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LA CREACIÓN DE LA MUJER EN LA MÚSICA VOCAL
AMELIA MARÍA VÁSQUEZ RENDÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
ÉNFASIS EN CANTO LÍRICO
BOGOTÁ
2014
INDICE
Introducción
1. Acerca de las compositoras………………………………………………………..2
1.1 Clara Wieck Schumann………………………………………………………2
1.2 Fanny Mendelssohn Hensel..............................................................................3
1.3 Lili Boulanger....................................................................................................4
1.4 Carlotta Ferrari.................................................................................................4
1.5 Teresa Senekè.....................................................................................................5
1.6 Amy Beach..........................................................................................................5
1.7 Lori Laitman......................................................................................................6
1.8 Jeanne Singer.....................................................................................................7
1.9 Modesta Bor.......................................................................................................8
1.10 María Olga Piñeros…………………………………………………….....…8
2. Análisis interpretativo……………………………………………………………10
2.1 “Schwanenlied”………………………………………………………………10
2.2 “Elle était descendue au bas de la prairie”…………………………………12
2.3 “Arno is deep”………………………………………………………………...14
2.4 “Non t’accostare all’urna”..............................................................................16
2.5 “Guitarra”…………………………………………………………………….17
2.6 “Dímelo”………………………………………………………………………19
Conclusiones………………………………………………………………………………22
Referencias bibliográficas………………………………………………………………..23
Anexo 1: Los textos y sus traducciones………………………………………………….25
Anexo 2: Ejemplos………………………………………………………………………..36
1
Introducción.
A través de la historia del ser humano, es posible ver cómo las mujeres siempre han sido
relegadas a una condición de invisibilidad, en la cual nunca han tenido el reconocimiento
merecido, generando una discriminación injusta, y a su vez dejando de lado muchos de los
logros y aportes que ellas realizan y han realizado en los distintas áreas que componen la
historia misma de la humanidad. Si bien en los últimos siglos las condiciones han
mejorado, su infravaloración ha sido tal, que aún en la actualidad existen quienes creen que
las mujeres deberían desempeñarse en determinadas labores, y que no están capacitadas
para realizar ciertas tareas que generalmente las pondrían en un supuesto nivel superior al
de los hombres.
Ahora bien, es preciso decir que el arte no ha estado exento de ésta condición en la que los
aportes de las mujeres han permanecido aislados e invisibles, y es por esto que al realizar
búsquedas a nivel histórico, más específicamente en la disciplina de la música, es posible
ver cómo de una manera sesgada, la historia se ha construido y desarrollado a través de
distintos personajes masculinos en su mayoría. Es así como en el aprendizaje académico,
las teorías en las cuales se basan los análisis musicales, recaen en la influencia de grandes
maestros, todos ellos de género masculino.
Si bien no se pretende invalidar los logros y los desarrollos hechos por los hombres en la
historia y evolución de la música, sí se busca en el presente trabajo indagar acerca de los
aportes realizados por las mujeres. Para esto se parte del interrogante referente a aquellas
singularidades que podrían emerger de la creación femenina, y que podrían constituir
grandes aportes en la música, poco reconocidos desde el pasado, hasta nuestros días.
Conforme a esto, el presente trabajo de grado tiene como objetivo central, indagar y
reconocer los aportes hechos por las mujeres en la disciplina de la música, sacándolas de
ese espacio de invisibilidad, y devolviéndoles la relevancia justa al mérito de la creación,
como se les ha dado en otros contextos cercanos a lo familiar y lo maternal. Para dicho
objetivo, este trabajo se servirá de un proceso de documentación, contextualización,
análisis, y posterior interpretación musical, con el fin de llegar a reflexiones que lleven a la
inclusión de la mujer de una manera más profunda y permanente, dentro del contexto del
quehacer musical propio.
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1. Acerca de las compositoras
Existen un sinnúmero de mujeres compositoras acerca de las cuales se podría realizar una
investigación propia del presente trabajo, sin embargo, de acuerdo a su relevancia en la
construcción de la música creada por mujeres, y teniendo en cuenta mi afinidad con las
obras, su país de origen, y la facilidad de consecución de las partituras, se escogieron a las
siguientes exponentes:
● Clara Wieck Schumann
● Fanny Mendelssohn Hensel
● Lili Boulanger
● Carlotta Ferrari
● Teresa Senekè
● Amy Beach
● Lori Laitman
● Jeanne Singer
● Maria Olga Piñeros
● Modesta Bor
Iniciando por el continente europeo, del cual provienen la mayoría de las compositoras
mencionadas anteriormente, se puede hablar en primera instancia de las compositoras
alemanas: Clara Schumann y Fanny Mendelssohn.
1.1 Clara Wieck Schumann (1819-1896)
Clara Wieck Schumann nació en la ciudad de Leipzig, en el año de 1819. Debido a que su
padre era músico y maestro, desde muy temprana edad inició su carrera como concertista,
interpretando el piano, por la cual obtuvo un gran reconocimiento. Así mismo inició su
carrera como compositora, sin embargo, debido a sus grandes inseguridades fruto de las
creencias acerca del papel de la mujer en la sociedad de la época, dejó de componer muy
rápidamente por lo cual no tiene un repertorio muy extenso. De sus composiciones el
repertorio que más se destaca es aquel dedicado al piano, sin embargo tiene una serie de
obras para voz y piano las cuales hacen pensar en el gran desempeño como compositora
que podría haber tenido.
Su talento como pianista era tal, que se consideraba que estaba al mismo nivel de grandes
pianistas como Franz Liszt (1881-1886). Esto se debe a que dominaba la técnica de manera
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impecable, tocaba las obras siempre de memoria, y su gran precisión al interpretar una
partitura de algún compositor, daba paso a que el público asistiera a los conciertos no solo a
escuchar al pianista, sino a escuchar la música del compositor. (Reich, 2011)
Por otra parte, así como ella realizó sus composiciones, también editó y ayudó a difundir la
música de su esposo Robert Schumann, y de su gran amigo, Johannes Brahms. De esta
manera es posible entender cómo podía desenvolverse más fácilmente en el ámbito
interpretativo con el piano, y en el compositivo, revisando las composiciones de personajes
que parecían más aptos para comercializar su trabajo, como se pensaba en esa época.
Dentro de sus obras más emblemáticas se encuentran sus “Drei Romanzen” (1855) y sus
Lieder “Lorelei” (1843), y “Er ist gekommen in Sturm und Regen” (1841)
1.2 Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847)
Dirigiendo la mirada hacia el norte, en la ciudad de Hamburgo hacia el año 1805 nació la
compositora, pianista y directora Fanny Mendelssohn Hensel. Siendo hija de un banquero y
una pianista, inició sus estudios musicales desde muy temprana edad. Su madre era su
maestra y tutora, y le enseñó las bases del piano cuando era niña. Desde pequeña tuvo una
muy estrecha relación con su hermano menor, el reconocido compositor Felix
Mendelssohn. Ambos compartían la pasión por la música, por lo cual se retaban y
aconsejaban mutuamente a la hora de componer. Si bien, Felix siempre alentó a Fanny para
que compusiera, nunca la animó a publicar sus obras. Debido a esto y a la constante réplica
de su padre, quien le decía que debía ver la música como un entretenimiento y no como una
carrera profesional, Fanny siempre estuvo llena de inseguridades acerca de sus
composiciones, lo cual era muy común entre las mujeres de la época. A pesar de esto, fue
una gran influencia para las composiciones tanto de su hermano, como del compositor
Charles Gounod, quien fuera su gran amigo.
