/06/1786.

Jubilación y cese como Secretario de la RABASF de D. Antonio Ponz: Acta del

2/01/1791.

Archivo Seminario de San Pelagio. Córdoba (ASPCO)

Legajo 136: Certificado de finalización de las obras en 1781. Obispo Baltasar

Yusta Navarro. Rector del Seminario: Manuel Rodríguez Nadales.

Legajo 148: Fundación del Colegio por el Obispo D. Francisco Reynoso en

1598.

Archivo Universitario de Granada (AUGR):

Fondos de la Sociedad Económica de Amigos del País. Acta del 13/08/1775.

Solicitud Fundación con trece firmas.



Fuentes Impresas:

Archivo Biblioteca Municipal de Marsella. Francia. (ABMM)

BOUILLON-LANDAIS. “Conferencia “Reunión de las Sociedades de Bellas

Artes.- Departamento de la Sorbona desde el 31/3 al 3/04/1880.Cuarta Sesión:.

París: Typografía de E. Pleu y Cia.- 1881.

PARROCEL, Etienne. Historie Documentaire de L’Academie de Marseille.

Tomo I, Capítulo III (Escultura Provenzal).- Imprenta Nacional. París 1.889.

Arte en el Mediodía. Marsella y sus edificios. Tomo I. 1881.

Archivo Cofradía del Santísimo Cristo de la Pasión. Lucena (Córdoba).(ACCPL)

Entrega en depósito y traslado de Jesús Nazareno (Hospital Jesús Nazareno de

Luque) a Lucena.

Archivo Histórico de Córdoba (AHCO)

Fondos Familia Romero de Torres. Caja 32. Sección 16 (Verdiguier).

Biblioteca Obispado de Bayona. Francia. (BOB)

VEILLET, René (Canónigo). Investigaciones sobre la Villa. Sobre la Iglesia de

Bayona. Tomo I. Editorial Lasserre. Bayonne. 1910.

Biblioteca Obispado de Córdoba (BOCO)

PÉREZ PAVÍA, Gregorio (Presbítero). Descripción Histórica del Triunfo que

erigió a San Rafael el Ilmo. Sr. Obispo Martín Barcia, Obispo de Córdoba.

Córdoba 1782.

Biblioteca Universidad del Hospital Real de Granada(BUHRG)

GÓMEZ BRAVO, Juan. Catálogo de los Obispos de Córdoba. Tomo II. Editado

en las Oficinas de D. Juan Rodríguez. Córdoba 1778. Santos Calero. Sevilla

1983.



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HISTORIA DEL ARTE

TESIS DOCTORAL


Volumen II

APENDICE DOCUMENTAL

ANTONIO GÓMEZ-GUILLAMÓN MARAVER Málaga 2007.


HISTORIA DEL ARTE

Vida y Obra de Juan Miguel Verdiguier Escultor Franco-Español del siglo XVIII.

Tesis Doctoral defendida porAntonio Gómez-Guillamón Maraver.

Dirigida por la Catedrática Rosario Camacho Martínez.

Málaga 2007.

VOLUMEN II

APÉNDICE DOCUMENTAL


Apartado A.

Carta de M. Bouillon-Landais de 1880. Testamento de Juan Miguel Verdiguier de 1795. Cartas autógrafas de Juan Miguel Verdiguier a la Academia. Cartas del Presbítero D. Alfonso Carrera a su Obispo. Documentación Archivo Parroquial de La Rambla (Córdoba). Libro de Cuentas e Investigación del Hospital de Jesús Nazareno de Luque (Córdoba).

.


Apéndice Documental. Apartado A.

1

FUENTES MANUSCRITAS

[1].- Carta autógrafa de M. Bouillon-Landais Director del Museo de Bellas Artes de Marsella. 1880.

Documento de propiedad familiar.

1-a


Apéndice Documental. Apartado A..

2

1-b



3

[1].- Carta autógrafa de M. Bouillon-Landais Director del Museo de Bellas Artes de Marsella. 1880

(Traducción).

Documento de propiedad familiar.

“Marsella 15 diciembre 1.880”

“Señor cura:

Tengo el honor de agradeceros vuestra amable comunicación sobre el escultor Verdiguier, autor de El Triunfo. Yo le expreso todo mi reconocido agradecimiento.

Vd. ha querido bien darme algunos detalles sobre el Testamento de Verdiguier, documento redactado el 27 de septiembre de 1.795 en casa del notario Laurent Muñoz. Vuestra amabilidad ha sido tan grande que yo no he vacilado en solicitar de Vd. otros detalles.

Qué medio se podría emplear para conseguir la copia literal del Testamento de Verdiguier, pues el despacho de Laurent Muñoz debe existir todavía en Córdoba y su sucesor debe ser conocido, si yo pudiera tener su dirección, yo mismo escribiría para conseguirlo.

Se me dice que existe en Córdoba un señor llamado Hacar, y que podría dar información sobre Verdiguier, ¿no podría tener su dirección?. Se me dice que existe en Córdoba descendientes de Verdiguier y que se llaman N. y Cruz Verdiguier, ¿no podría tener su dirección?.

Es exacta que Verdiguier esculpió la estatua de Santa Inés en la Catedral de Córdoba, y que él tuvo una parte importante de la dirección de la Capilla de la Virgen del Rosario en el Convento de San Pablo de Córdoba, es verdad igualmente que Verdiguier es el autor (....) el elegante acueducto de la villa de Puente Geníl o Puente de Don Gonzalo (?).

Y en fin, que se podía hacer para conseguir las fotografías de todas las obras públicas ejecutadas por Verdiguier”.

“Vuestro muy amable servidor Bouillon Landais Director del Museo de Marsella.”



4

[2].- Testamento de Juan Miguel Verdiguier.

AHCO. 8861 P.= (Oficio 39 antiguo), Legajo 59. Escribano: Lorenzo Muñoz Díaz.27/09/1.795, Págs. 240-245, a nombre de Juan Miguel Verdiguier .

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[2].- Testamento de Juan Miguel Verdiguier.

AHCO. 8861 P.= (Oficio 39 antiguo), Legajo 59. Escribano: Lorenzo Muñoz

Díaz..27/09/1.795, Págs. 240-245, a nombre de Juan Miguel Verdiguier.

(Transcripción).

“En nombre de Dios todo poderoso Amen: Notorio y manifiesto sea a todos quantos este Publico instrumento manuscrito de mi testamento ultima y postrimera voluntad vieren como yo Dn. Juan Miguel Berdiguier, natural de la Ciudad de Marsella en el reyno de Francia vecino de esta Ciudad de Cordova en el Distrito del Sagrario de la Santa Iglesia Catedral, hijo legitimo que confieso ser de Geronimo Berdiguier, y de Catalina Trig, su muger, mis padres defuntos que Santa Gloria ayan, naturales que fueron del Lugar llamado Zerta (Ciotat), distante de aquella Ciudad unas cinco leguas, estando como al presente me hallo enfermo del cuerpo, sano y libre de la voluntad en mi entero juycio, memoria y entendimiento natural, tal qual Dios Nuestro Señor ha sido servido de darme, creyendo como firme y verdaderamente creo en el alto y sacro misterio de la Santisima Trinidad, Padre, hijo y Espíritu Santo, tres personas distintas y un solo Dios verdadero y en todos los demás misterios que tiene cree y confiesa Nuestra Santa Iglesia Cathólica de Roma, vajo cuya feé y creencia he vivido y protexto de vivir y morir como fiel y catholico cristiano y temiendome de la muerte que es natural a toda criatura deseando poner mi Alma en carrera de salvación para estar prevenido, he acordado el hacer mi testamento, declarando por el mi última y postrimera voluntad por tanto ahorar y revererencia de Dios nuestro Señor y de la bien abenturada virgen Santa María su bendita madre y de todos los Santos y Santas de la corte del Cielo para que rueguen a su divina Majestad por mi conosco y otorgo que lo hago y ordeno en la forma y modo siguiente”.

“Primeramente encomiendo mi alma a Dios nuestro, que la hizo, creó y redimió con el precio infinito de su preciosísima sangre pasión y muerte a quien suplico que por los méritos de todo ello la quiera perdonar y llevar a su Santa Gloria ultimo fin para donde fue creada; y el cuerpo mando a la tierra de que se formó”

“Y quando. la divina Providencia fuese servida de llevarme de esta presente vida mando que mi cuerpo vestido y amortaxado con el havito que cubren los religiosos del San Pedro Alcántara venerado en la dicha mi parroquia y que la disposicion de mi entierro sea a voluntad de los infrascriptos mis Albaceas que he de nombrar por que así lo es la mia”.

“Mando se digan por mi Alma las de mis señores padres Abuelos animas del purgatorio y demas personas que me puedan ser de algun cargo quatro misas resadas, la quarta de ellas para la referida mi Parroquia y que las demas se digan y celebren por los sacerdotes y en todos sitios que les parezca a referidos mis Albaceas quienes paguen por todas la limosna de costunbre.”

“Yo mando para ayuda a la zera con que se alumbra el Santísimo Sacramento de dicha mi parroquia en reverencia de los Santos Sacramentos que he recibido y espero recibir; a la obra y fábrica de ella redención de cristianos cautivos están en tierra de infieles; a la Casa Santa de Jerusalén para ganar sus Santos perdones e indulgencias y



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para Hermita del Glorioso Arcangel Santisimno Angel Custodio Jurado de esta dicha Ciudad ocho mil (…) a cada uno de estos cinco legados píos del mismo.por una vez”

“Item mando, a cinco Casas o Hermitas (…) de nuestra Gracia (?) de esta zitadaCiudad o sus extramuros (?) otros ocho mil ducados de vellón a cada una de ellas de limosna por una vez”.

“Declaro, hace muchos años contraje mi primer matrimonio legítimamente, según orden de Nuestra Santa Madre Iglesia en la ya zitada ciudad de Marsella reyno de Francia con Magdalena Mancol, natural de la de Tolons, hija de Angel Mancol y de Gabriela Crande, su mujer, acuyo matrimonio no trajo la susodicha dote ni caudal alguno y de él por su fallecimiento quedaron y existen por nuestros hijos legitimos Magdalena Berdiguier y Mancol que se halla casada con Don Juan Lafont, vecinos de la ciudad de Andujar ; Dña. Teresa Berdiguier y Mancol que lo está en la de Granada con Dn. Josef de Mendoza de aquella vezino y a Dn Luis Berdiguier y Mancol que existe en estas casas y mi compañía, tambien casado con Dña Josefa Santos, vecina de referida ciudad de Granada lo que declaro así para los efectos combenientes “

“Item declaro que cuando contrajeron sus matrimonios los zitados mis tres hijos, Dña Magdalena, Dña Teresa y Dn. Luis Berdiguier y Mancol, aunque les di todo quanto podia no hicieron ni otorgaron ellos ni sus consortes Escrituras ni declaración dotal, pero luego que llegó el caso de efectuar mi segunda boda como adelante expresaré, repartí entre todos ellos cuantos vienes muebles, alajas, caudal y efectos tenía para dejarlos reintegrados de todo quanto les pudira dever hasta aquella ora, dando además al referido Dn Luis mi hijo una famosa librería que tenia mia propia y reservando solamente un retrato mio por lo qual y a fin de que en todo tiempo así conste y puedan contentarse aquellos con lo que tienen percivido a lo que nunca podra llegar el otro mi hijo que adelante expresare, lo declaro así para efectos combenientes.”

“Item declaro que en la ciudad de Jaen en el año de mil setecientos ochenta y ocho contraje segundo matrimonio legitimamante, según dispone Nuestra Santa Madre Iglesia con Dña. Antonia de Ocaña natural de ella, hija de Luis de Ocaña y de Elena Lorite su muger y trajo la susodicha a mi poder en dote lo que constara por la Escritura que a mi favor otorgué ante Dn. Pedro de Mora Escrivano de aquel numero a que me refiero la qual mandosele pague de lo mejor y mas bien parado de mis vienes porque así es conforme al descargo de mi conciencia y a la obligación que contraje; de cuyo matrimonio tengo por mi hijo legitimo y de dicha Dña. Antonia de Ocaña mi segunda muger a Dn. Miguel Berdiguier, natural de dicha ciudad de Jaen de edad de seis años lo que también declaro así para que conste; igualmente declaro preste al referido Dn. Juan Lafonce (Lafont ?)mi yerno, seis mil ducados de vellon que constan del papel que me hizo y conservo entre los mios a cuenta de los cuales solamente me tiene pagados quatro mil y quinientos ducados por lo que me resta mil y quinientos, mando se le cobren.”

“Item declaro me estan debiendo otras varias personas y yo devo a diferentes varias cantidades que constan de ciertas, puntaciones y otros asientos de mis libros a los que me refiero, mando se pague lo que resulte deven y se cobre lo que me devan.”

“Mando por vía de Legado, o como mejor aya lugar en derecho a la referida Dña. Antonia Ocaña mi actual y legitima muger en termenazion del grande amor y cariño que le tengo y de lo bien que me ha cuydado y asiste, el remanente del quinto de todos mis vienes y hazienda, titulos dineros acciones y futuras succesiones que en qualquier manera me toquen o pertenezcan , puedan tocar y pertenezer, a fin de que lo que asi importase lo aya lleve y perciva con la gracia y bendición de Dios Nuestro Señor y la miaobre que le pido me encomiende a su Divina Majestad”.



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“Item mando por via de mejora o como mejor proceda de derecho del zitado Dn.Miguel Berdiguier y Ocaña mi hijo menor y respecto a ser el que menos ma ha disfrutadoy quedar en el mayor desamparo por mi muerte el tercio de dichos mis vienes y hazienda titulosdineros acciones y futuras sucesiones que en qualquier manera me toquen o pertenezcan puedan tocar o pertenezen por quales quiera causa razon o motivo para que lo lleve por tal mejora en propiedad y posesion con la gracia y vendicion de Dios Nuestro Señor y la mia (…) que le pido y encargo me encomiende a este Señor.”

“Y usando de la facultad que el derecho me permite, nombro por Curador (…) del zitado Dn. Miguel Berdiguier y Ocaña mi hijo a Dn. Francisco Josef Benitez Primer de este numero y en atencion al grande conocimiento que tengo de su proceder le relevo de fianzas y suplico al señor Juez que de esta mi causa conosca que teniendolo por tal nombrado prezedida su aceptacion y juramento le disierna su cargo a fin del que el susodicho por zitado menor haga opere y practique en todos tribunales superiores e inferiores quantos actos autos y diligencias devan operarse como tal menor durante permanezca en ella y no se havilite para poderlo hacer por si mismo.”

