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Secretara de Publicaciones

Materia: Literatura brasilea y portuguesa

Ctedra: Gonzalo Aguilar

Terico N: 5 20-4-2009 Profesor: Gonzalo Aguilar

Vamos a dedicar las dos primeras horas a Clarice Lispector y despus, en la segunda parte, vamos a comenzar con Guimaraes Rosa. En el caso de Clarice, voy a retomar algunas cuestiones de los cuentos y despus voy a pasar a La pasin segn G.H. que era la lectura para hoy. El lunes de la semana que viene voy a traer libros de Clarice para dejarlos en fotocopiadora por si alguno quiere sacar fotocopias de los textos en su versin original o de otros textos no incluidos como lectura obligatoria. Retomando un poco lo que dijimos la semana pasada, ustedes recordarn que hablamos de la cuestin del misterio en la obra de Clarice, que habamos vinculado con lo que algunos autores -sobre todo Romano de Sant' Anna, que est entre la bibliografa que ustedes tienen para leer- consideran que es la epifana dentro de su obra, y que ha sido una terminologa muy aceptada por la crtica, es decir que ha pasado a ser parte del arsenal de conceptos con los cuales se suele pensar la literatura de Clarice, con los problemas que eso ocasiona -yo haba mencionado las connotaciones religiosas del trmino "epifana", que me llevaban a hacer una serie de objeciones de modo de no considerar meramente la suya como una literatura muy vinculada a una serie de creencias religiosas sino ms bien como una literatura donde la epifana y otros elementos ligados a lo religioso no entran como creencias sino como saberes a disposicin, desvinculados de la visin convencional que entregan las religiones. Yo haba comentado, en este sentido, las anotaciones que haca Benedito Nunes, el editor de la edicin crtica de La pasin. ..en la coleccin Archives, quien exageraba con algunas referencias religiosas en las notas al pie. Bueno, de todos modos s podemos decir que hay un momento en que se produce un cambio en los relatos, una suerte de discontinuidad, y eso es lo que estuvimos pensando al final de la clase pasada. Esta conmocin o este cambio, si bien dijimos que se puede vincular con la idea de epifana, habamos dicho que no era una epifana con un carcter de gloria sublime o de "pura luz" -como sucede en la epifana tradicional cristiana- sino que estaba vinculado con el

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exceso de materia, de corporalidad, de resto, y hasta cierta presencia de lo abyecto -que fue el tema con el que cerramos la clase pasada. En este sentido, la epifana de lo abyecto es una amenaza para el sujeto, es algo que lo conmociona. Pero no slo amenaza al sujeto en SU estabilidad, sino que tambin amenaza a la forma misma, la forma entendida como una suerte de armona o de lgica que mejora a la materia en funcin de ideales de perfeccin y belleza -para dar una definicin de forma que estaba en boga en los aos 40 y 50, vinculada sobre todo a los movimientos de vanguardia esttica como el concretismo en Brasil. Esta suerte de idea de una "forma til" en poesa o una "belleza nueva" va a ser bastante rechazada por Clarice. Porque la idea es que en los momentos en que se producen estas epifanas la forma misma entra en una crisis que despus resulta difcil de revertir. Quizs, para dar ya un ejemplo, en el cuento " Amor" se dice que la protagonista "haba desarrollado su gusto por lo decorativo suplantando su ntimo desorden". Entonces ah aparecen las dos direcciones que generalmente estn en juego en los cuentos de Clarice. Por un lado, el desorden como parte de lo ntimo, de la esfera de lo propio, lo que no ponemos a la mirada de los otros; y esta idea de un ntimo desorden es recubierta -"suplantada", dice el texto- por lo decorativo: ah aparece esto de una belleza til, cotidiana, domstica, que se va a resquebrajar en el momento en que ella se encuentra con el ciego, que es la irrupcin del hombre como cosa, alguien que no nos devuelve la mirada cuando lo miramos, por lo tanto de una opacidad total. y por otro lado, en esa grieta o abertura o -para decirlo con un trmino de Otro cuento de Clarice que tambin remite a lo orgnico- esa herida, la idea de crecimiento recibe esa serte de doblez, como en el cuento I' Amor", que designa la podredumbre, el polvo, la deScompoSicin. En ese cuento son los frutos que estn en el suelo, que dan la idea de que ese crecimiento orgnico presupone la deScompoSicin, la presencia de lo abyecto y la muerte. Visto esto, haba planteado tambin que esa grieta o herida que se produce ah no slo implicaba un orden de negatividad sino que tambin habra, de alguna manera, un mundo positivo de composicin: composicin de sujetos, de cuerpos, de humanidad. y en este sentido me parece que esto se da en los cuentos de un modo menos radical de cmo se da en las novelas, por el tipo de desarrollo que tienen. S quera mencionar cmo es el caso de la composicin del yo en los cuentos, y la composicin del cuerpo. La idea, para que quede claro, es que la escritura de Clarice Lispector no trascurre en un mbito de la conciencia sino que es una materialidad: implica cambios en el cuerpo, cambios concretos, es decir que rehacen al sujeto. No lo recomponen-porque no lo est regresando a un orden anterior- sino que esa experiencia los hace crear un nuevo sujeto o una corporalidad nueva. Y esto, si ustedes se fijan, puede analizarse en el trabajo que hace la escritura de Clarice con los pronombres personales, en el modo en que violenta la

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escritura a veces desde el punto de vista sintctico. En La pasin segn G.H. dice " el mundo se me mira" llegando a la incorreccin gramatical; en otros casos estableciendo nuevamente esa grieta dentro de la propia nocin de sujeto que est manejando el personaje o el narrador; como cuando en "Obsesin" narrado por la chica, en un momento dice: "un abismo me distanciaba de m misma". Ah tenemos claramente el hecho de que ese sujeto se dobla, se abisma, se pierde, y aparece frente a otro que resulta desconocido, una incgnita, un misterio. Y ocurre lo que habamos visto un poco en "Obsesin", donde ella tiene que establecer una suerte de eleccin entre dos polos que van a definir su propia condicin de sujeto y finalmente busca una suerte de tercera solucin dentro de las posibilidades que le daba el contexto -de esto hablamos un poco a partir de alguna intervencin. Entonces, en este momento ella entiende que hay posiciones de sujeto disponibles en tanto mujer -porque es muy claro que esa subjetividad es una subjetividad femenina en este caso, no siempre en Clarice pero en general est en juego esta subjetividad femenina- y ella tiene que ocupar diferentes posiciones y segn la posicin ocupada el sujeto se va a ir componiendo de diferentes maneras. A tal punto estos pasajes suelen ser violentos que, en el momento en que ella se

va a la casa de Daniel, dice que est experimentando algo as como una muerte

ideal. Una muerte ideal que, por un lado, parece tener el agotamiento de un

mundo simblico, pero que podramos leer tambin como la muerte de aquello

que es ideal, y que va a constituir -algo que voy a trabajar hoy bastante en

detalle- una suerte de molde al cual estos personajes deben adecuarse, y que en

el caso de este cuento es la vida familiar con el personaje Jaime a la cual ella

renuncia desde el momento en que se va con Daniel. La muerte ideal, entonces, establece esta discontinuidad de la que habamos hablado y es uno de los elementos que podemos ir buscando a partir de este concepto de molde que despus voy a definir ms en detalle, una suerte de lnea que va recorriendo muchos cuentos de Clarice como, por ejemplo, "El mensaje, cuando se habla del ideal que sofocaba a los personajes. Es decir que uno podra ir detectando, en un anlisis en conjunto de los cuentos, qu lugar ocupa este ideal y qu relacin establecen con este ideal en tanto sujetos. Por ejemplo, si tomamos el cuento de La imitacin de la rosa", cmo la perfeccin est permanentemente como una especie de carga que es la que la lleva a la locura, son detalles que despus vamos a ir viendo porque tampoco es mecnico esto. En el caso de "La imitacin de la rosa", fjense cmo define el narrador, que se acerca mucho a ese personaje -es un tpico procedimiento de Clarice este narrador muy cercano a algn personaje y adoptando su punto de vista aunque nunca se confunde con ese personaje- dice: ella, que nunca haba ambicionado otra cosa que ser la mujer de un hombre, reencontraba agradecida su parte diariamente falible". Esto, ledo del modo en que se los estoy diciendo, es el

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molde de ella "ser la mujer de un hombre" y ese molde funciona, porque fjense que ella "no ambicionaba otra cosa", y se es un poco el secreto de toda dominacin: que no slo ejerce una brutalidad simblica sobre el que domina sino tambin una fascinacin y una suerte de deber, pero a veces de deseo, no slo de dominacin. En este caso ella pretende establecerse en ese ideal, pero a la vez, en la experiencia cotidiana, ella dice: "reencontraba agradecida su parte diariamente falible".Es decir aquello que la saca de ese ideal, eso a partir de lo cual ese ideal puede ser visto como una especie de falla y para ella es un momento de descarga, que permite ver el cuento en esta clave: su relacin con el marido, con los amigos. Entonces, en este caso podra ser definido como el ideal o como perfeccin, aunque el molde podra ser otras cosas -el hecho, por ejemplo, de ser mujer y de que ser mujer sea ser la mujer de un hombre. Esta idea de molde a m me remiti a Deleuze, que usa las palabras molde y modulacin bsicamente en un texto sobre Bacon, el pintor ingls. Hay un libro que se llama Pintura, el concepto de diagrama, que tiene que ver con este trabajo sobre Bacon y que se consigue bastante barato; ah Deleuze dice que: moldear es modular definitivamente, de una manera definitiva". Es decir que el molde tendra ese carcter de cosa fija y definitiva, como lo tiene en este caso la visin que define a la mujer como posesin del hombre, mientras que modular, dice Deleuze, es un "moldear de manera continua" en un "modo variable, temporal y continuo". Yo lo que voy a proponer justamente es que, frente a esos moldes, hay una modulacin en la escritura de Clarice, una modulacin que permanentemente saca a los personajes de esos moldes en los cuales se encuentran atrapados para componer nuevos sujetos, o una idea de humano que tambin se diferencia del molde de lo que sera humano. Me gustara ver esto en otro ejemplo, en el cuento Amor. Lo digo un poco de memoria, porque no me acuerdo ahora bien del contexto, pero en un momento dice el personaje: "una gran aceptacin dio a su rostro un aire de mujer", donde ah se cambia el orden causal: por qu ella es mujer? No porque tiene sexo femenino, sino porque tiene esa resignacin. Esa aceptacin moldea su rostro, lo moldea en el sentido de que lo fija en un molde, donde tenemos una mujer pasiva, dominada, resignada. Hasta ahora hablamos muy mal de la mujer, pero no se preocupen porque enseguida se da vuelta la cosa y la mujer va a ser algo espectacular, como todos sabemos. Entonces, por eso digo que lo de los cuerpos no es una metfora. Fjense cmo el cuerpo ac aparece como un efecto y no como algo previo. Y eso aparece en muchos cuentos de Clarice, sobre todo en cuento de "El mensaje" donde la formacin de los cuerpos es posterior a esas emociones que lo van recorriendo y lo van modulando. Es lo que hace de la escritura de Clarice algo tan especial,