Algunas de sus obras se publicaron inicialmente bajo el nombre de su hermano, lo cual era
una práctica común entre las mujeres compositoras de la época, y si bien publicó algunos
lieder bajo su propio nombre, fue únicamente en su último año de vida que sus
composiciones salieron a la luz pública bajo su nombre. De éstas se tienen más de 400
obras, de las cuales se pueden destacar las piezas para piano, y las canciones para voz con
acompañamiento del piano. Entre sus obras más representativas se encuentran sus ―6 Lieder
für eine Stimme mit Begleitung des Pianoforte” (1846) (Kimball, 2006: 71)
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1.3 Lili Boulanger (1893-1918)
Tiempo después del fallecimiento de estas dos compositoras, en el año 1893 en París nació
Lili Boulanger. Esta directora y compositora nació en el seno de una familia conformada
por músicos. Sus padres eran cantantes y maestros, y su abuela era cantante de ópera, por lo
cual su entorno estuvo impregnado de la música desde su infancia. Así mismo, su hermana
mayor y a quien era muy unida, Nadia Boulanger, se convirtió en una reconocida
compositora que influiría de manera significativa en su estilo de composición.
Si bien desde pequeña tuvo problemas en contadas ocasiones debido a su frágil estado de
salud, ya que padecía de la enfermedad de Crohn, esto no impidió que realizara sus estudios
tanto de teoría como de solfeo en compañía de su hermana. En este proceso, uno de los
años que marcó una diferencia fue 1910 (a los 17 años de edad), año en el cual ella toma la
decisión de convertirse en compositora de manera profesional, y comienza a prepararse
para concursar en el Prix de Rome. Esta competencia anual de artes dividida en cinco
categorías entre las cuales se encuentra la composición musical, muy recientemente había
comenzado a admitir mujeres como concursantes. Tras un gran periodo de preparación, en
1913 Boulanger se gana el primer premio de la competencia con su cantata Faust et Hélène,
y se convierte en la primera mujer en obtener este reconocimiento. A partir de esto
Boulanger vive un período de tiempo en Roma, lugar en el que compone una de sus más
famosas obras, el ciclo de canciones Clarières dans le ciel, obra que se estrena el 8 de
Marzo de 1918. Una semana después de este estreno, Lili Boulanger fallece.
1.4 Carlotta Ferrari (1832-1907)
Ahora bien, en las costas del mar mediterráneo, específicamente en la ciudad de Lodi,
Italia, hacia el año 1832 nació Carlotta Ferrari. Conocida como ―La Safo italiana‖ o
―Bellini con faldas‖, la compositora y poetisa patriótica y dramática Carlotta Ferrari
sobresalió en su época debido a la particularidad de su obra en la cual ella escribía los
libretos y textos de sus propias composiciones, como las óperas y canciones. Esto no era
muy común en los compositores de la época, pero debido a que tenía un gran talento en
ambas áreas, ella no dudó en reunirlas para conformar un trabajo que gozara de ambas
cualidades. Si bien, la mayor parte de su vida permaneció en Bologna, en donde daba clases
de piano y de canto, su obra llamaba la atención del público, debido a la fluidez de sus
melodías y a sus pulidos versos. (Sansone, GMO)
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De esta compositora no se encuentra una gran cantidad de información a pesar de que tuvo
una vida extensa, lo cual no era tan común en la época. Sin embargo, cabe resaltar que tuvo
la firmeza de recaudar los fondos para estrenar ella misma su primera ópera Ugo, debido a
la falta de interés de patrocinadores. Su repertorio no es el más extenso y sus
composiciones muestran gran entendimiento y uso de las técnicas de composición
características de mediados del siglo XIX. Su trabajo como poetisa está recopilado en una
colección constituida por cuatro volúmenes, llamada Versi e prose. Carlotta Ferrari muere
en 1907 a la edad de 75 años.
1.5 Teresa Senekè (1848-1875)
Por otra parte, en la Toscana italiana, más específicamente en la ciudad de Chieti, nació la
compositora Teresa Senekè en el año 1848. Si bien, durante su corta vida escribió obras
para voz, piano y ensambles instrumentales, su reconocimiento se le atribuye al éxito que
tuvo su ópera Le due amiche, producida en Roma en el año 1869. Hay muy poca
información acerca de la vida de esta compositora, pero es importante resaltar que debido al
éxito de la ópera anteriormente mencionada, se ganó el reconocimiento del público. Esto
permitió que otras de sus obras fueran tenidas en cuenta, tales como la canción S’io
T’amo?, que apareció como obra inaugural en la edición de Febrero de 1871 de la revista
musical La Palestra Musicale, y que está dedicada a Donna Adele, la Duquesa de
Castiglione Colonna, aristócrata romana que organizaba pequeños conciertos musicales en
su palacio en Roma. Teresa Senekè muere en Chieti o Roma (no hay información precisa
acerca de esto, pero se aproxima a que fue en alguna de estas dos ciudades), en el año 1875
a la edad de 27 años.
1.6 Amy Beach (1867-1944)
Pasando al continente americano, más específicamente al país de Estados Unidos, se
pueden encontrar una serie de mujeres compositoras de finales del siglo XIX y principios
del siglo XX, que con sus aportes a la música, lograron abrirle las puertas a las siguientes
generaciones de compositoras contemporáneas. La primera de ellas que se va a mencionar
es Amy Beach.
Amy Marcy Cheney Beach nació en Estados Unidos en el año de 1867. Tuvo una relación
muy cercana con la música desde muy pequeña debido a que nació con la cualidad de tener
oído absoluto. Se dice que de esta manera aprendió a asociar cada altura con determinado
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color y determinado sentimiento. Así mismo inició sus estudios de piano y de composición
a muy temprana edad, inicialmente transcribiendo obras de compositores como Bach,
Beethoven, Brahms y Wagner.
Si bien ella habría podido tener una gran carrera como concertista, trabajo que podía
desempeñar una mujer en esa época sin que fuera mal visto por la sociedad, su gran pasión
yacía en la composición, por lo cual se dedicó a ello por completo, y dejó de hacer giras al
muy poco tiempo de haber iniciado con su carrera de manera profesional. De esta manera
Amy Beach se dedica de lleno a la composición, estudiando inicialmente en Boston, para
más adelante acudir al director de la Orquesta Sinfónica de Boston, Wilhelm Gericke, como
profesor de composición. Él le aconsejó que fuera autodidacta. Este consejo era producto
de las percepciones públicas que señalaban que si bien los hombres componían desde su
intelecto, las mujeres carecían de esta capacidad y componían desde sus sentimientos y
emociones, por lo cual no responderían a ningún entrenamiento. (Pendle, 2001) Esto
influyó en gran medida en la concepción que Beach empezaba a construir acerca de lo que
la composición debía ser, por lo cual se dedicó a aprender por sí misma a través de las
obras de los grandes compositores anteriores a su época.
Tuvo la fortuna de que sus obras fueran publicadas, hecho que apenas comenzaba a darse
en la época entre las mujeres, y de recibir el apoyo de su esposo, Henry Harris Aubrey
Beach (1843-1910). Si bien obtuvo reconocimiento por las bellas melodías que componía,
su verdadero éxito emergió a la luz de composiciones como su “Gaelic Symphony” (1894),
o la canción “Dark is the night” op.11 no.1 (1889), obra en la cual se construye el motivo
melódico que va a ser la base de la “Gaelic Symphony”. (Mardinly, 2014)
Después de éste éxito ocurre la trágica muerte tanto de su esposo como de su madre. Ella
decide entonces realizar los viajes y estudios que antes no había podido hacer, para seguir
enriqueciéndose a nivel musical y ganando reconocimiento entre el público. Si bien su
música fue muy apreciada en la época, en sus últimos años el público fue perdiendo el
interés, hablando de una música que ya se consideraba ―pasada de moda‖. Amy Beach
muere en el año 1944 a la edad de 84 años, lo cual señala que tuvo una vida
considerablemente más larga que las compositoras anteriormente mencionadas.
