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TEMA 5. EL CLASICISMO

Historia de la Música y de la Danza

Gonzalo García Santos

TEMA 5. EL CLASICISMO

ÍNDICE

— Estilo Galante y la Escuela de Mannheim. — Música vocal: La reforma de Gluck, Ópera bufa y Ópera seria.— Música Instrumental. — Los instrumentos: El piano, la orquesta sinfónica. — Ballet de acción. Nuevos aspectos del espectáculo— Música vocal y música instrumental en España.— Música teatral en España. La tonadilla escénica en el siglo XVIII.— Estudio de autores significativos. Los hijos de J. S. Bach. Cimarosa. Salieri. Haydn. Mozart. Beethoven. Boccherini. Misón. Blas de Laserna. Martín y Soler. Otros autores.

Introducción y Antecedentes

Por toda Europa se había extendido el nuevo espíritu artístico que acompañaba al concepto social y político del período que se ha llamado Rococó o Galante (Style Galant), caracterizado por la Sensibilité, preconizada por el más afamado pintor del período y preferido de Madame Antoinette Poisson, Marquesa de Pompadour (1721-1764), el francés François Boucher (1703-1770, pintura “Diana en el baño"). Consistía en una simplificación de las artes. El elegante y delicado período rococó con su Style Galant y su sentimentalismo, comenzó a abandonar el uso del Basso Continuo tradicional, este hecho obliga a los compositores a buscar nuevos recursos que permitieran la continuidad de una armonía sostenida durante la obra, así se llega a un nuevo concepto de la orquestación. En la música, con el desarrollo de la ópera, triunfan definitivamente, la Melodía y la Armonía sobre el rígido Contrapunto escolástico que cae en descrédito. La lengua excelsa de la ópera rococó es la italiana, excepto en París y ocasionalmente, en Londres.Hacia finales del siglo XVIII, los adornos y redundancias del Rococó habían empezado a desvanecerse, se buscaba ahora un punto de equilibrio. A la muerte de J. S. Bach (1750) y de G. F. Hændel (1759), el estilo musical se transforma profundamente. Bach, representa el último peldaño de una evolución de varios siglos de la Polifonía. Hændel, por su parte, es el representante más genuino de la expresión musical monumental

del Barroco. Ambos habían realizado con sus obras, un auténtico proceso de síntesis, que abrían un nuevo camino y conducían al equilibrio, la perfección y desarrollo de las formas musicales. En Alemania, se impone también una tendencia similar a la francesa de Boucher, con la obra del pintor y poeta precursor anticipado del romanticismo, Salomón Gessner (1730-1788) y su Empfindsamkeit (Sensibilidad) alemana, movimiento que constituye la extravagancia final del Barroco que se anegaba en llanto al menor estímulo, y que constituye, en cierta forma ¿tal vez?, un presagio o adelanto del romanticismo. En la música, esta tendencia encuentra un importante cultor en las Sinfonías y Conciertos del más famoso de los hijos de J. S. Bach, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), clavecinista de Federico II de Prusia, quien trata de trascender al contrapunto y dirige su obra hacia el mundo del sentimiento y la pasión impetuosa que se comienza a esbozar en la literatura. Junto a sus hermanos Johann Christian (1735-1782) y Johann Chrisoph (1735-1782), quien se convirtió al catolicismo tras su estudios en

Italia; y el compositor alemán Johann Adolph Hasse (1699-1783) son los escalones que preceden al

