TEMA: EL METODO PARA TROMPETA DE J.B ARBAN APLICADO …
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1 TEMA: EL METODO PARA TROMPETA DE J.B ARBAN APLICADO A LA SALSA TITULO: EL METODO DE J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO PARA INTERPRETAR LA SALSA. ALVARO JOSE GARZON BELLO COD: 20051098034 Docente tutor: Fernando Rodríguez. MONOGRAFIA TRABAJO DE GRADO II UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES – ASAB BOGOTA ABRIL 2016
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TEMA: EL METODO PARA TROMPETA DE J.B ARBAN APLICADO
A LA SALSA
TITULO: EL METODO DE J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO
PARA INTERPRETAR LA SALSA.
ALVARO JOSE GARZON BELLO
COD: 20051098034
Docente tutor: Fernando Rodríguez.
MONOGRAFIA
TRABAJO DE GRADO II
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES – ASAB
BOGOTA ABRIL 2016
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EL METODO DE J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO PARA
INTERPRETAR LA SALSA.
Álvaro José Garzón Bello
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES – ASAB
BOGOTA 2016
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EL METODO DE J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO PARA
INTERPRETAR LA SALSA.
Presentado por:
Álvaro José Garzón Bello
Director:
Fernando Rodríguez.
Trabajo presentado como requisito para optar el título de
Maestro en Artes Musicales
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES – ASAB
BOGOTA 2016
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TABLA DE CONTENIDO
1. JUSTIFICACION 5
2. PREGUNTA PROBLEMA 7
3. OBJETIVOS 8
3.1. OBJETIVO GENERAL 8
3.2. OBJETIVOS ESPECIFICOS 8
4. ANTECEDENTES 9
5. MARCO TEORICO 12
5.1. RESEÑA HISTORICA DE LA TROMPETA 12
5.2. LA SALSA 15
5.3 ¿CÓMO INCURSIONA LA TROMPETA EN LA SALSA? 18
6. ENSEÑANZA TRADICIONAL DE LA TROMPETA, SU RELACION 22
CON EL MÉTODO DE J.B ARBAN Y SU APLICACIÓN EN LA SALSA.
7. METODOLOGIA DE INVESTIGACION 66
8. REFLEXIONES Y CONCLUSIONES 68
9. BIBLIOGRAFIA 73
10. ANEXOS 75
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EL METODO J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO PARA INTERPRETAR
LA SALSA
1. JUSTIFICACION
En América existe un sin número de géneros musicales que empezaron a surgir
mediados del siglo XX como el Jazz, el Son Cubano, el Merengue, la música colombiana y la
Salsa. Con base en experiencias personales en diferentes campos y géneros de la música como
la Salsa, la información que hay acerca de la articulación y fraseo de la Trompeta en la Salsa
y cómo se interpreta, es limitada; debido a que se refiere a una información poco
documentada, una información que se ha transmitido solo por tradición oral; por lo tanto,
cualquier intento de interpretación de la Salsa sin supervisión alguna, lleva a una definición
fuera del concepto musical deseado.
Este proyecto de investigación busca sistematizar y fortalecer la información que
existe acerca de la interpretación de la Trompeta en la Salsa. La intención de esta
investigación es desarrollar la versatilidad interpretativa en el trompetista para el género
Salsa, aplicando el método J.B Arban como fuente de información teórico-práctica, donde
están presentados los tipos de articulación y fraseos que existen en la Trompeta; de manera
que estos recursos técnicos puedan ser aplicados al momento de interpretar la Salsa.
El proyecto pretende entrevistar a algunos trompetistas de música popular-tropical
caribeño (salseros) trompetistas que han llevado un proceso de aprendizaje por medio de la
tradición oral, o lo que se conoce como “proceso empírico”; y también académicos, de
manera que la Trompeta en el género Salsa se solidifique aún más y siga siendo un tema de
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estudio académico, progresivo, productivo y efectivo, llevando a entender el concepto de la
Trompeta en la Salsa de una manera más concisa y asertiva.
Este trabajo puede significar un aporte académico valioso en un futuro en el desarrollo
investigativo de la Trompeta, debido a que permite una sistematización de cómo se utiliza el
método J.B Arban, su articulación y fraseo en la Salsa, sobrepasando su uso tradicional. Por
otro lado, realizando un análisis de toda la música popular comercial grabada como la Salsa,
el merengue, etc, es posible observar que sus patrones y características melódicas son
tomadas de este método; en pocas palabras, sus bases están cimentadas en el método J.B
Arban.
De igual manera se pretende lograr que el método salga de su interpretación clásica,
para ser expuesto y aplicado en la música latina caribeña; de este modo se intenta cerrar
aquella brecha que existe entre el trompetista clásico y trompetista de jazz o salsero. Esta
brecha existe debido a que se profundiza en un solo género musical, cuando la diferencia tiene
que ver simplemente con un contraste musical; por ejemplo: para interpretar una obra de
Trompeta clásica o barroca, se necesitan unos principios de frase suaves y articulaciones
blandas, mientras que en la Salsa el solo hecho de tocar la sincopa hace que el ejercicio se
oriente hacia unas articulaciones más enfatizadas y efectivas a la hora de acentuar la sincopa
en la 2da, 4ta, 6ta y 8va corchea. Con esta sistematización, la experiencia de la Trompeta será
diferente y el trompetista podrá continuar explorando géneros latinos caribeños (latín-jazz)
con la ayuda de la academia en la orientación de la investigación universitaria.
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2. PREGUNTA – PROBLEMA
¿Cómo aplicar el método J.B Arban para interpretar la Trompeta en la Salsa?
La articulación y el fraseo de la Trompeta en la Salsa se pueden aplicar de una manera
académica y controlada, a través del uso de las sílabas y los tipos de articulación y fraseo que
existen en la ejecución de la Trompeta, que son los mismos ejercicios técnicos cotidianos de
la Trompeta aplicados o enfocados a la Salsa. Existen muchos métodos para Trompeta tanto
técnicos como interpretativos a nivel de música clásica; uno de los métodos más populares y
completos es el método de Trompeta J.B ARBAN, diseñado para el desarrollo de una
versatilidad en el trompetista en este caso al momento de interpretar la Salsa.
Hay que tener en cuenta y saber emplear el uso de las sílabas como el uso de las
palabras, así como se usan las letras y las vocales para distinguir un idioma o dialecto, o
cuando una persona tiene dicha habilidad o recursos previos para desarrollar un discurso o
para relacionarse efectivamente en los negocios; así mismo, se deben asimilar las sílabas
dentro de la articulación y fraseo en la Trompeta en sus diferentes géneros, (por esta razón
llaman a la música el lenguaje universal) de esta manera, es posible lograr un excelente
discurso musical basándose en dichos recursos del método J.B Arban y de este modo sirva
como soporte teórico – práctico, donde se exponen los tipos de articulación, estacato y fraseos
que existen en la Trompeta, para luego aplicarlos y enfocarlos a la Salsa
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3. OBJETIVOS
3.1. OBJETIVO GENERAL
Identificar, analizar y proponer diferentes estrategias de estudio que permitan al
trompetista la aplicación de recursos técnicos de articulación y fraseo de la Trompeta en la
Salsa a través del método J.B ARBAN
3.2. OBJETIVOS ESPECIFICOS
Observar mediante el trabajo de campo cómo trompetistas profesionales y
empíricos en el género Salsa, emplean el método J.B Arban en sus rutinas de
estudio.
Clasificar la información obtenida a través de instrumentos tales como: diario
de campo, entrevistas no estructuradas, etc. con el fin de analizar la aplicación del
método J.B Arban
Proponer diversas estrategias que permitan la aplicación del método para
Trompeta J.B Arban como recurso para interpretar la Salsa, desde un punto de
vista académico controlado.
Lograr versatilidad en el instrumentista, de manera que pueda interpretar otros
géneros musicales como la Salsa.
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4. ANTECEDENTES
Al comenzar mis estudios de Trompeta en la Academia de Artes Guerrero Bogotá
Colombia con el maestro Juan Carlos Montiel Rangel, trompetista profesional colombiano
destacado por su labor en el campo musical tropical latinoamericano como merengue, Salsa,
porro, entre otros. En estas clases el maestro exponía diferentes métodos de Trompeta entre
ellos el J.B Arban, haciendo una aclaración acerca de la importancia y efectividad de este
método, el cual hace énfasis en la mayoría de aspectos a trabajar con la Trompeta. Al abordar
aspectos como el estacato, el maestro es exigente en cuanto a la práctica de cada uno de estos
ejercicios; a diferencia de profesores de Trompeta clásica, estos ejercicios los enfoca a la
música tropical, aplicándolos a la Salsa, merengue, latín jazz, etc., de una manera controlada y
efectiva.
Actualmente en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), con el maestro
Fernando Rodríguez (docente actual). Durante el transcurso de la carrera se estudia Trompeta
de conservatorio o Trompeta Clásica, con unos acercamientos a otras músicas como el jazz y
la música colombiana en formato de cuarteto de Trompetas y en formato big band jazz; el
maestro, dirigía ambos ensambles y en él observé la exigencia y reitero por la articulación y
fraseo en diferente género, esto hacía que la música sonara con más identidad, resaltando
cómo la articulación y fraseo se debían emplear en distintos géneros.
Otro antecedente que se tendrá en cuenta será el observado en una mujer trompetista
holandesa de 33 años; nació en Utrecht-Holanda, cursó sus estudios en el conservatorio de
Rotterdam y se graduó con un concierto que era un viaje por la música latina, donde
interpretaron danzón, son, latín-jazz y música colombiana con la agrupación Rumbita Big
Band (Holanda). Con esta agrupación vino dos veces a Colombia a tocar música de Lucho
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Bermúdez y Pacho Galán; actualmente, radicada en Medellín - Colombia. Cabe resaltar que la
educación de Maite es de conservatorio, en donde consigue mucha riqueza técnica en su
instrumento, la cual más adelante la aplica a la Salsa y muchos géneros musicales.
Un antecedente que se considera importante es un taller de Trompeta con el maestro
Alberto Martínez (trompetista cubano), el cual ha acompañado a artistas como Marc Anthony,
Celia Cruz, Tito Nieves, José Alberto ¨el canario¨ etc. En este taller el maestro Alberto
abordaba la Trompeta técnica y responsablemente; es decir, que todo para él era un proceso y
también hacia un profundo énfasis en la articulación de la Trompeta técnicamente, para luego
aplicarlos a la Salsa.
Por otro lado, la experiencia del trompetista barranquillero ¨Danny¨ Jiménez. Su
nombre de pila Diógenes Isaac Jiménez; Danny viaja a los 8 años a Nueva York, termina su
educación básica y luego vuelve a Nueva York a tomar clases con el trompetista Luis ¨Perico¨
Ortiz. Durante su formación artística, fue becado para estudiar con el maestro italiano
Carmine Caruso; Danny ha acompañado numerosas orquestas de alta categoría como el
Conjunto Clásico, tocaba la primera Trompeta y fue el director musical durante 9 años;
también estuvo acompañando a Héctor Lavoe, Los Hermanos Lebrón, Frankie Ruiz y las
Estrellas de la Fania.
Danny, ha sido parte de grupos colombianos como el Grupo Niche, Joe Arroyo, etc.;
actualmente, es Primera Trompeta de Guayacán Orquesta. En una clase magistral con el
maestro Danny, exponía su rutina de nota larga o nota tenida: una técnica la cual no sólo
desarrolla un sonido excelente sino que además ayuda a resolver el problema de la resistencia
en la Trompeta, puesto que todos queremos tocar sin cansarnos sobre todo en la música
tropical; su segunda rutina era la de flexibilidad: en estas rutinas, resalta el uso de las silabas
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para hacer ligados y notas agudas, silabas como ¨tuii¨¨uh¨¨tu¨ etc, conectando todo el registro
de la Trompeta obviamente en un proceso controlado y progresivo.
Trompetista Puertorriqueño Luis Aquino, reconocido a nivel internacional destacado
en los géneros de música latina, entre ellas la Salsa. Observando a Luis Aquino por medio de
vídeos de conciertos de música latina, se aprecia la serenidad con la que asume la
interpretación y la técnica perfecta con la que ejecuta el instrumento; Luis Aquino fue
formado en la Universidad de Miami en el programa de estudio Música and jazz, ha tenido
mucha influencia de trompetistas reconocidos en su época quienes le enseñaron lo que incluye
ser un trompetista profesional. Utiliza los métodos de articulación en la Trompeta para su
estudio personal para después aplicarlos a la Salsa u otro género musical.
Para finalizar, en el conservatorio de música de Puerto Rico, cuentan con un posgrado
llamado Jazz y música Caribeña; el maestro encargado del área de Trompeta es el maestro
Julio Alvarado. Julio, terminó su Bachillerato en Composición y Arreglos de Jazz en el
Colegio musical de Berklee en Boston, desde 1984 se ha desempeñado como trompetista,
compositor, director, arreglista y productor en varias grabaciones, presentaciones y conciertos
tanto en la música tropical como en el jazz. El departamento de Jazz y Música Caribeña
cuenta con una educación musical basada en el desarrollo de los aspectos técnicos del
instrumento como la armonía, teoría, improvisación y los estilos característicos del Jazz y la
música Caribeña. Hoy en día el programa cuenta con más de 100 estudiantes de Puerto Rico,
Panamá, República Dominicana, México, Colombia, Costa rica y Estados Unidos. El
intercambio de influencias en los ensambles curriculares, conciertos y actividades semanales
hacen de este un programa único en el mun
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5. MARCO TEORICO
5.1. Reseña histórica de la Trompeta
La Trompeta sin duda alguna es uno de los instrumentos más antiguos, su origen está
ligado con la sociedad humana desde la prehistoria cuando el hombre primitivo descubrió que
podía imitar los sonidos de su entorno, utilizando medios naturales; empezó a producir
sonidos que modificaba mediante cuernos de animales, conchas, cañas, etc., utilizándolos en
las necesidades más importantes de su estilo de vida.
Siendo la Trompeta desarrollada de forma primitiva, adquirió
diferentes nombres: en Australia la llamaban Digerido, en Grecia
Salpinx o Strombos, en Roma Tuba, en China Suona y los escandinavos
la llamaban Lur. Las Trompetas primitivas las usaban para enviar
señales tales como convocar a la congregación, llamar a los guerreros
a combates, para cazar y hasta para ahuyentar los espíritus. ( Milan.
1985)
Existen numerosos documentos antiguos donde muestran los distintos empleos que le
asignaban a la Trompeta y sus diferentes formas y dimensiones. En el pueblo hebreo
atribuyen la invención de la Trompeta a Jehová (Edad Antigua 5.000 a. C. a 476 aprox) quien
había ordenado a Moisés su construcción (Números 10; 1 - 10), dándole instrucciones sobre
cómo y con qué fines usarla; en esta época en el Tabernáculo usaban las Trompetas para
convocar al pueblo a las Neomias (fiesta celebrada sobre la luna llena), esto con el objeto de
despertar al pueblo de su marasmo espiritual.
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Estas Trompetas eran tocadas por los sacerdotes de manera que hacían parte del
mobiliario sagrado. La música del Templo era el canto de los Salmos: alabanza, petición y
acción de gracias; a diferencia del Templo principal (Tabernáculo), en el segundo templó el
toque de la Trompeta no acompañaba al canto, sólo era limitada a sonar en los intermedios y a
su vez tenían una función como las campanas de la iglesia católica de hoy en día, estas
anunciaban cuando abrían las puertas del segundo templo; igualmente, de esta forma se
invitaba a los Levitas y servidores del templo a retomar sus oficios diarios.
Los Egipcios atribuían la invención de la Trompeta al Dios Osiris, pero en realidad la
heredaron de los pueblos asiáticos (Mesopotamia); de esta manera en el Imperio Egipcio
(1.570-1090 a. de C.) ya usaban Trompetas rectas en las procesiones y paradas militares.
En la tumba del Faraón Tutankamón quien falleció en el año 1.352 a
de C, se encontraron Trompetas de plata, bronce, cobre y unas
Trompas enchapadas en oro y con incrustaciones de piedras preciosas,
lo que hace notar la importancia que tuvo la Trompeta en el antiguo
Egipto; de igual forma, los Griegos y los Romanos también usaban las
diferentes Trompetas en ceremonias civiles y religiosas (siglo II d. C).
(Milan. 1985)
Durante la Edad Media debido al desarrollo de la Trompeta con sus influencias griegas
romanas y árabes, ya no era un instrumento religioso y militar si no que representaba
popularidad, poder, majestad; por naturaleza eran los Nobles quienes ejecutaban la Trompeta
y su utilización era reservada, esto se ve reflejado en las pinturas, esculturas y la literatura de
la época.
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A fines del siglo XVIII experimentan con aleación de metales y nace la Trompeta
Barroca, la que fue utilizada por supuesto en el periodo Barroco (1600-1750). Es un periodo
diferente por su variedad de ideas, caracterizándose por su revolución en la música religiosa,
instrumental y en la ópera; esta revolución comenzó en Italia y rápidamente se esparció por
Europa, más tarde jóvenes que mostraban talento iban a estudiar a Italia, calificada por sus
maestros naturales en la música moderna. En esta época, se da lugar a la Primera Obra para
Trompeta en orquesta y fue también la primera ópera en el mundo: L' ORFEO (1607) su
compositor Claudio Monteverdi; el barroco es uno de los periodos más productivos en cuanto
a compositores, música y sobre todo para la Trompeta.
Debido a la transición del barroco al clásico(Clasicismo 1750-1800) surge la orquesta
sinfónica, un estilo clásico propio de Haydn, Mozart y Beethoven; hasta esta transición el arte
de tocar Trompeta había dejado un pequeño legado: se caracterizaban como virtuosos y con
técnica prodigiosa, pero de 1750 a 1815 la Trompeta pasa por un tiempo de crisis debido a
que dicho instrumento tenía ciertas limitaciones para los compositores al momento de escribir,
pues la Trompeta Natural o Barroca contaba con una escala natural sólo en el registro alto,
de tal manera no era un instrumento cromático; por lo cual, empezaron a emplear un sistema
de llaves ( Antón Weidinger, basado en la flauta y fagot). Aunque este modelo estaba un poco
lejos de su perfección, fue la dirección hacia la Trompeta cromática de pistones. Con esta
Trompeta de llaves se podía ejecutar todas las notas de la escala diatónica y cromática en
diferentes registros; buscando este cromatismo en la Trompeta, el inglés Clagget construye
una Trompeta con un pistón; en 1813 el alemán Blümen crea una Trompeta con dos pistones
y por último en 1839 se perfecciona la Trompeta con tres pistones a cargo de Adolphe Sax y
François Perinet (Patente oficial de la corneta).