1.7 Jeanne Singer (1924-2000)
Habiendo entrado por completo al siglo XX, en el año 1924 en Nueva York, nace la
compositora y pianista Jeanne Walsch Singer. Muy reconocida por las más de 150
musicalizaciones que hizo de la obra de poetas americanos como Frederika Vern Blankner
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(1901-1989) o Cornel Lengyel (1914-2003), entre las que se encuentran obras con formatos
corales, ensambles de cámara que combinan la voz con otros instrumentos solistas, y
canciones académicas. Si bien no se tiene mucha información acerca de su niñez y el
entorno en el cual creció, se sabe que realizó sus estudios de composición musical en la
Universidad de Columbia bajo la asesoría de Douglas Moore, y que estudió piano con
Nadia Reisenberg durante 15 años. Adicionalmente, hay registros de la innumerable
cantidad de reconocimientos que Singer obtuvo en diversas ocasiones por sus
composiciones e interpretaciones en el piano, tales como el Artist Diploma (medalla de oro)
otorgado por el National Guild of Piano Teachers, o los ASCAP Awards que ganó durante
21 años consecutivos desde el año 1978.
1.8 Lori Laitman (1955-)
A mediados del siglo XX, nace una de las compositoras que más le ha aportado a la música
vocal en Estados Unidos y así mismo en el mundo: Lori Laitman. Ésta compositora, quien
describe su música como atemporal, hermosa y lírica, ha proporcionado hasta la fecha un
extenso repertorio constituido por óperas, oratorios, trabajos corales y más de 200
canciones, así como música para cine y teatro. (Kimball, 2006) Estudió composición en la
Yale School of Music y desde que concentró su atención en componer canciones
académicas en el año 1991, siempre ha trabajado en conjunto con los poetas cuyos poemas
ha musicalizado. De esta manera, ha logrado que su música esté compenetrada por
completo con los poemas, tanto así, que los mismos poetas han quedado satisfechos y han
descubierto nuevos aspectos de sus obras por medio de la música: ―All my poets, every
one, have been pleased so far. In fact, it has been revelatory –poets find that my work
reveals aspects of their poems to them, and my singers reveal aspects of my own songs to
me. It is wonderful to have these many layers going on.‖ (Laitman, 2006 en Kimball, 2006:
340)
En la actualidad, Lori Laitman continúa componiendo música para voz y otros
instrumentos, y sus obras están comenzando a difundirse de una manera más global por
medio de catálogos como Albany, Naxos, y Channel Classics. Algunas de sus obras más
reconocidas son la ópera “Come to me in dreams”, y la canción “The Apple Orchard” para
voz y piano.
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1.9 Modesta Bor (1926-1998)
Ahora bien, para obtener un panorama parcialmente generalizado de las mujeres
compositoras en el mundo, se debe tener en cuenta el territorio sudamericano.
En el país de Venezuela, hacia el año 1926 nació la compositora y pianista Modesta Bor.
Inició sus estudios de composición en Caracas en el conservatorio José Angel Lamas, con
la asesoría del maestro Vicente Emilio Sojo. Después de esto viajó a Rusia, y en Moscú
continuó sus estudios en el conservatorio Tchaikovsky. Al culminar estos estudios,
Modesta Bor regresa a Venezuela, en donde se dedica por completo a componer y a
enseñar. En el año 1951 desarrolla una enfermedad en las manos y las piernas: el Síndrome
de Gillan Barré, que tuvo como consecuencia el cese de sus estudios y actividades como
pianista por un tiempo. Trabajó como musicóloga para el Servicio de Investigaciones
Folklóricas Nacionales en los años 1963 y 1964, dirigió el coro de niños del conservatorio
Juan Manuel Olivares desde 1965, y enseñó en el Centro Universitario de Artes en Mérida
hasta su muerte en el año 1998. Fue ganadora de 5 Premios Nacionales de Composición, y
el Premio Nacional de Música en 1991. (Téllez, GMO)
En cuanto a su obra, Modesta Bor mostró siempre su patriotismo y nacionalismo, ya que en
sus obras más tempranas empleaba elementos del folklore venezolano, poniéndole especial
atención al contrapunto. A partir del año 1962, fue adoptando gradualmente técnicas más
modernas tales como el serialismo atonal, manteniendo siempre los elementos venezolanos
pero de forma abstracta. Ejemplos de sus obras más representativas son su Tríptico sobre
poesía cubana, con textos del escritor Nicolás Guillén para voz y piano (1979), y sus
Variaciones sobre un tema Wahari para piano (1989).
1.10 María Olga Piñeros
María Olga Piñeros Lara, nacida en Bogotá, es cantante, pedagoga, directora y
compositora, quien tuvo su primer contacto con la música desde muy temprana edad. Su
padre era un gran intérprete de instrumentos como el piano, la guitarra, el cuatro y el tiple,
cantante y compositor. Toda su familia paterna estaba compuesta por músicos empíricos,
que realizaban tertulias en su casa y que se volvieron muy importantes en su desarrollo
debido a que se interpretaba y se oía música de muchos géneros distintos. En su hogar se
escuchaban obras de Franz Schubert (1797-1828) Ludwig van Beethoven (1770-1827) o
Johann Sebastian Bach (1685-1750) hasta los grandes intérpretes de la música popular
latinoamericana y colombiana. María Olga Piñeros fue desarrollando un oído musical que
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no comprendía diferencias entre la música académica y la música popular, sino que las
entendía como partes de un todo. Inicialmente tomó clases particulares de piano y canto
desde muy pequeña, sin embargo, inició sus estudios formales de música en el
Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia, interpretando la flauta traversa.
Decidió irse a Nueva York, Estados Unidos, para entrar a estudiar en la escuela de artes
Juilliard. Allí empezó a estudiar dirección coral, y simultáneamente empezó a tomar clases
de canto privadas. Luego de terminar sus estudios, realizó su maestría en canto en el
Mannes College of Music.
A su regreso a Colombia creó, organizó y es coordinadora del énfasis de Canto Lírico
dentro de la Carrera de Estudios Musicales de la Universidad Javeriana desde 1995, donde
se desempeña como profesora asociada de planta, siendo co-directora y profesora de la
Especialización en Dirección de Coros Infantiles y Juveniles y profesora del programa de
Maestría en Educación de la misma Universidad. Conformó, organizó y coordinó el énfasis
de Canto Popular dentro del Programa de Estudios Musicales de la ASAB, Academia
Superior de Artes de Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, donde fue
profesora titular durante 11 años.
Actualmente es además asesora del Área vocal y coral del Plan de Música del Ministerio de
Cultura, es Directora Artística y Pedagógica del Componente Vocal del Proyecto 40 horas
Orquesta Filarmónica de Bogotá y es la Directora Artística del Coro Infantil Filarmónico
de la Orquesta Filarmónica de Bogotá.
Como compositora inició a la temprana edad de 12 años, escribiendo canciones y
realizando arreglos que se cantaban en actividades del colegio, la iglesia y el barrio. Sin
embargo, al empezar a estudiar en Juilliard esta actividad cesó, debido a que los estudios
en esta escuela y en el Mannes College of Music le demandaban la totalidad de su tiempo.
Tiempo después, al regresar a Colombia y a raíz de una beca del Plan Nacional de Música
para la Convivencia que ganó, se le volvieron a abrir las puertas al mundo de la
composición. Publicó con el Ministerio de Cultura el ―Nuevo Cancionero Infantil
Colombiano‖ con 24 canciones de todas las regiones del país. Ha realizado varios arreglos
para ensambles vocales así como corales, y sus obras han sido seleccionadas para ser
publicadas en varios cancioneros. Comenzó a estudiar con el maestro Lácides Romero
quien amplió su panorama de las posibilidades compositivas basadas en la música popular.
Maria Olga ha sido ganadora de múltiples premios y concursos de canciones a nivel
nacional. Entre sus obras más reconocidas se pueden destacar el pasillo ―Me enredé‖ y el
bambuco ―Si los besitos nacieran‖.
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2. Análisis interpretativo.
El repertorio que se escogió para el recital intenta comprender y abarcar la creación de las
mujeres compositoras en las distintas regiones del mundo, para así tener una referencia muy
generalizada acerca de lo que significaba y significa ser mujer con la capacidad de crear
dentro de una forma de arte, que de acuerdo con las demás, también estuvo (o está)
permeada por un ambiente netamente masculino. De esta manera, para el análisis
interpretativo se escogieron seis obras contrastantes, las cuales se abordaron desde el punto
de vista formal y desde la comprensión personal de la obra. A partir de ese análisis se
realizó la formulación de una propuesta interpretativa, identificando los elementos claves
que le han permitido a estas obras resistir el paso del tiempo, y no quedar completamente
en el olvido.