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Clasicismo y establecen nuevas formas estilísticas, tanto en la música instrumental como en la ópera, escribiendo Sinfonías llenas de sentido melódico y algunas óperas que respondían al Style Galant. Junto a otros compositores trabajan también, en la transformación de la Sonata en bitemática (dos melodías, incluso opuestas por su carácter rítmico y melódico para que puedan confrontarse) y en el desarrollo de la Gran Sonata para Orquesta, obra de mayor duración y contenido musical que se conocerá en adelante, a fines del siglo XVIII, con el nombre de SINFONÍA. Esta palabra que significa sonar juntos había comenzado a utilizarse para designar los trozos de música del siglo XVII escritos exclusivamente, para los instrumentistas, en las óperas, cantatas, oratorios y pasiones. Por Clasicismo se entiende en la Música, el período que va desde la Reforma de la Ópera y la aparición de las obras y el estilo de los grandes maestros vieneses Haydn y Mozart, hasta las primeras obras del alemán: Beethoven, de quien se dice ser el último de los clásicos y el primero de los románticos. La capital austriaca, Viena, había sido siempre un importante centro de actividad artística. El italianismo se había afirmado allí, y a partir de ese hecho, se propagó por toda Europa. Además, esta ciudad al igual que París, en Francia, constituían unas Encrucijadas de las más variadas influencias culturales. Por ellas pasaban las diferentes manifestaciones artísticas y culturales que viajaban de norte a sur, de este a oeste y viceversa. Los Preceptos Clásicos expuestos por los músicos aspiraban a la unidad en la libertad y el orden, buscaban el equilibrio de la forma y ponían énfasis en la selección de las tonalidades. Constituían una disciplina impuesta por el hombre a sí mismo, la conquista de una autonomía espiritual. No querían anular lo individual en lo universal; aspiraban a coordinar o mejor dicho a subordinar el uno al otro. El resultado logrado fue un individualismo universalizado. Logra así, el Clasicismo Musical una mayor expresividad y un sentido melódico nuevo que, unidos a una concepción diferente de la armonía, implican un abandono del Estilo Barroco y de sus técnicas. Menos ornamentación en provecho de una utilización más específica de las dinámicas de intensidad y la supresión del Bajo Continuo.En este período se desarrolla y perfecciona la utilización del Cuarteto de Cuerdas, así como el mejoramiento técnico y también el advenimiento de nuevos instrumentos, lo cual favorece su incorporación a las más variadas y novedosas combinaciones y ensambles de cámara; y por supuesto, el desarrollo de toda una literatura musical para dichos instrumentos. Uno de ellos será el Piano (que hemos visto, fue inventado y desarrollado por Bartolommeo Cristofori a partir de 1709 y patentado en 1711, cuyos antecedentes los hallamos por 1350, en el instrumento llamado Echiquier o Chekker, parecido al Virginal, y utilizado en Inglaterra, Francia y España), llamado al principio Pianoforte, instrumento que sustituirá al Clavicémbalo, Clavecín o Clave y que acapara la atención de los compositores y ejecutantes por el hecho de permitir un mayor sonido y mejores posibilidades expresivas de la dinámica musical a través de sus pedales. Serán pioneras para este instrumento las Sonatas del veneciano Domenico Alberti (1710-1740), abundantes en Bajos Albertinos que encajan en el gusto del estilo galante y del cual Clementi, Mozart y los clásicos harán uso frecuente; las Seis Sonatas para harpsicordio o Piano Forte Op.1 (c.1770), y la segunda serie de Seis Sonatas Op.2 (1773), del romano Muzio Clementi (1752-1832). Y en especial, las Dodici Sonate da cimbalo de piano e forte detto vulgarmente di martelletti publicadas en 1732, del compositor Ludovico Giustini (1685-¿?), las cuales parecen ser las primeras escritas para el nuevo piano pero con un estilo aún muy clavecinista.En el Clasicismo, se fijaron patrones que han perdurado en el tiempo, para lograr definir las estructuras y características formales de las obras. Estas reglas les llegaron a los clasicistas no como exigencia predeterminada, sino como un hecho inherente a la ley y el orden; auto engendradas. Serán el equilibrio y la simetría algunos de los secretos fundamentales del clasicismo musical. En el Clasicismo Temprano estas normas eran estáticas y objetivas; en el Clasicismo de finales del siglo XVIII son dinámicas; es decir, se convierten en funciones y principios.En lugar de la Cultura Cortesana, cobra mayor auge la Cultura Burguesa en las mansiones, casas, cafés y salones privados. La Ilustración, al proclamar la autosuficiencia del hombre, lleva a la ruptura con el antiguo orden y a un nuevo concepto de dignidad, libertad y felicidad del ser humano. Gracias a los nuevos inventos

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y al desarrollo de las ideas filosóficas que ellos generaron, la fe en la capacidad intelectual del hombre trae consigo un optimismo en el progreso. Contra el modo de vida barroco, lleno de pompa y ceremonial, se manifiesta el anhelo por lo sencillo y natural (Rousseau, 1750). También el Pueblo es ensalzado por sus formas de vida sencilla.

ESCUELA MUSICAL DE MANNHEIM

La Escuela de Mannheim es un término que alude a las técnicas orquestales promovidas por la orquesta de la corte de Mannheim en la última mitad del Siglo XVIII así como el grupo de compositores que escribían música para la orquesta de Mannheim y otras.

La corte del elector Carl Philipp se trasladó de Heidelberg a Mannheim en 1720, todavía empleando una orquesta mucho más grande que la de los estados vecinos. La orquesta creció aún más durante las siguientes décadas y se componía de los mejores virtuosos de aquel tiempo. Bajo la guía del maestro de capilla Carlo Grua, la corte tuvo algunos talentos como Johann Stamitz, considerado el fundador de la Escuela de Mannheim, en 1741/42 y llegó a ser su director en 1750.

Las técnicas más notables de la orquesta de Mannheim fueron su tratamiento más indivualizado de los instrumentos de viento y su famoso crescendo en el que participa la orquesta al completo.

Entre los miembros de la Escuela de Mannheim cabe destacar a Johann Stamitz, Franz Xaver Richter, Carl Stamitz, Franz Ignaz Beck y Christian Cannabich, e influyó directamente en algunos de los mejores sinfonistas de aquella época, como Joseph Haydn y Leopold Hofmann. La orquesta encargó a Joseph Haydn que compusiera seis sinfonías (las "sinfonías de París" n.º 82-87), dirigidas en su estreno por Chevalier de Saint-Georges. Cannabich, uno de los directores de la orquesta tras la muerte de Stamitz, fue también amigo de Wolfgang Amadeus Mozart desde su visita a 1777 hacia delante.

Innovaciones musicalesLos compositores de la Escuela de Mannheim introdujeron varias ideas novedosas en la música orquestal de aquel tiempo: crescendos repentinos, denominado el crescendo Mannheim (un crescendo desarrollado por toda la orquesta), y decrescendos; crescendos a partir del piano; el cohete Mannheim (un crescendo extendido a lo largo de un pasaje que tienen habitualmente una línea melódica ascendente sobre una línea de bajo en ostinato; el suspiro Mannheim (un tratamiento manierista de la práctica barroca de poner más peso en la primera de las dos notas en los pares descendentes de notas ligadas); los pájaros de Mannheim (imitación de pájaros piando en pasajes de solo) y la Gran Pausa donde se hace el silencio con el fin de volver a empezar vigorosamente. El cohete Mannheim consta de varias acordes arpegiados ascendentemente, tocados muy rápido, desde el registro más grave al más agudo. Su influencia puede apreciarse en el comienzo de la sinfonía nº 40 de Mozart, así como en el principio de la Sonata para piano n.º 1 en fa menor, Op. 2, n.º 1 de Beethoven.