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En el Romanticismo (1800-1900) la técnica del instrumento evolucionaba gracias a su
nuevo sistema de pistones, la cual ofrece ventajas de afinación, ejecución de cualquier tipo de
matiz y por supuesto un timbre más brillante. Vuelven a surgir los virtuosos, uno de ellos fue
Jean Baptiste Arban (1825-1889) primer famoso de la Trompeta de pistones, estudió en el
conservatorio de Francia (1841-1845) con su profesor François Dauverne y su técnica estuvo
influenciada por Niccolo Paganini con el violín. Arban crea el GRAN MÉTODO PARA
CORNETA (1864) y usa la Trompeta como un instrumento verdaderamente solista.
Compositores como Rimsky Korsakov, Giuseppe Verdi y Gustav Mahler se dedicaban a
escribir partituras exclusivamente para explotar las virtudes y cualidades de la Trompeta.
Sin más evolución o cambios a la Trompeta continúa libremente participando en la
música con mucha demanda desde que inicia el Periodo Contemporáneo (1910) pasando por
el Jazz con varios exponentes Trompetistas como Louis Amstrong (1901-1971) quien cambia
el modo de improvisación colectiva a individual, Joé "King" Oliver (1885-1938) profesor de
Louis Amstrong y pionero de las sordinas para Trompeta (Wawa, plunger, copa y sombrero).
Dizzy Gillespi (1917-1993) creador del Be-Boob, quien juntó a Charlie Parker(sax) descubre
e impulsa al mundo artístico a un Trompetista conocido por su Latín- Jazz, el cubano Arturo
Sandoval (1949- ), Gillespi saca a Arturo de Cuba y lo lanza a la fama. En este último
periodo o periodo actual, tenemos una gran variedad de Géneros musicales, Compositores y
Trompetistas en el mundo hasta nuestros días, desde los más virtuosos hasta los más
versátiles y experimentales.
5.2. La Salsa
La Salsa es uno de los géneros musicales que sobresale en Latinoamérica, pues su
estructura musical es muy diversa en cuanto a su origen. Aunque sus raíces isleñas
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(Centroamérica) no son las únicas, es posible catalogar geográficamente la Salsa en Cuba,
Puerto Rico y los barrios latinos de Nueva York, como responsables del aporte y movimiento
trascendental; nace un producto cultural de gran impacto, el cual surgió en la segunda mitad
del siglo XX con unos productos musicales interesantes e innovadores, mediante empresas
discográficas y emisoras radiales, empleando el termino Salsa a los ritmos bailables latinos
como los ritmos cubanos y puertorriqueños.
Existe tal número de referencias históricas sobre el uso de la palabra Salsa, que por
varios años se discute abiertamente en los países Cuba y Puerto Rico acerca de la paternidad
del término sin que nadie haya llegado a dar la respuesta correcta hasta nuestros días. Parte de
esto se ve reflejado en sus canciones mitológicas acerca del nacimiento de la Salsa en una isla
u otra.
La Salsa es una fuerza sonora contemporánea, comparándola con el jazz y el rock por
el origen común que poseen, el origen ¨Negro¨. En la época colonial durante la conquista y el
mestizaje la población es separada en dos partes: el español y el africano; los esclavos afros
traían sus hábitos ancestrales, creencias religiosas las cuales estaban ligadas fuertemente con
la música, hoy en día los llaman Santería; los elementos rítmicos que traían fueron de gran
aporte, sus instrumentos los fabricaban bajo los mismos principios pero en otros materiales
debido a que estaban en el nuevo mundo y como esclavos.
La Salsa es el término que denomina a varios ritmos cubanos y puertorriqueños; los
principales ritmos cubanos son: el son, la rumba, el danzón, el mambo, la trova, el bolero, el
chachachá, la guaracha, el mozambique, la pachanga y el songo. Los aportes rítmicos
populares puertorriqueños son: el seis con décima, la bomba, la plena; no son tantos como los
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cubanos, pero no menos importantes; por el contrario, son de gran influencia para el termino
Salsa.
“El son, una forma de canción popular poliritmica, que en origen se
desarrolló en Santiago; el bolero, parecido a la balada, una forma de
canción romántica de ritmo lento, y el danzón adoptaron nuevas influencias
en La Habana, la música popular y el jazz de Norteamérica, así como la
más tosca rumba africana…”(Morales.2006)
Los ritmos que conforman la Salsa se compilan en Nueva York en los barrios latinos
como Harlem, el Bronx, Manhattan etc,. Los puertorriqueños llegan a estos barrios al partir de
la isla en 1898. Los cubanos migran hacia estos barrios debido a la revolución (1959). De esta
manera surge la Salsa con una mezcla de ritmos y culturas latinas que viajan por simples
razones de sobrevivencia social y cultural, fundando una nueva cultura y un legado musical.
“A principios del siglo (XX), los músicos latinos actuaban en todo Nueva
Orleans. Las sincopas latinas se pueden encontrar en “The Dream”, de
Jesse, “Cubanola”, de Neil Moret,…”(Morales. 2006)
En América latina es la audiencia de algunas emisoras de radio las cuales programan
o perfilan un producto musical comercial; alguna vez sucedió con la Salsa años atrás, de esta
manera las personas en la sociedad despertaban su interés por la música. Desde la Salsa,
algunos se inclinaban por la percusión, otros por instrumentos armónicos y otros por
instrumentos de viento como la Trompeta. En su cultura en el caso de Puerto Rico, la Salsa
tiene un valor patrimonial en el cual desde muy temprana edad esta empapado de las raíces
musicales.
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5.3. ¿Cómo incursiona la Trompeta en la salsa?
La Trompeta incursiona en la salsa o llega a producir notas del género en los años 40 –
50, gracias a una manifestación de culturas musicales latinas, las cuales se congregan para
darle paso a la salsa. Vale la pena aclarar que en todas estas culturas musicales ya se
encontraba presente la Trompeta, pues ésta siempre ha estado muy ligada con los géneros
latinos anteriores a la salsa.
Para tener una guía cronológica de cómo ha sido el desarrollo de la Trompeta y la
música latina, se realiza un breve descripción de cómo emigran los géneros latinos para crear
salsa.
Teniendo en cuenta que la estructuración de la música latina desde sus inicios se ha
basado en la clave, es importante saber cómo, de dónde proviene y sus primeros ritmos. La
difusión de la clave se lleva a cabo en Cuba durante el periodo final de la esclavitud (finales
del siglo XVII y mediados del siglo XVIII), con la combinación de tradiciones africanas y
aportes influyentes cubanos criollos; Cuba continuaba siendo una colonia europea, por lo
tanto sus influencias musicales europeas estaban también presentes.
Cuba se empieza a formar a principios del siglo XVIII y nace una clase burguesa y con
poder agroeconómico, que sobrepasaba el estilo de vida de aquellos colonizadores; luego de
esto, se empieza a crear una identidad cultural cubana de la mezcla de hijos de españoles con
indígenas y africanos. A partir de esta nueva cultura cubana nace el son y la rumba; de igual
manera, en otros países de Latinoamérica se desarrollaban otras músicas autóctonas de la
mezcla de africanos, españoles e indígenas, como el merengue dominicano, la cumbia, la
música mexicana, etc, las cuales se van desarrollando paralelamente con la música cubana y
basadas en la clave.
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Uno de los primeros géneros cubanos exportados fue la contradanza la cual ingresa a
México a través del puerto de Veracruz, incursionando hasta New Orleans influyendo con sus
géneros y tomando sus frases y armonías como intercambio de influencias.
Terminando el siglo XIX algunos grupos interpretan la contradanza cubana, los cuales
utilizan los metales como la Trompeta dentro de sus melodías; más adelante, le adicionan
violines, flautas, piano, entre otros, dándose a conocer como grupos de charanga abriendo
paso al popular baile en pareja.
“La contradanza tomo mas características cubanas, con una mezcla de
instrumentos europeos y africanos, al igual que los músicos locales
combinaban otros instrumentos europeos de cuerda con instrumentos de
lengüeta (clarinete, saxofones), metal (corneta, sobretodo), e instrumentos de
percusión africana que se utilizaban en el son…”( Morales 2006)
En 1879 Miguel Failde crea del danzón, otro ritmo cubano que permitía más fluidez a
la hora de bailar. Este autor nació en Matanzas - Cuba, era miembro de la Banda municipal
de bomberos de Matanzas.
“…fue discípulo de armonía y composición de Federico Peclier, del
Conservatorio de París. Además, fue ejecutante de la viola y el
contrabajo…”
tomado de (http://www.encaribe.org/es/article/miguel-failde/411
En 1910 incluyen la Trompeta a las orquestas de danzón, luego de que esta fuera algo
desplazada por las orquestas de charanga que con violines y flautas interpretaban más ligero
el danzón.
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De esta manera, se comienzan a patentar sextetos de son cubano conformados por dos
voces, bajo, bongo, contrabajo, tres cubano, un vocalista que tocaba las claves y otro vocalista
que tocaba las maracas o el güiro. Uno de los sextetos más conocidos de son cubano es el
sexteto nacional, más adelante llamado Septeto Nacional al incluir la Trompeta al grupo de
son.
“Ya en 1928 se les unió Lázaro “El jabao” Herrera como trompetista, y el
Nacional se convirtió en Septeto. En 1928 fue contratado por la Academia
Habana Sport, centro de baile donde trabajaban agrupaciones de renombre.
También en ese año el grupo hizo un nuevo viaje a New York para realizar
grabaciones…” Tomado de (http://www.encaribe.org/es/article/septeto-
nacional/1211)
Otro de estos artistas pioneros en el son fue Arsenio Rodríguez, su abuelo era esclavo
y le enseñó varios ritmos originales africanos. Por la agrupación de Arsenio paso el
trompetista famoso Felix Chapotin.
“El espíritu innovador de Rodríguez le permitió ampliar las improvisaciones
rítmicas en la sección de montuno del son, y así mismo fue el pionero en la
utilización de múltiples trompetas…” (Morales 2002)
Más adelante Mario Bauza (arreglista) junto con Chano Pozo (percusionista) patentan
el genero latino en Norte América; a esto se les une Dizzie Gillespie (trompetista de jazz)
quien concreta la influencia del jazz en el genero latino. Estos mismos fusionan ritmos,
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melodías, armonías, culturas y crean el mambo, fruto de la mezcla entre el son y el danzón.
Bauza además de arreglista, también fue saxofonista, clarinetista y trompetista.
“En su versión original el mambo era la música de baile que provenía del
son y la guaracha que, en ocasiones, se tocaba en Cuba a finales de los años
treinta, cuando los septetos comenzaron a incluir mas Trompetas, un piano y
la conga, un instrumento fundamental en los desfiles africanos de carnaval
que tenían lugar en las principales ciudades…”( Morales 2006)
Estos son algunos de los referentes donde se evidencia cómo la trompeta ha
incursionado y se ha contextualizado prácticamente desde el origen de la música latina. Ahora
bien, la Trompeta incursiona en la salsa cuando en 1966 se cierra el Paladium, teatro muy
reconocido donde tocaban las grandes orquestas de mambo en Nueva York y nacen nuevos
clubes nocturnos con grupos musicales donde el show principal de los músicos se iba
acercando a la salsa. El género como tal se populariza en 1964 cuando se crea la Fania All
Stars, una combinación de géneros latinos de donde surge la salsa.
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6. ENSEÑANZA TRADICIONAL DE LA TROMPETA, SU RELACIÓN CON EL
MÉTODO J.B ARBAN Y SU APLICACIÓN EN LA SALSA
En la actualidad, se encuentran un infinito número de libros o métodos técnicos e
interpretativos tanto para Trompeta como para otros instrumentos musicales; estos métodos
abordan la Trompeta desde un punto de vista clínico, específico y por supuesto de gran ayuda
para el ejecutante o aprendiz. La mayoría de estos métodos se enfocan en un solo aspecto de
la Trompeta, o instrumento de viento metal; por ejemplo, un método especializado en la
flexibilidad de la Trompeta, otro especializado en el estacato, otro en la interpretación, etc.
Entre tanta variedad de métodos se encuentra el Método Completo de Conservatorio
de Arban para Trompeta; este método tiene la particularidad de abordar casi todos los
aspectos y destrezas de la Trompeta, es uno de los métodos más conocidos por maestros y
estudiantes de todo el mundo.
La versión original de los textos del método están en francés, aunque el método
cuenta con varias ediciones desde su primera publicación (1864); sin embargo, de todas las
ediciones posteriores a la de la original, sus ejercicios, estructuras, melodías y obras son los
mismos, de tal manera sus versiones solo varían el idioma y pocos detalles. En unas partes del
mundo lo llaman el método universal, en otros lugares lo llaman el gran libro e incluso
algunos catalogan este método como la ¨biblia de la Trompeta¨.
¨Los ideales artísticos, los estudios sobre el sonido y los principios
instructivos de Arban fueron perpetuados en su esplendido ¨METODO
PARA TROMPETA¨ que se ha mantenido en la más alta posición entre los
trabajos similares, nunca superado en su plan artístico. Su método ha sido
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aceptado en los mejores Conservatorios y gracias a el se han formado
artistas de Trompeta de fama mundial…” ( Goldenchtein. 1990)
La razón más importante por la cual se escoge este método, es porque este mismo
como su nombre lo indica es un método completo y así mismo, se basa en todas las destrezas
que un trompetista debe desarrollar para ejecutar una pieza, obra, o una canción popular. Las
destrezas a desarrollar en un trompetista son muchas, prácticamente no hay un orden en como
estudiar cada una de ellas; en el método original trae un orden casi evolutivo, pero llega el
momento dado donde el trompetista aborda los capítulos o destrezas del libro dependiendo la
falencia o necesidad que tenga en dicha destreza.
El autor ubica en primer lugar las notas largas, las cuales ayudan a desarrollar el
sonido y a sostener las notas para lograr una buena afinación; aunque los ejercicios de notas
largas del Arban son 10 más la página de los estudios preliminares (que es una página
completa de nota larga en redondas), estos nunca se terminan de estudiar; es decir, el buen
trompetista sabe que tiene que recurrir a estos ejercicios para estar en forma y de alguna
manera distensionar o relajar los músculos faciales al día siguiente de una ardua jornada de
interpretación en el instrumento.
De igual manera pasa con todas las destrezas de la Trompeta; por ejemplo: el doble
estacato si no se practica seguido, se debilita esta destreza. De igual forma ocurre con el triple
estacato, la flexibilidad etc. Arban hace referencia a cada una de estas destrezas de la
Trompeta y en su método antes de abordar cada una de estas, realiza unas observaciones
claras de cómo se deben y no se deben ejecutar tales ejercicios de dicha destreza.
“En mi larga experiencia profesional y docente he llegado a comprobar que
la mejor guía para un trompetista es, sin duda, el GRAN METODO ARBAN,
24
porque cualquier variedad sobre articulación, manejo del estacato simple,
doble y triple, notas de adorno, etc., está tratada por Arban con toda
perfección.¨( Goldenchtein, 1990)
El método J.B Arban aborda la Trompeta en todos sus aspectos desde su mecanismo y
funcionamiento, su registro. Etc. A continuación se describe una breve reseña desglosando
ligeramente cada capítulo del método J.B Arban:
Tabla de armónicos, rango del instrumento: Se encuentra cómo la Trompeta funciona
por la tradicional tabla de armónicos. Ejemplo:
Figura 1. Ejemplo serie armónica. Tomado de
http://teoriamusicaljuandiego.blogspot.com.co/2012/07/orquestacion-cuerdas.html
La Trompeta partiría en este caso desde el segundo parcial; es decir, su nota más
baja que se produce con los pistones al aire que es C(do) y el siguiente armónico que se
produce al aire o sin pistones es G(sol). Ejemplo:
Figura 2. Ejemplo serie armónica de do en la trompeta. Tomado de
http://teoriamusicaljuandiego.blogspot.com.co/2012/07/orquestacion-cuerdas.html
25
Los armónicos están en su debido orden y estructuración y dan a entender cómo se
generan las digitaciones de los tres pistones para obtener las notas musicales en la Trompeta;
en este caso, el resultado final será la escala cromática con todas sus digitaciones abarcando
un registro de dos octavas y media.
Figura 3. Ejemplo tabla de armónicos completa en la trompeta. Método de J.B. Arban
Como se observa en la escala cromática, la nota límite está en el C(do) ubicado dos
líneas adicionales arriba del pentagrama; pero aclarando, que es un límite puesto como
ejemplo en la tabla de armónicos y la escala cromática, debido a que el registro en la
26
Trompeta en realidad no tiene límite y va más de la mano con la ejecución del trompetista
talentoso para las notas agudas en la Trompeta. Ejemplo:
Figura 4. Ejemplo serie armónica en la trompeta desde do. Método de J.B. Arban
La nota real limite más baja que se puede ejecutar en una Trompeta en Bb (si bemol)
es el F# (fa sostenido); se dice real por que debido a la estructura de la Trompeta su nota más
baja clara y afinada es F#, pero de esa nota hacia abajo empiezan las notas pedales, las cuales
se usan como estudio de expansión de registro en el instrumento. Dichas notas pedales nunca
las pedirán en alguna partitura o fragmento de orquesta, puesto que los pedales son más de la
exploración del instrumento que notas reales como tal.
Figura 5. Ejemplo orden armónicos descendente en la trompeta. Método de J.B. Arban.
27
El orden descendente solo con su nota base de los armónicos es así:
Figura 6. Ejemplo notas bajas.
El F# 123 es la nota más baja, apta para interpretar en una obra solista o de orquesta.
