Tendinţe de împrumut şi imitare în interpretarea muzicii bisericeşti româneşti

TendinŃe de împrumut şi imitare în interpretarea

muzicii bisericeşti româneşti

CântaŃi în inimile voastre lui Dumnezeu, mulŃumindu-I, în psalmi, în laude şi în

cântări duhovniceşti (Coloseni III, 16).

În anii postdecembrişti, cântarea de tradiŃie bizantină a început să renască în cadrul

Bisericii ortodoxe1, dar trebuie menŃionat de asemenea că ne confruntăm şi cu un trend

descendent de factură grecească care se resimte în interpretarea muzicii bisericeşti

româneşti, muzică ce este de înrâurire bizantină dar diferă de muzica bisericească

grecească, de exemplu, care este de asemenea de filiaŃie bizantină.

O privire de ansamblu nu poate reliefa aceste tendinŃe de împrumut în modul cel

mai explicit şi de aceea propun să recurgem la un remember al apariŃiei diferitelor stiluri

de cântare religioasă, pornite din aceeaşi matcă, muzica bizantină.

ISTORIC

Perioada iniŃială de formare a muzicii creştine, încadrată de secolele II-V, şi

cunoscută pentru imprimarea unor trăsături generale ca vocalitatea, monodismul şi

modalismul, a fost precedată de deosebiri care s-au amplificat şi au profilat în muzica

creştină două ramuri surori: cea occidentală, numită gregoriană şi cea bizantină sau

psaltică. La început aceasta din urmă s-a arătat a fi mai conservatoare în raport cu arta

gregoriană, dar după căderea Constantinopolului (1453), a început să primească influenŃe

orientale de factură turco-persană. Mai mult, s-a ajuns ca, în perioada domniilor fanariote

în secolul al XVIII-lea, cântarea bisericească din Moldova şi łara Românească, dar şi din

Grecia şi Constantinopol, să fie împestriŃată cu faceri după manele turceşti. Domnitorii

Ńărilor române, când veneau din Fanar, aduceau cu dânşii mulŃime de călugări şi

cântăreŃi greci, pe care îi aşezau pe la monastirile şi bisericile mai de frunte. Aceştia au

1 Constantin Secară, TradiŃie şi înnoire în interpretarea cântărilor psaltice – realităŃi şi perspective în „Acta Musicae Bizantinae”, revista Centrului de Studii bizantine Iaşi, Nr. 7, Iaşi 2004, p. 103.

2 Preot Zaharia Ştefan

introdus prin bisericile noastre melodii bisericeşti împănate cu fel de fel de

schimonosituri.2

Cântarea religioasă bizantină este pur şi simplu religioasă şi de sorginte creştină,

atât ca ideologie cât şi ca origine. Sfântul Apostol Pavel vorbeşte urmaşilor lui Hristos

îndemnâdu-i ca între ei să vorbească în psalmi, imnuri şi cântări religioase (Efeseni V, 19);

un sfat similar le dă şi Colosenilor (III, 16). Reiese clar din aceste pasaje că Sfântul Apostol

Pavel considera muzica un mijloc propriu al cultului. Se poate observa aşadar că în ambele

pasaje Apostolul vorbeşte de cântaŃi cu toată inima voastră Domnului, sau, potrivit

Sfântului Ioan Gura de Aur din inimă. El arată aici faptul că nu e vorba de o cântare de

placere, ci de o expresie a virtuŃii minŃii.3

Întâlnim adesea în Noul Testament obiceiul cântecului, prin psalmi, imne de laudă

sau cântări duhovniceşti: Şi după ce au cântat cântări de laudă, au ieşit la Muntele

Măslinilor (Marcu XIV, 26; Matei XXVI, 30); Voi cânta cu duhul, dar voi cânta şi cu

mintea (Corinteni XIV, 15); Pentru aceasta Te voi lăuda între neamuri şi voi cânta

numele Tău (Romani XV, 9); CântaŃi în inimile voastre lui Dumnezeu, mulŃumindu-I, în

psalmi, în laude şi în cântări duhovniceşti (Coloseni III, 16); Şi cântau o cântare nouă,

zicând: Vrednic eşti să iei cartea şi să deschizi peceŃile ei, fiindcă ai fost înjunghiat şi ai

răscumpărat lui Dumnezeu, cu sângele Tău, oameni din toată seminŃia şi limba şi poporul

şi neamul (Apocalipsa V, 9).