Cohete Mannheim al principio del 4º movimiento de la sinfonía n.º 40 de Mozart.

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La Danza en el Clasicismo

El coreógrafo y bailarín francés Jean-Georges Noverre (1727-1810), expuso su nueva visión sobre la danza y el ballet, en el libro Lettres sur la Danse et Ballet (1760) publicado precisamente, dos años antes del estreno de Orfeo y Eurídice de Gluck. http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&new_topic=25Está considerado como el creador del ballet moderno.

El día de su nacimiento, el 29 de abril, se celebra el día Internacional de la Danza.

Debutó en Fontainebleu en 1742, delante de la corte de Luis XV, después, el príncipe Henri de Prusia le invitó a Berlín. Cuando vuelve a París se incorpora a la compañía de ballet de la Ópera Cómica. Al cerrarse la Ópera Cómica en 1749, Noverre se va a Estrasburgo y a Lyon, donde baila hasta 1754. Después se va a Londres donde pasa dos años con el actor inglés David Garrick. En 1754 regresa a la Ópera Cómica y compone la coreografía de su primer ballet, Les Fêtes chinoises (Las fiestas chinas).

De vuelta a Lyon entre los años 1758 y 1760, produce varios ballets y publica sus "Lettres sur la danse y les ballets" que tendrá muchas ediciones y será traducida al inglés, alemán y español. Llamado a Stuttgart en 1760, se queda durante siete años y después se va a Viena contando con la protección de Maria Antonieta que le nombra profesor de danza de la corte. Hace la coreografía de diversos ballets, en algunos de los cuales colabora con Gluck. En 1775 María Antonieta le hace ir a París y le nombra profesor de ballet de la Ópera. Nuevamente viaja a Londres, donde permanece desde 1785 a 1793, Noverre se retira en Saint-Germain-en-Laye hacia 1795 y muere en 1810, mientras preparaba la edición de un "Dictionnaire de la danse".

En 1776, Noverre sustituye a Gaetano Vestris (1760-1842) como maestro de baile de la Opera de París, bajo la gerencia de Maximilien Gardel y Jean Dauberval; comienza a realizar las transformaciones cruciales a la danza. Noverre será uno de los creadores del Ballet Moderno y renovador del arte de la Danza. No le fue fácil imponer sus cambios, ya que muchos de ellos eran vistos como inmorales: acortó las faldas, ajustó los trajes al cuerpo y estableció las bases para el actual ballet. Entre otras cosas, Noverre recomienda que para practicar el Ballet se abandone el traje de corte y se adopte el nuevo vestuario especial e insiste en la importancia de la pantomima o arte de expresarse por medio de movimientos y gestos, dentro de la coreografía. Noverre concibe un espectáculo coreográfico que se organiza de acuerdo con el desarrollo de una acción y que está destinado a conmover al público a través de gestos realzados por la música, los decorados y los trajes. Prosiguiendo con las reformas esbozadas por Luis de Cahusac, el libretista de Rameau, Noverre estima que el ballet debe tener una acción dramática, "sin exagerar en los divertimentos", describiendo las pasiones, las maneras y los usos de todos los pueblos. El coreógrafo debe interpretar la naturalidad y la verdad, debe ofrecer una narración lógica como en una obra de teatro, con la sucesión: "exposición-nudo-final". La danza debe ser natural y expresiva más que técnica y virtuosa. La danza "en acción" debe conmover al espectador por medio de una pantomima expresiva, inspirada en el juego teatral, tal y como lo realiza el tragico Garrick.

Noverre tiene mucho cuidado con sus críticas respecto a la danza de su tiempo, pero las dirige, particularmente, a la situación de la Ópera de París: cuestiona la organización hierática del ballet, rechaza la máscara que, dice él, "disimula las afecciones del alma", propone un vestuario verídico, ligero y mejor adaptado a la danza. En cuanto al bailarín, debe poseer, según Noverre, una cultura general y amplia, incluyendo el estudio de la poesía, de la historia, de la pintura, de la música y de la anatomía. Con estas nuevas proposiciones que Noverre emite se iniciará el ballet romántico. Noverre fue amigo de Voltaire, Federico II y David Garrick (quien llamo a Noverre "el Shakespeare de la danza"). Sus más célebres ballets son: La Toilette de Vénus, La mort d’Ajax, Le Jugement de París, Jason y Médée, Les Horaces, Les Petits riens, etc. Es el gran teórico del ballet de acción.

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Gluck, La Reforma de la Opera y su importanciaChristoph Willibald Gluck, (1714-1798) compositor bohemio, natural del Palatinado Superior (Erasbach) y fallecido en Viena. Su actividad musical se desarrolla entre la corte vienesa de María Teresa y la francesa de Luis XV. Su triunfo musical se produce principalmente, en Francia. Su producción musical lírico dramática comprende un centenar de obras a partir de Artajerjes, sobre libreto de Pietro Metastacio (1698-1782), presentada el 26 de Diciembre de 1745.