2.1 Schwanenlied/ La canción del cisne (6 Lieder Op. 1, No.1) – Fanny Mendelssohn
Hensel
Este Lied, compuesto por Fanny Mendelssohn Hensel, pertenece a la primera colección de
Lieder publicado bajo el nombre de la misma compositora, en el año 1846. El texto de esta
obra fue escrito por el reconocido poeta y ensayista Heinrich Heine (1797-1856), cuyos
poemas han sido musicalizados en obras de otros grandes compositores como Johannes
Brahms, Gustav Mahler, y Robert Schumann y Clara Wieck Schumann.
El poema de “Schwanenlied” habla acerca de un cisne que nada despreocupadamente en un
estanque. El poeta describe una noche, probablemente de primavera, y cómo ella se ve
iluminada al caer una estrella. Se describen aspectos como la brisa que juega con los
árboles y sus hojas al pasar a través de las ramas, y el nadar de un cisne que canta en el
estanque. Inicialmente la imagen propuesta se podría entender cómo tranquila y relajante,
sin embargo, el cisne comienza a cantar más suavemente y desaparece entre las aguas más
profundas del estanque, dejando todo silencioso y sin su presencia, oscuro. De repente la
atmosfera melancólica que el poeta propone desde el inicio del poema se hace más clara
mostrando cómo al irse el canto del cisne se dispersan las hojas y las flores, la estrella se
convierte en polvo, y la canción del cisne se desvanece. (ver figura 2.1.1 del anexo 2)
Ahora bien, analizando con detenimiento la música, es posible ver cómo Fanny
Mendelssohn comprende el poema desde su inicio, y soporta de forma musical todo lo que
el poema está describiendo y proponiendo. La forma del Lied se determina de acuerdo al
poema, ya que sus dos partes están dadas por las dos estrofas del poema (A: cc.1-27, A’:
cc.28-54) Así mismo, como es característico en muchas de las obras de Fanny
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Mendelssohn, las dos partes tienen la misma estructura, solo que la segunda tiene una
pequeña alteración marcada por el cambio en el ritmo de la melodía, por el arpegio que
interpreta el piano sobre el acorde de Re mayor, y por un calderón sobre la nota Re en el
primer tiempo del c. 36, que coincide con el clímax de la obra.
Si bien, el poema inicia describiendo lo que podría parecer como una situación alegre,
tranquila y estable, desde el c.1 el acompañamiento del piano sugiere una tensión que se
está construyendo, por una parte debido a que se está empleando una tonalidad menor (Sol
menor), lo cual de entrada propone un carácter menos alegre y más nostálgico, y por otra,
por el patrón rítmico que se presenta desde el inicio y que va a permanecer constante y
repetitivo a lo largo de toda la obra. De esta manera, el piano va desarrollando una
progresión armónica tonal que no contiene complicaciones, presentando siempre la triada
de cada acorde a manera de arpegio, que al contener ese elemento repetitivo, va
construyendo la música para lograr alcanzar el clímax.
Por su parte, la línea de la voz tiene como característica que se va desarrollando a través de
cada acorde, siempre por medio de saltos, y utilizando muy pocos grados conjuntos, lo cual
requiere de un empleo continuo del legato por parte del intérprete, para evitar que se rompa
la fluidez de la línea melódica, y por lo tanto de lo que se está narrando.
Es evidente como la compositora tenía la intención de dibujar y representar cada una de las
frases del poema con la melodía de la voz así como se muestra en los cc. 8-9, en donde el
texto dice “den ich dort fallen seh.” (Que ahí yo veo caer). En este punto la línea melódica
da un salto ascendente de 6ta, para después poder descender por grados conjuntos,
describiendo musicalmente la caída de la estrella. Esta característica va a aparecer en otras
secciones, así como los constantes saltos de 3ra descendentes, los cuales hacen pensar en
un lamento presente y continuo desde el inicio de la obra.
Es importante señalar que la compositora escribió claramente todas las indicaciones de
dinámica, tempo y articulación, las cuales van totalmente de acuerdo con las ideas del texto
y las ideas musicales, siendo parte esencial de la interpretación de esta obra (ver figura
2.1.2 del anexo 2)
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2.2 Elle était descendue au bas de la prairie/ Ella descendió al fondo de la pradera
(Canción No 1 del ciclo Clairières dans le ciel) – Lili Boulanger
Ésta obra pertenece al ciclo Clairières dans le ciel, que consta de 13 canciones, y que fue
compuesto durante la estadía de Boulanger en Roma. Está basado en una colección de
poemas escritos por el escritor simbolista Francis Jammes (1868-1938) titulada Tristesses.
Para tener claridad en este punto, es preciso decir que el simbolismo fue un movimiento
desarrollado en el período tardío del siglo XIX, y el período temprano del siglo XX en
París, que tenía como finalidad ―to define the indeterminate in human emotions and in
nature through the art of refined ambiguity‖ (Williamson, 2001) De esta manera, los artistas
representantes del mismo creaban los símbolos de manera interior, describiendo las
emociones que pudiesen emerger en presencia de objetos externos tales como una flor o
una escultura, como de manera exterior al proyectar sentimientos en ciertos espacios o en
objetos tales como la luna o las estrellas.
Teniendo en cuenta lo anteriormente mencionado, se puede hablar específicamente de los
textos de este ciclo de canciones. Tristesses habla de los sentimientos del poeta hacia su
amor perdido. En los textos se describen los sentimientos que emergen de acuerdo a las
memorias de la heroína de la historia, relacionadas con ciertos objetos, espacios o
situaciones específicas. Aparecen una serie de metáforas acerca de la esperanza, la ternura,
la alegría, la soledad y la desolación del amor fugaz. (Pendle, 2001: 184)
Es importante señalar que hay una particularidad por la cual muchos músicos se han
interesado en analizar e investigar acerca de este ciclo, y es que en esta obra está implícito
un aspecto criptográfico. Esto es posible decirlo, ya que la compositora, desde muy
temprana edad sentía que tenía una conexión especial con el número 13. Diferentes eventos
en su vida estuvieron marcados por este número, como la edad a la que empezó a componer
(13 años), el año en que ganó el Prix de Rome (1913), y el número de letras que conforman
su nombre. Así mismo esto se va a ver representado en este ciclo, compuesto en el año
1913, y con la adaptación musical de solo 13 de los 24 poemas que componen la colección.
(Dopp, 1994: 558)
En el caso de ―Elle était descendue au bas de la prairie”, primera obra del ciclo, el poeta
está recordando a su amada en una pradera, en donde compartieron tiempos felices juntos.
Son las memorias del inicio de un amor y de aquellos sentimientos de enamoramiento que
se dan al conocer a una persona con la cual se podría vivir una relación de pareja. Para
apoyar estos sentimientos y emociones, Lili Boulanger compone la música de acuerdo al
texto, representando fielmente cada uno de los significados de las frases, y soportando la
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fluidez de la fonética propia del francés, característica que otros compositores de la época
como Claude Debussy (1862-1918) también mostraban en sus obras.
Es de gran importancia señalar que la compositora tenía una relación muy cercana con los
poemas en los cuales se basó el ciclo, ya que ella se sentía identificada con la heroína de la
cual se habla en los poemas. Esto tal vez se debía a que en los poemas nunca se le da un
nombre a la heroína, sino que se le llama siempre ―Elle”, como la inicial del nombre de la
compositora. Así mismo, la compositora se ve representada en las obras del ciclo mediante
la nota Si bemol (en inglés B flat, o Bb), la cual se relaciona con la inicial de su apellido
Boulanger, y su amado, o el hombre en el ciclo podría estar representado con la nota Re (D
en inglés) (Dopp, 1994) De esta manera, y tomando los poemas desde la perspectiva de la
heroína, y no desde el hombre que la está recordando y describiendo, es posible también
realizar una interpretación más precisa de acuerdo a lo que la compositora proponía, al
tratarse de la versión de una intérprete mujer y no de un hombre.
