Teat Ron 142

TEATRON142

Prolece 2008.

001 Unutrasnja naslovna.indd 1001 Unutrasnja naslovna.indd 1 26.5.2008 21:02:0026.5.2008 21:02:00

TEATRON^asopis za pozori{nu umetnost

Broj 142Godina XXXIII

YU ISBN 0351-7500

Izdava~MUZEJ POZORI[NE UMETNOSTI SRBIJE

Beograd 11000Gospodar Jevremova 19e-mail: [email protected]

www.theatremuseum.org.yu

Glavni i odgovorni urednik:Ksenija Radulovi}

Uredni{tvo:Ognjenka Mili}evi}Aleksandra Jovi}evi}Anja Su{aIvan MedenicaSlobodan Obradovi} (sekretar)Milo{ Loli}

Grafi~ko oblikovanje: Ljubomir Kukulj TatjaninTatjana Simonovi} Ljubomirova

Dizajn korica: Milan M. Milošević

Jezi~ka redakcija:Ljubica Marjanovi}

[tampa i povez:Alfagraf, Petrovaradin, Reljkovi}eva 20

Tira`: 400 primeraka[tampanje zavr{eno maja 2008.

^asopis TEATRONfinansira Ministarstvo kulture i medija Vlade Srbije

002 Impressum.indd 2002 Impressum.indd 2 26.5.2008 21:02:1826.5.2008 21:02:18

UVODNIK

EDITORIAL

OGNJENKA MILIĆEVIĆ(1927-2008)

TEMA BROJA

5

7

Ksenija Radulović, Lekcija profesorke 9

Ivan Medenica, Zmaj-žena 13

Feliks Pašić, Imala sam sreću sa studentima iz razgovora sa Ognjenkom Milićević 16

1968 - MIT I/ILI STVARNOST

Enciklopedija 1968, izbor pojmova 23

Branislav Jakovljević, Ručni radovi - estetsko nasleđe ‘68. 26

Anja Suša, Teatralnost studentskih demonstracija ‘68. 40

Ivo Svetina, Pozorište Pupilije Ferkeverk ili pitanje rituala 44

Ivan Medenica, Nasleđe ’68. i ’77. u savremenom nemačkom teatru 52

Ričard Šekner, Pet avangardi... ili nijedna? 58

Slavoj Žižek, Niko ne mora da bude zao 79

Sadržaj

1968

- MIT

I/ILI

STVA

RNOS

T

3

003-004 Sadrzaj.indd 1003-004 Sadrzaj.indd 1 26.5.2008 22:01:4426.5.2008 22:01:44

ESEJI

SAVREMENA SCENA: KRITIKE

MEÐUNARODNA SCENA

DRAMA

PRIKAZI KNJIGA

HRONIKA MUZEJA

IN MEMORIAM

Jelena Novak, Operska kuća je odavno mrtva Razgovor sa Filipom Glasom 83

Petar Marjanović, Egon Savin u četiri čina 89

Slobodan Obradović, Sarajevo i Vansarajeva 95

Ivan Medenica, U ogledalu psećeg života 98

Olga Dimitrijević, Društvena i lična nesreća 102

Olga Dimitrijević, Duhovitost jedne dame 105

Bojana Janković, Test vremena 108

Gorica Pilipović, Standardna monumentalnost 111

Jelena Kajgo, Bogatstvo svetske plesne scene 114

Zorica Pašić, Posle zabave 120

Slobodan Obradović, Heda Tesman 129

Ana Tomović, Pozorište nije nedodirljiv hram 132

Mark Rejvenhil, Rez 137

Ana Tasić, Iz života umetnika 167

Ana Vujanović, Novi pogled na performans 169

Predrag Ejdus, Sto godina od rođenja Žarka Cvejića 175

Vladimir Jovanović, Dušan Miladinović 178

Milivoje Mlađenović, Dragan Inić 179

Feliks Pašić, Milenko Zablaćanski 180

Saša Hadži-Tančić, Živojin-Žika Milenković 181

SADR

ŽAJ

4

003-004 Sadrzaj.indd 2003-004 Sadrzaj.indd 2 26.5.2008 22:01:4426.5.2008 22:01:44

Uvodnik

UVOD

NIK

5

Ovaj broj Teatrona priredili smo bez Ognjenke Milićević (1927-2008), najstarije članice našeg Uredništva. Do poslednjeg trenutka bila je aktivan, i, iznad sveha, dragocen učesnik našeg pozorišnog života. Tekstovi kojima otvaramo broj samo su delić sećanja na njenu, po mnogo čemu, izuzetnu ličnost.

Temu ovog Teatrona posvetili smo preispitivanju nasleđa studentskih pobuna: 1968 mit i/ili stvarnost.

Zaboravi 68. je naslov knjige Denijela Kon-Bendita koja je izašla povodom četrdesetogodišnjice studentske pobune u Francuskoj, a koju je on predvodio. Poplava knjiga, članaka, okruglih stolova i javnih rasprava ukazuje na sasvim drugu situaciju: 1968. godina je prisutnija nego ikada! Ipak, kako tvrdi Kon-Bendit, trebalo bi što pre zaboraviti 1968. godinu, jer je ona odavno završena, zatrpana kockama kaldrme, čak i ako su te kocke istorijske, i bez obzira na to što je donela radikalne promene u svim evropskim zemljama! Sličnu tezu zastupa i Andre Gliksman: za njega je 1968. godina samo spomenik, bilo veličanstven ili prezren, kome bi ili trebalo prirediti i/ili komemoraciju i/ili sahraniti. Kako tvrdi, 1968. je kao leš od koga svako hoće ponešto da otkine. Pa i on sâm, jer je zajedno sa svojim sinom Rafaelom Gliksmanom, napisao knjigu Maj 68. objašnjen Nikoli Sarkoziju.

Godina 1968. je bila samo završnica oslobodilačkih pokreta na svim nivoima, od ljudskih prava do prava na slobodu štampe, ali i uvod u nove oslobodilačke i civilne pokrete koji su počeli sedamdesetih i traju do danas. Promene koje je donela ‘68. bile su, pre svega, kulturološke, jer su bile okrenute protiv tradicionalne kulture, konzervativnog moralizma i raznih oblika autoriteta. Ta godina, koja se u stvari prostire na nekoliko godina pre i posle, simbolizuje čitavu jednu epohu, i ne samo što je unela promene u sve sfere društvenog života, način govora, oblačenja, odnose među polovima, generacijama, ljudska prava, promenila je status žena, manjina, unela novi dekolonizatorski diskurs itd., ona predstavlja i prelomnu godinu u savremenoj umetnosti i teoriji, jer označava neoavangardu, začetak postmoder-nizma, razvoj situacionizma, strukturalizma, teorijske psihoanalize, feminizma, studija kulture, post-kolonijalizma itd. Grotovski, Šekner, Endi Vorhol, Džosef Bojs, Filip Glas, samo su neki od najpoznatijih umetnika avangarde tog doba, dok su Mišel Fuko, Rolan Bart, Gi Debor, Simon de Bovoar, Herbert Markuze, Luj Altiser, Umberto Eko, neke od filozofskih zvezda koje su zablistale u tom periodu i čije su teorije i danas značajne.

Iako je studentski revolt bio oblik političke borbe, njegov cilj nije bio preuzimanje političke moći. Naprotiv, ogromna želja za totalnom slobodom koja se graničila s anarhijom i koja je bila ideja vodilja gotovo svih studentskih pokreta, prevazišla je dotadašnje zastarele načine političkog mišljenja. Ma koliko bila oprečna mišljenja o nasleđu 1968., svi se slažu u jednom da svet nikad više nije bio isti posle tog leta, da je rođeno novo društvo, počela nova kulturna epoha. Međutim, pravo pitanje je

005-008 Uvodnik + Editorial.indd 1005-008 Uvodnik + Editorial.indd 1 26.5.2008 21:02:5926.5.2008 21:02:59

UVOD

NIK

6

koje je pravo nasleđe 1968. godine, ako niko nije doživeo i ne doživljava ovu godinu na isti način? Svi student-ski pokreti su se međusobno razlikovali, jedva da je bilo dodirnih tačaka između francuske, italijanske, jugoslo-venske, poljske i nemačke studentske pobune, kao i one u Meksiku, osim možda generacijskih; dok za Čehe i Slovake 68. predstavlja Praško proleće i potom ulazak sovjetskih tenkova, za Amerikance zahuktavanje pokreta protiv rata u Vijetnamu itd. Takođe, u zemljama bivše Jugoslavije nije do kraja jasno šta se htelo sa studentskim pokretom i koji je bio njegov cilj, jer ga mnogi interpretiraju kako im odgovara.

Dakle, umesto da se zaboravi, 1968. godina bi trebalo ponovo da se podrobno razmotri i demistifikuje. Demis-tifikacija 68. će pomoći da se raskrinkaju svi oni koji je monopolišu, kao ideolozi i/ili učesnici i i/ili oni koji je optužuju za sve probleme današnjice. Naime, današnja ekstremna desnica optužuje ‘68. za urbano nasilje, eks-tremni individualizam, seksualne slobode, krizu obrazo-vanja, propast patrijarhalne porodice i religioznih vredno-sti, pa čak i promenu klime. Levica, kao samoproklamovani naslednik 1968. godine, posustaje i biva marginalizovana, jer ne može da prepozna nove probleme globalizovanog sveta.

Imajući u vidu slogan koji su francuski studenti ispi-sivali po zidovima Sorbone da je »zabranjeno zabranji-vati,« odnosno, u našoj interpretaciji, da je »zabranjeno zaboraviti«, redakcija Teatrona se odlučila da obeleži ‘68. na dva načina: tekstovima koji demistifikuju ovu godinu/epohu (Branislav Jakovljević, Anja Suša, Ivo Svetina) i/ili govore o njenom ogromnom i značajnom, direktnom ili indirektnom, nasleđu u umetnosti, teoriji i kulturi, pa i svakodnevnom životu (Ivan Medenica, Ričard Šekner, Slavoj Žižek).

U narednim rubrikama, neobično nam je zadovolj-stvo što objavljujemo intervju sa Filipom Glasom, jednim od najvažnijih kompozitora današnjice, kao i tekst Petra Marjanovića o režijama Egona Savina (Eseji).

Kritike nedavnih predstava dramske, operske i ba-letske produkcije (iako relativno mlad, Beogradski festival igre, postao je jedna od značajnijih manifestacija ovog tipa u našoj sredini, o čemu piše Jelena Kajgo), predmet su rubrike Savremena scena. U istom segmentu, umesto

klasične kritike predstave Barbelo, o psima i deci, Ivan Medenica napisao je esej o dramskom tekstu, smatrajući da je, na planu forme i sadržine, u pitanju do sada naj-zrelije dramsko delo Biljane Srbljanović.

Nemačka savremena pozorišna scena jedna je od naj-zanimljivijih u svetu, a, pored toga, mnogi naši mlađi au-tori pokazuju posebno interesovanje za zbivanja u teatru pomenute sredine pre svega u Berlinu, kao svojevrsnom kulturnom centru današnje Evrope. Otud, u rubrici Međunarodna scena, Slobodan Obradović piše o Hedi Ga-bler u režiji Tomasa Ostermajera, što je svojevrsni nasta-vak Ostermajerovog bavljenja Ibzenom (podsećamo da je na Bitefu gostovala Nora, istog reditelja). Ana Tomović, dalje, predstavlja tri vrlo značajna nemačka reditelja koje naša publika do sada nije imala prilike da vidi (Dimiter Gočev, Andreas Krigenburg i Štefan Puher). Napominjemo da s temom nemačkog pozorišta korespondira i tekst Iva-na Medenice iz Teme broja, vezan za teatarske refleksije 1968.

U rubrici Drama objavljujemo novi komad Marka Rej-venhila - Rez (Cut), koji će, upravo u trenutku kada broj bude odštampan, naša publika imati prilike da vidi na Sterijinom pozorju, u selekciji Krugovi, u režiji Tomasa Ostermajera i produkciji Šaubine, Berlin.

U Prikazima knjiga predstavljamo Nađove grobnice, izdanje o delu i životu Jožefa Nađa, kroz kombinovani esejističko-teatrološki pristup francuske autorke Mirijam Blede, kao i Izvedi ili snosi posljedice, novi pogled na per-formans autora Džona Mekenzija.

U Hronici muzeja objavljujemo govor Predraga Ej-dusa, glumca i direktora Narodnog pozorišta, s otvara-nja izložbe o operskom umetniku Žarku Cvejiću (Muzej pozorišne umetnosti Srbije), a u rubrici In memoriam opraštamo se od kolega koji više nisu s nama.

Uredništvo


EDITO

RIAL

7

Editorial

This edition of Teatron magazine we had to prepare without Ognjenka Milićević (1927-2008), the oldest member of our editorial team. To the very last minute she remained an active and above all valuable participant in the life of Serbian theatre. The texts we chose to open this issue present just a part of memories of her in many ways remarkable personality.

The topic of this issue of Teatron is the re-examination of the heritage of student protests of 1968: 1968 –myth and /or reality, Forget 1968 is the title of a book by Daniel Cohn-Bendit which was issued on the occasion of the 40th anniversary of student protests in France, which were lead by him. A veritable deluge of books, articles, panel discussions and public debates point to the situation being in fact very different: the year 1968 is being mentioned more than ever before! Even so, as Cohn-Bendit claims, 1968 should be forgotten as soon as possible, since it ended long ago, buried under a pile of paving stones, regardless of the fact that the said stones have earned their place in history books and the fact that they led to radical changes in all European countries! A similar thesis is advocated by Andre’ Glucksmann: he sees 1968 as nothing more than a monument, be it magnificent or despised, which should be either commemorated or/and buried. As he says, 1968 is similar to a corpse that everyone wants to take a little piece of. This would include the man himself, since he wrote a book entitled May ‘68 Explained to Nicolas Sarcozy (Mai 68 expliqué a Nicolas Sarkozy) in collaboration with his son Raphael Glucksmann.

The year 1968 merely saw the final act of liberation movements at all levels, from human rights to the right to a free press, but it also served as the lead-in for new liberation and civil rights movements which began in the seventies and have continued until the present moment. The changes brought on by what happened in 1968 were primarily culturological in nature, as they were aimed against traditional culture, conservative morality and various forms of authority. The year, which meant a break with the old world and its old values, and which by its effect might also encompass several years before and after it, symbol-izes a whole period in history, and did not only bring changes in all spheres of social life, in the manner of speaking and dressing, relations between the sexes and generations, and in human rights, but it also meant a change in the status of women and minorities, and ushered in a new decolonization discourse. This year also represents a landmark in contemporary art and theory, since it also meant the advent of neo-avantgarde, the first germs of postmodernism, the development of situationism, structuralism, theoretical psychoanalysis, feminism, cultural studies, post-colonialism, etc. Grotovsky, Schechner, Andy Warhol, Jo-seph Beuys, and Philip Glass are but a few of the best known avantgarde artists of the period, while Michel Foucault, Roland Barthes, Guy Debord, Simon de Beauvoir, Herbert Marcuse, Louis Althusser, Umberto Eco are some of the stars of philosophy which shone for the first time during that period and whose theories remain relevant today

Although the student rebellion was a form of political struggle, its goal was not to take political power. On the contrary, the tremendous desire for total freedom which bordered on anarchy and which was the guiding idea of almost all student movements outgrew the obsolete ways of political thinking that were


there before. However contrary opinions about the legacy of 1968 may be, there is one thing that everyone agrees about, namely that the world was never the same again after that summer, and that a new society was born and a new cultural era began then. However, the real question is: what is the real legacy of 1968, if no two people have ex-perienced or perceive this year in the same way? All student movements differed from all others, and you would be hard put to find common ground between the French students’ rebellion and that of students in Italy, Yugoslavia, Poland or Germany, and the ones in Mexico City, except perhaps that of students being the same generation. While for the Czechs and Slovaks ‘68 represents the Prague Spring and then the arrival of Soviet tanks, for Americans it means the gather-ing momentum for the movement against the Vietnam War. Likewise, in the countries of former Yugoslavia it has not been totally clarified just what the intent and goal of the student movement was, since many people interpret this as they see fit, to suit their theories.

Therefore, instead of being consigned to oblivion, 1968 should be re-examined in detail and demystified. The de-mystification of 1968 will also help to demask all those who monopolize it, as ideologists and /or participants, and/ or those who blame it for all problems we have today. Namely, the extreme right-wing nowadays blames urban violence, extreme individualism, sexual freedom, the crisis of educa-tion and breakdown of the patriarchal family and religious values on the events of 1968, right up and including climate changes. The left wing, as self-proclaimed heirs of 1968, is flagging and marginalized due to their failure to recognize the new problems of a globalized world.

Keeping in mind the graffiti French students used to write on the walls of Sorbonne, that it is »no forbidding allowed« , or in our interpretation, »no forgetting allowed«, the editorial team of Teatron magazine decided to mark the anniversary of events of 1968 in two ways: through texts which demystify the year/period (by Branislav Jakovljević, Anja Suša, and Ivo Svetina) and /or are about its great and significant, direct or indirect legacy in art, theory and cul-ture, even the sphere of everyday life (Ivan Medenica, Rich-ard Schechner and Slavoj Žižek).

In other sections, it is our great pleasure to carry an interview with Philip Glass, one of the most prominent con-temporary composers, along with a text by Petar Marjanović about the new plays directed by Egon Savin (Essays).

Reviews of recent plays of our dramatic, opera and ballet production (although it is relatively new, the Belgrade Dance Festival has become an important event of this kind in Ser-bia, which is the subject of an article by Jelena Kajgo) are included in our Contemporary Scene. For the same section, instead of a classic review of the play Barbello, on Dogs and Children (Barbelo, o psima i deci), Ivan Medenica has writ-ten an essay on the drama text, suggesting that, in terms of form and content, at issue is the most mature piece by Biljana Srbljanović to date.

The contemporary German theatrical scene is one of the most interesting in the world, and in addition to this fact, a lot of our young authors have exhibited special interest in German theatre – first and foremost, in Berlin theatre, it be-ing a kind of cultural centre of Europe today. Therefore, in our International Scene section Slobodan Obradović writes about Hedda Gabler directed by Tomas Ostermeier, which is a kind of continuation of Ostermeier’s treatment of Ibsen (let us remind you that Ibsen’s Nora by the same director was performed at Bitef). In addition, Ana Tomović pres-ents three prominent German directors that our audiences have not had opportunity to see: Dimitar Gochev, Andreas Kriegenburg and Stefan Pucher. We would also like to point out that the text by Ivan Medenica in our Topic section complements this, since it deals with theatrical reflections of 1968.

In our Drama section we bring you a play by Mark Ravenhill - Rez (Cut), which our audiences will have the op-portunity to see at Sterijino Pozorje right about the time this issue comes out, as part of the Circles selection, directed by Tomas Ostermeier, and produced by Schaubuhne, Berlin.

In Book Review we present you Nađove grobnice (Nadj’s Tombs), a publication on the life and works of Josef Nadj, seen by means of a combined essayist and theatrological approach by French author Myriam Bloede, and Izvedi ili snosi posljedice (Perform or Else), a fresh look at perfor-mance by author Jon Mackenzie.

In Museum Chronicles we bring you the speech Predrag Ejdus, actor and director of the Belgrade National Theatre gave at the opening of the exhibition about opera artist Žarko Cvejić (Museum of Theatre Arts of Serbia), and in our In memoriam section we say our last goodbye to colleagues who are no longer with us.

Editors

EDITO

RIAL

8


Ognjenka Milićević (19272008)

9

Ognjenka Milićević, članica Uredništva našeg časopisa, preminula je u 81. godini u Beogradu, krajem januara, kada smo otpočeli pripreme za realizaciju ovog broja.

Bila je reditelj, profesor glume i dekan Fakulteta dramskih umetnosti i teatrolog.

Zbog njene skromne i delikatne prirode, njeno izuzetno teatarsko delo poznato je, pre svega, pozorišnim profesionalcima, a manje široj javno-sti. Bila je jedan od najboljih glumačkih pedagoga i mnogi vodeći srpski glumci s ponosom ističu da su diplomirali u klasi profesorke Milićević. Prevela je desetine dela sa ruskog jezika, među kojima i ona kapitalna, Rad glumca na sebi I, II i Moj život u umetnosti Stanislavskog i O pozorištu Mejerholjda.

Pokrenula je Pozorje mladih na Sterijinom pozorju, napisala brojne stručne tekstove o pozorištu, a do poslednjeg trenutka bila aktivna i iznad svega dragocena u našem teatarskom životu. Dobitnik je više priznanja, među kojima i medalje Stanislavskog.

Za očekivati je da će njeno delo tek postati predmet posebih izdanja, u kojima će se detaljnije i podrobnije pisati o izuzetnoj zaostavštini pro-fesorke Milićević.

009-022 Ognjenka Milicevic.indd 1009-022 Ognjenka Milicevic.indd 1 26.5.2008 21:03:2026.5.2008 21:03:20

Sa velikom grižom savesti (koja, naravno, ništa neće izmeniti), pišem ovaj tekst u poslednjem trenutku, nepo-sredno pre nego što naš Teatron uđe u štampu. To je u životu obično tako: kad uređujete časopis, kad vas pritisnu rokovi, prevodi, lektura, dizajn, vi baš onaj tekst do kojeg vam je posebno stalo nekako ostavite za kraj; kad je neko skroman i nenametljiv, kakva je bila Ognjenka Milićević, o kojoj pišem – nekako baš to ostavite za kraj.

Ako je ikakva uteha, ona se ne bi ljutila: bila bi, nadam se, zadovoljna, što u ovom broju imamo Šeknera, Glasa, novu dramu Rejvenhila, najbolje domaće autore… Delikat-no, ali precizno i nedvosmisleno, uputila bi i svoje zamerke, sugestije za ubuduće. Smatrala bi da je najvažnije da u časopisu ima šta da se pročita, da bude od koristi i našim pozorišnim kolegama i publici.

Koliko informacija odlazi sa smrću jedne osobe…

Jesenas, Teatron ulazi u štampu, najgori od svih mogućih cajtnota, proveravamo ima li grešaka, nisam si-

Ksenija Radulović

LEKCIJA PROFESORKE OG

NJEN

KA M

ILIĆE

VIĆ (1

927-2

008)

10


LEKCIJ

A PRO

FESO

RKE

11

gurna kako se na nemačkom piše prezime Petera Sloter-dajka. Vreme izmiče, više ne znam ni kako se moje prezime piše, niti kako se sama zovem, proveravam Sloterdajka na internetu, nalazim odmah na engleskom, ali u nervozi i dalje nisam sigurna za nemački. Vreme i dalje izmiče. U takvim situacijama, uvek smo zvali Ognjenku. – Kako se u originalu piše Sloterdajk? – naravno, hitno je. Za dva minuta saznate ne samo kako se piše nego i istorijat poro-dice i genealogiju prezimena čuvenog filozofa. Objašnjava finese. Nekada je bila pouzdanija i brža od interneta.

Iako u poznim godinama, želela je da savlada kompju-ter i naš kolega iz Uredništva, Slobodan, u tome joj je pomagao. – “Danas imam lekciju iz računara!” – kao devojčica ushićeno je govorila. Volela je tu starinsku reč, lekcija… A mi smo se, valjda, u onoj meri u kojoj jesmo ili nismo bili pametni, trudili da savladamo neke lekcije koje bi nam upućivala: uvek nenametljivo i delikatno, ali odlučno.

Ognjenka Milićević bila je po mnogo čemu posebna ličnost.

Uspešna odbojkašica u mladosti i nesvakidašnji intelek-tualac. Građanskog porekla (koje nikada nije isticala), a autentično levičarskog opredeljenja.

Izuzetno radoznala za tekovine moderne civilizacije, a privatno sasvim u nekom starinskom vremenu: otmena i duhom i gestom, plemenita, vredna, nenametljiva. I svoju lepotu nosila je diskretno.

Sa Sergijem Lukačem decenijama, poslednjih godina sama, u njihovom stanu na Topčideru. Svi koji se bave pozorištem znaju koliko su joj bili privrženi i koliko su brinuli o njoj njeni nekadašnji studenti Cvele, Varja, Ze-remski, Milenko (kojeg, nažalost, više nema)...i drugi. Mogle bi se stranice ispisati o tome kako Cvele po ciči noću prevozi medicinske sestre – koje poslednjih nedelja u stanu dežuraju – jer je onih najgorih januarskih dana na beogradskoj poledici bilo nemoguće naći taksi; kako Bane i njegova supruga Nada dočekuju s njom Novu godinu da ne bi bila sama; kako Varja dolazi iz Podgorice samo da je

vidi („Kažem Varji, nemoj opet da dolaziš, skupe su avion-ske karte...“). I još mnogo sličnih drugih primera koji su se naprosto podrazumevali.

Ne pišem ovo da bih naglasila njihovu požrtvovanost. O tome u pozorištu ionako svi dovoljno znaju. Pišem ovo da bih, zapravo, rekla kako je mogućno da neko ko nema sop-stvenu decu – svojom plemenitošću i posebnošću – stvori neku „svoju” decu. Da nečija tuđa deca, vremenom, spon-tano i nekako prirodno, postanu kao vaša, a da pri tom od njih za sebe lično nemate nikakvih očekivanja...

Osim, zapravo, jednog: da ne iznevere sami sebe.

*

Procenjivala je nepogrešivo, i ljude i predstave.

U zimu 2005. kod Cveleta u Ateljeu 212 počinju probe Trga heroja Tomasa Bernharda. Mi, mala beogradska en-klava obožavalaca Bernharda, istovremeno smo oduševljeni i pomalo zabrinuti. Odličan reditelj, sjajni glumci, ali težak, komplikovan tekst, prvi put Bernhard u Srba, naši glumci nemaju tu vrstu iskustva, da li će uopšte publika


imati strpljenja, u svakom slučaju veliki producentski rizik... Mnogim rediteljima bilo je važno da pre premijere čuju nje-no mišljenje. Posle generalne probe zove i ushićeno kaže: „Videćete, Dejan (Mijač, prim.aut.) i glumci napravili su odličnu predstavu.“

Nema greške.

Posle toga predlaže da se na nekoj od repriza organizu-je razgovor s publikom, da se pozovu i studenti germanist-ike. I zaista, kome bi od nas, koji stalno ističemo da smo u gužvi, u frci, u paklu i u ludnici, to palo na pamet? A tako je malo potrebno. Cvele sve organizuje i, posle predstave koja traje puna tri sata, polovina publike ostaje u sali da čuje još nešto o genijalnom austrijskom piscu, da razgovara o predstavi... Mnogi od njih su, znam, ljudi koji nemaju novac za taksi, čekaće neke okasnele noćne autobuse... I to je bila Ognjenka.

Zbog zdravlja ne može iz kuće, ali posle svake premijere zove ujutru kad stižem u kancelariju i kaže: „Znam da ste u gužvi, ali - samo u dve rečenice: kako je bilo sinoć?“

Do poslednjeg trenutka zadržala je intelektualnu ra-doznalost i sve pratila, a pre svega, brinula o tome kako da sama bude od pomoći našem pozorištu. O sopstvenoj, ta-kozvanoj karijeri (žao mi je, ali ne volim tu reč), nije previše brinula: o tome, pored ostalog, svedoči i podatak da svoje izuzetne studije i eseje nikada nije objavila kao knjigu.

*

Pred sâm kraj, u postelji, sa rukom pomodrelom od in-fuzije, zabrinuta lica kaže Varji: „Je l’ si čula da je benzin poskupeo? Pa kako će ovaj narod živeti, to će sad izazvati lavinu poskupljenja...“

I to je bila Ognjenka. Brinula je o drugima. O društvu, o državi, o tome kakav svet ostavljamo onima koji dolaze posle nas.

*

Poslednjih nedelja uvek je nekog bilo u stanu na Topčideru. Na povratku ka centru grada, ulazila sam u taksi svesna da je to jedan od poslednjih susreta (bio je poslednji) i pomislila tada da ima istine u rečima Andrića: čovek u životu dobije samo onoliko koliko je sâm dao drugima.

Nema utehe, kada je smrt u pitanju, o njoj ne može biti reči, ali bar malo pravde ima u činjenici da je s ovog sveta otišla okružena svojim nekadašnjim studentima, svojim mlađim kolegama.

Jednostavna i istovremeno nesvakidašnja, na osoben način je i otišla: napisala je sama čitulju u kojoj se sa tugom i ljubavlju oprašta od onih koji su joj bili bliski, a koja je objavljena u „Politici“ na dan kremacije.

Napisala je Odlazim, sa tugom...

Kad samo pomislim koliko je stvari otišlo s njom....

Mogli smo od Ognjenke čuti toliko toga o pozorištu, sportu, nauci, medicini, društvu, životu uopšte, ali čini mi se da je najvažnije što smo mogli – a tome nas je učila na svoj tih ali odlučan način – da učimo kako da postanemo bolji ljudi.

Ako probamo da savladamo tu lekciju – njena omiljena starinska reč – bila bi spokojna i zadovoljna.

Lekcija koju treba savladati.

Lekcija života, lekcija profesorke Ognjenke Milićević.

OGNJ

ENKA

MILI

ĆEVIĆ

(192

7-200

8)

12


ZMAJ-

ŽENA

13

Ivan Medenica

ZMAJ -ŽENA

Mnogi su je zvali Gospođo. Ili su je bar tako zvali njeni studenti... Reč koja je u ovoj nesrećnoj sredini uvek bila nekako problematična: nekada zato što je izazivala ideološko podozrenje i zvučala subverzivno, a danas zato što je emfatično i do banalnosti rabljena. Ali, Ognjenki Milićević ona je pristajala. Ne zbog onih lažnih i površnih konotacija iz malograđanskih slavskih salona, već zbog njenih dubinskih značenja: jer Ognjenka je bila suštinski otmena, dostojanstvena, odgovorna, savesna, temeljna, s izrazitim osećanjem za opšte dobro. Drugim rečima, ona je objedinjavala sve one prave, suštinske vrednosti građanskog stava i pogleda na svet, a isključivala sve one površne, lažne, snobovske.

Ipak, nikad nisam voleo što su je zvali Gospođo. I u svojim najširim značenjima, ova reč je bila i suviše uska da bi obuhvatila sve, apsolutno nesvakidašnje kvaliteteOgnjenka Milićević: njenu snažnu i autentičnu ličnost, ratničku hrabrost, misao i akciju istinskog stratega, požrtvovanost i predanost pravog pedagoga, sportsku izdržljivost i upornost, znanje, interesovanja i moć sinteze vrhunskog intelektualca i, možda iznad svega drugog, njenu dalekovidost i vizionarstvo. Zato sam je uvek zvao samo: Ognjenka. Uostalom, kao što su govorili stari La-tini, nomen est omen: taj element vatre bio je jedna od suštinskih odlika njene ličnosti. Bila je zaista Oganj-žena, Zmaj-žena.

Nisam je zvao Gospođo možda i zato što joj nikada nisam bio student. Ali to što joj nisam bio student ne znači da od nje nisam učio; naprotiv. Zapravo, s obzirom na to da je Ognjenka bila pedagog i prosvetitelj celim svojim bićem, bilo je gotovo nemoguće od nje ne učiti; ko je u


tom pogledu nije „koristio“, radio je to na vlastitu odgo-vornost, na svoju nesagledivu štetu. Od mnogih stvari koje sam se trudio da od nje naučim, jedna se neosporno izdva-ja zbog njene ekskluzivnosti, i to ne samo u ovoj sredini: to je izuzetna sposobnost sinteze. Lakše je stvari razložiti na sastavne delove i izolovano ispitivati nego ih ponovo sakupiti, razdvojiti bitno od nebitnog, pronaći najmanji sadržalac, projektovati strateške akcije na osnovu toga i sve to, naravno, uz svest o opštem interesu. Ognjenka je supe-riorno sprovodila takve sinteze i na njima bazirala strateško projektovanje za opšte dobro. Sve ove moje visokoparne izraze može da zameni jedan koji je Ognjenka veoma volela i često koristila: sukus... „Daj nam sukus toga... potreban nam je sukus... ma, pusti sad to – daj sukus“.

Upravo zbog te svoje posvećenosti sintezi, strateškim projektima i opštem dobru – svog bavljenja „sukusom“ – Ognjenkino veliko i značajno teatrološko delo, o kome ovde, prevashodno, želim da govorim, ostalo je, paradok-salno, raštrkano i nesistematizovano. Zato što je imala svest o opštem kulturnim interesima, zato što je, na os-novu svoje velike erudicije, uviđala ogromne nedostatke naše nacionalne kulture, zato što je umela da razdvaja bitno od nebitnog, Ognjenka Milićević je, kao nekakva moćna intelektualna interventna brigada s jednim članom, uskakala u brojne i raznorodne projekte i akcije u svim svojim oblastima – režiji, teatrologiji, glumačkoj peda-gogiji, stručnoj publicistici, pozorišnoj organizaciji. Vođena

tom strateškom mišlju, smatrala je podjednako važnim da se prevede i objavi neko kapitalno teatrološko delo, kao i da se na nekim marginama, u vidu najkraćih crtica, pruže informacije koje bi mogle biti od koristi ljudima pozorišta. S pravim aristokratskim pre-zirom i negližantnošću – jer ona je bila mnogo više Carica nego Gospođa – odnosila se prema svom vlastitom „delu“. Nikada nije razmišljala, kao mnoge njene kolege, kako da popuni prazno mesto u biblioteci svojom novom kapitalnom, lepo upakovanom knjigom, kako da svetu obznani još neku istinu, kako da zaokruži opus... Sistematizovala je tuđa dela, zaključno s tekstovima svog pokojnog supruga Sergija Lukača, ob-javljenim pre nekoliko meseci, a zato je na nama ostala obaveza da sistemtizujemo njeno delo. Časopis Teatron, u čijem je Uredništvu bila nezamenljiv član do bukvalno pos-lednjeg dana, i Muzej pozorišne umetnosti Srbije već imaju radno ime ovog projekta: „The best of Ognjenka“.

I uprkos pomenutom stavu, Ognjenka je ovoj sredini – a kad to kažem ne mislim samo na srpsku već i na jugoslo-vensku sredinu – podarila kapitalna dela. Pre svega drugog, ona je prevela i uz predgovore i propratne komentare ob-javila najznačajnije teorijske radove Konstantina Sergejeviča Stanislavskog: Rad glumca na sebi (u stvaralačkom procesu proživljavanja), Rad glumca na sebi (u stvaralačkom pro-cesu otjelovljenja) – knjige koje kolokvijalno objedinjujemo pojmom Sistema Stanislavskog – kao i njegov autobiograf-ski ili, pre, autopoetički tekst Moj život u umjetnosti. U vidu usputne, ali ne i nebitne crtice, može da se pomene da su nas upravo njeni prevodi naučili da se glavna glumačka psihofizička tehnika koju razvija Stanislavski naziva „proživljavanje“, a ne „preživljavanje“, kako se često moglo čuti. Pošto je Ognjenka imala smisao za humor, neće biti deplasirano da ovde pomenem izuzetno duhovit komentar jednog mladog reditelja koji se, kao i svi ozbiljni teatarski ljudi koji ne prihvataju gotove pouke, mučio da suštinski pronikne u misao Stanislavskog: „Ma, taj Stanislavski nije ni postojao, izmislila ga je Ognjenka Milićević.“

Kao najveći poznavalac ruske drame i pozorišta u nas, Ognjenka se temeljno i dugotrajno bavila radom Vsevolda Emiljeviča Mejerholjda. Pored kapitalnog dela O pozorištu, zbirke najznačajnijih tekstova ovog velikog ruskog i sov-

OGNJ

ENKA

MILI

ĆEVIĆ

(192

7-200

8)

14


ZMAJ-

ŽENA

15

jetskog pozorišnog avangardiste, koje je Ognjenka pre-vela i priredila, objavila je i autorske studije o njegovim najznačajnijim predstavama, kao što je čuvena režija Revi-zora. Kao i kada je govorila i pisala o nekim drugim umet-nicima, Ognjenka je i u Mejerholjdovom slučaju podjednaku pažnju posvećivala njegovom delu i okolnostima njegovog života, jer je, za razliku od savremene nauke o književnosti i pozorištu, uvek bila sklona tradicionalnom, biografskom pristupu u tumačenju. Smatrala je da se delo može bolje razumeti ako se znaju okolnosti autorovog života. A u slučaju Mejerholjda i njegove supruge, glumice Zinaide Rajh, ta životna priča je tragedija neverovatnih razmera: svoju doslednu, nepokolebljivu odanost avangardnom te-atru, Mejerholjd je, a zbog njega i njegova žena, platio životom. Zinaidi Rajh su, kao u pravoj antičkoj tragediji, staljinistički zlikovci prethodno i izboli oči. Kao i svakog izuzetno plemenitog, tankoćutnog i saosećajnog čoveka, Ognjenku je ovakva tragička odanost vlastitim umetničkim uverenjima veoma duboko, do suza uzbuđivala.

S podjednakom strašću i znanjem pisala je, po brojnim stručnim publikacijama, i o Brehtu – tekst Zanemareni Breht objavljen u Teatronu njen je poslednji stručni tekst – pojmu groteske u teoriji drame i pozorišta, Šekspirovom Mletačkom trgovcu, Bruku, Grotovskom... U zbirci onih dizajnerski nereprezentativnih, na marginama objavljenih projekata do kojih je tako mnogo držala, nalazi se i zbornik Čehov u višnjiku savremenog teatra, kolekcija nemerljivo značajnih autopoetičkih razmišljanja najvećih savremenih svetskih reditelja o Čehovljevoj drami Višnjik.. Ovaj zbornik priredila je i objavila kao projekat Pozorja mladih, susreta pozorišnih akademija u okviru Sterijinog pozorja, manifes-tacije koju je godinama predano i temeljno vodila, uvodeći standarde koje nikad posle nje nisu više dosegnuti.

U svom teatrološkom radu Ognjenka Milićević uvek je bila vođena jednom važnom, strateškom mišlju: misao o pozorištu mora da bude u funkciji pozorišne prakse. Nesk-lona bilo kakvim binarnim podelama, tako rasprostranjen-im u našoj sredini, s podjednako odbojnim stavom prema samodovoljnoj teoriji, kao i prema barbarogenijskoj praksi, uvek i dosledno je insistirala na tom prožimanju. Pomenuti tekst o Mletačkom trgovcu nastao je onda kada je čula da

Egon Savin radi na ovoj Šekspirovoj „komediji“ i to kao neka vrsta kataloga već postojećih tumačenja ovog koma-da, a sve to sa željom da se umetnicima pomogne u analizi i proučavanju teksta.

Njena saradnja s rediteljima, njeno značajno, a diskret-no i u katalozima nikad potpisano prisustvo na probama, konsulatacije o glumačkim zadacima koje je obavljala s tim rediteljima, bili su posebno polje Ognjenkinog rada. Nije mogla uvek i sa svima da sarađuje na ovaj način: samo s onima koje je cenila i volela, u rasponu od Dejana Mijača i Roberta Čulija do Tomija Janežiča i Borisa Liješevića... Og-njenkina nesvakidašnja moć sinteze i sinergije nije se pros-tirala samo na misli nego i na ljude. Umela je, samo svojim značajnim mestom u našim životima, da nas povezuje i spaja, da pravi neko neobično bratstvo i sestrinstvo među ljudima različitih generacija, stavova, opredeljenja.

Jedno takvo bratstvo-sestrinstvo pozorišnih ljudi različitih generacija koji je nisu svi podjedanko poznavali jeste i ova redakcija časopisa Teatron. U impresumu ovog broja njeno ime će izaći uokvireno crnim, kao što se to uvek radi kada član redakcije ili nekog drugog umetničkog ili naučnog tima umre pre objavljivanja, odnosno emitovanja tog projekta. Bez obzira na to da li će i u narednim broje-vima ostati Ognjenkino uokvireno ime, sasvim je izvesno da će ona, njen način mišljenja, biti i dalje sveprisutan u radu naše redakcije. U ovakvim situacijama obično se iznose one sentimentalne floskule da će neko ostati prisutan i posle svoje smrti; u Ognjenkinom slučaju to nije nikakva flos-kula, već sušta, samorazumljiva, nužna, izvesna, neupitna, sasvim prirodna realnost. Na sastancima redakcije posle njenog odlaska najprirodnije smo, bez imalo patetike koju ni Ognjenka nije volela, unosili u naše razgovore i ono što pretpostavljamo – a zapravo pouzdano znamo – da bi ona mislila i rekla o pojedinim pitanjima. Osobe sa tako ogrom-nim delom i još većim uticajem zaista nikada ne odlaze. Uvek ostaju sa nama, na nekim energetskim i magnetnim poljima, na Teslinim strujnim talasima, upravo onim na koje se fokusirala, u poslednjim mesecima i danima života, nikada oslabljena intelektualna radoznalost ove velike, moćne žene. Slava joj.


Feliks Pašić

IMALA SAM SREĆU SA STUDENTIMA

Detinjstvo

Imala sam srećno i zanimljivo detinjstvo. Kad se samo setim ko je sve prošao kroz našu kuću: Tin Ujević, Gustav Krklec, pa sarajevska napredna kolonija profesora, Marcel Šnajder, Jevrejin koji je predavao matematiku i bio filozof, pa Kalmi Baruh, španski sefard, predavao je književnost, nerazdvojni prijatelji moga oca, Ilija Kecmanović, profe-sor s kojim je Nika uređivao »Jugoslovensku reviju« (Nika Milićević, otac Ognjenke Milićević, pisac i prevodilac, profe-sor, upravnik pozorištâ, jedna od legendarnih ličnosti Mo-stara i Sarajeva – prim. F. P.), Nedo Zec, psihijatar, Ričard Kuzmić, poliglota-etimolog, Roman Petrović, slikar mo-dernista, Lazar Drljača, Ivo Šeremet, pesnik Hamza Humo… Naša kuća je bila otvorena, uvek se kuvalo viška, nikad se

OGNJ

ENKA

MILI

ĆEVIĆ

(192

7-200

8)

16


IMAL

A SAM

SREĆ

U SA S

TUDE

NTIM

A

17

nije znalo koga će Nika dovesti na ručak… Nika je bio boem, renesansni duh, veliki pripovedač, inspirator. Ponekad je dar rasipao nemilice. Bio je poliglota, znao je jedanaest jezika. Mene je odmalena terao da učim jezike. Izvlačila sam se. Kaže: »Izaberi koji ti jezik hoćeš.« Onda ja mislim šta bi on mogao da ne zna, pa kažem: »Ja bih finski.« On ode, donese neku knjigu, kaže: »Pročitaj ovu reč.« Gledam reč i brojim slova – trideset četiri slova! Kažem: »Ne mogu to.« Znao je i finski. Poslednji jezik koji je naučio bio je arapski. Bio je vrstan i vredan prevodilac ogromne energije… A ma-jka je bila učiteljica, jedna neverovatno trpeljiva saputnica i saradnica, dobar pedagog. Nikad nas nije sprečavala u izražavanju naših želja, ali nam je uvek podmetala neke argumente povodom kojih smo morali razmišljati. Nas troje dece, pa selidbe, pa okupacija… Kad je došla okupacija, odmah su je otpustili. Kako nas je prehranila, ni sama ne znam. Ali, i kao mala razumevala sam koliko joj je teško. Ne sećam se da je legla u krevet, da je bila bolesna, ne sećam se da se dala maziti, a ne sećam se i da je nas nešto mazila. Bila je odana porodici, tankoćutna osoba. Sećam se da sam bila zapanjena kad sam u ormaru otkrila njenu violinu. Pi-tam: »Što ne sviraš?« Kaže: »Kad, sine? Ne stignem.«

U Sarajevu sam odrasla u atmosferi tolerancije. U mom

detinjstvu u Sarajevu nikad se nije govorilo da je neko Srbin ili Hrvat. Bio je neko pravoslavac, musliman, katolik, Jevrej. Znali smo praznike jedni drugih i posećivali smo se za praznike. Naknadno sam shvatila koliko su te raz-like doprinele mojoj toleranciji i apsolutnom neprihvatanju bilo kakvih nacionalističkih uskogrudosti. Meni je i svet bio mali! Iz Sarajeva, a i iz kuće naravno, ponela sam svest o bogatstvu razlika. Multikulturalnost je bila nešto što smo mi živeli, nismo filozofirali o tome. (1999)

Nije svejedno šta ste u kući naučili, i nije svejedno kako

ste se u kući morali vladati. Ne može se zaboraviti ako vam je majka rekla u ranom detinjstvu: »Nemoj da nosiš buter kiflu u dvorište i da jedeš, a druga deca nemaju. Ili podeli ili nećeš nositi.« Ne možete jesti sami a da vas neko gleda, ne možete da gledate nekoga ko je gladan a da mu ne pomognete… Moji roditelji su bili pedagozi. Ono što su me naučili za ceo život je ostalo. Nikad nisam potcenja-vala nekoga zato što je siromah, ili što je neukusno ili ne-

podobno odeven… Šta još ostaje? Biblioteka ostaje. Pravila sam male ankete među studentima – odakle su, ko su, kako su živeli, šta čitaju, šta su čitali, koju muziku slušaju – da bih saznala nešto o njima i da bih im mogla pomoći. Odmah sam uočila, ne to ko ne čita sada, nego ko odrasta bez biblioteke u kući. To je težak hendikep. I upućivala sam ih na to da se prosto mora nadoknaditi ono što je propušteno u detinjstvu. Biblioteka, to je rast s umetnošću koja oblagorođuje, donosi vam saznanja, objašnjava vam svet, drugi svet. (2001)

Izbor

Još u sedmom razredu gimnazije u Sarajevu počela je ta mučna briga šta odabrati za ceo život. Nismo imali infor-macija o mogućnim zanimanjima. Profesorka matematike mi je savetovala da idem na matematiku. Mislila je da sam dobar matematičar, a uopšte nisam bila. Imala sam samo sreću da uvek dobijem neku jednostavnu jednačinu. Mada sam bila dobar logičar. Onda, biologija me je zanimala. Ali, znala sam samo jedno: neću ništa što je mogućno studirati u Sarajevu. Samo da odem od kuće! Htela sam samostal-nost pošto-poto. Imala sam svoju sobu, ali je bila prolazna. Nisam mogla da se zaključam i budem sama. Htela sam da odem od kuće. Pošto sam se malo bavila jedriličarstvom, odlučila sam da studiram aeronautiku. Gde? Izašli su razni konkursi, konkurisala sam i dobila stipendiju za građevinu. Nije me građevina interesovala. I, slučajno pročitam: konkurs za studije u Sovjetskom Savezu. Među mnogim strukama – gluma i režija! Kažem: Ja ću režiju! Ali, kako? U školi sam uvek nešto predstavljala. Od osnovne škole sam bila recitator na Vidovdan. Režijom se nikad nisam bavila. U Sarajevu nije bilo amaterskog društva, a i da jeste, slobodno vreme bih svakako radije posvetila sportu. U pozorište sam išla na matinee sa školom. Gledala sam tri puta Gavelinog Hamleta. I strašno me je zanimalo šta je iza scene… Kad je moj otac, posle oslobođenja, postao upravnik pozorišta, bila sam u sedmom razredu gimnazije, mogla sam da idem i na večernje predstave. Gledala sam sve, svako veče, i operu, i balet… Rekla sam, dakle: Ja ću režiju! Konkurisala sam, trebalo je polagati ispit iz ruskog jezika. Učila sam ruski za vreme rata i nekako sam bila si-


gurna da ću proći. Pročitala sam neki tekst, prevela ga, i to je bilo dovoljno. Međutim, kad sam u Moskvi sela u metro, nisam bila sigurna na kojoj stanici treba da siđem, upitam ženu koja sedi pored mene. Ona me čudno pogleda, ja ponovim pitanje, a ona će: »A, vi Gruzinka?« Tad je palo u vodu moje samopouzdanje, tako da sam na studijama u Lenjingradu valjda prvih mesec dana ćutala. Nisam smela da progovorim. Kad je profesor jednom postavio pitanje na koje nije bilo odgovora, a tražio je da predložimo pri-povetku koja ima u sebi nešto potencijalno dramsko, ja se javim. Predložim priču Ernesta Hemingveja Oblaci kao beli slonovi. Ispričam je u dve-tri rečenice. Nastane muk, a pro-fesor s olakšanjem: »Nu, kanješno Agnjenka progavarila!« Tako sam probila led. Čak sam prve ispite polagala pre roka. Ali, cela prva godina je za mene, u stvari, bila jedno pitanje: da li je režija to što želim? Pri tom, na prvoj i drugoj godini imali smo glumu. Moram da kažem da sam tu imala dosta uspeha. Profesor me je nekoliko puta pitao: zašto ne bih glumila? Ja sam imala dva-tri banalna razloga, a jedini koji sam profesoru rekla bio je da sam previsoka. Stvarno sam to i mislila.

Režiju je predavao divni Jevgenij Gustavovič Gakelj. I on i njegov asistent Vengerov bili su Jevreji. Imala sam njihovo poverenje, a oni su za mene bili veliki izvor saznanja o onom nevidljivom životu u Rusiji. Vengerov je bio Ejzenštajnov đak i sećam se da je, pošto je bez odobrenja otišao na njegovu sahranu, bio ukoren. Kad su ubili Mihoeljsa… Mihoeljs je čudesan glumac, u Jevrejskom teatru je igrao Lira, bio je predsednik Antifašističkog fronta Jevreja sveta, prekrasno ružan čovečuljak. Ubile su ga, 1947, na putu za Minsk, antisemitske grupe, tako je zvanično saopšteno. Profesor je, mada mu je savetovano da ne ide, otišao u Moskvu na sahranu, a po povratku bio je prekoren. Imala sam na klasi drugare Jevreje: Sašku Vejnštejna, Rozu Siro-tu. Roza je kasnije bila reditelj kod Tovstonogova, odnosno Tovstonogovljev reditelj. Tovstonogov je »postanovščik«. On je davao generalnu ideju, a ona je bila ta koja je radila s glumcima. Otkrila je Smoktunovskog u onoj čudesnoj predstavi Idiota. Kad je Smoktunovski prešao u MHAT, zvao je da dođe. Otišla je. Tovstonogov je bio ljut. U stvari, on je bio despot, a ona mu je bila desna ruka. Umrla je pre tri godine. A bila je dete ostavljeno u jarku. Majka ju je bacila u jarak i zašuškala u suvo lišće za vreme jednog pogroma Jevreja, da bi je spasla. Pronašla ju je posle tri dana. Bila je mala, rahitična, ali pamet, bistrina! Kad sam se poslednji put s njom videla, na nekom simpozijumu o Stanislavskom, u Moskvi, bila je očajna, čak se zaplakala: »Neću da idem u Izrael. Zašto nas teraju? Moja kultura je ruska kultura!«

Posle druge godine profesor mi je rekao da se pripremim

za Antigonu. Najesen je trebalo da režira Antigonu u Grad-skom teatru, pa namerava da mi dâ alternaciju. Bila sam presrećna. Ali, sve je palo u vodu. Druga godina je bila i naša poslednja godina studija u Rusiji, jer se posle Rezolu-cije Informbiroa nismo vratili na treću.

Otišla sam pre Rezolucije. Dvadeset osmog juna, kad

je objavljena Rezolucija, ja sam bila u vazduhu, na putu kući. Čula sam da je bilo predloga da ostanemo, ali meni to niko nije predložio. Položila sam sve ispite i otišla u Sarajevo, pa na more, da se odmorim, isplivam. Kad sam se vratila s odmora, vidim da nema povratka na studije. Šta sad? Trebalo je da dođem u Beograd. Imala sam razgo-vor sa Bojanom Stupicom koji mi nije ulivao nade da ću

OGNJ

ENKA

MILI

ĆEVIĆ

(192

7-200

8)

18

Predrag Laković i Nikola PopovićSvetlosti i senke Đorđa Lebovicau režiji Ognjenke Milićević, 1960.