“Y en uno igualmente de la misma facultad nombro por tutora y Curadora (…) de la persona y vienes de zitado Dn. Miguel Berdiguier y Ocaña mi hijo menor a la referida Dña. Antonio de Ocaña mi muger y su madre y también le relevo de toda fianza y pido y suplico rendidamente a el señor Juez a quien la susodicha haga ver este nombramiento lo aprueve confirme y ratifique le disierna su cargo y le manda entregar sin dicha qualidad de fianzas mediante la absoluta relevazion que de ellas le llevo hecha todo cuanto a el referido mi hijo menor, toque y pertenezca de herencia por mi muerte por creer como creo que por este medio y el de la buena administración de la dicha Dña. Antonia de Ocaña su madre, mas bien iran en aumento que no bendran en disminución lo que es conforme a mi ultima y deliberada voluntad.”

“Y por quanto la experiencia ha acreditado los gastos disputas inquietudes y pleytos que se ocasionan cuando muere algun sujeto dejando hijos menores por introducción de la Justicia a hacer los inventarios a precios cuenta partizion y división de sus vienes y caudal dilatandose con este motivo por muchos días percivir sus haveres los legitimos interesados discurriendo livertar a mis herederos de este perjuicio he hecho varias consultas con personas doctas quienes me han asegurado puedo cometer dichas operaciones a personas de mi mayor satisfacción y confianza; y teniendola grande del anneglado proseder y buena conducta de Dn. Angel Gonzalez y Dn. Ignasio de Tomas medico de camara y arquitecto del Excmo. e Ilmo. Señor Arzobispo, Obispo de esta Diocesis los elijo nombro y señalo a ambos juntos y a cada uno de por si insolidum por tales Juezes Comisarios partidores a fin de que por mi fallecimiento entren y se apoderen en todos mis vienes y caudal haciendo formal descripcion e inbentario de ellos apreciando los que tengan inteligencia nombrando apreciadores para los otros (…) tengan, haciendo liquidación de cuentas cobrando y pagando alcanzes y finalmente partiendo hijuelas y adjudicando de ellas a la referida mi muger e hijos o nombrando Contadores que a su arbitrio y voluntad asi lo hagan, todos o cada uno en su caso con intencion y por ante él infraescripto Escrivano y asi evacuando lo presentaran a laNuestra Justicia para su aprovacion y que se protocole en el Oficio de dicho infraescripto”

“Escribano de suerte que a erepcion de dichas diligencias de aprovacion en el que solamente ha de intervenir zitada Nuestra Justicia todo lo demas lo han de executan los dichos Dn. Angel Gonzalez y Ignasio de Tomas como Comisarios por mi nombrados a esta efecto sin que se lo impidan dicha (…) Justicia ni en ello se



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introduzca con pretexto alguno por que ademas de ser asi conforme a él, descargo de mi conciencia y tambien mi ultima y deliverada voluntad”.

“Mando que el memorial o memoriales que por mi fallecimiento parezcan firmados de mi mano y se presenten dentro de los nueve dias siguientes a el de mi fallecimiento sus conthenidos se tengan por parte y clausula expresa de este mi testamento aunque por ellos quite añada o enmiende por lo que por este llevo dispuesto porque asi conbiene para descargo de mi propia conciencia y bien de mi Alma”.

“Nombro por mis Albaceas testamentarios y executores de esta mi voluntad a los dichos Dn, Angel Gonzalez y Dn. Ignasio de Tomas, Dña Antonia de Ocaña y Dn. Luis Berdiguier y Mancol su hijo mayor, todos de esta vezindad quales juntos y a cada uno de por si insolidum los, les doy Poder cumplido para que entren en todos mis vienes y hazienda vendiendo de ellos los equivalentes en Almoneda publica o fuera de ella, cumplan y paguen lo conthenido en este mi testamento y en los tales memoriales que se presentan en el termino que llevo asignado para lo que le prorrogo el año de Albazeado por el mas tiempo que fuere necesario y hubieren de menester”.

“Ycumplido y pagado lo conthenido en este mi testamento y en el referido memorial o memoriales que por mi fallecimiento parezcan firmados de mi mano y se presenten en el termino de nueve dias que va asignado en el remanente que quedare fincare o permaneciere de todos mis vienes y hazienda titulos dineros acciones y futuras sucesiones que en qualquier manera me toquen o pertenezcan puedan tocar y pertenezen nombro señalo establezco é instituyo por mis unicos y universales herederos a los referidos mis quatro hijos Dña. Magdalena Dña. Teresa y Dn. Luis Berdiguier y Mancol y Dn. Miguel Berdiguier y Ocaña para que llevando este ultimo de mejora lo que anteriormente le llevo hecha del tercio de todos mis vienes y caudal lo demas lo ayan partan lleven y hereden para si, por iguales quantas partes de tanto a uno como a otro con la gracia y bendicion de Dios Nuestro Señor y la mia, sobre que les pido me encomienden a la Divina Majestad”.

“Revoco anulo doy por ningunos, de ningun valor ni efecto todos y qualesquiera testamentos mandas cobdizilos legados memoriales Poderes para testar y otras disposiciones que antes de aora aya hecho u otorgado por escrito de palabra o en otra forma porque ninguna de ellos quiero que valga ni haga feé en Juycio ni fuera de él, si es el zitado memorial o memoriales que por mi fallezimiento parezcan firmados de mi mano y se presenten dentro del termino de los nueve dias primeros siguiendo a él; y este mi testamento que otorgo por tal en testimonio de mi ultima postrimera voluntad ante el infrascripto Escrivano público (…) en esta Ciudad de Cordova a veinte y siete dias del mes de septiembre de mil setecientos noventa y cinco años; Yo Dn. Juan Miguel Berdiguier atorgante ante mi a quien yo el escrivano publico del numero y colegio de ella doy feé conosco, asi lo otorgo y firmo como pudo por la gravedad de su enfermedad y a todo fueron testigos Dn. Juan Obiol Soler, Francisco Raygan y Mariano de Acosta, vezinos de Cordova”

“Firmado: Joan Miguel Verdiguier



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[3].- Correspondencia autógrafa con la Academia de Marsella (Verdiguier)

ABMM.- Tomo III, Págs. 988-1006. Años 1761-1777.

Traducción: Mercedes Gómez-Guillamón Manrique. Lda. de la Facultad de Traductores e Intérpretes de la Universidad de Granada.



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Carta nº 1.- 1.06.1761 Bayona (Francia):

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CARTA 1 (1/06/1.761) Bayona (Francia)

Señores

Tendría que empezar hablándoles de Bayona ya que esta ciudad es la meta de mis trabajos, pero para poner un poco de orden, si se me permite tenerlo en todo esto lío, empezaré hablándoles de Toulouse a donde llegué lo suficientemente pronto como para visitar la triste Academia de Pintura; el aspecto humillante de esta escuela hubiera hecho posible el hacerme reflexionar sobre la nuestra, sin la ventajosa deferencia que tengo para todos ustedes en general y para cada uno en particular. Sí, señores, estoy tan impregnado de esta certeza, que en aquella ocasión sentí un secreto impulso de amor propio que me costó muchísimo reprimirlo. Ignoro si es a mi celo o a mi deferencia a lo que debo la severidad de mi manera de pensar, pero sé que la mala impresión que me queda de esta imagen lastimosa incremento mi sensación de pena.

Juzgarnos habitualmente por la actividad o la tibieza de las cosas presentes, nos vemos afectados igualmente por lo que nos seduce y lo que nos indigna; lo primero halaga nuestros sentidos y lo otro nos indigna y nos indispone; este sentimiento fue desgraciadamente el fruto de la impresión que ella me causó hasta hoy, y me hubiera sido muy difícil decirles si esta Academia existe o si ha dejad de existir.

Un instinto casi único guía esta escuela por su infancia aunque es sexagenaria, una sala de pago para las evocaciones funerarias, que parece solamente propensa a la tristeza y a la consternación, un modelo humildemente supeditado al carácter local de estos lugares moribundos que parece arrastrar el emblema lánguido de la confesión que allí reina. Seducido por el afán de una autoridad subalterna, el maestro amaestrado boga él mismo en la tibieza y el desánimo; perpetuamente agitado, contrariado por la propia razón; siempre vacilando entre los intereses de la gloria y los de la fortuna; entre sus deseos y los trámites, y los de sus competidores, navega sin saber si se aparta del buen rumbo o si se dirige directamente a puerto. Al final parece que los alumnos liberadosde la molestia inherente a inclinaciones de una conducta completamente opuesta, han tomado partido por cosas que ya no dependen más de éstas y que ya no les interesan más. Las leyes mal diseñadas y mal establecidas causan tarde o temprano desórdenes, de los cuales tienen la culpa los legisladores. El vicio no está siempre en los que infringen la ley, está muy a menudo dentro de la ley misma. Las medidas mal meditadas, sin el conocimiento de la Academia han desencadenado un proceso de vicisitudes seguidas de una alternativa continua de ofensa y reparación, que será muy difícil vencer porque no está regulada por principios sólidos y permanentes.

Por el contrario, vivimos sin remordimientos y sin temor, porque sin apartarnos jamás de nuestras leyes, solamente veríamos una ruta facilitada al gobierno del que nosotros somos los árbitros. Dependiendo de los movimientos dictados por una sola voluntad y por los órganos de una sabiduría que nos guía por el bien común, llegaremos infaliblemente a la única manera de hacer que nuestra sociedad no se vea afectada por los obstáculos más meditados. Pasemos, señores, a reflexiones que tuve durante mi conversación con el señor Dorbessan en cuya casa cene al día siguiente a mi llegada, después de haber recibido sus más atentas muestras de amabilidad y amor por las Bellas Artes, así como de su amistad hacia nuestra Academia. Este señor no sólo aportó su agradable compañía y la buena comida que nos ofreció, sino que me obligó a

Vida y Obra de Juan Miguel VerdiguierEscultor Franco-Español del siglo XVIII


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interesarme por el Parlamento de Po que me encontré en el camino; y quiso también hacer que me interesara después por los numerosos y variados cuadros que decoran lasiglesias de esta gran ciudad; encontré allí algunas obras de Caravaggio, Souvenet, Lebrun, La Fosse, Boulogne, Vouet, Rinal, Darci, Soubleira y de muchos otros famososartistas, la mayoría de Toulouse; y de los cuales el señor Despax que vive aún es digno émulo - al final terminamos nuestro recorrido por la Comedia, donde tuvimos juntosuna conversación sobre la política de nuestras Academias. Él quiso que le instruyera sobre nuestras leyes y él me instruyó sobre las suyas - y rogándole que me informarasobre las causas de la agitación de su sociedad académica, he aquí lo que me dijo: ustedtiene que saber que los Capitoules están a la cabeza de nuestra Academia, tendría que saber también que nuestras leyes admiten un cuerpo de aficionados que sólo al principio formaban un todo con los primeros, los unos y los otros participarnos en las deliberaciones en las asambleas, así como los profesores y los académicos; ahora bien, usted se da cuenta de que tal multitud de sentimientos no produce más que un abismo decontradicciones; el deseo de dominación agita a los unos y el temor de ser sometidosdomina a los otros, los primeros se mueven por intereses y los segundos por emulación;la ambición, la ley, el temor, el sentido común, la política, la razón, en fin, una mezclaconfusa del bien y el mal crean un océano de vicios tanto más difíciles de calmar ya queno se han previsto desde un principio. En cuanto a lo que le ha escrito el señor Depuymaurin, prosiguió, su política no le permitió informarle sobre más cosas; es verdad que existió una especie de acuerdo entre las dos facciones, pero la RealAcademia, no tomó parte alguna, esperamos, sin embargo, que todo se reanude en favor de la paz. He aquí, señores, en esencia lo que he aprendido del señor Dorbessan; ajuzgar por mi entrevista con el director, el señor Rival, y otros dos artistas que medieron de cenar, la paz todavía está muy lejos.

La Academia de Toulouse, más sabia que nuestros proyectos, recibe las cartas patentes, con esta tranquilidad que uno tiene cuando recibe algo que le es debido, hizohomologar sus títulos y cada uno se fue a cenar a su casa. (..................) (...........)que le haya costado a la gloria del director.

Yo no juzgaré al señor Coste ni al señor Moulinneuf, la ruta que la sociedad debe seguir ni el giro que ustedes deben dar a la carta preliminar que escribirán; se trata en este caso de un miembro famoso de la Real Academia.

Convénzanse señores que no olvidaré nada para fomentar la gloria de la Academia y así demostrarles mi honor.

SeñoresSu humilde y muy obediente servidor

Verdiguier , Director General (Única vez que emplea su cargo)

Títulos del señor Dorbessan Señor presidente Dorbessan, secretario perpetuo de la Academia de Pintura y

Escultura de Toulouse, de las Academias de las Ciencias y de los Juegos Florales de Córdoba y Po. Ustedes añadirán, señores, si quieren, aficionado honorario de la Academia de Pintura y Escultura de Marsella



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Carta nº 2.- 22.06.1761. Bayona (Francia)

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CARTA 2 (22/06/l.761) Bayona (Francia)

Señores

Parece que les he dicho bastante sobre el asunto del señor Vernet puesto que ustedes han pasado a compartir sus puntos de vista; respecto a nuestros intereses, con todas las consideraciones que ustedes deben a un hombre como él y las que se deben a ustedes mismos, hubiera sencillamente deseado que hubiesen acompañado la carta que le han escrito a este señor con la copia de una deliberación procedente de una asamblea extraordinaria que hubiera dado fe del acto de su entrada en lista de los académicos -, pienso que hojeando nuestros registros hubieran encontrado una deliberación relativa al señor Dandré cuando éste fue admitido para el puesto de director, o título de presidente

Este documento hubiera podido servirle como norma, al adjuntar algunos términos que (concierne? ilegible) a nuestras leyes, con la veneración que tenemos respecto a él. Ustedes saben que la posición del señor Dandré hace todo el mérito a sus cartas, puesto que él se ha quejado al señor Visciede.

Esta consideración me ha privado del placer de hacerle llegar la carta que ustedes me han dirigido porque hubiera sido causa de remordimientos para ustedes el que le hubieran hecho alcanzar esta posición, es por ello que tenga la bondad si es la unanimidad de la Junta de enviarle la copia de la deliberación que lo admite entre nosotros, en el espíritu de lo que le he citado más arriba, en la misma carta que ustedes acaban de escribirle a través de mi persona. Conociendo su formalidad podrían quizás encontrarle ustedes en Burdeos donde se ve obligado a pasar una temporada para dirigirse luego a La Rochelle, donde debe detenerse para pintar o hacer el cuadro de este lugar.

No obstante, si consideran apropiado encargármelo, lo confirmaré, ya que ha prometido escribirme desde uno y otro lugar. Ayer por la tarde que fue la víspera de su partida, brindarnos a su salud como ustedes hicieron unos días antes de la mía.

He recibido una carta del señor Dandré en la cual me cuenta con detalle las molestias que la Real Academia se toma por nosotros.

Perdón por mi mala grafía, la razón de ello es el altar que acabo de terminar. Lo inauguraremos mañana, con el gran entusiasmo de toda la ciudad y sobre todo de monseñor el obispo que nos prepara una gran cena.

Tengo el honor de poseer la estima y amistad más sinceras. Señores

Su muy humilde y obediente servidor

Verdiguier



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Carta nº 3.- 20.08.1761. Bayona (Francia)::

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CARTA 3 (20/08/1.761).- Bayona (Francia).