Ahora bien, esta primera obra del ciclo sirve a manera de introducción para la historia de
amor que se relatará en las siguientes obras. Inicialmente, tanto el carácter del piano como
la melodía que se presenta en la voz son muy dulces, y reflejan ese recuerdo de felicidad y
tranquilidad que sentía el hombre cuando estaba con su amada. Así mismo, el piano va
dibujando lo que se está diciendo en el texto, lo cual se puede ver ejemplificado entre los
cc. 7 y 8, en los cuales la armonía desciende hasta llegar al Si bemol en el bajo, mostrando
así de manera musical, el descenso de la heroína en la pradera. El acorde en el que reposa
este descenso va a tener una gran importancia tanto en la obra como en el ciclo, ya que va a
señalar uno de los movimientos melódicos más relevantes. Previamente desde el c.4 hasta
el c. 6 se desarrollan los versos del poema “était toute fleurie de plantes/Dont la tige aime
à pousser dans l’eau…” que en español significan: ―estaba toda cubierta de plantas con
flores/Cuyos tallos aman crecer y emerger del agua…‖. Estas dos frases se separan a nivel
melódico entre las palabras plantes y dont mediante una respiración señalada. Esta
respiración es de suma importancia, ya que ésta, y la consiguiente separación de las notas
Re becuadro y Si bemol por una barra de compás, son las particularidades que van a
determinar la imposibilidad del amor entre los dos amantes, y como sin importar el amor
que se tengan siempre estarán separados (Ver figura 2.2.1 del anexo 2)
Es muy importante realizar la interpretación de acuerdo a las indicaciones muy detalladas
que la compositora escribió sobre la partitura de la obra. En el c. 6 por ejemplo, los
reguladores representan el verso del texto que están acompañando, dibujando con el sonido
el crecimiento de los tallos en el agua, mencionado en el poema. Al iniciar el c.9 se marca
el inicio de una sección distinta de la obra con la frase “Bientôt, s’étant mouillée”, la cual
14
con la indicación Un peu plus mouvementé (un poco más de movimiento) en el piano, lleva
la interpretación a un tempo ligeramente más rápido que el que se venía desarrollando hasta
este punto, lo cual refleja la sorpresa del autor al ver que su amada volvía tan prontamente a
la superficie de la pradera.
El clímax de esta obra se da en el c. 15, en el cual, después de un ascenso melódico desde el
c.13 se llega a la tonalidad Do mayor, y se interpreta la nota más aguda de la melodía (La
natural) en una dinámica de piano, lo cual hace el salto previo de 5ta ascendente más
dramático. Se puede observar la intensión de la compositora por resaltar la palabra grace,
mediante la cual el autor está describiendo a la heroína. Si bien la dinámica indicada es
piano, en esta versión se tomó la decisión de hacer una dinámica mezzopiano debido a que
esta nota al ser tan aguda, supone una gran dificultad vocal al ser interpretada con tan poca
intensidad. (ver figura 2.2.2 del anexo 2)
Para finalizar esta sección de la obra, en el c.17 la compositora realiza una ruptura,
preparada desde el c.16, en el ritmo de corcheas que se había desarrollado a lo largo de la
pieza, lo cual da un indicio de que esta está llegando a su final. Además de esto, la línea
melódica que sigue ha de ser interpretada con la dinámica piano, y la articulación legato,
sin realizar ningún tipo de contraste pues se quiere transmitir la nostalgia que el autor
podría sentir al recordar la mirada de su amada. Esto está apoyado por la indicación en el
piano avec mélancolie, comme dans un souvenir (con melancolía, como en un recuerdo)
Por último es importante aclarar que esta obra normalmente va encadenada con la canción
No. 2 del ciclo Elle est gravement gaie, en la cual el autor continúa describiendo los
recuerdos de su amada, y de su personalidad.
2.3 Arno is deep – Jeanne Singer
El texto de esta obra fue escrito por la poetisa Frederika Vern Blankner (1901-1989), quien
se destacó por ser una estudiosa de los clásicos italianos, y por ser una cronista de la
literatura escandinava. Tiene la característica particular que desde el inicio se están
haciendo comparaciones y mezclas entre espacios y sentimientos, lo cual podría describirse
como un rasgo simbolista, según lo que se mencionó anteriormente del movimiento
simbolista francés. Inicialmente la poeta hace la comparación entre el río que fluye por la
Toscana italiana, y los sentimientos que ella está teniendo, comparando la profundidad del
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sus sentimientos con la profundidad del río. Se puede observar que la compositora tiene
como objetivo representar de manera melódica lo que el texto describe.
En este punto es posible decir que, dentro de las obras analizadas, esta es probablemente la
que produce la imagen sonora más clara desde el inicio. La sonoridad oscura que propone
con la tonalidad de Do menor, y los arpegios interpretados en el piano en el cual se
incluyen el 6to grado becuadro, y el 7mo bemol a manera de subtónica, le transmiten al
oyente una atmósfera densa y sombría. Además, esto también lo hace en un principio con
las melodías descendentes que tanto se han caracterizado a través de la historia de la música
por representar lamentos, y que aquí se presentan en las primeras dos frases del poema. Así
mismo, las indicaciones de dinámica van de mezzopiano a piano, para expresar de esta
manera el carácter introspectivo de lo que se está diciendo.
En el c.11 de la obra hay un breve cambio al modo mayor con un arpegio basado en el
acorde de Si bemol mayor, acompañado de la dinámica mezzoforte, el cual expresa la
angustia de un secreto perturbador que ha sido guardado. Por este cambio en el modo, y por
la línea melódica que procederá a continuación, la frase “Keeper each of its own secret” se
interpreta en esta versión en la dinámica forte, para así crear un mayor contraste con lo que
sigue. De esta manera, y haciendo un decrescendo en la siguiente línea melódica, se llega al
c. 16, en el cual el texto marca la ruptura que se debe crear al tratarse de la frase más
importante del poema: “Midnight was never so dark as twillight” (―La noche nunca fue tan
oscura como el crepúsculo‖). Es por esto que la compositora realiza un cambio de métrica,
la dinámica se transforma en un pianissimo, y el piano deja de moverse a través de los
arpegios que representaban el fluir del río. Esta línea se interpreta con la articulación legato
durante toda la frase, y manteniendo la misma dinámica hasta la siguiente frase del poema.
(ver figura 2.3.1 del anexo 2)
En esta sección de la obra, se puede observar con claridad cómo el piano está mostrando de
manera sonora las pisadas que se mencionan en el texto. Retomando con la mano derecha
del piano el movimiento arpegiado propuesto al inicio de la obra, la mano izquierda
comienza a moverse por medio de blancas, haciendo acordes de dos notas con intervalos
inicialmente de 4ta justa. Al llegar al c.22, se intercala entre los intervalos de 4ta justa y
5ta justa hasta el c.28, en el cual aparece un intervalo de tritono que sugiere mayor tensión.
(ver figura 2.3.2 del anexo 2) Es por esto que se tomó la decisión de hacer un crescendo en
la línea de la voz hasta el c.29, y en el c.30 se hace diminuendo para resaltar la
característica tenue de la hierba que se está describiendo.
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A continuación, la compositora retoma los materiales propuestos al inicio de la obra con
unas ligeras modificaciones en la línea de la voz, y con la siguiente parte del poema. (ver
figura 2.3.3 del anexo 2) Se inicia esta línea melódica con la dinámica mezzopiano y con
diminuendo para después crear un contraste en el c.38, en el que hay un cambio a modo
mayor, y el texto también sugiere un cambio en el ambiente que se había creado
inicialmente, indicando que aunque las aguas del río fluyen lentamente, ellas tienen la
sabiduría para llegar al mar. En ese sentido, la poetisa quiso finalizar su poema de manera
esperanzadora, sin cerrar un ciclo, sino por el contrario dejando abierto el final a una mejor
conclusión. Es por esto que esta última frase se interpreta iniciando en mezzoforte en el c.