Teniendo conocimiento sobre las notas de la Trompeta mediante su tabla de armónicos
y su escala cromática con la debida ubicación en el pentagrama, J.B Arban se dedica a la
emisión del sonido y enseguida a crear la forma de la embocadura y a controlar el aire para
poder interpretar un ejercicio, lección o una obra de principio a fin sin cansarse y estando lo
más cómodo posible con el instrumento, mediante una serie de ejercicios a los cuales se les
denomina notas largas. Arban realiza unas recomendaciones de cómo estudiar esta página:
primero indica en la partitura lento y en las observaciones pide tocarlo de una manera
específica para desarrollar una afinación estable.
“Es necesario no perder de vista que la expresión ¨golpe de lengua¨, es
convencional; en efecto la lengua nota el golpe, si no que opera por el
contrario en un movimiento hacia atrás; solamente desempeña el oficio de
una válvula. Es preciso darse cuenta de ese efecto antes de poner la
boquilla sobre los labios. La lengua debe colocarse junto a los dientes de la
mandíbula superior, de suerte que la boca este herméticamente cerrada, en
el momento que la lengua se retira, la columna de aire, que hace presión
sobre ella, se precipita violentamente en la boquilla y produce el sonido…”
(Arban.1990)
28
A estos J.B. Arban los llama Estudios Preliminares y están basados en la escala de C (do).
“Se debe medir pronunciando la silaba tu¨, y sostenerlo bien dándole todo
el brillo y toda la fuerza posible...”(Arban, 1990)
Figura 7. Ejemplo estudios preliminares. Método de J.B. Arban
Figura 8. Ejemplo escala de do. Método de J.B. Arban
La razón por la cual se expone la página completa de este ejercicio de los preliminares
que finaliza con la escala de do en redondas, es con el fin de tener muy presente que estas
notas largas edifican la columna de aire, sonido y afinación. Aunque el ejercicio sea de una
sola página, no quiere decir que deba interpretarse todo la primera vez que lo conoce; como se
29
observa en los preliminares hay una barra doble cada cinco compases, pues está abordando
cada nota cromáticamente por arriba y por abajo; esto hace que se produzcan los cinco
compases. Entonces, si no es posible ejecutarlo todo en el caso de muchos trompetistas al
momento de abordar el ejercicio; para ello están las barras, para suspender o descansar cada
cinco compases si es necesario. En este apartado es notorio como el método de J.B. Arban es
dinámico y progresivo.
“En ninguna circunstancia se han de abultar los carrillos; los labios no
pueden hacer ningún ruido en boquilla, contrariamente a lo que muchas
personas piensan. El sonido se forma por si solo; solamente se debe medir
bien, teniendo los labios para que este en su altura y no debajo del
diapasón; pues entonces resultaría de ello un sonido desagradable y
desafinado…” (Arban. 1990)
Los primeros estudios del método de J.B Arban se enfocan en ejercicios no de una
página completa, pero sigue construyendo sobre el control en el instrumento de principio a fin
con un buen sonido, buena forma en la embocadura y comodidad. Utiliza solo redondas,
especifica ejecutarlo con la silaba ¨tu¨ y recuerda la combinación correcta que necesitan los
pistones respirando en cada compas.
“La pronunciación de la silaba ¨tu¨(pronunciación francesa) sirve para
determinar la emisión del sonido. Esta silaba puede ser pronunciada con
más o menos dulzura, según el grado de fuerza que se quiere dar al
sonido...”(Arban.1990)
30
Figura 9. Ejemplo notas largas en redondas. Método de J.B. Arban.
La temática a abordar continúa similar en cuanto a la melodía, pero las redondas las
divide convirtiéndolas en dos blancas, para así ir desarrollando la articulación, el ataque o
estacato simple en la trompeta.
Figura 10. Ejemplo notas largas en blancas. Método de J.B. Arban
Una vez teniendo un control básico en la trompeta a través de los ejemplos
mencionados, J.B Arban sube un poco el nivel de las notas largas, haciendo que estas se
muevan por saltos de acuerdo al armónico en el que este y utilizando un registro de una
octava.
31
Figura 11. Ejemplo notas largas en redondas por medio de armónicos. Método de J.B. Arban
Simula el ejercicio anterior melódicamente, pero divide las redondas las cuales quedan
en blancas para desarrollar el ataque.
Figura 12. Ejemplo notas largas en blancas por medio de armónicos. Método de J.B. Arban
Ahora, J.B. Arban continúa con la presentación de las armaduras o tonalidades, y
coloca de cortesía la combinación de los pistones; para ello, usa un modelo en blancas
haciendo un pedal en el quinto grado y ascendiendo por la escala.
32
Figura 13. Ejemplo armaduras nota común abajo. Método de J. B. Arban
Prosigue con un modelo similar, pero esta vez la nota pedal se encuentra arriba y
desciende por la escala.
Figura 14. Ejemplo armaduras nota común arriba. Método de J. B. Arban
Con el conocimiento de las tonalidades y sus combinaciones J.B. Arban propone
ejercicios melódicos especificando el tiempo, las articulaciones y los matices.
33
A continuación, articulaciones básicas de la música utilizadas por J.B Arban en
algunos ejercicios:
Figura 15. Ejemplo articulaciones básicas
Tenuto = se debe ejecutar la nota con su valor completo.
Acento = pone el sonido acentuado pero disminuye un poco su valor.
Marcato = más fuerte que las demás y un poco corta.
Staccato = Se acorta un poco que la nota normal.
Staccatissimo = la nota más corta posible.
Figura 16. Ejemplo articulaciones en blancas y negras. Método de J. B. Arban
Como se evidencia, estos ejercicios entran en juego con la línea melódica, el ritmo y
agregan una figura rítmica nueva que es la negra.
34
Figura 17. Ejemplo articulaciones en negras. Método de J. B. Arban
El método de J.B Arban continúa de menos a más, esta vez incluye un modelo
ascendente y descendente con corcheas y negras. La mayoría de los ejercicios del método de
J.B. Arban están diseñados ascendente y descendentemente con respecto al patrón melódico.
Figura 18. Ejemplo articulaciones en negras y corcheas. Método de J. B. Arban
Prosigue con modelos similares, pero ahora incluye el tres cuartos en los ejercicios
como nueva signatura de compas.
35
Figura 19. Ejemplo Signatura de compas. Método de J. B. Arban
Como forma de evaluar al trompetista en su proceso, surgen estos ejercicios para
desarrollar su capacidad de poder desempeñarse en cualquier tonalidad sin ningún problema.
Este modelo va aumentando por un circulo de cuartas partiendo desde Do mayor y regresando
a Do mayor nuevamente.
Figura 20. Ejemplo tonalidades en bemoles. Método de J. B. Arban
36
Figura 20.1. Ejemplo tonalidades en sostenidos. Método de J. B. Arban
Ahora continúan una serie de ejercicios similares al próximo ejemplo; estos se
encargan de desarrollar la destreza y velocidad del estacato, con un patrón melódico en un
rango de octava y media.
37
Figura 21. Ejemplo patrón melódico en corcheas. Método de J. B. Arban
Seguidamente, el método de J.B. Arban hace la presentación de la figura rítmica
corchea con puntillo y semicorchea. Aquí especifica cómo hacerlo y cómo no hacerlo; puesto
que esta figura como muchas, son a veces mal entendidas por el ejecutante trompetista. Con
estas aclaraciones Arban se asegura de que no hayan malos entendidos a la hora de abordar el
método.
“La corchea con puntillo debe ser sostenida en estos estudios durante todo
su valor; es necesario no reemplazar el puntillo por un silencio…” (Arban.
1990)
Se debe ejecutar así:
Figura 22. Ejemplo corchea con puntillo y semicorchea. Método de J. B. Arban
38
y no como si hubiera una semicorchea de silencio:
Figura 23. Ejemplo de cómo no hacerlo. Método de J. B. Arban
Figura 24. Ejemplo melódico corchea con puntillo y semicorchea. Método de J. B. Arban
La nueva figura rítmica que aparece ahora es la corchea, seguida por dos
semicorcheas. Es importante recordar que las aclaraciones que hace J.B. Arban en esta figura
son para personas de habla francesa, pues debido a la fonética de este idioma la pronunciación
es muy blanda; por esta razón lo pide extremadamente corto para que suene la figura real y no
suene una articulación confusa como la silaba ¨du¨, ya que esta es demasiado blanda para
ejecutar el estacato en la trompeta.
“Para dar más ligereza a estos estudios es menester que la primera corchea
sea entonada con más sequedad de lo que su valor indica; se le debe
39
ejecutar como una semicorchea, observando un silencio entre ella y las dos
semicorcheas que la siguen…” ( Arban. 1990)
Se escribe así:
Figura 25. Ejemplo corchea dos semicorcheas. Método de J. B. Arban
y se debe ejecutar de esta manera:
Figura 26. Ejemplo de cómo hacerlo. Método de J. B. Arban
Sucede lo mismo cuando una corchea sigue las semicorcheas.
Se escribe así:
Figura 27. Ejemplo semicorcheas seguidas. Método de J. B. Arban
y se debe ejecutar de esta manera:
Figura 28. Ejemplo de cómo tocarlo. Método de J. B. Arban
40
Figura 29. Ejemplo melódico corchea dos semicorcheas. Método de J. B. Arban
Figura 30. Ejemplo melódico dos semicorcheas corcheas. Método de J. B. Arban
Figura 31. Ejemplo melódico semicorcheas seguidas. Método de J. B. Arban
A continuación J.B Arban incluye la signatura de compas seis octavos.
“En el compás de 6/8 se deben ejecutar las corcheas bien dándoles un valor
igual. Por consiguiente no conviene recargar jamás la tercera corchea de
cada tiempo...” ( Arban. 1990)
Figura 32. Ejemplo 6/8.
Figura 33. Ejemplo 6/8
La Sincopa
La sincopa se encarga de hacer el contraste rítmico que existe en la música, sin
sincopa no existiría la música como tal, solo serían una serie de melodías en tiempo como una
marcha cuadrada. La sincopa está ubicada en los pulsos débiles del compás, o para precisar en
la 2da, 4ta, 6ta, y 8va corchea, ejemplo:
41
Figura 34. Ejemplo ubicación sincopa.
La sincopa parte de alguna de estas corcheas y adicional se le liga la corchea siguiente
para producir la sincopa como tal. Ejemplo:
Figura 35. Ejemplo producción de la sincopa.
El objetivo de la sincopa es ejecutarla con su valor completo; es decir, se liga la 2da
con la 3ra corchea y así sucesivamente. En este caso, la suma de las dos corcheas da como
resultado una negra. Ejemplo:
Figura 36. Ejemplo resultado de la sincopa.
Arban, antes de empezar con los ejercicios de sincopa hace una breve explicación de
cómo ejecutarlos y cómo no ejecutarlos; se puede evidenciar que es de los primeros recursos
en los que él se enfoca para su método y para el desarrollo del instrumentista.
“La sincopa es una nota que en vez de estar colocada sobre el tiempo fuerte
se coloca sobre el tiempo débil. Se la debe sostener mientras lo exija su
valor, haciendo sentir bien su punto de partida; pero en ningún caso
conviene hacer oír bruscamente la segunda parte de su valor...” ( Arban.
1990)
42
Se debe ejecutar así:
Figura 37. Ejemplo de cómo ejecutarlo. Método de J.B. Arban.
y no de este modo:
Figura 38. Ejemplo de cómo no hacerlo. Método de J.B. Arban.
Figura 39. Ejemplo preparativo de sincopa en 2/4. Método de J.B. Arban.
Figura 40. Ejemplo preparativo de sincopa en 4/4. Método de J.B. Arban.
Figura 41. Ejemplo melódico de sincopa. Método de J.B. Arban.
.
De acuerdo con el desglosamiento de los recursos básicos en la trompeta, es posible
incursionar a aplicarlo en melodías de música popular como en la salsa; melodías que están
estructuradas bajo todos estos recursos técnicos de la trompeta; es decir, se pueden encontrar
en la salsa diferentes articulaciones ya expuestas anteriormente.
43
La música latina ha tenido como precedentes algunos trompetistas ya mencionados en
este trabajo, los cuales se han formado con el método Arban, o han recurrido a este desde sus
inicios. En términos generales, se toma el Arban como método base, o referente ineludible de
la Trompeta o el trompetista; la enseñanza con el método J.B Arban llega a ser tan tradicional
que se sale del ámbito clásico, invadiendo el ámbito callejero o popular. No solo lo utilizan
los maestros de conservatorio, también lo usan todos aquellos que están dispuestos a hacer
música sin precedentes y que creen en el método como una herramienta completa y efectiva
para el proceso en el cual están encaminados, en este caso la música latina popular paga.
Para abordar el tema de la Trompeta y la salsa, y para tocar salsa en la Trompeta es
necesario conocer un poco acerca de los conceptos fundamentales de la base rítmica de la
salsa. Para tratar este tema, se explica brevemente el funcionamiento de la clave y la conga
como instrumentos básicos en la base rítmica de salsa.
La clave nace en Cuba con aportes africanos; la llaman el código de la música
afrocubana. La clave es un ritmo y un instrumento a la vez, en ella están los fundamentos de
la música popular latina y otras músicas en el mundo; la clave es el ritmo marcante, es un
instrumento da el sonido y el ritmo, razón por la cual lleva ese nombre. De la clave salen
muchas vertientes rítmicas, hasta la improvisación se puede apoyar en la clave como ritmo y
solo faltaría un acompañamiento armónico; dichas vertientes son todos los géneros latinos,
con los cuales la sociedad latina se culturiza o se identifica y surgen de la interpretación de la
clave.
44
Figura 42. Imagen de la clave.
El ritmo de la clave consta de cinco golpes marcantes, los cuales están distribuidos
determinadamente en dos compases de 4/4 o 2/2; para entenderlo, se toman dos compases de
4/4 y se colocan 16 corcheas, las cuales completan simétricamente los dos compases de 4/4.
El primer golpe está ubicado en la primera corchea, el segundo golpe en la cuarta corchea, el
tercer golpe en la séptima corchea, el cuarto golpe en la tercera corchea del segundo compas
y el quinto golpe en la quinta corchea del segundo compas, ejemplo:
Figura 43. Ejemplo ubicación rítmica de la clave.
El resultado rítmico simplificado de la clave es así, ejemplo:
Figura 44. Ejemplo resultado de la clave 3x2.
45
La clave generada a partir de esto, es la clave 3x2 o la clave de son, 3x2 por que en el
primer compás hay 3 golpes y en el segundo compás hay 2 golpes. Existen dos tipos de clave,
la de son que funciona en 3 x 2 y la de rumba que funciona en 2 x 3.
“Como la rumba, el son es algo más que una forma concreta de la canción,
es un ambiente, una atmosfera que expresa algo esencial de la cultura
cubana…” ( Morales. 2006)
Algunos las catalogan como clave delantera o clave inversa; es conocido que la clave
funciona en dos compases, además de ello son dos compases diferentes puesto que no es un
bit o una marcha normal; es decir, son compases opuestos, uno va sincopado con tres golpes,
mientras que el segundo compás es simplemente cuadrado con solo dos golpes. La clave de
rumba inicia con el segundo compás de la clave de son, ejemplo:
Figura 45. Ejemplo clave 2x3.
En la clave de rumba se invierten los dos compases, pero su esencia sigue siendo la
misma. Es posible identificar si es clave de son o de rumba, de acuerdo con la melodía del
tema; es decir, las melodías las elaboran teniendo en cuenta la clave, esta es inconfundible al
momento de escuchar cualquier tema latino popular, debido a que siempre está marcado el
3x2 o el 2x3 y la sociedad latina fácilmente los reconoce y lo ejecuta, pues está en todos sus
géneros musicales dándole características especiales a su música como bailable y folclórica.
“La clave mantiene nociones africanas básicas: el patrón de la clave nunca
cambia a lo largo de toda la canción; y la melodía de sí misma es la que
determina si se trata de una clave de son o de rumba, una vez que se
46
establece si la canción se debe interpretar en clave delantera(3/2) ó inversa
(2/3). Dado su requisito rítmico relativamente flexible, la clave prepara el
terreno para la improvisación en un amplio espectro armónico …”
(Morales. 2006)
Ahora bien, la conga es un instrumento proveniente del tambor africano tradicional, es
muy similar a este solo que posee una forma más alargada y cónica abarrilada; las elaboraban
en la época con su cuerpo en madera y en la parte superior un parche de chivo tensado al
calor, amarrado con bejucos o cuerdas y cuñas de madera. Actualmente las realizan con
distintos materiales, su base puede ser en acrílico, su parche sintético y con amarres de
clavijas.
Figura 46. Imagen conga antigua. Tomado de Figura 47. Imagen conga actual. Tomado de
http://www.havanatimes.org/sp/?p=89970 http://www.digopaul.com/es/english-word/conga.html
El ritmo de la conga al igual que la clave está estructurado en dos compases de 4/4
pero con 16 corcheas, las cuales rellenan completamente los compases. Cada corchea tiene un
golpe o color distinto que la misma conga produce; los colores básicos que emite la conga
son:
= Abierto. = Slap ó quema’o. = Dedos. = Fondeo.
47
Figura 48. Ejemplo golpes de conga
La distribución de estos golpes es así:
Figura 49. Ejemplo distribución golpes en la conga.
Clave 3x2 y conga simultáneamente, ejemplo:
Figura 50. Ejemplo Clave 3x2 y conga
Clave 2x3 y conga simultáneamente, ejemplo:
Figura 51. Ejemplo Clave 2x3 y conga.
La conga con su estandarización en la salsa se convierte en dos congas: la conga y la
tumba. A diferencia de la conga, la tumba es más grande y por tal razón su afinación más
baja y su sonido más profundo.
48
Figura 52. Imagen tumba y conga. Tomado de (http://lalmejortrompetadelmundo.blogspot.com/2012/03/las-
congas.html)
A continuación, un ejemplo de la función acompañante de la tumba sobre la conga en
el golpe de conga o marcha de salsa.
Figura 53. Ejemplo tumba acompañante.
Una vez teniendo claro cómo funciona la base rítmica básica de la salsa, es posible
interactuar con esta base y algunos ejercicios de sincopa del método J.B Arban, para de esta
manera comprender el ritmo y la sincopa como complemento el uno al otro.
A diferencia de la academia, la sincopa en este caso es estudiada y aplicada de una
manera corta; es decir, la sincopa se estudia en la academia clásica de la siguiente forma:
Figura 54. Ejemplo sincopa clásica.