ÎnŃelesul celor trei termeni a fost discutat pe larg de Origen, Sfântul Vasile cel

Mare (Sfântul Vasile cel Mare spune că psalmul este lucrul îngerilor4, iar cei care-l

cântă se împărtăşesc de toate bunurile duhovniceşti de care au parte şi îngerii: dragostea,

exactitatea dreptăŃii, sfinŃenia castităŃii, desăvârşirea înŃelepciunii şi toate celelalte5), iar

Augustin a încercat primul să le explice. ErudiŃii moderni au sugerat că cei trei termeni au

sensuri sinonime; nici Sfântul Apostol Pavel nu facea clar distincŃia când a scris, deşi

trebuie admis că din timpul Sfântului Ieronim s-au făcut permanente eforturi pentru a le

diferenŃia. Cu toate acestea din contextul pasajului Epistolei către Coloseni, e clar că

Sfântul Apostol Pavel se referea la utilizarea liturgică cu care cititorii epistolei erau

familiarizaŃi. Este cert faptul că psalmii, imnurile şi cântecele religioase erau sinonime în

2 Nifon Ploeşteanu, Carte de muzică bisericească, Bucureşti, 1902, p. 52, apud, Florin Bucescu, Pregătirea reformei hrisantice, în „Acta Musicae Bizantinae”, nr. 1, 2000, p. 37. 3 BoŃocan Melania, Originea muzicii bizantine, în „Byzantion” – revistă de arte bizantine, vol II, Academia de arte „George Enescu”, Iaşi, 1996, pp. 216 – 229. 4 Sf. Vasile cel Mare, Omilii la Psalmi (Ps.I), în „Scrieri”, Partea întâia, trad. de Pr. Dumitru Fecioru, PSB nr. 17, 1986, p.184. 5 Ibidem.

TendinŃe de împrumut şi imitare în interpretarea muzicii bisericeşti româneşti 3

scrierile patristice pentru aceeaşi formă a cântului originar datând din perioada când creştinii

nu mai luau parte la serviciul evreiesc, ci începuseră să compună imnuri şi ode pe

schemele psalmilor şi ale cântărilor.

PSALMUL ŞI PSALMODIEREA

Individualitatea psalmului, a imnului şi a cântului religios este clară cercetătorilor

liturghiei comparate. Cele trei grupe de cântări, despre care vorbeşte Apostolul, corespund

celor trei tipuri ale cântării obişnuite în ritualul bizantin, ca şi în bisericile răsăritene şi

apusene.6 Din primele clipe ale existenŃei Bisericii, psalmii şi imnele erau parte

componentă a cultului7 care avea un fundal iudaic pronunŃat din care psalmii nu puteau

lipsi8. Faptul că muzica bisericească era un aspect foarte important al vieŃii creştine, prin

cult, este redat prin situaŃia de la momentul respectiv: nu existau cântăreŃi anume care să

dea răspunsurile la rugăciunile liturghisitorului, ci acest oficiu era împlinit de

credincioşi9. Creştinii au întrebuinŃat încă de la început psalmii, imnele şi cântările

duhovniceşti10, psalmii întrucât poezia lor nu este altceva decât teologia în starea ei de

graŃie muzicală11, imnele întrucât bucuria sau tristeŃea primea evocare ca o aducere

aminte de unele momente importante din istoria poporului ales12 şi cântările

duhovniceşti, întrucât creştinii au învăŃat să înalŃe „laudă nouă” din glasul Duhului

(Odele lui Solomon)13.

Psaltichie înseamnă stil, interpretare, text şi etos. Ea este muzica evreilor, creaŃie

proprie a poporului ales şi care nu este nici muzică populară, nici orientală, ci este

muzică dedicată lui Iahve14, mai ales din prisma faptului că, la evrei şi la primii creştini,

cântarea imnică se contura în jurul înrădăcinării liturgice a Psalmilor15; psalmii erau

cântaŃi şi în templu, şi în sinagogă şi au fost preluaŃi şi în comunităŃile creştine16.

6 BoŃocan Melania, op. cit. 7 Pr. Petre Vintilescu, Istoria Liturghiei în primele trei veacuri, Ed. Nemira, Bucureşti, 2001, p. 34. 8 Karl Christian Felmy, De la Cina cea de Taină la Dumnezeiasca Liturghie a Bisericii Ortodoxe – un comentariu istoric, Ed. Deisis, Sibiu, 2008, p. 9. 9 Arhim. Gheorghe Băbuş, Izvoare liturgice şi pastorale, Ed. Christiana, Bucureşti, 2002, p. 14. 10 Pr. Prof. Dr. Nicolae D. Necula, TradiŃie şi înoire în slujirea liturgică, vol. II, Ed. Episcopiei Dunării de Jos, GalaŃi, 2001, p. 61. 11 Bartolomeu Valeriu Anania, Introducere în Cartea Psalmilor sau psaltirea profetului şi regelui David, Ed. Arhiedecezană, Cluj, 1998, p. 5. 12 Vezi: Numeri 21, 17; I Paralipomena 15, 16. 13 Charles Perrot, op. cit., p. 282. 14 cf. Ştefan MărculeŃ, Muzica psaltică – parfumul slujbelor ortodoxe în „Lumina”, 18 Noiembrie 2007. 15 Charles Perrot, Cântarea imnică la evrei şi la creştinii secolului I, în „Teologie şi ViaŃă”, nr. 1-6, 2003, p. 270. 16 Ibidem, p. 278.