Señores

Por la última carta que recibí del señor Vernet he tenido conocimiento de que ustedes se alegrarían de su incorporación en su gremio y me ha comunicado haberles demostrado con actos expresivos su sensibilidad y reconocimiento hacia ustedes. En lo que a mí me concierne, yo también me siento halagado por lo que ustedes me dicen de él. Bien es verdad que el momento de la entrada de este señor en nuestra Academia halaga demasiado su ambición como para que yo deje de comunicarles toda misatisfacción. La ventaja de poseer un artista como él es algo tan importante para la Academia que con cualquier señal que haya podido dar de mi celo desde su creación nunca me he sentido con más derecho de aplaudirme a mi mismo que en esta ocasión. Al procurarle a la Academia el mejor pintor del mundo también le introduzco al más sincero amigo. No dudo, señores, que ante la proximidad de la fiesta de San Luis han ejercido sus talentos en relación a la exposición. A pesar de que usted se lo debe al público, también se lo debe a sí mismo. Estoy convencido de que ustedes harán todo lo posible para que el evento sea brillante, tanto en número de obras como por la belleza de mismas que exponen al público. Con este propósito debo hacerle justicia a su celo y a su fervor, pero me temo que no permitirá que la Academia se relaje en lo que concierne al señor Louis, cuyo modo de proceder me indigna

Aún. Les puedo asegurar, señores, que no hubiera sido tan magnánimo como ustedes, aunque debo unirme a las voluntades de este gremio que respeto y que amo. Hubiera podido, por motivos sabiamente reflexionados y sanamente combinados, inspirarles bastante firmeza como para tener en cuenta lo que ustedes deben a la Academia y para no perjudicar algo tan esencial como su preservación.

Perdóneme este pequeño desahogo, se le debo a la gloria de la sociedad, a cada de uno en particular y a mí mismo. No necesito decirle a qué expone la impunidad. Tengo el honor de poseer los sentimientos más sinceros de estima y amistad. Señores, su más humilde y obediente servidor Verdiguier

Si la figura que representa El cortejo de la Virtud que hice para el señor Boutiac ha salido bien del horno, le ruego que la coloquen entre sus obras.

Cuento con que veremos su Exposición en la gaceta.



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Carta nº 4.- 30.07.1763. Córdoba (España):

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CARTA 4 (30/07/1763) Córdoba.

Señores y colegas

Hubiera podido escribir tras las vísperas de San Pedro si hubiera creído haber tenido que comunicarles sólo mi llegada a esta ciudad, pero conociendo su interés por mí y su amistad, que siempre me han demostrado, deben tener curiosidad por saber si hehecho algo que tenga relación con los asuntos que me han traído aquí, y por ello debo decirles que comencé ayer una capilla se esperaba de nn' desde hace mucho tiempo, omejor dicho, para cuya realización ya no me esperaban, ya que todos los bocetos me han ocupado hasta hoy. Creo que siempre tendré la ocasión de regocijarme de mi viaje a España, a juzgar por la acogida que me han dispensado las personas con las que he tenido que tratar para mis obras. He sido muy bien acogido por el señor obispo. este prelado habla muy bien italiano, y como no entiendo el español. él se ha complacido en hablarme sobre el arte en este idioma

He tenido ocasión de hablar en francés con dos señores del país muy estimados por su amor y conocimiento de nuestro arte. Respecto a los demás, el señor Dravetonaprovecha cualquier oportunidad para hacerme valer a los ojos de estos señores,( y digo todas las oportunidades) porque hay que ser francés para entender su español. En cuanto a mí, todavía no sé pronunciar ni una primera palabra, por más esfuerzos que hago para que me entiendan. Gracias a Dios mis obras hablan por mí, lo que me complace es que me hacen a menudo hablar este idioma, ya que aparte del modelo de la capilla, de la cual le he hablado anteriormente, hice otras dos capillas más, muy ricas, una dedicada a San Rafael y la otra dedicada a San Felipe de Neri. He entregado también el modelo del Triunfo de San Rafael, que debe decorar el centro de una plaza pública, cuyo plano tiene 21 pies cuadrados, sin contar una cantidad de pequeñas obras para particulares que han nacido tras mi llegada. De tal manera, que hay que creer que tendré que sacar provecho de los tres años de la Academia, porque a decir verdad nunca he sentido tanto el placer de estar con ustedes como desde que ya no estoy más en la Academia. En fin, qué hacer, al hombre le es necesario un poco de bien y un poco de mal. Como toda mi felicidad reside en mi regreso, ya saboreo por anticipado una especie de satisfacción que suaviza la amargura que devora mi corazón.

Draveton no me ha dicho toda la verdad al describirme el bienestar en esta ciudad. Es verdad que lo superfluo abunda, pero en cambio todo lo necesario es caro, por ejemplo., la caza se paga con la moneda de cobre más pequeña, mientras que hace falta plata para el buey y el cordero. Compré el domingo pasado tres (plumiers?) dorados recién matados por tres soles y medio los tres. Como preveo, señores, que en la exposición pública de mis obras querrán tener el honor de tenerme entre ustedes, les ruego que echen un vistazo a un grupo de tres figuras que hice para el señor Guisaficionado de la Academia. El amigo Bertrand me prometió que me haría llegar la información impresa que hará el encargado de la gaceta o cualquier otro papel público que mencione nuestra sesión pública. Esto añadiría mucho a la idea que todo el mundo se hace de mi persona en esta ciudad.

Adiós queridos amigos, recuérdenme en sus trabajos de la Academia y no me olviden cuando tengan que reunirse al mediodía.

Tengo el honor de poseer todos los sentimientos de estima y amistad que ustedes conocen



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Señores y queridos colegas

Vuestro muy humilde y obediente servidor Verdiguier

Reciban aquí todos mis más sinceros saludos. Me enorgullezco de que me harán el honor de escribirme a mi dirección como es habitual.

VerdiguierCórdobaAndalucía

Carta nº 5.- 12.10.1763. Córdoba:

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CARTA 5 (12/10/1.763) Córdoba.

Señores

Qué puedo decirles para el año nuevo que conteste a todo lo que siento por ustedes. Ni siquiera el señor Ciceron sabría cómo decirlo. En efecto, señores, lo que pienso en favor de cada uno de ustedes en particular y de todos en general está muy por encima de lo que podría decirles a ustedes este gran orador. Él se vería en la obligación de no poder decir nada, es por eso, señores, que no creo poder responder mejor a su sentir que rogando al cielo que nos conceda generalmente todo lo que le demandan, tanto para gloria vuestra como para sus intereses. Dudo que no tengan nada que desear, si se cumplen estos deseos tan concedidos sinceramente.

Tengo el honor de poseer los mejores sentimientos de estima y amistad.

SeñoresSu humilde y muy obediente servidor Verdiguier

Me parece verles sentados a la mesa con el vaso en la mano animándose mutuamente en la alegría. Bastante me cuesta no poder compartir este placer con ustedes como para no desear que lo disfruten a menudo. Me entero por el señor Dandré que Beaufort harecibido muchos elogios por el cuadro que ha colgado en la Iglesia de San Lázaro. Se ha liberado de sus grandes ganas de volver a Marsella, por el contrario, me dice que está muy contento en París.



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Carta nº 6.- 8.10.1764.- Córdoba



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CARTA 6 (8/10/1.764) Córdoba

Señores

He empezado el año con el comienzo de nuestros asuntos con los ingleses y lo he terminado con el final de los mismos. Comenzaré bien el año nuevo si ustedes me anuncian que los aspectos de éste serán de buen augurio - si nuestros trabajos marchan bien, si su salud va de la misma manera y si nuestra Academia hace progresos, si la paz está siempre con ustedes, si los alumnos son numerosos y dignos de su atención. Me conocen lo suficiente como para pensar que todo irá bien, si mis deseos se hacen realidad; es la garantía más sólida de los sentimientos de estima y amistad que puede daros esta persona que soy yo.

Señores

Su humilde y muy obediente servidor Verdiguier

Me preparo para partir hacia Madrid donde mis amigos con la ayuda de algunas obras que he hecho para esta Corte me han anunciado ya y donde espero destacar; si no encuentro inspiración alguna que se me cruce y me persiga como me ha ocurrido aquí, en este caso me retiraré y reuniré con ustedes para ayudarles en sus trabajosacadémicos. Su ahijado le ruega que acepte sus saludos. Mi esposa que participa en todo lo que puede ser ventajoso para la Academia y para cada uno de ustedes en particular le transmite sus saludos desde aquí.

Córdoba, 8 de octubre de 1764



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Señores

Me vanagloria de que si ustedes han comentado algo sobre mi silencio aparente, me harán justicia, en cambio, al creer que bastante estima tengo por ustedes y demasiada veneración por la Academia como para haber postergado hasta hoy mi correspondencia. Bien saben ustedes cuánto amo las artes, las cultivo con demasiado ardor, como para ser negligente respecto a mi correspondencia, que es tan preciosa para mí, el único fruto que me queda del celo que les mostré durante la labor realizada en relación a las artes en nuestras ciudad. Me he enterado con el mayor placer de los proyectos que se realizan bajo sus cuidados y cuánto nuestra Academia se acredita con las adquisiciones ilustradas que hace cada día. Esto me conmueve mucho ya que su gloria ha sido siempre mi ambición, considerando lo poco que he hecho por ella como la expresión más viva de mi amor por la patria. Ojalá que pudiera darle pronto lasnuevas previstas, pero una obra de prestigio que tengo en mis manos pone obstáculos considerables en estos momentos. Sin embargo, la cantidad de obreros que he empleado en la obra, podrá hacer que me ponga en condiciones de hablarle pronto de mi regreso.

Espero que me conceda el placer de informarme sobre la sesión pública de la St. Louis y la colección de nuestras obras, convencido de que ésta será considerable por la cantidad de obras y el mérito de las piezas que la compondrán; visto el intervalo que hubo desde la última exposición y ésta. Le hago partícipe de los sentimientos de la más perfecta estima y la más sincera amistad. Señores




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Señores

Sería necesario tener mayor tranquilidad de la que tengo en este momento para describirles mi situación tal como es, y si pudiera hacerlo de qué serviría sino para que conozcan a un monstruo declarado contra la humanidad, la naturaleza, la religión e incluso la política.

Mi familia no desea nada respecto a sus necesidades, gracias a Dios no le falta de nada. Todo abunda en el ámbito doméstico, pero para que les sirve esta ventaja cuando el pan que comen está amasado con absenta. Dice un gran hombre que es posible resistir todas las necesidades con un poco de filosofía, pero que difícil es someter el espíritu y el corazón.

Los hombres siempre han tenido un punto de vista que les alaba en lo que emprenden, el amor propio enmascara las dificultades en todo lo que nos afecta y nos hace muy a menudo tomar por oro lo que no es nada más que pan de oro, es lo que me ha ocurrido con el señor Draveton.

El plan que él había trazado para hacer fortuna disfrazaba la conducta que podía atraerme de él, los principios que él ha seguido toda su vida y su ignorancia de la profesión necesitaban de una segunda persona, yo le he parecido adecuado para alcanzar más rápidamente sus objetivos, pero omitamos los detalles. Les tengo es demasiada alta consideración a ustedes como para presentarles un cuadro tan horroroso. Todo lo que les puedo decir sin herir sus oídos es que no creo que desde hace once siglos durante los que Francia ha dado reyes, las leyes no hayan castigado a un monstruo que mejor se lo mereciera que él. Recuerdo las murmuraciones de algunos de ustedes sobre los tiempos difíciles, sobre la indiferencia de los aficionados y la poca atención que ellos prestan al mérito. Qué lástima, que no esté tan triste como ustedes, tal persona se queja de una pequeñez pasajera y no se enternece en absoluto respecto a una familia que sufre en secreto, porque no tiene ante los ojos la imagen horrible que la consume - estoy convencido de que si ustedes se pusieran en mi lugar, no se quejarían tanto, bien es cierto que no tienen ningún reproche que hacerse, pero además de la sensibilidad que les ha otorgado la naturaleza, se inspiran también en el noble ejemplo que se dan mutuamente.

Es por ello que solicito la renovación de mi permiso para tres años que está a punto de expirar y estoy seguro de que ustedes me lo van a conceder, porque lo pido a amigos que quiero y que tengo en consideración.

Tengo el honor de poseer todos los sentimientos que usted conoce.

SeñoresSu muy humilde y obediente servidor. Verdiguier



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CARTA 9 (12/02/1.767) Córdoba.

Señores

Mi mujer estaba moribunda cuando me han entregado la carta que ustedes han hecho el honor de escribirme; una enfermedad causada por trastornos en la sangre, que se extendió hasta el cerebro y que no le hizo volver en si hasta después de la tercera sangría, restableciéndose gracias al doctor Chabaud. Como conocen bien mi tendencia a socorrer a los infelices, no me dio tiempo de felicitarles el año nuevo como lo hago siempre sin falta.

Su amistad, señores, la considero estrechamente vinculada a mis intereses, y era como faltarles a ustedes si no les hubiera comunicado todo lo que me ha ocurrido desde que tuve el honor de escribirles mi última carta, pero para ello hacía falta gozar de una tranquilidad que no permiten las desgracias excepto si uno es bastante cobarde o si tiene mucho amor propio o también si uno es bastante filósofo como para mirar los distintos accidentes de la vida como disonancias dentro de la música. Pero volvamos a nuestro asunto. Hace mas o menos 8 o 10 meses que los sacerdotes propietarios de una capilla dedicada a San Pedro tenían el proyecto de hacerla reconstruir y me pidieron un diseño al respecto, mientras que por otro lado el decano del Capítulo (reunión) de esta jurisdicción, a la que pertenece dicha capilla, encargó otro a Draveton. Éste, tan sorprendido como yo de la duplicidad de los proyectos y encolerizado porque todo el Capítulo y todos los artistas de la ciudad me hubieran dado s1u voto, hizo otro proyecto más elaborado, pero más indigno que el primero, y dijo que no entendía por qué no siendo yo arquitecto me atrevía a presentarme a este concurso. Aunque mi intención no era emprender la arquitectura y que si lo hice fue solamente por dar asiento a la escultura. Diseñé un segundo proyecto mayor que el primero y presenté el corte, y demostré que el suyo no era adecuado para el lugar ni para el buen gusto. Y pedí al Capítulo que nos fijara un día en el que sobre la misma mesa, sin regla ni compás, ejecutáramos en el acto, cada uno de nosotros, cualquier tema que se les antojara a estos señores1darnos. Le desafié de igual modo delante de los Veinticuatro2 en una sala de su alcaldía y después aceptaríamos la decisión respecto a cualquiera de las Academias que ellos juzgaran adecuadas.