49
Pero para conceptualizar con el género salsa, los trompetistas empíricos salseros
estudian la sincopa muy corta, con mucho estacato. Ahora bien, para que no sea una nota
demasiado corta y sin gracia, los trompetistas utilizan la resonancia del instrumento para que
la intensión a sincopa no se pierda.
En ese orden de ideas los trompetistas salseros interpretan la salsa así:
Figura 55. Ejemplo sincopa salsa.
A continuación a manera de ejemplo, unos fragmentos de temas populares de
salsa donde refleja el uso de las articulaciones básicas y la interacción de la sincopa en
la salsa.
Figura 56. Fragmento de En barranquilla me quedo- Joe Arroyo. Ejemplo articulaciones y sincopa.
Figura 57. Fragmento de Flor pálida – Marck Anthony. Ejemplo articulaciones y sincopa
50
Figura 58. Fragmento de Mi mary – Joe Arroyo. Ejemplo articulaciones y sincopa.
Además de lo anterior, otro tema importante a desarrollar es el legado o la flexibilidad
en la trompeta; consiste en moverse por los armónicos pero sin interrumpir el paso del aire
con la lengua.
“Esta parte del método es, sin duda, una de las más importantes; por eso
me he dedicado especialmente a estos ejercicios que se ejecutan con el
movimiento de los labios, es decir sin acudir a la adición o a la sustitución
de un pistón…” ( Arban. 1990)
Todos estos ejercicios se encuentran de menor a mayor dificultad; primero en blancas
y luego subdividiendo hasta llegar a seisillos de semicorchea. Se mueven en un orden
específico de armónicos ascendente y descendente. Ejemplo:
Figura 59. Ejemplo armónicos ascendentes.
Como se menciona inicia con blancas y va subdividiendo progresivamente, llegando
al seisillo y dando un efecto de trino producido por la flexibilidad de los labios y no por la
ejecución de algún pistón como funciona el trino tradicional.
51
“si hay algo claro hay que saber escalar en el instrumento, el Arban tiene
una cantidad de cosas que lo hacen a uno entender muchas cosas de los agudos, y entre
ellos esta la flexibilidad…”( Montiel, 2015)
Figura 60. Ejemplo flexibilidad, blancas. Método de J. B. Arban
Figura 61. Ejemplo flexibilidad, negras. Método de J. B. Arban
Figura 62. Ejemplo flexibilidad, corcheas. Método de J. B. Arban
Figura 63. Ejemplo flexibilidad, tresillos de corchea. Método de J.B. Arban.
Figura 64. Ejemplo flexibilidad, semicorcheas. Método de J.B. Arban
Figura 65. Ejemplo flexibilidad, seicillos de semicorchea. Método de J.B. Arban
52
Figura 66. Ejemplo flexibilidad, todas las anteriores. Método de J.B. Arban
El trino tradicional funciona por una segunda mayor o menor, de acuerdo como lo
especifique la partitura. El trino se estudia progresivamente, similar a los ejercicios anteriores
de flexibilidad.
“El trino es el adorno más difícil de ejecutar en los instrumentos a pistones.
Menos dificultoso es el trino de semitono. Sin embargo se pueden hacer
trinos de un tono, pero es preciso tener cuidado de apretar regularmente los
pistones, para que cada nota se oiga nítidamente…”( Arban. 1990)
Figura 67. Ejemplo trino. Método de J.B. Arban
A continuación, unos ejemplos de trinos con base en la flexibilidad o por segundas
mayores o menores aplicados a la salsa; estos por lo general funcionan como un efecto de
trino característico de la salsa donde reciben el nombre de check o chiva. Estos se escriben
53
sobre una nota larga con el símbolo de trino arriba de esta y muy pocas veces resuelven de
acuerdo a la conducción de trino clásico.
Figura 68. Fragmento de “En barranquilla me quedo” –Joe Arroyo. Ejemplo de check.
Figura 69. Fragmento de La muerte- “Gran combo de puerto rico”. Ejemplo de trino.
Figura 70. Fragmento de La muerte- “Gran combo de puerto rico”. Ejemplo de trino.
El estudio de las escalas es tan importante como los demás, pues es donde se
profundiza el estudio de todas las tonalidades. Estos ejercicios se mueven en un determinado
registro y bajo unos parámetros melódicos ascendentes y descendentes.
54
Figura 71. Ejemplo escala mayor. Método de J. B. Arban.
Figura 72. Ejemplo escala mayor. Método de J. B. Arban.
Estos modelos de escala mayor son válidos para ser estudiados en modo menor,
solamente habría que hacer unos pre ajustes de armadura y para ello J.B. Arban da a conocer
el modelo de la escala menor por todos los tonos, para luego poder aplicar estas escalas
menores en los modelos de las escalas mayores.
“La escala menor es por naturaleza menos rica que la escala mayor.
Solamente he dado un ejemplo de ella sobre la tónica y sobre la dominante,
con el fin de hacer conocer sus recursos…”( Arban. 1990)
La menor:
Figura 73. Ejemplo escala menor. Método de J.B. Arban
En seguida un pasaje de salsa donde incluyen la escala descendente:
55
Figura 74. Fragmento de “La negra no quiere”- Grupo niche. Ejemplo escala en la salsa
Otro tipo de escala que surge en la trompeta es la escala cromática, la cual asciende y
desciende por semitonos de octava a octava.
“Las escalas cromáticas son esenciales. Se obtiene por este género de
estudio una gran agilidad de dedos; es preciso tener cuidado de apretar
bien los pistones, para que todas la notas salgan con plenitud…” ( Arban.
1990)
Figura 75. Ejemplo escala cromática tresillos de corchea. Método de J.B. Arban
Figura 76. Ejemplo escala cromática semicorcheas. Método de J.B. Arban
56
Figura 77. Fragmento de “En barranquilla me quedo” –Joe Arroyo. Ejemplo frase cromática.
Figura 78. Fragmento de “Del puente pa’ lla” Grupo niche. Ejemplo frase cromática
Por otro lado, una destreza muy importante a desarrollar en la trompeta es el triple
estacato, esta suele manifestarse repetidamente en diversos temas de música popular. Es una
destreza casi única de la trompeta, consiste en un tresillo de corchea ejecutado en un tiempo
determinado y es una figura muy usual empleada por los arreglistas al momento de escribir
para una trompeta.
“El estacato consiste en separar con regularidad una sucesión de notas sin
que el golpe de lengua sea demasiado largo. Para llegar a semejante
perfección habrá que trabajar muy lentamente los primeros estudios que
sirven de punto de partida. Ante todo conviene dedicarse a pronunciar las
silabas con mucha igualdad…” ( Arban 1990)
Figura 79. Ejemplo pronunciación silabas triple estacato. Método de J.B. Arban
57
Figura 80. Ejemplo triple estacato. Método de J.B. Arban
A continuación, algunas frases salseras donde se incluye el triple estacato como
recurso interpretativo:
Figura 81. Fragmento de “En barranquilla me quedo” –Joe Arroyo. Ejemplo triple estacato.
Figura 82. Fragmento de “ La noche”- Joe Arroyo. Ejemplo triple estacato.
.
El siguiente tipo de estacato es el doble estacato, viene de la mano del triple por su
pronunciación silábica ¨ku¨; también es una gran destreza en la trompeta como el triple
estacato y funcionan muchas veces a la vez de efecto sonoro en el instrumento.
“Este tipo de estacato es un gran recurso en la ejecución de escalas, de los
arpegios y de todos los pasajes en ritmo binario. Para llegar a ejecutarlo
con precisión es menester estudiarlo lentamente, siguiendo los principios
indicados para el golpe de lengua en staccato ternario…” (Arban. 1990)
58
Se ha de pronunciar primitivamente las silabas:
Figura 83. Ejemplo pronunciación de silabas doble estacato. Método de J.B. Arban
Figura 84. Ejemplo doble estacato. Método de J.B. Arban
Ahora, un ejemplo de los principios para ejecutar escalas con doble estacato:
Figura 85. Ejemplo doble estacato. Método de J.B. Arban
Posteriormente, algunos pasajes de salsa donde se aplica el doble estacato del método
de J.B. Arban:
Figura 86. Fragmento de “Mi mary” – Joe Arroyo. Ejemplo doble estacato.
59
Figura 87. Fragmento de “La rebelión”- Joe Arroyo. Ejemplo doble estacato.
Otro concepto a abordar son las notas de adorno, estas son las encargadas de agregarle
un extra a la melodía a manera de embellecerla. Unas de las más usuales son la doble y
simple apoyatura, el grupeto y el trino, el cual se explicó con antelación.
La apoyatura simple y doble en la música clásica son notas que se ejecutan preparando
la llegada de la próxima nota en tiempo siguiente. Ejemplo:
Figura 88. Ejemplo doble apoyatura. Método de J.B. Arban
Figura 89. Ejemplo apoyatura simple. Método de J.B. Arban
El grupeto es otra de las notas de adorno más importante que incluyen en las melodías
académicas y populares; los más usados normalmente son los de tres y cuatro notas. El
grupeto consiste en bordar la nota por arriba y por abajo.
60
Figura 90. Ejemplo grupeto de tres notas. Método de J.B. Arban
Figura 91. Ejemplo grupeto de cuatro notas. Método de J.B. Arban
A continuación, un solo de trompeta en salsa donde se aplican las apoyaturas y otros
pasajes donde se aplica el grupeto.
Figura 92. Fragmento de “Mi mary” – Joe Arroyo. Ejemplo apoyatura simple y doble.
Figura 93. Fragmento de “ La noche”- Joe Arroyo. Ejemplo apoyatura doble.
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Figura 94. Fragmento de “En barranquilla me quedo” –Joe Arroyo. Ejemplo doble apoyatura.
Figura 95. Fragmento de “El menú” – Gran combo de puerto rico. Ejemplo grupeto de tres notas.
Otra temática significativa son los arpegios, estos se encargan de estudiar las notas del
acorde ya sea mayor o menor, acordes con dominante 7 y acorde de séptimo disminuido. Es
tan importante para el trompetista el desarrollo de estos arpegios, pues aparte de indicar una
armonía específica para poder leer un tipo de cifra en una improvisación, también es válido
como recurso para aplicar y reforzar la parte del legado y el estacato combinado y a la vez las
combinaciones más complejas con los tres pistones de la trompeta. La distribución del
estacato y legado se puede combinar con cierta coherencia.
“Al dar un desarrollo tan grande a estos estudios mi intención ha sido que
los discípulos puedan tocar fácilmente en todas las tonalidades. Ciertas
combinaciones de dedos parecerán difíciles al principio: esto no es motivo
para abandonarlas; por el contrario, deben acometerse con valor y
convicción…” ( Arban 1990).
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Figura 96. Ejemplo arpegios mayores. Método de J.B. Arban
Figura 97. Ejemplo arpegios menores. Método de J.B. Arban
El arpegio de la dominante 7, es el paso siguiente dentro del estudio de los arpegios,
pues a través de estos ejercicios intencionalmente se prepara al trompetista a no solo escuchar
y a tocar de forma melódica, sino también a escuchar y a interpretar teniendo en cuenta los
acordes.
“Siendo el acorde de séptima dominante el mismo en los modos mayores y
menores viene a ser aquí el complemento de los estudios precedentes…”
(Arban. 1990)
Figura 98. Ejemplo arpegios dominante 7. Método de J.B. Arban
Los ejercicios de acorde o séptima disminuida, son tan vitales como los mayores y
menores debido a su color, pues contrastan en una progresión armónica, creando variedad de
acordes como recurso a la hora de tocar pasajes clásicos con estas características y a la hora
de poder desempeñarse como solista en cualquier progresión armónica.
63
“Este acorde desempeña un gran papel en la composición musical actual;
gracias a su clasticidad. Presta servicios incalculables; pues está
compuesto únicamente de terceras menores, se puede interpretar de muchas
maneras diferentes. Es sumamente útil para el músico…” ( Arban 1990)
Figura 99. Ejemplo arpegio disminuido 7. Método de J.B. Arban
A continuación podemos analizar un par de solos de salsa donde la line melódica va
construida con diferentes tipos de arpegios.
Figura
100. Fragmento de “La negra no quiere”- Grupo niche. Ejemplo solo por arpegios.
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Figura 101. Fragmento de “La rebelión”- Joe Arroyo. Ejemplo solo por arpegios.
Un tópico importante que no hay que dejar de lado, es el estudio de los intervalos en la
trompeta; se usan con el objetivo de asimilar las notas en la trompeta lo más cerca posible,
debido a que al ver en la partitura un intervalo se va a dificultar su ejecución pues estos saltos
no son frecuentes. El método de J.B. Arban trabaja este apartado en todas las tonalidades, para
de esta forma poder ejecutar un intervalo por más grande que sea.
“ …el estudio de los intervalos también me parece muy muy importante, por que
ayuda a que los estudiantes o a que el trompetista haga que su camino sea mas fácil…”
( García. 2016)
Figura 102. Ejemplo intervalos. Método de J.B. Arban
Seguidamente, algunos ejemplos de los intervalos aplicados a frases de la salsa:
65
Figura 103. Ejemplo intervalos. Método de J.B. Arban
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7. METODOLOGIA DE INVESTIGACION
7.1. Tipo de investigación.
Para llevar a cabo la presente investigación, se utiliza como metodología la
investigación cualitativa, debido a que permite el análisis de casos específicos empleando
como técnica la observación no participante, que consiste en observar desde afuera
atentamente el hecho o caso, tomar información para registrarla y posteriormente analizarla
sin intervenir en la situación investigada.
“El modelo o enfoque naturalista o cualitativo: la teoría constituye una
reflexión en y desde la práctica. Esta realidad está constituida no sólo por
hechos observables y externos, sino también por significados, símbolos e
interpretaciones elaboradas por el propio sujeto a través de una interacción
con los demás; se intenta comprender la realidad, al igual que se describe
el hecho en el que se desarrolla el acontecimiento, profundiza en los
diferentes motivos de los hechos y en él, el individuo es un sujeto
interactivo, comunicativo, que comparte significados.” ( Perez. 1998)
Inicialmente se observa cómo un grupo de trompetistas salseros, académicos y
empíricos hacen uso del método J.B Arban con el fin de indagar qué estrategias emplean para
interpretar este género musical. De esta manera, se realiza una observación crítica y cuidadosa
de los hechos registrándolos en un diario de campo; posteriormente, se interpretan los datos
obtenidos y se obtienen conclusiones al respecto. Teniendo en cuenta lo anterior, se unifica
toda la información, de manera que sea posible obtener unas pautas de interpretación
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progresivas que permitan al trompetista aplicar la articulación y fraseo del método a la Salsa
de una forma académica ordenada y controlada.
7.2. Instrumentos de recolección de información.
Como instrumentos de recolección de información se utiliza el diario de campo donde
se llevará a cabo el registro detallado y directo de las prácticas realizadas por los
trompetistas; estos registros son apoyados con recursos fotográficos y fílmicos. Del mismo
modo, se realizan entrevistas no estructuradas a la población observada, que consiste en
realizar preguntas de acuerdo a las respuestas que vayan surgiendo durante la misma; con el
fin de obtener información más espontánea y abierta.
7.3. Líneas de investigación.
La investigación aborda una problemática del arte, como resultado del proceso
colectivo en el gremio trompetista profesional y empírico, tomando el arte como una
interpretación simbólica de la realidad. La relación que tiene el proyecto entre el arte y otros
saberes como datos de empíricos, hace un proceso o proyecto de creación apropiado para el
consumo del arte, como medio de supervivencia, desde un punto de vista profesional y
empírico. De esta manera, la investigación pertenece a la línea de ARTE Y SOCIEDAD.
Además de lo anterior, la investigación pretende intervenir al trompetista empírico en
sus rutinas de estudio de Trompeta y trabajar diversas fuentes pedagógicas con base a estos
procesos empíricos; razón por la cual se inscribe también en la línea de investigación ARTE
Y PEDAGOGIA.
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10. REFLEXIONES Y CONCLUSIONES
El método J.B Arban contiene una serie de ejercicios básicos y avanzados que le
permiten al Trompetista practicar la ejecución del instrumento (notas largas para la afinación
y sonido, escalas, flexibilidad etc.). La pregunta que surge con respecto a lo anterior es:
¿Puede un estudiante iniciar desde cero su carrera como trompetista con el método Arban?
Para responder a este cuestionamiento y partiendo desde el punto de vista de la música latina,
el estudiante en primer lugar debe querer y tener una disposición al cien por ciento, tener claro
el enfoque a donde se va a dirigir (en este caso Salsa o latino) y debe tener la capacidad para
expandirse con el método.
Entonces, ¿No se necesita una formación auditiva para continuar con el proceso en el
instrumento? Al inicio del proceso es posible ser más flexibles con el tema, pues se trata de no
saturar al estudiante; debido a que al comienzo, la relación con el libro es de aprendizaje, de
conocer las alturas en el pentagrama, conocer que es una escala, que es un intervalo, cómo
funcionan los armónicos en la Trompeta, ejercicios melódicos previamente cantados o
rezados con el nombre de las notas. Una vez que el estudiante sepa diferenciar los términos
musicales ya estará en otro nivel y dispuesto a recibir información auditivo-armónica; es
decir, empieza a conocer más a fondo la teoría musical, armónica y auditiva.
Ahora bien, en el caso donde el estudiante no es músico o no tiene algún conocimiento
de música, pero está interesado, animado y motivado para tocar Trompeta (sobre todo en el
género latino, por el cual el mayor porcentaje de la población de Trompetistas se inclinan) es
necesario que la persona tenga la respectiva supervisión o el empeño y orden por aprender la
parte de formación auditiva por cuenta propia; es decir, los aspectos referidos al desarrollo del
69
oído y el solfeo. La mayoría de las personas que inician empíricamente, durante el trayecto de
su carrera instrumentista (los que no tienen títulos o son empíricos también son profesionales)
al transcurrir el tiempo interpretando el instrumento, se dan cuenta que necesitan un refuerzo
auditivo armónico, para continuar sus metas en la Trompeta o para entender con más facilidad
la música.