Aşadar muzica bizantină îşi are începuturile încă din tradiŃia de la templu şi din muzica

psalmică a evreilor. Dar pentru a întări mai mult această afirmaŃie, să vedem care este

structura muzicală a psalmilor şi ce transformări a suferit de-a lungul istoriei.

În primele zile ale creştinismului, psalmii erau cântaŃi la fel ca în sinagoga

evreiască. Protopsaltul cânta întregul psalm şi comunitatea îi răspundea după fiecare vers

cu o frază interpolată. Interpretarea varia de la simpla recitare la psalmodierea elaborată cu

caracter sărbătoresc şi conform cu prescripŃiile liturgice pentru fiecare parte a serviciului.

Serviciul din templu cu corurile sale mari, pretindea diferite şi splendide

manifestări, uneori psalmii fiind cântaŃi alternativ de coruri, acompaniate de instrumente,

aşa cum aflăm din diferite pasaje ale Vechiului Testament.

InformaŃia cea mai veche despre cântarea Psaltirii de către corurile alternative în

bisericile creştine, o găsim în scrierile patristice ale secolului al IV-lea, dar putem presupune ca

ea datează de la începuturi întrucât aflăm de la Philo (cca. 30 î. Hr) că această practică nu se

limita doar la serviciul templului. Într-un vestit pasaj din De vita Contemplativa el vorbeşte de

obiceiurile religioase ale sectei terapeuŃilor care prăznuia veghea marii sărbători prin cântarea

alternativă a corului de barbaŃi şi femei, în final unindu-se vocile lor, încât sunetele acute ale

femeilor se amestecau cu cele joase ale bărbaŃilor în cântece antifoane.17

Structura muzicală a psalmilor constă din 4 elemente:

1) o clausulă iniŃială ducând la nota pe care se cântă versul;

2) tenorul, nota repetată sau uşor modificată a recitării;

3) un mediant ocazional sau o semicadenŃă;

4) finalis, o cadenŃă marcând sfârşitul versului.

Biserica, încercând să păstreze cât mai mult posibil modul tradiŃional al cântării, a fost

conservatoare păstrând formulele metodice ale psalmilor. Acest lucru e valabil şi pentru

liturghia evreiască, în privinŃa cântării psalmilor. Formula iniŃială şi cadenŃele melodiilor

psalmilor s-au schimbat foarte puŃin, încât câteva toni psalmorum, cântate azi de evreii din

Arabia, Persia sau Maroc, sunt practic identice cu cele ale bisericii romane din secolul X şi

doar uşor diferite de versiunea folosită azi.18

În această privinŃă, şi aplicat la domeniul muzical, un fapt mai concret ce atrage

atenŃia este apariŃia relativ târzie în Răsăritul creştin a scrierilor muzicale, a manuscriselor

cu notaŃie muzicală. La modul general chiar, pentru primele secole creştine documentele

muzicale sunt surprinzător de puŃine pentru întreaga creştinătate, impunându-se ideea că

17 BoŃocan Melania, op. cit. 18 Ibidem.


un element important lipseşte întotdeauna: notaŃia muzicală19. Iar pentru notaŃia

neumatică bizantină, cercetările sunt nevoite să înceapă de prin secolul al IX-lea, de când

s-au păstrat primele manuscrise muzicale. Prigoana iconoclastă a secolelor VIII-IX, ce ar

fi distrus toate manuscrisele muzicale din cauza miniaturilor de icoane cu care erau

împodobite, sau alte nenorociri istorice şi catastrofe naturale sunt explicaŃii care nu stau

neapărat în picioare pentru lipsa documentelor cu notaŃie muzicală în perioadele istorice

respective.20

VariaŃiile inerente oralităŃii (cântării bisericeşti), mai mult sau mai puŃin acumulate

în timp, produc variante, care aşezate uneori (istoric) în paralel, oarecum la concurenŃă,

pot da impresia unei diversităŃi contradictorii cel puŃin în raport cu cerinŃa eclesiastică a

unităŃii credinŃei întru unitatea Duhului. . . (deoarece) este un Domn, o credinŃă, un botez,

un Dumnezeu... (Efeseni IV, 3-6).