IMAL

A SAM

SREĆ

U SA S

TUDE

NTIM

A

19

odmah nešto raditi. A ja sam htela da što pre vidim da li ću biti reditelj. I prihvatila sam angažman u sarajevskom Narodnom pozorištu. Dobila sam da režiram dramu Dubo-ki su koreni, koju je istovremeno u Beogradu radio Mata Milošević u Jugoslovenskom dramskom. Došla je neka komisija da pogleda predstavu i krajem 1949. ja sam dobila saveznu nagradu za režiju. Pomislila sam: E, pa valjda ima smisla ovo što radim! Izabrala sam da, kao sledeću stvar, režiram Jegora Buličova. Vaso Kosić, stari reditelj, prekrasan glumac, potapšao me je po ramenu: »Uzela si pravu st-var, ali samo ako mene dobiješ za Jegora.« Kažem: »Pa, ja na vas i računam.« On je, međutim, otišao da snima neki film. Podelila sam i alternaciju, ali Vaso se nije vraćao. Osetim neku teskobu. Nema izazova, treba otići, učiti, nije dovoljno to što znam. Sednem i napišem pismo Roćku Čolakoviću (bio je predsednik Komiteta za kulturu) da bih htela da dođem u Beograd. Trebalo je tražiti odobrenje za premeštaj. Za nekoliko dana dobijem odgovor da dođem. Osniva se Akademija za pozorišnu umetnost, biću asistent i režirati u Narodnom. Odem kod Milana Bogdanovića, upravnika, pita me šta bih da režiram. Ja bih, najpre, da gledam predstave, da upoznam glumce, da asistiram Hugu Klajnu. Asistirala sam Klajnu na tri predstave, i oni gotovo zaboravili na mene. Onda mi Milan Bogdanović donese iz Belgije dramu izvesne Silvije Rajman, Žene sumraka. Ne dopadne mi se komad, Bogdanović ga hvali, ali šta ću, pristanem. Na poslednju generalnu probu dođe Milan Bogdanović. Kaže: »Napravila si vrlo dobru predstavu od tako lošeg komada!« Posle sam u Narodnom radila Drveće umire uspravno, Zlatnu kočiju, Čehovljevo veče, Irkutsku priču. Kad sam spremala Zlatne kočije, smatrala sam za shodno da Leonovu kažem šta sam iz teksta izostavila. Izbrisala sam, u stvari, nešto beznačajno. Recimo, neka osoba kaže: »Jesi li dobio pismo otvoreno?« Da li je, dakle, cenzurisano? Leonov kaže: »Jao, molim te, ostavi to! To je jako važno.« Kažem mu da je za njih možda važno, ali da za nas ništa ne znači. Onda, sećam se, hteo je da vidi pijacu. Milan Đoković i ja smo ga vodili. Odemo na Jovano-vu pijacu. Bilo je vreme lubenica. Lubeničar obilazi oko kupaca, hoće da proda robu. A Leonov se nešto uzvrteo, okreće se. Mislim: napale ga ose. Kad ono, njemu sumnjiv prodavac što mu zalazi iza leđa! Posle sam, razgovarajući s njim, shvatila šta je sve pregurao, kakve sve traume… Po

pozivu sam pet-šest puta gostovala u Mostaru, radila sam Milera, Golsvortija, Vajlda, Direnmata. To me je uvek ra-dovalo, pre svega stoga što sam Mostar osećala kao svoju domaju, oba roditelja su bili Mostarci. Nisam samo režirala nego i pomagala da osnuju glumački studio. Posle sam celu jednu klasu beogradske Akademije, kao asistent Vik-tora Starčića, uputila u Mostar. Upravnik pozorišta bio je Safet Čišić. Umeo je da čuje dobar savet, voleo je cirkulaciju ljudi, dozivao ih je, iz Zagreba, Beograda, Skoplja… Režirala sam tri predstave u Ateljeu 212. Radila sam dugo i rado radio drame, snimila sam i šest televizijskih drama, dok se tamo ozbiljno radilo, a onda – odjedared je nestalo radosti rada na probama u pozorištu, glumci su jurili filmove i televiziju i ja sam se potpuno posvetila pedagogiji. Prošla sam sve stadije: bila sam na Akademiji asistent Huga Klajna za režiju, sa prvom generacijom. Tad sam i ja diplomirala i prešla na glumu kao asistent kod Vikija Starčića, Joze Laurenčića, Mate Miloševića. Dugo sam bila asistent. Jed-nog dana Duško Matić, tada dekan, kaže: »Pa mi Ognjenku treba da izaberemo za docenta. Devet godina je asistent!« Ljudi zaborave, a ja ne tražim. A kako su profesori bili poznati glumci, imali su probe i predstave, ja sam uve-liko samostalno vodila nastavu, što mi je bilo dragoceno iskustvo. Volela sam rad sa glumcima. Režija je ozbiljan studij i pruža široke mogućnosti primene. Osamnaest godi-na sam režirala, istovremeno sam bila pedagog 35 godina, predavala sam i u nas i napolju, u Americi i u Danskoj, a posle penzije, pre sporadično a sad isključivo, bavim se teatrologijom… Pedagoška crta je bila latentna i pre no što sam je prepoznala u sebi. Potekla je možda otuda što su mi oba roditelja bili pedagozi. (1999)

Prijemni

U pedagogiji ove vrste, umetničkoj pedagogiji, sâm iz-bor uvek sam smatrala najodgovornijim poslom. A vrlo je značajan, od pomoći profesoru i studentu in spe, period rada sa kandidatima koji su ušli u uži izbor. Tad imate mogućnost da popričate s kandidatom, da vidite zašto je na prijemnom ispitu odabrao to što je odabrao, daupoznate njegov način razmišljanja, ukus. Dokumenti koje podnose ne kazuju mnogo. Biografije su po pravilu škrte.


Iz njih ništa ne možete saznati. Zato razgovaram s njima, pokušavam da ih otvorim za priču o sebi. Pratim redovno kako rade proveru kod ostalih profesora: na pokretu, akro-batici, glasu. Tako saznam nešto više, ali najviše podataka dobijem iz improvizacije, iz igre. Tu se nesvesno otkrije kakav je ko čovek, koju vrstu mašte ima, kakvu snalažljivost, kakve je građe, da li mu je gluma vokacija koju je osetio ili se, prosto, poveo za modom, što često biva. I, naravno, svi imaju na umu glavne uloge… Pa ipak, nikad niste si-gurni gde će se i kad otkriti zrno pravog dara ili ko će tek posle da zablista. Intuicija je sigurno velika stvar, ako se u nju možete pouzdati. Važno je i poverenje u profesora. U nas se, čini mi se, mladi svet stidi iskrenosti. Kao da nisu iskreni ni s roditeljima, ni s profesorima u školi. Da bi bili svoji, uvek nešto predstavljaju, imaju neki gard, spremni su na odbranu. Ne opuštaju se, tako su, valjda, vaspitani: da moraju da paze šta će reći, kako će reći, računaju sa dvosmislenošću. Čim osetim da je neko otvoren, spontan, unapred se obradujem. I, po pravilu, posle se pokaže da su to i dobri ljudi, nisu egocentrici, čak i u poslu u kojem je sujeta nužno zlo ne podležu joj tako lako ili se kontrolišu, u najmanju ruku. Uvek se obradujem čistim talentima. Petar (Kralj) je, recimo, bio jedan od takvih: otvoren, spontan, lep glas, skladna pojava, sa maštom, dobar izbor. I sve je to pokazao odmah, čim je progovorio. Svi su bili ozareni. Obično se misli da je komisija neko strogo veće staraca koje presuđuje. Naprotiv, uvek se obraduju pravim talentima. Šta ćete sa onima koji to nisu? Uvek sam gledala da nikome ne pružim lažnu nadu. Neki od onih kojima sam savetovala da odu i odaberu za sebe neki drugi posao bili su mi posle veoma zahvalni. Kad sretnem jednog našeg vrsnog karika-turistu, uvek se setim kakvu sam mu uslugu napravila. A hteo je pošto-poto da bude glumac. Ili jedan reditelj sa televizije. Bio je vredan, uporan, sve je hteo da uradi, pa-metan, obrazovan, ali – zašto bi svoj život unesrećio već u samom korenu? Rekla sam mu: »Možete li da zamislite da, svaki put kad izađe neka podela, svoje ime nađete negde na dnu? Biste li bili srećni?«

Talenat

Pravi talenat se izbori za svoje mesto, pravi talenat se ne dâ sakriti. Neko se razvija brže, neko sporije, ali pravi

talenat se raspozna. Primetila sam još nešto: kad je glumac talentovan, on ima više talenata. Često vrlo dobro piše, često sjajno peva, često slika. Talenat nekako ne ide sâm. Recimo, Gordana Kosanović, pokojna. Znala je nemački onoliko koliko je morala da savlada, jer sam je naterala. Radila je za diplomski samostalni rad, Lauru u Krležinoj Agoniji. Htela je da briše tekstove na nemačkom. Rekla sam: »Ne dolazi u obzir. Nije nemački Krležin hir. Laura govori nemački da bi se lakše i tačnije izrazila.« Gledala me je ispod oka, ali ipak je savladala. I život je posle odveo… Roberto Čuli je radio u Beogradu, izvrsno sarađivao s njom i pozvao je da dođe u Nemačku. Bila je u prilici da uskoči u jednu ulogu i za jedno poslepodne morala je da nauči ogroman tekst na nemačkom. Uskočila je i niko u publici nije primetio da to nije nemačka glumica. Naravno, vrlo je ozbiljno i temeljno učila i postala je vodeća glumica teatra u Milhajmu. Dakle, kad treba, može se. Pa evo, Svetozar Cvetković je igrao u stranim filmovima, na engleskom, na nemačkom, bez ikakvih problema. Ima dar za jezike… Pro-verila sam to mnogo puta: talenti idu u grupi. Recimo, Laza Ristovski. Taj je sjajno svirao, taj je sjajno pevao, sjajan je glumac, a završio je učiteljsku školu. I uzeo je, eto, i da režira. On ima masu talenata i ja mislim da mu oni ne daju mira. (2001)

Sreća

Sreća je velika stvar, a sastoji se, prema mom sudu, iz tri dela. Prvi je zdravlje, to nam je dala priroda, roditelji. Možemo tu, naravno, da potpomognemo, ali ništa temeljno ne možemo da promenimo. Drugi deo je izbor zanimanja u životu. Čovek treba da se bavi onim što voli, a u čeme je siguran da može uspeti. Treći deo je, opet, ljubav, seksualni izbor. Izbor zanimanja je, znači, jedna trećina života koju možete da upropastite… Upornost sama po sebi u glumi ne daje plodove. Talenat se ne može dati. Ili ga ima ili ga nema. Ako je tu, valja mu pružiti sve mogućnosti da se izrazi. Od pojedinca zavisi kako će se razvijati, pogotovo kad su u pitanju glumice. Njima je potrebna i sreća i pot-pora. Evo jednog primera. Vi se sećate Snežane Savić. Pisali ste o njenom diplomskom radu. Lepa, ali dar! Ne mogu da vam opišem kakav je to dar bio. Blistavo je završila

OGNJ

ENKA

MILI

ĆEVIĆ

(192

7-200

8)

20


studije, svoju diplomsku predstavu je u Ateljeu 212 igrala gotovo dve sezone, imala je ponudu za Nastasju Filipovnu u Jugoslovenskom dramskom. To se nije ostvarilo, prošla je godina, pa su prošle dve godine bez angažmana, u to vreme nije bilo individualnih inicijativa, ni sponzora i – ona je zapevala. Divno je pevala i na studijama, lepše nego sad. Uvek me duša boli: kakav dar je ona dala na pesmu,umesto da je dala pozorištu! Krivo je pozorište, nju ne kri-vim, razumem je… Mnogo je stvari potrebno da se sustegne da bi darovit čovek – o darovitim govorim – uspeo. Uspe-hom nazivam pravi zadatak u pravo vreme, dobre reditelje, još bolje uloge, kreativan iskaz, trag koji ostaje. Ali, za to su potrebne i sreća i podrška. Pitanje je da li bi Mira Stupica, jedan tako raskošan talenat, ostvarila sve to što je ostvarila da nije bilo Bojana koji je birao uloge za nju. Jednom rečju, neizvestan je glumački život. Tu neizvesnost bez podrške mnogi ne mogu da podnesu. (1999)

Čednost

Primećivala sam da deca koja dolaze iz unutrašnjosti nose jedno stabilnije moralno osećanje. Mala sredina očigledno je svedok kome ne možete izbeći, pa se drukčije i ponašate. Negde sam čitala, ne znam da li kod Cvijića, da na našim otocima nije bilo ubistava, nije bilo krađa. Pa sam se pitala: zašto? Zato što su mala sredina, što svak svakoga zna i svak nosi čast svoje kuće, ne sme da je ukalja. Tako su i deca koja su dolazila iz malih sredina bila čednija. A to je osobina koja se cenila u svoje vreme. Danas ona nema cenu, koliko vidim. Čednost se ogledala u tome što nije bilo guranja, nije bilo arivizma, uvek si nekako gledao da nekoga pustiš ispred sebe. Nije bilo agresivnosti. Jer, agresivnost mora da se ispolji. A kad ima samokontrolu od detinjstva, ona se i pritaji… Kod glumaca ste to cenili, a s druge strane ste tražili spontanost. Moram da kažem da sam kod dečaka i devojaka koji su dolazili iz manjih sredina primećivala mentalnu stabilnost, poverenje u to da, ako radim, i naučiću, ako nešto uložim, i dobiću. Dva slučaja uvek pominjem. Imali smo na fakultetu jednu profesorku, Nadu Obradović, koja je predavala francuski i engleski. Dva časa nedeljno, pri tom još u osam sati ujutro, i mahom su ih studenti izbegavali. Jedina dva studenta koja su na svim

časovima gospođe Obradović sedela bili su Bekim Fehmiu i Bata Duša, Dušan Mihajlović, kasnije poznati šekspirolog. I sa svima koji su imali časove jezika, sa glume i sa režije, oni su sedeli. Sa Nadom Obradović su naučili engleski. Bata Duša je naučio engleski. Bekim je naučio engleski, a naučio je i da svira klavir. On je vrlo teško živeo. Iz porodice peda-goga iz Prištine, koji su imali dva sina na studijama i ne znam koga još, i izdržavali ih koliko su mogli. Bekim je radio i na stanici, istovarivao ugalj, ništa mu nije bilo teško. I kad bi završio posao, dolazio bi na fakultet. Već u sedam sati eto njega na fakultetu. Čistačice otvore učionice, on sedne za klavir pa svira… Dakle, tako nešto nisam nalazila kod dece iz Beograda. I to sam im zamerala. Ne mogu da kažem da su svi bili takvi. Ali, to je jedna osobina beograd-ske dece. Oni imaju svoj krug prijatelja iz gimnazije ili iz komšiluka, u kojem nastavljaju da žive. Vrlo često sam ih opominjala kako izgleda jedan praznik ili vikend za stu-dente sa strane. Negde u podne na Božić imaš utisak da svi sede u kućama, jedu neke divne đakonije, a ti si sâm, odšetaš do Kalemegdana, nađeš se sa društvom iz kraja, izjadate se jedni drugima, pojedete neku kiflu, slušate neku cigansku muziku, i na to se svede praznik. Imala sam utisak da, kad bi Beograđani došli u njihovo mesto, da bi im oni bili mnogo bolji domaćini nego što su Beograđani njima. Dobar i siguran život hoće čoveka da otupi, da otupi njegova saosećanja. Moja mama je uvek, kad bi bio neki praznik, rekla: »Ko je najsiromašniji u razredu, dovedi ga.« (2001)

Život

Toliko je energije otišlo na savlađivanje nekih prepreka koje nisu bile neminovne. Zadovoljna sam što sam imala smelosti i znanja da izrežiram svoj život u razuđenim eta-pama, različitim. Kad gledam šta sam uradila, a šta sam mogla… Zadovoljna sam što sam poslušala neki instinkt i što je u određenom času prevagnula pedagogija. Imala sam sreću sa studentima i satisfakciju pred očima. Imam je i danas. Raduju me. Nekako prirodnije pratite vreme sa no-vim generacijama. Nije u pitanju samo to što, kad ostajete u svojoj generaciji, starite na sto raznih načina. Hteli ne hteli, kad ste s mladima, da biste ih razumeli, morate da ih

IMAL

A SAM

SREĆ

U SA S

TUDE

NTIM

A

21


pratite s razumevanjem. Prevela sam, priredila i napisala to-liko korisnih stvari. Putovala sam, stekla brojna poznanstva, retka prijateljstva. Imam dragog saputnika koji je ostario sa mnom. Ni danas mi ništa nije teško. Imam kondicije, čak i onda kad me zatekne neka fizička nevolja. Kad gledam moje vršnjakinje… Pa ja još čujem, ja još čitam bez naočara, još mogu da priteknem u pomoć ako treba, još imam sportski poriv, umem da se nasmejem i obradujem, a ni radoznalost nisam zatomila… Nekako očekujem da ću zaslužiti jednu lepu smrt, da umrem zdrava, na nogama, mada još nisam počela da raspremam fioke. Mislim da imam još malo vre-mena, pa odlažem… Nikad nisam bila sama, mada beskra-jno cenim samoću. Kad pomislim šta sam još sve naumila da uradim… a vremena za onaj dobar, koncentrisan rad sve je manje…. Ali, tako je kako je… Nadam se, nadam se da će da sazri neka kolektivna zrelost koja će u trenutku da kaže: Dosta je bilo! Dajte da menjamo svoj život i da učinimo nešto za generacije koje dolaze! Stvarno im ostavljamo grozan svet. Imamo li na to pravo? (1999)

Odlazak

Kad mislim na jedini odlazak koji me čeka, nisam nima-lo uzbuđena, niti mi se ostaje. Svet se jako promenio. Nije ni veseo, ni lep, ni blagorodan, ni nežan. Sve je otišlo do đavola. Ne znam kako će rasti ove mlade generacije. Vidim da vrlo brzo uče kako se uspeva, kako se dolazi do nečega. Retki su oni koji izdrže sirotinju, i sirotanstvo, uz ogromne napore, učeći i radeći pošteno, a pored njih deluju oni koji su olako došli do uspeha, ako je to uspeh. Za moju gene-raciju je miran san značio nešto vrlo važno. Miran san, čist obraz, mogu da vas pogledam u oči. Danas toga nema, nose se crne naočari. Sve se izopačilo. (2001)

Ognjenka Milićević je retko davala intervjue. Dva puta je, posle dugih nagovaranja, pristala da razgovaramo za novine: u jesen 1999. za »Ludus« i u jesen 2001. za »Blic news«. Ovo su odlomci tih razgovora. (Feliks Pašić)

OGNJ

ENKA

MILI

ĆEVIĆ

(192

7-200

8)

22


Tema: 1968. MIT I/ILI STVARNOST

23BEOGRAD – studentske demonstracije

Prve studentske demonstracije dogodile su se početkom januara 1968. u svim jugoslovenskim grado-vima. U Beogradu je sedmog januara organizovana velika povorka podrške Vijetnamu koja će postati kolevka sličnih inicijativa u celoj zemlji, sa ciljem borbe protiv apatije u kojoj se nalazila jugoslovenska mladež, kao i duboke krize koja je zahvatila zemlju: problemi poput recesije, rastuće nezaposlenosti, nedostatka stambenog prostora, kao i prepunjenosti univerziteta spram malih mogućnosti za zaposlenje mladih diplomaca. Ako se studentski protest činio različit od republike do republike i od grada do gra-da, njegovu srž u stvarnosti činila je kritička reakcija na sve težu ekonomsku situaciju i neizvesnu socijalnu orga-nizaciju. Čitava jugoslovenska zajednica postala je predmet diskusije u programu pokreta beogradskih studenata koji je već našao svoje kritičko uporište u napisima časopisa «Praxis». To je, međutim, bilo kratkog daha. Početkom juna izbijaju sukobi studenata i policije u Beogradu naizgled beznačajnim povodom: u Studentskom gradu održana je zabava kojoj studenti nisu mogli da prisustvu-

ENCIKLOPEDIJA 1968. IZBOR POJMOVA

iz: Enciclopedia del 68.Manifestolibri

Rim, 2008.

023-082 Tema broja.indd 1023-082 Tema broja.indd 1 26.5.2008 21:03:4426.5.2008 21:03:44

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

24

ju jer su salu zauzeli članovi Saveza komunista. Sledećeg dana u Beogradu su zabranjena sva okupljanja. U znak protesta, studenti zauzimaju sve fakultete i univerzitetu daju novo ime: “Crveni univerzitet Karl Marks”. Uprkos crvenim zastavama i Titovim slikama koje ističu u pro-testnim šetnjama i na fakultetima, studenti su optuženi za “rušenje socijalističke demokratije”. Napetost dostiže kritičnu tačku kada Tito odlučuje da lično interveniše. Stu-dentima obećava tražene reforme i lično se angažuje na rešavanju mnogih problema, preteći čak i ostavkama ako se protest ne okonča. Beogradski studenti primaju Titov govor s entuzijazmom i proslavljaju pobedu na ulicama. U julu najtvrdokornija struja SK preuzima punu kontrolu nad situacijom i potpuno onesposobljuje pokret.

LIČNO I POLITIČKO

“Lično i političko” je bio slogan ‘68. koji se dugo održao čak i u postšezdesetosmaškoj kulturi i označavao je da ne postoje prostori, lični niti privatni, koji su samo-svojni i nezavisni od sukoba i moći koje se konfrontiraju u društvu. U viziji šezdeset osme, sve određuje sistem koji više nije toliko sistem proizvodnje koliko sistem hijerarhi-ja, od države preko odvojenih institucija, poput porodice i škole, sve do bolnica i zatvora. Ali, upravo zato što je logika

sistema sveprisutna, takva je i njegova suprotnost: svaka izjava pojedinca koji se buni protiv vlastite manipulacije ili korišćenja u cilju prenosa ili odbrane utvrđenih uloga je već politika, vrednuje se kao opozicija i antagonizam. Stoga je u prvom redu politički sukob između roditelja i dece unutar porodice: ulog u igri sukoba s očinskim figu-rama su društvene uloge koje roditelji teže da usade deci u vidu odevanja, ponašanja, seksualnosti, jezika i, povrh svega, u pravljenje izbora za budućnost.

JUGOSLOVENSKI STUDENTSKI PROTEST

Od januara do maja 1968. pokret beogradskih stude-nata razvija radikalnu kritiku društvenih nejednakosti i ekonomskih reformi koje su pretile da povećaju nezapos-lenost i marginalizuju radničku klasu.

Program pokreta beogradskih studenata zahtevao je ukidanje svih društvenih privilegija i socijalnih razlika, demokratizaciju Saveza komunista, sindikata, ustanova kulture, slobodnu skupštinu i slobodu okupljanja.

U osnovi ovog programa nalazila se svest o protivrečnostima hibridnog jugoslovenskog društva označenog samoupravljanjem i snažnim etatizmom koji je sezao do najviših nivoa organizacije društva.

Prevazilaženje postojeće situacije razvijanjem celovitog samoupravljanja bilo je cilj pokreta koji u demokratizaciji sistema vidi nužan uslov za ostvarenje reformi.

Sa ovog gledišta, to je bila propuštena prilika kakva se više nikada neće ponoviti. Studentski pokret ’68. bio je,


ENCIK

LOPE

DIJA

1968

.

25

zapravo, jedan od poslednjih protesta snažnog političkog i društvenog karaktera (osamdesetih godina jedini sličan pokret bio je talas radničkih štrajkova 1985) pre rođenja nacionalističkih pokreta u nekim republikama i propasti zemlje 1991/92.

MITOVI ŠEZDESET OSME

Pokret 1968. bio je verovatno poslednji kolektivni fenomen našeg stoleća koji je na trgovima čitavog sveta istakao svoje exempla virtutis, u svom starom etičkom i civilizacijskom značenju, koje generacijski mitovi kasnijih godina nisu imali. Čak do naših dana je preživeo jedan od tih najsnažnijih exempla, Če Gevara, koji, doduše, nije bio jedini. Na ulicama pola sveta skandirala su se imena i no-sile slike Ho Ši Mina, Mao Cedunga, Fidela Kastra, Kamila Toresa, Amilkara Kabrala i Malkolma Eksa.

Kao i sve raskide i lomove, i 1968. je karakterisala žurba da izgradi vlastitu tradiciju i uporište u glavnim tokovima savremene istorije, polje koje je, na stranu raz-like koje su je usitnjavale, ograničavalo horizont Revolu-cije. S jedne strane, vladao je model koji je vodio široke mase u borbu protiv najvećih svetskih sila, kao u slučaju Mao Cedunga i Ho Ši Mina, a s druge, primer hrabrosti, lične žrtve i beskompromisnosti Gevare, Malkolma Eksa, Kabrala i Toresa. Ali u oba slučaja to su bili borci (Mao je bio strastveni borac Kulturne revolucije), i nikada sta-bilne vlade, iako su ih rađale pobedničke revolucije (Kas-trova Kuba je smatrana za prvu odbrambenu liniju od

američkog imperijalizma). Šezdeset osma je mnogo više okupila ideju permanentne revolucije nego ostvarenje so-cijalizma, čak drugačijeg i boljeg od onog jadnog koji je nastao u Istočnoj Evropi. Ideja «kraja istorije» mu je bila sasvim strana, dok su simboličke figure koje je odabirala uvek imale dimenziju permanentnog sukoba.

S istim žarom je za svoje savremenike i inspiratore odabrala mislioce i političare iz prošlosti, uglavnom prisvajajući tradicije radničkog pokreta, ali se istovremeno i distancirajući, otkrivši jeretike, zaboravljene i nepoznate. Vraćaju se kultni predmeti, ali i temeljno izučavanje i kritička analiza, boljševičke glave Lenjina, Trockog i Zinovjeva, poražene vođe nemačke revolucije, Karl Lib-kneht i Roza Luksemburg, vođe Pariske komune, katalan-ski anarhisti, klasični teoretičari marksizma, čak i inoverni marksisti. Diskutovalo se u citatima prepunim te tradicije, ustanovljavale su se veze i neverovatne analogije između sadašnjih i istorijskih situacija, ali se negovalo i kritičko mišljenje koje će ubrzo dati svoje izvorne plodove, ne samo u političkoj misli.

Preveo s italijanskogMilan M. Milošević


I

U razgovoru vođenom u sumrak Miloševićeve vlada-vine, Dejan Medaković, tada predsednik Srpske akademije nauka i umetnosti, upitan da prokomentariše nedavne “eksperimente u slikarstvu”, odgovorio je na sledeći način: “Čuo sam, na primer, da je na Bijenalu u Veneciji bio veliki hit naše umetnice, slikarke Marine Abramović, struganje konjskih kostiju na velikoj piramidi od konjskih kostiju, uz neku tihu orijentalnu muziku. Da sam kojim slučajem prošao kroz tu salu gde je to izloženo, ne bih ni časa časio da što pre izađem napolje. Jednostavno bih smatrao da sam zalutao na mesto odakle treba ići na lečenje.”1 Reč je o performansu Marine Abramović “Balkanski barok”, za koji je dobila nagradu sedamnaestog Bijenala u Veneciji 1997. godine. Akademik Medaković daje veoma iskriv-ljenu sliku ovog performansa: umesto na “gomili kostiju”, performas se dešavao u galerijskom prostoru koji je sa tri strane bio omeđen platnima na koja su projektovani video-snimci umetnice i njenih roditelja Danice i Voja, dok su se u središnjem delu nalazila dva bakarna korita u kojima je Marina Abramović prala goveđe kosti tokom četiri dana koliko je performans trajao. Umesto “tihe ori-

Branislav Jakovljević

RUČNI RADOVI: ESTETSKO NASLEĐE ‘68.

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

26


jentalne muzike”, ona je pevala uspavanke i dečije pesme kojih se sećala iz detinjstva (sasvim je moguće da je kao dete mnoge od njih slušao i sâm Medaković) i recitovala jeziv monolog o balkanskom vuku pacovu. Čitav perfor-mans ima vid ritualnog čišćenja i odnosi se na prljave balkanske ratove koji su se u tom trenutku dešavali već punih šest godina. Najraniji performansi u ovoj seriji su “Čišćenje ogledala I i II” (1995) u kojima nalazimo nago žensko u zagrljaju skeleta, što je karakteristično barkoni simbol prolaznosti i smrti.

Ova iskrivljena interpretacija performansa “Balkanski barok” stručnjaka za srpski barok ne može se objasniti nerazumevanjem tradicionaliste prema novoj umetničkoj praksi ili sukobom generacija, a najmanje razlikama u ukusu. Komentar Dejana Medkovića je simptom jednog dugog i pritajenog sukoba između ideologije i reprezen-tacije u srpskoj umetnosti i kulturi uopšte. Ono što je početkom sedamdesetih performans art izneo na videlo jeste da se ovaj sukob ne tiče opštih načela umetničkog izraza, već mesta koje u umetnosti, i dakle u kulturi, zau-zima telo. Ovo neslaganje između ideologije i tela koja ona pokušava da obuzda, ograniči, ustroji, zaposli, pa čak i izgradi prema svojim načelima, izbila je na videlo upravo u studentskim nemirima iz juna 1968. godine. Izjava De-jana Medakovića dodatno je simptomatična i zato što se u njoj kristališe i izbija na površinu dvostruki odnos prema prošlosti koji je karakterističan za srpsku kulturu s kraja dvadesetog i početka dvadeset prvog veka. S jedne strane, skora proslošt je predmet stida i potiskivanja, i njoj pripada upravo ono razdoblje koje je još u dosegu pamćenja, dak-le period od kraja Drugog svetskog rata. S druge strane, daleka prošlost, koja pripada istoriji, proteže se od jednog maglovitog srednjovekovlja i provincijalne rane moder-nosti (koju čini upravo Medakovićev barok) do herojske visoke modernosti koja kulminira upravo stvaranjem prve Jugoslavije. Novi srpski nacionalisti na skoru prošlost, i sebe same u toj prošlosti, gledaju s nevericom i pod-smehom. Oni je paušalno obezvređuju i odbacuju, i time otežavaju svaku mogućnost dubljeg razumevanja krvavih događaja iz poslednjih dvadesetak godina. Ovaj sram od sopstvene socijalističke prošlosti odnosi se podjednako na njen zvanični deo, u kome je učestvovala većina, kao i na retke pokušaje kritičkog odnosa prema njemu, na koje se

usuđivala manjina. Upravo sada, više nego ikada ranije, neophodno je podsećanje na emancipatorski potencijal beogradske šezdeset osme, njeno preispitivanje8 i razume-vanje njenog značaja za sadašnji trenutak.

Hroničari i analitičari dešavanja na Beogradskom uni-verzitetu između 2. i 9. juna 1968. godine slažu se da se ovi događaji mogu podeliti u dve faze: prvu, koja je trajala od večeri 2. juna do sledećeg dana, i koju su obeležila spontana okupljanja i sukobi s milicijom, i drugu, od 4. do 9. juna, obeleženu okupacijom zgrada Beogardskog uni-verziteta od strane studenata i nastajanjem organizovanog studentskog pokreta2. Drugoj fazi posvetili su najviše pažnje kako država, njeni mediji, sudovi i političke orga-nizacije, tako i kritičari državne ideologije. Ova sociološka i filozofska istraživanja inspirisana junom 68. vremenom su prihvaćena ne samo kao kritička analiza događanja iz juna 68. već i kao nasleđe njihovih emancipatorskih ideja. U isto vreme, prva dva dana protesta su vremenom pala u zasenak. Ako pažljivije pogledamo sâm tok dešavanja, videćemo da prva faza protesta predstavlja trenutak spon-tane pobune, dok druga predstavlja početak organizovane akcije. Prva dva dana mogu se opisati kao ispoljavanje re-volta, a ostatak kao začetak revolucije. Upravo ovaj revolt predstavlja čin emancipacije, dok nepotpuna revolucija koja je zatim usledila predstavlja njen postepen preokret. Estetsko nasleđe juna 68. pripada ovoj prvoj fazi, dok ideološko pripada drugoj. U godinama posle 1968. bilo je teško razdvojiti ova dva dela. Toj zbrci delom je doprinela i sama činjenica da je veliki broj studenata učestvovao u obe faze, a delom i to su ideolozi 1968. poput Ljubiše Ristića sebe proglasili nosiocima estetskih ideja 1968. Međutim, jedna arheologija događaja iz juna 68. otkriva da prva dva dana pobune nemaju autora, ni dizajnera, ni ideologa. U pitanju je bio samopregoran, neproračunat, ekscesivan, dakle poetski čin. Jedino legitimno nasleđe ove telesne poezije iz 2. i 3. juna jeste performans art koji je iznikao u Beogradu u godinama neposredno posle 1968.

U Društvu spektakla, knjizi koja je dala teorijski smisao studentskim pokretima s kraja šezdesetih širom Evrope i SAD, Gi Debord (Guy Debord) govori o takozvanom “kon-centrisanom spektaklu”, u poglavlju naslovljenom, nimalo slučajno, “Proleterijat kao subjekat i predstava”.3 Polazeći

RUČN

I RAD

OVI: E

STET

SKO N

ASLEĐ

E ‘68

.

27


od sasvim osnovane tvrdnje da je buržoazija uspostavila silu koja je do te mere samostalna da može da opstane bez same buržoazije (72), Debord tvrdi da u zemljama “birokratskog socijalizma” “ideološko-totalitarna klasa na vlasti predstavlja svet okrenut naglavačke: što je klasa jača, to nasilnije insistira da zapravo ne postoji, i zapravo koristi silu da bi nametnula svoje nepostojanje” (74).4 Nije stoga nimalo iznenađujuće što su u junu 1968. beograd-ski studenti bili revoltirani hipokrizijom ideološke države, kao i to što je u potonjim teorijskim raspravama podstak-nutim junskim nemirima provladavala kritika vladajuće ideologije. Neuporedivo manje pažnje posvećeno jeonome što je previše poznato: inscenacijama ideološkog spektakla u doslovnom smislu te reči. Tako je studentski bunt 1968., pa i samu državu protiv koje su se studenti

bunili, nadživeo čitav niz pitanja koja se tiču vidljivosti ideologije: Šta i na koji način ideologija postavlja u žižu vidljivosti? Kako postiže sopstvenu nevidljivost? Koje vi-dove dobija nasilje kojim ideologija postiže svoju pogub-nu nevidljivost? I, napokon, pitanje koje nikako ni danas ne gubi aktuelnost: šta se dešava sa tim nasiljem jednom kada aparat “birokratskog socijalizma” posrne i propadne? Da bismo došli do nekih odgovora, moramo najpre da se osvrnemo na spektakularni ambijent u kome su se desili neredi 1968. godine. Kakav je spektakl bio posredi? Od čega se on sastojao?

II

Istoričar umetnosti Boris Grojs (Boris Groys) proširuje poznatu Benjaminovu tezu o estetizaciji politike u fašizmu tvrdeći da je socijalizam – i, konkretno, staljinizam – zapravo estetski poduhvat. U knjizi Totalna umetnost staljinizma on kaže da “iako je sa retkim izuzecima izražen u etičkim i političkim terminima, najviši cilj u izgradnji so-cijalizma je zapravo estetski, i socijalizam je smatran kao najviše merilo lepote”5. I ako je najvećim delom u pravu kada naglašava estestke strane socijalizma, Grojs potpuno greši u identifikaciji njegove estetske matrice. Ubeđen da demistifikuje ne samo kulturu staljinizma već i isto-rijske avangarde, Grojs uspostavlja više labavih analogija između sococijalističkog realizma i sovjetske avangarde, tvrdeći da “estetika socijalističkog realizma” ne poništava avangardu, već zapravo predstavlja “radikalizaciju koju sama avangarda nije bila sposobna da ostvari”6. I dalje:

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

28


“Odnos između staljinističke kulture i avangarde sličan je onom između institucionalizovane crkve i prvih isposnika: u oba slučaja blagodeti starog poretka su odbačene da bi posle pobede bile eksploatisane i ‘osvećeni’ u novom poretku”.7 Ne želeći da se na ovom mestu upuštam u de-taljnu analizu Grojsovih grešaka, hoću da naglasim da on zaboravlja da je “realni socijalizam” ne samo estetski već estetsko-ideološki projekat. Kao takav, on je daleko podudarniji s jednim modelom koji je uspostavljen mnogo ranije od avangarde s kraja devetnaestog i početka dvade-setog veka. U pitanju je, naime, barok.

Ako baroku priđemo ne kao stilu, ili čak kao periodu, već, kako bi rekao španski poznavalac baroka Hoze Anto-nio Maraval (José Antonio Maravall), kao “istorijskoj situ-aciji” ili “istorijskom kompleksu”, onda dobijamo potpuno drugačiju sliku. U knjizi Kultura baroka: Analiza istorijske strukture, Maraval izoluje niz ključnih osobina baroka koje se upadljivo podudaraju s odlikama socijalističke kulture u Jugoslaviji i šire, u drugim kulturama realnog socijalizma. Prvo, Maraval vidi barokna društva pre svega kao post-revolucionarna društva. S kulturološkog stanovista, barok nije nastavak ili razvoj renesanse, već njeno zaustavljanje i preispitivanje. Kao i sedamnaestovekovna barokna država, postrevolucionarne države dvadesetog veka preuzimaju zadatak da obuzdaju i zaustave revolucionarni zamah kome zapravo duguju samo svoje postojanje. Zbog toga – i to je druga odlika – barokna društva, kao i društva realnog socijalizma, jesu društva koja se nalaze u stalnoj krizi. Država realnog socijalizma, kao i barokna država, troši ogromnu energiju na obuzdavanje i kontrolu krize kroz koju neprestano prolazi i kojoj nikako ne uspeva da se otrgne. Maraval ide dotle da definiše kulturu baroka kao sistematizaciju mnoštva odgovora na jednu dugu so-cijalnu krizu.9 Takođe, čitava istorija SFR Jugoslavije može se videti u svetlu odgovora na krize. One su se nizale bez prestanka: politička kriza 1948, ekonomska kriza 1962, društvena kriza 1968., nacionalna 1971, ustavna 1974... Iz ovog neprestanog marširanja kroz krizne periode iz-ranja jedna državna struktura koja, prema rečima Mara-vala, “zamrzava mogućnosti za napredak i rast koje izne-drava sama barokna kultura”10. Zbog toga, treće, barok zaustavlja fluidnost renesanse i uspostavlja apsolutističku vlast koja se zasniva na monarhiji i jednoj militarizovanoj

crkvi (“mnogo pre nego pitanje religije, barok je bio pi-tanje crkve”, veli Maraval). Jugoslavija dostiže svoje pune barokne razmere posle 1968., kada Tito preuzima vojsku i partiju kao poluge lične vlasti. Četvrto, jedna od Mara-valovih najkontroverznijih teza jeste da je, kada je reč o baroku, u pitanju prvo masovno društvo u modernom smislu. Kao i u posleratnoj Jugoslaviji, ova masa je bezi-mena, organizovana u masovne organizacije kao sto su crkva, partija ili vojska. U masovnoj kulturi egzistencija pojedinca je parcelisana: on je član gomile samo jednim delom svoje ličnosti i jednim delom svog vremena11. Nara-vno, sve se ovo odnosi na sva masovna društva, od baro-knog do dvadesetovekovnog industijskog društva. Postoji, medjutim, jedna posebna veza između baroknog društva i društva druge Jugoslavije (kao i SSSR-a): ni jedno ni drugo ne obrazuju nacionalnu državu. Dok u baroknoj državi gomila sačinjava, kako Maraval kaže, “proto-nac-iju” u Jugoslaviji, kao što ćemo videti, ona postaje neka vrsta post-nacije. Peta odlika je najvažnija za ovu raspra-vu. Masovne aktivnosti koje su neprestano organizovane u SFR Jugoslaviji ukazuju na to da ovo društvo zapravo prati barokni model po kome država napušta jednostavan princip upravljanja prisustvom i usvaja dinamično uprav-ljanje u kome se kontrola uspostvalja kroz aktivnost12. I šesto, ova kultura “aktivne poslušnosti”13 postiže se kroz jedan balans nasilja i uživanja. Maraval vidi dva pola ovog društva u figurama zatvora i umetnosti. Prema njemu, jedna institucija karakteristična za barok jeste citadela, ta preteča kasarne, koja se nadnosila nad svakim većim gradom. Drugu pak čini jedan “kompleks socijalnih, umetničkih i ideoloških sredstava koji su posebno razvi-jeni da bi održali psihološki autoritet nad voljom onih koji bi mogli biti navedeni, kako se strahovalo, da zauzmu jedan opozicioni stav”14. Zbog toga Maraval uključuje “vođenje” ili rukovođenje kao jednu od osnovnih kara-kteristika baroknog društva. Maravalovi komentatori, na primer Vlad Godzic (Wlad Godzich) i Dzon Beverli (John Beverley), ovu odliku baroknog društva opisuju na mnogo direktniji način: kao manipulaciju.15

Ovde “manipulacija” ne podrazumeva puko izigra-vanje, iskorišćavanje ili jednostavno magarčenje. Reč je o kombinaciji prisile, privilegije i povlađivanja koji se ne odnose samo na upravljanje manjine većinom već i na

RUČN

I RAD

OVI: E

STET

SKO N

ASLEĐ

E ‘68

.

29


proizvodnju vrednosti. Tako, u španskom baroku pojam časti prerasta, kako tvrdi Beverli, svoj status najcenjenije karakterne osobine i postaje jedna od tehnika vlasti. U posleratnoj Jugoslaviji na sličan način je korišćen, recimo, pojam slobode, i to u smislu oslobođenja od dveju dik-tatura (nacističke i staljinističke), ali i slobode putovanja, dostupnosti kulturnih dostignuća Istoka i Zapada, itd. Naravno, onaj ko veruje da je slobodan nema razloga da se opire vlasti. Prvog dana demonstracija u junu 1968. godine studenti su se sudarili s granicama tih sloboda, da bi na kraju bili vraćeni nazad u njihove okvire. Vođenje je nerazdvojivo od rukovođenja, rukovanja (u smisluupravljanja), odnosno manipulacije u doslovnom smislu. Vođenje rukom za ruku. Onaj ko (ruko)vodi drži vođenog. Ovo vođenje je, dakle, držanje, odnosno posedovanje. U briljantnom eseju naslovljenom francuskom reči Mainmise koja označava uzimanje, zaplenu ili hapšenje, Žan-Fransoa Liotar (Jean-François Lyotard) kaže da “svako ko je pod mainmise jednog mancepsa (osoba koja uzima nešto u ruku, koja prisvaja ili uzima) postaje mancus, jednoruki, dakle nedostaje mu jedna ruka. On je taj ko nema ruku. U ovom smislu, biti emancipovan znači lišiti se nedostatka”.16 Barok je “istorijski kompleks” koji uspostavlja ideju društva kao zajednice jednorukih. Veza između baroka i realnog socijalizma nije puka analogija, nego jedna varijacija koja vrvi paradoksima. Ne moramo ići dalje od toga da realni socijalizam, to bratstvo bezrukih, vidi sebe kao društvo u kome je rad, fizički rad, rad ruku, emancipovan. U ovom društvu dokone ruke zaposlene su ne samo kada rade već i kada praznuju.

III

Ubrzo po završetku rata kalendar praznika nove Jugo-slavije ispunjava se datumima svetkovina: od Dana repub-like i Dana armije, do Dana pobede, Dana žena i Praznika rada, to su dani parada, marševa, smotri, priredbi, horova i koreodrama. Sve ove javne demonstracije ne deluju samo kao propaganda nove vlasti i kao oruđa za ideološko obrazovanje, već i kao konkretna telesna preobuka građanstva. Država nije samo statičan sistem institucija prisile već jedna ceremonija koja se neprestano odvija pred

očima građanstva. I ne samo to: ova ceremonija ih uvlači u sebe, i oni iz nje izlaze bar donekle promenjeni. Kao što Oksana Bulgakova vispreno primećuje u knjizi Fabrika gestova, postrevolucionarno društvo kao sto je Sovjetski Savez suočava sa sa masovnom promenom govora tela. Klasna pripadnost ne ostavlja pečat samo na jeziku, slika-ma, predmetima, odeći, ukusima, ili javnim prostorima, već i na telima, njihovim pokretima, nošenju, manirima i gestovima. Dvorska etiketa, oficirsko držanje, srednja klasa sa svojim bontonom, bivaju zamenjeni jednim agresivnim egalitarizmom.17 U pitanju je, prema rečima Bulgakove, čitavo jedno novo “antropološko ustrojstvo” zasnova-no na državnim i vojnim tehnikama hodanja, stajanja i sedenja.18 U Jugoslaviji, ova militarizacija svakodnevice dobija donekle drugačije oblike. Njen najupečatljiviji i najuočljiviji vid jesu “masovna trčanja”.

Ova sintagma prvi put se pojavljuje u pismu koje je Centralni odbor Antifašističke omladine Jugoslavije kra-jem aprila 1945. godine uputio svim lokalnim organizaci-jama: “Uoči pedeset trećeg rođendana druga Tita naše Odeljenje za sport i fiskulturu organizovaće masovna om-ladinska štafetna trčanja širom Jugoslavije. Mladi trkači nosiće lepo izrađene palice i u njima pismenu čestitku o rođendanu našeg maršala i poneće u Beograd pozdrave naroda, koji će ih putem dočekivati.”19 U štafetnom trčanju palica prelazi iz ruke u ruku. To je jedina vrsta trčanja u kojoj je ruka važna koliko i noga. Ruka, ne ruke: jednoruko trčanje. Upravo je ova jednorukost uslov masovnosti ovog trčanja. U prvom masovnom štafetnom trčanju učestvovalo je oko 12.500 trkača, koji su nosili de-vet glavnih i više lokalnih štafeta. Čitava akcija okončana je masovnim skupom na beogradskoj Slaviji, kome nije prisustvovao slavljenik. Poslednji nosioci štafete avi-onom su prebačeni u Zagreb, gde se Tito tada nalazio. Već od sledeće godine on je redovno dočekivao štafetu u Beogradu, a broj trkača, odnosno nosilaca štafetne pali-ce30, iz godine u godinu je rastao. Odanost Titu izražavala se brojevima koji su označavali kilometre i tela. 1950: 93.000 km i preko milion trkača; 1951: 128.000 km i mi-lion i po nosilaca. Najmasovnija štafeta organizovana je 1952: čak 1.555.000 trkača prešlo je 130.000 km. Go-dine 1956. prvi put je upriličen svečani doček na Stadi-onu JNA u Beogradu, i tada je Tito predložio da ubuduće

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

30

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST


proslava njegovog (nezvaničnog) rodjendana postane Dan mladosti. Od 1957. godine Titova štafeta postaje Štafeta mladosti. Sada više nije bitno samo gde štafeta stiže i ko-liki je put prešla, već i mesto njenog polaska: tako vidimo da ako Tito simbolično predaje štafetu omladini 1956. godine, onda mu ona 1957. isto tako simbolično uzvraća time što štafeta polazi iz njegovog rodnog sela Kum-rovca. Vreme, odnosno istorija, počinje da se uliva u ovu geopolitiku tela: na godišnjicu AVNOJ-a štafeta polazi iz Jajca, a na dvadesetpetogodišnjicu Prve proleterske bri-gade iz Rudog. Simbolizam štafetnog trčanja ne obuhvata samo prošlost već i sadašnjost: 1964, godinu dana posle zemljotresa, polazište štafete je u Skopju, a 1968. polazna tačka je gradilište hidroelektrane Đerdap. Tu se masovno trčanje nadovezuje na masovno kopanje.

Ako je početak gradnje pruge Brčko–Banovići 1946. godine, kao i pruge Šamac–Sarajevo 1947. godine, označio uvođenje masovnog volonterskog rada u indus-triju i kulturu FNRJ, onda je velika privredna reforma 1965. značila njegov sumrak20. To je bila prva godina posleratnog razdoblja u kojoj nije bilo saveznih radnih akcija. I sledeće dve godine prošle su bez većih radnih akcija, da bi se tradicija ponovo uspostavila 1968. go-dine, i to s ponovnim organizovanjem radne akcije “Novi Beograd”, koja je bila ukinuta tačno dvadeset godina ra-nije. Kao što izgradnja hidroelektrane Đerdap nije upo-rediva s prugom Šamac–Sarajevo, ni ORA “Novi Beograd-68.” nije uporediva s izgradnjom Novog Beograda iz prvih

poratnih godina. Prema pisanju hroničara ove radne akcije Momčila Stefanovića, volonterske tradicije prilagođene su “reformskim promenama” tako što je, prvi put u njihovoj istoriji, jedna omladinska radna akcija organizovana po uzoru na preduzeće. Stefanović objašnjava da je Direkcija za izgradnju Novog Beograda tražila “veći broj nekvali-fikovane radne snage”, koju je pronašla u dobrovoljnom radu omladinaca21. Ako se “masovno trčanje” meri kilo-metrima, onda se masovno kopanje meri kubicima: tog leta 5.000 srednjoškolaca, studenata, radnika i seljaka skinulo je 22.000 kubnih metara materijala s pružnog na-sipa, iskopalo 42.000 kubika zemlje u Parku prijateljstva i na autoputu kroz Novi Beograd iskopalo i prevezlo 50.000 kubika zemlje (60). Varnice koje će inicirati studentski protest izbile su upravo u sukobu studenata s akcijašima koji su kopali autoput. I sama tuča između studenata i obezbeđenja muzičkog programa “Karavan prijateljstva” odiše paradoksima privredne reforme. U saopštenju Štaba radne akcije “Novi Beograd-68.”, objavljenom 4. juna, navodi se da je “organizator” (još jedno preduzeće?) kao uslov održavanja koncerta za akcijaše postavio zahtev da njemu “ne smeju prisustvovati civili zbog kasnije komer-cijalne predstave u glavnom gradu”22. Možemo reći da su se te noći sudarila dva principa reformske politike: volon-tarizam i profit.

Čini se da su tog 25. maja brigadiri radne akcije “Novi Beograd-68.” bili svuda prisutni. Dok jedni rade u noćnim smenama, drugi primaju štafetu i nose je u svoje naselje,

RUČN

I RAD

OVI: E

STET

SKO N

ASLEĐ

E ‘68

.

31


četrvti je čuvaju na noćenju, a peti dočekuju predsednika Republika na tradicionalnoj Drugarskoj večeri u Domu omladine. Granice između masovnog trčanja i masovnog kopanja su porozne, a nisu ništa manje zatvorene ni pre-ma masovnom vežbanju. U tradicionalnoj priredbi na Sta-dionu JNA učestvovalo je 8.500 izvođaca pred oko 60.000 gledalaca. Prethodnih godina uspostavljen je vrlo precizan ceremonijal ovog spektakla: tačno u osam sati uveče pred-sednik Tito bi uz fanfare izašao na svečanu tribinu, da bi ga vežbači i publika pozdravili glasnim uzvikom: Srećno! Te godine, priredba je počela sa naizgled neobaveznim nastupom osnovaca (“ogromni mozaik od hiljade boja”23; “sada je maj, a igralište je prava livada na kojoj se može do mile volje valjati, preskakati jedan drugog, provlačiti”24), a nastavila sa sa folklornim grupama koje izvode kola iz svih krajeva zemlje i od njih obrazuju olimpijski simbol u čast Olimpijskih igara u Meksiku. Grupa gardista (“140 moma-ka u jarkocrvenim odorama”25) svojim telima obrazuje pe-tokraku. Masovni rad predstavljen je tačkom “Kovači” koju

su izveli učenici Mašinskog i elektrotehničkog školskog centra iz Novog Sada. Završni spektakl, vrhunac čitave večeri, jeste sletska vežba u kojoj učestvuju “vojnici sa puškama, mornari sa veslima i devojke u crvenim i belim kostimima”26. Slike koje ispisuju svojim telima govore “da smo svi mi, ako zatreba, armija”27. Ukratko, tokom dva sata pred gledaocima se uvija, rasteže, trči, postrojava, giba, pleše, prevrće telo koje je jednog trenutka razbarušeno dečije telo, da bi se pretvorilo u etničko telo, atletsko telo (u okviru tačke posvećene Olimpijadi nastupa proslavlje-ni gimnastičar Miroslav Cerar), radničko telo, militantno telo; to je kolektivno telo u kome nestaju obrisi poje- dnica da bi se stopilo u geometrizovano, apstraktno telo, u telo-sliku, telo-pokret, telo-simbol. Ovo semiotizovano kompozitno telo odaje utisak dobroćudnog, poslušnog i nemog gorostasa. Pretposlednja tačka je “Vrteška”, u ko-joj učestvuju srednjoškolci, koji na pitanja komičara Mije Aleksića odgovaraju gestovima. Na pitanje: “Kako mislite da ćete najbrže uspeti u životu?”, svi počinju da igraju fudbal. Sredovečni glumac zatim pita u mikorofon: “Šta je u modi i šta se nosi ovog proleća?”, na šta momci podižu i nose devojke, “dok se stadion orio od smeha i oduševljenja”28. Smeh iz šezdeset hiljada grla nije nikako podsmeh, ili smeh koji služi kao odbrana od nesigurnosti, ili kao sublimacija straha. To je smeh samopovlađivanja i samozadovoljstva.