38, que decrece en el c.40 y que vuelve a crecer hasta el c.42, apoyando así la sensación de
apertura que propone el texto.
2.4 Non t’accostare all’urna/ No te acerques a la urna – Carlotta Ferrari
Dentro de las obras compuestas por Carlotta Ferrari, ésta tiene la particularidad de que su
texto no fue escrito por ella misma (algo que era muy común en su trabajo), sino que fue
escrito por el poeta, libretista y literato italiano Jacopo Vittorelli (1749-1835). Fue
musicalizado por otros compositores como Giuseppe Verdi (1813-1901), y tuvo mucho
reconocimiento debido a su carácter dramático. Este texto es narrado desde la perspectiva
de un ser que ya ha fallecido, en otras palabras un espíritu, un fantasma. Este espíritu le
canta a un ser amado que después de haberlo defraudado en vida y haberle dado la espalda,
ahora se lamenta por su muerte. Los sentimientos de rencor y de aversión de quien canta
están presentes a lo largo de toda la obra, y se mezclan con el lamento de quien no pudo
satisfacer un último deseo.
Esta obra inicia con una pequeña introducción de tres compases, que sirve para enunciar el
drama que se va a presentar a lo largo de la misma, y que propone la tonalidad Do menor,
en la cual se va a desarrollar la obra. La primera frase se entiende como el primer gesto de
rechazo que el espíritu le muestra al ser amado. Es un gesto doloroso e introspectivo, por lo
cual se interpreta con la dinámica piano, y con la articulación legato, acentuando algunas
palabras como está indicado por la compositora. En la siguiente frase reafirma esto que
propuso en la anterior y vuelve a darle una mayor importancia a la palabra mio, poniendo
un calderón sobre ella.
A continuación hay un cambio de carácter en la música, representado por el cambio al
modo mayor con la tonalidad La bemol mayor (c.12), y el cambio en la articulación del
piano que comienza a ser staccato. Esto le proporciona fuerza a lo que el poeta dice en el
17
texto “Odio gli affanni tuoi/Ricuso i tuoi giacinti:”, las cuales expresan el mayor desprecio
por ese ser amado que no cumplió sus promesas. Así mismo, esta sección de la obra es
cantada con la dinámica mezzoforte, haciendo un crescendo al inicio de las frases y un
decrescendo al final de las mismas, para darle sentido a las líneas melódicas que se
interpretan. En el c. 19 hay señalado un rallentando, el cual anticipa una sección de mayor
tensión y mayor drama creando el contraste necesario para expresar la rabia del espíritu al
ver que esa persona llora y le lleva flores a su tumba. Si bien el rallentando está marcado
desde el c.19, se tomó la decisión de hacerlo únicamente a partir del c.20, para que el
contraste sea súbito generando mayor atención por parte del oyente.
La siguiente sección de la obra está permeada por los tresillos que hace el piano,
acumulando tensión para soportar la línea melódica que hace la voz, que inicia en el c. 22
con la dinámica mezzoforte. Hace un crescendo a forte hasta el c.25, que coincide con el
punto climático del poema con las frases: “Empia dovevi allora/Porgermi un fil d’aita/
Quando traea la vita/Nell’ansia, nei sospir.”. Este es un llamado lleno de angustia del
espíritu reclamándole a esa persona por no haberle brindado su ayuda (ver figura 2.4.1 del
anexo 2)
A partir del c. 29, la compositora retoma los materiales que había presentado anteriormente
al inicio, manteniendo el mismo motivo melódico pero utilizando la siguiente estrofa del
poema. Esto representa el sentimiento de resignación que retorna al espíritu. Se interpreta
con la dinámica piano, mostrando así el recogimiento que se quiere expresar. En el c. 37
hay un cambio en la melodía y se presenta un material nuevo, acentuando de esta manera la
palabra rispetta, con la cual el espíritu muestra su resignación con respecto a lo sucedido y
sus deseos de descansar en paz. En el c.41 hay un calderón, el cual precede la última línea
melódica de la voz que va descendiendo por saltos de 3ra mayor y menor, representando el
último suspiro de frustración y dolor por parte del espíritu. Se interpreta inicialmente con la
dinámica forte y decrece hasta llegar a la frase “E lasciala dormir!”. Ésta última frase se
canta con la dinámica piano, expresando así la voz de un espíritu que se sumerge en un
triste descanso. (ver figura 2.4.2 del anexo 2)
2.5 Guitarra (Canción No. 1 del Tríptico sobre poesía cubana) – Modesta Bor
Esta obra, compuesta por la compositora venezolana Modesta Bor, está basada en el poema
del mismo título escrito por Nicolás Guillen. En él se describe todo lo que una guitarra
puede significar, ya que más allá de ser solo un instrumento musical, es el símbolo de los
ideales de un pueblo, es el medio de comunicación de sus emociones y sentimientos. Si
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bien el poema original está compuesto por 9 estrofas, la compositora escogió 5 para su
canción, las cuales consideró que mostraban la esencia del poema.
A nivel musical, la obra inicia en la tonalidad de Mi menor, con una indicación de tempo
andantino, el cual funciona a manera de introducción para describir como una guitarra
espera pacientemente a ser tocada por su dueño. Para expresar este sentimiento, la línea
melódica de la voz se canta con la dinámica mezzopiano, que se va a mantener hasta el c.8,
y que va a crecer hasta forte, en el c. 12, mostrando la diferencia que supone hablar de la
voz de la guitarra con la frase ―voz de profunda madera‖, en donde la línea melódica se
desarrolla en un registro medio-grave (c.7) Esta primera sección finaliza con el énfasis que
hace la compositora en la palabra ―desesperada‖, repitiéndola tres veces en alturas
diferentes, resaltando la ansiedad de la guitarra por ser tocada.
En el c.17 hay un cambio a nivel rítmico muy contrastante, que es el paso de la métrica 4/4
a 5/8. Además, la indicación de tempo también es diferente, pues para esta sección se
maneja un allegro que debe ser similar al tempo en el que se interpretaría un aire de
merengue venezolano. Este género es interpretado normalmente por ensambles en los que
siempre está presente la guitarra, junto con otros instrumentos de cuerdas, por lo cual en
esta obra se podría entender cómo en el piano, la mano derecha representa los rasgueos de
la guitarra en la métrica de 5/8 (tiempos 1, 2 y 4 del compás), y la mano izquierda
representa los apagados (tiempos 3 y 5 del compás). (ver figura 2.5.1 del anexo 2) Sobre
este ritmo se va a construir la línea melódica de la voz. Iniciando con una indicación de
dinámica mezzoforte, la compositora pretende resaltar aquello que se está diciendo en las
primeras dos frases de la segunda estrofa del poema ―Su clamorosa cintura/En la que el
pueblo suspira‖, es decir, parte de la descripción de la guitarra y el efecto que causa en sus
oyentes. Esto lo hace mediante una melodía compuesta por notas de duraciones largas y
ligadas.
Como contraparte, en las siguientes dos frases hay un cambio de registro súbito, y de
articulación, ya que lo que anteriormente se había interpretado con legato, en este punto
debe interpretarse bien articulado, para darle una mayor relevancia al texto, el cual está
describiendo una cualidad aún más relevante de la guitarra, y es la de ablandar un corazón
con su son. (ver figura 2.5.2 del anexo 2)
En el c.43 repite los materiales utilizados para la segunda estrofa del texto, con la diferencia
que en esta oportunidad toma la quinta estrofa del poema. Por consiguiente, al tratarse de
una repetición con un texto diferente, se tomó la decisión de iniciar nuevamente con una
19
dinámica mezzoforte, pero ésta vez dirigiéndose a un mezzopiano en el c. 51. De esta forma
se puede expresar en principio la reserva con la cual todavía se habla del tema de la
drogadicción, para después señalar la cualidad que tiene la guitarra de no necesitar de estas
sustancias para lograr levantar y unir a un pueblo. Esto lo hace mediante un crescendo
hacia el forte en el c.58.