Încercările de a corecta exagerările s-au concretizat în ceea ce putem numi iniŃiative

şi tendinŃe de uniformizare.

TENDINłELE DE UNIFORMIZARE

Într-un sens foarte larg, se poate spune că tendinŃele de uniformizare a cântării s-au

manifestat şi ele încă de la începutul Bisericii creştine în orice încercare de stabilire a unor

rânduieli cât mai general valabile şi ele au fost întotdeauna legate într-o oarecare măsură

şi de scris, fie în declararea lor, fie chiar în realizarea lor. Astfel, cuvintele Sfântului

Apostol Pavel păstrate în Sfânta Scriptură: vorbiŃi între voi în psalmi şi în laude şi în

cântări duhovniceşti (s.n.) (Efeseni V, 19) ar putea fi interpretate şi în sensul a ce fel de

cântări este indicat să fie cântate de creştini. Mergând apoi mai departe pe firul timpului

putem afla, spre exemplu, către sfârşitul secolului al IV-lea, în Canonul 5921 al Sinodului al

cincilea local de la Laodiceea, prevederea ca în Biserică să se cânte doar cântări autorizate

(canonice) cu text luat din Sfânta Scriptură; iar mai târziu, Canonul 81 al Sinodului VI

ecumenic recomandă, împotriva ereziei monofizite, ca textul Trisaghionului să fie cântat

doar cu cuvintele cuvenite şi fără nici un alt fel de adaos nelegiuit. Aceste două canoane,

ca şi Canonul 15 al Sinodului al V-lea local de la Laodiceea, care precizează că în Biserică

19 Theodore Gerold, Les Peres de I'Eglise el la Musique. Librairie Felix Alcan, Paris, 1931, p. 152-156, apud Vasile Grăjdean, Oralitate şi uniformizare în evoluŃia cântării bisericeşti de origine bizantină, în „Acta Musicae Bizantinae” , nr. 3, 2001, p. 38. 20 Vasile Grăjdean, op. cit. p. 42. 21 Ioan N. Floca, Canoanele Bisericii Ortodoxe - note şi comentarii. 1991 (Sibiu). p. 216.


trebuie să cânte doar cântăreŃii canonici ce cântă din carte22, introduc deja limitări (şi

uniformizare) la nivelul textului cântărilor.

Alte două canoane se referă la rânduiala şi maniera de execuŃie a cântărilor, chiar

dacă la modul foarte general: Canonul 17 al Sinodului al V-lea local, de la Laodiceea,

indică alternarea cântărilor (a psalmilor) cu citirile în timpul slujbelor bisericeşti, iar

Canonul 75 al Sinodului al VI-lea ecumenic arată că voim ca cei ce se află în Biserică spre

a cânta, să nu se folosească de strigăte netocmite (fără de rânduială, vaiete), şi să

silească firea spre răcnire, nici să zică ceva pe deasupra (mai mult) decât dintre cele

care Bisericii [...] sunt [...] potrivite, [...] [şi] cuviincioase, ci cu multă luare aminte şi

smerenie, să-i aducă cântari lui Dumnezeu cel ce veghează asupra celor ascunse23. De la

aceste venerabile canoane, ale căror prescripŃii sunt valabile până astăzi, dacă facem un

salt până la situaŃia cântării bisericeşti răsăritene din ultimele două-trei secole încă putem

găsi iniŃiative şi tendinŃe de uniformizare, desigur în forme schimbate după vremi. Astfel,

pe teritoriul românesc, reuşita unei prime încercări cuprinzătoare de notare şi românire a

cântărilor la Filotei sin Agăi Jipei putea să determine un fel de uniformizare incipientă

printr-o oarecare circulaŃie manuscrisă. Dar mai ales introducerea (chiar dacă târzie a)

tiparului a pus noi posibilităŃi la îndemâna iniŃiativelor de uniformizare. Dincolo de

necesitatea unei reforme şi de autoritatea Patriarhiei Ecumenice, pare foarte probabil că

succesul reformei hrisantice (şi a uniformizării implicite) să fi fost mult înlesnit de

apariŃia, la scurt timp după adoptarea ei, a primelor tipărituri psaltice în noua sistimă

(Petru Efesiul şi Hrisant de Madyt pentru partea grecească şi Macarie Ieromonahul cu

adaptările româneşti).24

MUZICA BIZANTIN Ă ÎN ROMÂNIA

Arta muzicală religioasă din România este reprezentată de trei domenii diferite,

delimitate, inconfundabile: muzica veche bizantină, muzica psaltică modernă hrisantică şi

cântarea corală religioasă armonică şi polifonică, toate dezvoltate pe variate baze

stilistice25.