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porque es una escritura que parece partir de cero. No le interesa describir el problema de la mujer contempornea sino ms bien ver cmo se va produciendo todo eso que concluye en lo que llamamos mujer y los personajes tienden a aceptar a veces como una fatalidad. En este sentido, cuando Hlene Cixous -una escritora francesa muy importante que desde el punto de vista terico tuvo relacin con el estructuralismo, hizo un libro con Derrid, y adems escribi muchos libros de ficcin- y en los aos 70 se top en algn momento con un libro de Clarice Lispector, Agua viva, y se dio cuenta de que era lo que buscaba, entonces comenz una tarea crtica sobre Clarice Lispector, a tal punto que la puso en el centro del canon de la escritura de mujer que se fue armando en los aos 70. Y esto explica de alguna manera el que Clarice sea uno de los escritores brasileos ms conocidos y con mayor circulacin; la responsable en cierta medida fue Cixous, y tambin los momentos en que la lectura feminista comenz a gustar, entre algunas escritoras, como Virginia Woolf, que entra en una cantera muy impresionante de cuestiones que adems estaban planteas de un modo muy contundente, como esto que estbamos planteando recin, en donde el sexo femenino no estaba dado por el texto sino por otro tipo de modulaciones mucho ms fuertes, y que podan venir despus. En el caso de la lectura de Clarice, desarroll el concepto de escritura femenina que tuvo mucho xito y fue muy utilizado. El uso que le da Cixous ya en buena medida abre el camino para pensar la escritura femenina lejos o fuera de un posible condicionamiento del sexo del escritor o la escritora, y eso porque de hecho ella parte de la idea de que no toda escritura de mujer es una escritura femenina. Ms bien en situaciones de dominacin patriarcal la mujer tiende a lo contrario, que es acercarse al molde de escritura que provee esa situacin, y son pocas las escritoras que quiebran con eso y logran desarrollar una escritura que, en este caso, Cixous llamara femenina. En este sentido, como una categora que excede la sexualidad de de quien escribe, Cixous habla de modos sexuales del gasto, un concepto que los franceses han usado mucho sobre todo a partir de Bataille. Es una nocin que Bataille la pens mucho en esta nocin del gasto en oposicin a la tica burguesa: mientras sta ltima aparece como una tica de la acumulacin, el ahorro, el puritanismo, hay otro tipo de ticas que no eran utilitarias basadas en el gasto, el exceso, el potlach -que es un rito de los indios mexicanos que a Bataille le interes mucho, es decir los regalos que se dan sin pedir nada a cambio. Cuestiones que en esta sociedad estn permanentemente; las fiestas por ejemplo, las fiestas que hacen algunos, a veces derrochando un montn de dinero y buscando una esencia simblica, pero por otro lado sin pensar en el orden de la distribucin material. Pues bien, Bataille hizo toda una teora sobre la cuestin del gasto, y hay una parte (no puedo evitar citar un fragmento del cuento "La bella y la bestia") que se relaciona con esto, cuando se dice que el

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mendigo gastaba todo lo que tena mientras que el marido de ella coleccionaba dinero .Un modo de acumulacin bastante especial, de convertir el dinero en una especie de pieza de museo acumularlo, y no ponerlo en circulacin. Para Cixous esa idea de gasto es fundamental porque conlleva la idea de goce, un encuentro con el otro -que puede ser un cuerpo, una especie de escritura, un dilema social, un momento de pasin- que lleva a deshacerse de las jerarquas y de las oposiciones que determinan los lmites de mayor conciencia. Es decir, aquellas jerarquas en las cuales los personajes de Clarice se mueven de un modo muy claro, muy evidente, y ante las cuales permanentemente estn pensando y actuando muchas veces en complicidad, y cmo en esa nocin de gasto lo que se produce es una apertura al goce y al encuentro con el otro, que es lo que Cixous va a definir como escritura femenina. Como se darn cuenta, su definicin de escritura femenina es muy estratgica adems, que tiene que ver con polemizar en un momento en que el feminismo est en una serie de luchas muy importantes, y en donde la escritura de Clarice fue un golpe estratgico. Entonces, es el gasto, el goce y el encuentro con el otro lo que va trabajando y moldeando esa escritura, y ello en oposicin a la escritura propia de lo masculino, que ella define en trminos derridianos como logocntrica -las feministas ms bien tienden a hablar de falocntrico- y que, como ya dijimos, no slo puede ser ejercida por los hombres, si bien obviamente los hombres son los protagonistas, sino tambin por no-hombres. En el caso de la conciencia -que era el tema que habamos hablado-, la idea justamente en los cuentos es que lo que se produce en el terreno de la conciencia si modifica lo real. El cuerpo es modificado por la escritura de Clarice y por los lectores que asuman esa aventura de la composicin o la modificacin. En el caso de estos textos es la materialidad de la escritura tambin, que en La pasin segn G.H. se ve por ejemplo en el uso de los guiones, que daran como un dilogo que en realidad no es un dilogo pero que pone en relieve la materialidad en la voz, la ponen en escena. Adems esos guiones van a jugar un papel central al principio y al final de la novela. Eso en la traduccin no est, pero el texto original empieza con siete guiones y termina con siete guiones -en la edicin que ustedes tienen lo transformaron en puntos, pero es un cambio bastante fuerte, porque puntos es lo que se usa cuando un discurso ya viene de antes, y los guiones ac tienen un carcter que habra que establecer cul es pero que de cualquier modo no es se. Yo dira que los guiones tienen un carcter de extraamiento, de umbral, de entrada a un lenguaje diferente, tal vez telegrfico, que no tiene nada que ver con lo que sugieren los puntos suspensivos. As que los que se manejan con la traduccin en castellano ya pueden ir corrigiendo ese error que quin sabe si fue del traductor, muchas veces sas son alteraciones que promueve el editor o incluso el tipgrafo.

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Esos siete guiones se repiten al final. Ustedes saben que el inicio de cada captulo repite la ltima frase del captulo anterior, y el final del libro recupera el inicio. Esa modulacin de la escritura de Clarice, esa exterioridad es, me parece, lo ms impresionante, porque si es una escritura de la intimidad, lo es sin ser una escritura de la interioridad. O a lo sumo es una interioridad que permanentemente se vuelve exterioridad, como si la diferencia no tuviera sentido y fuera abolida a partir de una nocin de escritura y tambin de vida. Porque donde se modula todo esto que estamos hablando (el sujeto, las pasiones) es en la escritura y en la escritura en tanto que toma a la vida. Escritura y vida son las dos materias que va trabajando Clarice Lispector, como dos neutros, y hacen muy difcil la imposibilidad de discernir entre lo exterior y lo interior. Ese aparente dilogo en La pasin segn G.H. son frases dichas a otro, pero ese otro nunca aparece como tal, nunca se presente. De tal modo que, monlogo y dilogo se tornan equivalentes en ese texto. En cuanto a lo semitico, no voy a extenderme mucho en esto pero les cuento que hay un texto de Julia Kristeva donde hace la diferencia entre lo semitico y lo simblico. Es un ensayo que est en un libro que, si mal no recuerdo, se llama Mito y significado. Kristeva trabaj bastante el lenguaje de la poesa como lenguaje semitico, no simblico. Ella encuentra en lo semitico una energa ertica que es prelingstica y preedpica. Esto permitira dar otra entrada a los cuentos; yo no la voy a hacer pero se las dejo como posibilidad. Seguramente en algunos cuentos como "El mensaje" van a encontrar muchos elementos relacionables con este enfoque. En esta especie de drama que vive el personaje de "Obsesin", entre Daniel o el dandy intelectual -que para ella en un momento significa un peligro y despus significa nada ms que masoquismo- y el personaje de Jaime, en el sujeto se produce una grieta, ella descubre que no tiene lugar en el mundo. El momento en que ella compone ese ltimo sujeto que aparece en el relato es el momento en que ella recompone su propio cuerpo, y eso es a partir de una discusin que tiene con Daniel. Es el momento en que ella niega el dominio simblico de Daniel sobre ella, esa especie de magisterio tirnico que ese personaje masculino desempea. En un momento el cuento dice: "l deca que el cuerpo es un accesorio. No. No." O sea que hay una doble negacin, y es el momento en que ella empieza a recuperar cierta zona de su vida con Jaime, a travs de algo tan nimio como el hecho de comer chocolate, pero que justamente tiene que ver con vivir su propio cuerpo en relacin con el placer y tambin, si quieren, con el goce. En esa especie de descubrimiento de su propio cuerpo yo no hablara ac de composicin, por eso antes me fren y dije "recomposicin"; es un cuento muy temprano de Clarice, pero de alguna manera aparece ya ah una modulacin que va a ser ms intensificada en los relatos posteriores. En este caso es el regreso a la convivencia con Jaime pero a partir del descubrimiento de que esa convivencia ya no va a ser igual. El sujeto descubri un abismo, no logra

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recomponerse, pero aparece con una dimensin que Jaime y Daniel no pueden ver, y es que a ella le gusta el goce corporal, algo a lo cual los dos son ciegos. Esta cuestin de la composicin del cuerpo, que en "Obsesin" estara ms bien esbozada se ve mucho ms evidente en "El mensaje", que es un cuento sobre la adolescencia, sobre dos adolescentes, donde en principio parece estar jugando una suerte de molde convencional de lo que es el adolescente, que estara dado por su propia palabra, donde lo adolescente est visto como falso, como un momento de lo informe, de lo que aun no madur. Una posible relacin con los relatos de Gombrowicz en esta idea de lo inmaduro. De alguna manera estos dos personajes van entrando en este molde y empieza a haber una suerte de diseccin de esos personajes que es lo que hace fascinante al cuento ms all de que el punto de partida del relato es una idea convencional de la adolescencia. Hay una nocin que aparece en este cuento y que vuelve muy seguido en Clarice: la nocin de vergenza -lo mismo que otras como la nocin de piedad, que permitiran algn tipo de trabajo que yo no voy a hacer ac. Y puede ser interesante si la pensamos en relacin con el sexo y lo corporal. Ya que estos dos personajes adolescentes hacen una relacin entre lo que es sexo y lo que es normalidad, y es algo que ellos rechazan profundamente porque justamente en tanto seres informes, se niegan a entrar en cualquier tipo de molde. Aunque el cuento permanentemente est mostrando que ellos tambin estn estableciendo un molde del que no pueden salir. Ah habra una especie de relacin de oposicin entre molde y experiencia, donde ellos no pueden acceder a una experiencia porque estn tan sujetos a ese ideal que en ningn momento pueden abrirse uno al otro, son un chico y una chica. En esa negacin de la dimensin de lo amoroso y lo ertico y lo sexual, ellos se sacan del texto. La narradora o el narrador es muy atento a este tipo de cuestiones y habla, por ejemplo, de que l en un momento le confiere a ella un carcter masculino, y no por el hecho de que la considerara un hombre sino por no considerarla mujer, obviamente. Y dice: "Si no tenan cuidado, el hecho de que ella fuera mujer poda aflorar de repente. Tenan cuidado." Y dice tambin que ellos son como homosexuaIes del sexo opuesto" .Es decir que la cuestin del deseo sexual aparece permanentemente tachada, yo no dira ni reprimida sino tachada, porque no es algo que fluye y que los personajes descubren y reprimen, aparece directamente fuera del relato. Hasta que aparece esa grieta, esa herida o esa discontinuidad - discontinuidad porque tambin exige una temporalidad diferente- que es la presencia de la casa con la cual los personajes en un momento se encuentran. Es una casa que juega un papel muy similar al que juega el ciego en el cuento Amor" a tal punto que se dice que la casa "tiene la potencia de un ciego". La casa vuelve a planteamos el tema que tocamos la semana pasada: el tema del secreto y el misterio. Ya que la casa en un momento aparece como una