Su principal aporte es la Reforma de la Opera, con las obras: Orfeo y Eurídice, estrenada en Viena el 5 de Octubre de 1762, Alceste (presentada en Viena, el 16 de Diciembre de 1767) y más tarde en 1770 con Paride ed Elena. Orfeo y Eurídice, fue revisada para cambiar la parte de Orfeo escrita originalmente para Castrato y adaptarla al tenor Joseph Legros (1730-1793) ante la negativa francesa de aceptar Castrati en la ópera, fue entonces presentada la nueva versión en París, el 2 de agosto de 1774. Su vasta producción dramática incluye óperas serias, cómicas, vaudevilles y ballets. Con su texto traducido al francés, Gluck agregó la Danza de las Furias (Final de la escena 1 del 2º.Acto), rescribió los recitativos; la Danza de los Espíritus Bienaventurados (Inicio de la escena 2ª. Del 2º.Acto) y la representación de los Campos Elíseos (2º. Acto) fueron también interpolados.

Con estas Óperas realizadas todas en la misma dirección: la Dramatización Natural, Gluck plantea una interesante visión para la reforma de la ópera, cuyas innovaciones principales fueron:

La música sirve a la poesía, a la expresión de los sucesos anímicos y externos. La música caracteriza personajes y situaciones. No es un fin en sí misma. La música debe ser sencilla y natural. Mayor presencia del Recitativo Acompañado en sustitución del Seco acompañado por las cuerdas. El Coro se integra a la acción argumental. El Ballet también toma parte activa así como el Coro. (Persiguiendo este fin colaboró con el gran

renovador del ballet, el francés Jean-Georges Noverre). La Obertura hace referencia a la acción del argumento. No deben existir estilos nacionales, la música ha de ser internacional.

Gluck logró un gran éxito al situar el drama por encima de la música, lo cual afectó la historia de la ópera directa e indirectamente. Escribió también las óperas Alceste, Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride y otras; además, Sinfonías, Overturas, Suites de ballet, Concierto para flauta, De Profundis para coro y orquesta y 7 sonatas para 2 violines y violonchelo, además de otras obras de cámara.El éxito alcanzado por Gluck en situar el drama por encima de la música afectó a la historia de la ópera tanto de forma directa como indirecta. No hubo vuelta atrás de sus reformas. Goethe y Schiller le admiraban; E.T.A. Hoffmann escribió un cuento sobre él; sus partituras las estudiaban los románticos, con Hector Berlioz, a la cabeza; Wagner y Richard Strauss escribieron óperas reformistas; algunos le consideraron simplemente como el padre fundador de la ópera nacional alemana. Hasta mediados de este siglo las óperas de Gluck se representaban principalmente traducidas; recientemente, las lenguas originales han sido la norma. Gluck fue tomado como modelo por compositores de ópera del período clásico, como Luigi Cherubini (1760-1842), que había nacido en Florencia pero alcanzó la maestría en París; pese a que retrocedió a la forma estilística de la ópera seria italiana (Medée,1797), colaboró en los avances respecto a la ópera de "números" en obras como Les deux journées (1800) y Lodoïska (1805), que se asemejan a las óperas de terror y liberación de la era revolucionaria.

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El italiano Gasparo Spontini (1774-1851) dio al estilo de Gluck un giro grandioso, napoleónico. La vestale (1807), situada en el período final del imperio romano y que trata del amor de una virgen del templo y su negligencia, fue, junto con Ferdinando Cortez ou la coquête de Mexique (1810), la gran ópera festiva, decorativa, de la era napoleónica. En 1820 Spontini fue nombrado Director General de Música en Ver´lín, el primer nombramiento de este género en la historia de la ópera. Como Gluck, se basaba en la melodía sucinta, los efectos escénicos vivídos y la potencia de un motivo rítmico dominante.Como director, introdujo el uso de la batuta, organizó la ubicación de los elementos de la orquesta y ensayó meticulosamente y ofreció representaciones modélicas de sus propias óperas así como de las de compositores como Mozart y Weber. Como Gluck y su propio sucesor Meyerbeer, fue un hombre de teatro, sin interés por la música fuera del escenario.En su corta vida Mozart escribió una enorme cantidad de música de todos los géneros, pero se consideraba a sí mismo un compositor dramático. Sus siete grandes óperas, escritas entre 1781 y su muerte en 1791 nunca han salido del repertorio. Sólo sus obras juveniles han precisado una recuperación y en grabaciones han tenido más éxito que en los teatros. La obra completa de Mozart ha quedado disponible en compact disc.

Wolfgang Amadeus Mozart nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, hijo de Leopoldo Mozart (1719-1787), que era compositor, director musical y autor del Versuch einer gründlichen Violinschule (Ensayo sobre un método bäsico de violín). La familia procedía del distrito bávaro de Schwaben. Mozart asombró a toda Europa como niño prodigio en composición y tocando el piano. Tenía sólo doce años cuando escribió Bastien und Bastienne, un Singspiel (ópera cómica alemana con diálogo hablado) para Viena, pero desde el principio Mozart utilizó las formas consolidadas de la música dramática y les confirió profundidad, convirtiendolas en panoramas de la naturaleza humana, sin "inventar" jamás algo nuevo, dejando aparte los recursos estilísticos revolucionarios. Se adueñó primeramente de los vehículos establecidos y les dio un contenido de inimaginable riqueza. Sus veintiuna obras para la escena van del Singspiel religioso y la ópera académica latina, que era tradicional en el arzobispado de Salzburgo, pasando por algunas óperas serias y casi oratorios escritos preferentemente para Milán, hasta la humanizada, expresivamente realzada forma de ópera seria (Idomeneo,1781, La clemenza di Tito,1791), hasta la opera buffa napolitana (Le nozze di Figaro, 1786; Così fan tutte, 1790), hasta el dramma giocoso (Don Giovanni,1787) y lo que fue llamado específicamante "ópera alemana" (Die Zauberflöte, que está llena de elementos del Singspiel, Mozart prefiere la lengua alemana a la italiana, más convencional. Llegaba la época del hombre común; como cliente que pagaba, el hombre corriente quería que en el teatro se dirigiesen a él en una lengua que le fuera familiar.