22 Ibidem., pag. 206. 23 Ibidem., pag. 140. 24 Vasile Grăjdean, Oralitate şi uniformizare în evoluŃia cântării bisericeşti de origine bizantină, în „Acta Musicae Bizantinae”, nr. 3, 2001, p. 43. 25 Titus Moisescu, TradiŃia muzicii bizantine în ortodoxismul românesc, în „Acta Musicae Byzantinae”, nr. 1, 1999, p. 18.


Numele de muzică bizantină în România este relativ nou, datând de la sfârşitul

secolului al XIX-lea. Înainte de această perioadă muzica era numită psaltichie26,

papadichie sau muzică bisericească.27

Încă de la mijlocul secolului al XVI-lea şi-au făcut apariŃia primele cărŃi tipărite în

limba română datorate strădaniilor lui Filip Moldoveanu şi Diaconului Coresi, amândoi

aceşti tipografi şi traducători desfăşurându-şi activitatea în partea de sud a Transilvaniei,

la Sibiu şi Braşov. Cartea de învăŃătură religioasă în limba română a continuat să-şi facă

apariŃia într-un ritm mai rapid în secolul al XVII-lea în mai multe centre de cultură ale

românilor: la Iaşi, la Alba-Iulia (la Bălgrad), la Târgovişte, la Bucureşti etc. Toate acceste

tipărituri au avut o influenŃă benefică asupra introducerii limbii române în biserică, în

cântarea liturgică, pregătind şi impulsionând către sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul

celui de al XVIII-lea, apariŃia unor cărŃi şi manuscrise liturgice cu texte în limba patriei, cum

pasional scriau copiştii pe manuscrisele epocii. Şi astfel se face că Filothei Ieromonahul să

încoroneze stradaniile înaintaşilor săi – compozitori, tălmăcitori, copişti alcătuitori de codice

muzicale – compunând el însuşi, traducând şi adaptând muzica la prozodia limbii române şi

scriind la Bucureşti celebrul manuscris intitulat Psaltichie rumânească - semnând, localizând şi

datând codicele său la anul 1713. Transcrisă în notaŃie liniară si comentată de Sebastian Barbu-

Bucur, Psaltichia rumânească, a lui Filothei Ieromonahul a fost editata în patru mari volume, în

anii 1981-1992, la Editura Muzicală. Pentru cultura muzicală românească, această operă a lui

Filothei se situează, din punct de vedere istoriografic, liturgic, lingvistic, paleografic, la cea mai

înaltă poziŃie în scara valorilor cultural-artistice româneşti, fiind primul codice în care este păstrată

şi atestată cântarea în limba română, în toate oficiile liturgice ale ortodoxiei româneşti.28

REFORME: REFORMA HRISANTIC Ă

Dintr-un alt punct de vedere trebuie menŃionate şi cele trei mari reforme al cântării

psaltice şi notaŃiei specifice: a Sfântului Ioan Damaschin (sec. VIII), a lui Ioan Cucuzel

(sec.XIV-XV) şi a lui Hrisant (1814).29

26 Psaltichia este arta muzicală tradiŃională a bisericii ortodoxe având obârşie în psalmodia ebraică, sistemul teoretic elin şi melodica popoarelor creştinate cf. Florin Bucescu, Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în creaŃia precursorilor români, în „Acta Musicae Byzantinae”, nr. 3, 2001, p. 36. 27 Gheorghe Ciobanu, Muzica bisericească la români în „Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie”, vol. I, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1974, citat de Gabriela Ocneanu, Religious Muzic of the Byzantine Tradition. Its Place and Role in Romanian Musical Life în „Acta Musicae Byzantinae”, nr.6, 2004, p. 133. 28 Titus Moisescu, Cultura muzicală românească de tradiŃie bizantină în secolele XV – XVIII, în „Byzantion Romanicon” – Revista de Arte bizantine a Academiei de Arte „George Enescu”, Iaşi, nr. IV, Ed. Artes, Iaşi, 1998, pp. 13-14. 29 Florin Bucescu, Pregătirea reformei hrisantice, în „Acta Musicae Bizantinae”, nr. 1, 2000, p. 37.


După alte încercări de perfecŃionare, intreprinse în secolele al XVII-lea şi al

XVIII-lea, în a doua decadă a secolului al XIX-lea arhiereul Chrisant de Madyt, împreună

cu alŃi autori, procedează la elaborarea unui nou sistem de notaŃie a muzicii psaltice, în

vigoare şi astăzi, inaugurând etapa modernă sau chrisantică a semiografiei muzicale

bizantine. Prima Psaltichie tradusă în limba română datează din anul 1713 şi este datorată

dascălului Filothei sin Agăi Jipei de la Mitropolia din Bucureşti. Acest din urmă sistem a

fost promovat la noi mai întâi de ieromonahul Macarie, care publică primul Theoreticon

românesc, în 1823, apoi de Anton Pann şi de alŃi protopsalŃi români. Astfel vor apărea

viitoarele şcoli şi în acelaşi timp încep primele încercări de apariŃie a manualelor, cu

indicaŃii metodice rudimentare şi cele dintâi manuscrise psaltice scrise de români pentru

români.