Masovno trčanje, masovno kopanje, masovno vežbanje: rečju, dobrovoljna disciplina.

Pre prvog govora izgovorenog u konventu na Filozof-skom fakultetu, pre prve parole istaknute na fasadama beogradskih fakulteta, pre prvog proglasa odštampanog u

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

32


“Studentu” ili “Susretu”, pre prvog pisma upućenog rad-nicima, studenti su već u noći 2. juna napravili presudnu intervenciju u totalnom spektaklu socijalističke kulture u Jugoslaviji. Te noći i sledećeg dana, kroz sudare s milici-jom postala su vidljiva tela koja su ranjiva i okrvavljena, neuhranjena tela, tela koja nisu postrojena u špalire, koja ne marširaju i ne skandiraju. Ne mermerna tela sportista i uzornih radnika, već posivela tela neurotika i nezodo-voljnika, tela uvređenih i skrajnutih. Ma kako iskrivljujući događaje, novine su opisivale ova “umorna, neobrijana”29

lica i objavljivale fotografije tela koja posrću pod pali-cama milicionera. Ovaj inicijalni gest, iako nehotimičan i nemušt, otvorio je, makar i na trenutak, mogućnost da se sagleda i razume duboka struktura spektakla zvanog SFR Jugoslavija, njeno “novo antropološko ustrojstvo”.

IV

Iznenađujuće je, zapravo, koliko malo ima novog u običajima masovnog štafetnog trčanja i masovnog vežbanja. Obe ove strategije regulisanja gomile potiču iz arsenala devetanestovekovnog modernizma ili, još pre-ciznije, iz romantičarskih nacionalnih pokreta koji sežu do početka devetnaestog veka. Titova štafeta neposredno je inspirisana ceremonijom nošenja olimpijske baklje. Pre-ma pisanju Ljubice Stanimirović, prilikom razmišljanja o načinu proslave prvog Titovog rođendana u oslobođenoj zemlji “oživela su sećanja na 1936. godinu kada je kroz Kragujevac, u jedno predvečerje, pred spomenik ‘Palim Šumadincima’ doneta baklja s Olimpa, kao pozdrav Olimpijadi u Minhenu. Potom su godinama generacije malih učenika, trčeći u školskim dvorištima, vežbale pre-davanje štafetne palice”.30 Masovna gimnastika nešto je starija od modernog olimpijskog pokreta i vezuje se za nemački Turnverein, po čijem uzoru su Miroslav Tirs (Tyrš) i Jundrih Figner (Jindrich Fügner) 1862. u Pragu osnovali češko gimnastičko društvo Sokol. Fridrih Ludvig Jan (Friedrich Ludwig Jahn) osnovao je 1811. u Berlinu prvi Turnverein pod direktnim uticajem, s jedne strane, prosve-titeljskih ideja o fizičkom obrazovanju kao “načinu zaštite od bolesti, promocije elegancije i lepote, uravnoteženja intelektualnog i telesnog razvoja, kao i stvaranja lojal-

nog i produktivnog građanstva”31, i s druge strane, ideja nemačkog romantičarskog nacionalizma. Vođen parolom “ljubav prema domovini kroz gimnastiku”, Turnverein pokret se zalagao za ujedinjenje Nemačke, njeno otrgnuće od kulturne dominacije Francuske, kao i za purifikaciju tela i duha. Već 1817. Jan je organizovao prvi masovni fes-tival: to su bila tri dana ispunjena nacionalističkim govo-rima, demonstracijama gimnastičkih veština i spaljivanjem ne-nemačkih knjiga32. U Tirsovim Sokolima ovaj naciona-lni romantizam dobio je donekle drugačije obrise: umesto ujedinjenja, ovde je bilo posredi nacionalno oslobođenje od Habzburške monarhije, a umesto germanskog prizivan je duh panslavizma. Prvi sokolski slet održan je u Pragu 1882. godine, i pokret se ubrzo raširio na druge krajeve Monarhije nastanjene slovenskim življem. Naravno, ideja sokolstva bila je bliska idejama jugoslovenstva. Prilikom posete Beogradu sokola iz Česke, Slovačke, Slovenije i Hrvatske vodili su se razgovori o stvaranju južnoslovenske države33, a na Sveslovenskom sokolskom sletu održanom u Pragu 1912. srpski sokoli iz austrougarskih zemalja izvode vežbu „Ujedinjenje i oslobođenje”34. Kralj Aleksandar pri-hvatio je sokolstvo kao jednu od legitimnih poluga svog programa stvaranja jedinstvene jugoslovenske nacije. Pri-likom Prvog jugoslovenskog svesokolskog sleta, održanog u Beogradu juna 1930. godine, kralj Aleksandar obratio se sokolima, pozivajući ih da “od kolevke do groba” “služe samo Jugoslaviji i jugoslovenskoj ideji”35. Očigledno,prezreli i instrumentalizovani romantizam međuratnog sokolstva nije bio dovoljan za stvaranje makar jednog dela zajedničkog jugoslovenskog mitosa, u čijem nedostatku Dejan Đokić prepoznaje jedan od glavnih uzroka propasti ideje jugoslovenstva iz razdoblja između dva svetska ra-ta.36

I ako su, kada je reč o nacionalnom pitanju, centra-lizam i unitarizam svrstani među najveće bauke nove Ju-goslavije, kako onda shvatiti menifestaciju “ljubavi prema domovini kroz gimnastiku” koja se dešavala svakog 25. maja na Stadionu JNA u Beogradu, i koja se može uzeti kao epitoma ideološkog spektakla u SFRJ? Kao i kralj Aleksandar, Josip Broz Tito se nametnuo ne samo kao ujedinitelj i spasitelj zajedničke države već i kao njena per-sonifikacija. Međutim, ključna razlika nalazi se ne samo u ideologiji dvojice vladara već i u samom pojmu jugoslo-

RUČN

I RAD

OVI: E

STET

SKO N

ASLEĐ

E ‘68

.

33


venstva kojim su se oni služili i koji su promovisali. Dok se integralno jugoslovenstvo kralja Aleksandra zasnivalo na ideji etničke bliskosti konstitutivnih naroda koja neminov-no vodi ka njihovom stapanju u jednu naciju, dijalektičko jugoslovenstvo predsednika Tita bilo je zasnovano na ideji slobodnog udruživanja naroda radi ostvarivanja sop-stvenih interesa. Ova zajednica postavljena je, pre svega, na klasnim a ne na rasnim principima, i njeno vezivno tkivo je socijalizam, a ne nacionalna bliskost. Polazeći od marksističke teorije države, jugoslovenstvo je tumačeno kao jedna vrsta hegelijanskog aufhebung-a nacije, odnos-no njenog prevazilazenja i očuvavanja, ili, prema rečima proglasa VI kongresa SSRNJ iz 1966. godine, “natkrilji-vanja” “naroda i narodnosti i njihovih posebnih interesa”37 . Naravno, državni ideolozi verovali su da se ova država, iako najbolje moguće rešenje za sve narode i narodnosti, ne može oteti zakonitosti dijalektičkog materijalizma, prema kome država predstavlja izraz klasne borbe, te je kao takva osuđena na nestanak zajedno s klasnim sis-temom. Rečju, ako je Kraljevina Jugoslavija bila država u nastajanju, odnosno država bez nacije, onda je SFR Jugoslavija država u odumiranju, u kojoj nacije ostaju bez države. Kako primećuje Dejan Jović, ako su sredinom šezdesetih borbe između etatista i antietatista (odnosno Rankovićeve i Kardeljeve struje) oslabile Titove pozicije, on je vešto iskoristio 1968. da obnovi svoj položaj nepriko-snovenog autoriteta u zemlji. To, međutim, nije moglo da oživi ideju koja je bila poražena, a to je ideja o centrali-zovanoj Jugoslaviji. Umetnik kompromisa, Tito se odrekao ideje jake centralne vlasti i dopustio njen postepeni prela-zak iz federacije u republike, ali je za uzvrat zadržao dve, po njemu, glavne poluge vlasti: partiju i vojsku.38 Nara-vno, ova situacija potpuno je strana romantičarskom kul-turnom modelu koji je usredsređen na naciju i nacionalnu kulturu. Gde to ostavlja slet, tu formu kolektivne igre koja je duboko ukorenjena u romantizmu?

Iako od romantičarske gimnastike panslovenskog tipa preuzima formu i tehnike izvođenja, Dan mladosti je po svom kulturnom značenju mnogo bliži jednom ranijem istorijskom momentu. Treba se podsetiti da masovni spektakli ne počinju s nacionalnom gimnastikom, niti se sa njom završavaju. Pre Tirsovih sletova, na Hradčanima su izvođeni spektakli potpuno drugačije vrste. Bili su to

barokni festivali koji su prve izolovane vrhunce doživeli u Španiji zlatnog doba, da bi krajem 17. i početkom 18. veka prerasli u pojavu koja se proširila diljem Evrope. Za razliku od romantičarskih masovnih okupljanja, barokni festivali nisu bili spektakli “dobrovoljne discipline”39 već, pre svega, demonstracija moći i raskoši pojedinih dvorova. Tako je, na primer, u maju 1664. Louis XIV priredio trod-nevni festival na temu Ariostovog Orlanda u čast svoje majke Ane od Austrije, u okviru kojeg su priređeni ban-keti, turniri, baleti, kao i predstava za koju je izgrađeno veštačko jezero s ostrvom oko koga su plivali kitovi i mor-ska čudovišta. Možemo, takođe, uzeti za primer svečani ulazak vicegrofice Marije Jozefe u Drezden iz 1719. go-dine. Za ovu priliku upriličena je rečna regata u kojoj je učestvovalo oko sedam stotina plemića svih rangova, i za koju je napravljena kopija venecijanskog državnog broda, praćenog velikim brojem gondola i barki40… Nara-vno, već iz ovih površnih opisa jasno je da postoje vrlo vidljive razlike između baroknog festivala i poslava Dana mladosti. S jedne strane, socijalistička kultura nije puka mešavina baroka i romantizma, već jedno postizanje baroka romantičarskim sredstvima41. S druge strane, ona sa barokom deli mnoštvo uočljivih sličnosti.

Na najosnovnijem planu, Dan mladosti deli strukturu baroknog festivala koja se sastoji od strogo određenog sleda raznovrsnih priredbi. Festivali su obično počinjali procesijom, da bi se nastavili teatarskim predstavama, ban-ketima, koncertima, turnirima. Štafetu mladosti možemo posmatrati kao jednu metastaziranu procesiju, koja se u samoj završnici sužava i pretvara u pravu paradu: nocioci štafete trče ulicama Beograda između špalira građana koji im plješću i obasipaju ih cvećem. Veče pre Dana mla-dosti Tito prisustvuje brižljivo planiranoj Drugarskoj večeri u Domu omladine, a na sâm Dan mladosti sastaje se sa predstavnicima omladine i visokim državnim funkcioner-ima u jednom do tančina koreografisanom prijemu. Posle ovih banketa i prijema sledi predstava na Stadionu JNA. Takođe, proslava Dana mladosti nije lišena turnirskogelementa: tradicionalno, tokom ovog praznika održa-van je finalni meč fudbalskog Kupa maršala Tita. Treba, takođe, imati na umu da Dan mladosti nije bio ograničen na događaje koji su se odvijali na relaciji Beli dvor – Dom omladine – Stadion JNA. Najpre kroz štafetu, pa za-

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

34


tim kroz lokalne proslave Dana mladosti, čitava zemlja uključivala se u ovo praznovanje. S usavršavanjem novih sistema masovnih komunikacija, pre svega televizije, cen-tralna proslava na Stadionu JNA postaje medijski spektakl koji dopire do ogromnog broja građana. Cilj je, naravno, totalni spektakl u kome celokupno stanovništvo učestvuje bilo u ulozi izvođača ili gledalaca.

Još jedna odlika po kojoj se Dan mladosti razlikuje od romantičarskih proslava i približava baroknom spektaklu jeste učešće državnika u samoj ceremoniji. Godine 1968. štafeta je uručena Titu u okviru svečanosti priređene u Belom dvoru, van očiju široke javnosti. (“Na poslednjim metrima do Tita štafetu su predavali iz ruke u ruku de-vojke i mladići postrojeni u špaliru na ulazu u Beli dvor. To je simbolizovalo osam hiljada kilometara dug put, koji je štafeta prešla kroz sve krajeve naše zemlje.”42) Već sledeće godine predaja štafete postaje kulminativni deo stadionskog spektakla. U završnoj tački naslovljenoj “Jačaj sve moćnija”, 3.68.0 vežbača obučenih u plavu, belu i cr-venu odeću preko celog terena obrazovalo je živu zastavu Jugoslavije. “Iz zvezde, odjednom, pojavila se43 Katica Stevanović, asistent Tehničkog fakulteta Univerziteta u Nišu, sa štafetom koju je ponela prema drugu Titu.”44 Prema utvrđenom ritualu, uručilac štafete drži kraći go-vor, da bi predsednik Tito uzvratio i time postao jedan od aktivnih učesnika predstave.

Dalje, većina paradoksa, kako u baroknoj tako i u socijalističkoj državi, počivaju na jednoj osnovnoj anti-

nomiji koju one dele. Ona se sastoji od jednog dubokog konzervatizma koji je neraskidivo povezan s veličanjem inovacije i progresa. Ova antinomija se ogleda u vizuelnoj kulturi baroka i socijalizma: dok prvi ne pravi nikakve struk-turne pomake u odnosu na renesansu, već samo dodaje varijacije i time teži preterivanju, u drugom vidimo ponav-ljanje jednog uskog repertoara simbola koji se osvežavaju uvođenjem novih tehnika. Tako, već 1970. godine stadi-onski spektakl počinje s balonom koji lebdi iznad Stadiona JNA i vuče natpis “Srećan ti rođendan, druže Tito”, uvode se bakljade i drugi efekti kojima se postepeno potiskuje tradicionalna forma sletske vežbe. Poslednje i najvažnije, kultura baroka i socijalizma privileguje alegoriju kao os-novnu formu izražavanja. Kod baroka, kao i kod realnog socijalizma, alegorija kao privilegovana forma izranja iz samog društva i njegovog odnosa prema prošlosti. Naime, i kod jednog i kod drugog, istorija je predstavljena, kako bi rekao Benjamin, kao jedan primordijalni i okamenjeni pejzaž koji se sastoji od ograničenog broja elemenata. U slučaju socijalističkog Dana mladosti, ti elementi su, recimo, revolucija, partija, omladina, Jugoslavija, Tito, armija i događaji iz Narodnooslobodilačkog rata. Govoreći o baroknoj alegoriji, Benjamin ističe njenu diskurzivnost: “Alegorija”, on piše, “nije igralačka tehnika slikanja, već izražajna forma, baš kao što je jezik izraz, kao što je, zapravo, to i pismo.”45 Upravo kroz alegoriju postiže se tekstualnost jednog vizuelnog spektakla. Tela se stapaju u slike, a slike simbolizuju značenja. To je masovna kodira-

RUČN

I RAD

OVI: E

STET

SKO N

ASLEĐ

E ‘68

.

35


na poruka koja prolazi kroz nekoliko kanala: od “omla-dine” predsedniku, koji, budući da personifikuje državu, tu poruku usmerava prema čitavom građanstvu. Alegorija je zapravo poredak zasnovan na čitanju i tumačenju, jer kako veli Benjamin, “alegorija 17. stoljeća nije konvencija izraza, već izraz konvencije. Izraz autoriteta, dakle, tajno-vit po dostojanstvu svog porijekla, a javan po raspros-tranjenosti svog važenja”46. Barokna kultura tako postaje jedan tekst prezasićen značenjem. To je kultura u kojoj ništa ne izmiče čitanju. Ovo beskrajno tumačenje odnosi se koliko na tekstove toliko na javne predstave i privatno ponašanje.47 U ovoj tekstualnoj pometnji zatvara se svaka mogućnost postojanja jednog vanjskog položaja u odno-su na (ideološki) diskurs.

Ovo ludilo čitanja prvi put je narušeno i ugroženo u-padom tela pobunjeih studenata u javni prostor iz koga je telo uklonjeno kroz mnoštvo brižljivo organizovanih ale-gorizacija. U tom trenutku jugoslovenska javnost sudarila se s javnim telom koje je nečitko i koje odbija da bude upisano u tekući spektakl jedne duboko tekstualizovane stvarnosti. Ono je antisimbol, neznak, čija sama pojava izaziva podozrenje i paniku. Sâm tok studentske pobune može se videti kao proces postepene apsorpcije nečitkih tela i njihove semiotizacije. Najpre 2. i 3. juna imamo dva krvava obračuna milicije sa studentima, u kojima se nečitka tela slamaju kroz postupke javnog i masovnog nasilja bez presedana u dotadašnjoj istoriji SFR Jugoslavije. Za-tim sledi period uklanjanja pobunjenih tela iz vidokruga

javnosti. Studenti se zatvaraju u zgrade univerziteta, da bi 9. juna izronili iz ove inkubacije spremni da se reintegrišu u društvo koje su privremeno doveli u pitanje. Kozaračko kolo koje se igra ispred nekih fakulteta označava ponov-no uključenje pobunjenog tela u diskurzivnu ekonomiju zemlje. Ono više ne predstavlja nediskurzivni element koji preti da raspara ideološki štof države, već kao čitki znak koji je potpuno integrisan u to tkanje.

Da sumiram: upravo onako kako je pod udarcima pendreka raspukla koža na leđima pretučenih studenata, tako je pod udarom studenata naprsla ideološka fasada socijalističke Jugoslavije. U naporu da ilustruju način na koji društvo reaguje na sâm pojam novog, u svom posled-njem zajedničkom delu Delez i Gatari (Deleuze i Guattari) posežu za metaforom D.H. Lorensa (Lawrence) koji kaže da društvo neprestano podiže kišobran na čijem svodu ono iscrtava zvezdano nebo i upisuje svoje zakone i pravi-la. Onda dolazi umetnik ili pesnik koji pravi rez na tom svodu, da bi kroz njega na trenutak prodro slobodan i sja-jan haos, da bi društvo što pre zašilo i zatvorilo pukotinu. Zanimljivo je što štepovi ovog šivenja nisu sačinjeni samo od zabrana i pritisaka. Ako rez otvara ono što je novo, dakle neizrecivo i nepojmljivo, onda su štepovi koji ga zatvaraju sačinjeni od poznatog, shvatljivog i pojmljivog. Ovo zat-varanje je, zapravo, sačinjeno od komunikacije!48 Ne samo robija, zabrane i proganjanja, već i svetkovine, pesme, slike, pozorišne predstave, filmovi, govori, naučni radovi, kongresi, radne akcije49 i sletske vežbe zatvaraju ranu koju

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

36


je otvorio studentski protest. Ubrzo posle televizijskog obraćanja naciji 9. juna 1968. godine, Tito se obratio VI kongresu Saveza sindikata Jugoslavije. Tom prilikom je njegov govor ravno trideset šest puta bio prekinut aplau-zima i skandiranjem.50 To nisu bili orkestrirani i uvežbani “gvozdeni aplauzi” staljinizma, već spontane ovacije i iz-razi odobravanja. Pri ovakvom aplauzu važna je ne samo poruka govornika već i nemušto razumevanje između slušalaca. Ova grupna reakcija je do te mere istančana da je sociolozi upoređuju s vežbama čiste koordinacije.51 Tako, možemo reći da je u postšezdesetosmaškoj Jugo-slaviji aplauz predstavljao najmasovniji vid sletske vežbe. Pri tom i najzahtevniji, budući da je pljeskanje izvođeno jednom rukom.

III

Ako je na političkom planu studentski bunt 1968. go-dine predstavljao jedan pokušaj emancipacije od vladajuće ideologije, onda se njegov esteski učinak prepoznaje u jednoj emancipaciji od alegorije. Na ideološkom planu, emancipacija u odnosu na levicu koja je to samo deklara-tivno znači povratak na ortodoksno ili radikalno leve ideje. Tito je iskoristio upravo ovaj ideološki retrogradizam da neutralizuje politički potencijal studentske pobune. Tako, paradoksalno, država protiv koje su se, u suštini, studenti bunili nameće se kao jedina legitimna tekovina pobune52. Na estetskom planu, stvari stoje donekle drugačije.

Kao što smo videli, alegorija upošljava jedan univerzal-ni hijeroglifizam pomoću koga sve postaje pismo i sve je moguće tumačiti svim drugim. Ovu baroknu tekstualizac-iju stvarnosti kod nas su prvi ispitali Bora Ćosić i Branko Vučićević u knjizi Mixed media iz 1970. godine. Mixed me-dia je inventar paranoične “potrage za crtežom”, odnosno prepoznatljivom formom, koja obeležava savremenu kul-turu. Jedna od značajnih manifestacija ovog preklapanja umetnosti i stvarnosti je “telopis”, ta, kako veli Ćosić, “ideološka ekspanzija panestetizma”53. Pored domaćih “fiskulturnih sletova” i “omla dinskih parada” Ćosić navodi primer sportske manifestacije u Istočnoj Nemačkoj u ko-joj publika sama, “mimo ‘slikarskih’ događaja na terenu, došavši u određeno obojenim košuljama, prikazuje svoju

tačku: slova reči ‘mir’ ispisane na ruskom i nemačkom obrazovane zahvaljujući unapred smišljenom rasporedu ulaznica” i zaključuje da se “pri ovoj totalnoestetičkoj hipertenziji gubi ono sto se obično naziva publikom”.54 Gubitak publike znači uklanjanje odstojanja i totalno stapanje posmatrača i posmatranog, dakle prestanak pos-matranja, sagledavanja i promišljanja. Ako je ovo totalna alegorizacija, onda dealegorizacija znači uspostavljanje subjekta, drugog, i time odnosa posmatranja, otklona i publike. Ako se u alegorijskom “telopisu” tela pretapaju u slova (i obratno), onda se dealegorizacija nameće kao jedan proces desemiotizacije ili obespismenjavanja tela. Telo više nije moguće čitati, ono ne simbolizuje ništa do sebe sama, svoju materijalnost, ranjivost, nepostojanost. Dalje, ako, kako tvrdi Benjamin, alegorijsko delo “ne želi ništa drugo osim da traje, pa se celim svojim organizmom okreće vječnom55” , onda se dealegorizacija okreće tre-nutnom, prolaznom, nepostojanom. I dalje, ako alegorija teži idealu totalnog umetničkog dela, Gesamkunstwerka, onda dealegorizacija teži fragmentaciji. Alegoričar zauz-ima privilegovan autorski položaj koji mu dozvoljava da daje značenje neživim stvarima. “On ga postavlja u njega i on ga zastupa: i to ne psihološki, već ontološki. U nje-govoj ruci stvar postaje nešto drugo, on njome govori o nečem drugom i ona za njega postaje ključ za carstvo skrivenog znanja.56 ” S druge strane, dealegoričar zauzima položaj koji nije privilegovan, položaj vidljivosti i ranji-vosti. Najzad, ako se za alegoričara može reći da je majs-tor ars vivendi, odnosno suvereni manipulator57, onda je dealegoričar nižnji emancipator.

Beogradski performans umetnici s početka sedamde-setih predstavljaju jedini legitimni nastavak estetske inter-vencije koji su studenti napravili 2. i 3. juna 1968. godine. Već 1969. godine Marina Abramović koncipira performans Dođi da peremo, u kome umetnica traži od publike da skine odeću, da bi je ona oprala, osušila i opeglala.58 Sledećih godina, performans umetnici, čiji su nastupi, ako ne izve-deni, onda bar koncipirani u Beogradu, gotovo tačku po tačku raščlanjuju alegorijske predstave koje jugosloven-ska kultura neprestano proizvodi. Tako, suprotstavljeno ritmičnom i masovnom telu sletskih vežbi, u performansu Ere Milivojevića iz 1971. nalazimo telo umetnice (Ma-rina Abramović) koje je izolovano i imobilisano tako što

RUČN

I RAD

OVI: E

STET

SKO N

ASLEĐ

E ‘68

.

37


je obmotano lepljivom trakom. Nasuprot atletskim i su-verenim telima srećemo asketsko telo Raše Todosijevića koje se u performansu Pijenje vode (1974) dovodi do ivice izdržljivosti kroz ispijanje velike količine tečnosti. Ovo ispi-tivanja granica izdržljivosti tela nalazimo u čitavom nizu performansa Marine Abramović iz ovog perioda. Najveći broj ovih akcija, na primer Ritam 5 i Ritam 2, dovode u pitanje čitavo telo. Jedan se, medjutim, tiče ne čitavog tela već jednog njegovog dela, šake, i repertoara gestova koji ovaj deo poseduje. Zbog toga se Ritam 10 (1973) na poseban način odnosi prema izražajnom prostoru koji su stvorili junski događaji 1968. godine.

U ovom performansu, prvi put izvedenom u Ga-leriji Richard Demarco u Edinborou (Edinburgh), Ma-rina Abramović kleči na podu, poređavši ispred sebe kasetni magnetofon i deset noževa različitih veličina i oblika. Uključuje magnetofon. Onda uzima nož, zabada ga između palca i kažiprsta leve ruke, zatim, sve brže, izmedju kažiprsta i srednjeg prsta, i dalje sve dok nož ne zareže jedan od prstiju. S prvom posekotinom menja nož i ponavlja istu radnju sve dok se nož ponovo na zarije u ruku. Pošto je na ovaj način upotrebila sve noževe, ona isključuje magnetofon, premotava traku, i sluša tonski zapis performansa. Onda ga ponavlja istim noževima, is-tim ritmom, trudeći se da ponovi iste rezove.59 U Ritmu 10 Marina Abramović prenosi u galeriju ispit hrabrosti, brzine, samokontrole, preciznosti i muškosti koji je do-bro poznat pastirima, đacima i vojnicima. Ovaj ritual samopovređivanja dijametralno je suprotan aplauzu. Ma-nipulacija noža pretvara se u dramu emancipacije jedne ruke (manus) drugom rukom. Ona se ne dešava kroz inici-jalno ranjavanje već kroz njegovo ponavljanje. Ne kroz za-tvaranje posekotine, već kroz njeno ponovno otvaranje.

1 Dejan Medaković, “Kompjuter je tekovina mog unuka”, beograd. com, 03.06.200, http://news.beograd.com/srpski/clanci_i_misljenja/stankovic/000603_kompjuter_je_tekovina_mog_unuka. html, sajt poslednji put posećen 3. maja 2008.

2 Glavni izvori koje sam koristio su: Nebojša Popov, Sukobi: društveni sukobi/izazov sociologiji (Beograd: Centar za filozofiju i društvenu istoriju 1983); Živojin Pavlović, Ispljuvak pun krvi (Beograd: Grafički atelje Dereta 1990) i specijalni broj časopisa Praxis posvećen 1968. “Dokumenti Lipanj/Jun 1968.” (Zagreb 1971).

3 Naravno, ovo je détournement naslova čuvenog Šopenhaurovog (Schopenhauer) dela.

4 Ova analiza svakako je suptilnija od definisanja koncentrisanog spektakla u odnosu na kult ličnosti. O nevidljivosti ideologije vidi, takođe, Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso 1989), str. 21.

5 Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dic-tatorship, and Beyond (Princeton: Princeton University Press 1992), str. 74.

6 Grojs, 37.7 Grojs, 42.8 José Antonio Maravall, Culture of the Baroque: Analysis of a Histori-

cal Structure (Minneapolis: University of Minnesota Press 1986), str. 134.

9 Maraval, 22.10 Maraval, 31.11 Maraval, 102.12 Maraval, 68.13 Maraval, 74.14 Maraval, 46.15 Vidi Wlad Godzich i Nicholas Spadaccini, Literature Among Discours-

es: The Spanish Golden Age (Minneapolis: University of Minnesota 1986) i John Beverley “Going Baroque?”, u časopisu Boundary (2, vol. 15, no 3, prolece-jesen 1988).

16 Jean-François Lyotard, “Mainmise”, u: Philosophy Today (zima 1992), str. 422.

17 Marina Abramović je jedan od retkih, ako ne i jedini, umetnik s naših prostora koji poklanja pažnju ovom ideološkom određenju tela. Bojana Pejić je u nekoliko navrata pisala o njenom i Ulayevom performansu Communist Body/Capitalist Body. Vidi njene tekstove “Being-in-the-body: On the Spiritual in Marina Abramovic’s Art”, u: F. Meschede, uednik Abramovic (Berlin: Ed. Cantz 1993), str. 31–33, i “Unmaking Sex: Bodies of/in Communism”, u: Wounds: Between Democracy and Redemption in Contemporary Art (Stockholm: Mod-erna Museet 1998), str. 69.

18 Oksana Bulgakova, Fabrika Žestov (Moskva: NLO 2005), str.210.19 Titova štafeta –Štafeta mladosti (Beograd 1981), str. 27. Moj kurziv.20 Istoričar Predrag J. Marković označava veliku privrednu reformu

1965. kao jedan od ključnih događaja u istoriji nove Jugoslavije, uz napomenu da je u “publicistici dugo vladala impresioniranost 1968. godinom, zbog studentskih demonstracija, čiji je istorijski značaj sve manje uverljiv kako vreme prolazi” (Marković 1996:18). Ipak, ta

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

38


dva događaja, te dve godine, teško je razdvojiti. Privredna reforma i nastanak jugoslovenskog laissez faire socijalizma direktno su uticali na poimanje industrijalizacije, a samim tim na raspodelu i percepciju tela koja rade i proizvode. Vidi Predrag J. Marković, Beograd između Istoka i Zapada 1948–1965 (Beograd: Službeni list SRJ 1996), str. 18.

21 Momčilo Stefanović, Svitanja na rukama (Beograd: Export-press 1969), str. 56. Stefanović navodi podatak da je preduzeće “Novi Beograd-68.” za svoj rad naplaćivalo deset dinara po satu, što je bilo za dva i po dinara manje od cene koju su naplaćivala građevinska preduzeća (57).

22 Borba, 4. jun 1968., str. 7.23 Politika, 26. maj 1968., str. 2.24 Borba, 26. maj 1968., str. 5.25 Borba, str. 5.26 Politika, str. 2.27 Borba, str. 6.28 Politika, str. 2.29 Borba, 4. jun, str. 6.30 Titova štafeta – Štafeta mladosti, str. 22. Autorka očigledno greši u

datumima i mestima. Olimpijske igre održane su u Minhenu 1972. godine. Poslednja predratna Olimpijada odigrala se 1936. u Berlinu. Ovaj prizor bakljade, kao i direktna veza između masovnih rituala u socijalističkoj Jugoslaviji i nacističkoj Nemačkoj nagoveštavaju poslednju Štafetu mladosti iz 1987. godine, za koju je slovenačka grupa Irwin dizajnirala plakat koji je bio kopija plakata s Olimpijskih igara u Berlinu.

31 Claire E. Nolte, The Sokol in Czech Countries: Training for a Nation (London: Plagrave-Macmillan 2002), str. 8.

32 Nolte, 11.33 Dušan Cvetković, Sokoli i sokolski sletovi (Beograd 1998), str. 21.34Ante Brozović, urednik, Sokolski zbornik (Beograd 1934) str. 118.35 Sveslovensko sokolstvo (Beograd 1930), str. 306.36 Dejan Đokić, Yugoslavism: Histories of a Failed Idea 1918-1992

(London: Hurst and Company 2003), str. 139.37 Citirano u: Predrag J. Marković, “Odnos partije i Tita prema ju-

goslovenskom i nacionalnom identitetu”, u: Identitet:Srbi i/iliJu-gosloveni (Beograd: Institut za evropske studije 2001), str. 29.

38 Dejan Jović, “Yugoslavism and Yugoslav Communism”, u: Yugoslav-ism: Histories of a Failed Idea 1918–1992, str. 175.

39 Ovaj izraz sam pozajmio od češkog sokola F. A. Toufara, koji ga često koristi u pamfletu Sokol: The Czechoslovak National Gymnas-tic Organization (London: George Allen & Unwin 1941).

40 Margarete Baur-Heinhold, The Baroque Theatre: A Cultural History of the 17th and 18th Centuries (New York: McGraw-Hill 1967), str. 9–12.

41 Ključna razlika između fašističkog i socijalističkog masovnog spek-takla upravo je u tome što ovaj prvi predstavlja direktan nastavak romantičarskih festivala, dok se drugi vraća baroku.

42 Politika, 26. maj 1968., str. 1.43 “Kao da je izronila”, piše drugi izveštač. Borba, 26. maj 1969, str. 1.44 Politika, 26. maj 1969, str. 2.45 Walter Benjamin, Porijeklo njemačke žalobne igre (Sarajevo: „Veselin

Masleša” 1989), str. 126.46 Benjamin, 137. 47 Marković navodi primer Titovih komentara na Drugom plenumu SKJ

u kojim on skreće pažnju na povratak građanske etikecije u svakod-nevno ponašanje građjana. Marković, 1996, str. 203.

48 Vidi Gilles Deleuze i Felix Guattari, What is Philosophy? (New York: Columbia University Press 1994), str. 203–204.

49 Već 1975. godine broj saveznih radnih akcija penje se na petnaest.50 Vidi NIN, broj 912, 30. jun 1968., str. 3.51 Vidi Thomas Schelling, The Strategy of Conflict (Oxford: Oxford

University Press 1963), str. 54.52 Naravno, svako ko je smatrao ovaj ishod nelegitimnim osuđen je na

uklanjanje iz javnosti na ovaj ili onaj način – ili gubljenjem posla ili gubljenjem slobode.

53 Bora Ćosić, Mixed media (Beograd, izdanje autora, 1970), str. 7.54 Ćosić, 7.55 Benjamin, 142.56 Benjamin, 145, moj kurziv.57 Benjamin, 140. 58 Marina Abramović, Artist Body (Milan, Italy: Charta 1998), str. 54.59 Abramović, str. 56.

RUČN

I RAD

OVI: E

STET

SKO N

ASLEĐ

E ‘68

.

39


Studentske demonstracije ‘68. su, pored svojih političkih i sociološlih obeležja, imale i složenu i specifičnu ikonografiju, koju su, uz izvesne modifikacije koje su bile uslovljene lokalnim kontekstom pobuna koje su poput požara harale velikim delom planete , prihvatili pobunjeni studenti širom sveta, a koja je u nekim svojim aspektima bila veoma bliska prirodi i ustrojstvu teatra.

Mnogi istoričari i teatrolozi veoma naglašavaju ritualni karakter demonstracija, bez obzira na pojedina autentična obeležja koja su se razlikovala od jedne do druge pobu-njene zemlje. Volter Laker tako ističe »jako izražen element

Anja Suša

TEATRALNOST STUDENTSKIHDEMONSTRACIJA ‘68.

»When you ain’t got nothing, you got nothing to loose « peva Bob Dilan, a Dženis Džoplin mu odgovara rečima »Freedom is just another word for nothing left to loose«. I dok me čitav svet deli od ideoloških sloga-na tog perioda, ove reči ću uvek pamtiti. I dalje slavim 1968. zbog njene elegantne egzaltacije, zbog njene opuštene poetičnosti i zbog gotovo samoubilačke nade da od života ne treba očekivati ništa drugo do život sam po sebi.

Mark Vajcman1

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

40


hepeninga, pozorišta, dramatizovanja sopstvenih fantazija«2.U skladu s opštim trendovima otvaranja za-padne civilizacije prema do tada nepoznatim tekovi-nama udaljenih kultura, i pozorište je u potrazi za svo-jom suštinom odbacilo »okove« potrošačkog društva i buržoaskog teatra, okrećući se pronalaženju novog jezika i novih izražajnih sredstava kojima će probuditi »uspavnog« gledaoca. Medjutim, pored razmišljanja o ritualizovanju teatra, podjednako je zanimljivo razmišljanje o teatralizo-vanju i ritualizovanju samih demonstracija.

Jedno od tumačenja pojma spektakla kaže da se on odnosi na: »sve vidljive delove drame i na sve vrste predstavljačkih umetnosti (ples, operu, bioskop, mime, cirkus), kao i na ostale aktivnosti koje podrazumevaju učešće publike (sport, ritual, religijska iskustva, socijalnu interakciju)«3. U kontekstu socijalne interakcije studentske demonstracije 1968. je moguće posmatrati kao neku vrstu spektakla.

Svaka od pobuna imala je svoje ideološke ili orga-nizacione specifičnosti, ali, isto tako, i svoje neponovljivo»uprizorenje« (mise-en-scene) u koje su često bili uključeni i elementi kojima inače barata pozorište. Sve pobune su imale svoju dramaturgiju, kao i svoju scenografiju i kosti-mografiju – i sve su one imale svoju meru teatralizacije. U pozorištu koje se zvalo »’68.« postignuta je poptpuna in-tegracija scenskog zbivanja i publike koja je bila uključena u stvaranje teatarskog čina neposrednije nego što je to bilo moguće u predstavama Šeknera i Livinga ili tamo gde učesnici imaju svest da su u pozorištu, makar i najslobod-nijem. Za Vajcmana su studentski protesti bili »masovno proslavljanje banalnosti kao otelotvorenja modernog iden-titeta i potraga za poezijom u najbanalnijim i najtrivijal-nijim dogadjajima iz svakodnevice«4. Ona je predstavljala i neku vrstu masovnog teatra ili teatra za mase (theatre de masse).

‘68. je bila prepuna znakova, simbola, ezopovskog jezika, metaforičnosti, humora – elemenata na kojima počiva i predstavljačka umetnost. Stvarnost je ‘68. bila veoma teatralizovana, a i sâm tetar je, kao što smo videli, morao da postane »stvarnostan«. Po teorijskoj definiciji, »teatralizovati dogadjaj ili tekst znači interpretirati ga na sceni uz korišćenje pozornice i glumaca. Vizuelni aspekti pozornice i kontekstualizacija onoga što izgovaraju karak-

teri u aktuelnoj situaciji jesu obeležja teatralizacije«5. Tako je postalo moguće da u kontekstu studentskih demon-stracija Žigonove reči iz Dantonove smrti dobiju specifičnu težinu koju u okvirima postavke na klasičnoj pozornici u zatvorenom teatru nisu imale. Navedimo neka od spoljnih obeležja teatralizacije demonstracija. Studenti Varšavskog univerziteta su, na primer, tokom protesta nosili bele kape kojima su apostrofirali svoju neposlušnost, a beogradski studenti su ponosno kačili stilizovane trobojne bedževe s amblemom svog univerziteta. I jedni i drugi su imali potre-bu da i »kostimom« naglase svoju različitost i nepripadanje većini. »L’ Imagination au pouvoir« bila je najpopularnija parola francuskih studenata, a pobuna je u prvi plan izbaci-la heroje sa »dramskim« imenima poput Crvenog Denija ili Vlade Revolucije. Setimo se samo nadahnuća beogradskih studenata Francuskom revolucijom i upotrebom njenih simbola, od kojih su svakako bili najpopularniji konven-ti. Ili razmislimo, na primer, o sceničnosti i simboličkom potencijalu prostora u kojima su se studenti okupljali, od pariskog Odeona do Kapetan Mišinog zdanja. Kako primećuje Ljubiša Ristić, »bilo je mnogo poezije u svemu tome«6. Uopšte, zbivanja iz ‘68. je nekako najlakše opisati teatarskom terminologijom. Borka Pavićević, na primer, koristi matricu »španske tragedije« otac-vladar-bog da bi objasnila sukob studenata sa »revolucionarnom« generaci-jom, tj. generacijom svojih roditelja (po kojoj je »ubistvo« roditelja bilo rezultat mladalačke borbe protiv svakog au-toriteta, počev od oca, preko profesora, do samog Tita)7. Studenti su u velikoj meri ritualizovali svoje demonstracije. Više od značaja samih letaka, Borka Pavićević govori o »ritualu bacanja letaka«, a Sreten Vujović, kao jedan od najupečatljivijih momenata beogradskih demonstracija8, naročito nagalašava ikonografski »gemišt« simbola sa Za-pada i iz Latinske Amerike s autentično socijalističkim, što je omogućilo sasvim jedinstven dekor jugosloven-skih demonstracija u odnosu na ostale9. Pomenimo samo muzičku podlogu protesta oličenu u Koračnici Crvenog univerziteta, inspirisanoj poezijom Majakovskog. Tadašnji profesor Arhitektonskog fakulteta u Beogradu, Bogdan Bogdanović, sa svojim studentima napravio je pravu malu predstavu, u kojoj su svi tokom celog protesta bili odeveni ili, bolje rečeno, »kostimirani« u večernje toalete, čime je dodatno naglašena dramska priroda protesta.10

TEAT

RALN

OST S

TUDE

NTSK

IH DE

MONS

TRAC

IJA ‘6

8.

41


Žan Divinjo je u intervjuu iz tog perioda rekao da su majski dogadjaji u Francuskoj »izazvali kod mladih ljudi žedj koja nije žedj za pozorištem već žedj za nečim drugim, a ono što može da je ugasi nije nikako politička drama kakva je postojala pre majskih dogadjaja, ni avangardni komad, Jonesko itd., pa čak ni hepening, ni »Living«... To je nešto što još nismo uspeli da objasnimo, a što se donekle objašnjava ovim podatkom: za vreme Francuske revolucije nije bilo pozorišta, uopšte ga nije bilo. Za vreme Majskih dogadjaja došli su do mene glumci i zatražili da osnujemo revolucionarno pozorište. Odgovorio sam im da Francuska revolucija nije imala pozorište jer je sama bila pozorište. Kada se neko društvo transformiše, ono se teatralizuje«11. Nešto slično zaključuje i Dragan Klaić: »U kriznim političkim trenucima nema nikakve teatrske ak-tivnosti, pa ni avangardističke, koja bi bila vezana za taj trenutak.« Kao primer za ovo on navodi pojavu dramske literature inspirisane junskim dogadjajima 1968. koja se,

medjutim, pojavila ili kao anticipacija (Kozakov Kongres ili Jovanovićevi Norci) ili je došla post festum (Druga vrata levo ili Goli mačići, Če, Apsana ili Kopile).

Pozorište zvano »’68.« i jeste bilo tako inspirativno zato što je prestalo da pripoveda o zbivanju. Ono je stva-ralo zbivanje. Dobilo je ulogu koja mu je, prema mišljenju Ljubiše Ristića, najprikladnija: »Reditelji režiraju; glumci glume; pisci izmišljaju: hodanje ulicom, pijenje piva, sastanak komiteta, polni odnos, demonstracije, ubistva, porodjaj, porodični ručak. Dakle: svet. Svaki čovek post-aje reditelj, glumac i pisac – pozorište prestaje. Svet nije bogatiji time, siromašniji je za jedan od načina stvaranja privida sopstvenog lika i smisla. Filosofija dobija prostor da svet sazna i protumači, time što je svet oslobodjen jedne diluvijalne, trogloditske ljudske predstave o njemu: pozorišta.«12

Konačno razrešenje

»U klasičnoj dramaturgiji, drama može da se okonča tek kada su svi sukobi razrešeni, a gledalac se više ne pita kako će se akcija završiti. Osećanje za razrešenje proizlazi iz narativne strukture koja jasno sugeriše da je junak došao do kraja svoga puta, što je pojačano utiskom da se po-novo uspostavlja komički ili tragički poredak koji je vladao svetom pre nego što je komad otpočeo.«13 I sâm ishod demonstracija bio je nalik na finale neke drame. Oštrica radikalnih studentskih zahteva je pod pretnjom režima otupela, pokret je postao samom sebi svrha, a »revolt je sveden na teatralnost«.

Još jedan fenomen privlači pažnju istraživača. To je činjenica da su studenti, u momentu najveće dotad viđene ekspanzije medija u ljudskoj istoriji, odabrali pomalo zastarela sredstva izražavanja, želeći i time da naglase svoje neprihvatanje tekovina savremene potrošačke civili-zacije. Tako se desilo da »na samom početku studentskih pobuna, u Free Speech Movment na Berkliju, kompjuter postane glavni cilj agresije«14. Hans Magnus Encensberger objašnjava interesovanje za nerazvijeni Treći svet i »ot-porom prema civilizaciji, iz arsenala konzervativne kritike i kulture«. Analizirajući razloge za otpor prema medi-jima svojstven novoj levici, Encensberger je napisao: »Za

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

42 Stevo ŽigonDantonova smrt


pariski maj 1968. posebno je bilo karakteristično vraćanje starim oblicima proizvodnje. Umesto da izvrše agitaci-ju na radnike neke moderne offset-štamparije, studenti su svoje plakate štampali ručnom presom na Ecole des Beaux Artes. Poetične parole ispisivane su rukom: šabloni bi, doduše, omogućili njihovo masovno širenje, ali bi povredili stvaralačku maštu svojih autora. Stvaralački is-pravno posezanje za najnaprednijim medijima izostalo je: pobunjenici nisu zauzeli zgradu radija, nego tradicionalno pozorište Odeon.« Upravo na tom mestu je formulisana i deklaracija francuskih studenata: »Jedino pozorište je ge-rilsko pozorište. Revolucionarna umetnost se dogadja na ulici.«15

I jugoslovenske demonstracije su okončane teatral-no – televizijskim pojavljivanjem predsednika Tita koji je, poput antičkog deus ex machina, stavio tačku na pobunu. Njegov TV nastup je doneo neku vrstu komičkog olakšanja (momenat ili scena komičkog olakšanja se do-gadja posle ili neposredno pre dramske ili tragičke epizode da bi omogućio radikalnu promenu atmosfere i odložio katastrofu16), čija je spoljna manifestacija u drami stu-dentskih demonstracija bilo i »ozloglašeno« Kozaračko kolo. Ovaj sedamdesetšestogodišnji državnik je bolje shva-tio značaj modernih medija i mogućnost njihove eksploa-tacije od pobunjene omladine.U očiglednom anahronizmu koji je bio prisutan u studentskim protestima celog sveta, a koji se, izmedju ostalog, ogledao i u pobedi pozorišta nad modernijim medijima, delimično možemo tražiti raz-loge za njihov neuspeh. »Jipiji su mislili da je teatralizacija stvarnosti revolucija. Oni su pobrkali revoluciju i makro-hepening. Hepening je, ma kakav bio, ograničen. Revolu-cija nije, distinktivni faktor je zbilja17.«

Šezdesetosmaški teatar mundi je, uprkos svemu, uspeo da navede svoje gledaoce i aktere da svoju zbilju posma-traju i reflektuju na sasvim poseban način. Ako danas pro-cenjujemo učinke šezdesetosmaške pobune, njen politički debakl je evidentan, ali je, istovremeno, njen kulturni uti-caj ogroman, i predstavlja neprestani izvor inspiracije.

(Preuzeto iz magistarskog rada Beogradsko pozorište i studentske demonstracije ‘68., odbranjenog na Filozof-skom fakultetu u Beogradu, 2002. godine)

1 M. Weitzmann, The Year Coca – Cola Won the Cold War, 1968. Mag num Troughout the World, Editions Hazan, Paris 1998.

2 Volter Laker, Istorija Evrope 1945–1992,Clio, Beograd 1999, str. 431.

3 P. Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and Analysis, Uni- versity of Toronto Press Incorporated 1998, Canada, str. 346.

4 M. Weitzmann, n.d., str. 11.

5 P. Pavis, n.d, str. 395

6 Izjava Ljubiše Ristića u TV emisiji “’68. Kraj utopije”, VIN produkcija u saradnji sa UNESCO-om, Beograd, april 2001.

7 Izjava Borke Pavićević u TV filmu ’68. Kraj utopije, VIN produkcija i UNESCO, Beograd, april 2001.

8 Izjava Borke Pavićević u TV filmu ’68. Kraj utopije, VIN produkcija i UNESCO, Beograd, april 2001.

9 Izjava Sretena Vujovića u TV emisiji ’68. Kraj utopije, VIN produkcija u saradnji sa UNESCO-om, Beograd, april 2001.

10 Usmena izjava Bogdana Bogdanovića data autoru u maju 2001.

11 Intervju sa Ž. Divinjoom, Vidici, br. 144, oktobar 1970, str. 11–12.

12 Pupilija Ferkeverk, stražnjica Kralja Tomaža ili pohvala svakodnevnom zbivanju, Vidici, april 1970, str. 15.

13 P.Pavis, n.d., str. 150.

14 H. M. Encensberger, Nemačka, Nemačka, izmedju ostalog; videti esej: Kockice za jednu teoriju medija, BIGZ, 1980, str. 105.

15 D.Caute, n.d., str. 276.

16 P. Pavis, n.d., str. 69.

17 Navedeno prema: D. Klaić, Novo pozorište u Jugoslaviji 1969–1972, APFRT, Beograd 1972, str. 142.

TEAT

RALN

OST S

TUDE

NTSK

IH DE

MONS

TRAC

IJA ‘6

8.

43


Četrdeset godina posle poslednje predstave Pozorišta Pupilije Ferkeverk, izvikane predstave Pupilija, tata Pu-pilo i Pupilčići, koja je svoju premijeru doživela 29. okto-bra 1969. u Viteškoj dvorani u ljubljanskim Križankama, možda je već vreme da o toj pozorišnoj pojavi sebi posta-vimo nova, dosad još nepostavljena pitanja. Četrdeset go-dina je sigurno dovoljno da Pupilija potone u zaborav i da njome mogu da se bave samo oni koji traže i proučavaju marginalne pojave slovenačkog pozorišta u drugoj polovi-ni 20. veka. Ipak, neki poznavaoci ukazuju da je Pupilija nekako preživela, pa je, na primer, režiser Emil Hrvatin ove godine u proleće obnovio, rekonstruisao predstavu, povo-dom koje je Veno Taufer napisao da »smrt bele industri-jski tovljene kokoške« (kojom se završila predstava) znači jednom zauvek kraj literarnog pozorišta u Sloveniji. Izjava koja je sigurno dosta provokativna, ako ne čak i šokantna, a naročito ako su je pročitali, odnosno citirali, površno, i tako je prihvaćeno kao da je pomenuta predstava uopšte označila kraj literarnog pozorišta u Sloveniji. To, sigurno, nije odgovaralo stvarnim činjenicama. Jer Pozorište Pupi-

Ivo Svetina

POZORIŠTE PUPILIJE FERKEVERK ILI PITANJE RITUALATE

MA: 1

968. -

MIT

I/ILI

STVA

RNOS

T

44


lije Ferkeverk rodilo se krajem šezdesetih godina 20. veka, kad su se ne samo u pozorištu nego i u društvu, zapad-nom i istočnom, dogodili najsudbonosniji potresi posle završetka Drugog svetskog rata. Slovenačko pozorište se u šezdesetim godinama drugi put evropeiziralo (prva ev-ropeizacija je proticala u tridesetim godinama), i to kako s događajima na centralnoj slovenačkoj pozornici, tj. na pozornici ljubljanske Drame, tako i u Odru 57. U toj de-ceniji, koja je bila duga i intenzivna za ceo vek, najpre se, na primer dogodila Korunova režija Cankarove Sablazni (1965), čime je započeo slovenački pozorišni modernizam, kao (tri godine kasnije) i režija Eshilove Orestije, koja je sigurno jedno od najlucidnijih i autentičnih (modernih) postavki ove znamenite Eshilove trilogije u tadašnjem ev-ropskom i svetskom (američkom) pozorištu. Pored toga, na pozornici Male drame »dogodile« su se tri verovatno najvažnije predstave, s najdalekosežnijim posledicama za razvoj slovenačkog modernog (i postmodernog) pozorišta, i to: Žabe Gregora Strniše, Marke, a potom i Emilija Dušana Jovanovića i Arhitekta i asirski car Fransiska Arabala u režiji Jureta Součeka, koji je odigrao i naslovnu ulogu.

Tako je Pupilija Ferkeverk imala dosta očeva i majki, pa ipak je »pronašla« nešto što u slovenačkom pozorištu još nije bilo viđeno, čuveno ili kritički vrednovano. A to je – ritual, ne ritual Eshil-Korunove Orestije, dakle arhaični, antički, balkanski, već novovremeni ritual, obred koji, na-ravno, nikako nije »propisani verski obred«, već, u prvom redu, nešto posve profano, sekularizovano, nešto što nema baš nikakvu religioznu, svetu dimenziju. Pa ipak jeste, i bio je, takođe prepoznat kao ritual, obred. A kakav ritual, obred je bilo moguće krajem šezdesetih godina prethodnog veka »predstaviti« na sceni, u dvorani križevačke crkve, upravo tamo gde se nekoliko godina pre toga dogodila Topla leja Marjana Rožanca (u režiji Andreja Strojana) i povodom nje demonstracije neposrednih (seljačkih) proizvođača?