Mozart estuvo toda su vida preocupado por conseguir que le hiciesen encargos de óperas, tanto en los años en que ya había crecido y veía oscurecerse su fama de niño prodigio, como en su última década, cuando se embarcó en la dificultosa vida de músico independiente en Viena. Trabajaba con rapidez e intensidad, adaptando las partes cantadas al carácter y la tesitura de los cantantes con los que contaba. Unas veces trataba de forma acomodaticia con los libretistas y otras les planteaba exigencias en beneficio de la obra. Dirigió la mayor parte de las primeras representaciones desde el clavicordio o clavicémbalo y siempre insistía en la mayor expresión dramática posible; en pocas palabras, era un inspirado y estimulante hombre de teatro musical.

Sus primeras obras fueron recuperadas en Salzburgo en la década de 1950, primero en ejecuciones de concierto y luego en representaciones escénicas y en grabaciones. El interludio latino Apollo et Hyacinthus (1767) mostró cómo se manejaba el muchacho con el tema culto, mientras La finta semplice (1769), según la obra de Goldoni, se convirtió en la primera opera buffa de Mozart. Milán, que estaba bajo dominio austríaco, contempló las obras escénicas que escribió durante su adolescencia: Mitridate, re di pronto (1770), Ascanio in Alba (1771) y Lucio Silla (1772). Basadas en temas convencionales relativos al mundo antiguo, estaban llenas de audacias expresivas y música suntuosa. Il sogno di Scipione la escribió para Salzburgo en 1772, y en 1775 La finta giardiniera para Munich, un enredo amoroso situado a medio camino

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entre la seriedad y el humor bufo, cayendo en la categoría de sentimental en cuanto a su estilo expresivo. El libreto de Metastasio para Il re pastore está lleno de poesía a la moda sobre los pastores. La boga de Turquía había llegado al teatro musical y el exotismo se difundía por la ópera; la primera ofrenda de Mozart en este terreno fue el Singspiel alemán Zaide (1781).

Los tratadistas discrepan acerca de si Mozart estaba más interesado en regenerar la ópera seria o en dignificar la opera buffa, que era adaptable y realista, hasta el nivel de la comedia musical de carácter, un espejo de la fragilidad humana. Mozart escribió dos óperas serias durante los últimos diez años de su vida; para Munich, en 1781, escribió Idomeneo, re di Creta, una versión griega de la historia de Jefté del Antiguo Testamento, y en 1791 La clemenza di Tito (de Metastasio) para Praga, una llamada a la compasión del gobernante, siempre bien recibida en aquellos días, basada en un episodio de la vida del emperador romano Tito. Mozart emprendió Idomeneo con ardiente entusiasmo y un acusado sentido dramático. En Munich, a donde el Elector había llevado la famosa orquesta de la corte de Mannheim, Mozart encontró la mejor y la más moderna orquesta de Europa y una compañía escénica competente; como dice brillantemente su biógrafo Alfred Einstein, en ninguna de sus partituras operísticas invirtió tanta música y de una especie tan elaborada como en Idomeno. Incluso la instrumentación - variada, plena de colorido, rica en simbolismo tonal - representa un punto cimero en la larga historia de la opera seria. Esta forma decadente recibió una expresión enaltecedora, un complejo estilo compositivo y un aspecto más humano. La clemenza di Tito, por otra parte, es el ocaso de la opera seria, en realidad un requiem por la misma. Un suave tono crepuscular traspasa las arias, que pertenecen aún al estilo virtuoso pero que siguen pautas diferentes: recitativo acompañado, luego la sección lenta, después el allegro con la principal coloratura.

Mozart se presentó en Viena con el Singspiel Die Entführung aus dem Serrail, un vástago de la ópera popular "turca" de la época. Concurrían incluso factores exteriores: el emperador José II prefería el "Singspiel nacional alemán" a la ópera italiana. La estructura dramática iba a convertirse en un modelo que duraría hasta la operete vienesa - una pareja de amantes serios, una pareja de amantes cómicos y entre ellos el adversario o adversarios. La partitura es evidentemente una forma mixta; la pareja seria y el vigilante del harén, Osmin, actúan con arias ampliadas con coloratura, mientras que la pareja cómica da la nota del Singspiel. Die Entführung fue la primera de las obras escénicas de Mozart en hacerse popular rápidamente, si bien sólo en los países de habla germánica.