Diferenciar un Trompeta académico de un Trompeta empírico hoy en día es muy
sencillo, basta con observar en qué género se desenvuelven: aquel trompetista de
conservatorio, que elige de acuerdo a su formación musical y a sus gustos una línea de
interpretación y de acuerdo a esa línea escoge o se inclina por los grupos o ensambles
clásicos, como grupos de cámara, banda sinfónica, etc. Y el trompetista empírico, que desea
surgir en su instrumento de acuerdo al género en el cual se desempeña (en este caso la música
popular latina paga) y el proceso es por cuenta propia, explorando, pagando clases
particulares etc.
En la mayoría de trompetistas empíricos que se dedican o se inclinan por este género
latino, su manera de tocar o su interpretación no es tan estilizada como la interpretación del
trompetista de conservatorio, pero si es una interpretación limpia y profesional para el estilo
latino en la cual se desempeñan y de la cual sobreviven. En los dos procesos, el desafío por
tocar “limpio” es el mismo; entiéndase éste como interpretar el instrumento de forma clara.
A causa de estos dos procesos: clásico de conservatorio o de universidad y el proceso
empírico donde se explora la manifestación latina (la música popular, Salsa, merengue,
cumbia ,etc) en Colombia, el músico empírico interpreta cualquier género latino y está en la
capacidad de interpretar Salsa de Venezuela, Nueva York, Cuba, Puerto Rico; merengue
Dominicano, Puertorriqueño y Colombiano; mientras que en algunos países latinos, hay
artistas que se dedican y especializan en la música de su país de origen: el músico cubano que
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se dedica a su Salsa únicamente, el puertorriqueño solo Salsa, el dominicano solo merengue,
el neoyorquino que sobrevive del latín jazz, etc.
En Colombia, es posible contar con la riqueza de la musicalidad y la versatilidad, pues
el músico colombiano puede interpretar cualquier tipo de música que exista en el mundo;
ahora bien, que el músico colombiano se incline hacia la música latina, se debe a la
manifestación cultural de la cual hace parte que por ende es latina, la sociedad latina pide y
tiene música con la cual se identifica y se siente orgullosa de sus productos latinos.
De igual manera ocurre con el trompetista colombiano, puede interpretar muchos
géneros desde que tenga la iniciativa y quiera explorar otros ritmos. En la Universidad
Distrital, los estudiantes de Trompeta son preparados para interpretar obras clásicas, pero
también estos alumnos fácilmente se adaptan a los proyectos de ensambles académicos con
los que cuenta el proyecto curricular de artes musicales: ensambles de fusión, big band jazz,
orquesta de cuerdas, banda sinfónica, etc,. Se observa con preocupación que ensambles de
música latina no hay.
Dado a que hay pocas propuestas de ensambles latinos, el trompetista académico
decide explorar la música popular latina por su cuenta, recurriendo a aquel trompetista
empírico especializado en música popular latina. Partiendo de lo anterior se crea una brecha
entre géneros o mejor aún entre trompetistas, de acuerdo al género que trabaja, por ejemplo: el
trompetista empírico casi siempre es rechazado por el ámbito clásico, pues su interpretación
es un poco distinta de acuerdo al género clásico, debido a que trabaja música latina y muchas
veces el trompetista clásico es rechazado por el ámbito latino o salsero, debido a su
interpretación estilizada y caracterizada que no llega al concepto total musical latino.
71
Sin embargo, se llega al punto donde parte de la población de Trompetistas, necesita
de su polo opuesto y es allí donde entran a explorar a fondo en la Trompeta y otros géneros
musicales diferentes a los abordados en su proceso de formación. El trompetista clásico por su
parte, sale en busca de información acerca de cómo se interpreta la música latina e indaga con
los entes especializados en el género latino; cuando el músico empírico decide explorar su
sonido, mejorar su técnica, limpiar y pulir su estilo, recurre al maestro académico clínico; por
lo general, maestros de Trompeta graduados de música clásica.
Por las razones anteriormente expuestas, el presente trabajo es considerado también un
proyecto de unión a futuro donde exista una relación entre el ámbito clásico y el ámbito
popular latino, en la cual los dos puedan tener el mismo estatus social musical y también sea
posible a partir de allí, acabar con el término “chisga” con el cual se refieren a la música
popular latina paga. La unión es posible debido a la versatilidad del músico colombiano como
se nombraba con anterioridad, una unión donde puedan hacer música juntos y sea posible
explorar la música desde dos puntos de vista, para así poder lograr nuevas tendencias
musicales en el medio artístico y surgir con nuevas propuestas en distintos géneros.
Una de tantas formas de lograr esta unión, será comenzando a implementar propuestas
de ensambles con música latina, talleres y seminarios para entender y comprender más del
tema. En el proyecto de artes musicales de la Universidad Distrital, puede ser posible diseñar
una línea de profundización denominada por ejemplo “Trompeta latín jazz” donde el género
latino(Salsa, latín jazz) sea la especialidad y el estudiante de Trompeta pueda inclinarse
libremente hacia el abordaje de aspectos latinos con seguridad, decisión, confianza y
seguridad de que también es un proceso para llegar a ser expertos y desempeñarse libre y
profesionalmente en el género latino, sin temor a que en un futuro sea tildado como
“chisguero”. Estando las líneas de profundización abiertas; es decir, clásico y latino, implica
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que los estudiantes se unan y compartan experiencias enriquecedoras e información de una y
otra línea.
73
11. BIBLIOGRAFIA
WEBGRAFIA
• http://www.Salsa-101.com/maite-hontele-trompetista-de-Salsa-dura/
• http://www.jamesackley.net/#!Entrevista-a-Luis-Aquino-Extraordinario-Trompetista-
http://luisaquino.com/espanol-4/espanol-3/
• http://jazzismoycriojazz.blogspot.com/2010/05/danny-jimenez-criojazz.html
• http://cmpr.edu/departamentos/jazz
• https://prpop.org/2015/04/una-trompeta-para-la-salsa-y-el-jazz/
• http://www.encaribe.org/es/article/miguel-failde/411
• (http://www.encaribe.org/es/article/septeto-nacional/1211)
BIBLIOGRAFIA
• ARBAN, Joseph. Gran método para Trompeta, edición traducida, revisada y ampliada
por José Goldenchtein. Ricordi. 1990
• ARTEAGA, José. La Salsa un Estado de Animo. Acento Editorial. 2000
• MILLÁN, Ángel. Programa de estudios sobre orígenes de la Trompeta y su evolución
en la historia musical. Expomúsica Pacheco. 1985
74
• MURCIA, Germán. Literatura de la Trompeta. (Apuntes de clase)
• PÉREZ, Gloria. Investigación cualitativa. Retos e interrogantes. Editorial la Muralla.
1998
• RONDÓN, Cesar Miguel. El libro de la Salsa- Crónica del Caribe Urbano. Ed Merca
Libros. 1980
• MORALES, Ed. Ritmo latino, la música latina desde el bossa nova hasta la salsa.
Editorial Mantropo. 2006
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ANEXOS
CHARLA CON EL TROMPETISTA PROFESIONAL SALSERO SOBRE LA
UTILIZACIÓN DEL MÉTODO DE J.B. ARBAN EN LA SALSA
ENTREVISTA A JUAN CARLOS MONTIEL RANGEL.
E: Entrevistado
I: Investigador
E: Bueno, mi nombre es Juan Carlos Montiel trompetista colombiano, de la música latina
popular, paga…este…que puedo yo aportar acerca del arban, pues claro, puedo aportar
muchas cosas, sobre todo lo que a pasado lo bueno en mi vida como músico, yo puedo definir
el arban como como el método mas importante para enfocarse, y a la vez poder hacer buena
música, es decir el arban, el arban es necesario para cualquier tipo de músico, cualquier tipo de
músico tiene que estudiar arban, obviamente el músico clásico enfatiza en el arban, si?, pero
entonces que pasa con la buena música, vamos a hablar de algo importante, la buena música,
tiene un factor importante para ser buena, tiene que ser limpia, cierto, la buena música tiene
que escucharse clarita, es como si yo fuera a hablar ante el publico y hablara un poco
gagueado, o hablara un poco confuso, o hablara mal, para cerrar ese ejemplo, entonces que
pasa, que yo debo utilizar un método de vocalización, el arban para mi es el método mas
importante parea empezar a tocar limpio cualquier tipo de música, cualquier genero, jazz,
salsa, merengue lo que quiera, ahora mucha gente sobre todo en estados unidos, los latinos que
radican en estados unidos, utilizan este libro, no solamente para eso, también para las
articulaciones, ellos, eeeee yo aprendi de ciertos maestros que, debía estudiar arban para
expandir, eeeeee mis recursos mis recursos, eeeeeee, eeeee, armónicos o melódicos, cierto,
76
entonces en el arban encontramos por ejemplo, eeeeee, por ejemplo podemos encontrar,
(trpsong), eso es primer grado y el quinto grado, cierto, entonces ahora hay que tocarlo limpio
como el lo exige, (trp), cierto, hay estoy en Do, que es Si bemol para la armonía y paso a Fa7
y ahí que es Sol7 para mi,(trpsong) cierto, eso es un ejercicio queeee, lo estoy haciendo con
variaciones, si, en el arban se encuentra comenzando por mi, o comenzando por sol etc, pero
ahora la capacidad del músico cual es, por eso es que el músico debe ser, debe, debe, debe
expandirse con este libro por que es que el libro, tiene algo , te pone el ritmo, te pone el
tiempo, cierto, ahora, yo soy uno de los testigos mas grandes de que cuando estudio arban sin
un metrónomo y no apunto el tiempo que esta en el arban, en el metrónomo, no me salen los
ejercicios, el libro esta pensado por un trompetista y el libro esta pensado para que puedas tu
tocarlo de menos a mas, cierto, entonces ya va lo primero, lo primero es, ¿yo estudio arban por
que?, pa que me suene limpio la música, ósea, yo estudio arban y los libros eeee los ejercicios
del arban son importantísimos por que son extremos!, son extremos, son extremos, ahora si
vamos a hablar deee, de otros aspectos interesantes, ya queda la creatividad del músico, acabo
de hacer algo que normalmente aparece así ahora yo como músico, (trp), cierto, yo empiezo
aaa aaa, ¿como se llama? ¿como seria la palabra? Empiezo a expandir eso que me esta
colocando el arban, cierto, el arban me pone, eeee, (trp), cierto, entonces ahora yo lo voy a
pasar por Do sostenido, por Re, y me esta mostrando segundos grados, me esta mostrando
tónica dominante y segundos grados parte sensible, esta parte es muy bonita, (trp), cierto, (trp)
, entonces ya hay empieza uno , bueno esto como lo hago, caramba primero lo que tengo que
hacer es tocarlo limpio, el arban me lleva a la escena de la música latina, en una perfecta
condición de limpieza, lo digo perfecto por que hay música en el mundo que se necesita
estudiar el arban, ahora , mi pasado con el arban fue hermoso, yo era de los que afinaba, (trp),
oye dame el Si, (trp), y entonces llego un profesor mío ,en en la costa y me dijo, mijo cuantos
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años tienes, no tengo doce años, ah bueno ok vamos a hacer las primeras hojas del arban que
son vital, hay un error en el arban y es el siguiente, dice ejercicios preliminares, no, para mi
esos ejercicios son para toda la vida, yo estoy estudiando y lo primero que yo hago cuando
estoy estudiando arban arranco desde el punto cero, (trp), si, eso se llama, para mi eso se llama
centro de sonido las notas tenidas, las notas que sostienen, y entonces que pasa el alumno, el
educando debe entender, de que el como trompetistas debemos tener un cimiento, cierto,
debemos tener un cimiento, ¿quién da ese cimineto? El arban, a veces, yo, difiero mucho de
los trompetistas que dicen no pero eso de hacer nota larga, no, es necesario hacer las notas que
estan en el arban la preliminares, por que es como si yo dijera nombre mira en esta casa
tenemos tecnología, la mal llamada tecnología de punta, vamos a coger esta casa y a hacerla
sin sin el cimiento, vamos a hacer la casa sin las columnas perdón, sin las columnas… nooo se
cae….entonces es importante que el músico que esta arrancando entienda que este instrumento
si no se toca , si no se toca la los los los conocimientos básicos y preliminares que están en el
arban, no va a tener una estabilidad, eeee, en el instrumento a futuro, si me entiende, y sobre
todo que eso afecta lo emocional, eso afecta lo emocional porque muchas personas me dicen,
no es que yo un día si un día no, un día pito un día no, mira yo te digo una cosa, yo llevo años
sin saber de eso, yo todos los días cuanto toco con rey Ruiz tengo que pararme (sing-
tarareando)llegamos! Bueno vamos pa’lla, (sing- tarareando) si, entonces que pasa, mis
cimientos, mi mi mi mi mi apellido musical, mi mi estructura musical, mi fuerza musical, miiii
como se le dice eso mi carácter en la Trompeta para no pifiar ese tipo de cosas, que se me
hacen tan normales me lo da le arban, entonces que quiere decir, uno, el arban me ayuda a
limpiar y el arban me sostiene como trompetista, el arban a mi me sostiene, eeee yo te
menciono a ti una orquesta aquí, eee eeee, no subestimemos nada, la orquesta banda fiesta, yo
entre a banda fiesta y yo me creía el mas caballo de aquí, y cuando yo llego eso es (sing-
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tarareando la música de banda fiesta mosaicos de música tropical bailable colombiana(raspa)
), ósea yo nunca, yo veo eso, perdóneme la expresión, eso parece un poco de pelo de loca
puesto en la partitura, es una cantidad de cosas y es ta uno ti ti tu tu tata cinco va! pipi pu y eso
yo digo, caramba!, que pasa con eso ahora viene algo importante, cuando tu tocas y tocas y
tocas debes tener aun mas respeto por los conocimientos que ya te a dado el libro, entonces
que pasa, yo voy a tocar con con con con con esta orquesta banda fiesta, y o caliento , (trp),
caliento, toco, y cuando termino de tocar enfrió, empiezo a enfriar con ciertos aspectos que
tiene el arban, con unas notas abajo, Fa sostenido, si, hago ese lapso de relax para para
terminar cuando llego a mi casa ,yo llego a mi casa , y yo llego a mi casa es como si cuando
yo arranco con mi carro pa montería o pa una ciudad o pa un pueblo, yo tengo que traer ese
carro a alineación y balanceo, ¿quien me balancea a mi? El arban, quien que me balancea a mi,
las primeras notas del arban, quien me puso a mi a poder tocar las estructuras del arban, las
escalas del arban eee (trp) si, esas cosas que yo toco con el arban me ayudan a mi pa cuando
vaya a tocar,(trp), esas cosas para yo poderlas tocar necesito, entrarme en el libro completo del
arban, que me ayuda a escalar, con los picad s, esta música tropical tiene mucho picado, tiene
mucho muchas cosas muchas cositas que que solamente estan en el arban, ahora bien, ahora
viene la técnica, ahora viene el error de la persona, resulta que estando en un taller me dijo una
persona a mi, yo no puedo entender como yo puedo aplicar cosas del arban a la música latina,
coño! Que rabia me dio eso, si tu vas a tocar esto(trp), ¿donde esta eso?
I: En la flexibilidad del arban,
E: en el arban, entonces eso preguntas tontas en internet, ¿profe como hace usted para hacer ee
eee eee la chiva o el trino? Como se le llamaría a esto , esto esto , esta flexibilidad eee eee ,
¿como se le llama en el arban como aparece?
I: Trino,
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E: exactamente como hago eso, ve ala arban, ¿como hago bending? Profe es que usted frasea
el merengue bacano, como fraseo yo un merengue, (trp), ¿dónde esta eso?
I: En el ligado del arban
E: exacto en los los ligados del arban, exactamente, entonces el bending hace parte también
del arban en muchas partes esta, entonces, otra pregunta, profe usted esta tocando y yo veo
que hace esto (trp), cierto ¿como se le llama a eso?
I: el check,
E: el check ¿ donde esta eso?
I: en el arban ,
E: en las partes donde esta el arban en la mitad del arban casi al llegar a los característicos, yo
creo que un poco antes si no me equivoco antes de llegar a los característicos, donde esta todo
lo que es los trinos, donde esta el mordente , cierto, entonces que pasa, mucha gente ve el
arban por encima y no introspecciona ( inspeccionar), no entiende, ahora viene otro error, muy
diferente yo hacer esto, (trp), esto es un grupo de notas cierto, la gente , del común ve, la
figura del grupeto y lo que hacen es esto, (trp), si,
I: ese es otro tipo de efecto,
E: exactamente, entonces la otra es buscar un orden por que en la música latina esta presente el
arban, esto lo tocaba yo con Ismael miranda, y juan Carlos rey yo lo tocábamos con un
Trompeta x, y el Trompeta lo tocaba, (trp), y nosotros nos quedábamos mirando y decíamos
claro el no esta en el arban,(trp) cierto, entonces que pasa esta comprobado que en el arban
estan cosas grabadas desde hace 50 60 años en la música popular paga latinoamericana o en la
música de habla hispana, en el arban esta puesto todo lo que te acabo de explicar, cierto ahora,
en estados unidos y mucha gente profesores míos me han dicho a mi, juan Carlos, yo estudio
arban pa tocar limpio, yo también, yo estudio arban para para repasar ,muchas cosas , esta
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bien, y hay otras cosas importantes, yo estudio arban para poder tener un registro en mi
Trompeta, si hay algo claro hay que saber escalar en el instrumento, el arban tiene una
cantidad de cosas que lo hacen a uno entender muchas cosas de los agudos, y entre ellos esta
la flexibilidad, entonces, puedo ser redundante a la relación de lo que habla mucho la gente
por redes sociales, el método mágico el método mágico, si el arban es el método mágico, lo
que pasa es que la gente es floja, si yo voy a estudiar si yo quiero estudiar la flexibilidad hay
esta el arban, (trp), cierto hay esta movimientos con flexibilidad, cierto la ligadura, la
flexibilidad en el arban esta exacta, lo que pasa es que charles Collins lo dijo y lo dijo de una
vez, no! Es que la felxibilidada es es todo, entonces que pasa, resistencia, arban, ee
felxibilidad, arban, técnica ,arban, y todo eso lo aplicamos a la música latina y vienes siendo tu
un músico excepcional cierto, pero ahora viene lo siguiente, vienen las escalas, cierto los
intérvalos o intervalos, entonces ya hay tu tienes que empezar a escuchar música y a
complementar lo que, perdón y a unir el arban con la música latina, por ejemplo yo estudio
(trp)mmmm,y empiezo a jugarlo ya y me empiezo a meter con los conceptos del jazz y
empelotar el arban mmmmm(trp) , cierto y empiezo a jugar con ellos, y ya me suena latino,
entonces es también la importancia y el discernimiento la capacidad de entendimiento y la
variedad o diversificación del músico, listo yo estoy estudiando, (trp) Ahora picado (trp) si ya
empecé a coger pa’ lo latino pa’ el jazz para el genero el afro cuban, y entonces que pasa que
en el arban están cosas puestas para tocar la música latina y casi todo lo que está en la música
latina tiene del jazz y tiene del arban y mucho del arban tiene ¿sabe porque? porque tiene
técnica, el músico tiene que tener técnica, el músico tiene que hacer una frase un trino, un
vibrato, tiene que ser un bending cierto tiene que hacer esto tiene que hacer esto tiene que
hacer lo otro y juega un papel importante que el arban esté presente en todo en todas las
escuelas del mundo el arban es la biblia del trompetista, no lo es Clarck, no lo es Stamp, eso el
81
centro de sonido, eso es velocidad eso es otra cosa el arban tiene que ser el fundamento del
trompetista ¿por qué? está en los cimientos, después están las escalas que es raciocinio
razonamiento después viene la otra parte que es la técnica en donde subir en donde bajar todo
está compenetrado en el arban, yo creo que eso es todo lo que puedo decir, por qué o sea ya
todo lo demás está escrito ahí, pero es muy importante entender eso cierto ,si tú quieres tocar
algo ve al arban porque es que los que grabaron ya habían estudiado el arban cierto, ya habían
estudiado arban, por ejemplo Wilfrido Vargas estudió el arban, en el pueblo de donde es
Wilfrido Vargas se gradúan con el arban, cierto, Arturo Sandoval hizo un libro, y ¿que tiene el
libro de Arturo Sandoval?