Ova razmišljanja pokušaće da daju odgovor upravo na ovo pitanje: šta je u predstavi Pupilija, tata Pupilo i Pupilčići bilo moguće prepoznati i opisati kao ritual, obred. Pošto je neosporna činjenica da se tada na sve strane, kako laička tako i stručna javnost, bavila pitanjima tzv. ritualnog pozorišta, koje je – samo uzgred – prema mišljenju au-tora dobilo prvi pravi slovenački vid, vid scene u predstavi Putohodač, koja je nastala na osnovu istoimene drame

Daneta Zajca i u režiji Lada Kralja, koji se, posle studijskog boravka u SAD, gde je sarađivao i sa čuvenim režiserom i pozorišnim teoretičarom Ričardom Šeknerom, početkom sedamdesetih vratio u Ljubljanu i osnovao pozorište Pekarna kao odgovor na već osnovano eksperimentalno pozorište Glej koje je sebi kao svoj osnovni cilj postavilo izvođenje na sceni savremenih slovenačkih i stranih dram-skih autora. Dakle, imalo je ambiciju da još bude (takođe) literarno, iako je prilikom nastanka eksperimentalnog pozorišta Glej sarađivao (takođe) Dušan Jovanović koji je bio koautor Pupilije iz jeseni 1968.

Pozorište Pupilije Ferkeverk rodilo se iz poezije. Ova tvrdnja podseća na naslov poznate Ničeove knjige Rođenje tragedije iz duha muzike. Ponešto se već dâ misliti, pa se tako približavamo samom početku pozorišta koje je bilo – o tome verovatno ne treba dugo raspravljati – upravo u ritualu, obredu, u kome su ljudska zajednica, društvo, pleme uspostavili kontakt s onim višim, neimenovanim i nepredstavljivim kome je dato ime Bog – dakle, sa samim početkom, stvaranjem sveta i ljudskog bića. Pa neka je reč o zapadnom, »belom« društvu, civilizaciji, ili o istočnom, azijskom ili čak »crnom«, afričkom ili južnoameričkom (In-dijanci) – sva ta društva koja su bila tik pred pronalaskom pisma. Jer sa pisanjem se rodila i literatura, a tako i tra-gedija.

Pozorište Pupilije Ferkeverk nastalo je u poslednje dve godine čuvenih šezdesetih godina 20. veka: od ra-nog proleća 1968. kad je stvoren plan za organizova-nje književnih večeri u Maloj drami (koja je tada bila je-dini »zvanični« prostor pozorišnih eksperimenata, koji je ustoličio Bojan Štih, a vodio Žarko Petan), pa do gosto-vanja sa predstavom Pupilija, tata Pupilo i Pupilčići maja 1970. na BRAMS-u u Beogradu. Ukratko: u neverovat-no kratkom vremenu od dve godine osnovano je PPF, a takođe i zamrlo (ako izuzmemo nastojanja Tomaža Kralja koji je nastavio s Pupilijom, napravio više predstava i s jednom čak bio na BITEF-u). I drugo, neophodno je u zapisu sačuvati bar najosnovnija misaona i »dramaturška« ili teatrološka »viđenja« pozorišnog delovanja Pupilije Fer-keverk, jer ima relativno malo sačuvane dokumentacije.

Tako je sada preda mnom zadatak da, koliko se dâ, precizno opišem »događanje« na izvikanoj predstavi iz jeseni 1969. Pupilija, tata Pupilo i Pupilčići, kad je na

POZO

RIŠT

E FER

KEVE

RK

45


kraju bila zaklana bela industrijski tovljena kokoška, a is-tovremeno da opišem i reagovanja na tu predstavu, jer su bila »primerene vremenu«, mogli bismo tako reći da-nas kad su od tada prošle četiri decenije. Reakcije čiji je »dijapazon« obuhvatao kako otkazivanje gostoprimstva u Križankama, gde je bila premijera Pupilije, do poziva sudiji za prekršaje zbog kršenja javnog reda i mira, do kri-tika, kako Tauferove u Našim razgledima u kojoj je pesnik, kritičar i dramski pisac napisao onu poznatu rečenicu o kraju »literarnog, samo estetski funkcionalnog pozorišta u Sloveniji«, do moralističkog zapisa novinara Dela Jožeta Snoja koji je svoj zapis nazvao Svesni ili nesvesni dželati i u kome je napisao da konsekventnost takvog pozorišta, koje je sebi dozvolio klanje kokoške na sceni, mora pre ili kasnije dovesti do ubistva deteta na sceni (što se – kako je dalekovid tada bio Snoj! – dogodilo u izvođenju na sceni Bondovog Spasenog u EP Glej samo nekoliko godina kas-nije. Naravno, bilo je to samo »fingirano« ubistvo deteta, ali je ono, i pored toga, nateralo neke gledaoce, među njima i dr Bratka Krefta, možda čak i Josipa Vidmara, da

napuste predstavu, što se sa Kreftom desilo već na Pupiliji, u jesen 1969.

Na razmišljanje o Pupiliji me je, ne i kao poslednje, podstakla i tzv. rekonstrukcija predstave koju je proleća ove godine priredio Emil Hrvatin, sada već neko vreme Janez Janša. I pored toga što su odzivi na taj pokušaj »pozorišne rekonstrukcije«, odnosno »rekonstrukcije pozorišta«, bili dosta povoljni i pozitivni (predstava je gos-tovala na ovogodišnjem BITEF-u, gde je dobila i specijalnu nagradu), ja sam se – već u razgovoru s režiserom, tada još Emilom Hrvatinom – pitao kakav smisao i cilj ima (može da ima) takva rekonstrukcija koja je – ako sledim Tarasa Kermaunera – uvek pre svega i interpretacija, odnosno čak reinterpretacija! Suštinsko pitanje, koje mi se pos-tavilo prilikom te rekonstrukcije bilo je: kako može da se rekonstruiše »duh vremena«, duh kasnih šezdesetih, Vijet-nama, Palaha, sovjetske okupacije ČSSR, „flower power”, „make love not war”, studentskih nemira, parola kao što je ona poznata sorbonska »Budimo realisti, zahtevajmo nemoguće« ili ona o »dugom maršu kroz institucije« – i baš obe te parole je PF upotrebila kad se nastanila u Maloj drami (u središnjem svetilištu slovenačke Talije, ali koje je »deflorisao« i »popljuvao« već 1965. godine »huligan« Mile Korun Cankarovom Sablazni (!), što znači da mu je oduzeo nešto od njegove »svetosti«, »nedodirljivosti«, koja se čuvala kroz (više ili manje) istrošene društvene i drugar-ske rituale.

Povodom toga ne mogu da ne pomenem omaž koji je Dušan Jovanović predstavio na sceni pre svega sa-mom sebi (a možda i svim Pupilčićima) kad je u predstaviLepotica i zver (Slovensko mladinsko gledališče, 1985), čiji je autor dramskog teksta potpisani autor ovog spisa), zak-lao belu kokošku. Tada, jednu i po deceniju posle origi-nalnog klanja, kokoškina smrt je bila samo više ili manje efikasan teatarski »efekat«.

U uvodu sam tvrdio da se Pozorište Pupilije Ferkeverk rodilo iz poezije. I zaista je tako: dve književne večeri u Maloj drami, prva u proleće 1968., druga u proleće 1969, koju je već »režirao« Dušan Jovanović (prilikom prve sa savetima je sarađivao Jurij Souček), pokušale su »svetu reč poezije« javno da »predstave na sceni« i time joj daju novu dimenziju: pesničkom rečju, koju je izrekao autor, dakle pesnik je hteo da »posveti« zajednicu okupljenu pred njim,

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

46


pred »njegovim nogama«. Mi, pesnici okupljeni najpre u grupi 441 (Poniž, Miklavc, Svetina), kasnije u grupi 442 i, konačno, i u 443, bili smo, naime, ubeđeni da je javno recitovanje stihova sasvim poseban »obred«, ritual pod bezbrižnim i bezbožnim nebom, što smo prvi put pokušali da »probamo« već 16. novembra 1966, kad smo još kao đaci 4. razreda Šubićeve gimnazije imali književni nastup u Slovenačkom omladinskom pozorištu (Slovensko mla-dinsko gledališče). Potreba da se poezija »čuje« i »oseti« kao taj »pretekli tekst« ljudskog srca, da ne kažem duše, tražila je i odgovarajući prostor za svoj javni performans, kako bismo danas rekli, a tada se tek rađao pojam hep-eninga kao posebnog događaja koji je inače prepušten, više ili manje, slučaju i/ili improvizaciji, pa ipak je to događaj posebne vrste, najsličniji ritualu, u kojem se oku-pljaju oni koji žele da steknu neko novo iskustvo ili da se predaju »svetoj reči« molitve. Istočno, azijsko, tibetansko tradicionalno pozorište, nesumnjivo nas poučava da se i to neevropsko pozorište rodilo iz rituala i da je, takođe, sačuvalo dimenziju, dubinu i intenzivnost rituala, dok je zapadno pozorište, rođeno iz »duha muzike«, odnosno iz starogrčkih dionisijskih svečanosti, svoj ritualni »naboj« izgubilo i postalo »umetnost«. Razlika između rituala i pozorišta upravo je u tome što je pozorište umetnost, es-tetski delujući »mehanizam«. Zbog toga je Veno Taufer bio sasvim u pravu kad je povodom Pupilije iz jeseni 1969. konstatovao da je klanje kokoške kraj literarnog (lite-ratura kao umetnost!), isključivo estetski funkcionalnog pozorišta. Ukratko: mogli bismo reći da je sa Pupilijom u jesen 1969. došao kraj pozorišta kao umetnosti i da je nastupilo vreme rituala. Naravno, nije reč o religioznim, svetim ritualima, jer druga polovina 20. veka je ipak bila vreme potpunog bezbožništva, nihilizma, prevrednovanja svih vrednosti.

I druga reakcija, reakcija Jožeta Snoja – koja je možda poticala od autorove obavezanosti veri, hrišćanskim ritualima, a ne samo od činjenice da je Snoj tada bio novinar kulturne redakcije središnjeg slovenačkog lista, glasila Socijalističkog saveza radnog naroda Slovenije – potvrđivala je upravo napred opisanu činjenicu: Snoj nije mogao da odvoji umetnost, isključivo estetsku funkciona-lnost pozorišta, od rituala koji više ne vodi vera u Boga, Sina i Svetog duha.

Nažalost, ovde nema dovoljno prostora da podrobnije analiziram Pupiliju kao pozorišnu predstavu koja je is-tovremeno pozorište kao umetnost želela da demantuje, a s druge strane, želela je da »izvođenjem« profanih rituala, nazovimo to tako, uspostavi nekakvu novu »ne isključivo estetsku« funkciju pozorišta. Pa ipak, moramo konstatovati da to može da bude samo ritual, obred. Obred ili ritual kao što ga – ne napokon – opisuje Vrbičev rečnik stranih reči: »propisan verski obred«, iz latinske reči „ritus” što znači »obred«. Prema tome, posredi je »propisani«, obavezni obred koji mora uvek iznova da se odvija po unapred određenim »pravilima«. I zašto je to potrebno? Da (verujuća) zajednica može da se ujedini i da tako ceo (verujući) kolektiv može istovremeno da stupi u dodir sa božijim, svetim. Ili ako su u pitanju religije starije od hrišćanstva, animistička i druga šamanistička verovanja, ipak je osnovni »obrazac« isti – Tibetanska knjiga mrtvih, sveti budistički tekst, nije ništa drugo do precizno određena uputstva po kojima mora da postupa umirući da bi mogao da dostigne tačku na kojoj će se odvojiti od svog zemaljskog tela i postojanja, oslo-boditi »privezanosti« za točak života i tako se spasti od neprestanog umiranja i rađanja (reinkarnacija!). Tibetan-ska knjiga mrtvih zove se i »predstavljanje lepih prizora za umirućeg«. Konačni cilj tih »uputstava«, tačno određenih postupanja, jeste taj da umrli dosegne stanje nirvane bez želja i postane buda, biće saosećanja. I tradicionalno tibe-tansko pozorište, zvano „ache lahmo”, zove se i »svetovna religija« ili »meditacija u pokretu«. I navedimo ovde i onu čuvenu Ničeovu misao iz Rođenja tragedije: »Pesmom i plesom čovek se iskazuje kao član neke više zajednice; na hod i govor je zaboravio i malo nedostaje da tokom plesa ne poleti... oseća se kao bog, sâm je tako očaran i POVZ-DIGNJEN kako je u snovima video bogove« (Rođenje, 23, 129)

Pozoriše koje nije bilo rođeno u staroj Grčkoj već na Krovu sveta jeste pozorište, kako konstatuje Žak Bako, prvi prevodilac tibetanskih misterija na francuski, koje ne predstavlja na sceni život već idealnu sliku života, a tema tih predstava je prolaznost svih stvari. »Njihovo pozorište je poput nomadskih šatora koji nestanu čim se predsta-va završi«. Dakle, ni kod Ničea ni kod Bakoa nije reč o»umetnosti«, o »isključivo estetskoj funkcionalnosti« pozorišta, pozorišne predstave.

POZO

RIŠT

E FER

KEVE

RK

47


Možda treba reći i nekoliko reči o funkciji obreda u ljudskom društvu. Čovek se organizovao u višu društvenu formu (od horde ka plemenu) tako što je počeo da pos-matra prirodu i da se upravlja po njenim ciklusima: promene godišnjih doba, kruženje nebeskih tela, izlaženje i zalaženje sunca, mesečeve mene, poplava reka ... sve ono što ga je podstaklo da broji dane, i mesece i godine, da postupa u skladu s prirodnim procesima, da bere onda kad su svi plodovi zreli, da lovi divljač onda kad su mladunci već okoćeni, da seje onda kad je zemlja vlažna i meka... Da bi se čovek organizovao u višu formu zajednice, morao je da se upravlja po zakonima prirode. I tako je počeo da obeležava prirodne pojave koje se ponavljaju, daje im imena, proglašava ih za praznike i učini ih svetim, pa je za-tim počeo da im ukazuje počast kao nečemu što je iznad njega. Ustanovljeni su praznici, sveti praznici, slavljenje prirodnih sila koje su bile uzdignute u područje neimeno-vanog, neshvaćenog, božijeg. Od rođenja Boga (ili njego-vog Sina) počeo je da broji svoje (novo) vreme.

Ali, za sve vreme ljudske istorije odvijao se i svetovni život, a unutar tog »nereligioznog«, svakodnevnog života čovek je morao sebi da obeleži stanice da može da »putuje« od jedne do druge: od rođenja do smrti, od odrastanja do venčanja, od začeća do prve menstrualne krvi, od buđenja dečačke snage do obreda ljubljenja. I sve su to postali obredi: od početka do kraja, čoveka održavaju u životu upravo obredi njegovog života, kaže američki filozof Rob-ert Fulgem u delu Od rođenja do smrti, Obredi u našem životu. Fulgem poznaje tri vrste (svakodnevnih, profanih) čovekovih obreda: javne (venčanja, pogrebi, skupovi, sas-tajanja), privatne (slavljenja rođendana, useljenje u novi stan, molitva pre jela) i tajne obrede, koji se događaju u samoći (kad pozdravimo dan, ili kad u samoći uradimo nešto prvi put u svom životu). Fulgem naziva te obrede »prelazim«; pa u njima čovek »pređe« iz jednog u drugi trenutak, i u tom istom trenutku se i sâm promeni: nikad više nije onakav kakav je bio pre tog trenutka. U čemu Fulgem vidi značaj tih obreda? Obredi nam »ublaže život«, obavljanje obreda »obogaćuje naš život, opominjući nas kako je lepo biti čovek«.

Fulgema sam namerno izabrao kad sam hteo da objas-nim značenje obreda u sekularizovanom društvu, u društvu druge polovine 20. veka, u vremenu jugoslovenskog

i slovenačkog samoupravnog socijalizma, upravo pre ono-ga kad je 1972. godine Titovim pismom svim jugosloven-skim komunistima započelo razdoblje koje obično zovemo »olovnim godinama«. A vreme o kome pišem, poslednje tri godine šezdesetih, bilo je vreme liberalnog socijaliz-ma, »socijalizma sa ljudskim licem«, »tehnokrata«, kako je Partija anatemisala one koji su i u socijalizmu videli mogućnost ekonomskog razvoja i sveopšteg prosperiteta a ne stagnacije i oskudice, vreme Staneta Kavčiča, Mike Tripala, Savke Dapčević, Marka Nikezića, pa i Praškog proleća, Aleksandra Dupčeka i Jana Palaha.

I Pupilija je to vreme živela tako što ga je srkala kao dosta jaku, opojnu supstancu od koje je moguće za kratko vreme čak izgubiti razum, ali uglavnom je to bilo nadzira-no oponiranje »društveno-političkih tokova«, partijskih re-zolucija i onog što je još bilo takvo. Mi, članovi Pozorišta Pupilije Ferkeverk, bili smo ideološki »neopterećeni«, ali i neopredeljeni, budući da nismo sledili ideje krajnjih levičara, mladih marksista koji su se okupili (takođe) oko studentske Tribune, ili u susednim prostorijama u Kazini, gde je bilo sedište Univerzitetskog komiteta Saveza ko-munista Slovenije koji je tada vodio Stane Dolanc, koji je upravo posle događaja oko Kataloga, Tribune i posle objavljivanja protesta dvanaest uglednih kulturnih radnika starije generacije pod naslovom Demokratija da, raspad ne! u Delu, u jesen 1968., pozvan u Beograd gde je postao sekretar Izvršnog biroa Predsedništva Centralnog komiteta Saveza komunista Jugoslavije; niti smo se identifikovali s idejama Perspektiva, odnosno, tačnije rečeno, sa najradika-lnijim stanovištima nekadašnjih perspektivaša koji su tada bili okupljeni u uredništvu Problema. Ali, voleli smo da te iskusne i prekaljene drugove osluškujemo u svim njihovim pričama, pogotovo ako su još bile slikovite – a bile su!

To je bilo i vreme kad je slovenačka poezija već napravi-la kopernikanski obrt: Šalamunov Poker je 1966. godine konačno »ukinuo« slovenačko tradicionalno pesništvo, a sa OHO-om su se stvari samo još radikalizovale: vizu-elna poezija, hepeninzi, letrizam, projekti Mizzi itd. su, bez sumnje, govorili da je kraj »prešernovske strukture«, ali ne u poeziji, već u celokupnom estetskom razmišljanju: umetnost ne može više da ponavlja istrošene obrasce iz 19. veka. Preispitan je bio i krajnji položaj poezije – njena angažovanost u kritici (svega) postojećeg: Andrej Brvar je

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

48


napisao pesmu – manifest Sazivam zasedanje, Vladimir Gajšek Svetu porodicu, Vojin Kovač Chubby Manifest kul-turne revolucije i Odu kulturnoj revoluciji, a Ivo Svetina Slovenačku apokalipsu i manifest Ručni praznik. Svi ti »ek-scesi« su se ovako ili drukčije završili (bar u predvorju) suda, odnosno kod istražnog sudije, delegati Skupštine SRS su o toj »klozetskoj poeziji« naveliko raspravljali, a Dušan Pir-jevec je napisao svoj epohalni spis Pitanje poezije.

Ali, poezija je bila jedno, a pozorište drugo, mada povezani na sasvim poseban, sudbonosan način. Jer u PPF nije bilo u pitanju tzv. »upozorištavanje poezije«. Već književno veče u Maloj drami pod naslovom Pleme-nita plesan Pupilije Ferkeverk, maja 1969 (pod režijskim vođstvom Dušana Jovanovića) želelo je poeziju da »pre-vede« u pozorišni jezik. Događanje na maloj sceni nije bilo ilustracija pojedinih pesama Jesiha, Kocbeka, Brvara, Kralja, Poniža ili Svetine, već je svaka pesma služila kao dramaturški model u kome je »dramski junak«, nazovimo ga mladi pesnik, morao da stvori određenu akciju kojoj je sledila reakcija.

Možda bih najbolje opisao položaj koji je poezija do-bila u predstavi Plemenita plesan rečima Marjana Rožanca, koji je u letnjem broju Problema objavio razmišljanje Kriza ideologije a ne poezije: »U poeziji, dakle, razotkrivamo samo raspadanje političkih i ideoloških elemenata, a govo-rimo u celini o destrukciji poezije u celini.« Jednom reči: u proleće 1969. godine članovi grupe PPF (pesnici Jesih, Kocbek, Brvar, Kralj, Poniž, Svetina) razumeli su poeziju u njenoj »upotrebljivosti« za javno predstavljanje na sceni u vidu pozorišnog događaja, hepeninga. Nije bila posredi ni kriza poezije, ni njena potčinjenost ideologiji, niti njena utilitarna zloupotreba, već, pre svega, uverenje da je scena pozorišta prostor u kome pesnička reč može da dobije sas-vim novu dimenziju, pre svega javnu. Prema tome, mogli bismo da kažemo – sa Fulgemom – da je poezija posta-la javni obred, u njemu se isprofanisala, ali istovremeno i dobila neku posebnu posvećenost, pa joj je uspelo da je publika oslušne i razume (takođe) kao pozorišnu pred-stavu, kao kolektivni događaj koji ju je sa nastupajućim pesnicima povezao u neku novu, višu zajednicu. I zbog toga je bila »predstava« čak nekoliko puta ponovljena, što je opet događaju davalo dodatnu dimenziju »pozorišnog« događaja, jer je u predstavi bilo toliko neposrednosti, im-

provizacije, kao i organizacije i planiranja, što je bila pos-ledica Jovanovićeve, dakle režiserove prirodnosti i volje.

I ako se sada posvetimo još predstavi iz jeseni 1969, dakle Pupiliji, tata Pupilu i Pupilčićima, stvar treba prven-stveno videti ovako: predstava sastavljena iz 20 scena, 20 »obreda«, profanih obreda, kad se svetovnjaštvo, sva-kodnevni, ispražnjeni, ponavljajući život pretvara u nešto »veće«, u propisani kodeks postupanja, kao, na primer, svaki dan u 19 i 30 gledanje TV Dnevnika u kome se nižu scene iz Vijetnamskog rata! Ali taj »obred« je istovremeno i obred večere: u usta može da ide baš slasni zalogaj kad se na hladnom ekranu (tada još crno-belom) pokaže slika gole devojčice koja trči po sredini ulice, a za njom poludeli američki soldati i još dalje u pozadini selo koje gori od na-palm-bombi. A veče se ne prekida i onda kad TV Dnevnik prikaže prilog o poseti druga Tita Zaječaru ili možda u poseti kod jednog od afričkih vođa.

Na ovom mestu, nažalost, ne mogu podrobnije daanaliziram svih 20 scena, ali mogu, bez najmanjeg usteza-nja, da kažem da je tih 20 scena u pozorišnom događanju bilo promenjeno u 20 obreda u kojima su se suprotstavili najekstremniji oblici svetog i profanog: da pomenem samo opštenje s globusom, deklamovanje Majakovskog sa sekirom u rukama i stojeći na panju za cepanje drva, recitovanje na hebrejskom prvih rečenica Starog zaveta (»berišid bara...«). I, na kraju, kupanje i klanje bele kokoške! I finale tog, u svakom pogledu provokativnog događaja

POZO

RIŠT

E FER

KEVE

RK

49

Rekonstrukcija predstave Pupilija


bilo je propraćeno lakom, barskom muzikom za laku noć. Ispražnjenost svakodnevnih »rituala« je u predstavi Pupilija, tata Pupilo i Pupilčići dobila novu vrednost, novi kvalitet: italijanski foto-roman, izveden u originalu i namerno baš u najboljem »amaterskom« glumačkom izvođenju, odjed-nom je postao scena iz neke, možda šturmunddrangovske tragedije, u kojoj osećanja ljubavnika kipte, a saznanje o nužnosti razdvajanja aktere menja u Romea i Juliju iz predgrađa. Reklama za modnu reviju Elle koja je tada (prvi put) izlazila na slovenačkom jeziku, bila je parodija na eleganciju francuske mode koja je za tadašnja »olovna« socijalističko samoupravna vremena bila dosta apsurdna; istovremeno je svedočila o liberalističkim pogledima dela slovenačkog partijskog rukovodstva koje je bilo svesno da izdavanje takve modne revije ne može da ugrozi sistem koji se zasniva na Marksovom Kapitalu i praktičnoj upotre-bi Lenjina. I recitacija Koseskog i pesma Slovenci kremeniti nisu imali nameru da »sramote« Prešernovog »takmaca« ili nacionalno oduševljenje iz čitalačkih vremena, već je kroz visokoparan (i ispražnjen) govor zapravo provocirala visokoparan i ispražnjen šatrovački partijskih govora, rezo-lucija i kongresa.

Ono što, prema mom mišljenju, seže od Pupilije sve do današnjih vremena, zbog čega je ipak vredno da se bavimo tim pojavama, koje su ovako ili drukčije pokazale besmislenost i utopiju projekta koji se nazivao samouprav-ni socijalizam, jesta činjenica da se u predstavi Pupilija, tata Pupilo i Pupilčići poezija »povukla« od teatralnosti, pozorišnog događaja, dramaturgije, koja je objavljivala da

je jednom zauvek kraj literarnog ili samo estetski funkcio-nalnog pozorišta. Predstava je tako ispražnjenost svakod-nevnih »rituala« ispunila posebnom »posvećenošću«, pa su se oni događali na pozorišnoj sceni (odnosno u Viteškoj dvorani Križanki, gde se nekoliko godina pre toga do-godila Rožančeva i Strojanova Topla leja!!!); na njih su bili »pozvani« gledaoci koji su bili (više ili manje) uvereni da idu da gledaju pozorišnu predstavu, i drugo, rađalo se novo shvatanje estetske funkcije umetnosti, pozorišne umetnosti, one estetike koja danas (pokušava) da se izrazi u tzv. neonaturalističkoj dramatici, nazvanoj i pozorište »u lice«, odnosno »shoping and fucking« dramaturgija.

Predstava s kraja 1969. godine u Križankama Pu-pilija, tata Pupilo i Pupilčići je tako obeležila mogućnost tog pozorišta, koja će neposrednu realnost, preobliko-vanu kroz filtar mašte njenih stvaralaca, predstaviti na pozorišnoj sceni, u prostoru u kome se obred menja u ispražnjenu rutinu, ali istovremeno i ona čak najbanalnija (profana) realnost dobija novu dimenziju: kupanje Mance Čermelj i Tomaža Kralja u staroj metalnoj kadi nije bilo svakodnevno kupanje žene i muškarca koji, pored postelje i stola, dele i kupatilo, niti je bilo jeftina scena iz još jefti-nijih »erotskih« filmova, već je odjednom postalo u svojojstvarnosti, neposrednosti, ranjivosti, ali i agresivnosti, pravi ritual u kome su »izvođači« bili slični svešteniku, koji će, stojeći pred najposvećenijim delom svetilišta, svakog tre-nutka izreći reč i napraviti pokrete darovanja Svevišnjem. Scena u kojoj se poezija pretvorila u nevine pokrete i prita-jeno govorenje para koji se kupa. Estetika te scene kupanja

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

50


je bila estetika o kojoj Hegel ne bi mogao da kaže ni reč. Bila je igra, ludizam, preveden u pozorišni govor.

A klanje kokoške uzdiglo je celokupno događanje u oblast istinski posvećenog: jer javno je živom biću (mada »samo« kokoški) oduzet život – i to u ime poezije koja je postala pozorište. Krv koja je curila u vedro bila je posvećena krv žrtve. Banalno klanje kokoške za nedeljni ručak pret-vorilo se u javno usmrćivanje toplokrvne životinje.

O reakcijama na predstavu je već nešto malo rečeno. Vlast je, u liku sudije za prekršaje, preduzela korake »profesionalno«: učesnike (ne sve) inkriminisanog dela u Križankama pozvala je na saslušanje. Tako smo se jednog maglovitog jutra okupili u Resljevoj pred zgradom u kojoj su delovali sudije za prekršaje. Bili smo »osumnjičeni« da smo remetili javni red i mir. Na sreću, kod sudije se završilo bez kobnih posledica.

Stručna javnost je, pored Vena Taufera, izrekla još dve važne ocene. Prvu je napisao Jože Snoj za glasilo SSRN Delo; i u tom svom napisu on je Pupilčiće nazvao koljačima i pretio je sebi i celom slovenačkom svetu da će ti Pupilčići na svojoj sledećoj predstavi morati da za-kolju dete. To znači da nije mogao dublje da razmišlja o obrednosti i »obrednosti« predstave Pupilija, tata Pupilo i Pupilčići, koju je on doživeo kao obred, ali samo obred-nost, ozarena (slepom) verom, može da vodi u žrtvovanje ljudskog bića (deteta) Najmoćnijem.

Ali ono što mi se čini najvažnijim je da je tom pred-stavom započelo (i možda se već i završilo) poglavlje rit-ualnog pozorišta u Sloveniji. Putohodač Daneta Zajca u pozorištu Pekarna, koji je režirao Lado Kralj 1972. godine i u kome su učestvovali i neki Pupilčići, bio je možda drugi takav pokušaj, mada je Kralj utemeljio osnivanje Pekarne u svetlosti potrebe za klasnim pozorištem, što je na početku sedamdesetih, na početku »olovnih« godina, bilo više nego neobično i vrlo provokativno, jer smo tada u Jugoslaviji živeli u besklasnom ili, bolje, jednoklasnom (proleterskom, samoupravljačkom) društvu. Ponovo je Marjan Rožanc bio onaj ko je čak najpreciznije, ali i kao onaj ko je pogođen, izrekao nekoliko »sudova« o Pupiliji i beloj kokoški. U spisu Da li je smrt - smrt? (Problemi, novembar-decembar 1969) najpre je zaključio da je ova predstava ne samo kraj liter-arnog, isključivo funkcionalnog pozorišta, nego je klanje kokoške i kraj kulture (naravno, pri tom je mislio na za-

padnu kulturu, na kulturu „bele”, hrišćanske civilizacije). Rožanc osuđuje klanje kokoške kao gnusno, mangupsko, odvratno, surovo, bogoskrnaviteljsko, koje čak svedoči o »uvredljivom nedostatku vere«, jer ta smrt nije (više) pozorišna smrt, već stvarna smrt. Dakle, uopšte više nije u pitanju ritual već neposredno klanje! Zato toj smrti niko ne može da pljeska! Ali, smrt bele kokoške uspela je gledaoce da »otrgne od slepila«, pa su smrt morali da dožive kao »neopozivi kraj«. Pa kokoška nije Hamlet koji, pošto umre, iznova ustane i pokloni se gledaocima koji pljeskaju! Mar-jan Rožanc je shvatio klanje kokoške kao kraj »kulture kao spasonosnog duha«. Gledalac se suočio sa »razgolićenom smrću« i zato je doživeo trenutak »izvorne strave«.

I u tim Rožančevim opažanjima se zapravo krije na-jdublji paradoks predstave Pupilija, tata Pupilo i Pupilčići: predstava je svakodnevnu banalnost, svakodnevne obrede, menjala u obrede koji su se dešavali izvan područja (lite-rarnog) pozorišta i estetike, a s druge strane, klanjem kokoške celom događaju oduzela je oreol obrednosti, jer je smrt bila prava. A u stvarnoj smrti nema ni lepote, ni dubine, ni harmonije, ni simetrije... A smrt, mada smrtno uplašene bele kokoške, koja je, od straha i neprimerene ishrane, neprestano poganila pozorišnu scenu, nije i ne može da bude umetnost. Ona je obred koji sâm sebe uništava, koji sâm sebe obesnažuje. Obred može da bude samo pogreb. Bela kokoška nije doživela obrednu slavu jer nikad nije bila sahranjena.

Sa slovenačkog preveoMilan Đorđević

POZO

RIŠT

E FER

KEVE

RK

51


Ivan Medenica

NASLEĐE ‘68. I ‘77. U SAVREMENOM NEMAČKOM TEATRU

Potrebna bi bila neka ozbiljna i temeljna studija – ako ona već nije napisana – koja bi ispitala razloge zašto je nemačko pozorište toliko naklonjeno društvenoj refleksiji, problematizovanju složenih i provokativnih društvenih i političkih tema. Da li je tradicija ekspresionističkog i epskog pozorišta Tolera, Kajzera, Brehta ili Piskatora, s njegovim izraženim političkim aspektom, dovoljno objašnjenje? Ili su u pitanju ozbiljnost, značaj, dostojanstvo i osećanje in-telektualne i socijalne misije koji se tradicionalno pripisuju nemačkom institucionalnom teatru, i inače nesklonom bulevarskoj zabavi. U nemačkom kulturnom prostoru su čak i pučki komadi Edena fon Horvata ili Franca Ksavera Kreca bili izrazito socijalno angažovani... Koji god da je ra-zlog u pitanju, društvena svest nemačkog teatra je njegova postojana i veoma značajna odlika.

U toku sezone na izmaku – a ta tendencija se može očekivati i do kraja kalendarske godine – nemački tea-tar je obeležio četrdeset godina od studentskih, izrazito levičarski orijentisanih protesta 1968. godine i njihovog višestrukog, vrlo značajnog, a ponekad i kontroverznog ideološkog nasleđa. Neke od predstava koje ću ovde prika-

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

52


zati izabrao sam i za ovogodišnju selekciju međunarodnog programa Krugovi Sterijinog pozorja, čija je tema upravo – teatar i ’68. Za razliku od ovog teksta, Krugovi se ne odnose na odjeke ’68. samo u nemačkom pozorištu, iako iz njega dolazi najveći broj predstava.

***

Bilo bi prilično neozbiljno kada bih imao ambiciju da ovde pružim uvid u celokupnu sadašnju produkciju nemačkog pozorišta o temi ’68., jer je ona, verovatno, mnogo veća nego što je meni poznato. Zato izdvajam samo dve predstave s kojima sam, na različite načine, imao prilike da se upoznam; prva je Sanjar Šaušpilhausa iz Hamburga, a druga Ljubavi 1968. BAT Studio-teatra Visoke škole za pozorišnu umetnost “Ernst Buš” iz Berlina. Ovu drugu uvrstio sam u program Krugova.

Kritičari vrlo vole da prepoznaju sličnosti i prave poređenja čak i onda kada se time vrši nasilje i kada taj pristup ne vodi suštinskom razumevanju umetničkih dela koja su u pitanju. To nije slučaj s ove dve predstave, jer one imaju, pored toga što im se radnja dešava u istom istorijskom kontekstu (’68.), još jednu snažnu vezu – film. U hamburškoj predstavi, koju je po romanu Gilbera Adera režirao Danijel Val, film je okosnica radnje, jer su protago-nisti mladi filmski umetnici koji, u društveno i umetnički revolucionarnom okruženju studentske pobune, rasprav-ljaju o „Novom Holivudu“ i „Novom talasu“. U berlinskoj predstavi film nije predmet radnje, već njeno osnovno izvorište, inspiracija; reditelj Aleksandar Harim je, naime, dramaturgiju svoje predstave zasnovao na pričama iz filmova Filipa Garela, Žan-Lika Godara i Žana Estaša.

Iz ove sličnosti koja je upečatljiva i atraktivna, ali ne mnogo bitna, može se naslutiti i jedna jača zajednička veza. Ni jedna od ove dve predstave ne tretira istorijske događaje iz studentske pobune, ne bavi se konkretnim političkim akcijama i njihovim posledicama. Naprotiv, obe imaju intimistički karakter, fokusiraju pojedinačne sudbine mladih ljudi kojima su, pored direktnih političkih pitanja, podjednako značajna i njihova umetnička uverenja ili nova iskustva sa seksom i drogama. Scenski univerzum pred-stave Ljubavi 1968. nema socijalne oznake, niti je reditelj

nudio direktne političke komentare. Naprotiv, izgrađen je jedan neodređen, univerzalan prostor s položenim sta-blom kao jedinom (simboličkom) oznakom, a Harim je svu svoju pažnju, energiju i invenciju posvetio radu s odličnim mladim glumcima na snažnom i uverljivom oblikovanju pojedinačnih životnih sudbina.

*** Posebna pažnja ovog teatarskog preispitivanja

levičarskog nasleđa od pre nekoliko decenija bila je usme-rena na neke druge, s pokretom iz ’68. povezane istorijske događaje, čiji su „jubileji“ takođe pali u tukuću pozorišnu sezonu. Prošlo je tačno trideset godina od čuvene Nemačke jeseni (septembar–oktobar 1977) kada su teroristi iz grupe Frakcije crvenih brigada (RAF) izvršili nekoliko spek-takularnih akcija – ubistvo industrijalca Šlajera i otmica Lufthanzinog aviona – kako bi napravili politički pritisak i izdejstvovali oslobođenje svojih utamničenih vođa.

Ove terorističke akcije nisu donele željeni rezultat; naprotiv, specijalne policijske snage oslobodile su avion is-tog dana (18. oktobra) kada su, u zatvoru Štamhajm pored Štutgarta, pronađena tela lidera RAF-a, Andreasa Badera, Jan-Karla Raspea i Gudrun Enslin, koji su, po zvaničnoj verziji, izvršili kolektivno samoubistvo. To nije bilo prvo samoubistvo ovog tipa u Štamhajmu, jer je godinu i po dana ranije, na isti način i na istom mestu, život okončala i Ulrike Majnhof. Ona je bila najslavniji vođa ove ekstremno levičarske terorističke organizacije, ideološki proizašle iz pokreta ’68.; po njoj i njenom saborcu, RAF je bio poznat i kao Bader-Majnhof grupa. Sumnjiva samoubistva nisu bila jedina kontroverza vezana za Štamhajm: prvi skandal bila je odluka vlasti da se proces protiv lidera ove terorističke grupe vodi u sudnici sagrađenoj u zatvoru (simboličko prejudiciranje presude), a jedna od problematičnih odlu-ka bila je i izmena zakona u toku samog procesa kojom je omogućen njegov nastavak u odsustvu osumnjičenih (štrajkovali su glađu).

Ovi istorijski događaji, posebno dubioze vezane za sudski proces i sve ono što je nakon njega usledilo, bile su polazište velikog pozorišnog projekta Endstation Stammheim (Poslednja stanica Štamhajm) Šaušpilhausa

NASLE

ĐE ‘6

8. I ‘7

7 U SA

VREM

ENOM

NEM

AČKO

M TE

ATRU

53


iz Štutgarta, koji se dešavao u isto doba godine kada i nemačka jesen (septembar–novembar 2007). Cilj ovog veoma promišljenog i ambicioznog projekta – sastavljenog od dvadesetak predstava, tribina, izložbi fotografija i film-skih projekcija – nije preispitivanje skorije nemačke isto-rije, nekakav revizionizam koji nam je znan iz naših savre-menih drama na istorijske teme, kad se, recimo, pokušava da dokaže da je kvisling Nedić bio tragička žrtva političkih okolnosti. U savremenom nemačkom društvu postoji sta-bilan konsenzus o neslavnoj istorijskoj ulozi ovog radika-lno levičarskog pokreta, koju niko suštinski ne dovodi u pitanje, iako sama ličnost Ulrike Majnhof pruža potencijal za izvesno fabuliranje, romantizovanje, tezu o tragičkoj žrtvi.

Projekat Poslednja stanica Štamhajm imao je sasvim drugačiju svrhu, odvijao se u sasvim drugačijim koordi-natama: od preispitivanja (proceduralne) ispravnosti sud-

skog procesa do problematizovanja odnosa koji su građani Štutgarta, ili konkretnije samog Štamhajma (predgrađe Štutgarta), imali prema ovim istorijskim događajima. Čini se da je ova poslednja namera posebno značajna, jer ona u kritički fokus ne stavlja protagoniste istorije i njihove žrtve, nego samu pozorišnu publiku – mirne, dobre i neu-tralne građane, koji svojom pasivnišću mogu da postanu saučesnici u zločinu. Ovakav kritički fokus ima i taj značaj što oživljava izvornu, antičku ambiciju teatra da bude mesto u kome će cela zajednica, u jednom ritualnom činu s jakom interakcijom, preispitivati i problematizovati vero-vanja i principe na kojima se zasniva.

Predstava u kojoj je možda i najviše bio naglašen kon-troverzni odnos građanstva prema događajima iz Nemačke jeseni ima intrigantan naziv Psovanje Pajmana. Nju je, za štutgartski teatar, uradio «Rimini protokol», švajcarska trupa poznata publici Bitefa od pre nekoliko godina po predstavi Kargo Sofija, a ujedno i jedan od ovogodišnjih laureata prestižne evropske nagrade „Nove pozorišne real-nosti“. Kao i sve druge predstave ove trupe, tako je i Pso-vanje Pajmana dokumentarni projekat zasnovan, dakle, na građi iz života: ovaj put na jednoj vrlo bizarnoj «anegdoti», koja na najdirektniji način povezuje štutgartsko pozorište s događajima od pre trideset godina.

Tadašnji upravnik ovog teatra, Klaus Pajman, jedan od vodećih nemačkih reditelja sada već starije generacije, do-bio je pismo od jedne od uhapšenih teroristkinja ili neke njene veoma bliske rođake (to nisam baš najbolje shvatio), upućeno i drugim uglednim intelektualcima levičarske orijentacije, s molbom da joj pruže novčanu pomoć za lečenje, jer je ostala bez sredstava. Pajman je pismo samo

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

54

Ulrike Marija Stjuart


okačio na oglasnu tablu pozorišta, što je bio povod da se na njega, pošto je vest objavljena u jednom tabloidu, izruči sav gnev poštenih građana, koji su ga, u brojnim protestnim pismima, direktno psovali, optužujući ga da je simpatizer terorista.

Projekt «Rimini protokola» ima dva glavna strukturna dela. Prvi je video- projekcija s Pajmanom, koji danas čita pisma pljuvačine po samome sebi napisana pre trideset godina. Drugi je serija scenskih nastupa nekoliko desetinastvarnih građana Štamhajma, koji pred nama, entuzijastično i iskreno (da ne kažem – beslovesno), upražnjavaju svoje omiljene vannastavne aktivnosti: vežbaju, takmiče se u okretnim plesovima, igraju stoni tenis itd. Iz ovog komičnog kontrasta proističe uznemirujući zaključak o preovlađujućoj besvesti građanstva, koje onda, a tako bi verovatno bilo i danas, nije imalo odnos prema dramatičnim događajima u svom najbližem okruženju. Duhovit vizuelni dodatak jeste ekran na kome se emituju satelitski snimci svih lokacija koje se u predstavi pominju, i to, poglavi-to, na onaj karakterističan način s brzim sužavanjem vi-zure: kao neko vrtoglavo sjurivanje iz kosmosa u naše ili komšijino dvorište. Satelitski snimci imaju tu (ironičnu) funkciju da scensko dešavanje nedvosmisleno vezuju za grad, da nas stalno podsećaju da se istorija dešava i u našim dvorištima, da nikako ne možemo da pobegnemo na bezbednu udaljenost.

Drugi pol ovog preispitivanja odnosa prema događajima iz Štamhajma je, kao što je već istaknuto, problematizo-vanje samog sudskog procesa, njegove pravne regular-nosti i političke suštine. Taj problem pokreće predstava Pažnja, oružje puca reditelja Hansa Vernera Krojzingera,

koja takođe pripada dokumentarnom pozorištu. Reditelj i njegovi saradnici proradili su trideset sati materijala sa suđenja, a koji je, za potrebe predstave, prvi put izašao iz državnih arhiva i bio javno prezentovan. Gotovo ceo tekst ove izrazito verbalne predstave su izjave i rasprave advokata, tužilaca i sudija, dok se sami optuženici uopšte ne čuju. Oni se ne čuju sa scene, ali je publika u prilici da u holu pozorišta, pre ili posle predstave, uzme slušalice i čuje njihove stvarane izjave sa suđenja. Na ovaj način kao da se sugeriše da su sami optuženi, a zatim i osuđeni teroristi, bili statisti u toj velikoj sudskoj «predstavi», mada ovo sigurno ne znači da reditelj suđenje proglašava far-som; naprotiv, njegov pristup je krajnje izbalansiran i ob-jektivan. Krojzingera, zapravo, najviše zanima sâm pravni mehanizam, granice do kojih je država spremna da ga razvlači i modifikuje kada su ugroženi njeni interesi (poka-zali smo da je bilo dosta kontroverznih odluka, kao što je građenje sudnice u zatvoru ili izmena zakona u toku samog suđenja).

U tom preispitivanju, reditelj dolazi do zaključka da pravni sistem koristi slična sredstva kao i pozorište: in-

NASLE

ĐE ‘6

8. I ‘7

7 U SA

VREM

ENOM

NEM

AČKO

M TE

ATRU

55

Ulrike Majnhof


scenaciju, podelu uloga, uverljivost govornika, glumu. Na tom uvidu zasnovan je i krajnje minimalistički i metaforički teatarski jezik predstave: glumci naizmenično čitaju iska-ze advokata, tužilaca i sudija i pri svakoj od tih promena uloga menjaju i raspored nameštaja (stolova i stolica) na sceni koja predstavlja sudnicu. To je metaforički scenski komentar o pravu kao igranju/manipulisanju pravdom i, u krajnjem ishodu, o performativnosti pravnih procedura, o suđenju-kao-predstavi. Zanimljivo je primetiti da taj per-formativni aspekt suđenja, a prevashodno sukob na liniji tužilaštvo–odbrana, omogućava glumcima da, na trenut-ke, izađu iz uloge čitača dokumenata, te da ostvare prave, punokrvne dramske sukobe, ne ulazeći, naravno, u razradu (nepostojećih) dramskih likova.

Nisu sve predstave iz projekta Poslednja stanica Štamhajm bavile ovim sudskim procesom, njegovim posle-dicama i sudbinom osuđenika, već su neke od njih tretirale Nemačku jesen i na posredan način. U tu grupu spada

i predstava dugačkog naziva 1977 (Simpatizeri/Sedam jarića/Hamlet-mašina) reditelja Štefana Kimiga, koju sam selektovao za ovogodišnje Krugove kao reprezentanta ovog projekta štutgartskog Šaušpilhausa. Razlog zašto sam baš nju izabrao je jednim delom i pragmatičan; ekspresivnost, silovitost i teatralnost njenog scenskog jezika čine da ona lakše može da komunicira sa stranom publikom od, re-cimo, izrazito verbalne i dokumentima zasićene predstave Pažnja, oružje puca, ili od predstave Psovanje Pajmana koja je i suviše ukorenjena u lokalnim prilikama. Kada se pažnja prenese sa scenskog jezika na dramaturgiju ove predstave, onda se dolazi do zaključka da je njen glavni naslov, 1977, osnovna kopča u jednoj krajnje raspršenoj, fragmentarnoj strukturi. Reditelj kao da je pošao od glavne datosti projekta – godine kada se desila Nemačka jesen – a onda, na osnovu toga, selektovao potpuno različite tek-stualne materijale: komad Hamlet-mašina Hajnera Milera koji je napisan upravo te godine (a koji sadrži reference na

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

56

Ljubavi 1968.


Nemačku jesen), privatna svedočanstva glumice iz pred-stave koja je rođena te godine, jedan intervju na temu suđenja iz te godine i njegovih posledica.

*** Jedina gostujuća predstava u ovom projektu – koja,

dakle, nije produkcija teatra iz Štutgarta – bila je spek-takularna Ulrike Marija Stjuart Talija teatra iz Hamburga, po tekstu austrijske nobelovke Elfride Jelinek i u inscenaciji nemačkog reditelja mlađe generacije Nikolasa Štemana. Naslov dela nastao je, očito, sažimanjem dva ženskaimena iz svetske istorije: škotske kraljice i Šilerove tragičke heroine Marije Stjuart i nemačke teroristkinje Ulrike Ma-jnhof. Ovaj spoj bazira se na autorkinoj pretpostavci da postoji izvesna sličnost između sudbine dveju žena: Marija je stradala zato što nije izdala svoju katoličku veru, dok je Ulrike poginula i dalje verujući u svoje ideale. Njima su suprotstavljena dva druga ženska lika: engleska kraljica Elizabeta, vatrena protestantkinja i uspešna političarka, i Gudrun Enslin, takođe članica RAF-a, ali koja se, s ostalim teroristima zatočenim u Štamhajmu, distancirala od Ulrike, smatrajući je „suviše slabom“ (mada je život završila na isti način).

Verujući da je pozorište potpuno autonomnaumetnost, Elfride Jelinek dopušta Štemanu, koji je postao „specijalista“ za režiju njenih izrazito dramskih dekompon-ovanih komada, da ih scenski još dodatno dekomponuje; ovakav pristup se pokazao uspešnim u predstavama Delo i Bambilend u bečkom Burgteatru. U predstavi Ulrike Marija Stjuart, Štemanova dekonstrukcija svodi se na izgradnju još jednog sloja realnosti/reprezentacije pored onih koji u komadu već postoje – Ulrike-kao-Marija i Gudrun-kao-Elizabeta. To su muškarci travestirani u žene koji žele da glume junakinje Jelinekove i Šilera. Tako se dobija juksta-pozicija nekoliko slojeva realnosti, u kojoj terorizam pre-rasta u euforičnu, populističku, masmedijsku predstavu, igru, reprezentaciju, ili, jednostavno, zabavu, a s puno kiča, pevanja i, naravno – pucanja.

Vrhunac ovog insceniranja ili igranja terorizma postiže se u zaista spektakularnoj, euforičnoj i halucinatnoj sceni vodenog rata. Već to što se glumci u ovoj sceni pojav-

ljuju gotovo potpuno goli priziva oprez; zle slutnje se pojačavaju kada oni počinju da bacaju u parter bezbrojne providne kabanice, a zatim i ručno pravljene vodene bombe (nepažljivim gledaocima se ove bombe raspadaju u rukama, što objašnajva i funkciju kabanica). Svrha ovog naoružavanja postaje jasna kada glumci na scenu iznesu panoe s likovima aktuelnih nemačkih političara i pozovu publiku na terorističke napade. Gledaoci to rado prihvata-ju, euforično zasipaju pozornicu vodom, ali ova ne poliva samo političare već i glumce, koji onda prelaze u (oprav-dani) kontranapad, pa vodenim puškama zalivaju parter (kabanice tek sad dobijaju pravu ulogu)... Na kraju ove šokantne scene, jedan broj dobrano mokrih gladalaca, onih koji nisu na vreme navukli kabanice, napušta salu u znak protesta, a glumci počinju da, krajnje deziluzionistički, izi-gravaju umiranje od ranjavanja bombama, i to tako što se, već potpuno mokri od vode, mažu po celom telu neka-kvom crvenom tekućinom koja treba da izigrava krv.

Ova šokantna scena predstavlja apsolutni klimaks Štemanovog izrazito ciničnog stava prema izabranoj temi, koji i na nekim drugim mestima uspeva da se probije kroz rediteljev spektakularni, euforični, egzaltirani, na tre-nutke i samodovoljni pozorišni jezik. Taj stav bio bi da je u savremenom svetu revolucija i pobuna moguća još samo u obliku senzacionalističkog varijetea s golim lju-dima, plakatima političara i vodenim bombama. Danas je i društveni bunt – pa i njegov najradikalniji oblik kao što jeterorizam – mutirao u jeftinu zabavu, u robu na mas-medijskom tržištu. A, možda se, iz Štemanovog izrazito višeznačnog koncepta, može iščitati i kritika koja nije upućena savremenom društvu, već njegovom teatru: u današnjem, sklerotičnom pozorištu nije više moguće prob-lematizovati ozbiljne teme, kao što su politička pobuna i terorizam, ni u jednom drugom obliku osim u obliku senzacionalističke zabave.

Danas bi optužba za konformizam i društvenu sklerotičnost verovatno mogla da se uputi nekim nacio-nalnim teatarskim produkcijama, pa i srpskoj, ali sasvim sigurno ne i nemačkoj. Predstave prethodno analizirane u ovom tekstu vrlo ubedljivo podržavaju tezu o izuzetno visokoj društvenoj svesti savremenog nemačkog pozorišta, koja se, kao što je pokazano, ispoljila i u preispitivanju levičarskog nasleđa iz 1968. godine.

NASLE

ĐE ‘6

8. I ‘7

7 U SA

VREM

ENOM

NEM

AČKO

M TE

ATRU

57


Ričard Šekner

PET AVANGARDI... ILI NIJEDNA?