La comedia inconfundiblemente revolucionaria de Beaumarchais Le mariage de Figaro ou la folle journée, secuela de Le barbier de Seville, fue prohibida por los censores en Viena pero en 1786 se les permitió a Mozart y a Lorenzo da Ponte (1749-1838), un libretista de genio, basar una opera buffa en la obra teatral que opone el ingenio del hombre de clase baja al poder arbitrario de la nobleza. Las intrigas se desenvuelven como un mecanismo de relojería a lo largo de los cuatro actos, pero los personajes implicados en el embrollo no son ya tipos sino seres humanos con todas sus contradicciones. La opera buffa queda elevada a comedia de género. El aria se concentra en el retrato de un personaje o en el relato de una situación; unos animados conjuntos impulsan la acción. Los finales del segundo y tercer acto se convierten en amplios terrenos de conflicto en el que todos actúan contra los restantes y todos permanecen individualmente caracterizados incluso en la más densa escritura vocal.

En el "dramma giocoso" Don Giovanni (Praga, 1787), los puntos focales tanto de la música como de la acción dramática son proporcionados una vez más por las partes de conjuntos finales. El final del primer acto, con las orquestas escénicas ejecutando ritmos de danza contrapuestos al mismo tiempo y con sus grupos de intereses encontrados es una obra maestra de complejidad. El tema de Don Juan, tomado de la España renacentista, es tratado con distanciamiento irónico, con gran complejidad de estratos. Este filibustero sensual se mueve entre destacadas figuras de la opera seria (Donna Anna, Don Ottavio, el Commendatore), tipos tragicómicos (Donna Elvira,

8 Historia de la Música y de la Danza. Tema 5 El Clasicismo. Gonzalo García SantosDon Giovanni.Figurín contemporáneo.(Mozarteum, Salzburgo)

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Masetto) y personajes de la opera buffa (Zerlina, Leporello). Las categorías empiezan a resultar mixtas - la respuesta de la ópera a los grandes cambios de alrededor de 1800. El siglo XIX manifestó su desaprobación a Così fan tutte (1790), la última opera buffa que Mozart escribió con Da Ponte, porque la encontraba lasciva y caprichosa. Richard Strauss, en tanto que entusiasta de Mozart, fue el primero en modificar tal punto de vista. En nuestros días, esta obra para seis personajes, construida simétricamente a la manera de una comedia francesa, es considerada una "comedia negra", una alegoría mitad irónica, mitad indulgente de la mutabilidad de las emociones. La opera buffa napolitana es elevada, hasta el punto en que la música florece en sensualidad, por un proceso a la vez deliberado y críptico, hasta el nivel de comentario de las debilidades humanas.

A partir de las reformas ilustradas de José II, la demanda de una ópera en alemán se había ido elevando cada vez más. El 30 de septiembre de 1791, pocas semanas antes de la muerte de Mozart, se llevó a cabo con gran éxito la primera representación de Die Zauberflöte, una obra escénica en que los elementos estilísticos contrastantes se combinan para crear una obra aparentemente ingenua pero en realidad dotada de múltiples estratos: los de la opera seria (La Reina de la Noche), las reformas de Gluck (arias breves), la estructura dramática mozartiana (finales complejos), decorado y tramoya espectaculares, cuento de hadas oriental, ideas masónicas de fraternidad y farsa suburbana vienesa (Papageno). El texto fue escrito por el actor, empresario y dramaturgo Emanuel Schikaneder, que fue el primero en interpretar el papel de Papageno. El hombre se purifica mediante las pruebas y alcanza la felicidad paso a paso. Los ideales clásicos de la humanidad empiezan a brillar. Goethe quería escribir una segunda Zauberflöte. La íltima ópera de Mozart aún da que pensar hoy día.

MÚSICA INSTRUMENTAL

En el siglo XVIII la Música instrumental adquiere una gran importancia que antes solo pertenecía a la música vocal. La orquesta clásica, como en otros periodos anteriores realizó cambios para poder expresarse con novedad. Con la caída del bajo continuo deja de usarse el clavicémbalo y éste es sustituido por la trompa. Aparecerá el piano, de vital importancia y el clarinete.La sonataDurante el clasicismo, la forma sonata resume mejor que nada el respeto a la forma y a la norma dado que está basada en ello.La sonata que hemos visto nacer en el barroco, cambia con la llegada del clasicismo, dotándose de una forma que debe seguir el músico. Los cambios son:*Sometimiento a una estructura muy determinada.*División de la sonata en tres o cuatro tiempos, a los que puede anteceder una especie de introducción lenta.*El primer movimiento es el más normativo y se llama “forma de sonata” por antonomasia.*Establecimiento con claridad de las relaciones armónicas, es decir, de un lenguaje tonal jerarquizado con el predominio de la tónica, la dominante y la subdominante.

Durante el clasicismo se desarrolló la sonata de cuatro tiempos organizados así.Primer tiempo. Es el llamado allegro de sonata y se estructura en tres partes.· Exposición. Cuenta con un primer tema A en el tono principal, un puente modulante hacia otro tono, un segundo tema B contrastante y en otro tono, y un pasaje cadencia que anticipa el desarrollo.· Desarrollo. Se construye con motivos musicales extraídos de los temas A y B. A veces puede introducirse algún tema nuevo, aunque no es lo normal. La música se desarrolla siguiendo una elaboración armónica que evidencie el dominio técnico del compositor, añada la mayor riqueza posible a la pieza, y concluya siempre en la tonalidad principal.· Reexposición. Repetición total de los temas A y B con leves variaciones tonales que llevan al fin de la obra, a veces ocupado por una coda final en subdominante.