Reforma hrisantică înfăptuită la Constantinopol în 1814 de către cei trei mari

muzicieni ai timpului: Hrisant, mitropolit al Prusiei, Grigore Levitul şi Harmuziul,

hartofilax al Patriarhiei de Constantinopol, a fost adusă în łările Române la 1816 de către

psalŃi greci, în frunte cu Petru Efesiu, care înfiinŃează şi o Şcoală de cântăreŃi la biserica

Sfântul Nicolae – Şelari, şi de la care învăŃau ,,noua sistimă” doi reprezentanŃi de seamă

ai muzicii bisericeşti romaneşti, pe care i-am amintit mai sus, Anton Pann, şi celălalt,

Macarie Ieromonahul, care este viitorul traducător în limba română al cântărilor

bisericeşti30. Această reformă se practică şi în prezent în România31. Ca unul care a trăit

în perioada de sfârşit a domniilor fanariote, ieromonahul Macarie, a descris plastic în

prefaŃa Irmologhionului său, situaŃia grea în care se aflau dascălii români şi muzică

bisericească: „Dacă nu cânta cineva cântece cu amestecături de pestrefuri, nu era primit

dascăl la biserică, iar de cânta cineva chiar melodii turceşti, acela de era grec, era primit şi

recomandat ca dascăl desăvârşit, cu ifos de łarigrad; iar românul de ar fi avut meşteşugul

şi iscusinŃa lui Orfeu şi glasul lui Cucuzel, îndată i se zicea că nu e bun de nimic şi că nu

are profora de łarigrad”.32

Această influenŃă reformatoare s-a manifestat în operele unor mari compozitori şi

amintim de Anton Pantoleon-Petroveanu (Anton Pann). ÎnclinaŃiile şi studiile sale

muzicale i-au permis compunerea şi transcrierea unor cântece religioase. Operele sale în

acest domeniu sunt: Cântece liturgice, Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau

30 http://www.psaltica.ro/index.php/istoric 31 Pr. Prof. Dr. Marin Velea, Recenzie la „Titus Moisescu, Monodia bizantină în gândirea unor muzicieni români”, în „Ortodoxia”, Nr. 3-4, 2005, p. 270. 32 Macarie Ieromonahul, Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena, 1823, p. X, apud Florin Bucescu, Pregătirea reformei hrisantice, în „Acta Musicae Bizantinae”, nr. 1, 2000, p. 37.


Gramatica melodică, Mică gramatică muzicală teoretică şi practică, Catavasierul, Tipic

bisericesc. Melodiile slujbei bisericeşti „pentru toate zilele şi pentru toate împrejurările”

au fost transpuse pe note. În creaŃiile cu caracter religios a adaptat linia melodică

grecească la texul românesc.33 Anton Pann a avut deplin succes în adaptarea muzicii

psaltice la textul român, contribuind în cea mai mare măsură la progresul muzicii psaltice

româneşti. El, cel dintâi, a „românit” cu adevărat aceste cântări34, „păzind drumul şi

ifosul vechilor sfinŃi munteni (aghioriŃi) şi mai ales al patriei, pentru că muzica

bisericească de mult şi-a dobândit caracterul naŃional şi numai ifosul de łarigrad a rămas

apropiat de cel asiatic”, cum spunea el însuşi în Heruvico-Kinonicar (1846)35. În aceeaşi

perspectivă, Titus Moisescu susŃine diatonismul originar al muzicii bizantine, propunând

renunŃarea la cromatismele şi ornamentările excesive turceşti36. Procesul românizării

cântărilor a avut un parcurs interesant, începând cu secolul al XVIII-lea (în vremea lui

Coresi) prin Filothei şi finalizându-se cu Dimitrie Suceveanu, Ion Popescu Pasărea şi

Teodor V. Stupcanu37.