Zastoj usred promene

Prvi put sam ovaj esej napisao 1992. godine kao deo uvoda za delo Budućnost rituala (The Future of Ritual, 1993). Od tada sam ga nekoliko puta prepravljao spremajući ga za raznorazne publikacije. I evo ga ponovo, dopunjena dvanaesta verzija. Ali, da ostavimo uređivanje po strani, u ovom eseju uglavnom su izražene moje misli i osećanja o avangardi s početka devedesetih godina. Smatram da je važno napomenuti koliko malo izmena je bilo potrebno uneti u ovaj esej, što ukazuje na to da se pozorište ne menja mnogo. Zapravo, zastoj je toliko dubok da se „avan-garda“ – od koje se očekuje da bude veoma nepostojana – jedva promenila od ranih osamdesetih godina. Ovo je neobično, jer uopšteno svet se menja, politički i ekonom-ski, a posebno su brze promene koje se tiču inovacija u oblasti biologije i informacionih tehnologija. Bitno je pi-tanje, koje se ne razmatra u ovom eseju, zašto pozorište nije išlo u korak sa tim promenama?

Ono što je avangarda postala tokom otprilike posled-njih sto godina i suviše je složeno da bi se razmotrilo u jednom naslovu. Postoje istorijska avangarda, savremena

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

58


avangarda (koja se stalno menja), avangarda okrenuta budućnosti, avangarda okrenuta tradiciji i međukulturalna avangarda. Jedno delo može da se svrsta u više ovih kate-gorija. Ovih pet vrsta avangarde pojavile su se kao zasebne tendencije jer značenje „avangarde“ u smislu „ono što je ispred“ – preteča, eksperimentalni prototip, oštrica – više ne opisuje mnogostruke aktivnosti umetnika izvođača, autora, reditelja, kostimografa i scenografa, glumaca i naučnika koji rade u jednom ili više različitih „svetova“ na koje je izdeljena naša planeta – Prvi, Drugi i Treći svet, koji su se uglavnom pretopili u čak nemirniji, nestalniji i problematičniji „globalni“ entitet. Podela na „Prvi, Drugi i Treći svet“ nespretna je i zastarela, iako je ljudi i dalje koriste.

Završetkom hladnog rata nestalo je i neslaganje između Prvog i Drugog sveta. Pad sovjetske hegemoni-je nad Istočnom Evropom i nad mnogim teritorijama i narodima SSSR-a bio je mnogo više od privremenog grča u periodu od 1989. do 1991. Počele su da se po-javljuju nove mogućnosti i alternative, izazvane i praćene nesposobnošću sovjetskog komunizma da obezbedi do-voljne količine robe ili da dozvoli otvoreno sučeljavanje ideja. Na primer, kineska vlast naučila je kako da sopstveni brend komunizma, jednu vrstu komukapitalizma, prikači tržišnoj ekonomiji. Trenutni istorijski procesi izbacuju iz normale i prave haos u mnogim sistemima u Evropi, Aziji, Africi, Severnoj i Južnoj Americi. Ne samo, ili ne uglavnom, u okvirima političkih sistema. Preciznije, u ekonomskim i informacionim sistemima – oni se brzo razvijaju, čak i ako politički sistemi relativno stoje u mestu. Ako pod „no-vim svetskim poretkom“ predsednik Džordž V. Buš misli na američku hegemoniju (kao što sigurno misli), on greši – što pokazuje gorko iskustvo američkih snaga u Iraku. Granice Trećeg sveta više ne postoje, geografski posmatra-no. Enklave i geta Trećeg sveta su posvuda. Pritisci s juga su u stalnom porastu u SAD-u, Ujedinjenom Kraljevstvu, Francuskoj i ostalim severnoevropskim zemljama. Nemiri koji su 2005. godine izbili u Francuskoj ukazali su na to koliko je situacija napeta. Promena se dešava u Kini, Indiji, Japanu, SAD-u i Evropi, pri čemu im je ta promena namet-nuta usled okolnosti koje su se dešavale tokom istorijskog, a ne žurnalističkog perioda. Što se tiče Trećeg sveta, on je obeležen haotičnim i često nekontrolisanim promenama.

Zadatak pred nama kulturnim radnicima je da iskažemo što je moguće jasnije i emotivni i logički smisao prom-ena koje se dešavaju. Moramo da pronađemo načine da prikažemo i čak veličamo pojedinačne i grupne razlike dok se ljudi bore za ekonomsku, političku i kulturnu jednakost. Da li je takva diferencijalna ravnopravnost moguća?

Istorijska avangarda

Istorijska avangarda je oblikovana u Evropi tokom pos-lednjih decenija XIX veka. Ubrzo se proširila širom sveta. Ibzenove drame i naturalistički način njihovog prikazi-vanja, na primer, izvršile su uticaj na modernizaciju Ja-pana i oslobađanje Kine od uticaja dinastije Ćing. Ali prva velika moderna avangarda, naturalizam, ubrzo je izazvala eksploziju različitih pravaca: simbolizma, futurizma, kubi-zma, ekspresionizma, dadaizma, nadrealizma, konstruktiv-izma... i mnogih drugih s imenima, manifestima i delima koji su se pojavljivali i nestajali takvom brzinom kao da im je cilj bio da nagoveste svoju pravu svrhu: propagi-ranje umetničke različitosti. Zajedno s ovim, postojala je i politička agenda, agenda oštrog protivljenja. Pođoli (Pog-gioli) skoro da je u pravu kada u okviru istorijske avan-garde primećuje „prevlast anarhističkog mentaliteta (...) jedno eshatološko stanje uma, istovremeno mesijansko i apokaliptično“ (1968.:99–100). Avangardisti su pripadali levici jer je desnica bila na vlasti. Kada je leva struja došla na vlast, na primer u SSSR-u, eksperimentalisti su treti-rani kao kulaci, zreli za represiju i istrebljenje. Pogledajte šta se dogodilo Majakovskom i Mejerholjdu, koje su, kao i mnoge druge, „revolucionarni drugovi“ preklasifikovali u „neprijatelje naroda“. Staljin je štitio ostatke buržoaske kulture, Stanislavskog među njima, i negovao je najdos-adniji oblik „socijalističkog realizma“. Decenijama kas-nije, kineska Kulturna revolucija, sa Mao Cedungovom „malom crvenom knjigom“ na čelu, koju je koordinirala Đing Ćing (Jiang Qing), glumica i Maova druga supruga, razorila je kinesku kulturu, kako tradicionalnu tako i mod-ernu. Đingova je stvorila „opere modele“, briljantna, ali bezizražajna izvođenja u kojima su iskazane lično njene političke i estetske vrednosti.1 Danas su kategorije poput „levice“ i „desnice“ izgubile dosta na značenju; korisne su

PET A

VANG

ARDI

... ILI

NIJE

DNA?

59


samo u veoma određenim istorijskim okolnostima, a ne kao opšti principi.

Kada je istorijska avangarda u pitanju, Majkl Kirbi (Mi-chael Kirby) je u pravu kada kaže da:

„avangarda“ se posebno odnosi na brigu o istorijskoj usmerenosti umetnosti. „Prethodnica“ ukazuje i na „začelje“ ili, u najmanju ruku, na veći deo vojske koji ide za njom. (...) Neki umetnici mogu granice umet-nosti da prihvate kao definisane, kao poznate, kao date; drugi će možda pokušati da izmene, prošire ili da pobegnu iz tih stilskih estetskih pravila koje im je prenela njihova kultura. Ova potreba da se iznova definiše, da se suprotstavi, da se nastavi sa smislenom usmerenošću umetnosti (1969:18–19)

izvor je energije i karika koja povezuje i drži na okupu posve različite pokrete istorijske avangarde.

Istorijsku avangardu odlikuje tendencija da se stvori nešto novo, suprotno od vrednosti koje preovlađuju. Još od romantizma, i preovlađujuće i novonastale vrednosti bile su društvene i političke, ali i estetske. Romantičari su uveli ideju da umetnici žive kroz sopstvenu umetnost – da su umetnički izraz, iskustvo i životni stil nerazmrsivo po-vezani, pri čemu svaki od njih deluje u odnosu na druge. „Delovanje“, bilo poetsko, lično ili političko (koje pokušava da utiče na način na koji je društvo organizovano) bilo je obeležje nove vrste umetnika – onog koji se uzdigao baš u vreme kada je Evropa, po završetku Francuske revolu-cije, doživljavala duboke promene. Vordsvortovo „osećanje dostignuto kroz spokojstvo“ zamenjeno je Šelijevim pozi-vima na direktnu radikalnu akciju. Ova potreba da se živi po principima suprotstavljanja prihvaćenim vrednostima našla se u srži ne samo politike istorijske avangarde već i njenog boemskog načina života.

U ovom okruženju, čak ni ancien regime (stari poredak) nije bio toliko omražen kao nova dominantna klasa, buržoazija. Ne samo da je srednja klasa bila na vlasti, a stoga je, prema mišljenju avangardista, bila i uzrok sve-mu pogrešnom u društvu, već su pripadnici buržoazije bili nekulturni, većinom materijalisti, pohlepni, kraj-nje konvencionalni, puritanci i neelegantni. Ironično, neki od Šelijevih naslednika koji su svojim vrednostima i manirima izražavali mržnju prema buržoaziji usvojili su aristokratsko ponašanje – na primer, Oskar Vajld. Leva

obala u Parizu i Grinič Vilidž u Njujorku bili su poznati kao mesta gde su umetnici, dendiji i radikali (daleko od međusobno isključivih kategorija) živeli ekscentrično i raz-vratno, stvarajući umetnost, ismevajući buržoaziju i kujući revoluciju. S buržoaskog gledišta, umetnici boemi bili su neodgovorni i nepromišljeni kad je bio u pitanju novac, seks i politika. Pobornici srednje klase smatrali su ove um-etnike neurotičnim, detinjastim i divljim – trojstvo koje je osmislio Frojd (koji je, na mnogo načina, bio branilac viktorijanstva).

Spoj između revolucionarne misli i umetnosti ojačao je posle Ruske revolucije 1917. godine. Mejerholjd je bio najuočljiviji među mnogobrojnim pristalicama koji su želeli da pronađu mesta za eksperimentalne predstave u onome za šta je verovao da je novi i napredni društveni poredak. Sunce se na Istoku tokom dvadesetih godina rađalo u vidu biomehanike, konstruktivizma, ruskog fu-turizma, montaže, multimedija i nadahnutih stilova izvođenja u kojima su kombinovana najnovija tehnološka dostignuća s tradicionalnim popularnim zabavama kao što su komedija del arte, cirkus i kabare. Onda je Josip Visarionovič Staljin, paranoični „čovek od čelika“, sve to prekinuo. Kako je represija u SSSR-u postajala sve oštrija, mnogi napredni ljudi, zajedno sa caristima, oživeli su zapadnoevropska i američka pozorišta, film i vizuelnuumetnost. U približno isto vreme, Nemci koji su bežali pred Hitlerom tokom tridesetih i četrdesetih godina oplodili su umetnički i intelektualni život Velike Britanije i Severne i Južne Amerike. Sve avangarde koje su usledile postoje kao posledica istorijske avangarde.

Savremena avangarda

„Savremena avangarda“ (druga od pet tipova) po definiciji predstavlja ono što se dešava sada. Naravno, „sada“ se stalno menja – kada ovaj rad bude objavljen biće drugačije od onoga što je bilo kada sam ga pisao u Njujorku novembra 2005. godine. Današnja savremena pozorišna avangarda obuhvata reprize istorijske avangarde, kao i dela nekadašnjih eksperimentalnih umetnika čiji se rad sada već smatra „klasikom“ kad je reč o predvidivosti, temeljitosti i prihvatljivosti. Ako govorimo o američkoj

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

60


savremenoj avangardi, znate šta možete da očekujete od Roberta Vilsona (Robert Wilson), En Bogart (Anne Bogart), Bila T. Džonsa (Bill T. Jones), Karen Finli (Karen Finley), Lori Anderson (Laurie Anderson), Elizabet Lekont (Eliza-beth LeCompte), Meredit Monk (Meredith Monk), Lija Bruera (Lee Brauer), Ričarda Formana (Richard Foreman), Mersa Kaninhema (Merce Cunningham), Robera Lepaža (Robert LePage), Pine Bauš (Pina Bausch), Rejčel Rozen-tal (Rachel Rosenthal), - i mnogo mlađih ljudi koji rade na približno isti način kao njihovi prethodnici i mentori. Ljudi i grupe poput Ričarda Maksvela (Richard Maxwell), grupa Skewed Visions, Elevator Repair Service, Critical Art Ensemble i Builder’s Association, Nikol Blekman (Nicole Blackman), Vanese Bikroft (Vanessa Beecroft), Valida Rada (Walid Raad), Koko Fusko (Coco Fusco)... i mnogih drugih. Kada govorimo o kvantitetu i kvalitetu, nikada se više toga nije događalo u velikim pozorištima i malim oronu-lim prostorima. Većina ovih dela je na izuzetno visokom nivou prefinjenosti i dostignuća (naravno, mnoga dela su dosadna i površna). Koliko god bila briljantna, nijedno od ovih dela nije „novo“ u smislu da ruši postojeće tabue ili da otkriva put – bilo konceptualno ili tehnički – ka nečemu što publika prethodno nije iskusila. Ova dela nisu „nova“ na način na koji su to bila, u sopstveno vreme, Ibzenove Aveti, Žarijev Kralj Ibi, Dišanovi različiti objet trouve, 18 hepeninga Alana Kaproua ili moj Dionis 1969.

Dela savremene avangarde često su besprekorna u sav-ladavanju nekada eksperimentalnih tehnika. Ova veština, uparena s drugom i trećom generacijom umetnika kojistvaraju na isti način, ono je što savremenu avangardu čini klasičnom. Istorijska avangarda je tokom vremena pretvore-na u savremenu avangardu: nekada radikalna delovanjau smislu umetničkog eksperimentisanja, politike i načina života, postala su skupina alternativa otvorenih za ljude koji žele da se bave različitim vrstama pozorišne umetnosti ili da ih vide. Savremena avangarda ne nudi iznenađenja u pitanju tehnike, tema, interakcije s publikom ili bilo čega drugog. Kao i naturalizam, koji joj je prethodio, ova „avangarda“ postala je stil, žanr, način rada, umesto da ima ulogu predvodnika. Ali, za razliku od onoga što su naturalizam i realizam postali, savremena avangarda nije „mejnstrim“, nije ono što se u većini pozorišta radi. Ona je, jednostavno, meni s opcijama koji je ostao bez žara

sopstvenih prvobitnih nagona.Savremena avangarda svakako može da se shva-

ti kao „novi establišment“. Kako je Grejam Lej (Graham Ley) napisao: „Neprestano divljenje prema odabranoj grupi eksperimentalista postavlja pitanje da li možemo da imamo pozorišnu avangardu koja će biti tako dobro utemeljena“ (1991:348). Lej uočava određene kvalitete savremene avangarde koji su protivurečni onome što je pokrenulo istorijsku avangardu. Najbitniji među njima je velika količina novca – većinom dobijenog od vlade, ve-likih kompanija i fondacija (gde su baroni lopovi i njihovi naslednici zakopali svoje ćupove sa zlatom) – koji stoji iza skoro svih priznatih savremenih veličina od Roberta Vilsona i Pitera Bruka (Peter Brook) pa sve do grupe Vuster (Wooster Group). Lej ne isključuje ni mene sa te liste sub-vencioniranih, zato što sam dugo radio na Univerzitetu Tulejn, a potom i na Njujorškom univerzitetu. Ne samo da se priznati savremeni avangardisti hrane s raznoraznih javnih izvora i zahvaljujući privatnim pokroviteljima (što umetnici i rade od renesanse pa nadalje), već generacije mladih pozorišnih, plesnih i drugih umetnika tu novčanu pomoć očekuju kao da im je ona rođenjem zagaranto-vana. Gruba, ali efikasna (rough-and-ready) ekonomija slobodnog tržišta deluje i u oblastima popularne zabave – muzike, sporta, filma, Interneta i televizije. Koliko god da su mnoge od ovih zabava „vulgarne“, one su takođe i živahne i inovativne, posebno u domenu razvoja tehničkih sredstava (svetlo, zvuk, način na koji se publika uključuje, „specijalni efekti“).

Savremenom avangardom već decenijama dominira grupa starih ljudi (kojima i ja pripadam, u dobru i u zlu). Savremena avangarda je jedan ustaljeni stil izvođenja, stil koji se po mnogo čemu ne može razlikovati od opšteprihvaćenog pozorišta i plesa. Inovacija u savremenoj avangardi uglavnom proističe iz pozorišta mešanih medi-ja (filma, videa, Interneta, živih nastupa) i iz izvođačkeumetnosti u kojoj ljudi ispituju eksplicitnu seksualnuumetnost, nasilje, tabue o nekrofiliji i kanibalizmu. Većina ovih dela kombinuje izuzetno lično s političkim i uključuje interakciju s publikom, pa čak i njenu saradnju u kreiranju dela.

Još jedno krilo savremene avangarde čini aktivni politički teatar - naslednici pokreta gerila teatra i uličnog

PET A

VANG

ARDI

... ILI

NIJE

DNA?

61


pozorišta iz šezdesetih godina. Ovaj rad je avangarda jer slobodna trgovina među tehnikama, osobama i idejama avangardnog i političkog teatra postoji još iz doba Mejer-holjda, Brehta i dadaista. Ljudi i grupe poput gej aktivi-sta ACTUP (AIDS Coalition to Unleash Power) udruženja, koje se bori protiv SIDE, radikalnih zaštitnika čovekove sredine iz Grinpisa (Greenpeace), „pozorišta potlačenih“ Augusta Boala (Augusto Boal) i grupe Critical Art En-semble, nalaze se u prvim redovima ove vrste teatra. Oni koji demonstriraju protiv Svetske trgovinske organizacije primenjuju pozorišna sredstva (kao i proverena politička sredstva poput masovnih uličnih demonstracija). Politički aktivni teatri deluju u Južnoj Americi, Africi i Aziji. ACTUP i Grinpis šire svoje poruke javnosti primenjujući iznenad-na, često razorna i dramatična sredstva; ove akcije takođe jačaju solidarnost među njihovim članovima – ništa brže ili sa više entuzijazma ne može zbližiti grupu od kolektivnog preuzimanja akcije u rizičnom okruženju. Kada članovi

udruženja ACTUP legnu na ulice oponašajući nastradale i obolele od SIDE, kada neki Grinpisov brod presretne plo-vilo koje zagađuje vode ili prevozi nuklearno oružje, ne samo da mediji snime i prenesu vest o tom događaju već i pripadnici grupe jačaju, javno potvrđujući veru u svoj cilj i veru jednih u druge. Na ovaj način, politički aktivni teatar je religijski i ritualni teatar, teatar „svedoka“ u budističkom, hrišćanskom i hinduističkom smislu. Zaista, Gandijeve strategije žive u delima političkih teatara svuda.

Boalove tehnike, nastale kao protivljenje južnoameričkim fašistima – sâm Boal pobegao je iz Brazila krajem šezdesetih godina, kasnije je proteran iz Argentine, a sada se vratio u Rio – donekle se razlikuju od tehnika koje primenjuju Grinpis i ostale organizacije gerilskog teatra. Boal želi da dâ moć potlačenima više nego što želi da razotkrije, na-padne i ismeje sisteme i ljude koje smatra ugnjetavačkim. Kako bi ovo uradio, skoro 25 godina razvijao je svoje delo, nearistotelovsku formu interaktivnog improvizacijskog

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

62


performansa. Boal je opširno pisao o svom radu.2

Politički performans, formalni teatar, lični izraz, medi-tativni performansi... i dalje kroz dugu listu stilova, ciljeva, društvenih i političkih konteksta i prostora: Već duže vreme, bar od kraja sedamdesetih godina,, trend se kretao od he-gemonije ka situaciji gde postoji dosta stilova, pri čemu je svaki od njih alternativa svim ostalim. Umesto prilično spornih „izama“ koji se bore protiv mejnstrima i jedni pro-tiv drugih (karakteristika istorijske avangarde), savremena avangarda je ona u kojoj kreativne organizacije i poje-dini prostori slave njenu prijemčivost za različite stilove. Tako, na primer, u Njujorku, festival Bruklinške muzičke akademije (BMA, Brooklyn Academy of Music) „Nju vejv“ (New Wave) zapravo je kompilacija mnogih različitih vrsta nenaturalističkog teatra i plesa, pri čemu nijedna od njih nije stvarno nova niti treba da zameni sve što se desilo pre nje. BMA nema ideološki ili umetnički program osim da predstave ono što producenti u BMA-u misle da je „ak-tuelno“. BMA je nazvala svoj godišnji avangardni festival „Novim talasom“, što je apsurdni naziv za umetnike od kojih je većina prisutna na sceni već decenijama. Ili uzmite za primer šta se prikazuje u novembru 2005. u galeriji PS 122, jednom od vodećih prostora za nova i eksperimen-talna dela. Delo To je samo proba (It’s only a rehearsal) u izvođenju grupe The Zero Visibility Corp.

istražuje različite teme koristeći improvizaciju; materijal je sastavljen zahvaljujući bliskoj saradnji sa plesačima i saradnicima – posebno kada je u pitanju zvuk. (...) To je samo proba je snažan, fizički i plesni duet u kome se prepliće Ovidijeva priča o Akteonu i Artemidi. Ovaj klasični par je na izvanredan način zamišljen u seksepil-noj koreografiji tokom jednočasovnog pas de deux-a, pri čemu je priča o ljubavi i osveti vešto obavijena oko tela plesača sve dok ne postane koža. (http://www.ps122.org/performances/its_only_a_rehearsal.html)Takođe u PS 122, ProrokMladog provokativnog dramskog pisca Tomasa Bredšoa

(Thomas Bradshaw). Bredšo nastavlja da provocira i intri-gira u svojem novom delu Prorok. Čovek se jednog jutra probudi i odlučuje da mora da se ubije. Ljut je na sebe što ne tuče svoju ženu svaki put kada razmišlja svojom glavom (kao što bi uradili Avram i Mojsije). Nakon što ona umre, a Bog mu otkrije da je on novi Prorok, taj čovek se ponovo

oženi, ženu okuje u lance kao robinju i započne da prop-oveda svoje novonastalo jevanđelje o muškoj dominaciji. Istovremeno humorističan i uznemirujući, Bredšoov komad Prorok na zapanjujuće i neočekivane načine istražuje kon-troverzna pitanja. (http://www.ps122.org/performances/prophet.html)

Ova vrsta dela ne razlikuje se mnogo od onoga što se može videti u drugim prostorima gde se premijerno prikazuju eksperimentalna ili avangardna dela – kao što su Kitchen ili St. Ann’s Warehouse. Postoje mnoga manja pozorišta otvorena u novim „pionirskim“ delovima grada, posebno u Bruklinu. Međutim ono što se dešava u ovim malim, oronulim prostorima nije posebno inovativno.

Prisutno je dosta unakrsnog oprašivanja – u čitavom spektru žanrova od živog teatra i izvođačke umetnosti do filma, digitalnih medija, videa, pa čak i nekada domi-nantnog mejnstrima – Brodveja, Vest Enda i regionalnih pozorišta. Svako pozajmljuje od svakoga. Takav hoćeš-nećeš eklekticizam je noćna mora svakog pobornika mo-nokulturalizma, ali takođe je i način koji će preovladavati još dugo vremena.

Avangarda okrenuta budućnosti

Međutim, nije dovoljno avangardu podeliti na dve podgrupe, istorijsku i savremenu. Bar od poslednjeg ve-likog prodora avangardne aktivnosti u izvođenju, od kraja pedesetih pa sve do sredine sedamdesetih godina – hepe-ninzi (koji su kasnije postali izvođačka umetnost), ritualne umetnosti, ambijentalni teatar i gerilski teatar – u okviri-ma avangarde postoje dve snažne teme: jedna okrenuta budućnosti i jedna koja je u potrazi za tradicionalnim. One okrenute budućnosti zagovaraju i slave umetničku inovac-iju i originalnost. Ova grana avangarde je naslednica istori-jske avangarde i uvek je u potrazi za novim idejama i teh-nikama – multimedijalnim, video i Internet povezivanjima, laserima i hologramima, robotima, kiborzima, veštačkom inteligencijom i tako dalje. Mnogi umetnici su istraživali u jednoj ili više ovih oblasti: Rober Lepaž, Stelark (Stelarc), Lori Anderson, Naim June Paik, Džon Jesurun (John Jesu-run), Suzan Brodherst (Susan Broadhurst) i grupa Vuster samo su neka imena koja mi padaju na pamet.3 Ili oni koji

PET A

VANG

ARDI

... ILI

NIJE

DNA?

63


su svoja dela prikazivali na nekoj od PULSE (People Using Light, Sound, and Energy) predstava u Santa Barbari u Kaliforniji. Ovakva dela često mešaju avangardu s popu-larnom zabavom jer najveći deo pop kulture ne samo da je vođen tehnologijom već i u toj kulturi leži novac. Još jedan primer, koji kombinuje avangardu okrenutu budućnosti s onom koja traga za tradicijom, jeste godišnje okupljanje Burning Man (Čovek koji gori), gde više od dvadeset pet hiljada ljudi učestvuje u stvaranju umetničkih instalacija i živi u okvirima sveprožimajuće teme koja sjedinjava tuce kampova podignutih u obliku ogromnog polumeseca u pustinji. Na sajtu Burning Man-a stoji:

Ovi ljudi putuju u pustinju Blek Rok (Crna stena) na nedelju dana u godini kako bi bili deo eksperimen-talne zajednice, koja postavlja izazov svojim članovima da se iskažu i da se oslone na sebe same do tog ste-pena koji se uobičajeno ne sreće u svakodnevnom životu. Rezultat ovog eksperimenta je grad Blek Rok, mesto dešavanja Burning Man događaja. Ne postoje pravila o ponašanju ili izražavanju pojedinaca tokom ovog događaja (osim pravila čija je svrha imaju zaštitu zdravlja, bezbednost i iskustvo zajednice na slobodi); pre se može reći da je na svakom učesniku da odluči kako će doprineti i šta će pružiti ovoj zajednici. Ovaj događaj dešava se u koritu prastarog jezera, pozna-tom kao playa. Kada se događaj završi i volonteri odu, nekada gotovo i mesec dana nakon završetka samog događaja, ne ostaju nikakvi tragovi grada koji je, na-kratko, bio najnaseljeniji grad u celom okrugu. Umet-nost je nezaobilazni deo ovoga iskustva i, zapravo, ona je toliko bitan deo celokupnog iskustva da Leri Harvi (Larry Harvey), osnivač Burning Man projekta, svake godine zadaje temu, ne bi li ohrabrio međusobne veze koje pomažu da se doprinosi svih pojedinaca povežu na smislen način. Učesnici se ohrabruju da pronađu način da pomognu da ta tema zaživi, bilo da je to uz pomoć ogromnih instalacija, tematskog kampa, pok-lona donetih za druge pojedince, kostima ili bilo kog drugog sredstva koje pojedinci osmisle. (…)Uticaj Burn-ing Man iskustva je toliko jak da se čitava jedna kul-tura formirala oko tog događaja. Ova kultura pomera granice Burning Man projekta i dovodi do povezivanja ljudi širom zemlje, koji sami postavljaju svoje događaje,

u pokušaju da ponovo ožive to magično osećanje koje samo pripadnost ovoj zajednici može da pruži. (http://www.burningman.com/whatisburningman/)Kulminacija jednonedeljnog Burning Man festivala je paljenje/kremacija prilike čoveka izdignute u središtu zamišljenog kruga formiranog od tog pustinjskog polumeseca. Čovek koji gori gleda unapred ka novim vrstama stvaralačke mašte i zajednice; i unazad ka, kako se pretpostavlja, antičkim ritualima koje ovo oku-pljanje svesno iznova osmišljava.Rad grupe Critical Art Ensemble (Kritički umetnički

ansambl, CAE) gleda unapred ka drugačijoj vrsti budućnosti – veoma složeno problematičnoj epohi kloniranih i gen-etski manipulisanih organizama.

Grupa umetnika koji sebe nazivaju Critical Art En-semble bavi se „taktičnošću“ u doba informacija u kome su jednokratne sinapse sajber-prostora radikalno izmestile moć iz geografije i u kome kolonizatorske „penetracije“ traže nove granice na nivou DNK. Njiho-va poslednja interesovanja (2000) odnose se na što oni nazivaju „Novom eugenskom svešću“, ali ovo intereso-vanje za biotehnologiju deo je njihove dugogodišnje agende koja se tiče postnacionalnog kapitalizma. CAE iznova potvrđuje da je digitalna tehnologija kapitalu pružila ogromnu moć da se „povuče“ u sajber-prostor „u kome, poput nomada, može da luta svetom, uvek odsutan za suprotne sile, uvek prisutan gde god i kad god se ukaže prilika“. Kako se boriti protiv nomad-ske moći CAE stila? Pomoću izmeštanja i posredova-nja – možda i posredovanja nomada – pomoću stalno promenljive, ne više jednostavno hibridne taktičnosti medija. Ako nomadski kapital nikada nije prisutan, nikada nije tu, nikada nije na raspolaganju ostvarenom otporu – kako neko može da ga dovede u pitanje? (…) Tako što će postati nepostojan. Tako što će izgledati kao da je nestao. Bezimen. Ili pretvarajući se da nije ono što neko tvrdi da jeste ili tako što tvrdi da nije ono što nekome izgleda da jeste. Na primer, CAE je osnovala lažnu korporaciju nazvanu BioCom i post-avila je na Internet. Umetnost? Ili kapital? (…) CAE je razasula svoja dela na što je moguće širem prostoru objavljujući ih i izvodeći ih zajedno i anonimno (CAE knjige, ako ne imena autora, slobodno cirkulišu na In-

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

64


ternetu) (Šnajder 2000: 123).Kako CAE prikazuje, napreci u biotehnologiji nadmašili

su etičke sisteme određujući šta je korisno a šta štetno za budućnost ne samo ljudske vrste već i života na planeti. Štaviše, smisao razuzdanog kapitalizma je da krajnja cifra određuje većinu istraživanja. U ovom vrtlogu istraživanja, dostignuća, pohlepe i rasprava, na površinu su isplivali neki veoma čudnovati (i nesmotreni) savezi. U SAD-u religiozna desnica protivi se bilo kakvoj vrsti bavljenja „životom“ (iako nije lako reći šta je to „život“). Fundamentalisti koji zago-varaju „pravo na život“ protive se abortusu, istraživanjima ljudskih ćelija i kloniranju. CAE u ovim delovanjima, a posebno u genetskom inženjeringu, vidi opasnost.

Očigledno, grupa CAE je nekoga dirnula u živac. Go-dine 2004. Stiv Kurc (Steve Kurtz), jedan od osnivača CAE grupe, doživeo je da mu pretresaju kuću, zaplene njegovu naučnu i izvođačku opremu i podatke, a da po drakonskom Patriotskom zakonu lično bude optužen za „bioterorizam“ – kasnije je ova optužba preimenovana u poštansku i elektronsku prevaru. I sada, dok ovo pišem, taj slučaj još nije završen. Do ove zbrke je došlo zbog projekta grupa CAE Free Range Grain, instalacije o genetski pre-pravljanim žitaricama, a koja je trebalo da bude deo pred-stave The Interventionist Show: Art in the Social Sphere u Masačusetskom muzeju savremene umetnosti u Bostonu. Ova predstava je osmišljena da postavi pitanje: „Kako um-etnici i javnost mogu da se angažuju u složenim nau-kama poput biotehnologije, sociologije i antropologije?“ Predstava Free Range Grain u izvedbi grupe CAE nikada nije prikazana. FBI je zaplenio laboratorijsku opremu koja je činila sastavni deo instalacije. Rebeka Šnajder (Rebecca Schneider) i Džon Makenzi (Jon McKenzie) pitaju:

Kakvo to delo grupa CAE stvara kad je ono podstaklo federalne službe da pokrenu slučaj protiv Kurca? (…) Od početka devedesetih godina, grupa CAE izaziva umetnike i aktiviste da prošire izvođačku matricu koju je šezdesetih podstakao Living teatar (Living Theatre), koga CAE smatra zaslužnim za pomoć pri razbijanju podele umetnost/život. Međutim, s porastom virtuelne nomadske moći, CAE tvrdi da ova matrica mora dalje da se proširi kako bi uključila elek-tronske mreže (…). Grupa CAE nedavno je otvorila još jednu kritičku dimenziju izvođačke matrice, dimenziju moleku-larne genetike. (…) Tvrdeći da je biotehnološka industrija

uglavnom imuna kako na tradicionalne tako i na elek-tronske oblike građanske neposlušnosti, grupa CAE ističe alternativni oblik otpora, koji oni nazivaju „osporavajuća biologija“ („contestational biology). (…) Većina oblika osporavajuće biologije o kojima CAE raspravlja obuhvataju interaktivne, pedagoške performanse osmišljene da spoje iskustvo svakodnevnog života i upućene, kritičke osvrte na društvene, ekonomske i političke dimenzije biotehnologi-je. (…) Komad Free Range Grain (…) trebalo je da obuhvati laboratoriju za genetska testiranja u kojoj bi CAE testirala „organsku“ hranu koju bi na izložbu doneli pokrovitelji Masačusetskog muzeja savremene umetnosti, na genetski modifikovanim organizmima. (…) Koji je tačno teroristički čin koji se ovde istražuje? Šta je još u pitanju? Nije teško pretpostaviti. Možda je jedan od razloga zbog kojih je grupa CAE toliko opasna u očima zagovarača Patriotskog zakona baš taj urođeni izgovor teatra kombinovanog s te-rorom pedagogije (znate, viteški podvizi). Od svojih ranih početaka u okviru ACTU UP grupe na Floridi, članovi CAE grupe radili su (1) kao kolektiv (…); (2) posredno (nijedno umetničko delo nije diskretno – postoje izvođenje, knjiga, Internet stranica, roba, lažna korporacija); i (3) sa jasnim političkim ciljem da se proširi pristup na „specijalističke“ oblasti uz pomoć taktične demistifikacije (2004: 5–8).

Još jedan primer za avangardu okrenutu budućnosti je projekat grupe Builder’s Association nazvan Super Vision, izveden 2005. godine, u okviru koga su izmešani mediji uživo, Internet i konzervirani mediji. Projekat Super Vision ne samo da istražuje postmoderni panoptikon povezanih nadzora, imigracionih kontrola na granicama, prikuplja-nja i deljenja podataka kreditnih biroa/velikih kompanija/vlade, već i kroz izuzetno spretno, skladno izvođenje jasno izražava sve ove tendencije. Prema rečima reditelja Super Vision projekta, Marijane Vims (Marianne Weems), (koja je radila sa Ričardom Formanom i grupom Vuster, pre nego što je postala umetnički direktor grupe Builder’s Associa-tion):

Naši elektronski podaci počinju da bivaju sakupljani i da se prosleđuju čak i pre nego što se mi rodimo. Od našeg prvog sonograma, do digitalnih izvoda iz matičnih knjiga rođenih, akademskih ocena, zdravst-venih kartona, kupovina na kreditne kartice, pasoša i elektronske pošte – kako mi rastemo, tako raste i naše

PET A

VANG

ARDI

... ILI

NIJE

DNA?

65


„telo podataka“, i sve više se čini da su naši identiteti sastavljeni od podataka. Koja je veza između onoga ko smo i oblaka podataka koji okružuju svakog od nas? (...) Svakodnevni život nakon 11. septembra naučio nas je da prihvatamo, dozvoljavamo, pa čak i da ohrabru-jemo ovaj novi vid nadzora i njegove stalne upade u naš lični prostor. Koje sile ohrabruju naše prihvatanje i učestvovanje u procesu izlaganja naših podataka, i kakvi će biti rezultati svega toga? (2005: np).Avangarda okrenuta budućnosti uvek predstavlja jedan

vid budućnosti – nekada utopijsku, nekada apokaliptičnu. Sama tehnologija koja se primenjuje, istražuje i slavi u okviru avangarde okrenute budućnosti takođe je i zastrašujuća. Ali koliko je avangardan ovaj stav? Tragovi ovog stava mogu se pronaći u delu Frankenštajn (1816) koje je napisala Meri Vulstonkraft Šeli, u delu starom go-tovo dva veka.

Avangarda okrenuta tradiciji

Avangarda okrenuta tradiciji – tako snažno prisutna u delima Grotovskog (Grotowski) i Barbe – ali, takođe, vidljiva u „prvobitnim“ pokretima, „šamanskim“ predsta-vama i osmišljenim ili radikalno modernizovanim rituali-ma, odbacuje skupu tehnologiju i kibernetiku preferirajući „mudrost vekova“, koja se najčešće može naći u nezapad-nim kulturama. Putovanja Ježija Grotovskog, kako stvarna tako i konceptualna, paradigmatska su za ovu tendenciju u avangardi. Pozorišno obrazovanje Grotovskog u Poljskoj i SSSR-u nije bilo nimalo neuobičajeno. Diplomirao je glu-mu na Pozorišnoj akademiji u Krakovu 1955. godine; od avgusta 1955. do 1956. godine studirao je režiju u Moskvi na Državnom institutu za pozorišnu umetnost, gde je postao „fanatični sledbenik Stanislavskog“ i gde je „otkrio Mejerholjda“ (Osinski 1986:17–18). Potom je tokom leta 1956. godine proputovao centralnu Aziju, gde je, izgleda, doživeo epifaniju. Kako sâm Grotovski kaže (prevedeno):

Tokom mojih pohoda kroz centralnu Aziju 1956. go-dine, između starog grada Aškabada u Turkmenistanu i zapadnog venca planina Hindu Kuš, sreo sam starog Afganistanca po imenu Abdulah koji je za mene izveo pantomimu „celog sveta“, koja je bila tradicionalna

u njegovoj porodici. Ohrabren mojim entuzijazmom, ispričao mi je mit o toj pantomimi kao metafori za „ceo svet“. (...) Tada mi je izgledalo kao da slušam sopstvene misli. Priroda – promenljiva, pokretljiva, ali istovremeno trajno jedinstvena – oduvek se u mojim mislima javljala kao plesna mimika, jedinstvena i univerzalna, koja se skriva ispod sjaja mnogostrukih pokreta, boja i grimase života (Osinski 1986:18).Grotovski se vratio u Poljsku gde je studirao režiju i

gde se priključio antistaljinističkim pokretima koji su jačali u to vreme.

Ali, nastavilo se njegovo interesovanje za azijske i tradi-cionalne stvari. Godine 1957. držao je javna predavanja o temi „Filozofska misao Orijenta“, uključujući i rasprave o jogi, Upanišadama, budizmu, zen budizmu, Advaita-Ve-dantama, taoizmu i Konfučiju. Te iste godine i ponovo 1959, Grotovski je putovao u Francusku gde se upoznao sa delima Žana Vilara (Jean Vilar) i Marsela Marsoa (Marcel Marceau), koje je veoma cenio. Sve to vreme Grotovski je režirao dela koja su dolazila sa Zapada počevši od Jones-kovih Stolica i Čehovljevog Ujka Vanje pa sve do radijske adaptacije Belog slona Marka Tvena. Grotovski je, zajedno s kritičarem-dramaturgom Ludvikom Flašenom (Ludwik Flaszen), 1959. godine preuzeo Pozorište 13 redova u Opolu, gde su sa svojim kolegama razvili ono što je bilo poznato kao „siromašno pozorište“ (vidi Grotovski 1968., Kumijega 1985, Osinski 1986). Ovaj stil izvođenja – gde se naglašavaju psihofizičke sposobnosti glumaca, odbacuju pozorišne postavke, iznova definiše interakcija glumaca s publikom u skladu s potrebama pojedinačnih predstava, konstruišu tekstualne montaže iz više izvora (umesto da se interpretira drama koju je napisao samo jedan autor) – zasnovan je na strogom treningu koji se makar prvobitno zasnivao na jogi i na ostalim principima koje je Grotovski izveo iz svojih proučavanja azijskog pozorišta i filozofija kombinovanih s duboko ukorenjenim poljskim katoličkim i hasidskim mističkim običajima. U stvari, Grotovski je osećao sličnost između ovih tradicija, koju je Euđenio Bar-ba nekoliko godina kasnije nazvao „Evroazijsko pozorište“ (Barba: 1988). Ogoljena scena, ritualizovana priroda sus-reta između izvođača i publike, zapanjujuće sučeljavanje izuzetno ličnog izraza i potpuno staloženog lica i tele-snih „maski“, sve to je u određenoj meri modelirano po

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

66


uzoru na ono što je Grotovski znao o azijskom teatru, ritualu i idejama. Najsmeliji i najeksperimentalniji izumi Grotovskog zasnovani su na tradiciji. Ono što je Arto (Ar-taud) intuitivno osećao i o čemu je teoretisao, Grotovski je istraživao i praktično primenjivao.

Grotovski je „napustio pozorište“ krajem šezdesetih godina. Prestao je da režira predstave. Započeo je rad na seriji istraživačkih projekata što mu je omogućilo da stupi u kontakt s mnogobrojnim umetnicima i stručnjacima za ritual iz raznih kultura u pokušaju da pronađe i iskaže, primenjujući određena pozorišna sredstva – ples, pesmu, pokret, izgovor, reči – opšte pojmove izvođenja. Ovi istraživački projekti nosili su nekoliko naziva: Teatar izvo-ra, Objektivna drama, Ritualne umetnosti. Taj rad još nije

završen i verovatno ga je nemoguće završiti. Zbog rada na ovim projektima Grotovski je putovao u Aziju, Severnu i Južnu Ameriku, na Karibe (verovatno i na druga mesta: Grotovski je često putovao inkognito). Grotovski nije ćutao kada je u pitanju njegov rad nakon siromašnog pozorišta; i on često zvuči kao klasični avangardista:

Umetnost je duboko pobunjenička. Loši umetnici go-vore o pobunama; pravi umetnici zaista se bune. Njihov odgovor na moć su konkretna dela: ovo je i najvažnija i najopasnija stavka. (...) Prava pobuna u umetnosti je nešto što opstaje i kompetentno je, i nikada amater-sko. (...) Kada sam započeo rad u Teatru izvora (to je još bilo doba interaktivnog teatra), bilo je očigledno da u okviru pojedinih tradicionalnih ljudskih aktivnosti –

PET A

VANG

ARDI

... ILI

NIJE

DNA?

67

Dionis 69.


koje se mogu nazvati religioznim – iz različitih kultura u kojima je tradicija i dalje postojala, bilo je moguće primetiti, u nekim slučajevima, interaktivni teatar lišen banalnosti. (...) Ubrzo je postalo jasno da je nemoguće umanjiti sve razlike, da ne možemo da izmenimo sop-stvene okolnosti, da ja nikada neću postati hindus iako sam posvećen toj veri. (...) Međutim, čovek može da se kreće ka onome što prethodi tim razlikama. (...) Zbog čega svi lovci, i afrički lovac iz pustinje Kala-hari, francuski lovac s periferije Santa, bengalski lovac i lovac iz plemena Huicol iz Meksika zauzimaju isti stav kada love, kičmeni stub blago nagnut unapred, a kolena blago savijena s osloncem u karličnom pojasu? I zašto iz ove poze može da nastane samo određena vrsta ritmičkog pokreta? I kako bi se ovakav način ho-danja mogao iskoristiti? Nivo analize je veoma jedno-stavan, veoma lak: ako je težina tela na jednoj nozi a vi pomerite drugu nogu, nećete napraviti nikakav šum, a takođe se možete kretati veoma polako bez zaustav-ljanja. Na ovaj način neke životinje ni ne budu svesne vašeg prisustva. Ali to nije važno. Ono što je bitno je da postoji određena primarna poza ljudskog tela. To je poza koja datira tako daleko u prošlost da to verovatno nije bila poza koju su zauzimali samo homo sapiens, već i homo erectus, i koja je na neki način povezana sa sadašnjim izgledom čoveka. Jedna izuzetno stara poza povezana je s onim što neki Tibetanci naziva-ju „gmizavim“ aspektom. U afrokaripskoj kulturi ova poza preciznije je povezana s belouškom, a u hindu kulturi povezana je s tantrom, gde imate zmiju usnulu u podnožju kičme. (...) Sada stižemo do nečega što ima veze s mojim trenutnim radom (1985). Na kraju perioda Teatra izvora, počeo sam da se pitam kako ljudi koriste ovu primarnu energiju, kako su, koristeći različite tehnike usavršene u tradicijama, ljudi pronašli načina da pristupe ovom antičkom čoveku. Dosta sam putovao, pročitao sam mnoge knjige, pronašao sam brojne tragove (1987:30–35).Nije neophodno rezimirati rad Grotovskog da bi se

primetile dve stvari. On ostaje u avangardi eksperimental-nog rada, što se tiče izvođenja (ako ne striktno pozorišta u zapadnom smislu); duboko je tradicionalan na način koji je sâm Grotovski, među ostalima, definisao.

Grotovski je umro 1999, nakon što je Tomasa Ričardsa (Thomas Richards) imenovao za svog umetničkog nasled-nika. Rad na Tracing Roads Across počeo je neposredno pre smrti Grotovskog i nastavlja se i u vreme kad je ovo pisano, 2005. godine. Ovaj rad je pokušaj da se stvori novi pozorišni izraz koji se oslanja na drevne izvore.

Od maja 1998, Vorkcentar (Workcenter) razvija novu granu u svom istraživanju, koja se razvija i sazreva up-oredo s istraživanjem o „art as vehicle“ (umetnost kao sredstvo), Project The Bridge: Developing Theatre Arts (Projekat most: Razvoj pozorišne umetnosti). Most je stvoren od materijala izvođačkih umetnosti, most koji se proteže od sveta pozorišta do istraživanja o „art as vehicle“. Ono što se pojavljuje u Projektu most nije ni pozorište u užem smislu, niti „umetnost kao sredstvo“. Prvo delo stvoreno u okviru Projekta most bio je One Breath Left (Poslednji dah), koji su režirali Mario Bijađini (Biagini) i Tomas Ričards. Sad se pojavljuje novo delo, Dies Iræ: My Preposterious Theatrum Interioris Show, koji režiraju Mario Bijađini i Tomas Ričards.U Projektu most tražimo delotvorne načine vođenja dijaloga u dva naizgled različita pravca. Za razliku od opusa u domenu „umetnost kao sredstvo“, u delima u Projektu most svesno smo stvorili strelu namere us-merenu ka onima koji su prisutni i gledaju, a takođe i drugi značajni vektor namere koji se odnosi na one koji čine i njihovu nameru dok čine. Dakle, mi se krećemo ka ova dva vektora namere, koji postoje u, i podržani su živim i preciznim strukturama radnje. Mi prodiremo u ovu teritoriju aktivnog istraživanja odnosa „umet-nosti kao sredstva“ i performativnog događaja.(http://t rac ingroadsacross.net/events/ index.shtml?id=26)Rad Pozorišnog društva Garđenice (Gardzienice The-atre Association), koje je osnovao i vodio Vlođimijerž Stanijevski (Wlodzimierz Staniewski), još više povezuje drevno sa savremenim, tradicionalno s avangardom.Rad Stanijevskog istovremeno je ogranak i pobuna

protiv traganja Grotovskog za vreme njegove paratea-tralne faze početkom sedamdesetih godina. Počevši 1977. godine, društvo Garđenice crpe resurse is poljskog rural-nog i ritualnog performansa, pogotovo onog koji izvode stariji žitelji sela Garđenice u istočnoj Poljskoj, po kome

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

68


je pozorište dobilo naziv i koje mu je dom. Članovi ovog eksperimentalnog pozorišta pridružili su se lokalnom stanovništvu na „skupovima“ da bi razmenjivali pesme, priče i plesove u svečanoj atmosferi. Kao posledica nas-tao je Avakum (1983), koji uključuje u predstavu mnoge ekstatične elemente ruskog pravoslavlja pomešane sa sce-nama karnevalske neumerenosti i razuzdanosti. „(Članovi Garđenice teatra) su zapažali scene razvrata, pijanst-va, nasilja i bogohuljenja, dok su putovali kroz ruralnu Poljsku“ (Allain 1997: 87).

Trening Garđenice teatra se poprilično zasniva na tradicionalnim veštinama: „Trening Garđenice te-atra (…)zasnovan je na vežbama kičme koje oblikuju pokrete svakog glumca i grupe. Trening glasa je in-spirisalo laponsko „joikanje“, korišćenje glasa u kore-jskom Kutu, antifonalni način pevanja s planine Atos u Grčkoj, polifonični način pevanja iz Ukrajine i s Bal-kana, „pevanje telom“ (www.elia-artschools.org/good-practice/gpimages/Garzienice). Kroz proučavanje vazni i zapisa, Garđenice pokušava da oživi drevnu grčku muziku i ples – istorijske korene tragedije. Ipak, ova trupa je definitivno avangardna. Zašto? Zbog svoje is-torije, života u komuni, organizacione strukture i sop-stvenog istorijskog razvoja.Euđenio Barba, dugogodišnji kolega Grotovskog,

osnivač je i reditelj Odin teatra, jednog od vodećih ev-ropskih eksperimentalnih pozorišta. Barba baca rukavicu u lice pravovernom zapadnjačkom pozorištu pomoću tradi-cionalnog azijskog izvođenja.

Zbog čega je u zapadnjačkoj tradiciji, za razliku od Orijenta, glumac postao specijalizovan (… umesto da bude sposoban da glumi, igra, izvodi pantomimu i peva?) Zbog čega se na Zapadu glumica ograničava ulogom samo jednog lika u predstavi? Zbog čega ne istraži mogućnost kreiranja sadržaja cele priče, kroz više likova, sa skokovima iz opšteg ka pojedinačnom, iz prvog u treće lice, iz prošlosti u sadašnjost, iz celog u deo, iz likova u stvari? (1988:126).Barba predlaže eksperimentalno pozorište korena. „U

ovom slučaju izraz ‚koreni‘ postaje paradoksalan: on se ne odnosi na spoj koji nas drži pričvršćene za jedno mesto, već etos koji nam dozvoljava da menjamo mesto. Ili još bolje rečeno: on predstavlja silu koja nas tera da menjamo

naše horizonte baš zato što nas pričvršćuje za centar“ (1988:128). Pokret korenja nije samo sa Zapada. Ponovno razmatranje i definisanje tradicije je karakteristično za In-diju, Japan i druga mesta. Sureš Avasthi (Suresh Awasthi) piše:

Rizikujem da stavim etiketu – „pozorište korena“ – nekonvencionalnom pozorištu koje se razvija u pro-teklih dve decenije u Indiji kroz susret modernog pozorišta s tradicijom. (...) Reditelji kao što su B. V. Karant (Karanth), K. N. Panikar (Panikkar) i Ratan Ti-jam (Thiyam) imali su značajne susrete s tradicijom i svojim radom okrenuli su kolonijalni pravac savre-menog pozorišta. (...) Zvuči paradoksalno, ali nji-hovo pozorište je avangarda u odnosu na savremeno realistično pozorište, dok je i dalje deo 2.000 godina stare Natjasastra tradicije (1989:48).Avasthi ukazuje na to da „pozorište korena“ moramo

porediti sa više od sto godina zapadnjačkog naturalističkog pozorišta, koje je mejnstrim u Indiji. Neke odlike „pozorišta korena“ – odbacivanje proscenijuma, bliži kontakt publike i izvođača, integracija muzike, pantomime, gestikulacije i književnog teksta – identične su programu eksperimental-nog pozorišta koji izvode članovi ambijentalnih pozorišta na Zapadu. Naravno, ovo je bilo neizbežno: mnogi zapadnjački eksperimenti zasnovani su na vrsti izvođenja koje su reditelji poput mene proučavali i videli u Indiji ili negde drugde. Očekuje se da sada taj isti avangardni im-puls utiče na moderno (to jest, ortodoksno ili mejnstrim) pozorište u Indiji.

U Japanu, „buto“ (butoh), reč koja je značila „drevni ples“, danas se odnosi na intenzivnu, fizički ekstremnu i buntovničku avangardnu izvođačku umetnost koju su raz-vili Kazuo Ono (Ohno) i pokojni Tacumi Hijikata (Tatsumi Hijikata). Buto izvode i Kazuko Širaši (Shirashi), Min Tana-ka, Nacuo Nakajima (Natsuo Nakajima) i razne grupe (Dai Rakuda-kan, Muteki-ša and Sankai Juku su najpoznati-je). „Šokantan, provokativan, telesan, duhovan, erotičan, groteskan, nasilan, kosmički, nihilističan, katarzičan, (i) misteriozan“ (1986:111) kako ga opisuje Boni Su Stajn (Bonnie Sue Stein), buto je veoma blizak No pozorištu i kabukiju, kao i drugim tradicionalnim japanskim umet-nostima.