Este procedimiento y el temor a perder esta ocasión le hizo decidirse a realizar un segundo diseño y que el Decano se interesara porque yo adjuntara la decoración al diseño, diciendo que cada uno ejerciera sus talentos. La obra sería incontestablemente mejor, propuesta a la que yo accedí, con la condición de que apenas acabara su arquitectura él saliera de la capilla para volver sólo con el pueblo, es decir, cuando hubiera acabado totalmente la parte que me concernía. Diseñé la decoración que él pidió que se hiciera sobre el proyecto que él me había confiado, con la precaución de escribir sobre mi parte: Verdiguier fecit (Hecho por Verdiguier); y sobre su parte: Verdiguier non fecit. Como según mi opinión, no hay pasión alguna que le aparte más del sentido común que la venganza, la suya ha ido tan lejos que le hizo cometer una falta que no estaba en sus manos reparar. Se ofreció a ejecutar la obra a mitad de precio

1 Nota de Verdiguier. Todos los canónigos son nobles. 2 Nota de Verdiguier. Nobles que gobiernan la ciudad.



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que yo había pedido. Ante esta maniobra, el Capítulo abrió los ojos y se dio cuenta de que la rebaja de Draveton no era más que el producto de su miedo a que yo diera luz a una obra que pudiera desacreditar las suyas. ¿Qué hizo, entonces, el Capítulo? Le dejó la capilla al precio que él había propuesto y me proporcionó otra más prestigiosa para los padres de San Felipe Neri, en la cual hay también una cúpula que decorar. No contentos con este procedimiento, el Capítulo encargó a cuatro canónigos que transmitieran este mensaje a Draveton:

Bien sabemos, le dijeron, que su ruptura con el señor Verdiguier sólo procede de su mal corazón y estamos tan convencidos de ello que nos han encargado decirle que la garantía de la obra que usted emprenderá depende de su unión con él, porque queremos que él emprenda la escultura de la obra. No le voy a contar la cara que puso él al oír estas palabras, sólo le diré según uno de los cuatro diputados que me lo contó, que vertió lágrimas (No sé qué tipo de lágrimas). A partir de aquel momento se puso todo en marcha para que hiciéramos las paces por cuarta vez, lo que llamaremos, la paz final. Yo contesté que era posible arriesgar todo con cierta clase de gente pero que había un tipo de personas con las que siempre había que ponerse en guardia, que esta manera de perjudicar sería demasiado molesta para mí.

Adiós señores, gocen ustedes todo el tiempo que se lo merezcan de la gloria de nuestra Academia con salud y fortuna.

Esos son los deseos sinceros de éste que tiene el honor de albergar toda la estima y consideración posibles. Su humilde y obediente servidor

Verdiguier

Su ahijado le presenta sus respetos venerables, así como mi esposa y el resto de la familia.



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Señores

Como ya hace tiempo que tuve el honor de escribirles ésta carta, no podía prever que tendría que hablar en favor de un hombre que merece toda la atención respecto a sus talentos, así como sus cualidades personales. El señor Arnal, miembro de la Academia Real de Toulouse y de Madrid, no cree haber hecho bastante por la gloria si no tiene el honor de ser vuestro asociado, y de ser colocado en vuestra lista en calidad de extranjero, como lo son los Señores Jardin (Vic?). Él pasó hace un mes con otros dos arquitectos de Madrid, los dos alumnos de Roma, para recorrer monumentos romanos y árabes esparcidos por España, obra que hace tanto honor al monarca que les manda como a los arquitectos que lo ejecutan. Me ha alegrado mucho la manera en la que ha cumplido la parte que le ha sido confiada y me enorgullezco de que a ustedes también les haya alegrado su adquisición, y de que estarán satisfechos de la obra que hará él en consecuencia.

El título que debe pertenecemos ya por nuestra unión con la Academia de Toulouse es una garantía casi segura de que ustedes no despreciarán la petición en la que me intereso, ya que se lo debemos a quien se lo merece.

Tengo el honor de poseer todos los sentimientos que siempre les he expresado.




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Señores

La posición que tengo el honor de ocupar entre ustedes, la gravedad que ésta exige en ciertas operaciones, la prudencia con la cual uno debe proceder, me pondrían en una situación de reproche, si habiendo hecho un viaje tan escabroso como el que acabo de hacer no les comunicara al menos mi regreso, ya que no he podido avisarles antes de mi partida, debido a mi precipitación inesperada y no aprobada con la que me he ido. Por desgracia, cómo hubiera podido prever que había que partir al otro mundo y cómo lo hubiera consentido. Sí señores, he visto las fronteras de la eternidad, he tocado a las puertas que nos separan del otro mundo. Me he enfrentado con la muerte cara a cara y he experimentado el momento que nos hace indiferentes hacia nuestra salud y nuestra familia, nuestra fortuna y el mundo entero. Se me ha visto al final en este aniquilamiento general de la máquina que nos quita los sentidos y nos hace incapaces de saber si hemos sido o si somos y si tenemos que arriesgarnos en lo que vamos a hacer. afortunadamente, estaba a cubierto en relación a este último punto. El Santo Viático y los Santos óleos que había recibido se han adueñado de todos mis sentidos. Esto me había puesto en una seguridad tan perfecta que creo que si me hubiera formado un juicio sobre la muerte, yo la hubiera concebido con todos los atributos de una huida, con la excepción de la ausencia de temor, aunque éste sea su compañero habitual. Tal es señores el viaje que acabo de hacer, embarcado en una bella y bonita fiebre maligna acompañada de un abundante ardor de cerebro, producto inevitable de mis largas penas y de un trabajo excesivo al cual yo me había entregado a pesar de las horas cálidas de la siesta y del descanso necesario de la noche. De esta manera, he tomado la firme resolución de dormir como los demás las dos horas que suceden a la cena y no trabajar mas que durante el día. Es por lo menos lo que prometí a varios amigos que aparte de su asiduidad en las visitas durante mi enfermedad no han dejado de visitarme durante mi convalecencia.

No deben dudar señores que Draveton participó en estos hechos. Nuestra reconciliación precede los sacramentos. Esto fue obra de mi amigo el canónigo electo que acaba de rechazar la mitra de obispo por cuarta vez. Como mi mayor mal se concentraba en la cabeza, apenas hoy he podido aplicarme en alguna cosa, pero acabo de hacerlo agradablemente con ustedes al escribirles.

Quiera Dios que lo haya hecho con todos en buena salud. Es una parte de los deseos sinceros que hago para todos nosotros en general y para cada uno de ustedes en particular.

SeñoresSu humilde y obediente servidor Verdiguier



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Carta nº 12.- 20.02.1768. Córdoba

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CARTA 12 (20/02/1.768) Córdoba.

Señores

No podía empezar mejor el año que enterándome de que todos ustedes gozan de buena salud. Ruego a Dios que les conserve en este estado por muchos años tanto para nuestra gloria como para nuestros intereses, y que yo tenga la satisfacción de ver sus trabajos coronados por el Ministerio, ya que ustedes se lo merecen desde hace mucho tiempo. Estos son los deseos que tengo para ustedes, teniendo el honor de albergar la estima y amistad más perfectas.


He querido resistirme a las instancias de vuestro ahijado para mostrarles su afecto, porque hubiera deseado que hubiese sido capaz de responder a sus deseos y a los míos, pero como mi obstinación no hacía más que irritar su ternura hacia ustedes, señores, y aumentar sus pequeños enfados, haciéndose cada día más obstinado y taciturno, he creído que debía ceder, y decir respecto a Don Diego que en esta noble cólera reconozco bien mi sangre, Al final, cualquiera que sea su modo de hacer las cosas, yo os lo presento. Si estuviera en Francia estaría más avanzado, sin embargo, a pesar de que estudió latín a la española, me enorgullezco de que ustedes estarán más contentos de él en otra ocasión.

Nuestra reconciliación con Draveton se mantiene estable y tiene toda la apariencia de ser permanente. A la vista de que nuestros intereses son diferentes, él tiene su obra y yo la mía, él tiene el Capítulo y yo tengo al obispo y a toda su diócesis, de esta forma seremos durante mucho tiempo amigos porque prescindimos el uno del otro. Yo no sé, señores, si les he hablado de dos púlpitos para orar, uno dependiente, respecto a los gastos del Capítulo y el otro dependiente del obispo. Como toda la decoración en esculturas es de cobre y es un proyecto antiguo, Draveton presentó varios dibujos que había hecho traer de Marsella y que (ilegible), el obispo me mandó hacer un modelo, y yo me llevé inmediatamente los dos proyectos. La Convención y aquellos comprometidos con ella llegaron a un acuerdo el 25 del mes pasado. Acabo una vez más de llegar a un acuerdo con el rector de San Pelagio: la ejecución de la fachada de su colegio y de una gran escalera con dos balaustradas, de las que se han recibido los dibujos y modelos. Esta obra está bien pagada porque el obispo viendo que no ganaba mucho con la que estoy a punto de acabar, ha querido que me rehiciera económicamente con ésta. Creo que les daré pronto noticias de otra obra pública y perdón por mi verborrea pero he querido darles algunas noticias de mis asuntos.

Córdoba, 20 de febrero de 1768 Carta del señor Verdiguier



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Carta nº 13 (de su hijo Luis Pedro) .- 20.02.1768. Córdoba:

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CARTA 13 (20/02/1.768) Córdoba.

CARTA DE SU HIJO LUIS (9 años). Ahijado de los académicos.

“Señores y estimados padrinos

Permítame bajo los auspicios de mi padre el honor de presentarles los primeros frutos de mi humilde saber hacer. A juzgar por mis sentimientos hacia ustedes, les resultara agradable, así como mis felicitaciones para ustedes, en los umbrales del nuevo año, para el que les deseo la mayor felicidad posible. El derecho incontestable que ustedes tienen sobre mi, es una garantía de la estima y la amistad que ustedes deben esperar del que teniendo el honor de ser vuestro ahijado, se muestra con la mayor sinceridad y el mayor respeto que puede profesar persona alguna.

Señores y queridos padrinos

Su humilde y muy obediente servidor Verdiguier” (Firma diferente)



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CARTA 14 (20/12/1.768). Córdoba.

Señores

Ustedes hubieran recibido esta carta a partir del pasado mes de agosto si una enfermedad que me desplomó en la cama el mismo día que había decidido escribirles, no hubiera sido un obstáculo. Solamente les hacía participe de la felicidad que siempre les deseo la quincena de San Luis y de la gloria que ustedes han recibido durante todo este tiempo. Este tiempo ha pasado y me he arriesgado a que éste hubiera terminado completamente para mí, debido a una enfermedad aún más terrible aun que del mismo tipo que la que sufrí el año pasado, puesto que un instante después de haber recibido los Santos óleos caí en un letargo en el cual permanecí tres días con convulsiones extraordinarias y una palpitaciones insoportables, y además cuando al cabo de dos meses de tormenta empezaba a levantarme un poco, fui atacado por fiebres (ilegible) que me han tenido postrado en el lecho durante más de tres meses. Al final, le debo a la Divinidad y a un buen guiso mi completo restablecimiento, ya que han pasado 18 días desde la expulsión de pus. Me he creído en el deber de dejarles en la ignorancia de esta nueva prueba de mi sumisión al Todopoderoso, persuadido de que ustedes conservan siempre la misma amistad de la que me han honrado, y a la cual les correspondo del mismo modo.

Pasen señores las próximas fiestas con alegría y la satisfacción que yo les deseo y que un buen fin de año les colme de parabienes y que me sigan estimando tanto como yo.

Señores




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Carta nº 15.- 5.03.1770. Madrid:

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CARTA 15 (5/03/1.770). Madrid.

Señores

Es solamente después de mi regreso en Francia cuando me ha llegado la carta que ustedes me han hecho el honor de escribirme, ya que el canónigo a la que estaba dirigida había ido a dejar a dos de sus sobrinos en el colegio de Sores cerca de Toulouse.Le agradezco sus deseos para el año nuevo que ustedes me han mandado. Lo pasaré felizmente si ustedes me envían de vez en cuando noticias suyas y me permiten el consuelo de conocer sus progresos tanto en lo que concierne a nuestra gloria como a alabar nuestros intereses. Mi mujer Y el resto de la familia, que ha crecido sin aumentar,les comunican sus agradecimientos y les presentan su humilde obediencia. Tengo el honor de albergar toda la estima y la amistad que usted conoce.

SeñoresSu muy humilde y obediente servidor Verdiguier



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Carta nº 16.- 5.03.1770.- Madrid:

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CARTA 16 (5/3/1.770). Madrid.

Señor y querido amigo

Su amable carta y la de la Academia han dado la vuelta al mundo antes de llegarme a mí. El canónigo al que estaban dirigidas estaba en Francia para dejar a sus dos sobrinos en el colegio de Sores, cerca de Toulouse, y sólo he tenido vuestra carta aquí después de su regreso a Córdoba. El proyecto de ejecutar los bajorrefieves de mis dos púlpitos me ha llevado a esta capital donde estoy desde hace quince días sin el éxito hasta ahora esperado. Los precios que me pidieron los fundadores de bronces y los cinceladores de la misma materia son excesivos, me hubiera gustado que esta operación se hubiera hecho en Marsella, pero usted sabe muy bien que estoy alejado del tema después del informe en el que usted me comunicó la escasa competencia de los obreros en este campo.

Al pasar de Córdoba a esta Corte me detuve en la Veygnoale, que es un castillo (chateau) que el señor Olavides ha establecido como residencia durante el tiempo que estará obligado a vigilar el establecimiento de las nuevas colonias que el rey ha ordenado en Sierra Morena, antiguamente conocida con el nombre de Mariana. Este señor no nos ha perdido de vista pero los grandes asuntos que le apartan de Sevillaobstaculizan su buena voluntad, pero como él espera cumplir muy bien su misión frente a este nuevo pueblo, él podrá (ilegible) dar el empuje a su amor por las Bellas Artes, y a consecuencia de ello darle muestras de su buen recuerdo y de su amistad. Es inútil que me extienda mucho sobre mis protestas anuales, usted me conoce y es suficiente. Sin embargo, como no le puedo agradecer sus buenos deseos, sin olvidar renovarle los míos, se los presentó siempre del modo más sincero y más afectuoso.