Sistemul de notaŃie devenise extrem de complicat mai ales în ceea ce priveşte

ornamentele, ftoralele şi formulele ritmico-melodice cunoscute sub numele de semnele

hironomice, marile semne, marile ipostaze38

Începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea muzica bisericească intră într-o

etapă critică acutizată de reformele din timpul domniei lui Alexandru Ioan–Cuza. Cauzele

acestei decadenŃe sunt multiple: odată cu secularizarea averilor mănăstireşti, şcolile de

cântăreŃi de pe lângă mitropolii şi episcopii au fost desfiinŃate, muzica bisericească

rămânând a se preda numai în seminarii candidaŃilor la preoŃie, care însă, devenind preoŃi,

nu mai puteau cânta la strană; cântăreŃii, care erau consideraŃi oameni distinşi şi erau

plătiŃi ca nişte adevăraŃi artişti, de acum nu-şi mai puteau asigura traiul astfel că trebuiau

să-şi câştige existenŃa din alte domenii.

33 Professor Raisa RADU, Anton Pann şi muzica imnului „Deşteaptă-te, Române!” în „Economia seria Management”, vol. 19, Nr. 2/2008, p. 108. 34 Vasile Vasile, Istoria muzicii bizantine şi evoluŃia ei în spiritualitatea românească, vol. II, Editura Muzicală, Bucureşti, 1997, p. 5. 35 În aceeaşi exprimare se înscrie şi Macarie ieromonahul în prefaŃa Irmologhionului său: ...iar de cânta cineva chiar melodii turceşti, de era grec, era primit şi recomandat ca dascăl desăvârşit, cu ifos de łarigrad... cf. Florin Bucescu, Pregătirea reformei hrisantice..., p. 36. 36 Titus Moisescu, Sisteme de notaŃie în muzica religioasă de tradiŃie bizantină, în „Acta Musicae Byzantinae”, nr.1, 1999, pp. 29-30. 37 Sebastian Barbu-Bucur, Cultura muzica de tradiŃie bizantină pe teritoriul României în sec. XVIII şi începutul sec. XIX şi aportul original al culturii autohtone, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1989, p. 95. 38 Grigore PanŃiru, NotaŃia şi ehurile muzicii bizantine, Bucureşti, Editura muzicală, 1971, p. 67 apud Florin Bucescu, Pregătirea reformei hrisantice, în „Acta Musicae Bizantinae”, nr. 1, 2000, p. 37.


Astfel, începând cu anul 1865 a început a se întrebuinŃa în Biserica Ortodoxă

Română două feluri de cântare bisericească: una folosind neumele bizantine, cântarea

monodică şi una armonică ce folosea notaŃia occidentală, guidonică. Secolul al XX-lea

aduce şi el pentru muzica bizantină o cale destul de sinuoasă, cu multe probleme, atât din

punct de vedere al predării ei în şcoli, dar şi din punctul de vedere al acceptării ei în

bisericile din România. Este adevărat faptul că muzica bizantină a fost acceptată în special

în partea de sud a României şi Moldova, însă în restul teritoriului şi anume partea de vest,

a Banatului, centru, Transilvania şi Maramureş a fost acceptată o altfel de exprimare

muzicală, aceea numită muzică cunŃană, după cel ce a teoretizat-o, Dimitrie CunŃan. Este

tot o muzică cu specific religios însă conŃine eminamente influenŃe populare.

Sfârşitul secolului al XX-lea devine destul de promiŃător şi acest lucru se întâmplă

odată cu ieşirea de sub regimul comunist care a Ńinut în umbră muzica bisericească

psaltică, deşi existau profesori redutabili cum ar fi Ion Popescu–Pasărea.39

COMBATEREA TENDIN łELOR DE ÎMPRUMUT

Referitor la tendinŃele de imitare au existat câteva curente anti-împrumut din care

amintim: în anul 1896, călugării M ănăstirii NeamŃ, susŃinători ai cântării tradiŃionale, au

reacŃionat negativ cu ocazia concertului corului condus de Gavriil Musicescu40.

Recent, combaterea tendinŃelor străine de tradiŃia muzicii bisericeşti româneşti a

fost una dintre temele cel mai intens dezbătute la Consfătuirea Profesorilor de Muzică

Bisericească şi Ritual de la FacultăŃile de Teologie Ortodoxă din Patriarhia Română, de la

Mănăstirea Sâmbăta de Sus-Brâncoveanu din 24-25 septembrie 2008.

S-au evidenŃiat următoarele aspecte: în ultimii ani se constată o înmulŃire a

materialelor muzicale cu caracter religios, străine de duhul muzicii bisericeşti tradiŃionale

româneşti. Este indicată descurajarea colportării acestor materiale şi promovarea unei

muzici bisericeşti autentice prin intermediul mass-mediei tutelate de Biserică. Profesorii

de Muzică Bisericească sunt chemaŃi să-şi exprime punctul de vedere corect în acest

domeniu, prin studii în revistele de specialitate, înregistrari, concerte, simpozioane,

dezbateri publice etc.