Buto je antitradicionalna tradicija koja teži da izbriše

PET A

VANG

ARDI

... ILI

NIJE

DNA?

69


duboki otisak strogog japanskog društva i nudi do sada nezapaženu slobodu umetničkog izražavanja. (...) Nakajima je rekao: „Shvatili smo da mi otkrivamo iste stvari kao i glumci No pozorišta, koristimo donekle istu terminologiju, ali nikad nismo izučavali te forme“ (Stein 1986:111).Slike i radnje koje buto izvođači stvaraju su upečatljive.

Kazuo Ono, u svojim osamdesetim godinama, i dalje izvodi pokrete mlade kokete, lica obojenog u belo, jarkocrvenih usana. „On se umotava na ivice pozornice u zmijolikim pokretima tradicionalne ženstvenosti, a onda zabaci nogu visoko kao bezbrižni mladi ljubavnik. Uz laganu koto mu-ziku, on skakuće, leprša i pozira (Stein 1986:107). Ili, skoro goli izvođači trupe Sankai Juko, belih, napuderisanih tela, koja vise naopačke visoko iznad ulice, zavezani konop-cima oko članaka. U Sijetlu 1985. godine jedan od kanapa je pukao i Sanaki Juko igrač je pao u smrt. Ali, u buto plesu suština i jeste rizik. Često dok izvode svoje tačke napolju po okrutnom vremenu, udarajući telom o kamenje ili ulazeći u ledenu morsku vodu, zuba ofarbanih u crno, buto izvođači bude šamansku tradiciju Japana, demonsku mitologiju i narodno pozorište. Buto izvođači su takođe razorni boemi, lukavi gradski umetnici koji svesno izvode svoj subverzivni kontratekst ismejavajući hiperorganizo-vani društveni život Japana.

Primeri kao „koreni“ iz Indije ili buto iz Japana raspros-

tranjeni su širom čitavog sveta. Tu ne postoje predeli, bilo da je to Mikronezija, pacifički obruč, zapadna Afrika, po-larni krajevi ili štagod, u kojima ne postoje umetnici koji aktivno pokušavaju da koriste, podrede, pomire, suoče se, iskoriste, razumeju – reči i politički ton se razlikuju, ali ne i materija – odnose između lokalnih kultura u njihovom ek-stremnom pojedinačnom istorijskom razvoju i sve komplik-ovanijim i mnogostrukim dodirima i interakcijom, ne samo među raznim lokalnim i regionalnim kulturama, već na globalnom i interspecifičnom nivou. Grčevito, nejednako i s mnogo svireposti razvija se jedna planetarna kultura koja je svesna, ako već ne deluje odgovorno prema geo-bio-kulturnom sistemu. Zasnovana na pojedinim prihvaćenim vrednostima, koje se izražavaju apstraktno kao matema-tika a materijalno kao tehnologija, ova planetarna kultura aktivira sve više naučnika, društvenih aktivista i umetnika koji se bave mapiranjem, shvatanjem, predstavljanjem i očuvanjem Zemlje kao jednog integrisanog geobiokultur-alnog sistema.

Kada pominjem „prihvaćene vrednosti“, ne mislim da su one bogom dane ili nasleđene iz prirode ili iskustva. One su izgrađene i nametnute. Ove nametnute vrednosti – matematika i njeno izražavanje kroz tehnologiju – mogu se koristiti za dobro ili zlo. Šta sačinjava dobro ili zlo je, naravno, ono što filozofi, religiozni i duhovni ljudi i um-etnici žele da otkriju – i nametnu. Bez obzira na to šta je napisano ili propovedano u bilo kom vremenu – Biblija, Kuran, Upanišade – istorija nas uči da je pitanje šta je dobro a šta loše uvek otvoreno za raspravu. Inkvizitori su koristili Bibliju, okrvavljeni muslimanski fanatici Kuran, a tvorci indijskog sistema kasta Upanišade.

Međukulturalna avangarda

Što nas dovodi do pete vrste avangarde, – međukulturalne. Avangarda okrenuta tradiciji i međukulturalna avangarda se u velikoj meri preklapaju, možda su čak i usmerene ka istom cilju. Razlika je u tome što avangarda okrenuta tradiciji koristi sve na šta naiđe ne bi li to pretvorila u nova, jedinstvena umetnička dela. Međukulturalna avangarda ističe razdvajanja, lomove, razdražujuća svojstva kulturnog „mešanja“.

Koji god da su razlozi – ostaci kolonijalizma, američkog

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

70

Dionis 69.


imperijalizma, glad ljudi širom sveta za materijalnim do-brima, planetarno rasprostiranje modernizma, sveprisut-nost „kosmopolitskog stila“ od aerodroma do odeće – umetnici avangarde proizvode dela na ili oko raznoraznih granica: političkih, geografskih, ličnih, žanrovskih i kon-ceptualnih. U svetu gde takozvane univerzalne vrednosti svakodnevno pariraju duboko ukorenjenim lokalnim vred-nostima i iskustvima, ishod je sukob, uznemirenost, metež, nelagodnost vezana za budućnost, kao i žučna rasprava o značenju prošlosti.

Kao što kaže međukulturalni izvođač Giljermo Gomez-Penja (Guillermo Gomez-Peña):

Ja fizički živim između dve kulture i dve epohe. (...) Kada se nalazim u SAD-u, imam pristup visokoj teh-nologiji i stručnim informacijama. Kada pređem na meksičku stranu, utonem u jednu bogatu političku kulturu. (...) Kad se vratim u Kaliforniju, deo sam međukulturalne misli koja se javlja u međuprostoru etničkog miljea SAD-a. (...) Živim sa svešću o značaju ovog prelaza u mom svakodnevnom životu i iz toga nastaje moja umetnost (1991:22–23).Ovakva vrsta nesigurnosti obeležava mnoge u

međukulturalnoj avangardi. Nije to samo problem daumetnik ne zna gde živi. Radi se o tome da umetnik pri-pada ne samo jednoj kulturi, odobravajući kontradiktorne vrednosti, suprotstavljene estetske kanone. Salman Rušdi (Rushdie) veoma dobro zna kontradiktornosti između za-padnih liberalnih i muslimanskih fundamentalnih vred-nosti, koje su prisutne kako u književnosti tako i u životu. Rušdi je rekao da bi voleo da pripada i zapadnom i is-lamskom svetu. U okviru mnogih nacija ljudi vode teške, nekada uzbudljive, višestruke živote. Termin „nacija“ više ne označava kako ili čak i gde stotine miliona ljudi žive. Sun Huidžu (Sun Huizhu), poznat kao Vilijam Sun (Wil-liam Sun), jedan od vodećih mladih kineskih dramskih pisaca koji, nakon rušenja demokratskog pokreta na trgu Tjenanmen juna 1989. godine, nije mogao da se vrati u svoj rodni Šangaj kaže:

Želeo bih da pozovem umetnike da više obrate pažnju na sve veći značaj stvarnosti. Sve više ljudi iz različitih kultura komunicira međusobno i pri tome imaju prob-lema u toj komunikaciji. Možemo li mi, međukulturalni umetnici – često ambasadori u drugim kulturama

– nešto da uradimo i da se pozabavimo ovim pi-tanjem kako bismo pomogli da se reše neki od ovih problema?4

Bavljenje međukulturalnim frakturama, filozofskim poteškoćama, ideološkim protivrečnostima i raspadajućim nacionalnim mitovima ne mora obavezno da vodi ka avan-gardnim izvođenjima. Međukulturalna izvođenja dešavaju se u velikom broju različitih prostora, postoji mnogo stilo-va i svrha. Ono što čini avangardu je izvođenje koje ne pokušava da zaceli prelome ili frakture, već ih još više ot-vara za dalja istraživanja. Na primer, rekao bih da je knjiga Pitera Bruka Mahabharata pripadala međukulturalnom, ali nije bila avangarda, dok solo izvođenja Gomeza-Penje likova iz „Granice Bruho“ („Border Brujo“) ili „Ratnika za Gringostrojku“ („Warrior for Gringostroika“) definitivno jesu. Razlika je u tome što Bruk želi da izostavi različitosti, on traga za onim što ujedinjuje, čini univerzalnim, istim. Konflikti u njegovom evropsko-indijskom epu su filozof-ski, lični, bliski i religiozni – a ne međukulturalni. Bruk pretpostavlja – kao što rade Englezi koji imaju Šekspira – da određena dela funkcionišu na „ljudskom“ umesto na kulturnom nivou. Njegovo delo Mahabharata ne ispi-tuje sâm ep niti ga podriva; niti publika „međunarodni ansambl“, koji je Bruk okupio da oživi ne samo tu epsku priču već i univerzalnu doktrinu da su, ispod kože, svi ljudi isti, treba da posmatra bilo kako drugačije do s liberalnim prihvatanjem. Nemojte pogrešno da me shvatite. Već dugo podržavam odabir glumaca koji je netradicionalan, slep za boju kože i kulturnu pripadnost (videti Šekner 1989). Međutim, u slučaju Brukovog dela Mahabharate takav način odabira glumaca mogao je biti povod za ispitivanje napetosti koja postoji između nerasističkog univerzalizma i etničke, nacionalističke, religiozne i rasne džungle savre-menog sveta politike i ličnih odnosa.

Međukulturalno delo umetnika Onga Kenga Sena (Ong Keng Sen) iz Singapura jeste avangarda čak iako podseća na Brukovo u okupljanju umetnika iz mnogih različitih kultura kako bi stvorili visoko integrisane predstave. On-gova sveobuhvatna namera razdvaja njegov rad od ras-tavnog pristupa Gomeza-Penje. Ongov projekat Leteći cirkus (Flying Circus) okupio je umetnike, žanrove i stilove iz mnogih različitih azijskih kultura. Na neki način, taj Ongov projekat predstavlja oličenje Singapura: grada na

PET A

VANG

ARDI

... ILI

NIJE

DNA?

71


raskrsnici, koji povezuje Aziju, Australiju, Afriku i Evropu; grada-države načinjenog od kineskih, malezijskih, indi-jskih, indonežanskih i evropskih naroda, jezika, religija i estetskih tradicija. Stanovnici Singapura ne samo da su veoma svesni svoje multikulturalnosti nego je i slaveumesto da pokušavaju da je „prevaziđu“. Kada je u pitanju Leteći cirkus, Ong je napisao:

Projekat Leteći cirkus nalazi se u korenu mojih razmišljanja. Ovaj projekat je jedna ambiciozna sveo-buhvatna laboratorija koja okuplja različite azijske um-etnike – stvaraoce dokumentarnih filmova, „drag-queen“umetnike, vizuelne umetnike, rok i elektronske muzičare, disk džokeje, moderne plesače i glumce, kao i ritualiste i druge tradicionalne izvođače. U periodu od četiri nedelje različite kulture, estetike, discipline i, naravno, pojedinačne ličnosti sreću se na mnogim časovima obuke, u mnogim radionicama zasnovanim na improvizaciji i na ponovnom osmišljavanju tradicionalnih oblika umetnosti, na mnogim panel-diskusijama i predavanjima. Do sada je u tri labora-torije okupljeno 150 umetnika iz Indije, Koreje, Kine, Tibe-ta, Tajvana, Vijetnama, Kambodže, Laosa, Tajlanda, Mjan-mara, Japana, Indonezije, Filipina, Malezije i Singapura oko procesa koji ja nazivam „kulturološki pregovori“, koji nije okrenut ka krajnjem proizvodu ili finalnoj prezentaciji. U okviru ovog projekta takođe je učestvovalo i nekoliko „gostiju“ iz Evrope i SAD-a. Pitanje koje projekat Leteći cirkus postavlja je: „Možemo li mi, kao umetnici iz Azije, da doprinesemo nekoj drugoj perspektivi i da osmislimo neki drugačiji odnos u međukulturalnim izvođenjima od onog razvijenog, na primer, u Sjedinjenim Državama?“ (2001: 126).

...Ili nijedna?

Zašto deliti avangardu na pet (ili bilo koji drugi broj) vrsta? Ove kategorije se jasno preklapaju. Savremena avan-garda podrazumeva delo koje je okrenuto ka budućnosti, koje traga za tradicijom i koje je međukulturalno. Često je teško napraviti razliku između dela koje traga za tradici-jom i međukulturalnog. Međutim, uprkos neuglađenoj i sirovoj podeli, raščlanjivanje te pite na delove je korisno, jer nas podseća koliko je avangarda postala složena i višestruka. Možemo da uočimo koliko je savremena avan-

garda odmakla od istorijske. Priznajemo da savremena avangarda nije ni inovativna niti je ispred. Primećujemo da avangarda može biti neki stil ili neki žanr – ili skup žanrova, a ne neki „pokret“. Premda je uobičajeno na stra-ni opozicije, to ne mora obavezno da bude slučaj. Štaviše, avangardni umetnici poslušno popunjavaju formulare za državnu ili fondacijsku podršku; mnogi se dodvoravaju bogatim pokroviteljima. Iako termin „avangarda“ opstaje u oblastima obrazovanja i novinarstva, on više nema jasno značenje izvan onoga „što nije na Brodveju ili Vest Endu“. Ali narušeno je i ovakvo razlikovanje. Grupa Vuster – koja je svakako avangarda po svim merilima – izvela je svoju dekonstrukciju dela Judžina O’Nila Dlakavi majmun (Eu-gene O’Neill, The Hairy Ape) na Brodveju. Džuli Tejmor (Julie Taymor), koja je bila jedan od odlučnih zagovornika eksperimentalnog teatra sedamdesetih i osamdesetih go-dina, rediteljka je čuvenog brodvejskog muzičkog hita koji se prikazuje već godinama, Kralj lavova (Lion King), u kome koristi većinu one iste lutkarske i vizuelne magije koju je nekada istraživala.

Zapravo, „avangarda“ danas zaista ne znači ništa – osim kao krilatica koja prodaje karte. Trebalo bi je koristiti samo pri objašnjavanju istorijske avangarde, perioda inovacije koji je trajao od otprilike kraja XIX veka do negde sredine sedamdesetih. Ako kažete da je nešto avangarda, to može imati prizvuk šokantnog, novog, ali na Zapadu, barem, malo je toga što umetnici mogu da urade, ili čak treba da urade, da bi šokirali publiku (mada mnogo toga može da ih uvredi). A i zašto pokušavati da šokirate? Ne postoje iznenađenja kada su u pitanju tehnika, tema ili pristup. Sve od predstava sa scenama eksplicitnog seksa, „site spe-cific“ pozorišta, interaktivnih izvođenja, političkog teatra i gerila teatra (one vrste koju sada primenjuju Grinpis ili ACT UP), do postmodernog plesa, mešanja ličnih narativa s prihvaćenim tekstovima, dekonstrukcije tekstova, brisa-nja granica između žanrova... i tako dalje, rađeno je izno-va toliko puta tokom poslednjih četrdeset godina. A ako polje delovanja pomerimo na sto godina, šta u današnjem izvođačkom svetu možemo nazvati novim?

Za to „novo“ u smislu šokantnog morate da odete u Kinu, koja je obično poznatija po ugnjetavanju slobodnog izražavanja nego po odobravanju avangardne umetnosti. Uzmite, na primer, neke slike iz kineske izvođačke umet-

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

72


nosti koje su cirkulisale na Internetu 2001. godine, koje su, prema naučniku Meiling Čengu (Meiling Cheng):

(…) serija fotografskih dokumenata s umetničke pri-redbe nazvane Ši ren (Shi ren, Ljudi koji jedu), koju je izveo pekinški umetnik Džu Ju (Zhu Yu) kao deo svoje xing wie yishu (bihejviorističke umetnosti) – što je kineski prevod za izvođačku umetnost ili živu umetnost. Džu je postavio Ljude koji jedu za izložbu nazvanu Bu heizhuo fangshi (Odjebi), koja je održana u galeriji Eastlink u Šangaju no-vembra 2000. Koliko god da je ekstreman, nije se činilo da projekat Ljudi koji jedu nije u skladu s izložbom koja je postala kontroverzna upravo zato što je predstavila mnoga umetnička dela koja su koristila tela – ili lično umetnikovo ili tela drugih, kako ljudi tako i životinja, celokupna ili samo delove, mrtva ili živa – kao umetnički materijal i sredstvo (Cheng 2005: 58).

Čeng kaže za delo Ljudi koji jedu da je to jedan pri-mer među nekoliko „šokantnih“ umetničkih dela nastalih u privatnim domovima ili na drugim nejavnim mestima, fotografisanih, a potom izloženih u galerijama i postav-ljenih na Internet. Kineski kritičari osudili su ovakav rad. „Kritičar Čen Liušeng (Chen Liusheng), na primer, sma-tra da je umetnost avangarde prešla granicu do tačke demonizacije (zouhou rumo). Čeng brani svoju kritiku navodeći listu skorijih izvođačkih umetničkih dela (…) koja obrađuju čitav opseg od samoubistva, žigosanja, puštanja krvi, sečenja ljudskog mesa, samosakaćenja, kanibalizma i nekrofilije pa sve do mučenja životinja. Čen namerno izostavlja imena umetnika dok diskutuje o njihovim de-lima, a svrha je očigledna – da uskrati umetnicima senza-cionalnu ozloglašenost koju, prema njegovom shvatanju, oni traže“ (Cheng 2005: 62). Kada sam vodećeg pekinškog pozorišnog reditelja pitao zašto je kineska vlada – kojoj cenzura nije strana – dozvolila dela poput Džu Juovih, odgovorio mi je: „Ovakva dela dosežu do tako malog broja publike da ljude na vrhu nije briga. Oni vode računa o predstavama u velikim pozorištima, o filmovima, televiziji i Internetu.“ Ali vlasti možda greše. Ovakva dela zapravo žive na Internetu.

Svakako, ovakva dela nisu nešto novo. Kris Berden (Chris Burden), trenutno profesor emeritus na predmetu Novi žanrovi, na UCLA univerzitetu, dozvolio je da pu-caju u njega 1971.godine (Pucaj, Shoot) i razapeo na

volksvagena u delu Ukočen (Trans-Fixed, 1974). Oba ova izvođenja odigrala su se na privatnoj lokaciji, a publika je saznala za njih preko distribuiranja dokumentacije. U sko-rije vreme, Ron Ati (Ron Athey) i Franko B. dva su dobro poznata lika koji puštaju krv u okviru dobro izreklamiranih javnih izvođenja. Oni su deo veoma velike skupine. Zapra-vo, nasilje prožima svet ne samo u obliku ratova i krimi-nala već i kao oklop manje ili više estetskih aktivnosti koje variraju od prikaza u medijima i video-igrama do raznora-znih „stvarnih dela“ poput urezivanja u kožu, pirsinga i mnoštva sado-mazohističkih klubova. Da li je bilo šta od ovoga avangarda?

Prvi talas istorijske avangarde bavio se društvenim re-formama. Ibzenovo delo Aveti bilo je ozloglašeno jer je iznelo u javnost temu sifilisa. U delu Maksima Gorkog Na dnu živopisno je oslikano siromaštvo. Futuristi i srodne grupe želeli su da prekinu status quo –, i u svojoj mržnji prema srednjoj klasi i njenim vrednostima – prigrlili su fašizam. Sve prisutnija politička osvešćenost nastavlja da bude jedna od funkcija avangarde – mada ne razumem zbog čega izvođački rad Grinpisa, ili ulične predstave pozorišta Bred end papet (Bread and Puppet Theatre), ili propovedi prečasnog Bilija u njegovoj crkvi Zaustavite kupovinu (Church of Stop Shopping), treba smatrati avan-gardom. Pored društvenih reformi, avangarda se bavila i promenom prihvaćene estetike – „revolucijom“ u umet-nosti, uključujući i pozorište. Ovo je prevladavalo u delima nadrealista, dadaista i teatra apsurda. Treća velika tema istorijske avangarde bila je da šokira „epater le bourgeois“ – da pokaže uštogljenoj srednjoj klasi. Međutim, sada se čini da su sve tri ove „velike teme“ avangarde iscrpene, ili su ih u potpunosti kooptirali popularno novinarstvo i popularna kultura.

Prema tome, pitanje nije „Može li bilo šta novo da se dogodi?“ osim preuveličavanja koje se već dešava – više nasilja, više eksplicitnog seksa, više više, već „Koga je briga? Da li je bitno?“ Ko danas može da piše manifeste koji mogu da pariraju grozničavim izlivima Artoa, koji podrhtavaju od mržnje, besa i nade? Ko bi to i želeo? Da li iko čeka da se neki Arto pojavi ponovo? Sumnjam. Rubikon Valtera Benjamina (Walter Benjamin) je pređen. Današnji događaji se snimaju, puštaju iznova, čine ritualnim i recikliraju. A ako se Arto pojavi, zar ne bi bio prihvaćen, postavljen na

PET A

VANG

ARDI

... ILI

NIJE

DNA?

73


svoje odgovarajuće mesto, i zar ne bi njegov blog na Inter-netu čitali istomišljenici? Bezgranični horizonti očekivanja koji su obeležili modernu epohu i postavili „novinu“ kao sinonim za „moderno“ poprimili su oblik globalne stak-lene bašte, jedne zatvorene sredine. Ne slažem se sa Bo-drijarom (Baudrillard) da je sve neka simulacija. Ali, mi takođe ne živimo u svetu beskonačnih mogućnosti ili originalnih ideja. Počeo je jedan dugi neosrednjovekovni period. Ili, ako neko želi istorijsku analogiju, možda je pre-ciznije reći neohelenistički. Određena vrsta evroameričkog stila produžena je, nametnuta, ili su je svojevoljno prih-vatili (reakcije se razlikuju) mnogi širom sveta. Zapravo, pojedini aspekti evroameričke kulture mnogo brže bivaju prihvaćeni nego neki drugi. Popularna kultura, posebno muzika, sveprisutna je, lako se meša s lokalnim stilovima, a to rezultira u naizgled neograničenoj pojavi „glokalnog“, globalno-lokalnog. Da li će se ovo tačno spojiti u jedin-stven oblik ili stil, i ako se to desi, šta će biti dominantan model misli, i dalje nije jasno. Ono što verujem da je sig-urno je da će to „sledeće“ biti konzervativno u političkom, intelektualnom i umetničkom smislu. U najboljem slučaju, to sledeće će biti konzervatizam zasnovan na potrebi da se sačuvaju, recikliraju i štedljivo upotrebljavaju sredst-va – uključujući umetnička sredstva. On je zasnovan na dostupnosti različitih detaljnih „arhiva“ brojnih prethodnih različitih iskustava, umetničkih dela, ideja, osećanja i tek-stova. Ovo sačuvano prethodno znanje, kome je moguće ponovo pristupiti, koristi se kako bi se izbeglo ponavljanje pojedinih vrsta događaja, kao i da bi se popularizovale pojedine nove vrste događaja. Nasilje na lokalnom nivou je u porastu, čini se da nikoga nije briga koliko ljudi pogine, ako su krvoproliće, glad ili pomor „ograničeni“ (ne postoji opasnost da postanu pandemični). Ono čega se plaše ljudi koji vladaju svetom je globalni haos, pretnja ustaljenom redu, koja ne da se tek pojavljuje, već je odavno prisut-na. Narodi u svetu svakodnevno bivaju opomenuti šta će se desiti ako globalno nasilje – prema čovekovoj okolini, stanovnicima, životinjskim vrstama – ne bude stavljeno pod kontrolu. Istovremeno, industrija zabave širi svoj opseg i obuhvata skoro sve što se dešava, a što je moguće posvedočiti uz pomoć tehnike i što može biti montirano i iznova puštano. Umetnost se javlja u nekoliko međusobno potpomognutih varijanti: ona koja ubija vreme onima koji

imaju dovoljno novca da kupe karte; ona koja uzbuđuje, a da pri tome ne zadovoljava apetite svojih potrošača; ona koja prikazuje bogatstvo, moć i ukus svojih pokrovitelja; ona koja je kupljena kao neka investicija. Popularna za-bava otprilike ide istim stopama.

Da reciklirate, iznova upotrebljavate, arhivirate i prise-tite se, da izvodite kako biste bili obuhvaćeni u nekoj ar-hivi (kao što mnogi izvođački umetnici rade), da tragate za korenima, istražujete i možda čak pokradete religiozna iskustva, izraze, prakse i liturgije kako biste stvorili um-etnost (kao što rade Grotovski i ostali), to znači da činite nešto ritualnim. Ne samo u smislu predmetnog pitanja ili teme, već i strukturalno posmatrano, kao forma. Etolozi i psiholozi su taj ritualni rad prikazali uz pomoć repeticije, ritma, oslobađanja endorfina i usklađivanja leve i desne hemisfere moždane kore. Ovakvo shvatanje ritualnog, koje se kao proces primenjuje na celokupni opseg ljudskih ak-tivnosti, ne samo na religiju, važan je napredak. Probijene su relativno čvrste granice koje su različite sfere izvođenja držale međusobno razdvojenim. Te granice su duhovi neoklasičnih i renesansnih shvatanja Aristotelovih „jedin-stava“. Držanje svakog žanra na svom mestu predstavlja očajni regresivni čin koji su postavili neki kritičari i aka-demici. Četiri velike sfere izvođenja – zabava, isceliteljstvo, obrazovanje i ritual – međusobno se prepliću. Svaka od ovih sfera izvođenja može da se nazove drugim imenima. Zabava obuhvata estetiku, uređenje i prikaz nekog čina na način koji je „zadovoljavajući“ ili „lep“ (prema određenim i lokalnim kulturnim kanonima). Obrazovanje uključuje sve vrste političkih izvođenja, osmišljenih da podstaknu, ubede i pokrenu na akciju. Isceliteljska izvođenja uključuju šamanizam, demonstrativno prikazivanje tehnološki napredne medicinske opreme, način ophođenja prema pacijentu i razne vrste interaktivne psihoterapije.

Još nekoliko reči

Bilo bi lepo ovde završiti. Ali ima još nešto malo da se kaže. U napadima 11. septembra uništen je Svetski trgo-vinski centar, oštećen je Pentagon, a treći avion – koji se verovatno uputio ka Beloj kući ili ka Kapitol Hilu – srušen je u šumama Pensilvanije. Let Junajted 93 nikada nije sti-

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

74


gao do svog cilja jer su se putnici organizovali da prizemlje avion (“Let’s roll!”). Imajući u vidu da su postojala četiri aviona i tri mete, zašto je napad izvršen 11. septembra skoro istog trena protumačen kao uništenje Svetskog trgovinskog centra? Da li su muslimanski verski fanatici/teroristi čuli Sinatrinu pesmu „Njujork, Njujork (…) Ako tamo uspem, uspeću svuda“? Svetski trgovinski centar bio je epicentar ne samo ovih napada već i privida koji čini „11. septembar“. A kakav je to privid? Kada je, nekoliko dana nakon napada, kompozitor Karlhajnc Štokhauzen (Karl-heinz Stockhausen) upitan za komentar, on je o uništenju Svetskog trgovinskog centra rekao: „Najveće umetničko delo koje se može zamisliti u čitavom kosmosu. (…) Umovi koji su svojim delima postigli nešto o čemu nismo ni mogli da sanjamo u muzici, ljudi koji deset godina održavaju

probe kao ludi, fanatično se spremajući za jedan kon-cert, a potom ginu, samo zamislite šta se tamo dogodilo.Imate ljude koji su toliko usredsređeni na izvođenje i onda 5.000 (sic) ljudi koji su poslati u zagrobni život, u jed-nom trenutku. Ja to ne mogu da uradim. U poređenju sa tim, mi kompozitori smo ništa. Umetnici, takođe, ponekad pokušavaju da pređu granice onoga što se može izvesti i zamisliti, kako bismo se mi probudili, da bismo se otvorili prema nekom drugom svetu.“ Dobitnik Nobelove nagrade za književnost za 1997. godinu, Dario Fo, takođe je ko-mentarisao 11. septembar u cirkularnom pismu u kome je stajalo: „Najveći spekulanti obitavaju u ekonomiji koja siromaštvom svake godine ubije desetine miliona ljudi – pa šta je onda 20.000 (sic) nastradalih u Njujorku? Bez obzira na to ko je izvršio taj masakr, ovakvo nasilje je legitimna

PET A

VANG

ARDI

... ILI

NIJE

DNA?

75

Jovan Ćirilov i Ričard Šekner


kći kulture nasilja, gladi i nehumanih eksploatacija.“Štokhauzenove primedbe su dočekane sa besom, dok

Foove nisu ni uzburkale javnost. Zašto?Fo je izostavio umetnost. Izrekao je stereotip levičarske

politike: došao je vrag po svoje, kako seješ tako ćeš i požnjeti, imperijalisti SAD-a dobili su šta su zaslužili. Ironično je da je stil Foovog dramskog dela i režije veoma političan, dok to nije slučaj sa Štokhauzenovim sjajnim (neki bi rekli grandioznim) kompozicijama. Štokhauzen je hteo da zahteva da se umetnosti prida značaj, mesto u „stvarnom svetu“. Ne „umetnosti koja oponaša umetnost“ već „umetnosti koja oponaša život“ – umetnosti koja pre-duzima akcije, a ne samo prikazuje. Po teoriji Alana Kap-roua: „(…) umetnost koja oponaša umetnost smatra da je umetnost odvojena od života i svega ostalog, dok umet-nost koja oponaša život smatra da je umetnost povezana sa životom i svim ostalim“ (1983:38). Umetnost Kaproua koja oponaša život je održiva, konstruktivna i meditativna. Jedanaesti septembar, ako je to uopšte umetnost, deluje destruktivno, kao da je prešla na mračnu stranu.

Književni teoretičari Frenk Lentrikija (Frank Lentric-chia) i Džodi Makolif (Jody McAuliffe) nisu bili šokirani Štokhauzenom, kojega su smatrali jednim od umetnika fanatika, koji imaju dugu tradiciju: „Želja koja se nalazi iza mnogih romantičnih književnih vizija je da užasno buđenje poništi ekonomsko i kulturno uređenje Zapada, čiji su koreni u industrijskoj revoluciji i koja za cilj imaju globalnu zasićenost, brisanje razlika. Naravno, to je i želja onoga što nazivamo terorizmom. Prekomerna umetnička želja – da se stvara umetnost čija se sama originalnost ogleda u iskoraku izvan granica tog uređenja na snazi – želja je da se ne narušava u okviru vladajućeg sistema kul-tura (zakona o klevetama i pornografiji, na primer), već želja da se nekako istupi izvan toga, toliko je bolje narušiti sâm vladajući sistem. (…) Kao što bi to mogao i svaki avangardni umetnik, Štokhauzen vidi posvećenost velike umetničke ozbiljnosti (…) u potpunoj predanosti terorista (…). Poput terorista, ozbiljni umetnici uvek su fanatici; za razliku od terorista, ozbiljni umetnici još nisu dostigli ’najviši’ nivo umetnosti. (…) Teroristi su uradili ono što bi on uradio, ali nije još, jer u svojoj muzici nije dostigao taj plato ’najvećih’“ (2003: 100). Drugim rečima, Štokhauzen (i umetnici koji se slažu sa njim) zavide „umetnicima“ koji

su osmislili 11. septembar. Ti muslimanski verski fanatici/teroristi nalaze se na centralnoj sceni, dok umetnici bivaju marginalizovani. Jedan napad promenio je svetsku istoriju. Koje umetničko delo može da pređe i delić tog puta?

Ali, ko su ti umetnici? Svakako ne Muhamed Ata (Mohammed Atta) i njegova posada. Oni bi zasigurno odbacili da se etikete „umetnost“ i „umetnik“ dovode u vezu s njihovim delima. Ako je u događajima od 11. septembra bilo umetnosti, bilo je u njenom prijemu: uonome što je Štokhauzen zamišljao kada je video medijske izveštaje o napadu na Svetski trgovinski centar. Ili u tom razotkrivajućem događaju i njegovim posledicama: šta vi-zuelni umetnici, izvođači, pisci, bilo kakvi umetnici „rade“ sa tim što se desilo. Tu nema ničeg novog: Goja i Pikaso – da ne pominjem Eshila, Vjasu, Šekspira, Tolstoja i Hem-ingveja (sa veoma dugačke liste) – od užasa rata stvarali su remek-dela. Ovde se postavlja drugačije pitanje: pitanje samog čina, a ne njegove reprezentacije. Može li da ode predaleko tendencija u umetnosti da se oponaša „stvar-ni život“? Ali šta je sa nereprezentativnim umetnostima poput „borilačkih veština“, „kulinarskih veština“ ili bilo koje aktivnosti koja se obavlja s istančanom stručnošću? Da li je „umetnost“ u ovom smislu tek puka metafora? Ne verujem. Ove nereprezentativne kategorije podrazumevaju jedan umetnički „pristup“ ili „stil“ koji može modelovati bilo kakvu aktivnost.

Lentrikija i Makolifova se ne zaustavljaju svrstavajući napade od 11. septembra u okvire tradicije transgresivne umetnosti. Oni nastavljaju da raspravljaju o 11. septembru u odnosu na popularnu kulturu – koliko je nakon 11. sep-tembra mesto napada u Njujorku postalo „Ground Zero-land“, „Meka“ (kakva ironija) za turiste i mesto za stvara-nje nacionalnog mita. „Tridesetog decembra 2001. godine gradonačelnik (Rudolf) Đulijani (Rudolf Giuliani) otvorio je panoramsku platformu za posetioce, koja se nalazi iznad mističnog ponora koji čini Ground Zero, scenu na koju je pozivao Amerikance, i sve ostale, da dođu i dožive ’razna osećanja žalosti, kao i preplavljujuća osećanja patriotizma’. (…) Svrha ove platforme je da poveže turiste s njihovom prošlošću na mestu, koje na savršen način, povezuje teror-izam, patriotizam i turizam“ (2003:103). Platforma je sada uklonjena, ali njena svrha i dalje živi u delu građevinske korporacije Lower Manhattan.

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

76


Ali možda ja ne shvatam suštinu – ono što usledi na-kon nečega poput 11. septembra svakako može da bude bilo šta: umetnost, komercijalna eksploatacija, ponovno izvođenje (kao ponovna postavka na scenu bitke kodGetisburga iz 1863). Fašističko bombardovanje baskijskog grada Gernike 1937. godine bilo je jedna stvar, a Pikasova veličanstvena, mučna slika Gernika je ipak nešto drugo. Pitanje pred nama je: Može li 11. septembar sam po sebi da bude „umetnost“? Ili da bude korisno svrstan u rubriku umetnosti? I ako je to slučaj, koji se to „umetnički građani“ posvećuju takvoj vrsti užasa? Istražujem tu mogućnost ne da bih opravdao dela terorista, niti da bih uvredio na-stradale i ranjene, već da bih istakao da terorizam/džihad, poput umetnosti, nastaje pre zahvaljujući stanju uma (i osećanjima) nego zbog želje za fizičkim uništenjem. Ili, ako želite, destrukcija je sredstvo za ostvarenje cilja u procesu stvaranja terora, koji je pak stanje uma. Posma-trajte to na sledeći način, 11. septembar je jedan primer Artoove strašne tvrdnje u delu „Nema više remek-dela“ da „Mi nismo slobodni. I nebo i dalje može da nam se obruši na glave. A pozorište je stvoreno kako bi nas prvenstveno tome naučilo.“

Beleške

1 Zapravo, opere modeli bile su veoma dobre, kako tehnički tako i u nekim vrednostima koje su one podupirale. Đing Ćing bila je izuzetno zabrinuta za status žena u Kini. Njene opere oživljavale su žene na vodećim pozicijama, koje se hrabro bore u bici i koje prihvataju odgovor-nosti koje im često bivaju uskraćene. Ove opere modeli takođe podižu glas za seljake i siromašne. Tradicionalno kinesko pozorište (“opere”) bavi se hrabrim poduhva-tima i romantičnim avanturama aristokratije i učenih ljudi. Kineske model opere postavljaju nove vrste junaka na scenu. Đingova se borila protiv tradicija i ukusa velike većine Kineza. A njeni metodi – kakva god bila njena idealistička ideološka opredeljenja – bili su diktator-ski, ugnjetavački i pogubni. To što je bila žena nije je učinilo nimalo popularnijom. Đingova, koja je u svojim mlađim danima bila glumica, dobila je priliku tokom Kulturne revolucije (1966–76) da oslobodi jedan izuzet-

no destruktivan narcistički ego zamaskiran služenjem nacionalnom-kulturnom-ideološkom dobru. Postoji samo jedna paralela u savremenom dobu, Ronald Regan, čiji je slab idealistički ego glumca, u jednom trenutku in-doktriniran i stavljen pod kontrolu, nadzirao pljačkanje Amerike naveliko (uglavnom legalno), katastrofalno uništavanje mnogih socijalnih programa i naoružavanje američkih vojnih snaga.

2 Videti Boal 1985, 1992, 1995, 1998. i 2001.3 Postoji iscrpna literatura o svim ovim različitim vrstama

izvođenja. Želeo bih da usmerim čitaoce na dva članka, Diksonov (Dixon) iz 2004. u kome se obrađuje tema ro-bota i automatona i Brodherstove (Broadhurst) iz 2004. u kome je obrađena tema veštačke inteligencije.

4 Sun je dao ovu izjavu tokom petodnevne konferencije o međukulturalnim izvođenjima održane u Belađu u Italiji, februara 1991. godine, pod pokroviteljstvom Rokfele-rove fondacije. Gomez-Penja takođe je bio prisutan na toj konferenciji, kao i 16 drugih umetnika i akademi-ka iz Severne i Južne Amerike, Azije, Afrike i Evrope. Tokom sastanaka postalo je jasno da je međukulturalno izvođenje kako jedan eksperimentalni poduhvat tako i jedno uznemirujuće pitanje.

Bibliografija

Allain, Paul, 1997. Gardzienice: Polish Theatre in Transition. Amsterdam: Harwood AcademicPublishers.

Awasthi, Suresh, 1989. “Theatre of Roots: Encounter with Tradition,” TDR: The Drama Review 33. 4: 48-69.

Barba, Eugenio, 1988. “Eurasian Theatre,” TDR: The Drama Review, 32,3:126-30.

Boal, Augusto. Theatre of the Oppressed. New York: Theatre Communications Group, 1985.

Games for Actors and Non-Actors. London and New York: Routledge, 1992.

PET A

VANG

ARDI

... ILI

NIJE

DNA?

77


The Rainbow of Desire. London and New York: Rout-ledge, 1995.

Legislative Theatre. London and New York: Routledge, 1998.

Hamlet and the Baker’s Son: My Life in Theatre and

Politics. London, New York: Routledge, 2001.

Broadhurst, Sue, 2004. “The Jeremiah Project: Inter-action, Reaction, and Performance”, TDR: The Drama Review 48, 4: 47–57.

Dixon, Steve, 2004. “Metal Performance: Humanizing Robots, Returning to Nature, and Camping About”, TDR: The Drama Review 48, 4: 15–46.

Cheng, Meiling, 2005. “Violent Capital”, TDR: The Drama Review 49, 3: 58–77.

Gomez-Peña, Guillermo, 1991. “A Binational Perfor-mance Pilgrimage”, TDR: The Drama Review 35, 3: 22–45.

Grotowski, Jerzy. Towards a Poor Theatre. Holstebro, DN

Odin Teatret, 1968. 1987. “Tu es le fils de quelgu’un (You Are Someone’s Son)”, TDR: The Drama Review, 31, 3: 30–41.

Kirby, Michael. The Art of Time. New York: E. P. Dut-ton, 1969.

Kumiega, Jennifer. The Theatre of Grotowski. London and New York: Methuen, 1985.

Lentricchia, Frank and Jody McAuliffe. Crimes of Art and Terror. Chicago: University of Chicago Press, 2003.

Ley, Graham, 1991. “Sacred Idiocy: The Avant-Garde as Alternative Establishment”, New Theatre Quarterly VIII (28): 348–52.

Ong Keng Sen, 2001. “Encounters”, TDR: The Drama Review 45, 3: 126–33.

Osinski, Zbigniew. Grotowski and His Laboratory. New York: PAJ Publications, 1986.

Poggioli, Renato. The Theory of the Avant-Garde. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1968.

Schechner, Richard. The Future of Ritual. London and

New York: Routledge, 1993.

Schneider, Rebecca, 2000. “Nomadmedia: On Critical Art Ensemble”, TDR: The Drama Review 44, 4: 120–31.

Schneider, Rebecca and Jon McKenzie, 2004. “Keep Your EYES on the FRONT and WATCH YOUR BACK”, TDR: The Drama Review 48, 4: 5–10.

Stein, Bonnie Sue, 1986. “Butoh: ‘Twenty Years Ago We Were Crazy, Dirty, and Mad’”, TDR: The Drama Re-view 30, 2: 107–26.

Weems, Marianne, 2005. “Director’s Note” for Super Vision in 2005 Next Wave Festival Bambill: no page.

Prevela s engleskog

Danica Ilić

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

78


Slavoj Žižek

NIKO NE MORA DA BUDE ZAO

Još od 2001. godine, Davos i Porto Alegre su dva gra-da blizanca globalizacije: Davos, ekskluzivno švajcarsko odmaralište gde se globalna elita direktora, državnika i medijskih ličnosti sastaje uz jaku policijsku zaštitu radi održavanja Svetskog ekonomskog foruma u pokušaju da ubedi nas (i sebe samu) da je globalizacija sama sebi na-jbolji lek; a, s druge strane, Porto Alegre, brazilski grad u suptropskom pojasu gde se sastaje kontraelita pokreta protiv globalizacije u pokušaju da nas (i sebe samu) ubedi da kapitalistička globalizacija nije naša neizbežna sud-bina – to jest, kako to kaže njihov zvanični slogan, da je „drugačiji svet moguć“. Međutim, čini se da su sastanci u Porto Alegreu nekako izgubili polet – u proteklih nekoliko godina sve manje slušamo o njima. Kuda su nestale sjajne zvezde Porto Alegrea?

Bar neke od njih otišle su u Davos. Ton sastanaka u Davosu sada uglavnom diktira jedna grupa preduzetnika koji sebe ironično nazivaju „liberalnim komunistima“ i koji više ne prihvataju međusobnu suprotstavljenost Davosa i Porto Alegrea: oni tvrde da možemo i imati globalno kapitalističko jare (da nam posao cveta kao preduzetnici-ma) i pare (da podržavamo antikapitalističke ciljeve kao

NIKO

NE M

ORA D

A BUD

E ZAO

79


što su društvena odgovornost, briga za životnu sredinu itd). Nema više potrebe za Porto Alegreom: umesto njega, Davos može postati Porto Davos.

Pa ko su ti liberalni komunisti? Uobičajeni osumnjičeni: Bil Gejts i Džordž Soros, generalni direktori Gugla, ITM-s, Intela, i-beja, kao i dvorski fliozofi kao što je Tomas Frid-man. Istinski konzervativci današnjice, tvrde oni, nisu samo stara desnica, sa svojom smešnom verom u auto-ritet, poredak i parohijalni patriotizam, nego takođe i stara levica, sa svojim ratom protiv kapitalizma: obe te grupe biju svoje bitke u pozorištu senki, potpuno zanemarujući novu realnost. Označitelj ove nove realnosti u novogovoru liberalnog komuniste je „pametan“ (smart). Biti pametan znači biti dinamičan i selica, i biti protiv centralizovane birokratije; verovati u dijalog i saradnju kao suprotnost centralnoj vlasti; u fleksibilnost kao suprotnost rutini; u kulturu i znanje nasuprot industrijskoj proizvodnji; u spontane interakcije i autopoezu kao protivtežu određene hijerarhije.

Bil Gejts je ikona onoga što je on nazvao „kapital-izam bez trvenja“, postindustrijalističkog društva i „kraja radničke klase“. Softver pobeđuje hardver, a mlada bubali-

ca starog direktora u crnom odelu. U novom sedištu kom-panije ima malo spoljašnje discipline; bivši hakeri vladaju tom scenom, ostaju dugo na poslu i uživaju u besplatnim pićima u zelenoj atmosferi. Ideja koja se nalazi u osnovi toga je da je Gejts nekakav subverzivan huligan sa mar-gine, bivši haker, koji je preuzeo posao i obukao se u odelo uglednog predsednika upravnog odbora.

Liberalni komunisti su vrhunski direktori koji ponovo oživljavaju duh takmičenja, ili, da to obrnemo, kontr-akulturne bubalice koje su preuzele upravu u velikim ko-rporacijama. Njihova dogma je nova, postmodernizovana verzija nevidljive ruke Adama Smita: tržište i društvena odgovornost nisu suprotnosti nego se ponovo mogu udružiti u obostranu korist. Kao što kaže Fridman, niko u današnje vreme ne mora biti zao da bi se bavio bizni-som; saradnja sa zaposlenima, dijalog sa kupcima, briga o životnoj sredini, transparentnost sklopljenih poslova – to su stvari od suštinske važnosti za uspeh. Olivije Malnuit nedavno je sastavio deset zapovesti liberalnog komuniste u francuskom časopisu Tehnikart:

1. Sve daj besplatno (slobodan pristup, nema autorskih prava); naplaćuj samo dodatne usluge, od kojih ćeš se obogatiti.2. Menjaj svet, a nemoj samo nešto da prodaješ.3. Deli sa drugima i budi svestan društvene odgovor-nosti.4. Budi kreativan: usredsredi se na dizajn, nove teh-nologije i nauku.5. Sve govori: nemaj tajni, podržavaj i praktikuj kult transparentnosti i slobodnog protoka informacija; celokupno čovečanstvo treba da sarađuje i bude u međusobnoj interakciji.6. Ne radi: nemoj imati strogo određen posao od devet do pet , nego se bavi pametnom, dinamičnom, flek-sibiilnom komunikacijom.7. Vrati se u školu: stalno se obrazuj.8. Deluj kao enzim: nemoj da radiš samo za tržište nego podstiči nove oblike društvene saradnje.9. Umri siromašan: svoje bogatstvo vrati onima kojima je potrebno, pošto imaš više nego što ćeš ikada moći da potrošiš.10. Ti budi država: kompanije treba da budu u part-nerskom odnosu sa državom.

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

80

Bil Gejts


Liberalni komunisti su pragmatičari; oni mrze dok-trinarni pristup. U današnjem svetu ne postoji eksploati-sana radnička klasa nego samo konkretni problemi koje treba rešavati: glad u Africi, loš položaj muslimanskih žena, nasilje verskih fundamentalista. Kada u Africi pos-toji humanitarna kriza (liberalni komunisti vole humani-tarne krize; one u njima bude ono najbolje), umesto što se upuštamo u antiimperijalističku retoriku, trebalo bi da se sastanemo i smislimo najbolji način da se problem reši, da pridobijemo ljude, vlade i poslovan svet za jedan zajednički poduhvat, da počnemo da pomeramo stvari sa mrtve tačke umesto što se oslanjamo na pomoć centralizovane države i da pristupimo toj krizi na kreativan i nekonvencijalan način.

Liberalni komunisti vole da ističu da je odluka nekih velikih međunarodnih korporacija da u okviru svojih kom-panija zanemare pravila aparthejda bila isto toliko bitna koliko i direktna politička borba protiv aparthejda u Južnoj Africi. Ukidanje segregacije u okviru kompanije, davanje iste plate i belcima i crncima za isti posao, itd.: to je bio savršen primer preklapanja borbe za političke slobode i poslovnih interesa, jer sada poslovi tih istih kompanija mogu mirno da cvetaju u postaparthejdovskoj Južnoj Af-rici.

Liberalni komunisti obožavaju maj 1968. Kakva ek-splozija mladalačke energije i kreativnosti! Kako je to samo razbilo birokratski poredak u paramparčad! Kakav je to samo polet dalo ekonomskom i društvenom životu kada su se izgubile političke iluzije! Oni koji su bili za to dovoljno stari protestovali su i borili se na ulicama: sada su se i sami promenili da bi promenili svet, da zaista revo-lucionarno promene naše živote. Zar nije Marks rekao da su sva politička previranja nevažna u poređenju sa prona-laskom parne mašine? I zar Marks u današnje vreme ne bi rekao: šta su svi ti protesti protiv globalnog kapitalizma u poređenju sa internetom?

Iznad svega, liberalni komunisti su pravi građani sveta – dobri ljudi koji se brinu. Brinu se zbog populističkog fundamentalizma i neodgovornih pohlepnih kapitalističkih korporacija. Vide „dublje uzroke“ problemima današnjice: masovno siromaštvo i beznađe rađaju teror fundamental-ista. Njihov cilj nije da ne zarađuju novac nego da promene svet (i, kao nusproizvod toga, da zarađuju još više novca).

Bil Gejts je već sada najveći pojedinačni dobrotvorni dava-lac u istoriji čovečanstva i pokazuje svoju ljubav za bližnje tako što daje stotine miliona dolara za obrazovanje, borbu protiv gladi i malarije itd. Ali, pre nego što budete mogli sve to da dajete, morate prvo i da uzmete (ili, kao što bi to rekli liberalni komunisti, da to stvorite). Da biste pomo-gli ljudima, nastavlja se njihovo opravdanje, morate imati sredstva da to uradite, a i iskustvo – to jest shvatanje kako su bedno propali svi centralizovani državni i kolektivni pristupi – nas uči da je privatno preduzetništvo daleko najefikasniji način. Time što njihove poslove reguliše, time što im naplaćuje previsoke poreze, država podriva zvanični cilj sopstvenog delovanja (da poboljša život većini i da po-mogne onima kojima je pomoć potrebna).

Liberalni komunisti ne žele da budu samo puke mašine za pravljenje profita: oni žele da njihovi životi imaju du-blji smisao. Oni su protivnici staromodne religije, a za duhovnost, meditaciju bez veroispovesti (svi znaju da je budizam anticipirao naučno proučavanje mozga i da se moć meditacije može naučno izmeriti). Njihov slogan je društvena odgovornost i zahvalnost: oni prvi priznaju da je društvo prema njima bilo neverovatno dobro time što im

NIKO

NE M

ORA D

A BUD

E ZAO

81

Džordž Soros


je omogućilo da upotrebe svoj talenat i nagomilaju bogat-stvo, tako da osećaju da im je dužnost da nešto vrate društvu i pomognu ljudima. I to dobročinstvo čini uspeh u poslu vrednim truda.

Nije ovo potpuno nova pojava. Sećate se Endrua Kar-negija, koji je zapošljavao pravu privatnu vojsku da suzbija organizovanje radnika u svojim čeličanama, a onda podelio veliki deo svog bogatstva u obrazovne, kulturne i humani-tarne svrhe i tako dokazao da, iako je čovek od čelika, ima zlatno srce. Na isti način, liberalni komunisti današnjice daju jednom rukom ono što su drugom otimali.

Na policama američkih radnji može se kupiti jedan laksativ sa ukusom čokolade koji se reklamira sa sledećim paradoksalnim uputstvom: Imate li zatvor? Jedite više ove čokolade – tj. jedite više nečega što samo po sebi izaziva zatvor. Struktura tog laksativa od čokolade može se naz-reti svuda po ideološkom predelu današnjice; baš to je ono zbog čega je ličnost poput Sorosa toliko neprihvatlji-va. On predstavlja nemilosrdnu finansijsku eksploataciju udruženu sa svojom protivtežom, humanitarnom brigom o katastrofalnim društvenim posledicama neobuzdane tržišne privrede. Sorosova svakodnevica je otelotvorenje laži: pola njegovog radnog vremena posvećeno je finan-sijskim špekulacijama, a druga polovina „humanitarnim“ aktivnostima (finansiranje kulturnih i demokratskih ak-tivnosti u postkomunističkim zemljama, pisanje članaka i knjiga) koje deluju protiv posledica sopstvenih špekulacija. Dva lica Bila Gejtsa su potpuno ista kao dva lica Soro-sa: s jedne strane, okrutan biznismen koji konkurenciju uništava ili kupuje, sa ciljem da praktično dobije monopol, a sa druge strane, veliki čovekoljubac koji ističe: „Šta nam vredi što imamo kompjutere kada ljudi nemaju dovoljno za hranu?“

U skladu sa etikom liberalnog komunizma, nemilosrd-nu trku za profitom potire milosrđe: milosrđe je deo igre, humanitarna maska koja skriva ekonomsku eksploataciju koja leži ispod. Razvijene zemlje stalno „pomažu“ neraz-vijenima (davanjem pomoći, kredita itd.) i tako izbegavaju najvažnije pitanje: njihovo saučesništvo i odgovornost za bedu u Trećem svetu. A kad je reč o suprotnosti između „pametnog“ i „nepametnog“, izvoz (outsourcing) je ideja od suštinske važnosti. Izvezete (neophodnu) tamnu stranu proizvodnje – disciplinovanu, hijerarhijski uređenu rad-

nu snagu, zagađenje životne sredine – na „nepametne“ lokacije u Trećem svetu ( ili neke nevidljive u Prvom svetu). Najveći san liberalnog komunizma je da se celokupna radnička klasa izveze u Treći svet, u nevidljive radionice gde se ropski radi.