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esfinge aun para el lector, como una especie de smbolo muy difcil de descifrar, no se entiende por qu la casa comienza a adquirir la dimensin de un lugar tan amenazante. Y es en un momento la casa misma la que habla a travs del narrador: "Lo ms gracioso es que no tengo ningn secreto". O sea que no hay nada que encontrar y que a nosotros lectores nos dara la clave, sino que se trata ms bien de un misterio que se mantiene. No es tanto romperse la cabeza pensando qu significa la casa, lo cual nos llevara a ningn lado, si no ver los efectos que se producen por la presencia de la casa. Y los efectos son demoledores, porque muestran que ellos estuvieron totalmente abocados a ejercer ese molde de lo adolescente, y en el momento en que la casa aparece entra una discontinuidad en la cual ellos pasan directamente a ser adultos de acuerdo ahora a los moldes de la madurez. Esta vez s ellos tienen una suerte de susto que hace que se replieguen hacia el molde de lo que es ser hombre y ser mujer, y ah adquieren el sexo. Hasta ese momento no tenan sexo, no haban asumido la carga simblica de los sexos. Y ese molde genrico, ese molde de un esquema de dominacin que da papeles determinados a la mujer y al hombre, funciona ahora como tabla de salvacin. Es una metfora que aparece tambin en La pasin segn G.H., hay un mundo donde los sujetos se pierden, y aparece la tabla de salvacin a la cual aferrarse, y que es justamente alguno de estos moldes que funcionan como abrigo. Y ac aparece una diferencia muy grande, entre el tipo de abrigo que encuentra el hombre y el que encuentra la mujer. No s si recuerdan el final del cuento; el personaje masculino se despide de ella de una manera muy abrupta, la mujer se va corriendo a tomar un colectivo y el texto dice que se sube al colectivo como un mono", como si adquiriera una naturaleza ms all de lo humano que lo impacta, que es lo que crea la mirada masculina sobre ese otro que es la mujer, la animalizacin. En el caso del chico, el cuento dice que "un cuerpo de hombre era la solidez que siempre lo recuperaba. De vez en cuando, si lo necesitaba mucho, se volva hombre" O sea que volverse hombre lo lleva a asumir ese papel de dominio con respecto as mismo y al otro que lo tranquiliza, le permite salir fortalecido de esa experiencia. Digo "fortalecido" entre comillas, porque siempre son modos de cubrir ese desorden y ese misterio. De todos modos, el personaje se mantiene slido en ese lugar, a diferencia de ella que comienza a sentir vergenza en el sentido de ser mirada por el otro y ser captada en un momento en que ella no quiere ser vista como tal, y todo la empieza a incomodar, todo lo que atae al hecho de ser mujer, que no solamente tiene que ver con lo genrico o lo sexual, en este caso las tetas la incomodan, tambin los collares, aquello que tiene que ver con aspectos culturales del cuerpo femenino. Esto implica una nueva entrada del molde adulto de dominacin masculina ya en la mirada misma del personaje femenino que lo est internalizando y que se define a s misma por aquello que el hombre mira

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en ella. Esto est muy desarrollado en el cuento que habla incluso de una "mirada pornogrfica". La mujer es como la histrica: el cuerpo que existe para ser mirado y dominado por esa mirada. No s si leyeron el libro de Bourdieu La dominacin masculina; es un libro bastante bueno y desarrolla esto. Y ah ella se siente una intrusa, el tpico sentimiento que provoca la vergenza, pero ella se siente una intrusa en plena calle. Una intrusa con respecto a quin? Con respecto a esa relacin en la cual ella siempre va a estar en falta, siempre va a ser menos que el otro. El texto dice, con esas frases de Clarice que son perfectas: con el cuerpo presintiendo la sumisin .No es una elaboracin racional sino que es el cuerpo mismo que ya supone esa sumisin. Un cuerpo que, como queda claro si uno sigue a Clarice, no es el cuerpo natural de la mujer ni es la mujer, sino que es el cuerpo que ha creado la sociedad moderna para involucrarlo de una manera determinada para involucrarlo en una relacin de poder. Tambin aparece algo del orden de la abyeccin cuando ella se ve a s misma como "una nada" o como "un cero" como algo un poco menos que humano , mientras que l dice el texto, se afirma como sujeto y simultneamente como vencedor: "soy el hombre, le dijo el sexo en oscura victoria". Es una victoria falsa en todo sentido, y sobre todo falsa desde la base en la medida en que para erigirse como tal tiene que suprimir la experiencia. Ella, eventualmente, queda en posicin de salir de su propia mirada; en ese volverse animal volverse mono, queda en esa posicin. Mientras que l encerrado en su propio sexo, nunca va a poder salir de esa mirada. Es como el problema del hombre que no puede salir de la mirada masculina. Algo con respecto al hombre: hay una especie de bucle irnico en el cuento, porque el cuento termina con la palabra "mam". Que no es el mensaje exactamente, pero, si uno tiene que relacionar, entonces qu pasa con esta mam, no? En esta mam ah uno vuelve a leer el cuento, un cuento que necesita tres o cuatro lecturas, y ve que al principio l se encuentra con una chica a la cual convierte en hombre, una chica a la cual l le suprime el sexo, y el texto dice: "Y precisamente con una chica, l, que del corazn de la mujer slo haba recibido loS besos de la madre" .Son dos momentos que se vinculan claramente, que estn al principio y al final, y que permiten una lectura tambin en relacin con la idea de grieta o de herida y con la modulacin de los cuerpos. Claro que en estos cuentos que vimos hay una grieta que se abre pero posteriormente hay un regreso del personaje, que no son regresos a lo idntico, pero de todos modos nunca se pasa de esa grieta, nunca se va a otro lado. Entonces esta cuestin de la grieta en su relacin con la composicin de los cuerpos y de los sujetos, o mismo la composicin de lo humano, en los cuentos adquiere un carcter ms discreto, y ms bien lo que uno ve en ellos es la fuerza de los moldes para establecer un tipo de conducta, de subjetividad o de modo de

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ser. As es como en este cuento los personajes terminan siendo un hombre y una mujer en mayor o en menor medida encorsetados en esos moldes. Los cuentos, entonces, tienden a ser ms bien una especie de seal con respecto a la presencia de esas grietas. Pero no pasa en ellos lo que pasa con las novelas o con los textos largos como Agua viva o Un soplo de vida, donde

justamente el tema es pasar y en algunos casos borrar ese molde para ver cmo es la experiencia de la herida, cmo es la experiencia de la grieta. Si tomamos La pasin segn G.H. van a ver que la vida cotidiana de G.H. ocupa un papel mnimo en el relato. Ms bien el relato tiene una forma muy extraa, y eso se manifiesta tambin en el escenario que el relato recorta: aparecen el pasillo y el cuarto de servicio, y toda la otra parte de la casa queda elidida como si no existiera. Los cuentos, en cambio, muchas veces trascurren en el comedor, o en la habitacin matrimonial, y hasta en la ciudad. En afinidad con esto, en La pasin segn G.H. ya no importa tanto cmo la protagonista tapa la desorganizacin con organizacin, o cmo con la decoracin tapa lo amenazante, sino que es ms bien qu hacer con lo amenazante. Ah ya la escritura de Clarice adquiere un carcter claramente positivo en el sentido de productivo, y se empiezan a producir cuerpos, un lenguaje nuevo, nueva subjetividad y una forma de repensar lo humano que en los cuentos no est. Y en algunos relatos posteriores como Agua viva ya nos encontramos con una escritura totalmente desestructurada, aforstica, como si el narrador o el personaje ya hubieran soltado amarras, ya no tiene tabla de salvacin ni le importa. En los cuentos siempre aparece una tabla de salvacin: el marido comprensivo en " Amor". En "La imitacin de la rosa" era un caso un poco ms fuerte, porque el personaje s se va, se va en un tren simblico, pero ese viaje queda abierto de todos modos: no hay escritura de esa experiencia. La escritura ah tambin tiene que ver con la experiencia hogarea, cotidiana. Y eso est totalmente borrado ya en La pasin segn G.H., que es una novela especial, que funciona como un gozne dentro de la obra de Clarice Lispector, y que tiene la virtud de sacar a la potica de Clarice de un lugar negativo, un lugar de pura negacin de ese molde, y ms bien ponerla en la afirmacin de nuevas modulaciones. Por supuesto que hay referencias, pero, en el plano de la accin, la accin en La pasin segn G.H. se limita al encuentro de ella con lo otro, y ese encuentro ocupa todo el largo de la novela. Y ella dice en un momento: "Lo que vi no era organizable" .Es, me parece, una declaracin precisa de que volver a lo anterior ya no es posible. Alumna: (Inaudible)

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Profesor: S, por supuesto tampoco es una invitacin a la muerte ni una solucin

de tipo anarco de abandono de todo. Pero, a diferencia de lo que pasa en los

cuentos, en la novela las acciones trascurren todas independientes de esa vida

cotidiana. Un dato que forma parte de la vida de ella es que siempre insista mucho en que ella era una mujer normal a la que todo el mundo la quera ver como una persona extraa, medio loca o medio bruja; "yo", deca, "paso la vida con mis hijos", "hago una vida burguesa" .Claro, siempre jugaba con la ambigedad y despus mandaba una que no tena explicacin alguna. Pero, de todos modos, ella hace mucha insistencia en el carcter material de las transformaciones que son en el mbito de la experiencia pero que no tienen un carcter libertario O juega a que no quiere serlo, y de ese modo establece una diferencia que, quin sabe, puede llevarnos a pensar que eso otro -la escritura que se pretende y se explicita a s misma como libertaria- es un engao. Fjense que es una novela publicada en 1964. Y tiene una caracterstica muy especial en cuanto objeto libro. Ella dice que es el libro que escribi con mayor felicidad; de hecho en su novelstica es considerada como la gran obra de ella, aunque en los ltimos tiempos la crtica le est dando ms importancia a su ltima obra, La hora de la estrella. De cualquier modo este libro se mantuvo durante mucho tiempo como el centro del canon de Clarice. Y les iba a decir que el objeto libro, en su primera edicin, es una novela con una tapa muy sobria, de color rosa, donde se lee el ttulo, el nombre de la autora y abajo, al pie, se lee "Editora do Autor. Es decir que no tiene editorial, sino que ella lo sac por sus propios medios, lo que es bastante curioso porque en ese momento ella ya tena mucho reconocimiento entre los lectores de literatura, y haba tenido ya una especie de xito relativo con sus cuentos de Lazos de familia. O sea que es bastante curioso que el libro aparezca en edicin de autor. Hay como un gesto ah de evitar los mecanismos de la institucin literaria: no buscar un sello editorial, cierto prestigio. Y sugiere, adems, o al margen de la institucin literaria, que la escritora se encuentra bastante sola. Parece marcar una cierta soledad, como escritora. Cosa que tampoco se condice mucho con lo que ella haca en aquellos aos. Ella fue muy activa en un grupo que actuaba en Ro de Janeiro, se haca establecido ya en Ro despus de aos de vivir en el exterior y tiene una serie de amigos muchos de ellos cronistas de los diarios y la crnica en Brasil tiene un papel muy activo en los diarios, y los cronistas son personajes muy importantes culturalmente. Yo creo que es una apuesta muy fuerte que hace Clarice con este libro, de apartarse de los mediadores literarios. Piensen que es, adems, su primera novela escrita en primera persona. Ella ya haba escrito antes cinco novelas.