Important pentru existenŃa şi continuitatea tradiŃiei româneşti în cântarea

bisericească sunt trei linii majore:

39 http://www.psaltica.ro/index.php/istoric 40 M. Gr. Posluşnicu, Istoria musicei la români, Bucureşti, 1928, pp. 93-95.


- MenŃinerea tradiŃiei bimilenare care asigură identitatea şi continuitatea culturii şi

vieŃii spirituale româneşti;

- Folosirea în compoziŃiile muzicale româneşti a izvorului atât de vast dar aproape

intact de înaltă Ńinută estetică şi etică care se poate opune cu putere asaltului

haosului muzicii moderne şi ferirea de ispitele căutării sterile a unor noi tendinŃe,

şi întoarcerea la rădăcinile uitate ale muzicii noastre;

- SusŃinerea creativităŃii şi cercetărilor muzicii româneşti, întemeiate pe autenticitate

naŃională pentru obŃinerea recunoaşterii internaŃionale41.

CONCLUZII

Concluziile acestui demers de prezentare a istoriei muzicii bizantine în general dar

şi a celei româneşti trebuie să fie fixate de câteva îndemnuri care pot deveni obligaŃii

pentru cântarea la strană: intonaŃia – în conformitate cu sistematizarea făcută de

Mitropolitul Hrisant, această muzică pretinde o intonaŃie inegal-temperată, în care trebuie

să fie facută o diferenŃiere între tonul mare şi tonul mic, între secunda mică şi sfertul de

ton, ca şi între secunda mărită şi cea semi-mărită. În condiŃiile în care muzica bazată pe

intonaŃia egal-temperată s-a impus în toate compartimentele muzicii culte, este dificil să

formăm un reflex, un automatism în legătură cu diferenŃierile intonaŃionale amintite.42 Nu

trebuie evitată nici problema intonării ornamentelor. BineînŃeles că, în muzica de tradiŃie

bizantină, se presupune că interpretul are o oarecare libertate în ceea ce priveşte

ornamentarea liniei melodice. Dar aceasta nu înseamnă că îi este permis să modifice, fără

nici un discernământ, conturul ritmico-melodic al ornamentelor de bază ale acestei

muzici.43 O altă problemă este cea, a frazării, inclusiv a plasării corecte a „respiraŃiilor”,

adică a momentelor în care interpretul trebuie să inspire aerul de care are nevoie pentru a

continua cântarea.44 Există şi situaŃia intensităŃilor sonore, inclusiv a emisiei vocale. Se

constată, din păcate, faptul că mulŃi cântăreŃi de strană, dar şi slujitori ai altarului, au

tendinŃa de a cânta, cu precădere, în nuanŃa forte, neŃinând seama nici de conŃinutul poetic

al cântării şi nici de eventualele deficienŃe de emisie vocală, deficienŃe care se amplifică în

cazul în care intensitatea sonoră creşte.45 Ultima problemă este cea referitoare la cântarea

antifonică. Prin felul cum sunt alcătuite cântările de strană, în special în cazul Utreniei şi

41 Gabriela Ocneanu, op. cit., p. 135. 42 Dragoş Alexandrescu, Probleme privind interpretarea muzicii religioase ortodoxe, în „Byzantion Romanicon” , nr. 3, 1997, pp. 96-97. 43 Ibidem. p. 97. 44 Ibidem. 45 Ibidem, p. 98.


al Vecerniei, interpretarea lor trebuie să fie făcută de către doi cântăreŃi, sau două grupuri

de cântăreŃi, unul fiind plasat la strana dreaptă şi altul la strana stangă! Efectul sonor al

acestui amplasament, de natură stereofonică, este cât se poate de frumos, el fiind resimŃit

ca atare atât de către cântăreŃi, cât şi de către credincioşii care se roagă ascultând cântările.

Realitatea nu este îmbucurătoare: în cazul majorităŃii covârşitoare a bisericilor, această

cântare antifonică, atât de caracteristică muzicii de tradiŃie bizantină, a dispărut, văduvind

desfăşurarea slujbelor religioase de unul dintre cele mai interesante mijloace de expresie

artistică!46

Muzica bisericească românească nu are nevoie de nici o influenŃă ea afirmându-se

ca una dintre ramurile principale ale muzicii bizantine, chiar dacă de la începuturile ei a

resimŃit unele tendinŃe de preluare de aşa zise „efecte” în intonare; singurul lucru real care

ar reaşeza-o pe o pantă ascendentă ar putea fi corecta ei interpretare.

46 Ibidem.

Tendinţe de împrumut şi imitare în interpretarea muzicii bisericeşti româneşti

Documents

Transcript of Tendinţe de împrumut şi imitare în interpretarea muzicii bisericeşti româneşti