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TEMA 5. EL CLASICISMO

Segundo tiempo. Es siempre lento, generalmente en andante o adagio, y de carácter expresivo. Puede adoptar uno de estos esquemas.· Tipo sonata. Se estructura de manera similar al allegro de sonata.· Tipo lied ternario. Construido con dos ideas musicales organizadas según el esquema A-B-A· Tema con variaciones. Se realiza por la repetición de un tema que cambia constantemente su aspecto melódico, rítmico y armónico, pero que siempre es reconocible.

Tercer tiempo. Minué o Scherzo de carácter alegre, distendido, festivo y jovial. Se organiza en tres secciones, aunque habitualmente se citan dos: la primera por una parte (Minué o Scherzo) y las otras dos conjuntamente (Trío).· Minué o Scherzo propiamente dicho. Consta de un único tema, su desarrollo y su reexposición.· Minué o Scherzo Trío. Es similar al anterior, pero se realiza a tres partes.· Reexposición del Minué o Scherzo. Es igual que la primera sección pero sin las repeticiones.

Cuarto tiempo. Allegro vivo. Puede adoptar la forma del allegro de sonata o la forma rondó. En el caso rondó puede ser simple, alternando estribillos y coplas, o desarrollado. El rondó desarrollado adopta el siguiente esquema.· Exposición. Estribillo I (equivalente al tema A), copla I (equivalente al puente y tema B), estribillo (equivalente a la reexposición de A).· Desarrollo. Consta de la copla II (puede ser un nuevo tema C o un desarrollo del tema B)· Reexposición. Consta de estribillo (reexposición de A), copla III (reexposición de B), y estribillo (reexposición de A).

Música de cámaraLa música de cámara es aquella concebida para ser interpretada por grupos de música pequeños, donde cada instrumento interpreta una parte de la partitura.Incrementa su peso con la llegada del clasicismo y los tres grandes compositores de la época son: Haydn, Mozart y Beethoven.La mayor parte de la música de cámara se realiza para piano o alguno de los conjuntos:*Dúo: Conjunto instrumental formado por dos intérpretes. Son especialmente usados el piano y el violín.*Trío: Conjunto instrumental formado por tres intérpretes. Son especialmente importantes los que utilizan violín, viola y violonchelo o piano, violín y violonchelo.*Cuarteto: Conjunto instrumental de cuatro intérpretes. Se utilizan mucho los cuartetos formados por dos violines, viola y violonchelo.*Quinteto: Conjunto instrumental formado por cinco intérpretes. El más utilizado es el que está compuesto por dos violines, una viola y un violonchelo y un piano.

Música para tecladoDurante el último cuarto del siglo XVIII, el clavecín fue desplazado por el piano.Aunque los compositores ya componían sus obras para piano, eran muchos los músicos que solo disponían del antiguo clavecín. Esto explica la ambigüedad de los títulos de estas piezas, que permiten ambas posibilidades de ejecución:”la sonata patética” de Beethoven, editada en 1799, apareció con esta mención:”Para piano o clavecín”. Tanto Haydn como Mozart y Beethoven concibieron para piano sonatas, fantasías y danzas diversas. La sonata, forma más relevante de este periodo, puede definirse como una composición para uno o más instrumentos, generalmente de tres o cuatro movimientos.En sus obras para teclado, los tres músicos citados fueron eliminando progresivamente las fórmulas tradicionales de acompañamiento, como el “Bajo Alberti”.

También utilizaron en el ámbito de la expresión los mismos procedimientos:*Uso del tenuto .

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TEMA 5. EL CLASICISMO

*Búsqueda de la fluidez del discurso a través de anotaciones que crean un efecto de tempo rubato (perdendosi, calando, retardando…).*Ampliación del discurso musical aprovechando las mejoras que iban experimentando los instrumentos de teclado. Empleo progresivo de octavas, stacatti, etc.

La sinfoníaLa sinfonía es como una gran sonata para orquesta cuyo origen está en la obertura de la ópera que tenía tres movimientos y en los experimentos instrumentales de la escuela italiana del norte, la escuela Berlinesa y Vienesa y la de Mannheim, las cuales se convierten en centros de la actividad camelística y sinfónica desde 1750 y en las que destacan compositores como Giovanni Sammartini y Johan Christian Bach.En el siglo XVIII, la sinfonía adopta el uso de cuatro tiempos, siguiendo el esquema general de sonata que hemos visto:· Allegro· Adagio o Andante· Minuetto o Scherzo· Allegro finale o Rondó

El conciertoEl concierto es una composición musical, generalmente en tres movimientos, para uno o más instrumentos solistas acompañados por una orquesta.A mediados del siglo XVIII el cambio musical decisivo que significó el paso del barroco al clasicismo no podía dejar de afectar al concierto.El concierto grosso murió y dio paso a la sinfonía, que mantuvo gran parte de sus rasgos. No obstante, el concierto para solista se mantuvo, como vehículo del virtuosismo, indispensable para los compositores que a la vez eran intérpretes de sus propias obras.El piano suplantó al violín como instrumento solista preferido. Fue el favorito tanto para Mozart como para Beethoven.Durante el clasicismo el concierto creció aún más. Su estructura era el reflejo de un compromiso con la forma tradicional del ritornello, en un alarde de virtuosismo, así como de las nuevas formas y estilos desarrollados con la sinfonía. Los primeros movimientos se construían como una variante del ritornello. Tanto éste como la primera sección solista se parecían a la sección de la exposición del primer movimiento de una sinfonía, pero con el solista y la orquesta tocando juntos o de forma alternada. El movimiento final era normalmente un rondó con una especie de estribillo recurrente. Los movimientos lentos quedaban menos determinados en su forma. Al igual que las sinfonías, los conciertos se convirtieron en obras grandes, con una personalidad propia y distintiva, que se interpretan en salas de concierto públicas, delante de una gran audiencia.