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Esto viene un poco a confirmar lo que habamos dicho en las primeras clases, en la literatura moderna cuesta llegar al yo. Todos conocen ya la historia de esta novela. Para el que no la conoce, la resumimos en una lnea: una mujer entra al cuarto de su mucama, encuentra una cucaracha, sin querer la aplasta, y comienza una experiencia a partir de ese cruce con el insecto. Dicho as todo es posible: que estemos ante una novela malsima o que estemos ante una novela genial. La de Clarice, les aclaro, es lo segundo. Y la metamorfosis o la transformacin de la que hablbamos antes se produce no slo en la narradora sino en ciertas nociones que la narradora maneja y que son claves: las nociones de lo bello, de lo bueno y de lo verdadero, que de alguna manera le ponan orden a la vida de esa mujer, le daban los sostenes a ella, y si uno quiere ir ms lejos, a toda una civilizacin de la cual ella forma parte -son de hecho grandes conceptos de la filosofa- y que ahora van siendo subvertidos a partir de la experiencia de ella con la cucaracha. El momento del encuentro con la cucaracha tiene que ver con algo que aparece en el primer captulo, son unos treinta captulos breves, todos ellos encadenados, como ya dije, por la ltima frase y la primera del siguiente. Eso que aparece en el principio, muy repetido, es la idea de organizacin. Est hablando de lo que sera el molde, que empieza a ser corrodo por la presencia de la cucaracha. Dice: "No s qu hacer con lo que viv. Tengo miedo de esta desorganizacin profunda. A eso querra llamarlo desorganizacin, y tendra la seguridad para aventurarme, porque sabra despus a dnde volver: a la organizacin anterior". Y quiero que presten atencin a esto: a la organizacin no se le opone la desorganizacin. Porque la desorganizacin sera nada ms que una negacin de la organizacin y, como ella dice muy bien, pasar de la organizacin a la desorganizacin no sera difcil. Ms bien lo que ella se encuentra es otro tipo de organizacin, que ya no se rige por el concepto de orden ni por el de belleza, verdad y bondad, y que a lo largo de esta clase he tratado de ir presentando por medio de la palabra composicin. Es decir que habra una instancia totalmente independiente, y ah aparece lo anmalo. Ya no sera un desvo, ya no sera una oposicin, no sera un juego de a dos, sino que sera la apertura a una instancia en la cual lo anterior ya no tiene ms su carcter configurador. La apertura a una instancia de composicin nueva. Y ah aparece, mientras la organizacin se va dando como el emblema de la estabilidad del personaje, el tema de la "tercera pierna", que es lo que sostiene a la narradora en su vida cotidiana. Esta tercera pierna es interesante porque ya de por s plantea algo inhumano. Es una especie de metfora biolgica pero anmala, no humana, porque los hombres tenemos dos piernas. Una anomala dentro de la propia organizacin. O sea que esa propia vida organizada aparece

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ya como algo que contiene un elemento inhumano, o si quieren un elemento que est funcionando de una manera artificial sosteniendo lo que pasa. Ahora bien, la experiencia de la cucaracha lleva a decir "lo que vi no es organizable". Y pasamos entonces del plano de la organizacin al plano de la composicin: composicin del cuerpo, del sujeto, de la vida y de la escritura, que, sacados de sus moldes, entran en modulaciones diversas. As, en sus textos Clarice compone el cuerpo, desordena las jerarquas entre los rganos del cuerpo y los reacomoda. En un momento dice: "Perd el montaje humano". Ah hay dos momentos: la prdida del cuerpo y la prdida de la humanidad. Este montaje, el cuerpo entendido como un montaje, obviamente habilita a que haya otros montajes posibles. Y voy a dar un ejemplo de por qu y cmo se da esta transformacin. Ya vimos en los cuentos anteriores el papel que tiene la mirada: es como portadora o vinculada a la idea de dominacin masculina, y, por otro lado, est la falta de mirada como una especie de hueco, como en "Amor". Ahora bien, en la escritura de Clarice a partir de G.H. y en Agua viva comienza a aparecer una dimensin que est totalmente fuera de la rbita de la mirada, y que es una dimensin de lo tctil. Hay una dimensin tctil que se intensifica en la obra de Clarice ya partir de ah empieza a subvertir una suerte de jerarqua de lo humano y del cuerpo. Ustedes saben que el sentido rey es la vista; esto se somete a una nueva jerarqua a travs de esta preeminencia de lo tctil. Con respecto a lo tctil, hay un terico e historiador del arte austraco que se llama Alois Riegl, que hace una diferencia entre lo que sera lo tctil y lo hptico, o tangible. Sostiene que toda pintura es tctil, en el sentido en que toda pintura se hace con la mano, pero la mano est guiada por el ojo. Si nosotros miramos la tradicin de la pintura, el sentido se nos da a partir de la mirada tambin, aunque ya con el impresionismo van a apareciendo, como es el caso de Van Gogh, manchas que parecen establecer otro tipo de relacin. Y para Rieglla sensacin que se da con lo hptico -una relacin, segn l bsica en el arte egipcio- es una relacin en la cual lo tctil ya est totalmente desvinculado de la mirada. Necesitamos tocar, y tocar nos trae nuevos sentidos. Es lo que en La pasin segn G.H. se llama en determinado momento Lgica del contacto". Y adems, les cuento como detalle, tiene cierta lgica en el epgrafe que encabeza el libro, que est tomado de un historiador de arte norteamericano, Bernard Berenson, que escribi sobre el Renacimiento y se bas en esa idea de lo tctil como una idea central en esos pintores, o sea que de alguna manera eso ya empezara a establecer una suerte de nexo entre Clarice y Berenson y esta idea de lo tctil o lo hptico si quieren llamarlo as, como una dimensin corporal, femenina, de goce, que estara muy relacionado con el enfoque de Cixous. Piensen tambin que la protagonista de G.H. es escultora, trabaja con las manos, tiene esa capacidad de moldear la materia, de organizar la materia, y eso no va a ser casual cuando se encuentre con la materia orgnica viva que es

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la cucaracha. Todo esto no quiere decir que el contacto que establece la mujer con la cucaracha no sea tambin visual; de todos modos el efecto me parece que es sobre todo sobre lo tctil y lo corporal. Cuando una obra es mirada se trata de ejercer cierto control con la mirada para distanciarse, y esto pasa mucho cuando uno trabaja con la cuestin de lo abyecto. Alumna: El epgrafe me parece que no est en la traduccin. Profesor: No est? En la edicin original es una cita que aparece en ingls. La traduccin es: "Una vida completa debe ser un final en tan completa identificacin con el no ser que no hay ser para morir" . O sea que en la traduccin no slo se equivocaron con los puntos suspensivos sino que falta el epgrafe. Otra cosa que espero que s est en la traduccin es la frase de tipo dedicatoria " A los posibles lectores" .Es una frase que refuerza un poco lo que veamos en la tapa: la idea de que ella no quiere mediadores y la idea un poco de que perdi a los interlocutores y que quizs puede aparecer un lector, entonces a ese lector se le hace una advertencia de tipo "bueno, vas a encontrarte con tal cosa". Es la poca en la los paratextos empiezan a proliferar, y los paratextos siempre tienen esta relacin compleja. Deca que ella es una escultora, y que por ende hay una relacin privilegiada con lo tctil, que incluye un ida y vuelta con lo visual pero aun as mantiene una cierta autonoma de lo tctil, y en el caso de la relacin con la cucaracha el primer hecho de identificacin pasa por los ojos. Se dice: "Los ojos eran negros y radiantes. Ojos de novia. Cada ojo en s mismo pareca una cucaracha. Dos cucarachas incrustadas en la cucaracha y cada ojo reproduca la cucaracha entera." Es una especie de mis en abyme de la cucaracha entera, como en esos cuadros de Escher en que cada figura aparece representada nuevamente en el interior dando la idea de infinito. Ahora, ste es el primer momento de contacto, el contacto por lo visual. A partir de ah empieza a darse una serie de estadios en lo que es esa identificacin por un lado y esa no-identificacin por otro. En este contacto comienzan a subvertirse todas esas nociones que ya dije, y nosotros a partir de la lectura podemos ver cmo se van reformulando distintos aspectos tales como el yo, que es un aspecto central. Si uno empieza a seguir esa lnea del yo en el relato, ir viendo cmo vamos pasando por una situacin de prdida del yo, de vaco y, posteriormente, por una especie de recomposicin que ya no va a ser la misma. La transformacin se produce. No s si recuerdan, pero al final del texto el yo aparece entre comillas: "yo" .O sea que ya la relacin no es la misma, es una relacin distanciada con el yo, una relacin no inocente. Al principio, dice ella, el yo aparece como un "fragmento jeroglfico de un imperio muerto o vivo" .Ah ya vemos que el yo no es algo pleno y previo a esa