Tengo el honor de albergar los mismos sentimientos. Señor y querido anúgo Su humilde y obediente servidor Verdiguier

Hace algún tiempo que escribí una carta al señor Preaudeau en respuesta a una carta suya que me escribió para que le hiciera una gestión que cumplí lo más exactamente que me fue posible y a la cual no me ha contestado. Dígame usted por favor si ha cambiado de proyecto y no se olvide de presentarle mil respetos, así como al señor Rouffler. Escríbame directamente a mi dirección, las ausencias del canónigo queno dejan de ser frecuentes desde hace algún tiempo obstaculizan el placer de recibir noticias suyas. Por otra parte Draveton no está interesado en conocer mis asuntos ya que no somos tan enemigos como antes



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Carta nº 17.-12.10.1770.- Córdoba:

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CARTA Nº 17 (12/10/1.770) Córdoba

Señor y querido amigo

Hace más o menos 6 meses que la señora Caron incluyó dentro de nuestro pliego una carta a la Academia, yo acompañaba ambos con una recomendación. Ni ella ni yo hemos tenido ninguna contestación y este retraso por más sospechoso que parece no me afecta tanto como el silencio en el que usted me mantiene. En cuanto a ella aunque no hay por qué temer, no deja de estar preocupada porque piensa que quizá la Academia de Madrid a la que pertenece no apruebe que haya hecho esta gestión sin comunicárselo a sus colegas, además ella se merece alguna atención. Ya sea respecto a ella o a sus obras que he visto últimamente estando yo en Madrid con motivo de lafundición de los 10 bajorrelieves en bronce para mis queridos púlpitos, para los cuales hace algún tiempo yo le había solicitado un cincelador. Le suplico que me saque usted de los apuros de esta señora, con una contestación que yo pueda mandarle a Madrid. Como he dejado de escribir a la señora al no saber qué decirle, la cual es un bello espíritu discípula del señor de Fontanille. esta situación no deja de obsesionarme, ella pretende que yo debo darle una explicación respecto a su desprecio y el de la Academia. No le oculto en absoluto que me afecta esta situación, menos por ella por más estimable que sea, que en lo concerniente a mí. Puede que se trate de un lapsus de mi representante, jamás he dado lugar a queja alguna, no importa. Escríbame algo que consuele a esta musa; usted no es enemigo del buen proceder para negarle esta satisfacción. (es posible que falte algo) (....)mi dirección está directamente a mi nombre Verdiguier Vic, en Córdoba. Estamos bastantes reconciliados con Draveton como para no ponernos más en guardia respecto a él, por otra parte, el director de Correos, que es amigo mío, guarda todas mis cartas con las del obispo y éstas me son entregadas a la vez que a él.

Las obras aumentan cada día y el obispo para darme muestras de su amistad me ha ofrecido su mesa desde hace seis meses y probablemente esto durará hasta mi partida hacia Francia.

Le ruego que me comunique si la muerte me ha quitado a mi buen amigo, el Sr. Vial. Hace muchísimo tiempo que no he recibido ninguna carta de él. Si él vive transmítale mis respetos y dígale que mi mujer está furiosa con él y que si quiere reconciliarse que escriba. Por otra parte como tengo algunas pequeñas deudas que él conoce, yo estaré encantado de satisfacerlas. Proporcióneme noticias actuales y si no tiene tiempo para escribirme, yo pagaré un secretario que haga este trabajo en esta ocasión y de esta manera recibiré con más frecuencia señales de su amistad. En cuanto a mis recuerdos sobre usted, éstos son inmortales, así como mi honor en lo concerniente a mi afecto y amistad.

Señor y querido amigo Su muy humilde y obediente servidor Verdiguier

Mi esposa le manda sus respetos y le ruega como yo que se los presente también a su buena amiga y señora, su hija Mis respetos a nuestros conocidos y amigos Muchos recuerdos a nuestros amigos de la Academia



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CARTA Nº 18.- (27/04/1.777) Córdoba.

Señor Moulinneuf

Aprovecho el viaje de los señores hermanos Draveton para hacerme presente en su memoria: esto significa que no quiero estar a mal con mi memoria hacia usted, porque si éste fuera el caso, le juro que la acosaría a pesar de la tendencia natural que tengo hacia el descanso; y es este mismo descanso, que a menudo degenera en indolencia en todo lo que concierne a la correspondencia, la causa de mi silencio hasta hoy, el diablo no puede hacer nada porque los sentimientos de estima que ha visto en mí y mi amistad hacia usted no son castillos en el aire. Me enorgullezco de que usted lo sepa perfectamente y espero que me mantendrá los mismos calificativos a sus ojos. Mándeme usted noticias de nuestra querida Academia y crea usted en mis sinceros vínculos que tengo el honor de tener,

Señor y querido amigo Su muy humilde y obediente servidor Verdiguier



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[4].- Cartas de D. Alphonso Ruiz Carrera, presbítero y Administrador de la Cofradía del Santísimo Sacramento de la Parroquia de la Asunción de la Villa de La Rambla (Córdoba) al Obispo de Córdoba, D. Francisco Garrido de la Vega.

AOCO. Carpeta La Rambla (Córdoba).

Carta nº 1.- 14/09/1774.- La Rambla (Córdoba).

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Carta nº 2.- 4/01/1775.- La Rambla (Córdoba).

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Carta nº 3.- 25/01/1775. La Rambla (Córdoba)

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Carta nº 4.- 25.10.1775. La Rambla (Córdoba)



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[4].- Cartas de Don Alphonso Ruiz Carrera, Presbítero y Administrador de la Cofradía del Santísimo Sacramento de la Parroquia de la Asunción de la Rambla (Córdoba), al Obispo de Córdoba D. Francisco Garrido de la Vega.

Archivo Obispado de Córdoba. Carpeta nº 18. La Rambla (Córdoba).(AOCO).

Trascripción :


Yllmo. Señor.

Señor Don Alphonso Ruiz Carrera Presbítero Administrador de la Cofradía del Ssmo. Sacramento sita en la Parroquia de esta Villa de La Rambla, puesto a los pies de V.S.. dize: que en el octubre del año proximo pasado acompañado de Don Pedro Cabello de el Pino, cura que fue de esta Parroquia y actual vicario dela de fernanuñez, dio cuenta a VS. el estado en que se hallava el retablo de la Capilla del Sagrario deesta dicha Parroquia; y pareciéndole de que solo vendría por fuerza a concluir La Obra el franzes a cuio cargo esta, imploro el auxilio de V.S. quien habiéndolo mirado masvien, resolvió por mas conveniente esperar, y no dexar de escribirle con agasajo viniera a cumplir su obligación enqueestos hombres no tienen mas vienes quesu persona; y los instrumentos de su oficio: e cumplido en quanto e podia, lo dispuesto por V.S. escribiéndole repetidísimas bezes; y con mucha mas atención y redimiento que el que se merece al fin Seños Illmo. quando ya perdidas las esperanzas por haber mas de seis meses que no me respondia recibí la adjunta que remito a V.S. para que vista determine lo que tenga conveniente; de cargo del hombre es de poner las Estatuas de la Capilla para lo que tiene tomado dinero; y va buscando que yo pague estos portes del dinero que a de tomar concluidoque sea el retablo, en esto hallo dos inconvenientes, uno que como cumple mal sus palabras se piérdalo que puedan importar los portes aunque no sea cantidad considerable puesto quecon trescientos reales me parece abra bastante, otro que de no costeralo estos portes me expongo a disgustarlo; yaque quizas atropiezo paraqueno benga a cumplir su obligación. Espero la determinación de V.S. lomasbreve queser pueda a causa de que siendo prezisa se haga la conducion de las Estatuas en carretas se pasa breve el tiempo en que puedan andar, fabor que espero de V.S. por quien ruego a la Majestad Divina prospere su vida en su Mayor grandeza por dilatadíssima. La Rambla y septiembre 14 de 1774

Alphonso Ruiz Carrera



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Yllmo. Señor:

Señor Don Alphonso Ruiz Carrera Presbítero Maiodormo de la Cofradía del Ssmo. Sacramento puesto a los pies de V.S. con el devido respeto dize. que actualmente se halla Don Miguel Verdiguier concluyendo la Obra del Retablo de la Capilla del Sagrario, y atento a la disposición de V.S. de que se le atienda , y se le trate con la mayor suavidad lo estoy haciendo en el modo posible pues desde que llego a este Pueblo lo tengo en mi casa. Sin embargo a serme sumamente incommodo come conmigo, y de lo mejor que esta tierra ofreze asimismo sean atendido como corresponde y sin costarle nada los Mozos que a traído, en quatro viaxes queaecho desde que llego la primera bezaeste Pueblo, a esto se añadeque me apedido diferentes cantidades de dinero quenotieneganado hasta la conclusión del Retablo, leedado alguno; yaunque veo que va a concluir la Obra y mui breve, puesto queno gastara mas deun mes en concluirla, según dize no me determino si no ordena V.S. a darle mas, por otra parte temo desazonarlo porque aunque es hombre de bien tiene un genio raro; y como es una Obra de que no tenemos el menor conocimiento por ser novísima enesta tierra podria obrar en ella como singusto, asi mismo me ainsinuado diferentes bezes sele debe una gratificación a causa de que dize que es la obra mui barata siendo como debe quegaste esta Cofradía lo que es justo, pareceme que caso que sea gusto de V.S. que se le de dicha gratificación no mepareze poco su manutención y asistencia de que llevo quenta y razon, todo lo pongo enel alta consideración de V.S. para que como dueño disponga lo que mas convenga. Nuestro Señor prospere su importante vida con la mayor grandza. Rambla y enero 4 de 1775

B.S.M. de V.S. Su mas humilde servidor Y Cpn. Alfonso Carrera

Carta nº 3.- 25/01/1775. La Rambla (Córdoba).

Yllmo. Señor

Señor Don Alphonso Ruiz Carrera Presbítero puesto a los pies de V.S. con el mas devido respeto dize que la Obra de la Capilla del Sagrario deesta Parroquia estara Concluida para el treinta, o treinta y uno del presente mes según dize su autor Don Miguel Verdiguier y atención a que asi mismo tiene semejante otra el Sagrario del Hospital de Jesús de la Villa de Luque . Suplica a V.S. con el maior sentimiento se sirva sus ordenes para no detener a dicho Don Miguel para lo que le haze notorio a V.S. que lo gastado en la manutención de dicho Don Miguel hasta dicho dia asciende a doscientos reales o mui poco mas todo lo que le pongo en la alta consideración de V-S. Y quedo pidiendo a Dios uestro Señor prospere Su importante vida muchos años.



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Rambla y enero 25 de 1775

B.:S.M. a V.S. su Mas humilde servidor Y Cpn. Alfonso Ruiz Carrera.

Carta nº 4.- 25/10/1775. La Rambla (Córdoba).

Illustrisimo Señor

Señor

La Capilla del Sagrario de esta Parroquia, de que estoi hecho cargo, se concluyo su Retablo en febrero proximo, en Jullio ia sele notaron algunos desconchoncitos, y grietas, de lo que di cuenta a su Autor Don Miguel Verdiguier, frances de Nación, para que lo remediasea su costa, me dixo que si, y que muy pronto, y sin embargo de no averlo dexado dela mano con nuevos avisos, cada vez mas estrechos , a causa de ir a mas las raxas, vejigas y desconchones, tanto en Estatuas como en Columnas y en lo demas, nop aparecido a componerlo y hallándose dicho Autor haciendo un Retablo de la misma especie (pero de mas solidez sino me engaño) en San Phelipe Neri de esa Ciudad me parece sera bien no dexarloir sin que remedie este daño que cada dia aumenta. Todo lo qual pongo en la (s)abia consideración de V.S. Illma. Para que como Dueño disponga lo que tenga por conveniente, y sea mas favorable a esta Capilla Dios Ntro. Sr. La importante vida de V.S. Illma. Por dilatados Años. Rambla octubre 25 de 1775.

B.S.M. de V.S. Illma. Su mas humilde servidor y Cpn. Alphonso Ruiz Carrera



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[5].- Documentación del Archivo Parroquial de la iglesia de la Asunción. La Rambla (Córdoba).

(APRA).-Archivo Parroquial de la Asunción de la La Rambla (Córdoba)

Recibos 25.11.1774

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Cuentas 1775



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Recibo 6.02.1775



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Libro de Cuentas de 1776

P-20



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P-33



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[6].- Libro de Cuentas (Diversos pagos a Verdiguier) e Inventarios, del Hospital de Jesús Nazareno de Luque (Córdoba).

AHJNL.-Archivo del Hospital de Jesús Nazareno de Luque (Córdoba): Documentación en poder del actual Patrono-Presidente de la Fundación del Hospital de Jesús Nazareno de Luque (Córdoba), Dr. D. Carlos Orense Cruz (actualmente en Palma del Río).

Pago en 1776 a/ cuenta de Verdiguier

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Inventario Iglesia 1779

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Inventario Iglesia 1880

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Apartado B

Archivo Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Archivo Mezquita-Catedral de Córdoba: Actas Capitulares.. Archivo Catedral de Jaén: Actas CapitularesArchivo Catedral de Granada: Actas Capitulares. Partidas de Matrimonios, Bautismos y Defunción en Francia y España. Fuentes Documentales de Bayona (Francia), Luque (Córdoba) y Lucena(Córdoba).Estudio Grafológico.


Apéndice Documental. Apartado B.

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[7].- Solicitud y aprobación de Verdiguier como Académico de Merito. Inventarios. Acta sobre los Púlpitos de la Mezquita-Catedral de Córdoba.

RABASF.- Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Solicitud: 27.02.1780. Escultores 1779-1819 (Ref. 172-2/5)

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Aprobación. Acta Ordinaria 5.03.1780

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Inventario 1804. Referencia: Nº 48. “Milón con la mano cogida en la abertura del árbo, y el Leon que le debora, invención de D. Miguel Verdiguier, es de yeso. Su altura tres quartas menos cuatro pulgadas”. RABASF. (Ref. 617/3. Pág. 138).

Inventario 1824. Referencia: Nº 48. “Milon deborado por un Leon de D. Miguel Verdiguier”. RABASF: (Ref. 620/3. Pág. 95 (vuelta). Cocina, estante nº1).



119

Inventario 1869-72. Referencia: Nº 48. “De D....Nº 48...”. RABASF. (Ref. 64-4/5. Legajo sin paginar)

Púlpitos de la Mezquita-Catedral de Córdoba. Consulta del Cabildo a laAcademia (A. C.). RABASF. (Ref. 3/84. Acta Ordinaria 16.11.1777. Fºs. 66+R+67).

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121

P-67



122

[8].- Actas Capitulares correspondientes a la Mezquita-Catedral de Córdoba.

.ACCO.- Archivo Mezquita.Catedral de Córdoba.

A.C. 22.01.1761 (Tomo 81, Fº 97 R y 98): Tema: Capilla de Santa Inés y Dreveton.

P-97 R

P-98



123

A.C. 28.06.1762: Tema: Donación Prelado Martín Barcia y agradecimiento del Cabildo”.



124

A,C. 23.09.1763 (Tomo 82, Fº 132 R). Tema: Capilla de Santa Inés.



125

A.C. 23.02.1765 (Tomo 82, Fº 320).Tema: Obispo Martín Barcia y Triunfo de San Rafael.



126

A.C. 7.09.1771. (Tomo 84, Fº 472). Tema: Obras de San Pelagio. Escalera.

A.C. 14.01.1772 (Tomo 85, Fº 4 R y 5). Tema: Obras de San Pelagio. Capilla.

P-4 R



127

P-5



128

A.C. 18.01.1772 (Tomo 85, Fº 6 R). Tema: Obras de San Pelagio



129

A.C. 22.01.1777. “Tema: Entrega por el Maestre de Escuela al Cabildo de los púlpitos sin terminar de Verdiguier, donación del prelado difunto D, Martín Barcia”.