Los instrumentos. La evolución de la orquestaComo en otros periodos anteriores, la orquesta clásica realizó cambios para poder expresarse con novedad. Los cambios no fueron tan grandes como en el barroco, pero algunos son de interés. El primero es que, con la caída del bajo continuo deja de usarse el clavicémbalo. El instrumento que hará sus veces, es decir, la unión o empaste entre los instrumentos es la trompa. Hay otro instrumento de tecla que surge con fuerza y que será de vital importancia, nos referimos al piano. El tercer instrumento de gran importancia será el clarinete. Las características de los instrumentos anteriormente citados son:*Trompa: instrumento de cuerda y metal, con boquilla cónica y un largo tubo cónico y estrecho, enrollado sobre sí mismo en forma circular. Inicialmente o tenía pistones para dar las notas sino “tubos de recambio”. En 1760 Kölbel inventó las llaves que ahora usa*Clarinete: instrumento cilíndrico de viento y madera. Tiene un sonido brillante y penetrante. Los hay de diversos tamaños, según las afinaciones. Los más comunes son los afinados en “si” y en “la”. Su sonoridad es plena en el registro grave; alegre y brillante en el agudo.

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TEMA 5. EL CLASICISMO

*Piano: en 1711 Bartolomeo Cristofori presentó en Florencia su flamante invento: el gravicémbalo con piano y forte, una especie de clave que permitía ejecutar la música a distintas intensidades. En el mismo año, el monje inglés Wood presentaba en forte piano parecido en Roma. Tras un lustro y esta vez en París, el inventor Marius ideó un clave con macillos que percutía las cuerdas interiores, en lugar de pulsarlos como hasta ese momento. Por último, en 1717 se dio a conocer el hammerklavier de Schroter, que el fabricante de órganos Silbermann decidió lanzar al mercado en 1760. Tres años después Johann C. Bach ofreció un concierto tocándolo. De allí a París, donde Sebashcu Erard lo perfeccionó a partir de 1775.

A partir de 1750, la orquesta adquirió la composición actual. Gracias a Stamitz en Mannheim, se incorporaron definitivamente los clarinetes y las trompas. Así, la cuerda se dividió en cinco partes: violines (primeros y segundos), violas, violoncelos y contrabajos (estos normalmente solían sonar paralelamente, duplicándose).En cuanto a los instrumentos de viento–madera, la estructura presentaba más variaciones. El esquema más utilizado era el de una flauta, dos oboes, fagotes y un poco más tarde, clarinetes. A finales de siglo se añadieron los trombones, el flautín y el contrafagot.Los instrumentos de metal eran, generalmente, dos trompas y, ocasionalmente, trompetas. A ellos había que añadir los dos timbales, hasta entonces asociados al uso de los instrumentos de viento y a la vida familiar. El resto de la percusión era aún rara a mediados de siglo.El número de músicos que componían la orquesta, que en Bach era de unos 20 y en Haendel, de unos 32, aumento considerablemente en el último cuarto de siglo hasta cerca de 50–60. Aunque dependía mucho de las posibilidades económicas del mecenas, normalmente eran conjuntos más reducidos, de unos 24 instrumentistas.En la orquesta, los músicos solían disponerse en dos bandos opuestos, uno a cada lado del escenario.Las agrupaciones instrumentales que no forman una orquesta forman lo que denominamos música de cámara, que es aquella concebida para ser interpretada por grupos de música pequeños, donde cada instrumento interpreta una parte de la partitura, mientras en la orquestal varios músicos tocan una misma parte. La distinción entre música de cámara y orquestal comienza a hacerse a finales del siglo XVII.Durante el clasicismo surgen pequeñas formas interpretadas por estas agrupaciones de cámara. Se trata de unas músicas que llenaron las necesidades de grupos de aficionados o simplemente de cada persona individual y, por ello, lógicamente son las más abundantes.Dentro de este género, entran desde complejas formas virtuosísticas para grandes solistas, hasta la música de salón para el aficionado, que aumenta desde la llegada de la Revolución Francesa.Ello hizo que las agrupaciones instrumentales posibles fuesen infinitamente variadas.

En general, las agrupaciones se dividen por el número de intérpretes y las más importantes son:Dúo. Es un conjunto formado por dos intérpretes. Es especialmente usado el de violín y piano.Trío. Es un conjunto formado por tres intérpretes. Son especialmente importantes los formados con violín, violo y violonchelo, o piano, violín y violonchelo.Cuarteto. Es un conjunto formado por cuatro intérpretes. Es habitual con dos violines, violonchelo y piano.Quinteto. Es un conjunto formado por cinco intérpretes. Es habitual el formado por dos violines, viola, violonchelo y piano.Existen otros conjuntos como los sextetos, septimino, octeto y noneto; según estén compuestos por seis, siete ocho o nueve instrumentos, respectivamente.

MÚSICA EN ESPAÑA

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Música Religiosa

Música Escénica

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