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narracin, sino que va apareciendo en la narracin misma y aparece como enigma, como jeroglfico. Ya no es algo pleno y previo sino una suerte de supersticin gramatical, por un lado inalcanzable pero a la vez es plstica porque permite hacer este tipo de juegos que va haciendo la novela, este tipo de modulaciones con un yo que va transformndose a medida que el texto avanza. Hasta llegar a esa ltima instancia en que aparece como "yo", entre comillas, ya en una relacin de distanciamiento o extraamiento. Est esa frase que dice hacia el final: "Ese ella era yo. Soy yo todava? No." Esto yo lo relaciono con dos cuestiones que vimos hasta ahora. Por un lado, el hecho de ser la primera novela en primera persona de Clarice Lispector. Por otro lado, el hecho de que Clarice haba sido considerada una escritora de la intimidad, de lo privado o de la conciencia. Y yo creo que ello debi haber sido para ella una cuestin muy lacerante, porque justamente nosotros intentbamos leer sus textos como lugares de enlace permanente entre exterioridad e interioridad, y en un escenario que no sera la conciencia sino la escritura. Esto es bastante importante en G.H. que es, adems, una novela que sale en 1964, un ao muy singular en Brasil porque es el ao en que se produce el golpe de Estado. Entonces, quizs esta soledad de Clarice Lispector tendra que ver con la dificultad de un contexto para leer una novela de estas caractersticas, en un momento en que predominaba, por un lado, la novela social, y donde tambin estaba repercutiendo mucho el fenmeno de los Centros Populares de Cultura. Ustedes sabrn que en esos aos se termina de construir Brasilia, es un momento de xito del desarrolIismo en Brasil que tuvo mucho ms xito en Brasil que en Argentina. Y el desarrolIismo ha sido descrito ms de una vez con la idea de reformas desde arriba. O sea, un momento muy autocrtico en el cual desde el Estado comenzaban a hacerse reformas. En el 60 eso cambia un poco -en el medio est la revolucin cubana que cambia las cosas en toda Amrica Latina- y comienza una serie de gobiernos de izquierda en Brasil los cuales se proponen lo que ellos llaman reformas de base, es decir cambios sociales desde la base. En el arte comienza a darse un fenmeno muy importante que son los CPC, los Centros Populares de Cultura. En esos centros la idea era trabajar con los obreros o con los campesinos buscando un arte popular que estuviera en sintona con los cambios que se estaban efectuando o se estaban esperando en el continente. Muchos escritores se involucran activamente en este nuevo horizonte. Por ejemplo en poesa est el caso de Ferreira Gullar, no s si oyeron hablar de l, es un poeta muy importante, y lo que realiza entonces es una poesa muy emparentada con la poesa de cordel, que es la poesa metrificada de circulacin popular sobre todo en el nordeste brasileo. Tambin est en cinema nava, que estuvo muy ligado a los CPC. Es decir, un clima en el cual La pasin segn G.H. poda ser como una especie de cucaracha real. Un libro de esas caractersticas en ese momento no poda caer muy adecuado. Para colmo, a partir del golpe del

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64 esas posiciones se radicalizan: es la poca de las manifestaciones, los enfrentamientos a la dictadura. Del '64 al '68 todava haba mucha actividad en el campo de la cultura, muy marcada por la presencia de la izquierda. Sobre esto hay un artculo muy bueno de Roberto Schwartz, "Cultura y poltica"; si les interesa lo podemos poner en circulacin, aborda esta cuestin del predominio de la cultura de izquierda en un pas bajo una dictadura militar. Y creo que, como pasa muchas veces con los textos literarios, la temporalidad de G.H. no es la de los acontecimientos histricos, sino que genera otro tipo de acontecimiento y otro tipo de devenir. En el caso de Clarice este libro y en lneas generales toda su obra comenz a sufrir una serie de lecturas que siguen hasta el da de hoy que van permitiendo leer una cantidad de procesos que en ese momento no estaba presentes. Y se es uno de los poderes de la ficcin. Por ejemplo, leer la cuestin de la biopoltica a partir de Clarice Lispector es una posibilidad bastante vigente, partiendo del modo en que ella toma la vida biolgica como objeto de sus relatos y tambin muestra que la vida ntima no est desligada de la poltica. As como en los 70 las feministas encontraron en Lispector un lugar ideal para leer lo que estaba pasando, en un proceso de lucha y de reivindicacin de los derechos de la mujer de los cuales Clarice Lispector seguramente estaba al tanto en el momento en que escriba sus obras, pero un proceso que por entonces no tena todava la virulencia que s encontrarnos en sus obras. Tal es as que un libro producido en los 60 por una seora burguesa del barrio de Copacabana puede empezar a tener efectos sumamente alentadores en un movimiento en los 70 en Pars o en San Francisco, dos ciudades donde el movimiento feminista fue muy fuerte. Eso nos est hablando, deca, del carcter del acontecimiento literario en su disimetra con los acontecimientos histricos, un devenir y una temporalidad que no responde a la actualidad de los acontecimientos polticos; una virtualidad, ms bien, que se va actuando en diferentes momentos. Y esto, de todas maneras, no vale para cualquier texto literario. Tampoco es que todo texto literario est potencialmente lleno de sentido en relacin con los acontecimientos sociales y polticos. No se us, por ejemplo, la literatura de Silvina Bullrich para el movimiento feminista, o la de Martha Lynch -que es un poquito mejor. Evidentemente esa virtualidad del texto literario no deja de ser una " cosa", una cosa que permite ciertas lecturas, que las habilita o no. Y tampoco se trata de que esa cosa en la virtualidad del texto sea algo inherentemente poltico; sino que son lecturas que abarcan todos los rdenes, incluyendo por supuesto el esttico o el filosfico. En ese caso me parece que una de las cuestiones centrales tiene que ver con esa nocin de buscar, en esa interioridad, un permanente reenvo a la exterioridad ya lo pblico. La historia de esa mujer que vive en un departamento burgus es, por supuesto, la historia de esa mujer, pero tambin es otra cosa. Esto sin duda se relaciona con esa cuestin de poder decir yo en la novela. Poder pensar que ese sujeto que aparece en la novela no es un sujeto dado sino

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un sujeto que se va a ir construyendo en un cruce de lo ntimo y lo social, o lo interior y lo exterior. Hagamos diez minutos de descanso. El prximo lunes, en la segunda mitad de la clase, invitamos a dar una conferencia al Dr. Ral Antelo, de la Universidad de Santa Catarina en Brasil. l es argentino y vivi buena parte de su vida en Brasil, y tiene una obra realmente impresionante, es un crtico muy hermtico, pero, como deca Lezama Lima, slo lo difcil es estimulante" .Es un gran crtico. En el blog vamos a poner una biografa, y sus libros, cules se consiguen, y etc. (Corte) Retornamos. Habamos hablado de la importancia de la transformacin, de la metamorfosis, y decamos que esa transformacin tena tambin una concrecin material en el lenguaje, en cierta violencia de los neologismos. No es un texto, como vamos a ver en Guimaraes Rosa, volcado a la produccin de neologismos; es un texto donde el neologismo aparece de manera muy discreta y muy estratgica. El primer neologismo que aparece en G.H. es remorrer, "remorir". Tiene que ver, el neologismo, con la insuficiencia del lenguaje para dar cuenta de la experiencia que vive el personaje. Aquello que hablbamos de la "muerte ideal", que apareca en otros cuentos, ac aparece en este neologismo con una inflexin mucho ms radical porque afecta al orden del lenguaje mismo y toca algo que en principio aparece como inaccesible a la experiencia, que es el acto de morir, recuerden el epitafio de Duchamp: "Los que mueren siempre son los otros" .Ac, en cambio, hay una experiencia de pliegue dentro del narrador en el cual la experiencia de la muerte tiene lugar. Los neologismos en Clarice no tienen que ver con la experimentacin literaria como por ah pueden pensarse en la poesa concreta o en Guimaraes Rosa como un intento de acercarse a distintas culturas- sino que tiene que ver con el intento de abordar una experiencia para la cual el lenguaje habitual no tiene palabras. Ella dice: "Por un momento experiment la vivificad ora muerte" .Ah encontramos el nexo entre la muerte como vida y el punto tan central en Clarice del poder de lo orgnico. Ese ciclo de lo orgnico que habamos visto ya y que tiene nacimiento, muerte y descomposicin, a la vez se renueva cclicamente. Esa muerte vivificadora o esa muerte ideal de los cuentos se da en este enfrentamiento con la cucaracha que tiene diferentes momentos. Ya hablamos de la diferencia con la potica de Cortzar, donde los pasajes son abruptos; ac ms bien el enfrentamiento se da por una serie de pequeas modulaciones, muy sutiles. En un primer momento hay un extraamiento a partir de que se produce la discontinuidad, o la cucaracha misma trae otra nocin de temporalidad, y en este caso la cucaracha aparece como escritura: ella haba dicho que el yo es un jeroglfico, o sea que el yo es escritura, y esa escritura sera sagrada, y se dice tambin que la cucaracha es un jeroglfico.

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Vuelvo, como una digresin, a lo religioso. Porque esta introduccin de lo sagrado en Clarice aparece corno una especie de torsin que sale de todo ordenamiento convencional y de toda lgica religiosa por lo menos de las

religiones que nosotros tenemos a nuestra disposicin. El tema de lo sagrado -que ac es tanto al yo como a la cucaracha- despus va a ser dicho respecto de

uno de los grandes objetos modulados en la novela, que es el azar. No s cmo est traducido, pero en un momento dice: " el sagrado riesgo del azar" En ese caso, fjense que es la apertura absoluta del sujeto a aquello que pase, aquello que no es organizable, no tiene orden, no es controlable, no se puede determinar: eso es definido en la novela como sagrado. O sea que aquella palabra tan presente y tan fundamental en toda lgica religiosa comienza a referirse ya ser

atribuido a ciertos hechos y objetos que salen de la rbita de esa lgica. Despus del extraamiento aparece la humanizacin de la cucaracha, de la que hablamos un poco cuando recordamos la descripcin de sus ojos. Se dice que la cucaracha tiene rostro, que es una de las caractersticas de identificacin de las personas. Es decir que es un momento de identificacin entre la narradora y la cucaracha. Despus va a haber otro momento, que es la segunda identificacin, ya no a partir de una antropomorfizacin de la cucaracha-que permita todava un cierto reparo-, sino como una identificacin en lo neutro, en el mundo de lo neutro y de la vida. La cucaracha tiene vida como ella y en ese punto no se diferencian. La vida est ms all de lo humano y es el punto de contacto entre la cucaracha y la narradora. En ese momento, es una identificacin que, si la pensamos bien, implica para la narradora negar su condicin humana, negar su rostro, negar su persona, verse nada ms como un organismo viviente. Ah aparece otra transicin, otra especie de variacin, que es la negacin de esa identificacin. Esto aparece en el relato tambin por medio de otro neologismo: sentmentao do mundo, "sentimentacin del mundo": volver sensible, recuperar la persona, y oponer lo ideal -que es la tabla de salvacin- frente a eso que es inhumano y que, pese a que tenga vida, es lo que nosotros tenemos que negar para constituirnos como ideal. Porque ese inhumano es pura materia, y es materia viscosa, desagradable, que nos da asco, y en la cual no se puede fundar nada. Van as apareciendo otros elementos, por ejemplo en relacin con los nombres: dar un nombre, tener un nombre, perder un nombre. Yo les dejo para que ustedes vayan armando estas relaciones y vayan viendo cmo ella va estableciendo algn tipo de composicin despus de la apertura a ese desecho del mundo o ese resto o esa abyeccin que trae consigo la cucaracha. Volvemos a la cuestin de lo abyecto y la epifana a la que nos habamos referido en la clase pasada, y que se da en la forma de la cucaracha. Dijimos ya que en la crtica literaria sobre la obra de Clarice el tema de la epifana es un tema muy focalizado, por ejemplo en el texto de Romano Sant' Anna que ustedes tienen a