130

Decreto 13 de Febrero de 1777. “Tema: Presentación de diseños de los púlpitos por el Sr. Obrero al Cabildo para su aprobación y posterior envío a la Real Academia”.



131

A.C. 5.03.1777. “Tema: Exposición diseños al Cabildo para su aprobación”.

A.C. 20.10.1777. “Tema: Diseños púlpitos para envíos a la Real Academia.:

A.C. 22.10.1777. “Tema: Diseños aprobados para su envío a Madrir”.



132

[8] Actas Capitulares de la Mezquita-Catedral de Córdoba.

(ACCO).- Archivo Mezquita-Catedral

(Trascripciones)

A.C.22.01.1761:

“Sobre la obra de la Capilla de Santa Ines y determinación del retablo”

“Primeramente en virtud del llamamiento de las Srs. Diputados de Santa Ines sobre lo que se ha gastado en la Capilla en bobedas. linternas, tejados, floreros dorado y pintura correspondiente a los caudales de granos y ( ....) fuera de Arcas y poder el administrador que de todo quedó enterado se presentaron todos los diseños de varios autores del retablo que se deba hacer en la dicha capilla de Sta Ines y en la vista fue acordado por el Cabildo que el diseño de M. Dreveton, arquitecto en estaciudad sea el admitido ya ..... de las piedras mejores que haya en este obispado y las cercanias para que el retablo sea uno de los mejores y correspondiente ael deseo del Cabildo que dio su complacencia a dichos srs Diputados para que sin perdida de tiempo se ponga en execucion y se acabe con la mayor brevedad posible”.

A.C.28.06.1762

“Item. El Sr. Dn Pedro Cabrera Diputado obrero dela fabrica de la SantísimaIglesia pusso en conocimiento del Cabildo como el Ilmo. D Martín Barcia , Prelado, havia , mandando poner a la Disposición del Sr. Diputado obrero Quatro mil fanegas de trigo que desu procedido se executassen e hiciesen dos pulpitos para el crucero y Capilla mayor del choro de la Santa Iglesia deseando sehiciesen correspondencia delo magnifico de dicho Crucero choro y Altar mayor y el Cabildo (....),enla proposición hecha, agradeciendo mui la dadiva y oferta del Rdo. Ilmo. Acordo y dio su comisión al Dean y tambien al Obrero para que juntos passen a dar a su Ilma. gracias correspondientes al esmero y amor con que mira la Iglesia su Ilma.a quien en del cabildo de dichos aentender que ademas del (....) que el Cabildo tiene de lo que a su Ilma en demostración del celo y culto, gustara de la voluntad y advitrio de su Ilma. dichos pulpitos, pues desde luego cree el Cabildo la elección y disposición dellos ala correspondencia y medida del gusto de su Ilma”.

A.C.23.09.1763:

”El Sr. Arcediano de Pedroche dijo: que aunque se havia considerado que el retablo de piedra que se estaba haciendo para la Capilla de Santa Ines en esta Santa Iglesia costaria de 45 50 mil R.haviendose advertido , que su remate que hasta aquí se havia pensado fuese de diversa materia, seria de mas ( ...) y permanencia haciendose igualmente de piedra pero que esto subiria mas de seis mil R. de costo, el Cabildo mando se hiciese a ... la hermosura y perpetuidad que se desea tenga el dicho retablo”.



133

A.C. 23.02.1765:

“Item Sr. Dean dio cuenta al Cabildo con el Sr. Obispo Nuestro Prelado queria erigir un Triunfo al Arcángel Santísimo San Raphael Nuestro Custodio en el Señor frente dela Puerta del Palacio Obispal que llaman el Ahechadero, y así miamo dijo que aviéndose intentado en los años pasados esto mismo por los Señores Doctores Don Juan del Rosal Arcediano de Castro y Don Diego Manrique Racionero de esta Santa Iglesia, estos Srs. avian percivido diversas limosnas que muchos de los cuales prebendados avian dado para este fin de los cuales dichos señores un suficiente zimiento y disponer diversas piedras y una mui aventajada y primorosa Columna las que estaban existentes; y a la disposición del Sr. Dr. Don Pedro de Cabrera quien por (...) de los referidos Srs. Quedo en este encaorgo, y que solicitando Nuestro Ilmo. Prelado continuar esta obra, era mui propio darle a su Ilma. las gracias, y asi el Cabildo lo determinó y acordo de que dicho Dr. Don Pedro las de a su Ilma.y franquee dicha Columnas y demas Piezas y Piedras que estaban destinadas para dicho Triunfo”.

A.C.7.09.1771:

“Seguidamente en vista del llamamiento dado para ver el informe de los Srs. Diputados del Colegio de San Pelagio para la obra de la Escalera, dispusieron estos Srs. Avia caudal para costearla; mostraron una planta que aprobó el Cavildo, los comisionados para que se hiciese de piedra jaspe negra”.

A.C.14.01.1772:

“Dan Licencia para hacer Capilla i se acabe la Portada en el Colegio de San Pelagio.......

“Item los Srs. Diputados del Colegio de San Pelagio hicieron presentes que a pesar de lallarse construida la actual Capilla de dicho Colegio en la situación y contra rubrica y no tener (......) para refectorio y endebida proporcion; la que la actual citada Capilla con alguna suficiente extensión; si lo tenia por conveniente el Cabildo devia fabricarse una Capilla una Capilla decente de cuyo aprecio se trato con los Maestros Arquitectos y habiéndose se les dado una idea de las que juzgaba muy indecente: dijeron formado un plan ajustado de ella; ascenderia el Valor de la Capilla quese intentaba edificar a 60 mil Rs. Otros Srs. Diputados aseguraron pasaba de trescientas mil Rs.el alcance contra el Administrador ya favor del Cabildo que siendo cantidad tan crecida y no siendo tal vez a ella correspondientes las fianzas seria preciso tomar arbitria para el Seguro de los Caudales. Con cuya intelegencia acordó el Cavildo dar, y dio permision a dichos Srs. Para que reformen sobre todo; y sobre que se acabe la Portada”..

A.C.18.01.1772:

“Quese de Licencia para hacer Capilla y concluir la Portada en San Pelagio”

“Item (......) acabar la Portada: considerando los suficientes Caudales y las diligencias de las obras. Mandó se edificara la Capilla y acabare según según se manifestaba de los planes de (....) dela misma.



134

.

A.C.22.01.1777

“Item. El Sr. Maestre de Escuela subcolector de espolio presente como en fuerza de representante del Comisario General de la Cruzada haver dicho este en que se le hiciere entrega de este al Cabildo en vista de tener los destinos para esta Santa Iglesia el Ilmo Martín Barcia difunto, que este en Gloria; con un (....) para su conclusión, loque viere el Cabildo acordo dar ydio comision al Sr. Obrero, para que se entreguen dichos pulpitos y demas materiales a ellos dando al Sr. Subcolector el correspondiente resguardo y para continuarlos hasta su conclusión traiga el Sr. Obrero de la Fabrica algun diseño para de aprobarla. Ypara demostrar el Cabildo su reconocimiento al Comisario General de la Cruzada dio la comision a los Srs. Diputados de esta para que manden escribir una Carta de...

Decreto 13.02.1777

“Sobre los pulpitos”.

“Item. En virtud del llamamiento para oir elinforme del Sr. Obrero sobre asunto de pulpitos: Leido que fue dicho informe en virtud de el y por los razonamientos que exponia el Sr. Diputado: Acordó el Cavildo que las medallas de dichos pulpitos fuesen de caoba como lo demas dela obra: que se haga un diseñode uno de dichos dos pulpitos con la presion de lo ya hecho, porque en esta parte no quiere el Cavildo aya variedad, y con expresión de lo que falta para que si en esta 2ª parte tuviere la aprobación de la Real Academia matritense se siga y sino se aummiente disminuia o varie según el dictamen y parecer de dicha Academia Que se hagan dos ...medallas en la misma materia (caoba) por un artífice y otro por otro y se presentaran al Cabildo como el diseño de enviarse a Madrid”.

A.C.5.03.1777

“Item. El Sr. Obrero hizo presente al Cabildo haverse concluido un diseño de los pulpitos que si al Cabildo gustaba se le presentaria, el cabildo avino se le trayese el primer dia de Cabildo”.

A.C.20.10.1777

“Item. El Sr. Obrero comisionado para la continuación de la obra de los pulpitos en virtud del decreto del 13 de Febrero del presente año presento tres medallas en caoba y el diseño y todo quedó en la Sala Capitular para lo viesen los Srs. y determinaran en otro dia”.

A.C. 22.10.1777.

“Item. El Sr. Obrero comisionado sobre la obra de los pulpitos dixo que en atención a lo decretado el 13 de Febrero havia presentado los medallones al Cabildo para mayormente con el diseño pare que se determinara lo que se havia de hacer, y el Cabildo continuando lo ya marcado por dicho decreto del 13 de febrero dijo se enviara a Madrid para dando la Academia su parecer se siguiese lo que aprobase”.



135

[9].- Actas Capitulares Catedral de Jaén.

ACJ.- Archivo Catedral de Jaén.

A.C. Primera Época: 1772-1775:

A.C. 14.03.1772 (3ª página).

P-3



136

A.C. 3.06.1772

P-4



137

P- 5



138

P-6



139

A.C. 26.06.1772

P-4

P-5

A.C. 13.10.1772 (Página 3ª)



140

A.C. 19.10.1774 (Página 5ª)



141

A.C. 29.10.1774

.

P-12



142

P-3



143

A.C. 20.12.1775

P-6 y 7



144

A.C. Segunda Época: 1781-1787:

A.C. 11.09.1781

P-6



145

P-7



146

A.C. 2.10.1781

P-2 y 3



147

P-4



148

P-5



149

A,C, 13.07.1784

P-3 y 4



150

P-5



151

P-6



152

P-7



153

A.C. 27.04.1787

P-3



154

P-4



155

P-5



156

A.C. 8.05.1787

P-4



157

P-5



158

P-6



159

[9].- Actas Capitulares Catedral de Jaén.

ACJ.- Archivo Catedral de Jaén

Trascripciones

1ª Época.- (1772-1775)

A.C. 14/03/1772

”Que el Arquitecto (Verdiguier) que ha propuesto la voz de S.I. haga las Medallas, o estatuas para el nuevo Sagrario, y lo demás que disponga S.I. en este asunto”.

“ En este día Dn. Juan de Zea propuso a dichos SS. le havia significado SI. hiciese presente al Cabildo, como lo haria, que con el motivo de haver llamado el ilustrísimo obispo de Córdoba a un celebre Arquitecto para varias obras , y muerto SI. en este intermedio, conociendo lo adelantado que estaba la obra del nuevo Sagrario de esta Santa Iglesia havia podido conseguir que dicho Arquitecto viniera a esta ciudad para efecto de que (siendo del agrado del Cabildo) hiciere algunas medallas, o estatuas, para el mejor adorno, y hermosura del Sagrario, y oído por dichos SS. acordaron que dicho San Juan de Zea, en nombre del Cabildo, de las gracias a SI. Y que el Cabildo esta conformen todo cuanto SI. Disponga en este asunto”.

A.C. 3/06/1772

“Se hace presente una Carta referente al Informe quese pidió acerca delas obras ejecutadas por el Arquitecto Berdiguier, propuesto para hacer las Medallas, o Estatuas para el Sagrario de esta Santa Iglesia y copia de la Carta Informe”.

“ En este día Dn Diego Altoyano propuso al Cabildo , que (---) de dicha carta havia escritoa D. Juan Antonio Carrascal, dignidad de Chantre de la Santa Iglesia de Córdoba y secretario que fue del ilustrísimo Sr. Barzia para que le informara si las obras que havia ejecutado en aquella ciudad el Arquitecto Dn. Miguel de Berdiguier propuesto por parte de Ilustrísimo señor obispo de este obispado en el Cabildo celebrado el día 14 de marzo pasado de este año para que con el parecer de dichos SS. hiciese algunas Medallas, o Estatuas para el mejor adorno y hermosura del Sagrario de esta Santa Iglesia, habían sido de la aprobación de dicho Ilmo. Sr. Barzia, y su Cabildo; y le responde lo que expresa la Carta que mandaron dichos SS. Se leyera, y en vista de ella; acordaron dichos SS. Que el presente secretario saque copia ala letra de ella, y la inserte en este acuerdo para los efectos que haya lugar y (.....)obedeciendo la incorporo e inserto en este acuerdo , y ala letra dice así:

Copia de la Carta: “Muy Sr. mío, y de todo mi aprecio. Por medio de buen compañero, y amigo el (...) Dn. Nicolás he recibido de V(....) su apreciable del 16 del corriente .Aseguro a Vm. Que solo lo s altos respetos que median pudieran inclinarme en un asunto repugnante a mi genio del todo, porque conozco las ocurrencias que suelen sobreverse y hacen alterar el concepto, que se ha formado de los sujetos, normas que le apoyen la razón, y la experiencia de que tenga muchas No estraño las siniestras impresas contra este benemérito profesor porque también las ha sufrido en este



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Pueblo; y acaso nacerían de él las esparcidas en esto, procurando sus émulos obscurecer su estimación y turbar el sosiego ----ilustrísimo y su Cabildo.

Al abrigo del caballero Lectoral de esta Santa Iglesia vino esta ciudad por los años de 64, a pocos días dio a conocer su habilidad entre las gentes de alguna inteligencia. Presentose a mi ilustrísimo Amo que ya havia visto algún trabajo suyo: le mando formar un diseño para el triunfo; y lo hizo llevando las Ideas de SI.; de forma que no dudo confiarle esta obra, que ha merecido la Universal aprobación de cuantos la han visto, y lo mismo las estatuas de San Rafael, Santa Bárbara, San Acisclo, y Victoria, con otros varios adornos . En mi Santa Iglesia se le confiaron las del Altar de Santa Inés, que ejecuto con primor. El Altar de San Felipe Neri, me asegura quien lo entiende, es el resto del Arte, y lo mismo los modelos para las Medallas de los Pulpitos. El Prior de la Colegial de San Hipólito le encargo la dirección de otro triunfo, dedicado también a San Rafael, que concluyo con mucha galantería. Todo esto me inclinan a que pueden -- SS., sosegar su animo, y esperar el desempeño de lo que han tratado, a no ser que olvide lo que ha sabido, o que mude de carácter, conductas y genio, ,-- que nadie puede dar , ni fundar seguridades por la inconstancia delos hombres. No dudo del favor de Sn. use de estas especies con la reserva, que pide la materia y que me proporcione otras ocasiones de su obsequio y complacencia, y pido a Dios (.....).Cordova 21 de Mayo de 1772. Capellán Juan Antonio Carrascal Velli. (Copia de Diego Moyano que da fe de su autenticidad)”.