Ne treba da gajimo nikakve iluzije: liberalni komunisti su glavni neprijatelj svake istinski progresivne borbe u današnje vreme. Svi drugi neprijatelji – verski fundamental-isti, teroristi, korumpirana i neefikasna državna birokratija – zavise od posebnih lokalnih okolnosti. I baš zato što žele da otklone sve ove sekundarne kvarove globalnog sistema, liberalni komunisti direktno otelotvoruju sve ono što u tom sistemu ne valja. Možda je neophodno ulaziti u taktičko savezništvo sa liberalnim komunistima da bi se borilo protiv rasizma, nejednakosti među polovima i ver-ske zatucanosti, ali važno je ne zaboraviti šta oni u stvari smeraju.

Etjen Balibar, u delu La Crainte des masses (1997), ra-zlikuje dva suprotna ali komplementarna modula preko-mernog nasilja u današnjem kapitalizmu: objektivno (strukturno) nasilje koje je svojstveno društvenim uslovima globalnog kapitalizma (automatsko stvaranje isključenih i nepotrebnih pojedinaca, od beskućnika do nezaposlenih) i subjektivno nasilje novonastajućeg etničkog i/ili verskog (ukratko: rasnog) fundamentalizma. Možda se oni bore protiv subjektivnog nasilja, ali liberalni komunisti su sred-stva strukturnog nasilja koje stvara uslove za izbijanje sub-jektivnog nasilja. Isti taj Soros koji daje milione da bi finan-sirao obrazovanje uništio je živote hiljada ljudi zahvaljujući svojim finansijskim špekulacijama i time stvorio uslove za povećavanje netolerancije koju javno osuđuje.

Prevela s engleskogIvana Čorbić

Iz: London Review of Books, 6. april 2006.

TEMA

: 196

8. - M

IT I/I

LI ST

VARN

OST

82


Eseji

83

Jelena Novak

OPERSKA KUĆA JE ODAVNO MRTVA

Filip Glas (1937) je zaista savremen kompozitor, što je prilična ret-kost budući da institucija kompozitora danas prečesto ostaje gluva na dalekosežne društvene promene savremenog doba. Glasova brojna dela ukazuju na upečatljivu kritičku svest o življenju u postindustrijskom, postsemiotičkom, globalizovanom medijskom svetu. I ne samo da ta svest može biti pročitana kroz njegovu muziku već se ona često uočava kao pre-ispitivanje institucije kompozitora, statusa dela, medija ili izvođača u široko koncipiranom muzičkom univerzumu. Pored mnoštva pozorišnih, operskih i filmskih angažmana, Glas često daje koncerte sopstvene klavirske mu-zike koju sâm interpretira. Nakon jednog od tih harizmatičnih događaja (Kulturni centar Belem, Lisabon, 2007) razgovarali smo o njegovomoperskom delovanju. Ove godine šest različitih Glasovih opera izvešće čak devet operskih kompanija, između ostalih Metropoliten opera u Njujorku i londonski Kovent Garden. Za detaljne informacije o ovom autoru videti: www.philipglass.com.

Razgovor sa Filipom GlasomLisabon, 24. jun 2007.

083-094 Eseji.indd 1083-094 Eseji.indd 1 26.5.2008 21:24:0726.5.2008 21:24:07

84

Kada danas gledate tridesetak godina unazad, kada razmišljate o istoriji opere, ili postistoriji opere, na koji način sagledavate Ajnštajna na plaži? Verovatno je znat-no drugačije posmatrati to delo danas nego u vreme njegovog nastanka...

To delo ima reputaciju nosioca velikih promena, ali ja ne smatram da su se promene odigrale. Mislim da Ajnštajn zapravo nije promenio operu. Većina opera se i dalje odi-grava na vrlo uobičajen način. Ideja je da Ajnštajn jeste promenio nešto u operskom svetu, ali to se nije dogo-dilo. Ljudi i dalje barataju novelama i postavljaju ih na vrlo uobičajen način. Na neki način opere su se prome-nile – može se govoriti o različitim načinima upotrebe teh-nologije, ali to je promenilo sve, a ne samo operu nego i konecrte i sve ostalo. Način saopštavanja priče se nije mnogo promenio.

Smatram da ono što sam ja uradio zapravo nije prome-nilo operu, nego gotovo stvorilo drugačiji žanr muzičkog teatra u kome ljudi deluju. To i dalje nema nikakve veze sa operom. To ponešto ima veze sa eksperimentalnim

muzičkim tetarom u kome su elementi pokreta, slika, tek-sta i muzike rekombinovani na veoma različite načine.Opere ove vrste, ili dela ove vrste, zahtevaju drugačiju vrstu saradnje, u njima autori dele autorstvo na delove koji su međusobno više jednaki. I opseg od narativnog do nena-rativnog dela je i dalje, u ovom novom žanru, generalno istražen na inovativniji način.

Ali činjenica je da ljudi koji se bave operom obično uzmu uobičajenu priču i ispričaju je na uobičajen način. Način kombinovanja elemenata se ne menja mnogo. Iako, morate da razumete da Bob (Robert Vilson) i ja nismo pokušavali da promenimo operu. To nikada nije bila naša ideja. To je bila percepcija ljudi,a to se zapravo nikada nije dogodilo.

Ajnštajn na plaži bi uskoro trebalo da bude ponovo postavljen. Kako očekujete da će biti prihvaćen danas? Da li će ga ljudi razumeti kao operu ili kao muzički tea-tar?

Mislim da če biti postavljen u operskoj kući, pošto je u operskoj kući i ranije bio prikazivan. Da biste postavili Ajnštajna, treba da imate proscenijumsku scenu, orkestar-sku rupu, širok prostor za pomeranje scenografije, kružni prostor za pomeranje delova i ljudi, potrebni su vam ljudi koji mogu da pevaju i ljudi koji mogu da sviraju. Možete zvati Ajnštajna na plaži kako god želite, ali možete da ga postavite jedino u operskoj kući. Dakle, završićemo ponovo u operskoj kući. I onda će ponovo, verovatno, početi ta rasprava – da li je to opera ili nije, i ljudi će ponovo reći da Ajnštajn menja operu, i ponovo je neće promeniti. Sma-tram da je tendencija rada u tradicionalnom maniru toliko jaka... a to je takođe poznat način rada. Način rada u teatru koji podrazumeva totalnu integraciju elemenata je zapravo težak i nema mnogo ljudi koji bi to pokušali.

Ajnštajna na plaži je postavio još jedan reditelj posle Roberta Vilsona.

Achim Freyer je uradio postavku, ali to je bilo sličnoonome što smo mi uradili, on nije vratio delo tradiciona-lnom načinu rada. Uradio je varijaciju onoga što smo mi uradili. Ne verujem da će bilo ko postaviti Ajnštajna kao operu, jer on tako nije zamišljen. Ako obratite pažnju na integraciju teksta, pevanja i govora, ako to uradite na način


na koji je zapisano, to će i biti na taj način, to neće biti kao da ste uzeli knjigu, nekakvu uobčajenu priču poput Hem-ingvejovog Zbogom oružje, ili Šekspirovu priču, i napravili od nje operu, to je različit način rada. Raditi poput Boba i mene znači odnositi se veoma radikalno prema elementima teksta, slika i muzike i pokreta. To je radikalna transfor-macija. To nije nešto što podrazumeva neznatne promene. To je i suviše radikalno da bi moglo da stoji u uobičajenoj istoriji opere. Takvo je moje mišljenje.

Da li razgraničavate Vaša ostala dela koja zoveteoperama od Ajnštajna na plaži?

Neka od njih su narativna, a neka nenarativna. Neka od njih funkcionišu na konvencionalan način, a neka na način sličan onome kako smo Bob i ja radili.

Sa njima ste nastavili da problematizujete operski žanr...

Ponekad, u nekim delima da, ali na različite načine. Ima opera koje su prilično konvencionalne poput Orfeja. Čak je i Putovanje urađeno veoma tradicionalno. Ali druga dela nisu. A postoje i načini kombinovanja ovih postupaka, u zavisnosti od toga sa kim sarađujete.

Trenutno radim na operi Appomattox koja je o završetku građanskog rata. To nije narativna opera, ne saopštava priču na organizovan način, počevši od početka idući prema kraju. Ona razbija formu na drugačiji način. Na način na koji je to Ajnštajn radio. Tako da njena tema nije narativ o građanskim ratovima, već problematika revolucije, ali i problematika rasizma i nasilja. Ona ne saopštava priču o predaji građanskog rata na uobičajen način. U njoj su, takođe, korišćeni različiti načini pevanja. Uzeo sam gotovo kolokvijalne forme poput himni, balada i pesama i integri-sao ih u muzičku strukturu. I to je drugačiji način rada.

Pri razmatranju ulaska tehnologije u operski svet je-dan od prvih primera je “digitalna opera u tri dimenzije” Čudovišta milosti. Kako gledate na korišćenje visoke teh-nologije u operi?

Vilson ja smo uradili ovo delo zajedno. Nažalost, teh-nologija u to vreme nije bila dovoljno napredna da učini ono što smo želeli da uradimo. Sada bismo mogli da uradi-

mo to delo. Koristili smo trodimenzionalne slike. Pokušavali smo da ih koristimo sa nekekvom vrstom 3D filmske teh-nike. Sada bismo to mogli veoma lako da uradimo sa 3D kompjuterskom tehnikom. Bio je ogroman problem samo promeniti boju scene. Sada bi Bob mogao da preboji scenu veoma lako samo sa laptop kompjuterom. Mislim da smo bili na ivci tehnologije. Poranili smo. Mislim da je moguće da će se Bob vratiti tome delu i ponovo ga postaviti na način na koji ga je i zamislio.

Poznati tekst Valtera Benjamina Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije govori o tome kako je svet umetnosti promenjen mogućnostima reproduko-vanja umetničkih dela, uzimajući kao jedan od primera umetnost fotografije. Slična tema je bila ispitana u Vašoj operi Fotograf.

Dizajner i reditelj u to vreme bio je Holanđanin Rob Malaš (Rob Malasch). To je bilo 1979. godine i tada nismo imali dostupnu tehnologiju. Danas bismo mogli uspešnije da uradimo to delo.

Ali već ste tada razmišljali o tehnologiji u operi ...

Da, razmišljali smo na taj način, ali smatram da smo u nekoliko dela bili preuranjeni. Smatram da je digitalna tehnologija mnogo prikladnija za ideje koje sam imao pre trideset godina. Da li ću to danas raditi ne znam, sada sam zainteresovan za drugačije stvari. Ta pitanja, već sam ih uradio, iako ih nisam uradio uspešno, ali uradio sam ih (smeh). Neko drugi će ih uraditi bolje od mene jer će imati bolju tehniku od one koju sam ja imao. Sada sam zain-teresovan za nešto drugo.

Trenutno sam više zainteresovan za pedagoške aspekte opere, kako koristiti operu da bi se pričalo o svetu u kom živimo, i na koji način možemo da koristimo teatar kao formu diskusije o društvenim temama. To nije nova ide-ja. O tome su već razmišljali Betoven, Stravinski itd. Ali, problematika je nova. I urgentnost – sada je to hitnije. Najveći problem koji imamo i najdestruktivnija činjenica u pozorištu sada je balans između umetnosti i zabave. To je veoma uznemirujuće. U prošlosti su u operi umetnost i zabava bili združeni u nekoj vrsti simbioze, kao gotovo ravnopravni delovi, a sada se problematika gotovo potpuno tiče zabave, ima veoma malo estetskih razmatranja.

FILIP

GLAS

85


Opera postaje masovna umetnost...

Da, ali na neki način ona pokušava da postane film, da pojednostavimo. Film je već bio uspešna adaptacija teatar-skih tehnika u ono o čemu upravo razgovaramo. Gotovo je bolje samo napraviti film, prema mom mišljenju. A ja sam pisao muziku za mnoge filmove. Sa Godfrey Reggio-om, to su bili najapstraktniji filmovi. Radio sam i za narativne filmove. Ali, tada ja radim nešto malo drugačije. Ono što pokušavam da uradim jeste da preispitam ulogu muzičara u filmskom svetu kada muzika postaje jednak partner re-ditelju, što je veoma teško uspostaviti. Uradio sam tride-setak, četrdeset filmova. Nekada radim na filmu sa red-iteljima koji su napravili samo jedan ili dva filma i koji mi govore kako treba da radim. A i sami ne znaju. Zaista sam zainteresovan za preuzimanje filma kao forme i rebalan-siranja kreativnih elemenata. Pisanje scenarija i stvaranje filmova se izjednačavaju sa poslom filmskog reditelja. Film ima potencijala da postane kolaborativna umetnička for-ma, ali on to nije. Ranije su njime vladali reditelji, zatim producenti, a danas stihija. I opet je reč o formi koja je bila popularna, ali je korumpirana tržištem. I rekao bih da je to problem sa filmom. A problem sa operom je da ona želi da bude poput filma. Reč je zaista o sličnom problemu na neki način.

Ta pitanja su postavljana Vašom drugom operskom trilogijom koja je izrasla iz sveta filmova Žana Koktoa.

Da, to je tačno. Ono što sam radio sa Koktoovim filmo-vima je da, umesto da sam od opere pravio film, napravio sam od filmova opere. Dakle, pokušao sam da obrnem proces. I mislim da je to bilo veoma uspešno sa različitih stanovišta jer je dovelo do preispitivanja uloge kreatora i njihovog redefinisanja. Sada raspravljamo jer mi niko nije postavio ova pitanja, a to su najinteresantnija pitanja. Kada sam rekao da su filmovi kontrolisani od strane studija, to znači da ih kontrolišu računovođe. Drugim rečima, kada pročitate prikaz filma, prvo saopšte koliko prihoda je taj film ostvario, to je prva stvar! Njih se film ne tiče. Oni kažu da je prvog vikenda doneo dvadeset miliona dolara. To je novost u vezi sa filmom. A ne kako je glumljeno u filmu, ili kako je film sačinjen, nikome do toga nije stalo. Dakle, potpuno je očigledno da to jeste to što jeste. Moramo da

razmišljamo o filmovima i operama kao o blizancima, bli-zancima ne po rođenju već po slučajnosti. I film i opera pate od istih problema. Radim sa oba medija. Dosta radim, napravio sam mnogo muzike za film i mnogo opera.U svetu filma me smatraju vrstom napasti. Ne sarađujem. U Holivudu su mi rekli da nisam pravi filmski kompozitor, i to je tačno. Čak i za film Sati (The Hours), vrlo popularan film, profesionalci su mi rekli da to zapravo nije dobra filmska partitura jer ona ne radi ono što uobičajeno muzika za film radi. Prema njihovom mišljenju, filmska partitura bi trebalo da bude neprimetna. Ali ja kažem ne, moj pogled je drugačiji. Osećam da muzika artikuliše strukturu i intencije filma. A to je partnerski odnos. Ali, u komercijalnom film-skom svetu to se smatra pogrešnim. Dakle, reč je o velikoj bitki.

Vaše autorstvo je previše snažno da bi bilo autorstvo stereotipnog filmskog kompozitora?

Upravo tako, jer ja problematizujem tu ulogu. Međutim, istovremeno ja radim za filmove, jer ljudi ili ne shvataju kakav sam problem, ili oni žele od mene nešto. Oni nešto žele, ali ne žele da priznaju da nešto žele. Oni žele snagu muzike, ali kada je dobiju, onda moraju da se suoče sa kompozitorom. I to je problem za njih. I ja saosećam sa njihovim problemom.

Vi ste poput virusa?

Nadam se da je tako. Imam sastanke sa drugim kom-pozitorima u Los Anđelesu i sa njima o tome razgovaram. Javno govorim o tome. Ne držim svoj stav u tajnosti. Zapravo smatram da je uloga muzike u filmu počela da se menja. Uvek je bilo dobrih kompozitora, Bernard Herman, na primer, koji je to uvek radio. Ja ne izmišljam ništa novo. Sledim malu tradiciju kompozitora koji su na takav način uticali na film. I nadam se da će i drugi ljudi to uraditi.

U vezi sa operskom muzikom jedna stvar je za mene posebno interesantna. Hajde da kažemo da su najznačajnije savremene opere napisali kompozitori re-petitivne muzike. Kada pogledam unazad na Vaša strik-tna minimalistička dela, smatram da su ona bila o njiho-voj strukturi, to nisu deskriptivna dela, ona su o njima samima. Možda je neočekivano da se upravo ti kom-

ESEJI

86


pozitori okrenu operskom žanru, čija muzika potražuje deskriptivnost. To je vrsta intrigantnog paradoksa.

Možemo da razumemo zašto je tako. Jedan od prob-lema savremene muzike bio je da pronađe svoju publiku. Dugo je savremena muzika imala veoma mali broj slušalaca. A mlađi kompozitori moje generacije (više nismo mladi) bili su nestrpljivi u vezi sa idejom da pišu muziku za dve sto-tine ljudi. Nisam imao nameru da provedem život pišući muziku stalno za iste ljude. Pitanje je bilo – gde je pub-lika? Ovi kompozitori su otišli u pozorište jer pozorište, ima drugačiju vrstu publike. Kada dođem, na primer u Lisa-bon kao večeras, da sviram koncert, onda to podrazumeva jednu noć. Kada dođem sa operom Beli gavran, onda to podrazumeva sedam ili osam noći u većoj sali. Potencijal publike je veći u operskoj kući. I to je potraga kompozi-tora, mlađeg ili starijeg, žene ili muškarca, da pronađe pub-liku za svoje delo. Kada to uradite, onda se momentalno sučelite sa tradicionalnim operskih silama i iskrsavaju drugi problemi...

Takođe je veoma zanimljivo na koji način koristite repetitivnu “rešetku”, da je tako nazovem, u operi Le-potica i zver. Kroz tu rešetku reciklirali ste romantizam u muzici.

Tako je. Strukturalna muzika je sada u mojoj krvi. Na jedan ili drugi način ću je ostvariti. Ja mogu da je prerušim ili sakrijem, ali to jeste moj način razmišljanja. Pre neko-

liko dana sam svirao Muziku u dvanaest delova u Amster-damu, petočasovni koncert striktne strukturalne muzike. Radio sam na toj kompoziciji od 1971. do 1974. godine i četiri godine sam svirao samo takvu muziku. Svirao sam je ponovo, i ponovo, i u tom procesu sam restrukturirao mo-zak. Nakon četiri godine stalnog sviranja te muzike postao sam drugačiji kompozitor. To je bilo autodidaktički. Naučio sam da razmišljam na drugačiji način i zatim sam počeo da radim u drugim formama. Film Koyanisqatsi se dogodio upravo nakon toga, zatim Ajnštajn na plaži, i bio sam os-posobljen da iskoristim tehniku koja je kreirana u koncert-noj dvorani i da je momentalno uvedem u film i teatar.

Sa koncertnim uspesima sam nastavio dalje tim putem. I to je čak tačno i za operu Appomattox. Kada pogledam ovu operu, vidim elemente istog načina rada. To su sve zanimljiva pitanja, ali mi razgovaramo o operi, muzici za teatar, filmskoj muzici, koncertnoj muzici, a zapravo ne razgovaramo o muzičkom jeziku. To nije postavljeno kao problem već sto godina, ne ubedljivo i stvarno.

Sada vidim Vaš muzički jezik kao veoma britku mašinu koja koristi repetitivnu tehniku i kroz nju “melje” različite stilove.

Mislim da je to tačno. Ali čak i narativna muzika radi to isto. To je takođe tačno. Ono što sam pokušavao da kažem jeste da su velika pitanja povezana sa snagom tržišta, kao i sa time šta bismo mogli da uradimo u kontekstu globalne kulture koja emfatično prepoznaje ili poriče delo na toj

FILIP

GLAS

87

Filip Glas i Jelena Novak


osnovi. S druge strane, i dalje pokušavamo da ostvarimo delo koje ima integritet i koje je autentično. To je ogroman problem. Smatram da će internet biti od velike pomoći. Tržište se sada samo radikalizuje. Više ga ne kontroliše nekoliko kompanija koje objavljuju muziku ili nekoliko prodavnica knjiga. Imam osećanje da je to bela noć. Imam svoju prodavnicu muzike i prodajem direktno kupcima, slušaocima koji za samo jedan, dva ili tri dolara mogu da daunlouduju muziku. Više mi ne treba prodavnica ploča, ne treba mi produkcija ploča, ne treba mi manufaktura. Sada je problem kako da publika dođe do dela, kako da se oni spoje. To je najveći problem za mlade umetnike. Svi mogu da imaju delo, svi mogu da budu osposobljeni za prikupljanje podataka, ali kako publika da nađe delo? Sada je tu drugačiji problem, ali više nema kontrole korporacija kao što je to ranije bio slučaj.

Na primer, Godfrey Reggio pravi filmove. On je do sada napravio pet filmova. I to je sve za trideset pet godina rada, a to je ništa. Čovek poput njega je trebalo da napravi petnaest ili dvadeset filmova. Troškovi pravljenja filma su jednostavno previsoki. To može biti promenjeno sa HD, vi-sokom definicijom, i stvarima poput toga. Još postoje veliki problemi. Ili, kako da napravite operu poput Ajnštajna na plaži a da nemate milione dolara? Smatram da će sledeća generacija biti suočena sa ekonomskim problemima. Za neke od estetskih i kulturnih problema sa kojima smo se susre-tali, smatram da smo ispravno postavili pitanja, ali nismo rešili ekonomske probleme. Smatram da oni takođe mogu biti rešeni pomoću tehnologije. Veoma sam optimističan, pogotovo u vezi sa mladim kompozitorima.

Problemi će biti vezani za to kako pronaći sredstva proizvodnje, da upotrebim staru komunističku reč, da bis-mo zapravo pronašli da je tehnologija na zabavan način čak promenila i politiku. Sredstva za proizvodnju će biti u rukama mnogih ljudi. Neće biti u posedu kompanija – ono u vezi sa čime je Marks bio zabrinut, zatim su je posedovale vlade – zbog čega je svet bio zabrinut, i sada će je posedo-vati ljudi, što je sa mog gledišta bolje rešenje. Smatram da će mogućnost kreiranja dela postati dostupnija. Mislim na sledeće dve ili tri generacije i osećam se optimistično.

Vidim veoma darovite ljude u njihovim dvadesetim koji ekstremno dobro poznaju tehnologiju, znam ih zato što rade za mene (smeh), koristim ih u mom studiju, gledam šta oni rade. Oni dolaze da rade, studiraju sa mnom i žele da vide šta ja radim. Imam sistem ateljea, nemam školu, ne

podučavam u tradicionalnom smislu, ali tri ili četiri kom-pozitora dođu i rade u studiju i nakon nekoliko godina odu, a zatim dođu nova trojica ili četvorica. Umesto učenja, oni zapravo žele da otkriju, na primer, kako se pravi film, kako se pravi delo muzičkog teatra itd.

Smešno je što ja još radim uz pomoć olovke i papira, ne koristim kompjuter. Nakon što nešto napišem, oni to stave u kompjuter i onda razne stvari postaju moguće. Veoma sam optimističan. Najveći problem koji imamo je tržište koje pokušava da se limitira samo na ona dela koja će biti uspešno prodata. Jednom kada se to uradi, pravi plodovi kreativnog rada će biti unšteni. Treba uzeti tržište i razbiti ga na takav način da pojedinci mogu da mu pristupe. Sma-tram da sve stvari o kojima sada razgovaramo nisu u oper-skoj kući. To se događa na nekom sasvim drugom mestu. Operska kuća je mrtva već dugo.

Ali sa DVD tehnologijom i stvarima koje ste uradili sa operom Lepotica i zver došlo je do promena.

Smatram da DVD nije dovoljan. Vizuelno je i suviše limitiran. Ali kada budete imali sobu kod kuće u kojoj je moguće projektovati trodimenzionalnu sliku, tada ćete imati nešto. Dok gledate u ekran, to nije dovoljno dobro. To će se promeniti za petnaest, dvadeset godina. Ne znam da li ću ja biti tu da to vidim, ali do toga će doći.

(Intervju je objavljen istovremeno u našem časopisu i na švedskom jeziku u časopisu Nutida Muzik, no 1/2008, Stokholm.)

ESEJI

88


BELEŠKE IZ LIČNOG DNEVNIKA

EGON

SAVIN

89

Petar Manojlović

EGON SAVIN U ČETIRI ČINA

Beogradsku pozorišnu godinu 2007. obeležile su tri predstave: Odumiranje Dušana Spasojevića (Atelje 212), Tako je moralo biti Branislava Nušića (Jugoslovensko dramsko pozorište) i Ćeif Mirze Fehimovića (Beogradsko dramsko pozorište). Beogradsko pozorišno proleće 2008. donelo je još jednu izvrsnu predstavu: Molijerovog Tartifa (Jugoslovensko dramsko pozorište, u kojoj su izvrsne uloge ostvarili Dragan Mićanović-Tartif, Boris Isaković – Orgon i Anita Mančić – Dorina). Sve četiri predstave režirao je isti reditelj – Egon Savin.

I

Iz svog dnevnika (9. januar 1979. godine) prepisujem kraću belešku: ‘’Dejan Mijač mi savetuje da sutra odem u Dom kulture Studentski grad na Novom Beogradu i vidim premijeru predstave Grupe Akt, čiji su članovi nedavno diplomirani studenti Fakulteta dramskih umetnosti. Gru-pa će prikazati tekst Zbogom Judo savremenog poljskog pisca Ireneuša Iredinjskog, a reditelj predstave je Mijačev dosad najbolji student Egon Savin.’’ Iz Dejanove priče


shvatio sam da nisam gledao monodramu Gospođa Mar-gari-ta Roberta Ataide, koju je, u proleće 1976. godine, tokom studija, Savin režirao u Teatru ‘’Bojan Stupica’’ (Radmila Andrić tumačila je naslovnu ulogu).

Iz dnevnika (11. januar 1979) prepisujem i svoje ‘priznanje’, dopisano posle gledanja predstave Zbogom Judo: ‘’Ne volim preterano savremene poljske dramske pisce i kada su bolji od Iredinjskog (čak ni Slavomira Mrožeka, koji je slavan i priznat u svetu); nemam sklono-sti ni za predstave takozvanog fizičkog teatra, ali u onome što sam sinoć video na sceni bilo je neke verodostojne žestine i nagoveštaja da je mladi reditelj misleća osoba koja za svoje godine ima zavidnu zrelost. Znam šta se dešava ‘svim prorocima posle Hrista’, ali verujem (i predviđam) da će ovaj mladi čovek uskoro ostvariti značajnu predstavu u pozorištu.’’

To svoje predviđenje preneo sam svojim kolegama i prijateljima. Jedan od njih, koji je Savinu bio u Komisiji na prijemnom ispitu Grupe za režiju Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu, setio se karakterističnog detalja sa tog ispita. Jedno od pitanja kandidatima, naročito onima iz užeg izbora, bilo je i ono koje je često postavljao pro-fesor režije i reditelj Dimitrije Đurković: ‘’Šta najbitnije očekujete od svake pozorišne predstave koju gledate?’’ Umesto očekivanog odgovora: ‘’Očekujem da se u njoj

nešto bitno dogodi’’ (prevedeno na jezik pozorišta to bi značilo radnju), kandidat Savin je odgovorio: ‘’Očekujem da me obasja neka suštinska misao’’. Ne znam kako se razgovor dalje odvijao, ali je prijemni ispit Egon Savin položio.

II

Očekivanje da se moje ‘’predviđanje’’ ostvari odužilo se i trajalo je sve do 16. septembra 1986. godine. Razume se, tokom prohujalih sedam godina mladi Savin imao je uspeha i zasluženo je stekao rediteljsko ime i prezime. Međutim, u svojim beleškama u dnevniku, očito očekujući veliku Savinovu pozorišnu predstavu, posle njegovih režija koje sam tih godina video, srećem često isti uzdah: ‘’Malo je falilo!’’ Srećom postoji, a katkad se i ostvaruje, narod-na izreka ‘’ko čeka, dočeka’’. Tako sam i ja, posle sedam jeseni, dočekao premijeru Savinove režije najboljeg dram-skog dela Dušana Kovačevića Sveti Georgije ubiva aždahu u izvođenju ansambla Drame Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu.

Bila je to, prema mojim merilima, prva velika predstava Egona Savina. Mladi misleći reditelj dobro je razumeo da je poruka ove Kovačevićeve ratne melodrame saznanje o nemogućnosti da se ostvari lična sreća (to je bila posledica života ljudi sa Balkana u surovim i nehumanim uslovi-

Nebojša Ljubišić,Ljubomir BandovićĆeif

ESEJI

90


ma izazvanim društvenim i istorijskim prilikama). Služeći piscu, istinito je pokazao da velika priča naroda (pa bio on i mali, i ne baš srećan) nadrasta važnost pojedinačnih ljudskih sudbina. Polazeći od tačnog zapažanja da su u osnovi radnje ovog izvrsno pisanog dramskog dela likovi i sudbine nesrećnog bogalja-ljubavnika, neverne žene i prevarenog muža, sa jedne, i srpskih vojnika, mladih i zdravih seljaka, koje hrabri i neurotični poručnik vodi u Cersku bitku (metafora bilo koje presudne bitke), dok im supruge polno koriste nemobilisani seoski bogalji, sa dru-ge strane, Savin je jezikom pozorišta verodostojno preneo piščevu poruku da će na kraju radnje spasilac sa neba, sveti Georgije, moći da donese tobožnje izbavljenje samo onima koji su mrtvi.

Sa gorućom energijom, ali i sa zavidnim osećanjem za meru, Savin je scenski sugestivno ovaplotio od pisca naznačeni nesvakidašnji odnos dobra i zla i fizičku ljubav kao tragičnu kob. Promene redosleda manjeg broja scena, skraćivanja teksta i izmaštani završni prizor drame, ostva-rio je uz uvažavanje zakona scene i znalačkim korišćenjem znakova jezika pozorišta, te zato njegovi rediteljski zahvati nisu ugrozili celovitost i izvornu poruku piščevog dela. Iz-vrsno radeći sa celim glumačkim ansamblom (pred glumce je postavio rizično-odgovorne zadatke koji su zahtevali potpunu posvećenost, koncentraciju, a od pojedinih glu-maca i besprekorni scenski govor), stvorio je predstavu koju odlikuju istinitost doživljavanja, odsustvo predstavljačkog pozorišta i evropski domet umetničkih saradnika. Ostaće u riznici sećanja mnogih gledalaca likovno-muzički ok-vir ove predstave: ekspresionistička konstrukcija otvorene scene na nekoliko nivoa, kojoj simbolično određeni pro-stor aktivne igre određuje i svetlo; višeslojna i metafizička scenska muzika; zvuci kao deo scenske akcije, osobeni mirisi i magla koja se u završnom prizoru diže sa scene kao metafora prolaznosti.

III Polovinu svojih najboljih pozorišnih predstava Egon

Savin ostvario je u Drami Srpskog narodnog pozorišta: Sveti Georgije ubiva aždahu D. Kovačevića – 1986, Tri čekića (o srpu da i ne govorimo) D. Leskovar – 1988, Laža i paralaža J.St.Popovića – 1991, Čudo u ‘’Šarganu’’ Lj. Simovića – 1992, Gospoda Glembajevi M. Krleže – 2001, Tužna komedija, rediteljeva adaptacija romana Oblomov Gončarova – 2004, rediteljeva dramatizacija novele Ujkin san Dostojevskog – 2006.

Međutim, za ovu priliku prepisaću samo utiske o poslednjoj Savinovoj predstavi o kojoj imam dnevničke zapise. Reč je o 152. izvođenju predstave Kir Janja Jovana St. Popovića, koju sam, po drugi put, video u Narodnom pozorištu u Beogradu 20. oktobra 2006. godine. Naslovnu ulogu tumačio je Predrag Ejdus, poslednjih godina Savi-nov ključni glumac.

EGON

SAVIN

91

Anita MančićTako je moralo biti


U ovoj dugovekoj predstavi (1992–2007), koja me je podsetila da Savin, još od mladih dana, klasična dramska dela čita sa prepoznatljivim ličnim stavom i na pozorišno savremen način, Kir Janja je bio i naglašeni zavisnik škrtosti, i prevareni zelenaš, i nevoljeni suprug-rogo-nja, i usamljeni došljak koji mašta o velikim poslovima uAmerici, a završava kao poharani izgnanik. U poslednjem prizoru predstave, bezobzirni i grabežljivi notaroš Mišić, u pratnji Kir Janjine supruge i kćeri, u luftbalonu, put nebeskih visina, odnosi kovčeg sa svim njegovim blagom (ovaj balon Savin je postmodernistički ‘’pozajmio’’ iz svoje predstave Laža i paralaža, ostvarene prethodne godine u Novom Sadu).

Savin je poštovao izvorni Popovićev tekst (izuzimajući pomenuti domaštani kraj, mnoga neophodna sažimanja i nekolike dopisane rečenice), i u osnovi je prihva-

tio preovlađujuće tumačenje lika Kir Janje – kao neprilagođenog stranca. Nova je bila koncepcija lika notaroša Mišića. Ovaj sitni predstavnik vlasti, prikazan na sceni u deceniji kada je Srbijom vladao magbetovski bračni par, bio je oličenje novih moćnika, koje karakteriše višestruko bezobzirna moralna beskrupuloznost i ‘’pin-kovski šarm’’. Novo je bilo i viđenje oba ženska lika: Juca je neverna supruga i razuzdana žena, a Katica sa lakoćom prihvata čulna uživanja, napuštajući kruti patrijarhalni moral, a na kraju i doslovno izdaje oca. (To sa Katicom kod mene nije ‘’prošlo’’. Ako se, u mojim današnjim godi-nama, Savin još jednom vrati Popovićevom Tvrdici, veru-jem da tada neće ‘’proći’’ ni kod njega.)

Kao i uvek, Savin je brižljivo gradio likovni okvir pred-stave. Na praznom prostoru pozornice smenjivali su se svetlost i tama, dok se na njoj, sa naglašenim metaforičnim značenjem, isticao brižljivo čuvani veliki ormar (skrivena Kir Janjina riznica novca, koja je i njegova tamnica u isti mah, skrovište u kome čuva hranu, ali i mesto u kojem Mišić bestidno bludniči sa Katicom i Jucom).

Egon Savin je promišljeno vodio svog omiljenog kara-kternog glumca Predraga Ejdusa, koji je umeo, sa vidljivim osećanjem za meru, da prikaže složena duševna stanja Kir Janje. Na njegovom licu neprimetno su se smenjivali grč i nevoljni umorni osmeh kao odblesak dugogodišnje opterećujuće škrtosti, a iznuđena ljubaznost i nemoćni gnev u odnosu na nametljive moćnike delovali su u prožimanju groteskno. Pri tom je Savin sačuvao Ejdusa od greške mnogih tumača Kir Janje koji su se pretežno bavili samo svojim likom (uz prenaglašavanje Janjinog ‘’demonskog srebroljublja’’), pa je sukobe i situacije na sceni ostvarivao aktivnim odnosom sa svim partnerima. U sećanju ostaju njegova nevisoka figura, čas skladno-do-

Boris Isaković, Dara DžokićOdumiranje


stojanstvena, čas pod teretom nevolja zgrbljena, i osobene scenske kretnje.

U saradnji sa rediteljem, Ejdusov Kir Janja znakovito je koristio osobeni razdešeni hod (staračka slabost nogu), dok je igra ruku (u kojima je držao samo svežanj ključeva i koferče sa novcem) delovala kao jedna od metafora nje-gove sudbine. Savin je domaštao niz detalja koji su isticali osobenosti Kir Janjinog lika (od prvog sukoba sa Jucom kada smanjuje jačinu snopa svetlosti u gasnoj lampi, do ‘’obumiranija’’ kada čuje da je pala šupa i ubila mu konje). Savin je usmerio Ejdusa da iskoristi znatne mogućnosti svog glasa, i pored toga što taj glas ne krase ni preveliki opseg ni znatnija zvučnost. Zato je Popovićevu kombi-naciju novogrčkog i nepravilnog srpskog jezika Kir Janje Ejdus govorio najbolje od svih glumaca koje sam u ovoj ulozi u srpskim predstavama dosad čuo. Besprekorno znanje teksta i stamena koncentracija (glumačke vrline pouzdanog profesionalca koje se podrazumevaju u ve-likim pozorištima sveta, a koje Savin očekuje od svojih glumačkih protagonista i zato ih i bira u svoje podele) doprineli su uobličavanju lika Kir Janje, kao protivrečno sazdatog ljudskog bića, koje je, u početku, smešno, a, na kraju, grešno-čovečno i istinski tragično.

IV

U vreme kada sam pisao knjigu Mala istorija srpskog pozorišta XIII – XXI vek (od decembra 2003. do marta 2005. godine) Egon Savin je imao postojano utvrđeni rang najznačajnijeg srpskog pozorišnog reditelja posle Dejana Mijača. Zato sam ga, bez oklevanja i sa dovoljno opravdanja, u ovoj istoriji pomenuo na više od dvadeset mesta. Za ovu priliku izdvojiću dva.

‘’U Srbiji i Crnoj Gori danas je aktivno više mladih školovanih reditelja, među kojima se ističu: Egon Savin zrelošću shvatanja (po dubini koncepta nema premca među srpskim rediteljima), pozorišnim načinom mišljenja i ničim sputanom savremenom osećajnošću (Sveti Georgi-je ubiva aždahu Dušana Kovačevića, Kir Janja J. St. Popovića, Čudo u ‘’Šarganu’’ Lj.Simovića, Zločin i kazna Dostojevskog, Mletački trgovac Šekspira, Smrtonosna mo-toristika Aleksandra Popovića …’’ (str. 465–466).

‘’Vremensko razdoblje koje sam analizovao obuhvata osam vekova. Od aktivnosti često progonjenih zabavljača u srednjem veku do Beogradskog internacionalnog teatar-skog fesetivala (BITEF) koji traje i danas; od glumaca sred-njovekovnog razdoblja i teatarskih amatera koje je okup-ljao Joakim Vujić do, i po evropskim merilima značajnih, glumaca i reditelja Alekse Bačvanskog, Pere Dobrinovića, Dobrice Milutinovića, Žanke Stokić, Raše Plaovića, Milivo-ja Živanovića, Mate Miloševića, Mire i Bojana Stupice, Branka Pleše, Ljube Tadića, Dejana Mijača, Petra Kralja i Egona Savina ...’’ (str. 555).

Ovim navodima hoću da kažem da Egona Savi-na smatram savremenim nastavljačem najznačajnijeg stvaralačkog toka srpske režije koji su, posle Drugog svetskog rata, svojim najboljim predstavama izgradili Mata Milošević, Bojan Stupica, Miroslav Belović i Dejan Mijač. Kao metaforičnu potporu svog stava navodim promišljeni i duhoviti naslov kritičkog prikaza rukopisa Male istorije srpskog pozorišta, koji je smislio Dejan Penčić-Poljanski: Od svetog Save do Egona Savina.

* * *

Kao i svi stari ljudi, iznenadio sam se kad sam nedavno saznao da je Egon Savin (1955) napunio pedeset godina. Setio sam se svog davnašnjeg dobrog prijatelja, profesora Aleksandra Deroka, koji je, kada sam mu se u oktobru 1984. godine ‘’pohvalio’’ da sam napunio pola stoleća, iznenađeno rekao svojoj supruzi: ‘’Čuješ li, Ivanka! Danas svaki balavac ima pedeset godina! Dragi Petre, ne brinite ništa. Tek su pred vama godine pravog rada na svim fron-tovima!’’ Mislim da nije teško otkriti smisao pomenutog sećanja i moju današnju poruku: ‘’Ne brinite ništa, dragi Egone ...’’

EGON

SAVIN

93


.


95

Savremena scena: prikazi

Slobodan Obradović

ĆEIFBeogradsko dramsko

pozorište - Velika scenapisac: Mirza Fehimović

reditelj: Egon Savin Drama Mirze Fehimovića Ćeif pobednik je na konkursu koji su objavili Festival MESS i Beogradsko dramsko pozorište u potrazi za savremenim domaćim tekstom na bosanskom i srpskom jeziku. Radnja se odvija u posleratnom Sarajevu, gde sve priče, makar bile i „male ljudske“, same po sebi, poprimaju politički karakter. Komad opsadu posmatra primarno iz perspektive onih koji su u gradu ostali, bavi se odnosom prema onima koji su iz grada pobegli tokom granatiranja, mentalnim i fizičkim ožiljcima koje danas nose i jedni i drugi. Pisan je s taktičnošću koja, na prvom mestu, vodi računa o ljudskim osećanjima. To što likovi žive u politizovanoj stvarnosti, gde se na dnevnoj bazi govori o izdajnicima i herojima, o mogućnosti oproštaja i zaceljenja, o stalno prisutnom osećanju krivice i straha, samo je okvir unutar koga se odvija snažan, naravima složen odnos stalne razmene ljubavi i mržnje između dveju žena. U pitanju su sestre, Esma i Munevara, sličnih tem-peramenata ali različitih životnih priča: prva je domaćica, živi u Sara-jevu, udata je za Salka, ratnog invalida, koji uprkos svemu nije izgubio životnu iskru; druga je glumica koju je boravak u izbeglištvu pretvorio u čistačicu, udata za Stevana, Srbina koga su sugrađani muslimani linčovali pod optužbom da je odavao kooridnate tobdžijama na brdu;

SARAJEVO I VANSARAJEVA

095-128 Savremena scena.indd 1095-128 Savremena scena.indd 1 26.5.2008 21:04:5826.5.2008 21:04:58

96

prva je odlučila da se porodi u Sarajevu; druga je odlučila da postane majka Vansarajeva u Engleskoj. Njihova deca se prvi put upoznaju u trenutku kada Fehimović započinje svoju dramu taktilnog poigravanja intime i političkih konotacija. Oko sukobljenih sestara, čiji zamršeni emotivni odnos ublažava utisak da su ostali likovi ponekad previše tipizirani društveno, nacionalno ili verski, pisac vrši dalje pozicioniranje junaka u odnosu na to gde sada pripadaju. Zahvaljujući pre sočnim, životno uverljivim dijalozima nego originalnosti zapleta, oni ne ostaju isključivo svedeni na funkcije postavljene u jasnu dramsku situaciju.

Reditelj Egon Savin sâm je stvorio ambijent za svoju predstavu. Već sužen objektiv dramskih slika on dodatno sužava smeštajući glumce unutar belih linija koje na sceni

označavaju dom Halilovića. Time je publika usredsređena na ono što se nalazi u tom minijaturnom prostoru, gde se prisutni s blagom neprijatnošću mimoilaze na dovratku. U dubini scene nalazi se improvizovan kuhinjski pult, „oltar“ domaćice kuće, Esme Halilović, gde ona čuva zalihe kafe (ili lozovače), da je bude i onda kada svi misle da više nije ostalo. Malo dalje, pruža se red praznih stolica, na kojima tokom predstave niko neće sedeti − one čekaju svoje vlas-nike koji se (možda) neće vratiti odande kuda su otišli. Ova metaforična pozadina (što nije jedina metafora kojom se Savin poslužio) u velikoj meri čini da postavka Ćeifa na sceni Beogradskog dramskog pozorišta ne ostane na nivou sažete epizode iz savremenog sarajevskog miljea.

Savinova režija ne beži od melodramskog, ni od lir-skog, ni od komičnog, ni kada prizori poprimaju oblik sarajevskih žanr-scena (poput trenutka kada se ukućani goste ćevapima), ni kada na kraju okupljeni za kuhinjs-kim stolom počinju da igraju „ne ljuti se čoveče“. Na sa-mom početku, dok publika ulazi u salu, reditelj nas uvodi u svakodnevicu glavne junakinje: Esma kleči na sceni, zabrađena je, na sebi nosi autentičnu kombinaciju dimija i gornjeg dela trenerke (spretno načinjen kostim Snežane Pešić-Rajić), klanja akšam − eto prilike da se publika umiri i nauči ponešto o verskoj toleranciji. Rediteljska odluka da deca budu prikazana u vidu lutaka, koje na sceni pokreću glumci Ana Sakić, Lako Nikolić i Jovana Cvetković, podložna je različitim učitavanjima, od kojih je verovatno najopasnije ono da je najlakše manipulisati de-com. Međutim, pojava lutaka koje dočaravaju Mejru dok ponavlja školske lekcija, Mirka koji stidljivo recituje pesmu

Dušanka StojanovićĆeif

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI


97

kojom će razgaliti goste ili Elizabetu kako s mukom pod-nosi činjenicu da je usvojena, jeste ono što njihove scene pretvara u jednostavne i neposredne, baš u onoj meri u kojoj svet odraslih, u posleratnim okolnostima, to ne može da bude. Lutke dečiji svet čine krhkim i uz pomoć povratne reakcije glumačkog ansambla (koji je dobio neobične i zahvalne partnere), pred publikom se postepe-no razvija intimna slika iz života dece i odraslih, pri čemu će se progovoriti o nacionalnoj traumi bez razmahivanja nacionalizmom. Diskretnim rediteljskim raščlanjivanjem nadograđen je odnos između Stevana (Nebojša Ljubišić) i Klare (Sandra Bugarski), Hrvatice koja je ostala u Sara-jevu tokom rata: iako je između njih dvoje nekada možda postojala privlačnost, oboje odlučuju da ostanu posvećeni životima koje trenutno vode. Nebojša Ljubišić Stevana igra uverljivije u početnim prizorima, dok bez patetike prona-lazi potrebnu dozu sete, nego kada se suočava s očajanjem čoveka za koga tuđa zemlja ne mari, a u svojoj nije sigu-ran da može da opstane. Od uloge Hama, sadašnjeg Kla-rinog pratioca i komšije Halilovića, Slobodan Ćustić pravi sliku čoveka koji oseća nelagodu zbog reputacije najboljeg mogućeg (ratnog heroja) i najgoreg mogućeg (ratnog profitera). Munevara Radmila Tomović je lirsko prozračna osoba koja odlučuje da nestane brzo i iznenadno baš kao što je i došla. Scenu njenog samoubistva reditelj rešava simbolično: glumica izlazi van svih okvira koji obeležavaju zidove kuće, uzima jednu od praznih stolica (onih koje čekaju svoje vlasnike), i zatim kratkim, odvažnim udarcem o pod stavlja tačku na Munevarinu rastrzanost između dva sveta. Crnohumorne replike Salka Halilovića, napisane tako da ponekad imaju prizvuk klišea, Ljubomir Bandović pretvorio je u stav čoveka koji poseduje snažno osećanje da treba praštati. Dušanka Stojanović, kao njegova stroga i metodična supruga, slojevito dočarava sve nagle promene raspoloženja ćudljive kućanice koja leti pozornicom go-njena demonima iz prošlosti. Ta potpuna ličnost otkriva se kao odana supruga i majka, kao neretko cinična sestra (koja sama priznaje da ima „kratak fitilj“, zbog čega se iste sekunde iskreno pokaje), kao žena koja nije bez pamćenja, što kulminira scenom u kojoj iz sebe izbacuje rodoljubivo-ironične stihove koje je sama napisala. Esmine nevešto složene ali prostudirane rime u tom trenutku pretvaraju se više u krik nego u naravoučenije.

Egon Savin je, u dosluhu s maštom i darom glu-maca, učinio mnogo da se predstava ne sruši u provaliju melodramatičnosti. Ovaj komad, koji negde pretenduje da nam kaže gorku istinu o nama samima, reditelj manje posmatra kao dramu o posledicama sumantih ideja iz de-vedesetih, a više kao dramu o tome da sloboda može da bude nešto krajnje dvosmisleno – i kajanje i praznina. Ako se očekivala elaboracija na razini − istina, odgovornost, pomirenje − ništa od toga. Za politiku u prvom planu nema mesta, ali ima za toplinu, za iskrenost i za nežnost.

SARA

JEVO I

VANS

ARAJE

VA


98

Ivan Medenica

U OGLEDALU PSEĆEG ŽIVOTA

Ako je potrebno – a pod pretpostavkom da je to uopšte mogućno – izdvojiti samo jednu opštu vrednost dela Bi-ljane Srbljanović, onda bi to mogla da bude stalna evolucija dramske forme, a u korelaciji s postojanim vraćanjem na iste ili slične teme. I, zaista, drama Barbelo, o psima i deci predstavlja, u pogledu forme, najsloženije, najradikalnije i najinovantivnije ostvarenje Biljane Srbljanović... Ovaj put, međutim, analiza će početi sa suprotnog kraja, otpozadi: pre argumenata u prilog tezi o apartnosti ove forme, izneće se kontraargument da se, iza te formalne složenosti, može da nasluti jedna linearna, klasična dramaturška struktura (kao stamene zidine u gustoj magli). Ovaj obrnuti red ima samo metodološku funkciju: prepoznavanje klasične priče i njeno „prepričavanje“ olakšava praćenje analize onima koji nisu pročitali komad ili ga videli na sceni.

Dakle, kada bi Barbelo bio „klasičan komad“, glavni tok njegove priče mogao bi da se sumira na sledeći način. Protagonista je Milena, sasvim obična mlada žena koja živi s ambicioznim političarem i njegovim osmogodišnjim sinom (detetova majka se ubila); ona ima psa koga voli, i sama želi da postane majka, pokušava da uspostavi kontakt sa svojom majkom koja je izbegava, upoznaje zagonetnog komšiju; doživljava pobačaj, ispostavlja se da je komšija policajac koji prati njenog muža, muž gubi pozicije, odlazi iz zemlje s novcem sumnjivog porekla, Milena odlučuje da ostane i živi s njegovim sinom s kojim je dotle imala dosta loš odnos. Glavna „razvojna linija“ njenog lika jeste postepeno razotkrivanje muževljeve ličnosti i, istovreme-no, postepeno zbližavanje s pastorkom.

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI


99

Ali, kao što je već rečeno, ova jasna, školski prepričana psihološka drama samo se maglovito naslućuje iza izra-zito složene, antirealističke forme. Prvi nivo te složenosti krije se u krajnje fragmentarnoj naraciji, s dosta paralelnih tokova i ovlašnih veza među likovima, koja zato deluje kao neki rastresit mozaik. Tom utisku „ovlašne pove-zanosti“ bitno doprinosi i dijalog koji je krajnje sveden, još više nego u prethodnim delima Biljane Srbljanović, pa kao takav samo usput nabacuje informacije, bez suvišnog ponavljanja. Inače, svedenost dijaloga u ovom komadu je takva da stvara asocijaciju na poetski iskaz; zapravo, moglo bi se tvrditi, bez preterivanja, da je Barbelo „drama u stihu“.

Fragmentarna naracija je, međutim, gotovo konven-cionalno rešenje u poređenju s najradikalnijom i ujedno najznačajnijom formalnom odlikom ovog komada: prepli-tanjem čak tri različita sveta – sveta živih (ljudi), sveta mrtvih (ljudi) i sveta pasa. U svetu mrtvih središnje mesto ima Milica, pomenuta majka-samoubica, ali se pored nje tu još javljaju Kučkarka i stari Drago kada, negde pred kraj komada, umre. Pasa ima dosta, što stvarnih što onih za koje nismo sigurni da li postoje ili ne. Pomenuta rela-tivizacija – psi za koje nismo sigurni da postoje – ukazuje na glavnu poetičku odliku drame: gustu isprepletanost i izmešanost živih i mrtvih, ljudi i pasa, nemogućnost da se oni razdvoje i razlikuju.

Ovaj efekat neprozirnosti i zagonetnosti u odnosima između različitih svetova ostvaruje se odlično postav-ljenom, ironičnom dramaturškom tehnikom ogledala, odnosno pogrešnog navođenja: prvo mislimo da se neki dijalog odnosi na ljude ili žive, a onda se ispostavi da su njegov predmet psi ili mrtvi. Autorka sjajno poentira ove scene-ogledala ironičnom replikom koju nekoliko puta varira: „Vi, naravno, razumete da ja govorim o psima/ocu“; „Vi, naravno, znate da smo svi mi mrtvi“.