I: puro arban
E: puro arban, ¿que esté diciendo Arturo? para bolas al arban,¿ porque yo estudio arban?, si
hay cositas de Arturo, yo por ejemplo estoy haciendo en mi libro de flexibilidad extrema, pero
yo mis recursos diarios son el arban, a mi no me da miedo ni me da pena comenzar y fallar y
empezar a estudiar esto (trp) cierto entonces empiezo estudiar el arban con disciplina, en el
estudio del arban están todos los metrónomo, entonces que tengo que estudiar de menos a más
a menos ahora hay gente que dice que el arban hay que estudiarlo lo que uno necesite como un
vademécum, como un vademécum, el vademécum es, ¿tengo dolor de cabeza? Ah me tome
una aspirina, me parece bien porque todo está exulto a como lo entiendo el Trompeta, yo
tengo mis cosas con el arban y tengo ejercicios que no he podido lograr, y han sido como mis
desafíos y me divierto con eso, eso es todo lo que te puedo decir ¿te parecio contundente o no?
I: si maestro, bastante
E: bueno exacto ¿alguna pregunta?
82
I: tengo unas preguntas aquí como… pues ya el maestro me respondió arto dentro de lo que
estaba hablando eeee….el tema de la sincopa maestro en el arban como lo asimila usted
maestro…
E: oooook, el tema de las cinco para que es la página donde está (melodía tarariada) ok, pasa
algo bonito la sincopa esta estructurada ahi con subdivisiones imaginarías, de dos en dos, si tú
vas al arban te has cuenta que no hay error ortográfico musical, es decir escribe en dos en dos,
hay una subdivisión imaginaria, ¿que pasa con eso? yo tengo un libro que se llama el método
del ritmo que se llama Charles Colin,. Yo tengo el método del ritmo que es para empezar a
leer, pero cuando tú vas al arban por primera vez y ves la subdivisión imaginaria y te explique
el profesor sobre la división imaginaria, tu aceptas eso y lo enciendes es decir está concebido
para que lo puedas digerir de una forma casi que inmediata, pero ahora viene lo siguiente, todo
eso que está ahí se debe estudiar con un metrónomo que es la base clásica, cierto para entrar
en ese detalle, pero nosotros como latinoamericanos ojalá pudiéramos tocar eso con una base
rítmica de nuestra región, como una base una cumbia (tun pa tun pa tun pa) entonces seria así ,
suena muy larga la cuestión pero empieza uno a sentir ese sabor para poderlo… porque
estamos hablando de cómo agregarlo a la música (ej tarareado) entonces qué pasa, está bien,
pero si tú no le metes esas características latinoamericanas o de nuestra comunidad latina, no
vas a sentir el sabor mira ej (tarareado) si ves? entonces qué pasa si vamos a empezar a meter
esto en la música latina tenemos que sentirlo para desprenderlo de ese orden clásico, el
clásico tiene algo, la música clásica sé canta flat, sé canta como (ej tarareado) pero entonces
viene el músico y lo cuenta a cuatro (ej tarareado) llena las notas y todo, pero entonces el
ritmo te va a dar como esa frescura de hacerlo mas fluido(ej: tarareado) por eso es que antes de
la parte de sincopa el arban tiene esto (ej Trompeta)( figura rítmica) cierto, tiene eso el arban,
para que tú empieces a hacer walking walking (ej: tarareado) cierto ahí está (trp) cierto un
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ejemplo estoy… recordando algunas cositas, esto me lleva a el jazz, el walking y después de
eso viene a la sincopa, cierto, él está estructurado para que tu entiendas una cosa rítmica y no
afecta lo que viene, es consecutivo tiene consecuencias, todo lo que está haciendo el arban es
consecuente porque viene algo más, viene algo más grande, viene algo más… que depende lo
primero y lo que estás viendo, cierto, entonces, cuando yo toco eso podemos colocar alarma
acá vamos a buscarlo, cuando yo estoy tocando las figuras latinas que ya se está acercando un
poco aquí el arban, cuando ya yo toco esto…. Aquí esta, aquí esta sycopation, cierto, aquí esta,
(trp) ya yo estoy entendiendo esto, cierto, pero ahora, lo estoy cantando un poquito… no soy
clásico, pero me está ayudando mucho a entender,( ej: tarareado) ,yo como músico me
imagino… ¡ojo! Yo estoy tocando con una orquesta (ej: tarareado) cierto, y suena bonito, y es
importante la fusión de lo clásico y lo latino porque le da carácter, y le da ese toque… te dicen
coño esa orquesta suena bien, esa agrupación suena bien, porque en lo clásico está… en lo
clásico está la decencia de nuestra música, ahí aporte grande a la limpieza y a la esencia de la
música, aquí esta este(trp) cierto, te está acercando allá, ahora, hay gente que lo toca
así(trp)pero usted dice tocalo a 88 pero también tócalo a 112(trp) y te estás metiendo las dos
enseñanzas, te esta metiendo la enseñanza esa gruesa que tiene la aporte cultural clásico, y la
enseñanza a lo latino, y el arban se encargo ese sentimiento porque de alguna manera se veía
venir todo este golpe cultural latino , lo latino está empezando a coger fuerza en muchas cosas
mira que el maestro Richie Ray ¿en sus obras que tiene?
I: puro Chopin,
E: Chopin, exactamente, porque él fue un amante eso y lo que hizo fue meterlo en la música,
en la salsa, yo cuando toco con Richie Ray, apenas empieza (ej tarareado) como que entra en
mi un estuche de ese clásico frustrado que yo tengo, ese músico, (aclaración, se refiere a que el
no pudo ser trompetista clásico) y empiezo a tocar (ej:tarareado) empiezo a cantarlo, cantabile
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Chopin tenía eso, que Chopin cantaba esas notas bien bonitas, cierto, en sus obras, bueno
entonces aquí está toda la parte…mira aquí… mira esto…(trp)(ej:tarareado) te está sacando
desenfoqué (trp), porque la música no simplemente es un primer tiempo y un segundo, no, está
la sincopa,(ej:tarareado) si tú no es esto como iníciante, nunca vas a entender la música
sincopada, bueno toda la música tiene sincopa, la música clásica también tiene sincopa, no
estoy diciendo que no la tenga, sino que te pone lo que vuelvo y lo digo, es un vademécum ,es
un mundo lleno de todas las cosas llenas que ya tas en este mundo, repito (trp), cierto, ahí si tú
le metes a esto ahora la base,( ej:tarareado.) ahí está, y se mete, (ej:tarareado) hay armonía,
hay grados, Entonces qué pasa, ahí donde está el educador, hijo, cuando vayas a tocar el arban,
piensa armónicamente también, imagina la armonía, yo ya sé que acordes poner ahí y no
solamente es poner tónica y dominante, cierto, ahí hay muchas cosas y suena divino, entonces
creo que esa es mi definición con todo respeto de el énfasis que tiene el aporte que tienen la
cultura latina la sincopa precisa del arban, porque es precisa, es objetiva te enseña
(ej:tarareado) cuando ya tú ves esto en otra música, se te va hacer muy fácil, porque está
diseñado, el diseño del arban está concebido para que tú aprendas o aprendas, pero también
hace falta la mano del profesor, ese proceso el clásico que te hice bueno cántalo (ej:tarareado),
y ésta la parte del profesor clásico que dice oye a mi me gusta lo latino ahora te tócalo así
(ej:tarareado) cierto, ¿alguna otra pregunta)
I: si tengo varias,
E: bueno, dale
I: digamos bueno… ya hablando.. algo que se nos ocurrió con el maestro el trabajo, como el
capítulo y sincopa hay como pocos ejercicios, el me sugería si se podía digamos, correr uno
de los primeros… estos… correr, al menos una corchea y que queden sincopados, como
ejercicio de sincopa,
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E: aja… a esto se le así (trp) bueno para correrlo sería importante estructurarlo lo siguiente la
clave ,o un patrón rítmico que se ajuste a el (ej:tarareado), puede ser algunas frases, sería un
poco… bueno la pregunta es con qué fin lo querían hacer eso
I: pues como para entender las sincopa como método, como enseñanza, como recursos, por
que digamos el maestro ya me acabo de explicar todo lo de la sincopa, que no lo tenía
entendido, y pues pensé en eso pero sin haber escuchado esto que acaba de decir,
E: es importante entender lo siguiente lo que ustedes podrían hacer es…seria lo siguiente…lo
que ustedes podrían hacer, es mi consejo y respondiendo es aumentar el arban, no alterarlo,
aumentarlo, ósea propongan algo, y aumentar el harban aumentarlo a un nivel donde esté la
parte clásica, y colocar acá en otra parte bueno, queremos aumentar el arban con la siguiente
propuesta, cierto, ya sea flexibilidad, ya sea sincopa, por que es que el arban… el arban… en
cuanto a sincopa está bien explicado acá… ¿donde está las sincopa? que se me perdió la
hoja… yo pensaría más bien es crear… es crear, por ejemplo miremos analicemos esto
discernimiento, bueno ya entendí esto (ej:tarareado), empanzar con (trp) cierto, con base en
eso, tú crear tu melodía, mira lo que yo hice (trp),si ¿un ejemplo no?, pero buscar el ejercicio y
hacerle variaciones, entonces vas a presentar, bueno con ustedes quiero presentarles las
variaciones del harban, entonces, tú empiezas bueno aquí hay… (trp) propuesta (trp), esas
cosas que vayan dentro de lo latino pero que no se…que no altere la productividad que tiene el
harban, porque el harban tiene cosas que son más de acá…mas técnicas por ejemplo: el
harban te está haciendo síncopa pero no olvida los músculos, el harban no los olvida, te voy a
mencionar a dónde (trp) ahí, ahí no olvida los músculos el pare ese es para cuadrar el músculo
entonces tiene que tener muy en cuenta eso o sea ese pare ahí pa’ que coja sangre la vaina y
todo, ¿entiendes? ahora qué pasa con la sincopa, las sincopa está, solamente puedes estructurar
la variando, haciéndole variaciones, o aumentándola, es decir amento esto poniendo una idea
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tuya, sólo tuya, bueno voy a hacerme algo que no se parezca esto, ¿que tiene el arban? El
arban te enseña a leer, te enseña a coger el swing, pero también te enseña esto… esto
..esto…esto que está acá en el arban para que tu lo puedas dominar popularmente, la rítmica
puedes estudiarlo, bueno señores este ejercicio lo cree yo, y este ejercicio va del 99 háganlo
así bien y esto… ahora menores (trp)y empieza buscar esa nota… y puedes hacer eso, mi
consejo es que lo aumentes le hagas variaciones, nosotros todos los músicos que estudiamos,
tu también, clarck perdón Staamp (trp) esa es mi variación, mía, es mi variación yo empecé a
variar porque desde que yo fui el taller de un Trompeta, me dijo no hagas las cosas como están
ahí, hazla , estructúrala, y renuévate… si me entiende eso es importante, ¿otra pregunta?...
I: Ahora si la pregunta del millón como los clásicos tocamos blandito o estudiamos la mayoría
que no tocado otro tipo de música, entonces cómo hacer para que esa persona, digamos el
trabajo esta pensado para que alguien clásico o que toque blandito llegué a tocar así.. con
articulaciones efectivas y precisas… que la Trompeta suene a lo latino que no sea una
articulación pasto se llena
E: exactamente, ahí vienen varias cosas… ahí viene, primero que todo ese músico que está
haciendo clásico debe ser desamarrado, desamarrar su mente, lo primero que tiene que hacer
es desatornillar sus cosas, y decir bueno dejo mi ego de clásico, y voy a proponer cosas, mías
clásicas pero acá, entonces es lo primero que tiene que hacer es escuchar música y escoger
buena música, cierto, ahora cuando le escucho buena música y se empapa de ciertas cosas que
están, el debe entrar también el concepto de el jazz ¿si me entiendes?, y el jazz le va ayudar a
estructurar muchas cosas, porque es que estamos hablando del arban, pero tenemos que ser
muy, muy precisos en esto, en el jazz está todo el voicing de la música latina, ósea todo lo
que tú escuchas de jazz llegaron unos afrocubanos, unos puertorriqueños, llegaron a estados
unidos, en la época de los 50 por allá e hicieron lo que es la Fania y todo eso, pero eso
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tiene muchas cosas por ejemplo (trp) entonces en lo que tiene que decir es caramba en el jazz
hay unas estructuras bacanas interesantes, ahora las pongo yo acá (trp) y empieza (ta-to-ra-to-
ra-to-)y empiezas tu a hablar diferente, porque es que la caída del músico clásico está en la
forma de hablar, porque ellos creen que ya hablar así es hablar feo, y no, hasta los más
grandes reyes dicen hijo de la gran pu pa pa, porque hay que ser irreverente en la vida, en la
vida las personas más honestas son las que más vulgaridades habla, y en la música, en el jazz,
en la música latina, lo que tenemos es puro jazz, (trp) eso es jazz es una parte que tú estudias
en el fraseo(Trp), si? todo, entonces qué pasa cuando tú coges esta escala y disciernes dices
wuao pero yo puedo hacer, (trp) cierto? es muy diferente a tocar (trp) mira cuando yo te toco
esto a 92 que me está diciendo el arban sostén la nota con el diafragma, mira lo acabo de
entender, es que el habla, él habla, lo que pasa es que ese músico cuando quiera dejar de
pensar en el arban como un sistema o como un método para hablar en la música, ahí va
empezar a cambiar su mente porque está hablando de otras cosas y me está diciendo aquí mira
(trp) y me está diciendo eso cuando yo estoy haciendo la ligadura en el arban me esta
diciendo, Montiel por favor no utilices grupo de notas para llegar del sol a do (trp) eso es una
ligadura de verdad pero entonces ahora debo desprenderme de esa ligadura decir bueno me
voy a frasear esa la ligadura, ahí es donde se músico va a empezar a entender, entender los
conceptos latinoamericanos ya entendí hace rato que esto me ayuda al abdomen, al gesto de
¨ja ja ja ja ja ja (trp) y entonces tú le pones a eso esto y lo llevas a la improvisación latina,
entonces dicen no joda coño esto se oye bien y hay música entonces acá se ve un mapa que se
llama bordeados bordear yo puedo tener la tela más cara del mundo aquí puesta, pero si yo no
se bordear esa tela que compré por allá no tiene ningún valor, si no hacer un poco si no sé
hacer un bordado, entonces de eso se trata la música, cierto muchos improvisadores están
tocando (trp) ahí está eso es lo que acabo de hacer un dibujo esto (trp) ahi está, entonces que
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pasa el debe ese músico que está en lo clásico y que va a dejar ese estuche clásico para
convertirse debe coger y empezar en su mente, ¿tu has visto las películas esas de los niños
inteligentes que como que muestran cuando ellos reagrupan un poco de sopa de letras y
encuentran una clave? eso lo que tiene que ser músico eso se llama discernimiento musical y
él debe estar preparado para eso, ¿como? divirtiéndose con lo que hace no siendo uno más
decir bueno me voy a divertir con esto (trp) empieza hacer música ahora concepto ahora
elementos que están y que hay que aceptarlos y luego duro La música está puesta en
Internet, mira, que tengo que hacer ser recursivo cierto, entonces yo digo que ¿puedo hacer
con esto? , coño tengo un piano que me hace pistas, tengo un programa de música que se llama
sonar, otro que se llama sibelius , oye entonces yo hago una pista y empiezo improvisar y
empiezo a hacer las cosas chévere, entonces yo cojo mi programa pongo un acorde de mi
bemol que para mi es fa y empiezo (trp) cierto, entonces es importante que músico sea
creativo y la única forma hablar con estos patrones que son muy importantes que están aquí
escritos es frasear como se frasean en el jazz y entonces tenemos dos conceptos, en el arban en
esta la limpieza, están las escalas, están los recursos técnicos que están en la música latina
como el vibrato, como el check o la chiva, todo eso está en el arban pero también en el jazz
está el fraseo, ese músico tiene que estar comprometido a tocar la música latina bien tocada,
entonces yo creo que hay parte otra cosa, abro un paréntesis, que viene ahora recursos como
creatividad, el músico tiene que ser creativo con una escala y variarla, entonces como yo soy
creativo hago variaciones o bordados de esa escala, si me entiendes hago bordado de esa
escala, hay gente que coge una escala y la vuelve un carajo y uno dice, pero ¿de dónde?