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disposicin. De alguna manera esta cuestin de la epifana tendra su origen como intertextualidad en la novela Retrato del artista adolescente de Joyce, de donde Clarice tom el epgrafe para su primera novela, Cerca del corazn salvaje. Joyce hizo un trabajo bastante fuerte con el trmino " epifana", en la medida en que lo seculariz -siendo un trmino, como ustedes sabrn, de origen religioso- y lo relacion ya no con una especie de revelacin del ser sino como una revelacin en el mbito del lenguaje. Es decir que cambi el eje, y ahora es el lenguaje mismo, por su propia dinmica, que puede establecer este momento epifnico. En realidad no sera muy distinto a otro tipo de nomenclaturas posibles para hablar de la revelacin del poema o de cualquier otro tipo de textos. En el caso de Joyce, haba tenido una educacin muy religiosa, y en ese texto suyo aparece constantemente la figura de Santo Toms, que es ledo y retornado por el protagonista, Stephen. En este caso el trmino se sale del mbito religioso para meterse en el mbito Literario. OIga de S, que es una crtica de Clarice, dice: "Segn la leccin de Joyce es en la pgina escrita, en el intento de montaje de los recursos de estilo, que se configura el momento epifnico. Fuera de la pgina l no existe." Volvemos, entonces, por medio de esto a la cuestin tan central de la escritura y la vida como las dos materias que se van trabajando, y que son el lugar en el que se produce esta epifana: no en la conciencia ni tampoco en la herencia de las creencias religiosas. Esta epifana Barthes que la trabaja en La preparacin de la novela, que es uno de los ltimos libros que se editaron postmortem; no es un libro preparado como tal sino la transcripcin de uno de sus ltimos cursos en el College de France - Barthes dice que la epifana moderna no tiene que ver con la belleza, no tiene que ver con lo "logrado" , sino con "momentos fortuitos y vulgares" . sta sera una textura propiamente moderna de la epifana. No se la vincula con lo sobrenatural, no con una suerte de revelacin de algo que est ms all, sino que se produce en la propia vida cotidiana, a veces a partir del episodio ms vulgar -como en este caso una cucaracha-; tiene un carcter no convencional" y, adems, en tanto que est ligado a una dimensin de lo abyecto, amenaza al sujeto y por lo tanto a toda la tradicin que ese sujeto trae consigo para interpretar aquello que est pasando. La epifana, entonces, no es una confirmacin de algo, sino ms bien el cuestionamiento. En el caso de G.H., como ya dije, es el cuestionamiento de las formas y de la belleza, de la verdad y del bien. Voy a tomar esto para ver cmo aparece a partir de alguna cita. Qu sera en la literatura de Clarice esta cuestin de la belleza? Ms que nada la belleza aparece ligada con el gusto, con aquello que a ese personaje le gusta. Viene a cumplir ms o menos la misma funcin que la decoracin en "La imitacin de la rosa o en Amor, es decir, como esa especie de belleza ordenada que tiene un papel rector en lo cotidiano para reafirmar a los sujetos en

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un lugar de armona, un lugar de no-fealdad, un lugar de organizacin. Obviamente, uno no puede dejar de pensar en este punto en todo el ataque que la modernidad ha hecho a la idea de lo bello. Basta pensar en Duchamp cuando deca el gusto es el hbito, aquello que nos gusta tiene que ver con nuestro hbito, y por eso el gusto para Duchamp era lo primero a combatir, porque es aquello que a nosotros nos reafirmaba en nuestra identidad. y -esto ya no tiene mucho que ver con Clarice, pero lo digo- llev a un crtico a decir que despus de Duchamp la pregunta del arte ya no es qu es lo bello sino qu es el arte. En otro registro, Oarice tiende a mostrar, por medio en este caso de la narradora, cmo ese gusto y esa belleza tienen la funcin negativa de conjurar aquello que aparece como amenaza, como desorden, como grieta, dndole una forma, y el encuentro con la cucaracha es, sin duda, el encuentro ron lo no-bello, que le abre una dimensin totalmente diferente en la cual la oposicin belleza/fealdad con la que la mujer haba organizado su vida ya pierde sentido. Si ustedes se fijan, hay muchos momentos en los que se habla de la insuficiencia de lo bello, y en uno la narradora dice: "Nunca hasta hoy he temido tan poco la falta de buen gusto. He escrito' olas inmensas de mudez' .Lo que antes no habra dicho. Porque siempre he respetado la belleza y su moderacin intrnseca." En esta cita aparece el elemento de la moderacin como vinculado a una nocin de belleza que tiende a ser, en realidad, una especie de reproduccin de cosas ya dadas y que, sobre todo en el contexto burgus en el que se manejan estos cuentos, y tienden a sostener esa vida ya dada y esos sujetos construidos alejando toda presencia de lo abyecto. Quizs uno podra decir que la lgica que ac se est proponiendo en reemplazo de lo bello es la de lo sublime. Recuerdan el libro de Burke donde se describe la lgica de lo sublime tan diferente a la lgica de lo bello. Lo sublime, segn Burke, es aquello que es demasiado grande, demasiado imponente, y que amenaza nuestro instinto de conservacin. l habla, por ejemplo, de una gran tormenta en una montaa; y dice que si uno la observa desde un lugar seguro aun as no podra encontrar que eso es bello, no es manipulable como lo bello, no tiene la civilidad de lo bello, sino que en su grandiosidad genera el sentimiento de una amenaza, de terror, y, como estamos de todos modos resguardados en un algn lugar ms o menos seguro, podemos establecer una relacin esttica con lo sublime. No una relacin esttica en trminos de belleza. Cuando Burke habla de lo sublime, en un libro de fines del siglo XVIII, establece un gran cambio en la esttica que despus va a ser retornado por Kant. l vincula tambin, en una nota al pie, que no slo lo demasiado grande o lo imponente se vincula con lo sublime, sino que tambin lo muy pequeo tiene esa caracterstica. Esas cosas diminutas, que tienen la fragilidad de lo que se est por quebrar o est por morir, aparecen tambin dentro de una lgica de lo sublime. En ese punto yo dira que lo sublime se convierte en lo abyecto; el tipo

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de amenaza o de conmocin se relaciona con lo abyecto. Es lo que pasara cuando esto que es diminuto tiene que ver con lo orgnico y con lo que, ya totalmente lejos del ideal de moderacin de la belleza, produce asco. Lo que no quiere ser incorporado, y no slo eso, sino adems lo que no debemos incorporar para seguir siendo lo que somos. Ustedes pueden recorrer esta cuestin del gusto y la belleza en G.H. y van a ver que en varios momentos esta cuestin aparece, as como aparece en los cuentos. Es evidente que en este punto est implicada la potica misma de Clarice, porque ella est planteando una potica donde lo bello no es suficiente, y de ah, de alguna manera, podemos pensar la experimentacin misma de la escritura, la violencia que se da por momentos, y el intento de avanzar hacia territorios no transitados en vez de quedarse en una idea de belleza que, como ya dije, tiene que ver convencin, con sociabilidad. Con respecto a la verdad, ella va a ir estableciendo una suerte de binarismos dicotmicos -como el que vimos de lo bello/lo feo- donde no quiere dejar que la narradora elija uno frente al otro -no es que elija por ejemplo lo feo frente a lo bello- sino que busca otra lnea, compone otra lnea. Con la verdad y la falsedad hay una cita bastante interesante:

"Es todo lo que puedo decir respecto de m. Ser sincera? Relativamente. No miento para formar verdades falsas, pero he utilizado demasiado las verdades como pretexto." La verdad como pretexto para mentir nuevamente remite a una suerte de institucin que es previa a la existencia de ella anterior al encuentro con la cucaracha. En este caso la verdad tiene que ver con la sinceridad, que es algo que los textos de Clarice tambin tienden a desmontar de manera bastante fuerte, como por ejemplo esa autenticidad de los personajes en "El mensaje", esa especie de pulsin por la verdad. Y, por ltimo, la cuestin del bien, o de la moralidad. En el texto se lee:

La moralidad. Sera cndido pensar que el problema moral en relacin con los dems consiste en actuar como se debera actuar, y que el problema moral con uno mismo es conseguir sentir lo que se debera sentir? Soy moral en la medida en que hago lo que debo y siento como debera? De repente la cuestin moral me pareca no tanto aplastante como extremadamente mezquina." En ese final, ah tenemos el pasaje claro del molde a la modulacin. La cuestin moral dentro de la vida cotidiana, que es aquello que se debe decir y aquello que se debe hacer, deja de ser moral porque no es una eleccin, no es algo que los sujetos estn eligiendo. Y eso se ve en los relatos que estuvimos viendo. Ese ideal es aplastante en todos los cuentos -y ac se ve otra vez la diferencia entre los cuentos y las novelas de Clarice-, por medio de l los personajes terminan destruidos o insatisfechos. Ahora, G .H. despus de esa experiencia ya no lo ve como algo aplastante sino como algo "extremadamente

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mezquino" .Es decir, ya est liberada de ese molde y la obligacin de tener que ser moral. Cuando ella entiende que esa cuestin moral es mezquina, es decir que no tiene que ser vivida como una especie de supery que la impulsa a cumplir un deber, pasa a otro nivel, pasa a otra eleccin moral. Ah aparece el ser empoeirado, el ser lleno de polvo, o lleno de lama (barro) o pus, de esa cucaracha que en realidad viene a hablar en esa idea de jeroglfico del "sagrado riesgo del azar". Es decir que la apertura hacia ste afuera absoluto, en el cual todo es un juego de fuerzas, en donde nada responde a un molde y la propia escritura es la que viene a modular. Ese sera un poco el papel de la cucaracha. Dentro de esta lectura, no podemos evitar volver a una cuestin que fue planteada en relacin al contexto de aparicin del libro y decir que esta experiencia no es una experiencia del orden de lo privado o lo ntimo, sino que hay tambin una posible lectura en cifra alegrica donde se abre una relacin con lo pblico y lo social ms compleja de lo que a primera vista parece ser un libro que es una confesin ntima de una seora de Copacabana. Ah uno no puede evitar, primero, el hecho de que aparezca el espacio privilegiado del cuarto de la mucama, que es llamado en la novela como "bajos fondos", retomando el trmino francs y de alguna manera remitiendo al naturalismo -hay una novela que se llama Los bajos fondos- y con ello a la idea de que la literatura debe dirigirse a esos bajos fondos para encontrar all sus materiales. Ahora, lo que ella encuentra en esos bajos fondos no es algo socialmente dominado sino una experiencia donde se asiste a otro orden, por ejemplo al orden que la mucama haba establecido en su cuarto y que es distinto del orden que la mujer haba implantado para su vida, y distinto tambin del orden que ella, como dominadora de la situacin, presupona de la mucama -ya que ella slo poda ver al otro como desordenado, la primera sorpresa es descubrir que ese otro tiene un orden propio. Esa mucama es llamada "la extranjera", tambin "la enemiga indiferente", es un eslabn ms de la cadena que despus va a derivar en la cucaracha. Y tomo ac la comparacin que hizo Luca Tennina en el prctico, entre lo que es el carcter de la mucama que "usurpa" el departamento de G.H. y que deja una marca -un dibujo, que tambin es un jeroglfico, y que aparentemente est dirigido a G.H.- y el carcter de la cucaracha, porque lo que se ve en el texto es que la descripcin que se hace de la mucama es muy parecida a como se describe despus a la cucaracha. Dice que: Janair tiene el rostro negro, la piel enteramente opaca, y es toda oscura e invisible. Despus se dice que su cuerpo es achatado. Tambin en la descripcin ya de la cucaracha, aparecen rasgos humanos y hasta ms humanos que en la descripcin de la propia mucama. En la nota que hace Nunes de la palabra "Janair" dice: "Resuena el nombre de Janana, Jemanj, la madre del agua y la reina del mar en los cultos africanos, en el nombre Janair". sta es una nota muy hermenutica, donde la resonancia creo que est nada ms en la cabeza del que anota, que es un crtico