A continuación, en el c.65 se da un cambio en el ritmo del piano, lo cual sirve como
preparación para la siguiente sección de la obra. En ésta predominan los cambios de tempo
(lento y allegro), de métrica (2/4, 6/8, ¾ y 5/8) y de articulación tanto en el piano como en
la voz. A su vez, se desarrolla un juego entre la voz y el piano, en el que se turnan el
protagonismo: la voz con su línea melódica que se interpreta ad libitum, y el piano con su
ritmo marcado en 5/8 representando a la guitarra. (ver figura 2.5.3 del anexo 2) Esto se va a
ver desarrollado en una breve sección que el piano interpreta solo entre los cc. 92 y 100, en
los cuales se pueden observar variaciones de las melodías presentadas en los cc. 70, 76, 82
y 87. En el c. 101 se retoman los materiales presentados en la primera sección de la obra,
pero con el texto de la novena estrofa del poema, omitiendo las veces que se repite la frase
―tu son entero…‖ en el poema. La obra vuelve a tener ese carácter etéreo propuesto al
inicio, y con el texto del poema se describe aquel son que nace de la guitarra, el cual
significa semilla de la cual van a crecer los nuevos ideales y las nuevas propuestas de un
pueblo unido por la música.
Para finalizar, los cc. 115-118 funcionan a manera de coda, en la cual la voz tiene el
espacio para suspirar por la guitarra, como se describe que lo hace el pueblo al inicio de la
obra.
2.6 Dímelo – María Olga Piñeros
Esta guabina fue escrita por María Olga Piñeros hacia el año 2010. Ganadora del premio
Mono Nuñez 2010 en la categoría Obra inédita, recibió el reconocimiento tanto de
conocedores como no conocedores del género musical a pesar de su gran complejidad a
nivel vocal. Su letra, escrita también por María Olga, habla de la tristeza y la melancolía
causada por un amor no correspondido, un amor que no pudo ser. Como en todas las obras
de esta compositora, en esta se puede observar un tratamiento minucioso de la letra, pues la
compositora está de acuerdo y pone en práctica aquello que su padre le decía: ―Canción
cuya letra en sí misma no es un poema, no es una buena canción.‖ (Piñeros, 2014) Esto es
clave en el momento de formular la propuesta interpretativa, ya que el texto es la
20
herramienta que permitirá tomar ciertas decisiones, las cuales probablemente se habrían
tomado de otra manera de haber tenido únicamente la melodía.
Para iniciar, en el c.1 de la canción, el piano presenta la melodía que va a ser el tema
principal de la línea de la voz. Si bien esta melodía tiene ciertas diferencias con respecto a
la que es interpretada por la voz, el material básico puede entenderse claramente. Es así
como los cc.1-8 funcionan como una introducción que presenta lo que se va a desarrollar en
la canción. En el c.9 inicia la melodía de la voz sobre un acorde de Mi bemol mayor con
7ma, con la dinámica mezzopiano, la cual se va a mantener durante las dos primeras frases
del texto, que va a crecer hacia la primera sílaba de las palabras ―cielo‖ y ―tiempo‖, y va a
decrecer hacia el final de las mismas. Las siguientes dos frases: ―Se quedó enredado
nuestro amor/Si el camino se perdió‖ están expresadas en la melodía en los cc.17, 18 y
cc.21, 22, la cual inicialmente pareciera no tener claridad en su punto de reposo (que podría
ser la nota Si bemol o la nota La bemol), señalando así los conflictos que se crean tanto en
un enredo, como en una situación en la que se pierde el camino. Para estas dos frases se
tomó la decisión de emplear la dinámicas mezzopiano y piano respectivamente, para apoyar
lo que se está diciendo, y se está expresando en la melodía. (ver figura 2.6.1 del anexo 2)
A continuación, en el c.25 se retoma el tema principal de la línea melódica de la voz, pero
con distinto texto. En esta oportunidad, la dinámica empleada es mezzoforte, que apoya los
sentimientos de confusión y frustración que se describen en estas dos nuevas frases. Se
hace un decrescendo hacia el c.33 para soportar la forma introspectiva en que se reflexiona
acerca del por qué en principio se dio ese amor, y se hace un crescendo hacia el c.37
apoyando el conflicto racional que esta situación creó.
En el c.41 inicia otra sección de la canción. Esta sección está permeada de los sentimientos
que se producen al tener conocimiento de que algo no puede funcionar, y aun así aferrarse
tercamente a la ilusión de lo que podría ser. Esto lo describen las frases ―Descifré el
lenguaje del ensueño/Presentí el destino de este encuentro/Me aferré a tu corazón.‖ En este
punto, la línea melódica de la voz desciende de manera gradual desde el c.41 hasta el c.55,
señalando el lamento que surge de entender el error que se estaba cometiendo. En esta
sección es posible observar cómo las melodías son descendentes cuando se está
describiendo la improbabilidad de la relación, y como son ascendentes al referirse a los
sentimientos propios de la compositora frente a la situación. De esta manera, a partir del
c.72 se construye la melodía que conduce al clímax de la obra en los cc.74, 75 y 76, la cual
es cantada con la dinámica forte que decrece hasta el c.77 y que vuelve a hacer un
crescendo hasta el c.80. (ver figura 2.6.2 del anexo 2)
21
En el c.81 vuelven a aparecer los materiales presentados al inicio de la obra desde la
introducción en el piano, por lo cual se retoman tanto el carácter como las dinámicas
empleadas anteriormente. Si bien en un principio se especula que esta sección va a ser una
repetición completa de la sección inicial, en esta oportunidad solo se repite la primera
estrofa del texto. En el c.105 se introduce inmediatamente a la siguiente sección de la obra,
sólo que ésta no se presenta tal como había aparecido la primera vez, sino que contiene una
serie de modificaciones a nivel melódico (cc.113-120). Estas modificaciones introducen un
material totalmente nuevo tanto en el piano como en la voz (c.121), que va a delimitar la
última sección de la obra. La obra finaliza en el c. 137, sin embargo ésta última sección no
funciona a manera de conclusión, sino que por el contrario propone final abierto,
representando así la pregunta ¿Por qué el amor no funcionó?, la cual no podrá ser
respondida.
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Conclusiones
Si bien la mujer ha tenido innumerables dificultades para obtener el reconocimiento
merecido por la sociedad tanto en el mundo de la música como en otras disciplinas, es
posible decir que aquellas que se han atrevido a dar los primeros pasos, han marcado la
diferencia para sus sucesoras. Sin importar qué tan valiosa creyeran ellas que era su obra o
no, el sólo hecho de que se arriesgaran a componer así fuera para su propio deleite, le dio el
valor y la confianza a las siguientes generaciones de compositoras, para abrirle las puertas a
su creatividad.
Por otra parte, es posible decir que a medida que las mujeres han ido ganando respeto de
parte del género masculino mediante la adquisición de distintos premios internacionales, la
creatividad de las mismas ha ido liberándose, dándole cabida a una mayor experimentación,
y a un incremento en la confianza que cada una deposita en sus composiciones. En este
punto es preciso decir que, si bien es necesario que el género masculino abra los espacios
para que las mujeres puedan participar de manera activa, entre las mismas mujeres debe
existir el apoyo frente a las distintas iniciativas que están surgiendo día a día, como lo es
presentar un recital de grado en el cual todas las obras hayan sido escritas por mujeres.
En este orden de ideas, para poder apoyar y valorar aquello que las compositoras
arriesgaron y entregaron en pro de su creatividad, con base en este repertorio se trabajaron
con rigurosidad los aspectos técnicos vocales necesarios, logrando en efecto una
interpretación digna del impecable repertorio que ellas le han proporcionado al mundo de la
música. Así mismo, se exploraron y experimentaron las distintas posibilidades que brinda
este repertorio a nivel interpretativo, teniendo como finalidad abrirle las puertas a un
aspecto tan importante en cada uno de los seres humanos, sin importar el género o la
disciplina de la que se esté hablando: la creatividad.