¿de dónde? saca todo, no, eso es un mapa que se dibuja normalito, cierto voy a hacer la escala
mi menor (trp) y empieza hacer cosas y suena bonito, ¿cierto? ahora aquí hay más cosas en el
arban mostrando muchas cosas, me está mostrando aquí, esto (trp)¿cierto? Y empiezo a hacer
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cosas con esto , pero debo tener en cuenta también un orden, ¿cual es el orden? el orden debe
ser armónico, saber dónde estoy(trp) ahí estoy tónica y dominante pero, también puedo hacer
un segundo grado porque me está pisando un Re, o es un grado de Re menor, pero ahí esta en
Sol7 ¿cierto? (trp) preparativo para cuarto grado, ahí está si yo entiendo eso armónicamente
me voy sabroso, (ej) ahí en esa última nota, yo escribí hay aquí Do mayor,Sol7-Sol7, vuelvo a
Do mayor, y en esta punta en ese solo acorde, hago un acordé paso que, que viene siendo Do7
o una dominante, que viene siendo Sol menor con bajo en RE, y después en DO y eso suena
del carajo, pero el músico tiene que estar preparado para eso, ¿cierto? el músico debe estar
preparadísimo para eso, para entender esto, ¿cierto? y paso del cuarto grado, que es el cuarto
grado de Do es Fa mira (trp) tónica, ahora segundo grado o quinto, eso es un Sol7, pero
también puedo usar un segundo grado que es Re menor siete con la novena aumentada, y
después me voy a tónica (trp), coño, ahí tengo que hacer yo que tengo que hacer yo ahí, do
siete la armonía tiene que hacer si bemol siete, hago do siete que es el preparativo para el
cuarto grado que es fa(trp) y enseguida me está preparando para otro tono, mira todo lo que
hace, aquí esta en el ejercicio 46, esta armonía improvisación, está análisis acerca de los
cambios de tono, propuestas armónicas, que propuestas armónicas, la dominante puede ser un
segundo grado menor siete, ¿cierto? mira re menor (trp), segundo, un re menor natural, aho
hay jazz ¿cierto? y vuelvo a la tónica, y lo más lindo, la nota esta ¿yo puedo rayarte el libro
con un lápiz? ,aquí, vamos hacerlo y que quede grabado mira entonces para tono de armonía,
para piano, aquí, si bemol ,aquí si bemol aquí puede ser voy a poner re menor siete y aquí
puede poner un do menor siete, vamos hablar para piano, un do menor siete y aca puedo hacer
un fa siete, ¿cierto?, aquí sigo con mi fa siete, y aquí vuelvo a si bemol, y aquí viene si bemol,
pero entonces voy a hacer un fa menor siete para pasar a un cuarto grado, una dominante de un
cuarto grado que es mi bemol, y termino en si bemol , ahora hagámoslo en el computador . Ya
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debemos aceptar, que tenemos que estar arraigados a la tecnología, entonces voy a empezar a
hacer aquí la función y vas a ver lo bonito que se escucha, hago si bemol, vamos a poner un
estilo primero, vamos a poner algo latino porque estamos hablando de lo latino, entonces
vamos a escoger el genero, cierto, escuchémoslo a ver si nos cuadra, exacto entonces ahora yo
lo voy a engrosar más voy a poner si bemol maj siete para que escuche bonito, cierto, ahora
vamos hacer con esta ahí vamos a hacer fa siete, vuelvo otra vez a si bemol maj siete, ahí esta,
aquí voy a hacer ahora un fa menor siete a ver como se me oye, ahí de atrevido por que esta
muy corto, y aqui hago mi bemol siete, vamos a ver como suena ( pista, trp) , si ves que se oye
bonito, ahora lo toque clásico, ahora lo toco en jazz ( pista, trp). Cierto , ahí sono algo de
música, ahora empiezo a improvisar, ( pista, trp) si, empiezo a hacer cosas que suenana
agradables para el oído, entonces que pasa, ahora voy a rearmonizarlo, si bemol maj siete,
ahora voy a pasar a un segundo grado que es do menor siete, ahora paso a un re menor siete,
acá fa menor siete, vamos a ver que pasa, y acá mi bemol. (pista, trp), suena bonito, porque
entro fuerte la armonía, por que ya hay un cambio, entonces todo lo que esta en el arban no
esta como uno cree que esta…mira todo lo que me esta permitiendo el arban esta puesto para
el músico que quiere salir de esa casilla tradicional, (trp), y esta enfocado en el genero que
queremos avanzar, ahora otro tip, ahí esta la base, (pista ritmo salsa, trp), entonces que tengo
que hacer esto ( método arban) con esto (pista) me da esto ( sentimiento) eso es lo que hay!!!.
I: Muchas gracias maestro
E: no mi hermano, esa es la idea, un placer.
ENTREVISTA JHOAN VICENTE GARCIA. TROMPETISTA, EGRESADO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
91
¿ Cual ha sido su trayectoria como trompetista?
Mi trayectoria como trompetista comienza en el 2006, cuando llegue aquí a Bogotá. En el
2008 ingreso a la banda sinfónica de Cundinamarca, donde permanezco dos años hasta el
2010. En el 2008 también obtengo mi primer concurso nacional de trompeta, ahí fue cuando
gane en la categoría junior el primer puesto, luego para el 2012 ingreso a la sinfónica nacional
como supernumerario, para el 2012 también gano mi segundo concurso en la categoría
superior en el concurso interuniversitario de trompeta, en el 2010 ingreso a la orquesta
filarmónica joven de Colombia donde estoy la temporada 2010 y 2011, luego en el 2013 entro
a trabajar como profesor en el área de trompeta del municipio la Calera. En el 2014 ingreso al
programa de la filarmónica de Bogotá y en el 2015 a trabajar como profesor de trompeta en el
municipio de Chía y en el 2016 en el municipio de Cajica. También en el 2014 ingreso como
trompetista principal de la orquesta sinfónica de Bogotá de FOSBO.
¿ Por qué escoge la trompeta para interpretar la música?
Esa es una pregunta que no podría responder, yo creo que yo no escogí la trompeta, la
trompeta me escogió a mi, es un instrumento que en principio no me gustaba mucho pero
después le fui cogiendo mucho mucho amor, y en este momento pues es lo que me da de
comer a mi y a mi familia, por eso entonces yo escogí la trompeta como medio de expresarle a
la gente lo que es para mi la música.
92
¿ Hace cuánto conoce el método de J. B. Arban y cómo?
Yo conocí el método de J.B. Arban cuando estaba en mi pueblo cuando practicaba en la Mesa
Cundinamarca, lo conocí gracias a unas hojas que habían allá, y después un compañero lo
llevo completo al municipio y desde ahí empezamos a trabajarlo ósea mas o menos en el 2004,
hace 12 años yo creo que conozco el método de J.B. Arban.
¿ Incluye el método de J. B. Arban en sus sesiones de estudio personal?
Si, casi todos los días en especial los ejercicios de articulación son los que mas utilizo en mi
practica cotidiana.
¿ Cuál es la importancia de incluir el método de J. B. Arban en la formación de un
trompetista?
En mi labor como docente también lo utilizo mucho para la formación de mis estudiantes,
muchas veces los problemas de los estudiantes son la articulación, entonces gracias al método
de J.B. Arban, se limpian o se pulen ciertos falencias, que tienen muchas veces los estudiantes
al momento de interpretar la trompeta, entonces es uno de los métodos completos en la
formación de un estudiante.
¿Cuáles son los capítulos más relevantes del método de J. B. Arban?¿Por qué?
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Los capítulos mas relevantes del arban para mi indiscutiblemente, los ejercicios de
articulación que involucran la parte de sincopa la parte de la figuración rítmica corchea dos
semicorcheas, también me parece muy muy importante el estudio sobre el legato, como el
autor del libro manejo o pudo plasmar todo lo del estudio del legato y de la flexibilidad, el
estudio de los intervalos también me parece muy muy importante, por que ayuda a que los
estudiantes o a que el trompetista haga que su camino sea mas fácil al momento de interpretar
ya que el estudio de intervalos de J.B. Arban lo que hace es coger o reducir, oponer el registro
de la trompeta mas cerquita, ósea que todas las notas estén mas pegaditas por decirlo de
alguna manera.
¿ Considera usted que el método J. B. Arban se puede aplicar a la salsa? ¿ Por qué?
Si claro , yo pienso que la trompeta es una sola y yo soy fiel testigo de eso de que a mi toda la
técnica académica como tal que me han brindado en la universidad me han servido también
para trabajar en música tropical, entonces yo creo que todas las herramientas que dan los
métodos como el método de J.B Arban, fácilmente son aplicable a lo que uno trabaja en la
música popular como la salsa, entonces capítulos como el legato, vuelvo otra vez al legato,
súper importantísimo,
¿ A través de un ejemplo, explique como puede manifestarse el método de J. B. Arban de la
salsa?
Un ejemplo para trabajar el check, para trabajar todos esos intervalos que son súper abiertos
entonces yo creo que es un capitulo bastante importante y que todos los músicos o
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trompetistas de música popular deberían trabajar. Las articulaciones yo soy un poco cansón
con ese capitulo de la articulación, pero es que a mi me parece muy importante, la articulación
en un trompetista es el sesenta porciento de la efectividad al momento de estar tocando ,a mi
modo de ver, entonces yo creo que el método de J.B Arban también ayuda a nutrir un poco lo
que nosotros hacer con la articulación al momento de interpretar música como la salsa, incluso
la resistencia que dan los ejercicios característicos de la parte final del arban también son
súper efectivos para el omento de formarse como trompetista, mas que formarse como
trompetista de música popular, para formarse como trompetista integro, u n trompetista que
pueda tocar cualquier cosa, yo creo que es importante.
ENTREVISTA A ALEJANDRO BETANCUR. TROMPETISTA. EGRESADO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
¿ Cual ha sido su trayectoria como trompetista?
Yo empecé a los quince años en el colegio, luego pase a la universidad, la primera orquesta
con la que toque fue los Aliados, hice parte del grupo de jazz de la universidad, de la banda
sinfónica de la universidad, he tocado con artistas internacionales como, Wichi Camacho,
Emir Boscan, orquesta de nombre en Colombia como los Ocho de Colombia, Los Nada que
ver, he trabajado con otras agrupaciones como las divas orquesta la cual también dirigí durante
un año, estuve en puerto rico recibiendo clases con algunos de los trompetistas que mas
admiro, y actualmente trabajo con la orquesta matecaña.
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¿ Por qué escoge la trompeta para interpretar la música?
Pues la verdad a mi la trompeta no me gustaba, cuando estaba en séptimo me inscribieron a
estudiar en la nacional y me inscribieron fue a tocar trompeta y yo no quise, luego, yo tengo
un tío que es trompetista y un día en unas vacaciones me dijo venga le enseño a tocar
trompeta, y dure toda la tarde tratando de hacerla sonar y me engome haciéndola sonar y
haciéndola sonar hasta que se convirtió en un reto para mi tocar trompeta.
¿ Hace cuánto conoce el método de J. B. Arban ?
Desde que empecé a estudiar trompeta conozco el método de J.B. Arban.
¿ Cuál es la importancia de incluir el método de J. B. Arban en la formación de un
trompetista?
La importancia es por que creo que es el primero método que se escribe para trompeta, pues es
el más completo el que incluye todas los recursos técnicos interpretativos que puede verse un
trompetista a la hora de interpretar cualquier música, entonces lo prepara a uno musical y
técnicamente en todos los aspectos.
¿ Incluye el método de J. B. Arban en sus sesiones de estudio personal?
Si, claro que si incluyo el método de J.B Arban en mi estudio personal.
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¿Cuáles son los capítulos más relevantes del método de J. B. Arban?¿Por qué?
A mi me gusta mucho estudiar lo que es todo lo de la ornamentación, me parece que
desarrolla mucha digitación, mucho estacato mucho fraseo y es muy difícil, además le ayuda a
uno a interpretar todo en todos los tonos, no conformarse con hacer un ejercicio en los tonos
fáciles sino lo exige a uno a tocar el mismo ejercicio en todos los tonos, y pues el de
flexibilidad que le da a uno resistencia mucha resistencia.
¿ Considera usted que el método J. B. Arban se puede aplicar a la salsa? ¿ Por qué?
Creo que el método de J.B Arban se puede utilizar para todo tipo de música, es un método
que le exige a uno nivel técnico ósea lo prepara a uno, entonces al uno estudiar ese método
queda preparado para lo que sea que quiera tocar, sea clásico salsa, jazz, lo que sea el que
estudia el método de J.B. Arban completo esta preparado para tocar lo que sea, pero pienso
que digamos en la salsa lo que mas nos puede funcionar es pues la cuestión de las escalas
mayores menores , menores naturales melódicas, armónicas, pero lo que más más es la
flexibilidad digamos que el capitulo de la flexibilidad los trinos con flexibilidad todo eso lo
preparan mucho a uno a la hora de tocar música popular o salsa para la hora de hacer chivas,
entonces creo que es lo que mas lo prepara a uno.
ENTREVISTA A LUIS AQUINO EXTRAORDINARIO TROMPETISTA
PUERTORRIQUEÑO
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El trompetista Luis Aquino es oriundo de la isla de Puerto Rico. Desde muy joven, fue
absorbido por la música de su País y se levantó rápidamente en las filas de una larga línea de
trompetistas pródigos de esa región, convirtiéndose en uno de los trompetistas Latinos más
grabado de la historia. Puedes escuchar a Luis en grabaciones de Celia Cruz, Chayanne,
Alejandro Sanz, Gilberto Santa Rosa, Elvis Crespo, Gloria Estefan, Grupomania, Grupo
Niche, Víctor Manuelle, Marc Anthony y hasta Disney, solo por mencionar a algunos.
Su lista de grabaciones es impresionante, pero la bravura y lo penetrante de su sonido, sus
claras articulaciones y hermoso sentido del fraseo se han convertido en su tarjeta de
presentación como trompetista y músico. Si has escuchado música Latina en la radio o algún
restaurant, probablemente has sido testigo del talento del Maestro Aquino
Luis era un trompetista que yo quería conocer desde que me mudé a América Latina a
principio de la década de los ’90. Lo que me atrajo de él fue la brillantez de su sonido, pero su
increíble forma de frasear – tan libre de esfuerzo – me mantuvo regresando a escucharlo; Luis
posee el estilo por excelencia de tocar música Latina.
Tan pronto tuve la oportunidad de ir a la Isla de Puerto Rico a dar una serie de Clases
Magistrales, insistí en que quería conocer al Maestro en persona. Luis fue muy modesto,
humilde y agradecido que yo estaba allí. Se quedó y vio mi Clase Magistral en su totalidad,
escuchándome tocando varias piezas y pasajes musicales, aunque era él una persona muy
ocupada. Más tarde tuve la oportunidad de hablar con él extensamente y escucharlo tocar
Salsa esa noche en un baile que tocó en uno de los hoteles del área. ¡Fue una clase y un lujo a
la vez! Desde entonces, he sido un gran admirador y recientemente me senté con él (a la
distancia) para una breve y profunda entrevista…
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¿Dónde creciste y cómo influyó eso en que escogieras tocar Trompeta? ¿Vienes de una
familia de músicos?
Crecí en Rio Grande, Puerto Rico y escuchar la banda de mi pueblo fue lo que me trajo a tocar
Trompeta.
Cuando me di cuenta del poder y el dominio que tenían las Trompetas sobre la Banda, decidí
que ese era el instrumento que quería tocar. Pero comencé con otro instrumento, el Onóveno,
el cual toqué por unos meses y luego toqué Trompa Francesa. Creo que en algunos lugares le
llaman Corno. Mi padre me dijo que él pensaba que la Trompeta era mejor para mí, porque
vivíamos en Puerto Rico y había más oportunidades de trabajo en la música popular. ¡Tuvo
toda la razón!
Mi padre toca un poco de guitarra y ama cantar, pero nunca ha sido un músico profesional.
Me han dicho que mi abuelo materno tocó saxofón en su juventud, pero entiendo que tampoco
fue músico profesional.
¿Hubo otros instrumentistas que te influenciaron cuando crecías?
Claro que sí. Muchos tremendos trompetistas de Puerto Rico:
Juancito Torres, Emilio Reales, Miguel Peña, Manolin Allers, Eddie Feyjóo, Wilson Brignoni
y muchos más. También, trompetistas que no son de Puerto Rico como: Doc Severinsen,
Chuck Findley, Jerry Hey, Malcom McNab, Gary Grant, Lew Soloff, Jon Faddis, Chuck
Mangione, Clifford Brown y otros. Y por supuesto, ¡Maynard Ferguson!
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Estudiaste en la Escuela de Música de la Universidad de Miami. ¿Podrías contarnos de tu
tiempo allí y cómo era la escena musical?
Escogí la Universidad de Miami porque escuché una grabación del “Concert Jazz Band”
(CJB) de la Universidad y quise tocar en esa Banda. También quería estudiar con Gilbert
Johnson, aunque yo no era parte del programa de música Clásica. Y, por si fuera poco, en
Miami sabía que iba a tener la oportunidad de tocar mejores trabajos en una ciudad donde no
tenía que hablar demasiado inglés. Tuve razón. El haber estudiado en Miami me dio muchas
buenas amistades y contactos. En mi tiempo allí, logré llegar a ser de los primeros en la lista
de músicos de grabación y aún conservé amistades de esa época allí.
Gilbert Johnson siempre fue bueno conmigo. Me trató siempre con mucho respeto, aunque yo
no era del programa de música Clásica. Me enseñó mucho en cuanto a cómo frasear, cómo
hacer música realmente, a cantar con la Trompeta, a respetar la música y la gran importancia
de las Trompetas en la Orquesta o Banda. ¡Hasta toqué un Domingo de Resurrección en una
Iglesia con él! Esa fue una de las experiencias musicales más exquisitas de mi vida. Gil
realmente era un Artista de la Trompeta. Lo extraño.
¿Qué trabajos resultaron del hecho de haber estudiado allí?
Puedo decir que muchas grabaciones que he hecho en el género Latino Pop han ocurrido por
haber estudiado en Miami y las conexiones que allí logré. En este momento soy parte de la
Banda de Franco de Vita y fue Domingo Pagliuca, actual trombonista del Boston Brass, (nos
conocimos en Miami) quien me recomendó para esa gira.