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indiscutible con el que tampoco vamos a ser irrespetuosos. Pero fjense que todo el tiempo Nunes est circunscribiendo el texto a las tradiciones religiosas, y en este caso a una tradicin afrobrasilea que est muy poco asociada al mundo de Clarice. Adems, en el' 64 las religiones afrobrasileos tienen una vida muy clandestina, distinta de la que tienen hoy en ciudades como Ro; en ese momento tienen mucha fuerza en Salvador, s. El nombre Janair s puede remitir a un cierto nombre afro en la medida en que es un nombre posible, pero la relacin con Jemanj, que es la reina del mar, adems de un poco forzada y sin elementos del texto que la propicien, llevara a pensar la mucama desde un lugar totalmente diferente. Y a su vez impondra pensar que ese mundo en el cual G.H. experimenta es un mundo de iniciacin a una religin. sa sera la lectura esotrica que se deriva de las notas de Nunes. En la lectura que nosotros estamos haciendo, ese mundo al cual se enfrenta G.H. es lo otro, y eso otro incluye tanto a las mucamas como a las cucarachas ya todo aquello que el personaje fue construyendo como lo que no es ella.

Alumna: Con respecto a esta relacin con Jemanj, yo haba notado que cuando describe la habitacin hay una oposicin constante entre lo seco y lo hmedo, donde la cucaracha y la mucama quedan asociados a lo seco mientras que G.H. queda asociada a lo hmedo -que sera a su vez el mbito de Jemanj, si la queremos asociar a la idea del agua.

Profesor: S, por supuesto, pero si uno piensa la relacin es como muy difcil porque Jemanj, adems, es una diosa vinculada a lo bello. Cuando se hace la fiesta de Jemanj, el 2 de febrero, se regalan cosas de cosmtica en general, porque ella es muy bella y etc, es una oposicin que no tiene nada que ver con la mucama y vos decs muy bien, porque sera bueno verlas. Esa oposicin entre lo seco y lo mojado es tambin una entrada posible, y yo creo que, como otras oposiciones que el texto toma, no se subordina a un esquema de interpretacin previo: no hay un esquema que diga "lo seco es esto" y "lo mojado tal cosa". Lo que hay, ms bien, es la necesidad de ver qu pasa en el texto. Y ah las anotaciones de Benedito Nunes son muy buenas porque juegan en contra, desvan todo el tiempo la operacin de modulacin y buscan moldes. En un momento dice que la cucaracha es la serpiente del Paraso, o la entrada al cuarto es la entrada de los ritos rficos. Si lo les as ests aplanando el texto, y ests negndole a Clarice lo revulsivo que tiene y que es llevarnos a un lugar que no est articulado de antemano, que no tiene un molde previo. Ah tienen un tema de monografa posible: lo seco y lo mojado. Lo mojado tiene una relacin con el goce, sin duda, as como lo seco parecera relacionarse con la escritura, con algo estilstico. Pero hay que ver, y hay que ver cmo todo se da vuelta. Porque yo les hablaba, respecto de la escritura, de la aparicin de esos neologismos. No es como en Guimaraes Rosa, donde los neologismos se producen por la propia invencin del lenguaje; en Clarice la aparicin de un neologismo es sntoma de que falla el lenguaje en relacin con la experiencia, y

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sa es una diferencia muy grande con respecto a otros escritores. Y habra que ver tambin cmo es la entrada de lo abyecto en relacin con lo seco y lo hmedo, porque lo abyecto, en principio, uno lo ligara ms bien con lo seco, pero aun as est en la vida y su reconocimiento juega un papel en la afirmacin o en la composicin del sujeto. Hay, para ir ya introduciendo a Guimaraes, una ancdota. Guimaraes Rosa se encuentra con Clarice y le habla de la fascinacin que le producen sus libros, e incluso le recita de memoria parte de los libros de ella. Clarice -que muchas veces dijo que se olvidaba de lo que escriba ni bien lo escriba- queda muy sorprendida y le pregunta a Guimaraes cmo es que se acuerda de tanto. Y l le responde: "Yo te leo para la vida, no para la literatura" .Eso para Clarice fue como el piropo ms grande de su vida, porque la suya es una escritura que se sale de la literatura, que hace una apuesta muy fuerte por un proyecto anti-literario. Con Agua viva esto va a ser an mayor, siendo que ya es un texto inclasificable. Y siempre ella va a insistir en la cuestin de que escribir y vivir van siendo parte de una misma cosa. En "La bella y la bestia" , que es un cuento que ustedes tienen para leer;, van a encontrar esto. En la edicin de Archives aparece este cuento junto con G.H. y aparece tambin una impresin del manuscrito del cuento. Bueno, ese manuscrito es increble. Son fragmentos escritos de la manera ms desordenada. Este desorden marca, por un lado, el carcter de instante que ella va a establecer a partir de G.H.; esa temporalidad del instante y esa discontinuidad va a empezar a aparecer en su escritura como una escritura de momentos que se encadenan, porque la novela necesita de ese encadenamiento, pero que ac en el manuscrito aparecen fragmentados. Si uno lee el cuento no se da cuenta tanto de ese carcter de montaje y de cosido que tiene el cuento, que son como anotaciones de lo que a ella le est pasando, por eso esa vinculacin tan directa con lo vital. Si bien ella escriba mucho en la cama, con la mquina de escribir, rodeada de sus dos hijos, por lo menos durante L pasin segn G.H, hay mucho de esta idea de lograr una escritura del fluir de la vida, que es una metfora un poco acutica que ella usa bastante, y que nos llevara a pensar esa idea de lo seco y lo hmedo -que quizs se pueda ver con algo de Bachelard, habra que ver qu bibliografa. Para terminar con Clarice, este cuento "La bella y la bestia" es de sus ltimos aos de vida. En ese momento est escribiendo dos novelas simultneamente, en su sistema catico, y son: Un soplo de vida y La hora de la estrella. El primero es como lo mnimo de la escritura: es cmo se inventa un personaje, es slo un personaje, es cmo hacer nacer un personaje en la escritura. En cierto momento define a ese personaje y dice "ngela es orgnica" y despus "ngela es slo un significado" .Es decir: los dos niveles de escritura y de vida, totalmente dismiles entre s pero que no se oponen, sino que tratan de construir esto que es un nombre, el de ngela, que aparece muchas veces en Clarice, como un

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denominador de identidad muy fuerte, que despus va a ir siendo desarmado a medida que la escritura contina. En el caso de La hora de la estrella, ah s, a diferencia de G.H., la cuestin social ya no es algo que se puede leer en clave o en filigrana o buscando una serie de correspondencias difciles de hacer aunque posibles, sino que es una novela que toma como protagonista a una nordestina que pertenece al nordeste de Brasil, y que va a Ro de Janeiro y que es justamente el personaje abyecto, una especie de no-mujer como el monito de "El mensaje". Y esa chica traba una relacin con un escritor, que es el narrador, que se llama Rodrigo S.M. con esas iniciales enigmticas, y que trata de escribir sobre ese personaje pobre y despojado pero al que nunca logra acercarse por su propia condicin de letrado, burgus, escritor. No les adelanto el final porque es una gran novela de ella, pero es un tema bastante similar a "La bella y la bestia" donde hay una especie de choque entre una mujer adinerada y un mendigo a la salida de un hotel. Y para ya terminar, si ustedes lo van siguiendo van a aparecer muchos elementos que estuvimos viendo y quizs mucho ms evidentes, porque ya son textos de un momento de Clarice donde su potica est muy clara y aceitada, y tal vez es lo que le permiti esa escritura totalmente fragmentaria del cuento. Es decir, escribir como bloques y despus unirlos. En "La bella y la bestia" van a ver que aparece la cuestin del nombre como un lugar de seguridad, aparece la cuestin del sujeto que tiene que recomponerse a partir de una grieta, que decamos que ac esa grieta se llama "herida", y que me gusta mucho porque tiene una dimensin biolgica. Tambin aparece la cuestin de lo sublime vinculada en este caso a Queiroz, que es el gran escritor portugus, y aparece como un momento totalmente inverso a la presencia del mendigo que con su herida es la presencia de lo abyecto, de lo que se descompone y produce horror. Hay algo que les quera leer de este texto, y que me parece que resume un poco lo que estuvimos viendo: "Todos saben y fingen que no saben, y aun si no fingiesen iban a tener un malestar. Cmo no lo tendran? No, ni eso tendran. Ella era...". Y ah esos puntos suspensivos funcionan como un silencio con respecto a este personaje. En Clarice Lispector los silencios son muy significativos, como en John Cage, los silencios si aparecen es porque tienen una dimensin. Ms abajo el texto dice: "Al final de cuentas, quin era ella? Sin comentarios. Sobre todo porque la pregunta dur un instante. Pregunta y respuesta no haban sido pensamientos de la cabeza sino pensamientos del cuerpo." O sea que ese momento de la identidad tiene que ver con el momento en que el cuerpo se desorganiza, la cabeza ya no cumple el papel central y el que empieza a pensar es el cuerpo. Se puede pensar con el cuerpo? Se puede escribir con el cuerpo? Podemos rehacer nuestro cuerpo? Yo creo que Clarice responde claramente que s, y no slo que s sino que es lo que hay que hacer. Como un programa. Porque el nico modo que tenemos de salir de esos moldes es cambiando el modo en que estamos pensando el cuerpo. Y el momento en que