A.C. 26/06/1772

“Comisiona al Lectoral para que poniéndose de acuerdo con SI. den la significación que hayan de tener las Estatuas para el nuevo Sagrario”. “En este día propuso al Cabildo Dn. Francisco Manuel de Angulo, como Superintendente de la obra del nuevo Sagrario de esta Santa Catedral, haber estado con dicho Arquitecto Dn. Miguel Verdiguier, y dándole a entender que para principiar a trabajaba las Estatuas para dicho nuevo Sagrario, necesitaba saber si havian de ser con la significación de Apóstoles, Profetas, o Doctores, lo que hacia presente para que el Cabildo determinara; y oído y conferido por dichos SS. Acordaron dar Comisión a Dn. Estevan de Mendoza, como Lectoral, para que poniéndose de acuerdo son SI. elijan lo que tengan conveniente”.

A.C. 13/10/1772

“El Lectoral decide continuar hasta que tenga efectiva la ejecución de las Estatuas”.

“En este día el Lectoral hizo presente al Cabildo tenia evacuada de acuerdo con SI. la Comisión que se le dio en 26 de Junio pasado de este año sobre la elección de Estatuas del Sagrario de esta Santa Iglesia, y entendido por el Cabildo le dio la correspondientes gracias de dicho (...), y acordó continuar hasta que tenga efecto la ejecución de dichas Estatuas”.



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A.C. 19/10/1774

”Se tenga presente para otro Cabildo la propuesta del Superintendente de la obra del nuevo Sagrario de tener concluidas el Escultor, once Estatuas; y se traiga la Escritura que se otorgó por el Estatuario...otro en 29...”

“ Este día Dn. Francisco Manuel de Angulo, como Superintendente dela obra del nuevo Sagrario propuso al Cabildo, que el Escultor Estatuario Dn. Miguel de Berdiguier tiene concluidas once Estatuas. para colocar en la parte exterior del nuevo Sagrario desta Santa Iglesia conforme a lo estipulado con dicho Escultor, las nueve en el taller y las dos en el obrador de sus Casas; lo que hacia presente para la inteligencia del Cabildo. Y oído por dichos SS. acordó con la voz de SI., se tenga presente para otro Cabildo , y se traiga la Escritura que a este fin se otorgó por dicho Berdiguier y Acuerdos, que traten sobre el asunto”.

A.C. 29/10/1774

“Dn. Francisco Manuel Angulo como Superintendente de la obra del nuevo Sagrario ante las controversias surgidas en el Cabildo sobre la presencia de peritos para revisar las estatuas ya hechas por Verdiguier y estando ausente el Prelado, decide suspender la ejecución de la escritura con la contratado el 15 de marzo de 1772 hasta que SI. tome la decisión justa y personal”.

“En este Día a consecuencia de lo acordado en 19 del corriente, se leyó la Escritura de contrata efectuada en 15 de marzo del 1772 ante Dn. Manuel de Quesada y Hortega, notario oficial mayor de la contaduría de esta Santa Iglesia entre Dn. Francisco Manuel de Angulo como Superintendente de la obra del nuevo Sagrario y (...) Ilmo. obispo de este obispado y SS. Deán, y Cabildo de esta Santa Iglesia y Dn. Miguel de Verdiguier sobre las Estatuas para lo exterior del nuevo Sagrario, y las interiores y medallones para los Altares ; y conferido largamente, sobre si convendría o no en que se reconocieren por peritos las que tiene concluidas para lo exterior de dicho Sagrario y demás especies propuestas por el referido Superintendente ; teniendo presente que este asunto se dejó enteramente a la voluntad y discreción del Ilmo. Sr. Prelado, pues de este modo se aseguraba el acuerdo y se evitaban controversias en el Cabildo continuando ahora dichos SS. en la misma resolución. Acordaron que el expresado Dn. Francisco Manuel de Angulo de parte de todo lo que juzgue conveniente a dicho Ilmo. Prelado, y por ausencia de SI. al Sr. Procurador que tiene su voz para que en todo y por todo determine su SI. lo que tenga por justo en vista de la referida contrata, y sea muy decente , y conveniente a la prosecución de la obra sin que sea necesario el tocarse mas en Cabildo sobre esta especie”.



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A, C, 20/12/1775

“El Superintendente Angulo disponga la colocación de las Estatuas por dirección de Dn. Miguel Verdiguier, estando a la vista el Maestro Mayor y tratará con Verdiguier dicho Sr. Angulo la gratificación que se le haya de dar y lo participará al Cabildo”.

“En este Día Dn. Francisco Manuel Angulo , como Superintendente de la obra del nuevo Sagrario propuso al Cabildo están conclusas por Dn. Miguel Verdiguier lasEstatuas que han (....) en dicho Sagrario, y que solo falta la colocación de ellas con arreglo a la Escritura que otorgó dicho Berdiguier en 15 de marzo de 1772 ante Dn. Manuel de Quesada contador de dichos SS. obligándose a darlas colocadas por su dirección; y no teniendo medios la obra para costear las Medallas, que igualmente se obligó y esta convenido dicho Verdiguier en no hacer siempre que se le diere alguna certificación; (.....) savidor SI. había manifestado al Sr. (....) se conformaba dicho Sr. Ilustrísimo en que no se hicieran medallones; lo que hacia presente para que el Cabildo determine lo que tenga por conveniente; y oído por los SS. Acordaron que dicho Sr. Angulo disponga la colocación de las Estatuas por dirección de dicho Verdiguier estando a la vista el Maestro Mayor de la obra para la maior firmeza y seguridad de dicha Estatuas , y colocadas las que al presente se puedan poner a satisfacción de dicho Maestro Mayor, el referido Sr. Angulo trataría con dicho Verdiguier lo que le había de dar de gratificación, y convenido dará a dicho Sr. Angulo al Cabildo para determinar.

2ª Época.- 1781-1787:

A.C. 11/09/1781

“...Y en cuanto a la dedicación del Sagrario también le recordaría lo que se acordó a los principios, sacándose copia del acuerdo y la conclusión de la expresado en el Manual de Ceremonias desta Santa Iglesia con los demás papeles relacionados al asunto”.

“....y sobre la dedicación que el expresado Sr. Superintendente ha manifestado ser esta la voluntad de SI. se dedique a San Eufrasio; para lo que es necesario hacer otra Estatua que en tal caso se puede encargar a Dn. Miguel de Berdiguier que hizo las otras, y se halla en esta ciudad para colocar en sus sitios , podía el Cabildo decir lo que le pareciera conveniente. Y habiendo tratado sobre uno y otro punto, se acordó... En cuanto a la dedicación del templo de dicho Sagrario, también le representará lo que se acordó en los principios sobre este particular , sacándose copia del Acuerdo y la conclusión de lo que se expresa en el Manual de Ceremonias de esta Santa Iglesia en las funciones particulares al fº 34 que empieza al 30 vto. Vendición o imposición de la primera piedra en la Fabrica del Sagrario que hizo el Ilmo. Sr. Marín en 29 de septiembre de 1764, y dice así << Es de notar que el Pontifical previene en una de sus oraciones que después de la invocación de Ntra. Sra.; se invoque el Santo a quien se ha dedicado ; y siendo la titular Ntra. Sra., SI. invocó como a protector a Sr. San Miguel en este día con especial providencia de Dios se hizo la Función; con los demás papeles que havia relativos a los mismos”.



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A.C. 2/10/1781

“En este Día (...) Dn. Josef Martínez de Mazas Canónigo Penitenciario; hizo presente como en virtud de la Comisión que se le dio por acuerdo de 11 de septiembre próximo pasado, había tratado con SI. sobre los puntos que en él se contienen, y que desde luego havia dicho SI. que se conformaba con la colocación de la Estatua de San Miguel en la Fachada del Sagrario en medio de las de San Pedro y San Pablo con tal que por eso se titulase de San Miguel, sino Capilla del Sagrario de esta Santa Iglesia Catedral en donde se ha de custodiar el Santísimo Sacramento y con aplicación al servicio de Parroquia de Santa María que es el título que le corresponde, y uno mismo con la Catedral (....) conVentura Rodríguez... que pudieran seguir los oficiales empleados en el adorno de ls media naranja (....) la ejecución de los tres Altares que se han de poner en el Sagrario; bien sean de piedra mármol de Filabres, como previno el expresado Dn. Ventura en el diseño y planta de toda obra o bien de pintura (.....) los crecidos gastos que se han hecho para la saca de dicha piedra, siguiendo su primer proyecto , y anterior de tratarse de pintura ; y mas de la Gratificación de los Cien Doblones que se dieron a Dn. Miguel Verdiguier para que se parase de la obligación de hacer los tres Medallones....”

A.C. 13/07/1784

“Razón de la obra del Sagrario para determinar lo que se debe ejecutar”.

“En este dia los Srs. Comisionados Dn Manuel de Escobar y Dn Josef Martinez de Mazas, este ultimo que tiene la voz SI, y comisionados en virtud del Acuerdo de 6 de Julio de 1781, releyó en el cabildo de 13 de Julio de 1784”. “Razon dela obra del Sagrario para terminar loquese debe ejecutar”. “Su actual estado es la de haberse acabado todos los Adornos interiores de Bobeda, y Cornisamento; y los oficiales se hallan entretenidos en limpiar las hojas de los remates de las columnas que se podría hacer después con mas seguridad, y todo ello es de ninguna importancia.” “La obra que ahora se sigue y aun se debiera haber hecho antes de concluir algunos adornos son los ocho Ángeles relebados que han de adornar el pie de la media naranja sobre lo que escribió D. Ventura Rodríguez eb 4 de enero del 1782, informando que para ejecutarlos tenía satisfacción de Dn. Josef Arias Profesor de Escultura en Madrid”.. “Acompañó con Papel de Costes, en que dice tener trabajados los Modelos de orden de dicho Dn. Ventura y pide 5 d-R por cada Ángel, Cincuenta Doblones por los expresados Modelos, y el Coste de biage de venida y vuelta. Sobre esta obra no hay que formar dudas ni está en opiniones su necesidad, porque han quedado las piedras relevadas, y en bruto en la misma Bobeda para hacer ocho Ángeles”. “Solo resta determinar si se han de encargar estos a dicho Arias o se ha de tratar con Verdiguier. Este Escultor que está en Granada tiene obligación de ejecutar quatro Ángeles de Cuerpo entero, y de piedra blanca de Filabres que es mas dura y lleva pulimento; por 4D-R cada uno, sin pagarle Modelos, ni biage. No se ha tratado con él sobre los otros ocho Ángeles referidos, pero preciso que los hiciera por menos costo respecto de los relieve, y en piedra franca del Mercadillo. Para ajustar con él se hace necesario pasar algún oficio político con dicho D. Ventura y siempre se habría de pagar a Arias el trabajo de sus modelos, aunque en realidad se hicieron sin orden del Cabildo”.



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“Sigue la obra de los Altares sobre lo que esta pendiente la duda si han de ser de pintura o de Mármol blanco”. “No se opone D. Ventura Rodríguez a que sean de pintura, y dice que los ejecutaría en Madrid Dn. Gregorio Ferro Profesor acreditado en 9D-R cada uno y que es precio acomodado habiéndose de hacer con primor. Sin embargo los marcos de bronce y piedra de Filabres no dejarían de costar pero añade que preferirá siempre a las pinturas las Medallas de Mármol blanco conforme antes estaban proyectados, y para los que hay piedra sacada en la cantera”. “También están ajustadas con Verdiguier dichas tres medallas o tarjetas en 60.d Reales. todas tres, siendo de su obligación darlas perfectamente acabadas, pulimentadas y bruñidas, y se ofrece a dirigir otro cualquiera adorno que ocurra en el Sagrario”. “Está patente la gran diferencia de costa por a mas del que ha tenido la saca de dicha piedra hay que pagar la conducción, que ascendería acaso a otro tanto, como el de la Escultura. Solo hay la ventaja de su mayor duración, magnificencia, y propiedad según el juicio de los inteligentes”. “Como por ahora no hay que promover, ni seguir obra de Arquitectura, parece no ser necesarios ni maestro (¿) ni oficiales”. “El Cabildo en vista de todo determinará lo que le parezca mas conveniente”.“Para arreglar todos los puntos concernientes a la obra de Sagrario hicieron presente por escrito el Papel que se inserta en este acuerdo y dice así: “Aquí el Papel en dos hojas”“Oído por dichos señores aprobaron el Papel, y acordaron con la voz de SI. suspender, y suspendieron por ahora enteramente la obras del nuevo Sagrario por no haber en que ocupar los operarios y que el sábado 13 del corriente se despidan todos por los señores Comisionados, dando las demás ordenes que a dicho fin juzguen conducentes , y el Secretario no admitirá memorial alguno de dichos operarios. Y teniendo dichos señores en consideración la avanzada edad de Manuel Calero, su quebrantada Salud y los muchos años que ha servido de Peón en las obras de esta Santa Iglesia y en la del Sagrario, le consignaran dichos señores con la voz de SI. dos reales diarios en la hacienda de otra obra nueva desde el día 18 del mismo que le pagará mensualmente el Sr. Administrador con la obligación de que cuide y zele de la Lonja de la Calle de las Campanas y demás...”

A. C. 27/04/1787

“....Se decide reanudar las obras proyectadas en el referido Sagrario, especialmente de las Esculturas que se mandaron suspender por acuerdo del 13 de Julio del 1784, hasta verificarse la redención del Censo de Millón de Reales a favor del Marqués de Casa Pontejos...”. “...se acordó la continuación de las expresadas obras, empezándose por los ocho Ángeles de relieve que se han de hacer para el adorno de la media naranja, y de que parece hizo sus modelos Dn. Josef Arias Escultor de Madrid por encargo del mencionado Dn. Ventura Rodríguez, y por ellos, de acuerdo con Nuestro Ilustrísimo Prelado se le mandaron pagar Cincuenta doblones en el Cabildo de 8 de Abril de 1782, y luego se seguirá la de los tres Altares que ha de llevar el referido Sagrario, ya sean de Escultura con piedra de Filabres, que esta sacada, y sobre que hizo obligación el Estatuario Dn. Miguel Berdiguier en la cantidad de 60.d Reales por los tresmedallones, lo que es mas enteramente al diseño y voluntad de dicho Dn. Ventura Rodríguez ejecutándose con buena mano, o por Modelos, que se aprueben por la Real



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Academia de San Fernando, o ya de buenos lienzos de pintura, por costar menos. . Y para determinar estos (....) y fijar el método que se ha de seguir; así en punto a (....), como de la pintura , o escultura, y ajustar el precio de la obra con lo demás perteneciente a ella, y hasta la entera conclusión de dicho Sagrario, dieron Comisión a los expresados Francisco Manuel de Angulo, Manuel de Escobar, y Dn. Josef Martínez de Mazas a tratar con SI:, que se halla en este (....) con cuya resolución, y determinación, se conforma enteramente el Cabildo sin que sea necesario volver a tratar en el este asunto...”