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Estuviste de gira con artistas como Yanni, David Bisbal, Ricky Martin, Alejandro Sanz, and
Gilberto Santa Rosa. ¿Cómo fue estar de gira con ellos y qué retos tuviste para mantenerte en
forma?
Estar de gira incluye retos como llegar del show al hotel a empacar tus maletas para ir directo
al aeropuerto, tomar uno o dos aviones (a veces tres) para la próxima ciudad, del aeropuerto ir
directamente a la prueba de sonido y hacer el próximo show, etc. Mantenerme en forma
cuando estoy de gira no es difícil, porque normalmente se hacen 5 shows a la semana. Cuando
estoy de gira, no practico. Es suficiente con los shows. Hago un calentamiento corto antes de
la prueba de sonido y luego del show hago algunos ejercicios para bajar el labio.
¿Cuán largo es tu calentamiento? ¿Qué tipo de cosas haces para calentar?
Mi calentamiento es a base de la situación presente de mis labios, porque no creo en retinas.
Dependiendo del día, uso el ejercicio de Bill Adam, usando solamente la boquilla en el tudel y
tocando la nota Fa de primer espacio. Fui a Indiana a tomar una clase con Bill Adam cuando
viví en Miami porque alguien me dijo que Bill fue maestro de uno de mis héroes: Jerry Hey y
TUVE que ir a tomar esa clase.
También hago notas largas suaves, arpegios ascendentes y descendentes y luego de un par de
minutes, toco frases que se parecen más a las cosas que tengo que tocar en el show. Si mis
labios están hinchados, tomo aspirina y caliento por un rato más largo, “escuchando” lo que
mis labios me “dicen”. A veces, solo vibro mis labios por treinta segundos con la boquilla y
arranco a tocar.
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¿Sigues de gira, o pasas tu tiempo más en el estudio?
Toco en vivo y en el estudio, ya sea en Puerto Rico o de gira. Tengo mi propio estudio en
casa para grabar Trompetas a distancia y me encanta ser un “ingeniero de sonido” de alguna
manera. El negocio ha cambiado mucho y con nuevas épocas, hacen falta nuevas destrezas.
¿Cuáles han sido algunos de esos cambios?
La economía ha cambiado supuestamente. ¡Digo supuestamente, porque gente que yo sabía
que tenían mucho dinero, aún lo tienen! Dicho esto, es cierto que hay menos trabajo en mi
Mercado. Hay compañeros que están en una competencia de “quién cobra menos” y yo no
juego ese juego.
Vengo de una época que cuando alguien te llamaba, era por tu calidad y destrezas, no porque
querían “una Trompeta”. Por eso, me concentro en mantener mi calidad como instrumentista,
una Buena actitud en el trabajo y mantener a mis amigos. Curiosamente, quienes más te
recomiendan para los trabajos, son quienes tocan otros instrumentos que no son Trompeta.
Casi nunca me recomienda otro trompetista. Raro, ¿no?
¿Dónde haces la mayoría de tus grabaciones? ¿Qué equipo usas?
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Ahora, hago la mayoría de mis grabaciones en mi estudio, en casa. Uso un programa que se
llama Samplitude y otro que se llama Studio One. Utilizo una interface británica, marca
Prism. Es de lo mejor en cuanto a conversión análoga/digital y viceversa. Uso un micrófono
AKG 414 o un Royer 121, dependiendo los requerimientos de la canción.
¿Tienes algún área preparada en casa? ¿Usas materiales para atenuar el sonido, pisos de
alguna Madera especial, etc.?
¡Sí! El cuarto es el ingrediente más importante para grabar Trompetas. Mi estudio está
diseñado para que no salga el sonido de mi Trompeta, ni entren los sonidos de afuera. No me
gusta molestar a los vecinos cuando toco. Fue un poco difícil lograrlo, pero me encanta como
suena mi Trompeta en mi estudio y en las mezclas de las canciones que grabo.
Tengo que preguntar: ¿Cuál es el equivalente de tu boquilla en tamaño y profundidad?
Mi Warburton modelo LAquino está cerca de una Bach 10E, pero es más eficiente y cómoda.
Uso un tudel “BQ” para música popular.
También tengo un modelo “M” que es un poco más profunda, para un sonido un poco más
oscuro. Pero para música Clásica, uso una boquilla Warburton 6M con un tudel 7*.
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¿Y la Trompeta?
Para quienes no se han enterado, ya no uso Trompetas Fides. La Trompeta marca Warburton
que uso es tamaño grande (Large) y su medida es .465. El modelo es el 334.
¿Cuáles han sido los momentos más importantes de tu vida musical?
Ha habido bastantes, pero estos resaltan para mí:
1. La primera grabación que hice en un estudio de grabación. Yo tenía 12 ó 13 años de edad
y la banda complete grabó a la vez. ¡No se podia fallar! Recuerdo la tension…
2. Cuando fui al primer ensayo con la orquesta de Willie Rosario, la mejor orquesta de Salsa
con la que he tocado en mi vida. Yo tenía 16 años.
3. El primer concierto que toque con Juan Luis Guerra y 440 en el 1992
4. Ver a Gilbert Johnson tocar al frente mío por primera vez. El Cielo en la Tierra.
5. Ver a Maynard Ferguson por primera vez.
6. Escuchar a Jerry Hey, Chuck Findley y Gary Grant como sección por primera vez.
7. Cada concierto con Yanny
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8. Cuando toque “Fanfarria para el hombre común” con la Sinfónica de Puerto Rico,
sustituyendo al trompetista Principal Roberto Ramírez. ¡Tremendo!
9. Mi primer concierto como solista
10. Muchos momentos más. He sido bendecido con tremenda carrera musical.
Eres conocido por tocar Salsa y Merengue. ¿Cómo hiciste las conexiones para tocar y grabar
con los artistas más importantes en la música Latina?
Esas conexiones surgieron por estar yo en el lugar correcto, en el momento correcto y por
hacer un trabajo de excelencia todo el tiempo. No usé atajos. No soy de los que trata de
congraciarse con la gerencia. Cuando la oportunidad se presenta, hay que estar listo y hacer el
trabajo lo mejor que puedas. Cuando era un adolescente, a los compañeros que tenían más
edad y experiencia que yo les gustaba tocar conmigo porque yo tenía la actitud correcta, la
cual es: Cállate y toca, sigue a tu primer Trompeta, lee e interpreta bien tu partitura y
asegúrate de estar listo todo el tiempo para tocar cualquier pieza musical, respetando el estilo.
¿Qué tipos de ejercicios tocas para prepararte para lo que tienes que hacer?
Cuando practico, hago cosas que se parecen al tipo de frases que tengo que tocar en el trabajo
para el cual me estoy preparando. Ya no hago rutinas. Siento que las rutinas me consumen
demasiado tiempo y mantienen mi mente muy rígida. Nadie me llama para tocar rutinas de
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cuatro horas, me llaman para tocar música. Y música es lo que trato de practicar. Si tengo
que tocar música Latina, el Arban’s no sirve de mucho. Aunque podríamos debatir a morir en
cuanto a que el Arban’s es la Biblia de los trompetistas y que una buena formación Clásica es
de tremenda ayuda ( y estaríamos en lo cierto), también es cierto que cuando tocas el estilo de
música que sea, tienes que practicar el tipo de frases y desarrollar la intención musical que ese
estilo requiere.
Para la mayoría de las personas, tener que tocar en el registro agudo por periodos prolongados
es un reto. ¿Cómo abordas el registro agudo en cuanto a resistencia?
Eso es también un reto para mí. Lo he trabajado de varias maneras. Usé el Caruso un tiempo
y fui a New York a coger clases con Laurie Frink (ya fallecida). Pero lo más que me ha
funcionado son los conceptos de Bobby Shew.
Solamente hay cuatro cosas en las que pensar. Bobby salvó mi carrera.
1 Conciencia de cómo se sienten los labios
2 Soporte del aire con el área abdominal
3 Control de la apertura de los labios
4 Selección de la boquilla correcta
Tocar primera Trompeta en una banda de Salsa o Merengue, especialmente en grabaciones,
puede ser extenuante físicamente. ¿Usas algún equipo especial para ayudarte a hacer tu
trabajo?
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¡Claro que sí! No se admiten boquillas 1 1/4C, ja ja ja. Una boquilla de tamaño mediano y
una Trompeta cómoda ayudan. Las medidas exactas deben ser descifradas por cada
trompetista. Todos tenemos retos físicos diferentes. Pero el equipo nos debe ayudar. No es
recomendable tratar de ser un súper héroe y tocar todo en un equipo que NO te está ayudando.
Quien sufre es la música. Yo busco mucha proyección y brillantez en el sonido, pero también
necesito un buen centro. No se puede pretender tener un sonido súper bello y oscuro y lograr
proyectar por encima de la banda. Hay que sacrificar algo. Por algo la Trompeta Piccolo no
suena oscura. Dicho esto, el equipo que estoy utilizando (ya mencionado) me ayuda
muchísimo y me encanta.
¿Podrías darnos una lista de grabaciones de Salsa de Puerto Rico por excelencia que los
trompetistas deberíamos conocer?
Definitivamente. Aquí hay una pequeña lista que dan una idea de la manera en la cual
tocamos Salsa en Puerto Rico, la cual es diferente a los estilos de New York y Colombia.
Marc Anthony Contra la Corriente
Marc Anthony Valio la Pena
Marc Anthony Vivir mi Vida
Willie Rosario 30 Aniversario
Frankie Ruiz Mi Libertad
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La Rodven Machine Caliente
En cuanto a Merengue, aquí hay una corta lista también. El vibrato que use en esas
grabaciones es parte de lo que lleva ese estilo. ¡Es un reto!
Here’s a few:
Elvis Crepo Suavamente
Tony Tun Tun Caminando
Grupo Zache Y yo sigo aqui
Dinos en cuanto a la escena laboral de Trompeta en Puerto Rico.
Hay muchos jóvenes y talentosos trompetistas en Puerto Rico hacienda cosas muy bien
hechas. Pero hay menos oportunidades de trabajo y menos talleres como “Big Bands”, aunque
el programa de Música Popular y Caribeña del Conservatorio de Música está ganando fuerza.
Por supuesto, hay muchísimos trompetistas con tremendas carreras establecidos en Puerto
Rico.
¿Te consideras un mentor de trompetistas en Puerto Rico? Háblanos de lo que estás haciendo
para el avance de la Trompeta o música Latina.
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Definitivamente me considero un mentor de trompetistas en Puerto Rico y en Latinoamérica.
Me siento responsable de ayudar al avance de la forma correcta de tocar Trompeta y música
Latina con buen gusto y musicalidad. También, trato de lograr que el punto de vista de ética
en tarima y ética de precios y mercado se mantenga o suba. Mi Página de Internet, “Fan
Page” en Facebook y mi Podcast “La Mejor Trompeta” son testigos de eso. El negocio cada
vez está más difícil y se necesitan voces cuerdas y con lógica, para guiar y ayudar a los
Latinos que están tratando de tener una carrera en la Música en el Caribe, Latinoamérica y los
Estados Unidos. No me gusta la política, pero escribo desde el punto de vista como veo las
cosas, porque los Latinos necesitamos información de calidad. Hay mucho trabajo que hacer,
pero espero mis publicaciones estén ayudando.
¿Quienes fueron tus mentores? ¿Qué te enseñaron?
Cada maestro de Trompeta que he tenido fue un mentor para mí. Emilio Reales me enseno
las bases de la Trompeta. Ataque, aire y flexibilidad. Julio Martinez me ayudó con
conocimiento y Resistencia. Miguel Peña Plaza me ensenó a tocar afinado, usar las bombas
de la Trompeta para ajustar, tranquillas (posiciones falsas) y a Escuchar a los demás mientras
tocamos y ajustar la afinación y volumen, según sea necesario. Cuando apenas comenzaba en
la parte del negocio, cuatro personas me ayudaron mucho: Ernesto “Tito” Rivera, Juancito
Torres, Marcos Mallory y una persona que conozco solamente como “Tito Trompeta”.
Gracias a todos ellos, tuve un muy buen comienzo en el negocio de la música.
¿Hacia dónde ves el futuro de la música dirigirse?
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No lo veo. Me explico. La industria de la música se está poniendo peor y peor. Quien lo
niegue es alguien que es solo un educador y no sale “a la calle” a trabajar o alguien que vive
en una torre de marfil. Dicho esto, los cambios que han ocurrido en el negocio de la música
presentan nuevas oportunidades para cada músico redefinir su carrera. Veo la tecnología
como un aliado. Quienes tocamos instrumentos acústicos debemos hablar más en detalle de
estas cosas. Hay puertas abriéndose, pero no son las tradicionales y podemos tomar ventaja de
eso.
http://www.jamesackley.net/#!Entrevista-a-Luis-Aquino-Extraordinario-Trompetista-
Puertorriqueño/c1pf8/56d484600cf2cacdc4201db4
JULIO ALVARADO
Una Trompeta para la salsa y el jazz
Por Jaime Torres Torres
Para Fundación Nacional para la Cultura Popular
De camino a su primera década como exponente del jazz y la salsa al frente de su banda Del
Sur al Norte, el
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“Somos salsa” es la nueva propuesta musical de Julito Alvarado y su orquesta Del Sur al
Norte. (archivo Fundación Nacional para la Cultura Popular)
trompetista Julito Alvarado celebra los frutos de su dedicación y esfuerzo al cultivo de música
popular de excelencia.
Graduado de Berklee hace 30 años y tras desempeñarse como arreglista y “side man” de
reconocidas agrupaciones, Julito reconoce que la eficacia de su taller la sustentan sus
incursiones en eventos como el Día Nacional de la Salsa, en 2010, y el Puerto Rico Heineken
Jazzfest, en 2001 y 2015.
Sin embargo, abordado sobre cuál –de la salsa y el jazz- es el género de su predilección, con la
humildad que le caracteriza revela que ambos lo complacen como compositor e instrumentista.
“Con un poco de estructura y disciplina, muchas veces concentrado específicamente en uno de
los dos géneros, y luego en el otro”, dijo en entrevista telefónica a la Fundación Nacional para
la Cultura Popular.
Motivado cotidianamente a desarrollarse en el estudio y conocimiento de la Trompeta, Julito
establece que el jazz latino, distinto a lo que piensan algunos puristas, no es una estructura
similar a la de la salsa instrumental o con letras.
“Cuando hago jazz la estructura armónica no es del latino, sino del jazz. Hay ritmos latinos,
pero lo que tocamos va orientado al jazz”.
Como productor independiente, forjar paralelamente carreras en el jazz y la salsa es muy
sacrificado creativa y financieramente. No le satisface del todo el respaldo de la industria.
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“Los medios me han apoyado, pero no así los promotores y las personas que tienen que ver
con las contrataciones. Esta es mi quinta producción de salsa y muchas veces nos tratan como
si fuéramos debutantes. Por eso seguimos trabajando sin prisa, pero sin pausa”.
Durante 2015, Julito celebrará su trigésimo aniversario como músico profesional. Otra
confirmación de su visión y olfato artístico es el descubrimiento y desarrollo del joven
Anthony García, sustituto del experimentado Charlie Aponte en la nómina de El Gran Combo
de Puerto Rico.
Julito Alvarado, izquierda, en una de las escenas del vídeo promocional del tema “La voz de la
experiencia”. (Videofoto OneCreativeMedia)
“Es un privilegio que tenemos de ver a ese muchacho representando ahora a Puerto Rico con
El Gran Combo. Eso también me deja ver que nuestros pasos han sido firmes en el trabajo que
realizamos en Del Sur al Norte”.
Apadrinado por Julito, Anthony García participó en los discos “En Salsa”, “Navidad del Sur al
Norte” y “Perseverancia”. Curiosamente, en el cd navideño interpreta junto a Andy Montañez
una nueva versión del éxito “Alegría y paz” de Los Mulatos del Sabor.
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Julito considera que la llegada de Anthony a El Gran Combo ya redunda en beneficios para su
carrera como director de orquesta porque en los mercados mundiales donde se presenta el
joven sonero inevitablemente Del Sur al Norte es un referente.
“Somos un colectivo y eso es una alegría para todos los que estamos en el grupo. Desde que él
está en El Gran Combo, las vistas de Del Sur al Norte en Facebook y YouTube han aumentado
considerablemente”.
Si bien su talento como arreglista y orquestador le ha merecido el respeto de la industria, Julito
Alvarado también es clase aparte por el celo con que selecciona las letras que graba. Son
canciones que comunican mensajes positivos y exaltan valores familiares, incluso espirituales.
Julito no lo atribuye a su conversión al cristianismo, sino a su educación y herencia familiar.
“Es mi manera de ser. Me gusta mostrar quién soy dentro y fuera de la tarima. Me gusta
respetar para que me respeten. No puedo desmerecer el valor de la mujer, aunque tenemos
letras jocosas porque nuestra música es para el pueblo. Vamos a la tarima sin pensar en
impresionar a nadie, sino para que la gente disfrute con nuestra salsa y con la plena y la bomba
que nos gusta cultivar. No es música para complacerme a mí”.
Semanas atrás Julito Alvarado presentó su quinto disco de música afrocaribeña, titulado
“Somos salsa”. Es un concepto romántico con swing para el bailador, con un invitado especial:
Domingo Quiñones.
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José Luis de Jesús y Joel Adorno acompañan con sus voces a Julito en esta nueva aventura
salsera.
“Tenemos al jovencito José Luis de Jesús, que es un sonero natural, como Anthony. La
participación de Domingo
obedece a que lo llamé para pedirle unas canciones y terminó dándome ‘La voz de la
experiencia’ y grabándola con nosotros. Él la grabó con José Luis y le dio muy buenos
consejos”.
Julito Alvarado, profesor en el Conservatorio de Música de Puerto Rico, continúa con la
promoción de su cd “Somos salsa” en las emisoras de Puerto Rico, Miami y Nueva York, con
la salvedad de que la obra de este maestro de la Trompeta ha logrado gran resonancia en
Colombia e Islas Canarias.
https://prpop.org/2015/04/una-trompeta-para-la-salsa-y-el-jazz/
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