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ese cuerpo aparece es el momento, como pasa tambin en otros cuentos que vimos, en que la identidad entra en ese quiebre, en esa herida. Disculpen el final un poco rpido. Alguna pregunta? Alumna: Cul es el libro de Burke? Profesor: Se llama Observaciones sobre lo bello y lo sublime. Lo sac Teknos, una editorial espaola, est un poco caro pero se consigue. Burke fue, adems, un historiador importante de la Revolucin Francesa, reaccionario, un conservador. Voy a dejar libros de Crarice enfrente, en Portugus, para que fotocopien lo que quieran, no tengo todo lo de ella pero tengo bastante. Ahora s vamos a pasar a Guimaraes Rosa, pero antes vamos a escuchar una cancin. Es un tema que hicieron Caetano Veloso y Milton Nascimento. Son dos msicos brasileos que seguramente conocen; Caetano es de la zona de Baha, no de Salvador sino de una pequea ciudad cercana, Santo Amaro, y Milton Nascimento es de Minas Gerais. Bueno, Caetano y Milton Nascimento son dos de los msicos ms importantes de lo que se llama MPB o msica popular brasileira, ms importante de los aos 70. En un momento se juntaron y tomaron el cuento ms conocido de Guimaraes Rosa -que ya fue objeto de una adaptacin al cine por parte de Nelson Pereira dos Santos-, que es el cuento "La tercera margen del ro" que ustedes tienen en la antologa. A esa cancin Milton le puso msica y Caetano letra, con un desafo bastante grande porque imagnense que agarrar a Guimaraes Rosa. Es como si Palito Ortega y Charly Garca, ahora que son amigos, hicieran "El Aleph". Palito lo dudo, pero quizs Charly algo podra armar. Caetano tiene una pelcula adems, una pelcula muy buena y muy linda que se llama Cinema falado, y ah recrea parte de Grande serto: Veredas que es, creo que ya les dije, la gran obra de Guimaraes Rosa. O sea que hay toda una previa de admiracin que acompaa a esta cancin que hicieron Caetano y Milton. Quiero decir que este no sea el nico que caso que hay pero quiz sea el ms importante. (El profesor reparte hojas con la letra con traduccin de su autora y suena el tema musical) Hueco de palo que dice:

Soy madera, orilla

Buena, da paso, tristiz

Trazo certero.

medio a medio el ro re Silencioso serio

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Nuestro padre no dice, dice: Traza la certera

Agua de la palabra

Agua callada pura

Agua de la palabra

Agua de rosa dura

Proa de la palabra

Duro silencio, nuestro padre. Margen de la palabra

Entre las dos oscuras Mrgenes de la palabra Claro, luz madura

Rosa de la palabra

Puro silencio nuestro padre

Medio a medio el ro re

Por entre los rboles de la vida

El ro ri, re

Bajo el trazo de la canoa

El ro vi, vi

Lo que nadie jams olvida

O, o, o

La voz de las aguas

Ala de la palabra

Ala parada ahora

Casa de la palabra

Donde el silencio mora

Brasa de la palabra

La hora clara, nuestro padre Hora de la palabra

Cuando no se dice nada

Fuera de la palabra

Cuando ms adentro aflora

Leo de la palabra

Ro, palo enorme, nuestro padre.

(Traduccin: Gonzalo Aguilar)

Y lo que hace Caetano es una lectura del cuento en poema. Hasta una lectura crtica, si quieren. Saca la ancdota y hace que el personaje principal sea el

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lenguaje, pero mantiene la idea del narrador en primera persona y pone a Guimaraes en esa rbita de " escritor del lenguaje", que es una lnea en la cual Guimaraes ha sido interpretado durante mucho tiempo. Claro que la presencia de la msica junto con el poema quizs le otorga sentidos que van ms all de ello, antes hablbamos de lo seco y lo hmedo, y ac Milton usa un instrumento que se llama palo de agua, que es se que tiene semillas adentro. Bueno, en este salto de Clarice Lispector a Guimaraes, un salto un poco abrupto que quise atenuar poniendo esta cancin, digamos que son dos escritores que se conocieron, que eran muy diferentes. Cuando sali Saragana, un conjunto de nouvelles que fue muy impactante en su momento, hay una carta que un amigo de Clarice le manda a ella donde dice algo as como "sali un libro muy bueno, de un tal Guimaraes Rosa, pero nada que te interese a vos", quizs aludiendo a que es un libro ambientado en el interior de Minas Gerais, un mbito rural, y evidentemente Clarice era una narradora muy urbana. Guimaraes trabaja toda su obra en relacin con el sertn de Minas Gerais, que es uno de los estados ms grandes de Brasil. Sertao es una palabra de difcil traduccin, algunos la traducen como "desierto pero me parece una interpretacin poco lograda, porque no da la idea de desierto. Tambin se la tradujo como "interior, pero esto ya no da mucha idea de nada. Es, s, una zona semi rida, de clima tropical pero de vegetacin que en algunas Zonas es muy seca. Es lo que se llama la caatinga, arbustos bajos que se adaptan al clima seco-. El sertn es ms seco en Baha, Sergipe, Alagoas y Pemambuco: ah se dan las sequas que son terribles. Pero no es el caso de Minas Gerais, donde la vegetacin es abundante y hay ms ros y riachos. O sea que, en definitiva, lo mejor sera mantener el trmino "sertn". Yo hice junto con Florencia Garramuo la traduccin de Grande Sertao: Veredas, que va a salir supongo que para agosto por Adriana Hidalgo, y pusimos "sertn". Es el lugar donde trascurre toda la obra de Guimaraes Rosa, pero con la caracterstica de que bajo ningn punto de vista se puede considerar a Guimaraes como un escritor regional o regionalista. Primero, porque no hay ningn impulso realista o naturalista de representacin de la zona, y porque lo central es la opacidad misma del lenguaje. l toma muchos elementos del lenguaje, del vocabulario referido a la naturaleza (especies de rboles, pjaros, etc.) y tiene una riqueza muy grande del lxico zoolgico y biolgico, y tambin hay una gran cantidad de neologismos, a tal punto que existe diccionario del lxico de Guimaraes Rosa, que tiene aproximadamente 450 pginas. Ah estn todas las palabras que no estn diccionarizadas. La persona que hizo este diccionario, no me acuerdo ahora el nombre, dice en varios casos que no se sabe qu significa esa palabra que Guimaraes us. En otros casos son palabras que vienen del ingls, del latn, mezclas e invenciones, o son adverbios que convierte en verbos, o sustantivos que convierte en adverbios: todo tipo de

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violencia con el lenguaje y hace que est muy lejos de lo que se considera literatura regionalista, una literatura muy vinculada al modelo realista y con una idea muy fuerte de representacin en la cual el lenguaje debe ser un instrumento transparente. Guimaraes, entonces, se escapa un poco de eso, si bien va a basar toda su obra en el sertn que l recorri mucho siendo mdico. A partir de esa experiencia como mdico, el fue recogiendo muchas historias y testimonios que despus fue volcando en sus ficciones. En los 40, con Saragana, comienza ya la consagracin literaria de Guimaraes en Brasil y en los 60 comienza una compleja proyeccin de Guimaraes como escritor latinoamericano desde las lecturas crticas que se hacen en esos aos en el mbito de la lengua espaola. Eso lo convierte en el escritor brasileo ms significativo, privilegio que tuvo hasta que fue desbancado por Clarice Lispector. Muchos escritores latinoamericanos tomaron a Guimaraes Rosa como interlocutor, a veces como punto de inspiracin, basta pensar en Yo, el supremo de Roa Bastos, que tiene una especie de recreacin de "La tercera margen del ro", o en Jos Mara Arguedas, que tiene todo un testimonio muy apasionante sobre Guimaraes. En Argentina podra ser el caso de Hctor Tizn, y el mismo Ricardo Piglia ha reconocido el magisterio de Guimaraes. En una relacin quizs ms sorpresiva, Csar Aira, cuya primera nouvelle se llama El vestido rosa en homenaje a Guimaraes Rosa y supuestamente segn l es una recreacin del cuento "A recado do morro" de Guimaraes. O sea una relacin intertextual, aunque en este caso sera el intertexto como chasco, porque se hace bastante difcil encontrar la operacin de reescritura. En el caso de la crtica, la fascinacin con la obra de Guimaraes fue mucho ms fuerte aun, y los crticos latinoamericanos trataron de disputarse el lugar de Guimaraes en funcin de los distintos enfoques de la literatura latinoamericana de los 60. En ese sentido, fueron protagonistas Emir Rodrguez Monegal y ngel Rama, que son los dos crticos uruguayos, fuertes de los 60, que despus se pelearon mucho, enemigos ntimos. A Rodrguez Monegal se lo puede considerar, junto con el poeta ngel Crespo y con Virginia Fagnani, los primeros traductores, como los introductores de Guimaraes Rosa en el mbito de la lengua castellana. Y Rodrguez Monegal escribe el prlogo de la edicin de Primeras historias, y ah cuenta que en un dilogo que tiene con Guimaraes este le dice: "casi todo lo que yo hago se puede encontrar en James Joyce. Eso, por supuesto, hay que tomarlo con pinzas. No se trata de que la ancdota sea apcrifa, pero s sabemos que Guimaraes Rosa era muy deferente con sus interlocutores y tena una marcada tendencia protocolar a decir lo que stos queran escuchar. Lo que hace Rodrguez Monegal es decir se ve que toda peticin regionalista o de literatura comprometida es absurda, porque el escritor brasileo por excelencia no se inspira sino en James Joyce.

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Esto marcara un lugar cosmopolita para Guimaraes Rosa, un lugar que ya tena en Brasil para algunos lectores crticos como eran los poetas concretos Haroldo y Augusto de Campos, quienes haban sacado junto con otro poeta concreto, Pedro Xisto, un librito de artculos que se llam Guimaraes Rosa en tres dimensiones. Estos poetas escritores, que eran de Sao Paulo y tenan una idea muy de vanguardia muy radicalizada, y reivindicaban el Finnegans Wake de Joyce, ni siquiera el Ulises, sino este otro libro que es tanto ms radical. Y bajo esa lnea empiezan a leer a Guimaraes Rosa. Ustedes van a tener un texto de Haroldo de Campos donde lee el cuento "Mi to el yaguaret", lo vamos a ver la clase que viene, y van a ver que ste es el punto de partida: Guimaraes como un escritor de la experimentacin lingstica radical, en la lnea de James Joyce, y ah entran los neologismos, los juegos de palabras, la relacin hermtica con el lector, o de lucha con el lector, donde ste va tratando de entender lo que pasa. Y lo otro es la postulacin de que el eje temtico que toma Guimaraes, esto es el sertn, de ninguna manera determina las elecciones estticas, las cuales se basan, dicen, en una suerte de umbral de la literatura modernidad cosmopolita. A esta visin de Rodrguez Monegal y tambin de Haroldo de Campos se opone la de ngel Rama, sobre todo el Rama posterior a 1969, que empieza a reformular su proyecto crtico considerando la importancia del testimonio y de lo no literario en la literatura, en paralelo a su idea de que la produccin literaria conocida como el boom ya se habra integrado al gusto de los sectores dominantes, y considera que la visin cosmopolita de Guimaraes en realidad empobrece a su obra y no logra ver lo central, que no es la referencia a Joyce o cualquier