23
Referencias bibliográficas.
Libros:
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Wisconsin: Hal Leonard Corporation.
● Koskoff, Ellen. 1987. Women and music in cross-cultural perspective. Urbana,
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género de los géneros. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana
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● Pendle, Karin. 2001. Women & music: A history. Bloomington, Indiana: Indiana
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Artículos en revistas:
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24
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[Consulta: 11 de Noviembre de 2014]
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<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/47442>
[Consulta: 10 de Noviembre de 2014]
Téllez, Carmen Helena. 2014. ―Bor, Modesta‖ Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University
Press. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/46806>
[Consulta: 10 de Noviembre de 2014]
25
Anexo 1: Los textos y sus traducciones
Schwanenlied
Heinrich Heine (1797–1856)
Es fällt ein Stern herunter
aus seiner funkelnden Höh,
das ist der Stern der Liebe,
den ich dort fallen seh.
Es fallen vom Apfelbaume,
der weißen Blätter so viel,
es kommen die neckenden Lüfte,
und treiben damit ihr Spiel.
Es singt der Schwan im Weiher,
und rudert auf und ab,
und immer leiser singend,
taucht er ins Flutengrab.
Es ist so still und dunkel,
verweht ist Blatt und Blüt’,
der Stern ist knisternd zerstoben,
verklungen das Schwanenlied.
26
La canción del cisne
Cae una estrella
Desde sus brillantes alturas,
Esa es la estrella del amor,
La que yo veo ahí caer.
Allí caen del árbol de manzanas,
Muchos pétalos pálidos,
Aquí vienen las burlonas brisas,
Y juegan así su juego.
Canta el cisne en el estanque,
Y nada hacía aquí y hacia allá,
Y siempre cantando suavemente,
Se sumerge en aguas más profundas.
Todo está muy silencioso y oscuro,
Se han quedado atrás las hojas y flores,
La estrella se ha desvanecido y dispersado,
Y se ha extinguido la canción del cisne.
27
Clarières dans le ciel
No 1. Elle était descendue au bas de la prairie
Francis James (1868-1938)
Elle était descendue au bas de la prairie
Et, comme la prairie, était toute fleurie de plantes
Dont la tige aime à pousser dans l’eau. . . .
Ces plantes inondées je les avais cueillies.
Bientôt, s’étant mouillée,
Elle gagna le haut de cette prairie là qui était toute fleurie.
Elle riait et s’ébrouait. . . .
Avec la grace dégingandée qu’ont les jeunes filles trop grandes.
Elle avait le regard qu’ont les fleurs de lavande.
Ella descendió al fondo de la pradera
Ella descendió al fondo de la pradera
Y como la pradera, estaba toda cubierta de plantas con flores
Cuyos tallos aman crecer y emerger del agua…
Esas plantas empapadas que yo había recogido.
Muy pronto, goteando,
Ella volvió a la superficie de esa pradera que estaba llena de flores.
Ella se estaba riendo y chapoteando…
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Con esa gracia extraña propia de las jóvenes demasiado altas.
Ella se veía como las flores de lavanda.
Arno is deep
Frederika Blankner (1901-1989)
Arno is deep, but my heart is deeper,
Arno is sad, but my heart is alone:
Keeper each of its own secret
It’s harried stone.
Midnight was never so dark as twilight:
Some steps falter—all steps pass:
Footsteps and shadows, only,
Across dim grass.
Closed in the dusk, the tides of Pisa
Slow like Arno, flow lingeringly:
But the tides of the river have silent wisdom
To find the sea.
29
Arno es profundo
Arno es profundo, pero mi corazón es más profundo,
Arno es triste, pero mi corazón está solo:
Guardián es cada uno de su propio secreto
De su acusante piedra.
La medianoche nunca fue tan oscura como el crepúsculo:
Algunos pasos fallan—todos los pasos pasan:
Solo hay pisadas y sombras,
A través de la tenue hierba.
Cerradas en el anochecer, las mareas de Pisa,
Lento como Arno, fluye largamente:
Pero las mareas del río tienen silenciosa sabiduría
Para encontrar el mar.
Non t’accostare all’urna
Jacopo Vittorelli (1749-1835)
Non t’accostare all’urna
Che il cener mio rinserra;
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Questa pietosa terra
È sacra al mio dolor.
Odio gli affanni tuoi,
Ricuso i tuoi giacinti;
Che giovano agli estinti
Die lagrime, due fior?
Empia! Dovevi allora
Porgermi un fil d’aita
Quando traea la vita
Nell’ansia, nei sospir!
A che d’inutil pianto
Assordi la foresta?
Rispetta un’ombra mesta
E lasciala dormir!
No te acerques a la urna
No te acerques a la urna
Que contiene mis cenizas;
Esta piadosa tierra
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Es sagrada para mi dolor.
Odio tus problemas,
Rechazo tus jacintos;
En que benefician a los muertos,
Dos lágrimas y dos flores?
Cruel mujer! Tú debías entonces
Haberme dado un poco de tu ayuda
Cuando se me iba la vida
En la ansiedad, entre suspiros!
Para qué este inútil llanto
Perturba el bosque?
Respeta una triste sombra,
Y déjala dormir.
32
Guitarra
Nicolas Guillen ( 1901-1990)
(Poema completo)
Tendida en la madrugada,
la firme guitarra espera:
voz de profunda madera
desesperada.
Su clamorosa cintura,
en la que el pueblo suspira,
preñada de son,
Estira la carne dura.
¿Arde la guitarra sola?
mientras la luna se acaba;
arde libre de su esclava
bata de cola.
Dejó al borracho en su coche,
dejó el cabaret sombrío,
donde se muere de frío,
noche tras noche,
Y alzó la cabeza fina,
universal y cubana,
sin opio, ni mariguana,
ni cocaína.
¡Venga la guitarra vieja,
nueva otra vez al castigo
con que la espera el amigo,
que no la deja!
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Alta siempre, no caída,
traiga su risa y su llanto,
clave las uñas de amianto
sobre la vida.
Cógela tú, guitarrero,
límpiale de alcohol la boca,
y en esa guitarra, toca
tu son entero.
El son del querer maduro,
tu son entero;
el del abierto futuro,
tu son entero;
el del pie por sobre el muro,
tu son entero. . .
Cógela tú, guitarrero,
límpiale de alcohol la boca,
y en esa guitarra, toca
tu son entero.
Dímelo
María Olga Piñeros
Dime si en el azul del cielo
O en el olvido del tiempo
Se quedó enredado nuestro amor
Si el camino se perdió
Dime si eres voz o silencio
O tal vez un nombre que el viento
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Anidó en mis venas por error
Desafiando mi razón
Dime si en la melancolía
De las palabras perdidas
Descifré el lenguaje del ensueño
Presentí el destino de este encuentro
Me aferré a tu corazón
Dime que hago ahora
Si este nudo en la garganta
Que me amarra y que me ahoga
Me ha robado la ilusión
Y dime que no es cierto
Que el inicio fue la despedida
Que era tarde y tú sabías
No era el tiempo de los dos
No ves que en ese vuelo
Me atreví a entregar mi alma
Mis heridas y mis miedos
Como nunca a nadie más........
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Dime si en el azul del cielo
O en el olvido del tiempo
Se quedó enredado nuestro amor
Si el camino se perdió
Dime si en la melancolía,
De las palabras perdidas
Descifré el sonido de tu voz
Presentí el aliento de tu adiós.
Dime si fue el cielo azul
O el camino que perdí
O tan solo el viento
Dímelo...
Dime si fue la razón
O el silencio de los dos
O tan solo el tiempo
Dímelo......
36
Anexo 2
Figura 2.1.1
Figura 2.1.2
37
Figura 2.2.1
Figura 2.2.2
Figura 2.3.1
38
Figura 2.3.2
Figura 2.3.3
39
Figura 2.4.1
Figura 2.4.2
40
Figura 2.5.1
Figura 2.5.2
41
Figura 2.5.3
42
Figura 2.6.1
Figura 2.6.2