A.C. 8/05/1787

“En este día los Srs. Comisionados Dn. Manuel de Escobar y Dn. Josef Martínez de Mazas hicieron presentes que en cumplimiento de la Comisión que se le dio por acuerdo de 27 de Abril próximo pasado para tratar con SI. sobre la continuación de la obra nueva del Sagrario, y quedar de acuerdo así sobre los Altares, y demás perteneciente a Escultura, como sobre la mayoría de las Estatuas y Medallones, y sobre el Maestro que las deba ejecutar a la mayor perfección; habían conferenciado largamente sobre cada una de estas cosas, manifestando a SI. las Cartas e Instrucciones de Dn. Ventura Rodríguez, el papel de obligación y contrata que se otorgó el 15 de Marzo del 1772 con Dn. Miguel Verdiguier sobre la conducta y habilidad de corte tomados de personas de la mayor satisfacción , e inteligencia de las ciudades de Córdova y Granada por las obras de su arte que tiene ejecutadas en ellas, y últimamente del Altar de la Capilla de San Cecilio de la Catedral de dicha ciudad de Granada , junto con la cualidad yrecomendación de tomar título de Socio Académico de la Real Sociedad de las tres bellas Artes de San Fernando de Madrid, y enterado SI. de todo, y también de hallarse sacada la piedra de Mármol blanco de Filabres en las Canteras de Macael desde el año 1774, para los referidos Altares, lo que no puede tener otro fácil destino, y los mayores costes que se acrecería el traer otro Maestro para la ejecución de esta obra, como se manifiesta por el Papel de Condiciones y Salarios que escribió Dn. Josef Arias propuesto por el dicho Dn. Ventura Rodríguez para los ocho Ángeles de Adorno de la media Naranja; , fue de sentir y quedó convenido con los dichos Srs. en que los referidos Altares se hiciesen de Mármol blanco de Filabres , y por el citado Verdiguier con arreglo a ser los tratados debiendo hacer y presentar antes, y a su costa los modelos de barro para que se reconocieran y aprobaran, y lo mismo cualesquiera otras obras que se le encargaran , cuidando siempre del mejor gobierno y economía , sin desatender la dignidad y esplendor de la obra; todo lo cual debían hacer presente al Cabildo sin embargo del honor y confianza con que se les mandó continuar en dicha Comisión, sin dar mas cuenta, hasta concluirse todas las dichas obras, y poner corriente y en uso el referido Sagrario.. Y oído y entendido , se acordó dar gracias a dichos Srs., y que continúen hasta su conclusión, bajo siempre del dictamen y aprobación de SI., y que para el pago de cuantos gastos se ofrezcan en esta materia , se despachen los libramientos correspondientes contra el Administrador delos caudales de obra nueba, o contra los Srs. Diputados del Archivo d e ella a favor de dichos Comisionados, con su (...).



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[10].- Actas Capitulares Catedral de Granada

ACGR.- Archivo Catedral de Granada

A.C. 22.08.1780

A.C. 25.08.1780



167

A.C.5.10.1781



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A.C.19.02.1782

A.C. 17.12.1782

A.C.21.01.1783

A.C.17.01.1786



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[10].- Actas Capitulares de la Catedral de Granada

ACGR.- Archivo Catedral de Granada

Trascripciones

A.C.22.08.1780:

“Leyose la Citación que certificó el Pertiguero hizo notoria a todos los Srs. Capitulares para resolver sobre el Informe delos señores Comisarios dela Capilla de San Cecilio. Ytambien Ser la Propuesta hecha en el Cavildo anterior: proponiendo el Sr. Doctoral porsi y en nombre delS Tesorero,.como comisionados para la construcción del retablo de San Cecilio, queya el Cavildo tenia noticias delas diferntes Propuestas que havian hecho varios Artífices ofreciendose a la obra de Bronce, y dorada de Chapiteles Basas y otras piezas delmismo retablo; para cuyo formal aparte con el posible conocimiento y equidad se habian solucionado los mas seguros, y exactos informes delas Personas demaior inteligencia y fidelidad, assi sobre dicha obra de bronce, y dorado; como en razon dela escultura de las quatro estatuas que hande colocarse enel Retablo, cuyo modelo condichos Informes manifestó y leyó eneste cavildo els. que propone, resultando detodo en Sumario, que pra lo respectivo a Estatuas podria haver proporcion aque se erecutasen deMarmol, y con mucha perfeccion trayéndose a esta Ciudad ael Artífice Frances Verdiguier, que actualmente travaja en Cordova varias obras de aquella Sta Iglesia, quienpodria executarlas por el precio de 24 d R, poco mas o menos; Yporlo quehacealas Piezas de bronce y dorado, examinadas menudamente todas las averiguaciones hechas, solo se puede formar el Calculo deque se acercara la obra á 4 d libras, yque el precio decada una será á 60 r. o acaso algo menos, esto se entiende doradas deoro demolido; pero que deeste precio se podria revajas granparte siendo el dorado á panes , yque deun modo ó deotro se executaria la obra perfectamente en Madrid porel Artífice Dn. Pedro Paez Vergara de Nación, ydesobresaliente habilidad. Quesiendo ya urgentísima la resolución en ambos puntos porlo adelantado de la obra de Canteria, y falta desitio enque conservar las Piezas finalizadas, yperjuicio que podria seguirse deno colocarse desde luego, lo hacia presente á este Lugar de acuerdo con el S. Tesorero”.

A.C. 25.08.1780:

“Leida la Citación, que certifico el Pertiguero hizo notoria atodos los ss Capitulares, para resolver envistadel Informe de los señores Comisionados dela obra del Retablo de San Cecilio; yoido el que hicieron enel Cavildo anterior con demas que eneste añadieron los ss Tesorero y Doctoral, yconferida la materia, se acordo unánimemente que dichos señores continuando su encargo y diligencias, formalicen el ajuste dela escultura de las quatro Estatuas con el Artífice Frances Verdiguier residente en Cordova, respecto delas buenas noticias quesetienen desuhavikidad, yde parecer equitativo el precio de 24 d rs. quesepropone importaría su trabajo de poco mas ó menos, desando ala discreción y prudencia de dichos ss Comisarios lo que hayan de representar dichas Estatuas, ya virtudes, ó ya santos delos que, ó por haver acompañado a San Cecilio , ó por otra alusion áeste Pais o Iglesia sean mas oportunos. Yencuanto áel



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Bronce y dorado de los Chapiteles Basas, ydemas Piezas del Retablo, se acordo igualmente que dichos ss Comisarios hagan remitir a Madrid Diseños de todo ello conlas mensuras puntuales, para que hecha la regulación contoda exactitud, y conpresencia deque muchas delas piezas no necesitan dorarse enteramente porperderse dela vista en gran parte según su colocación, sepueda porel Cavildo con maior conocimiento determinar lo que sea mas conveniente Yque en el interin para apurartodos todos los arbitrios setrate con el Maestro Platero de la Snta Iglesia D. Joseph Garcia, sisepodrían executar Chapas con que vestir los Chapiteles y Basas qusean de menor costo que la fundición”.

A.C. 5.10.1781:

“El Sr.Tesorero dixo que havia deseado muchas veces hacer una propuesta que creia muy digna del celo del Cavildo, tanto por la decoración y conclusión de las obras de su magnifico Templo, como para el bien, y causa publica, siempre interesada en los adelantamientos, y progresos de las vellas artes florecientes antiguamente, y olvidadas, y totalmente abandonadas en este Pueblo, y Reinos. Que en el día le havia parecido mas urgente el hacerla con motibo de haver llamado la Snta.Yglesia de Jaen para algunas obras al celebre escultor D. Miguel Verdiguier que por una afortunada casualidad se halla ocupado en la de esta construyendo las estatuas del Sto Patrono, y sus compañeros. Y aunque dicho Artífice havia pasado a aquella Iglesia, y colocado en ella las que anteriormente havia trabajado excuso contraerse y ligarse para las otras obras cumpliendo con el encargo de los Comisarios de esta que le indicaron las muchas que la bondad, celo y buen gusto del Cavildo podian proporcionarle en lo subcesivo. Que era bien notorio a este Cavildo no menos la equidad de dicho Artífice en los precios de sus excelente obras que su singular havilidad y talento proclamados en muchas academias extrajeras de que era miembro, y en la Real Academia de S. Fernando, que por motus propio le havian nombrado academico de merito y en la Real Academia de esta Ciudad le debian la formación y metodico establecimiento de la escuela de dibujo”.

A.C. 19.02.1782:

“Suspensión de obras de canteria”

“Haviendo propuesto los Señores Tesorero y Doctoral lo adelantado quesehallaba la obra de Canteria dela Capillay Altar de San Cecilio, ydilatacion dela de Platero y demas, acordó el Cavildo que poraora, yfin de esta Semana, se suspenda aquella hastatanto que puedan colocarse las Piezas labradas”.

“Contrata del Estatuario”

“El Sr. Tesorero trajo la Contrata firmada del Estatuario y desu hijo Verdiguier, la que leida, y visto haver quedado reducido a 18 d rs. el costo de diez Bustos, de Medallones, estatuas, y demas adornos exterior de la fachada principal deesta Santa Iglesia, contenido enells: se acodó dar gracias asu...aprobarla entodo y portodo,y quese guarde en la Contaduría.



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A.C. 17.12.1782:

“Obra en la fachada principal”

“El Señor Tesorero hizo presente que se hallaban concluidos los Medallenes de la fachada principal de esta Santa Iglesia, yendisposicion deque puedan reconocerse desde la calle, porsi pareciere oportuno sehagan los remates ó coronación quefaltan para su mejor aspecto, antes dequitar la Andamiada, cuya armadura y desarmarla causa bastante costo, y los temporales deterioran mucho la Madera. Y enterado el Cavildounanimemente acordó se hagan conla prontitud posible los enunciados remates algusto y discreción del Señor Tesorero”.

A.C. 21.01.1783:

“Remates de obra en la fachada principal”. “El Señor Tesorero expresó, que sin embargodela amplia facultad quele acordó este Lugar en 17 de Diciembre pasado para la obra deremates enla fachada principal, traia los dibujos formados por el Maestro Verdiguier para que el Cavildo determine los de su agrado. Yvistos se acordó se executen los de Jarra deAzucenas condos Angeles, cadauno endistinta postura , que las sostienen elegido por su Señoria dándole gracias por su zelo. Conlo que se disolvió el Cavildo deque Certifico”.

A.C. 17.01.1786:

“Estatuas para la Capilla y laterales de San Cecilio”. “Los señores Tesorero y Craymiguel traxeron por escrito Razon individual dela Contrata conel Artífice y respectivo costo decada una delas Estatuas de San Juan de Dios, San Emigdio, y otras de Mármol y estuco para adorno delos Laterales de la Capilla y Altar de San Cecilio que asciende a 54 d200 rs., Yenterado el Cavildo dexó este asunto ala disposición y discreción desus señorias con lo que se terminó este Asunro, deque Certifico”.



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[11].- Partidas de Bautismo, Matrimonio y Defunción

11-A.- Francia:

11-A-2.- Tolon:

Partida de Bautismo de Marieanne Verdiguier (Hermana de Juan Miguel Verdiguier).

AMT.- Archivo Municipal de Tolon Parroquia de San Luis Fº 63 1.11.1729.



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Partida de Matrimonio de Juan Miguel Verdiguier y Magdalena Maucord.Archivo Histórico Municipal de Tolón.

Parroquia de San Luis. 1.09.1743 (Padre difunto).



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11-A-3.- Marsella:

Partida de Matrimonio de Jerónimo Verdiguier y Catalina Tric.(Padres de Juan Miguel Verdiguier).

Archivo Histórico Municipal de Marsella. Parroquia de Saint Laurent: Microfilm GG-394. 2.04.1714-

Partida de Bautismo de Elizabeth Verdiguier (hermana de Juan Miguel Verdiguier):

Archivo Histórico Municipal de Marsella.Parroquia de Saint Laurent: Microfilm GG-394. 3.01.1716

Padrinos: Jean Gallici y Elizabeth Verdiguier (tia de la niña).



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11-B.- España

11-B-1.- Córdoba

Partida de Defunción de Juan Miguel Verdiguier.Parroquia del Sagrario de la Mezquita-Catedral. Libro 7 Difuntos, Fº 237 R.

nª 89.- 30/12/1796.

Libro de Colectas: Libro 8, Fº 213.- 30/12/1796.



176

11-B-2.- Jaén

Partida de Matrimonio de Magdalena Verdiguier y Juan Lafont (hija mayor de Juan Miguel Verdiguier).

Archivo Catedral de Jaén. Parroquia de Santiago 13.05.1775.



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Partida de Matrimonio (velaciones) de Luis Pedro Verdiguier y Josepha de los Santos.

Archivo Catedral de Jaén, Parroquia de Santiago. 10.06.1788.

Folio 175



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Folio 175-R



180

Partida de Bautismo de Antonio Luis Miguel Verdiguier Ocaña (hijo de Juan Miguel Verdiguier y Antonia Ocaña).

Archivo Catedral de Jaén. Parroquia de Santiago: Libro 7, Fº 158. 14.06.1789.

Madrina: Teresa Verdiguier.



181

Partida de Bautismo de Miguel Félix FlorencioVerdiguier Santos (nieto de Juan Miguel Verdiguier).

Archivo Catedral de Jaén. Parroquia de San Ildefonso: Fº 158. 24.02.1789

Folio 158



182

Folio 158 R Padrinos: Juan Miguel Verdiguier y Teresa Verdiguier.



183

11-B-3.- Granada

Partida de Matrimonio de Luis Pedro Verdiguier y Josepha de los Santos.Archivo Parroquia de San Pedro y San Pablo. L/ P.M. desde 1762, Fº 97, 7.02.1786.



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[12] FUENTES DOCUMENTALES

1.- Documentación correspondiente a las obras efectuadas por Verdiguier para la Catedral de Bayona (Francia).Biblioteca del Obispado de Bayona: Canónigo René Veillet. Investigaciones sobre la Villa. Sobre la Iglesia de Bayona. Tomo 1, págs. 458 a 462. Bayona 1910.



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2.- Jesús Nazareno del Hospital de Luque (Córdoba). Autorización traslado a Lucena y Fundación de la Cofradía del Santísimo Cristo de la Pasión. Informe Restauración de la Imagen.

Archivo Cofradía.del Santísimo Cristo de la Pasión . Iglesia Conventual de los Franciscanos de Lucena (Córdoba).

Información Parroquia de la Asunción de Luque (Córdoba)



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Autorización traslado a la parroquia de Santo Domingo de Lucena (Córdoba).



192

3.- Cofradía del Santísimo Cristo de la Pasión de Lucena (Córdoba).

Informe restauración Imagen

Archivo Cofradía.del Santísimo Cristo de la Pasión . Iglesia Conventual de los Franciscanos de Lucena (Córdoba).



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[13] INSTITUTO DE TÉCNICAS PSICOGRAFOLÓGICAS DEL PAÍS VASCO.

Estudio Grafológico de las Cartas autógrafas a la Academia de Pintura y Escultura de Marsella de Juan Miguel Verdiguie. ABMM. Tomo III. Págs. 988-1006. Años 1761-1777.

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