Za razliku od preplitanja svetova živih i mrtvih (Simović, Hasanaginica, Čudo u „Šarganu“; Dušan Kovačević, Sabir-ni centar; Siniša Kovačević, Srpska drama), stapanje sveta pasa i sveta ljudi potpuno je originalni prosede u našoj drami. U stranim dramama i dramatizacijama u kojima se javlja – bar u onim meni poznatim (Pseće srce, Silvija...) – on je nekako niskomimetske prirode, svodi se na satiru ili površnu psihologizaciju. U Barbelu se ovo prožimanje

najizrazitije ostvaruje u odnosu Milene i njenog psa, gde postiže izrazito snažne, autentično tragičke rezonance: Milena je imala pobačaj, a njena kujica je uginula dok je bila skotna (doduše, u ovom prefinjenom, oniričkom tekstualnom tkanju ne može se s potpunom sigurnošću reći da li je Milena zaista imala pobačaj ili je trudnoća bila umišljena).

Ovaj konkretan odnos ne samo da povezuje, tehnikom ogledala, sudbine ljudi i životinja, već inauguriše i jednu od, kako će se ispostaviti, glavnih tema komada: tragičku razdvojenost majki i dece (motiv mrtve majke ili mrt-vog deteta). Kad joj veterinar, misleći na uginulo kuče, neuviđavno dobaci „imaćete drugo“, Milena potresno spaja svet pasa i svet ljudi, ističući svoju ličnu nesreću: „Neću imati drugo, nikada neću imati drugo. Iz ovog groznog tela, iz ove prazne šupljine, ništa ne izlazi“... Što se značenjske funkcije ovog preplitanja tiče, prvo se pomišlja da se njime sudbina ljudi, sa svim njihovim mukama i stradanjima, metaforički redukuje na pseću (šifra: pseći život). Ali, to bi bilo veoma pojednostavljeno, jednoznačno tumačenje; ovim postupkom se, ponajpre, ističe univerzalnost nesreće, briše svaka razlika između ljudskog i životinjskog stradanja, a stradanje, kao takvo, uzdiže na mitski nivo.

Kada se s plana forme pređe na tematski plan, onda se, zaista, potvrđuje početna tvrdnja da je Biljana Srbljanović i u ovom komadu „verna“ svojim omiljenim motivima. Kao i dosada u središtu autorkinog interesovanja su porodični odnosi: u Barbelu postoji nekoliko veoma isprepletenih odnosa roditelji–deca (osmogodišnji Zoran i njegova mrt-va majka, Zoran i njegov otac, Zoran i Milena, Milena i njena majka, policajac Dragan i njegov otac Drago – da ne računamo Kučkarku koja pse doživljava kao decu). Međutim, za razliku od prethodnih autorkinih drama, u Barbelu se jedan konkretan porodični odnos izdvaja kao apsolutno centralni: to je odnos majke i deteta, odnosno pitanje materinstva.

Autorkin tretman ovog pitanja je potresno mračan i pesimističan. Kao što je već istaknuto, ovaj se odnos prika-zuje kao nepostojeći, kao večito odsustvo, jer su ili majke mrtve, stvarno ili metaforično (pored Zoranove, koja je lik u komadu, i Draganova majka se ubila, dok se Milenina ne javlja na ćerkine pozive), ili su deca mrtva (Milenin

U OGL

EDAL

U PSE

ĆEG Ž

IVOTA


100

pobačaj ili lažna trudnoća). Duh majke-samoubice ima, kao i kujica, funkciju ogledala u prikazu Milenine sud-bine: obe žene strašno pate, jedna zato što je dragovoljno napustila dete (kao i ceo život), a druga zato što ga nikad nije dobila. Preplitanje sudbine mrtve majke i žive maćehe dostiže potresan vrhunac u njihovom ponavljanju iste rep-like s dve različite, a vrlo bliske pozicije: „Samo mi dete strašno nedostaje“ (autorka podvlači ovaj paralelizam na-pomenom: Milena klima glavom, ponavlja. Ili priča svoju priču.).

U spletu pesimističkih tema i motiva kojima obiluje ova drama, istaknuto mesto ima problem samoubist-va. Više puta je pomenuto da je jedan od likova Mili-ca, majka i supruga koja je izvršila samoubistvo, ali da se pominje i samoubistvo jedne druge majke i supruge. Ovaj motiv dobija novo značenje i dodatnu težinu ako se Milenino neostvareno materinstvo (pobačaj ili lažna trudnoća) doživi, krajnje metaforično i bez patrijarhalno- mačističkog šovinizma, kao oblik (nevoljnog) ženskog samoubistva. Takođe, jedan od središnjih motiva drame – čežnja za povratkom u sigurnost i toplinu majčinog krila/utrobe – mogao bi slobodnije da se protumači, na dubljem, psihoanalitičkom nivou, kao “želja za smrću”, kao latentno samoubistvo. Poslednje, ali ne i najmanje značajno, završne reči u komadu su autorkina napomena koja se, takođe, može shvatiti kao lozinka samoubistva: Samo ja idem negde, a da stvarno ne znam gde... Kada se ima u vidu sveprisutnost motiva samoubistva, u kombi-naciji s dominacijom ženske problematike, onda posveta s početka komada postaje potpuno razumljiva: „Mojim drugaricama: samoubicama i ostalim“.

Pominjanje motiva „povratka u majčino krilo“ otkriva ceo jedan bitan poetički aspekt drame Barbelo, o psima i deci i, istovremeno, pojašnjava dosta misteriozan naslov (uzgred, sigurno najefektiniji koji je Biljana Srbljanović dosad osmislila). Barbelo je, naime, figura iz gnostičkih učenja koja ima brojna tumačenja, a ponajpre se može shvatiti kao „ženski princip“ u hrišćanstvu, kao božanska Majka (u sklopu božanske trijade), kao prapočelo iz kojeg sve potiče i u koje se sve vraća („treba ’prikupiti’ Barbe-linu moć, razbijenu na svako biće u vidu sperme i ponovo upostaviti provobitno jedinstvo“). Na toj istoj liniji, bar-belo može da se shvati kao majčina utroba, i to je ono

tumačenje koje je i za autorku najvažnije: „Za mene je Barbelo majčin stomak, jedno sigurno, toplo mesto, van vremena i pre početka svega, na primer i stomak Bogo-rodice, ali i svake druge majke.“

U istoimenom komadu Biljane Srbljanović, „barbelo“ je upravo religijska šifra pomenutog motiva čežnje za povratkom u majčino krilo (izmirenja, ponovo ostvarenog spokoja, prevazilaženja sukoba), koji dobija najsnažniju dramsku artikulaciju u završnoj sceni spajanja Milene, njene majke Mile, pastorka Zorana i netom pronađenog štenca. Autorka je predvidela i kako taj prizor treba scen-ski da izgleda: Milena sedi u Milinom krilu, Zoran u Mileninom, a kuče u njegovom. Ova likovna kompozicija, u korelaciji s polom, godinama i odnosom među likovima, direktna je asocijacija na sliku Leonarda da Vinčija na ko-joj su prikazani Hristos s jagnjetom, Bogorodica i njena majka Ana. Anina pojava na Leonardovoj slici, koja unosi bitnu novinu u poznati religijski i slikarski motiv, pojačava taj ženski aspekt hrišćanske dogme. U Biljaninoj „scenskoj slici“ na sličan način se potencira ženska problematika: ostvarenje ličnosti u materinstvu, čežnja za spokojem majčine utrobe; ovo poslednje značenje potvrđuje i Milenina eksplicitna molba upućena majci: „Da ti sednem u krilo?/ Da uronim u tvoje osušene sise, u tvoj sparušen stomak, da razmaknem, rastegnem,/kožu koja visi,/da po-tonem u ono toplo mesto,/u tvom stomaku./ Ti si me svorila, mamice/ Tu bih htela da se odmorim.”

Analizi motiva barbela posvećeno je dosta prostora, a da nije rečeno koji on to poetički aspekt ove drame otkri-va. Nije rečeno eksplicitno, ali može da se pretpostavi: reč je o hrišaćanskim elementima kojima je – u vidu dramskih motiva, vizuelnih asocijacija, dijaloških okosnica – prožet ceo komad. Pored samog motiva barbela, kao čežnje za povratkom u prvotnu nevinost i spokojstvo, i scen-ske parafraze Leonardove slike, ima i drugih hrišćanskih ele-menata: psi s imenima četvorice jevanđelista, početna rasprava između Zorana i Marka o tretmanu samoubistva u hrišćanstvu, završna rasprava među mrtvima o raju i paklu, itd.

Da se još jednom, poslednji put, vratim na središnji motiv drame, motiv barbela: osim u analiziranoj završnoj slici, on se javlja i u jednoj apartnoj sceni koja se, uzgred, zove upravo „Barbelo“. Ona deluje apartno zato što je

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI


101

potpuno izdvojena, što dramaturški ne može da se poveže – čak ni u jednoj tako labavoj, rastresitoj i fragmentarnoj strukturi – ni sa jednom drugom scenom. Njeni protago-nisti su dvojica lutalica, čovek i pas, koji se ne pojavljuju ni u jednoj drugoj sceni; oni žive na groblju, hrane se od onoga što se ostavi na daćama, ali čovek nam kaže da ih ne treba žaliti, da su oni kao i svi mi samo što im je „život negde pobegao“.

Međutim, koliko god na prvi pogled delovao apartno, ovaj prizor je, zapravo, metaforičko središte komada (u delima Biljane Srbljanović ništa nije slučajno, pa tako ni činjenica da se on nalazi tačno na sredini Barbela). U formalnom pogledu, on je odličan primer „integracione tačke“, kako teoretičar Folker Kloc naziva prizor u kome se sustiču sve tematske niti u raspršenoj strukturi „ot-vorene drame“ (najpoznatija integraciona tačka u istoriji „otvorene drame“ je bakina bajka iz Vojceka). I, zaista, u ovoj sceni, kao što je rečeno, ponovo se javlja motiv barbela – čovek želi da se ugnjezdi i pronađe spokoj na trbuhu svoje kuje koju zove „Majka“ – variraju se odnosi dete–majka i čovek–pas, kroz motiv „života koji je negde pobegao“ metaforično se uvodi i problem samoubistva, zlatni tunel iz koga stižu i plavo nebo koje ih pokriva (kao ruho Bogorodice) imaju hrišćansku konotaciju.

Kao što iz prethodnog može da se nasluti, ova veoma poetična i emocionalno snažna scena ima, prevashodno, metafizička i religijska značenja: relativizacija podele na dobitnike i gubitnike u ovozemaljskom svetu, svest o neminovnosti zaborava, suočavanje sa strahom od života, čežnja za prvotnim spokojem... Međutim, i pored domi-nacije ovih „uzvišenih“ misli, prizor ima i socijalne konota-cije: Lutalica opisuje opšte licemerje živih kada žale mrtve, ali posebno naglašava srpske „kulturne“ specifičnosti u vidu ostavljanja cigareta, pića, hrane i jučerašnjih novina („nikad današnjih“) po grobovima („kao da će mrtvi da ugoste nekog, kao da to pravda, što ih nema češće”)... Društveno-kritički aspekt potisnut je u drugi plan u ovoj veoma intimističkoj drami o temi materinstva, smr-ti i samoubistva, ali to ne znači da je on potpuno ot-pao. Pored ovog uzgrednog apostrofiranja licemernog, a kulturološki kodifikovanog “saosećanja” s mrtvima, u komadu se javlja i, takođe uzgredna, kritika kriminogenog tranzicionog društva, s korumpiranim političarima “nove

generacije” i starom, “dobrom” tajnom policijom koja i dalje sve kontroliše.

Za sâm kraj ove analize ostalo je, logično, pitanje kraja drame Barbelo. Kao što je već pokazano, završna para-fraza Leonardove slike stvara osećanje izmirenja, ponovo pronađenog spokoja. Porodica koja se tu sklapa prilično je neobična – mlada žene bez muža s tuđim detetom, svojom majkom i napuštenim štenetom (a kao da po-rodica Svete Marije nije neobična?) – ali se upravo u toj neobičnosti prepoznaje snažan optimistički akord. Briga za pse, odanost tuđem (usvojenom) detetu, ponovno us-postavljena bliskost s majkom – sve su to važni i snažni oblici ljubavi koji ženi mogu da ispune život i ako se nije ostvarila kao majka; oni nisu supstitucija za neostvareno materinstvo (roditeljstvo), već potpuno ravnopravni vidovi ženske (ljudske) samorealizacije... Ovako protumačen, ras-plet Barbela mogao bi da se shvati kao donekle čudan, ali nedvosmisleno srećan kraj – kao izraz snage da se, pored sve muke i svih poraza, ipak živi i nastavi dalje, i to izraz snage onih koji su slabi i skrajnuti, koji su gubitnici u svetu sebičnosti, zgrtanja i moći.

Ali, drama se ne završava ovom metaforičnom scen-skom slikom: Milena se, na samom kraju, izdvaja iz svoje nove porodice i odlazi u, kako sama kaže, nepoznatom pravcu. Ovaj odlazak u nepoznatom pravcu može da se doživi, kao što je već pokazano, i kao krajnje metaforičan izraz „želje za smrću“, definitivnog odlaska... Kao i sva-ko veliko delo, i drama Barbelo, o psima i deci Biljane Srbljanović ostaje vrlo otvorena, višeznačna, može se tumačiti u rasponu od osećanja utehe i spokoja do najave odlaska i smrti. Kako god da se shvati taj završni akord, ostaje činjenica da je Barbelo poetički najsloženija, misa-ono najdublja i emocionalno najsnažnija drama Biljane Srbljanović, nedvosmislen dokaz stalnog rasta i razvoja najznačajnijeg dramskog dela u savremenom srpskom te-atru i jednog od najznačajnijih u svetskom.

Iz: Biljana Srbljanović, porodične i druge priče, autora Slobodana Savića, Knjaževsko-srpski teatar, Kraguje-vac 2008.

U OGL

EDAL

U PSE

ĆEG Ž

IVOTA


102

Olga Dimitrijević

MUŠKA STVARAtelje 212

Teatar u podrumu pisac: Franc Ksaver Krec

reditelj: Miloš Lolić

DRUŠTVENA I LIČNA NESREĆA

Prvo što upada u oči kada je u pitanju predstava Muška stvar Ateljea 212 jeste da je reditelj Miloš Lolić dobro izabrao tekst. Na prvi pogled, ova adaptacija tri duo drame Franca Ksavera Kreca (Muške stvari iz 1971, Jedan čovek jedan rečnik iz 1976. i Kroz lišće iz 1980) doima se kao vrlo pitka priča, isečak iz (patološkog) muško-ženskog odnosa, s melodramski pojednostavljenim karakterima i hipernaturalističkim (kako su pozorišna kritka/teorija okarakterisale Krecov stil) situacijama. Međutim, uskoro saznajemo da Oto (Miodrag Krstović) radi u fabrici, a Mar-ta (Gorica Popović) drži periferijsku mesarsku malu radnju i prodaje iznutrice. Glavni likovi Krecove melodrame pred-stavnici su potlačenog proletarijata, te je od samog teksta neodvojiva socijalna dimenzija i društvena kritika. Samo insistiranje na društvenom položaju – klasi – junaka Kre-covoj drami daje neoborivi politički karakter. U „malim“ ljudima kod Kreca nalazimo ludački potencijal koliko za strast toliko i za krvoproliće – ubistvo psa i psihotično

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI


103

međusobno upucavanje. Krec pri tome nijednom ne zalazi u prljavu buržoasku predrasudu da su najniži slojevi društva „prljavi i nasilni“, već se raščlanjavaju socijalne okolnosti i životni uslovi koji ih dovode do primene nasilja – i prema sebi i prema drugima. Vrlo lako nalazimo ovu temu relevantnom za naše današnje društvo – upravo taj društveni sloj, frustriran i ponižen, čini gro glasačkog tela na primer Srpske radikalne stranke. Bolesne životne okol-nosti ne mogu iznedriti ni zdrave međuljudske odnose, i mada je na prvi pogled osnovni sukob Marte i Ota oko Martinog psa, zapravo su sitniji sukobi ti koji miniraju njihovu vezu, a to su sve do jednog frustracije socijalnog karaktera: koliko para je u kasi, koliko se zaradi zimi a koliko leti, ko više zarađuje. Takođe, novac uvodi zabunu u već ustanovljeni poredak stvari, tj. ko je „muškarac“ a ko „žena“. Mada je Oto klasičan primer mačo ljubomor-nog baje koji nikad ne ispoljava svoja osećanja, a Marta pokorna pesnička duša puna razumevanja za „provode“ i odlaske od kuće svog ljubavnika, glavni bug u njiho-vom odnosu je činjenica da Marta zarađuje više, tako da

nam Krec ovde dodatno klasne probleme meša i sa gender tematikom i takođe poručuje da su i emocije određene i uslovljene ekonomijom.

Miloš Lolić je dosta insistirao na toj društveno-ekonomskoj komponenti. Martu i Ota od starta tačan i duhovit kostim Marije Jelesijević određuje kao periferi-jsku radničku klasu i ništa drugo. Tamnozelena košuljica prošarana prljavoružičastim aplikacijama na Marti i Otove nepodnošljive varijacije oker i braon tonova uz kožni prsluk, začinjeni su detaljima kao što su roze traka u Martinoj kosi i klompice za broj manje na njenim nogama, i gotovo bivaju šarmanti koliko su trash i ružni. Kostim je samo jedna od uspelih komponenti naturalizma s kojim se Lolić poigrava na sceni. Dok nam, s jedne strane, pored toga, rešenje prostora (scenografija Jasmina Holbus) donosi i hiperrealistične treš tapete, i ringlu koja radi, i pravo meso, i pravi ručak koji Marta sprema, s druge strane, imamo i uspešno stilsko poigravanje: Marta nam saopštava svoj dnevnik, izgovarajući ga preko mikrofona, a taman kada

DRUŠ

TVEN

A I LI

ČNA N

ESRE

ĆA

Gorica PopovićMuška stvar


104

pomislimo da ćemo u predstavi slušati lavež sa razglasa, iza providnog zida nam se pokaže Radomir Nikolić koji laje, i usput proizvodi i druge zvučne efekte. Pored razbi-janja iluzije realizma, ovo rešenje može se tumačiti na više načina: od površinskog – da Oto doživljava Martinog psa kao direktnog suparnika, pa do onog mnogo šireg. Naime, kako je pas jedina pala žrtva krvavog pira pomahnitalog para, ispada da posledice kućnog, naizgled prostorno strogo ograničenog nasilja, i njegove krajnje manifestacije na životinji, na širem planu i te kako utiču na pojedinca, te samim tim i na društvo u celini.

Kombinaciju dva pristupa imamo i u glumačkoj igri – dok Gorica Popović istinski proživljava Martine emocio-nalne tegobe, Miodrag Krstović stoji distanciran i prenosi Otovu pozu ne udubljivajući se preterano u psihološke nijanse lika. Njih dvoje na sceni funkcionišu skladno i tačno određeno, mada u pojedinim momentima skreću u šmiranje i prete da horor situacije pretvore u komediju (priče o mesu ili seksu bi lako mogle da skrenu u neki lakši žanr da opet nije jasnog rediteljskog navođenja, koje opet proističe iz Krecovog teksta). Takođe, još jedan bitan segment predstave je ukazivanje i poigravanje s javnom i privatnom sferom života, pre svega uz upotrebu mikro-fona, preko koga Marta iznosi svoja taksativna nabrajanja šta joj se dogodilo prethodnog dana. Svođenje emociona-lne drame i provedenog dana prepunog posla i emocija na puke podatke ogoljava bezizlaznost Martinog položaja. Tako nam saopšten izvod iz njenog dnevnika postaje jav-ni inscenirani vapaj i potcrtava osobinu melodrame koju je Rajner Verner Fasbinder još primetio, da tuga počinje kada shvatamo da nisu krivi junaci već svet oko njih, a svet je tako teško promeniti. Dodatno označavanje tog „sveta“, prodora javne dimenzije života u naizgled zat-voreni intimni svet junaka, jeste i nakrivljeni radio na zidu, dodatno naglašen reflektorom, sa kog se emituju radničke pesme i vesti vezane za grupu Bader Majnhof (izbor mu-zike potpisuje Luka Ivanović), tj. radikalni levičarski te-ro-rizam kao produkt postojećeg sistema. Tako nam se i na potpuno pozadinskom planu dodatno potcrtava teza o društvenoj nesreći koja uslovljava ličnu, a javna sfera označava kao gramzivo područje koje privatnu tragediju prihvata samo u obličju spektakla, tj. mikrofona i melo-

drame. Čini se i da se reditelj poigravao melodikom jezika (nemački je u Srbiji mahom prihvaćen kao jezik zlih ljudi iz partizanskih filmova) i time postizao efektnu i na mo-mente zlokobnu atmosferu koja bi se teško dobila nekim drugim artikulisanijim zvukom ili muzikom. Muška stvar u režiji Miloša Lolića tako do kraja ostaje krajnje politički aktivno ostvarenje, i te kako tematski relevantno za Srbiju u kojoj apsolutnu većinu stanovništva čini besna i pred eksplozijom nezadovoljstva – niža radnička klasa.

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI


105

Olga Dimitrijević

PRAVILA PONAŠANJA U MODERNOM DRUŠTVU

JDP − Scena Studiopisac: Žan Lik Lagars

reditelj: Anđelka Nikolić

DUHOVITOST JEDNE DAME

Tekst Žan Lik Lagarsa Pravila ponašanja u modernom društvu na prvi i samo prvi pogled se doima kao jedno mrtvo ozbiljno uputstvo kako se ljudsko biće, od kolevke pa do groba, treba da se ponaša i ophodi u životu, i koje građanske dužnosti treba da obavi. Sveta dužnost da nas uputi u pravila lepog ponašanja pripada jednoj dami – u svakoj prilici sređena žena s manirima konstrui-sana je upravo pravilima „lepog ponašanja“ i društveno je najviše dostignuće njihove primene (sâm tekst je ba-ziran na knjizi saveta za lepo ponašanje koju je 1893. godine napisala jedna francuska baronesa). Lagars se s ovim spletom običaja pravila i reda, tački i zareza, poi-grava, insistira na ponavljanju i naglašavanju određenih nebitnih detalja, rigidnom i zvaničnom jeziku, sve vreme naizgled mrtav ozbiljan, te se tako ispod početne prividne logike pravila ponašanja razotkriva njihova ispražnjenost od značenja. Preterana ozbiljnost i zvaničnost jezika pos-taju krajnje duhovit način za razobličavanje reda i poret-

DUHO

VITOS

T JED

NE DA

ME


106

ka, te monolog o pravilnom razvoju jedinke od rođenja, preko venčanja, pa do smrti, sve uz usputne ceremoni-je – pokazuje i porodicu samu i međuljudske odnose i srećne i svečane životne trenutke kao strogo regulisane društvenim konvencijama, te samim tim izaziva i pitanje da li sve to zajedno ima ikakvog smisla. Tako i u predstavi Anđelke Nikolić na samom početku Dama (Đurđija Cvetić) sigurno nam objašnjava birokratsku proceduru koju treba izvršiti po rođenju deteta, da bi, kako predstava odmiče i ona sama postajala sve nesigurnija u ono što izgovara.

Sama monološka forma teksta Anđelki Nikolić je ostavila mogućnost da je dodatno scenski razigrava, podržana odgovarajućim i idejno izoštrenim kostimom (Dejan Došljak) i scenografijom (Vesna Štrbac). Osim što nam kabaretska crvena zavesa i lampice ukazuju na scenični karakter društvenih pravila i običaja, scena je podelje-na i na tri prostorna punkta, po jedan za predstavnike

građanskog društva na tri različita nivoa. S desne strane u fotelji sedi Dama i neprekidno doliva sebi čaj, a sve u „pristojnom“ kompletu koji čine blejzer i suknja do is-pod kolena. S leve strane, na visokim barskim stolicama, za visokim stolom, osvetljeni neonskom lampom kao u nekom ekskluzivnom klubu, sede dva Vokala u večernjim odelima. I dok bi Dama predstavljala učiteljicu, čuvara poretka, i sve što ide uz to, muški i ženski Vokal nam se nameću kao već obrazovane po modelu i kompletirane jedinke, vrhunski predstavnici reda koji Dama uvodi, te samim tim oni imaju i svoje dozvoljene autonomne mo-mente. Tako će ženski Vokal (Jelena Ilić) voditi tihi rat i nadmetati se sa Damom, a muški Vokal (Đorđe Marković) ubacivati „nestašne“ detalje – zapaliti cigaretu ili mini-rati pesmu o odrastanju deteta sa, za (malo)građanske uši nepoželjnim detaljima kao što je prva tuča ili, još gore, masturbacija. Takođe, kroz songove koje njih dvoje izvode (pola pevaju pola recituju) Anđelka Nikolić dalje duhovito razigrava tekst, a među njima se izdvajaju song uz takti-ranje o kumovima i hitično nabrajanje imena iz crkvenog kalendara sve uz raspevani refren. Raspevavanje večernjih odela nam dođe kao efektna zvučna podloga uštogljene Dame, gde nesavršenost njihovog izvođenja i namerno falširanje označava rupu u sistemu, i kako vreme odmiče dodatno pojačava Daminu nesigurnost i preispitivanje onoga što govori. Dalje, u okviru scenskog razigravanja samodovoljnog monologa, rediteljka je uvela Manekenku (Teodora Živanović) i Manekena (Rade Ćosić), koji se kreću po trećem prostornom punktu nalik pisti, između ova dva različita „čuvara reda“ i posmatrača pravilnog odgoja. Njih dvoje su potpuno u belom, neutralni, očišćeni od svih društvenih karakteristika, i slobodni i otvoreni za upisivanje i primenu društvenih pravila na njihova tela (što dođe kao neka light primena teorija Mišela Fukoa u pozorištu). Njih dvoje će predstavljati i bebe, i kumove, i verenike i supružnike – kao prave lutke za demonstraciju. Ipak, ni Maneken i Manekenka nisu sve vreme lišeni neke svoje autonomnosti, a vidljiva je i razlika u njihovoj pos-tavci. Dok je on manje-više pogubljen i zbunjen sve vreme, kao nesnađena glina za oblikovanje, od Manekenke se u ključnim momentima razvoja mlade devojke gotovo pravi lik. U trenutku provodadžisanja ona je prestravljena, pri veridbi maltene nije zatrpana kutijama poklona (šteta što

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI

Đurđija CvetićPravila ponašanjau modernom društvu


107

zaista nije zatrpana do kraja) dok scena svadbe kulminira njenim bulimičnim ždranjem svadbene torte i bljuvanjem iste. Taj skandal narušavanja najsvetije institucije braka izaziva kod Dame drastičnu reakciju – ona iz svoje tašne vadi pištolj i puca u Manekenku.

Anđelka Nikolić na samom kraju produbljuje svoj inače razrađeni koncept kada Dama iznova počinje priču o rađanju deteta i procedurama koje to zahteva, kada Dama nakon opisivanja celog životnog kruga definitivno više nema samouverenost i smirenost sa početka, naprotiv. U tom delu, dok se njena potresenost dok govori o smrti može tumačiti kao obavezno građansko saosećanje i izri-canje saučešća i obična poza, u trenutku kada otpočinje iznova priča o rađanju postaje jasno da je Dama zaista izgubljena i uplašena. Dok su svi ostali oko nje popadali/pomrli po sceni, ona ostaje – koliko zarobljena u spletu pravila i reda koji sama propagira, toliko i, čini se, uplašena pred večno obnovljivim krugom života.

To prelaženje iz sigurnosti u zbunjenost, od u većem delu predstave čak komične figure Dame pravi nekog sa kim lako saosećamo, a ceo ton predstave efektno i nimalo ba-nalno dobija prizvuk dirljive elegije. Ovaj nagli preokret na kraju, ovlašno evociranje beketovskog osećanja apsurda i izgubljenosti, dodaje još jedan nivo značenja te, čini se, idejno kompletira ovu, pre svega, duhovitu i zabavnu predstavu.

DUHO

VITOS

T JED

NE DA

ME


108

Bojana Janković

ULOGA MOJE PORODICEU SVETSKOJ REVOLUCIJI

Atelje 212, Velika scenapo romanu Bore Ćosića

dramatizacija: Katarina Pejovićreditelj: Dušan Jovanović

TEST VREMENA

Deca ne umeju da pričaju u eufemizmima i metaforama; zato roman Bore Ćosića Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, čiji je narator dete, uspeva da o komunizmu go-vori bez uvijanja, ali i bez površnog blaćenja. Kroz domaće zadatke dečaka koji tokom i nakon Drugog svetskog rata prelazi iz detinjstva u adolesneciju brzo shvatamo kako se društvenim promenama prilagođavaju članovi njegove po-rodice: običan puk nema vremena da se bavi ideološkom pravičnošću partizana, već taman toliko da pohvata nove koordinate i nađe načina da sebi što tiše i neprimetnije obezbedi minimum bezbednog života. U takvoj situaci-ji svaka eventualna lična drama, makar to bio i raspad jednog braka, gubi na važnosti i nestaje u moru svako-dnevnih revolucionarnih događaja. No, u fokusu romana zapravo je dečak, koji zbog talenta za pisanje rodoljubivih poema i pravljenja priredbi za partizane brzo postaje je-dini istaknutiji komunista u porodici. On i njegovi pri-jatelji za komunizam se interesuju koliko i za gubljenje nevinosti – svako prema razigranosti svojih hormona. Pošto je puberteta i dalje u velikoj meri pošteđen, dečak

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI


109

je za komunizam (a i za seks) sasvim nezainteresovan. To, naravno, ne znači da se ’umetnošću’ bavi iz koristoljublja, isto kao što generacije koje su učestvovale na sletovima ili radnim akcijama nisu imale zadnje namere. Za političku aktivnost nije potrebna politička osvešćenost: dovoljan je sistem koji ne neguje kritičko mišljenje, koji političku opredeljenost dodeljuje i eto gomile mladog sveta pogod-nog za manipulaciju, koji neće primetiti ni svoj aktivizam, ni kako svojim neznanjem pomaže opstanak tog istog sistema.Reditelj Dušan Jovanović i dramaturškinja Katarina Pejović iz svoje dramatizacije Ćosićevog romana izbacili su svaki nagoveštaj Detetovog uplitanja među oslobodioce, pa će ono samo u jednom trenutku usput pomenuti da je napisalo jednu rodoljubivu pesmu. Autori su se tako os-lobodili većeg dela druge polovine romana i svoj posao donekle olakšali, jer je materijala za dramatizaciju bilo znatno manje. Ispostavilo se, međutim, da je ono što je ostalo dovoljno tek za površnu hroniku. Na nivou fabu-le priča se svela na preživljavanje jedne porodice tokom

rata, razne poslove kojima su njeni članovi prinuđeni da se bave (pakovanje šibica, pravljenje drvenih đonova), nestašicu hrane, a zatim i dolazak na vlast partizana koji će okupirati porodični stan, nagoveštaje odmazda koje slede... Drugim rečima, dobili smo priču formiranu od nekoliko najčešćih stereotipa, onih koji polako postaju deo srpskog folklora. Danas, skoro dvadeset godina od uvođenja kakve-takve, makar i nominalne demokratije, ova dramatizacija uspeva samo da još jednom udari po zlom Titovom komunizmu. Zvuči paradoksalno s obzirom na levičarsku ’prošlost’ reditelja, pa navodi na pomisao da ovaj rezultat možda nije proizvod namere, već nemara ili slučajnosti. U svakom slučaju, ostaje sasvim nejasno kakve veze ono što se tada dešavalo ima s ovim što nam se sada dešava: jedino što se dâ zaključiti je da su partizani, po okončanju rata, dugo zlostavljali nesnađeni narod. Up-ravo onaj deo romana koji su autori dramatizacije zaobišli nudi kopču s današnjim vremenom; ili možda klinci od 14, 15 godina koji pale američku čitaonicu jer im je tako rečeno u opštinskom odboru u koji su se nedavno učlanili,

TEST

VREM

ENA


110

pripadaju nekoj drugoj epohi? Čini se da je Dušan Jovanović najviše vremena posvetio pravljenju što koloritnijih dramskih/životnih tipova koji čine porodicu, prikazanim iz ugla Deteta, onako kari-katurlano kakvim ih ono doživljava. Čini se, nažalost, da ovaj postupak nema ambiciju da baci posebno svetlo na društvene okolnosti kojima se predstava bavi, jer su tipovi prečesto nasumično probrani iz palete koju nudi srpska komediografska tradicija, a ne iz one koju bismo mogli da vežemo za epohu ili društvene okolnosti. Umesto toga pojedini glumci dominantne karakteristike svojih likova koriste da popune prostor svaki put kada naracija upadne u ler; ako pri tome uspeju da nasmeju publiku, još bolje. Tako Otac (Branimir Brstina), pijanac s obaveznim crvenim nosem, veći deo vremena provodi naizmenično udarajući u različite elemente dekora i rekvizite, teturajući se i gubeći ravnotežu, trudeći se da što je češće moguće kaže „bole me pištolj”, a Srđan Timarov u ulozi Druga Sikire, sa sve ogromnim brkovima i stalnom grimasom na licu, insistira na tipu priglupog, prebučnog partizana iritantno piskutavog glasa, verovatno zato što su svi prvoborci bivo-li koji su se brže-bolje dočepali pozicija i stanova. Ujak Janoša Tota ulickanim odelom i brčićima jasno označen kao Švaler ne ide dalje od solidnog kostimskog rešenja (kostimograf Jelena Proković), verovatno zato što se Švaler dâ prepoznati kada ga dramska situacija stavi među žene, a ne među članove porodice. Za mnoge preostale likove ovakva, jasna tipizacija, ne može se utvrditi: za tetke (Dušanka Stojanović i Nada Šargin) se može reći samo da su pomalo histerične i često sinhronizovane, ali nikako i da su na primer usedelice ili udavače, dok je partizan Zec Gorana Jeftića smiren, pomalo povučen, tih čovek, mnogo bliži realističkom prosedeu. Branko Cvejić (Dete) balansira između ove dve krajnosti u zavisnosti od toga da li događaje prepričava ili u njima učestvuje, ali kao narator ne uspeva da dosegne prostodušnost glavnog lika i gubi detinju naivnost i sposobnost da događaje, bez inter-pretacije, vidi onakvim kakvi jesu – drugim rečima, Dete deluje suviše odraslo. Od opasnosti da postane otegnuti niz neduhovitih skečeva, predstavu spasavaju, pre svega, velika brzina kojom se odvija i pojedine etide osmišljene na nivou scenskog pokreta (autor Sonja Vukićević). Ko-reografisana scena u kojoj cela porodica, uz ogromnu

posvećenost i koncentraciju, simultano broji šibice da bi ih iz većih prebacila u manje kutije i tako zaradila koji dinar, jedna je od rektih u kojoj se rat ne podrazumeva, već igra.

Stilsko zamešateljstvo započeto na nivou glumačke igre nastavljeno je u estetskom oblikovanju predstave. Sce-nografija Marije Jeftić ne može da se odluči kojoj epohi pripada, jer su pokretne stolice savremene, kancelarijske, a pokretni stolovi neutralni, crni, specifični jedino po tome što su im točkovi dodati. No, daleko bitnija je značenjska nemuštost ovog rešenja. Kulise koje podsećaju na alu-minijumske barake čak i uz veliku benevolenciju možemo tumačiti samo kao jednostavan i jednodimenzionalan simbol siromaštva, ogoljenosti, ili, eventulano, zbog merdevina koje krase oba zida, života u nekom skloništu.Uz stalno mahnito pomeranje stolova i stolica, te penja-nje i skakanje s merdevina, stiče se utisak da je primarna funkcija prostornog rešenja bila da ubrza ritam predstave. Video-rad Katarine Pejović, crteži dečjeg stila, verovatno bi dobro poslužili kao ilustracija knjige, no nažalost stalno dolaze u stiuaciju da ilustruju Detetove reči, koje su već ilustrovane dešavanjima na sceni, pa tako video-bim još jednom doživljava da se na beogradskim scenama nađe bez preterane potrebe ili podrške iole osmišljenog kon-cepta.

Ako se, na kraju, vratimo na poredjenje romana i pred-stave, dolazimo do bolnog zaključka: dok Ćosićeva knjiga uspešno preživljava test vremena, Jovanovićeva predsta-va ne uspeva čak ni da bude istorijski eksponat na temu Drugog svetskog rata i uspostavljanja novog društvenog sistema. Ponekad se čak čini da predstava računa na repu-taciju reditelja i sve njegove sada već klasične postavke, kao da je misao da bi reditelj takve pozorišne prošlosti sebi dozvolio odrađivanje posla, pogotovo s tekstom ovakve političke težine, drska, prljava i kažnjiva. No, kada se angažovana i politična knjiga svede na scensko političarenje i neočekivano sprdanje komunizmom, ova misao se, uprkos zabrani, sama od sebe pojavljuje.

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI


111

Gorica Pilipović

Đ.VerdiAIDA

Sava centar, 24.I 2008.Režija - Karel Drgač

STANDARDNA MONUMENTALNOST

Najnovija predstava Aide u produkciji Beogradske opere u stvari je koprodukcija sa Makedonskim nacionalnim teatrom iz Skoplja. To je još jedan primer novoustanov-ljene regionalne saradnje, dobar primer sa stanovišta podele troškova u jednoj tako skupoj umetnosti kao što jeopera, ali istovremeno se postavlja pitanje koliko takvi projekti dopuštaju inovaciju i neka smelija scenska rešenja. Pretpostavka je, naime, da se u takvim slučajevima pre-uzima najmanji mogući rizik, drugim rečima ostvaruje se najklasičnija, standardna postavka koja nikoga ni u čemu neće isprovocirati. Što je sigurno – sigurno je. I takva je najnovija predstava Aide i bila, s tim što je termin nova premijera takođe pod znakom pitanja s obzirom na to da su kostimi pozajmljeni iz prethodne postavke od pre dvadesetak godina. To bi moglo da se prihvati samo u slučaju da je kostimografija veoma uspela, a ona ne samo da to nije već je i najslabiji deo predstave.Novo u ovoj produkciji bi mogla da bude nova scena, verovatno u skladu sa potrebama i mogućnostima Make-donskog nacionalnog teatra – ogromni prostor Sava cen-

STAND

ARDN

A MON

UMEN

TALN

OST


112

tra koji savršeno odgovara monumentalnosti Aide, a za razliku od beogradskog Narodnog pozorišta, i koji je na nekoliko dobrih načina i iskorišćen. Scenografija Zorana Kostovskog je zaista monumentalna, sa nezaobilaznim egipatskim ambijentom, tj. prostorom hrama dočaranim visokim stubovima, koji je moguće transformisati i u car-sku palatu, enterijer i eksterijer. Mnogo je vatre, dima i ostalih pomoćnih rekvizita i jedino što smeta su neke neobjašnjivo ružne imitacije egipatskih statua. S druge strane, velika sala Sava centra omogućila je da i zvuk orkestra bude monumentalniji u smislu razmeštanja orke-starskih grupa po sali, posebno duvačkih instrumenata na balkonu i grupe harfi u uglu bine kao imitaciji egipatskih sviračica. Tehničke mogućnosti same pozornice omogućile su, na primer, i atraktivan efekat spuštanja čitavog reda sveštenika u podzemlje hrama, odakle se takođe prostirao zvuk, u ovom slučaju horski. Smenom intimnih i masovnih scena opere, uključujući i dekorativne, suvereno izvedene baletske scene, čiji je pažljivi koreograf bio Konstantin

Kostjukov (igra dečje baletske grupe je delovala svojom neobičnošću i neposrednošću), te uvođenjem pravog konja na scenu (suvišan detalj koji u gledaocu pre izaziva zabri-nutost nego oduševljenje), dakle, smenom ovih različitih prizora uspešno je izbegnuta opasnost da se ova klasična postavka pretvori u monotoniju. Režiju, inače, potpisuje gost iz Austrije, češki umetnik Karel Drgač.

Ako je scenografija koliko-toliko bila svedena na osnovne elemente, odnosno dizajnirana na gotovo minimalistički način, to se nikako ne bi moglo reći za kostime. Milan-ka Berberović bi mnogo bolje učinila da se direktno in-spirisala estetikom egipatske umetnosti, tj. njenim čistim i jednostavnim linijama, te monohromatskim valerom, koncentrisanim na odnos bele boje i zlata. Umesto jed-nostavnih odora, protagonistkinje su, naročito Amneris, nosile gomile draperija najrazličitijih boja, sa mnoštvom ukrasa, presijavajućih materijala i štrasa, uz raskošne fri-zure i tešku šminku. Ličile su pre na ciganke iz Trubadura,

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI


113

a u najboljem slučaju na holivudsku viziju Kleopatre iz šezdesetih godina prošlog veka. Podsetiću, na primer, da je jedna od najvećih staroegipatskih lepotica – kraljica Ne-fretete – imala obrijanu glavu.

Tumači glavnih uloga bili su Jasmina Trumbetaš-Petrović kao Aida, Dragana del Monako kao Amneris i Dušan Plazinić kao Radames. Poznato je, naime, da se na toj monumentalnoj pozadini istorijskih, ratnih događaja odvija intimna drama između tri glavna lika, te su u ovom ljubavnom trouglu sve strane važne, pogotovo suprot-stavljene ili spojene u određenim momentima. Jasmina Trumbetaš je najzaslužnija što su ti momenti i uspeli. Nje-na čista intonacija, doživljeno pevanje i suvereno tehničko vladanje vokalnom deonicom naročito su došli do izražaja u čuvenom duetu Aide i Radamesa. Nije jasno zašto na isti način nije uspeo još jedan značajan dramaturški momenat – duet Aide i Amneris, jer je i Dragana del Monako pod-jednako dobro savladala ulogu, bojeći je svojim tamnim glasom i atraktivnom pojavom. Ona je dobro prikazala i transformaciju svog lika od hladne, arogantne princeze do očajne žene koja voli. Dušan Plazinić je bio najslabija stra-na trougla, trebalo mu je prilično vremena da prevaziđe falš pevanje sa početka predstave i koliko-toliko oslobodi svoj nefleksibilan glas i držanje po kojima je poznat.

Među protagonistima treba istaći i tradicionalno pouz-danog Ivana Tomaševa u ulozi prvosveštenika Ramfisa, dok su korektni bili Nenad Jakovljević kao kralj Egipta, te Miodrag Jovanović kao Amonasro. Svetlana Bojčević-Cicović je u ulozi sveštenice takođe bila korektna sve do čuvene arije uz pratnju harfi koja je za nju očigledno bila preteška. Dirigent Đorđe Stanković tradicionalno dobro priprema hor, ali muški deo ansambla još treba da radi na kultivisanom tonu u forte dinamici. A u pijanu, u nekim osetljivim orkestarskim situacijama, na primer visokom registru u deonici gudača, treba raditi na čistoj intonaciji. Orkestar je inače uglavnom bio pouzdan pratilac, vođen uigranom rukom svog šefa-dirigenta Johanesa Harnajta.

STAND

ARDN

A MON

UMEN

TALN

OST


114

Jelena Kajgo

Peti beogradski festival igre

BOGATSTVOSVETSKE PLESNE SCENE

Beogradski festival igre se utemeljio, učvrstio, ojačao, zaslužujući svojom, iz godine u godinu sve kvalitetni-jom selekcijom, epitet najznačajnijeg plesnog događaja u regionu. Raznovrsni stilovi i tehnike, različiti koreograf-ski senzibiliteti, zanimljive vizuelne ili muzičke kreacije, njihove dobre sinteze s pokretom i najčešće vrhunsko izvođenje..., elemetni su koji ukazuju na izuzetni, nesma-njeni kreativni naboj, koji je karakterisao plesnu umetnost tokom čitavog dvadesetog veka. I ove godine na petom po redu Beogradskom festivalu igre zadržan je princip da se u selekciji nađu neke od najznačajnijih igračkih kompanija u svetu. Tako je posle Holandskog plesnog teatra, Kulberg baleta i brojnih ug-lednih nacionalnih baletskih kuća i kompanija koje su proteklih godina gostovale u Beogradu, sada na otvaranje Festivala stigao i ansambl čuvene milanske Skale. Poznata po svojoj tradiciji negovanja klasičnog italijanskog stila igre i vrhunskih igrača romantičnih baleta s prve polovine devetnaestog veka, Skala je u svojoj dugoj istoriji u svojim

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI


115

odajama stvorila ili pak ugostila neka od najvećih imena iz sveta baletske umetnosti. I danas u ovoj kući s igračima rade najpoznatiji svetski koreografi. Ansambl Skale na sceni Sava centra izveo je predstavu Mediteranea, u kore-ografiji Maura Bigoncetija.

Plesni stil Maura Bigoncetija je neoklasičan, zahtevan, pun snažnog energetskog naboja. U baletu Mediteranea Bigonceti je sebe i svoje igrače stavio pred izazov − da sedamdeset pet minuta drže pažnju publike isključivo čistom, virtuoznom igrom. Bez priče, znakova, simbola, teatralnosti... Bigonceti se većinom služi standardnim neoklasičnim plesnim vokabularom, ali vrlo često svoje koreografske fraze dopunjuje malim iznenađujućim fine-sama, neočekivanim okretom, gestom, ili lepom, slivenom podrškom. Međutim, od momenta kada igrači u jedno-stavnom crnom vešu izađu na scenu, pa preko atraktivnih delova u crvenim haljinama, do završnih scena u bež ko-simima, predstava varira u svom kreativnom i idejnom bogatstvu. U njoj se smenjuju vrlo zanimljive deonice, s povremnim delovima praznog hoda, kada Bigonceti gubi inspiraciju, i trenuci kada ponovo, pogotovo pred kraj, ko-reograf hvata zalet koji ga vodi do efektne završnice. Je-dinstvo predstave, osim ove kvalitativne neujednačenosti, remeti i muzička kompilacija sačinjena od etno muzike mediteranskih zemalja, presečene recimo Mocartovim Tur-skim maršom,... a kompilacije, ako nisu izuzretno dobro osmišljene, najčešće deluju komercijalizovano i površno.

Bigoncetijev plesni stil je zahtevan, u smislu da podra-zumeva odličnu klasičnu baletsku tehniku, a plesna tehnika igrača milanske Skale je impresivna, pirueti sliveni, doskoci meki, tela gipka i snažna. Festival igre počeo je tako ig-rom na najvišem nivou i radom koreografa koji možda ne spada u sâm vrh svetskog koreografskog stvaralaštva, ali svakako ima dovoljno originalnih i zanimljivih plesnih

rešenja koja njegovo delo čine prijemčivim za publiku.

Kao i svake prethodne godine Festival je ugostio jednu izraelsku plesnu kompaniju, a prilikom takvih gostovanja gledalac može skoro sa sigurnošću očekivati da će vid-eti zanimljivo i kvalitetno ostvarenje. Jer reč je o zemlji izuzetno bogate plesne tradicije, dobrih škola i talen-tovanih, posvećenih izvođača, pa gotovo sve što iz nje dolazi, bilo da je reč o više ili manje afirmisanim trupama i koreografima, ostavlja snažan utisak.

Tako je i ovaj put, na sceni Beogradskog dramskog pozorišta, publika mogla da uživa u nastupu Inbal Pinto Dance Company, koja je izvela komad Šejker (Shaker), u koreografiji Inbal Pinto i Avšaloma Polaka, predstavu koja je gledaoce uvela u svet osobene teataraske poetike, nepretenciozne, jednostavne, ... ali sasvim očaravajuće. Za Inbal Pinto to i nije iznenađujuće; ona je karijeru provela u čuvenoj Batševa kompaniji, dobitnik je prestižne amričke

BOGA

TSTV

O SVE

TSKE

PLES

NE SC

ENE

AliasHvatanje prašine


116

Besi nagrade za koreografiju (Bessie Award 2000), kao i nagrade izraelskog Ministarstva kulture i grada Tel Aviva.

Pinto i Polak se u Šejkeru odlično dopunjuju, ona je vešta u plesnim, on u glumačkim sekvencama, pa njihov rad izranja u lepu, zanimljivu teatrasku celinu. Scena, go-tovo uvek u polumraku, prekrivena je belom materijom (veštačkim snegom), i na njoj su male, sive kuće. A onda se u tom svedenom, dobro dizajniranom prostoru pojav-ljuju zanimljivi likovi − prvo devojke s dugačkim, bujnim kosama u crnim haljinama koje pozornicu ustalasaju svojim lakim slivenim kretnjama i skokovima. Njihova proklizavanja ili zamasi kose po podu čine da preko scene gotovo sve vreme provejavaju sitne bele pahulje, kreirajući svojevrsni produžetak njihove igre. Tu je i »fantom«, igrač s tankom mrežastom navlakom na glavi, onda žena s be-lim licem kao kod pantomimičara, pa čovek u prugastom odelu i žena u plavoj haljini koja sa njim izvodi šarmantan duet sa čajnikom.

Atmosfera je romantična, bajkovita, a ansambl igra u parovima stvara utisak tolike prirodnosti da se čini da je čoveku svojstveno da se kreće plesom a ne hodom. Na-mera koreografa je bila da ožive svet magičnih staklenih kugli u kojima, kada se promućkaju, sneg počinje da veje, i koje se najčešće donose sa putovanja. Šejker je to us-peo da učini da, zahvljujući inventivnosti koreografa i velikoj posvećenosti plesnog ansambla, uvede publiku u maštovito, zavejano teatarsko putovanje.

Treća po redu na Beogradskom festivalu igre nastupila je kompanija Henrija Oguikea, iz Velike Britanije. Ovaj kore-ograf je, na sceni Beogradskog dramskog pozorišta, pred-stavio svoja četiri kratka plesna komada.

Prvo izvedeno delo – Malo crveno (Little Red), izuzetno je atraktvna kombinacija modernih plesnih tenika i dramske izražajnosti, odlično uklopljenih uz Vivaldijevu muziku. To su najčešće furiozni pokreti koje oko posmatrača jedva da može ispratiti, ali izedeni do, za taj ritam, iznenađujuće preciznosti. U nekoliko sekundi igrači bi napravili niz odesčnih, energičnih premeta po podu, iz polumraka bi sevnula ruka, pa noga, a onda se celo telo hitro vine u skok, pa opet samo što se prizemljilo, u njemu je već usledio novi, žestoki energetski niz... Igrači ne staju, jedni utrčavaju, drugi izlaze, opet se neko priključi, neko drugi ode... pa ta neprestana kretnja ubedljivo otelovljuje živost i uznemirenost Vivaldijevih violina.

Drugi deo, međutim, pod naslovom Granice izdržljivosti (Expression Lines), bio je muški solo bez velike kore-ografske inventivnosti, a treći deo je predstavljao najveće iznenađenje – komad Ples tigra (Tiger Dancing) ličio je na dela koja su izvođena sedamdesetih godina prošlog veka, i upravo kao da je izvađen iz nekog pozorišnog naftalina. Koreograf je za kraj odabrao verovatno svoje najbolje

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI

Inbal-Pinto Dance CompanyŠejker


117

ostvarenje – komad Prva linija (Front Line), izveden uz pratnju muzičkog kvarteta koji je uživo svirao Šostakoviča. Igrači u crnom, ponovo energični, u zanimljivim formama, skaču, trče ... udarci stopalima o pod su sve jači, apstrak-tne plesne fraze sve složenije. Sažimanje muzike i igre opet dolazi do punog izražaja. Igra njegovih igrača kao da odslikava duboke unutrašnje nemire, potrebu da se negde stigne, nešto učini ... ili makar samo da se igra, ali tako kao da je to jedina preostala mogućnost da se izrazi sop-stveno biće.

U nastavku Festivala nastupila je švajcarska kompanija Alias koju publika pamti kao otkrovenje i apsolutni hit prošlogodišnjeg Festivala. Ovaj put izveli su, na sceni Beogradskog dramskog pozorišta, novo ostvarenje ko-reografa Đulierma Botelja Hvatanje prašine, koje nas je ponovo uvelo u intrigantni scenski svet ovog brazilskog umetnika.

Komad se bavi prazninom i monotonijom života koje au-tor uzdiže do potpunog apsurda. Boteljo ovaj put koristi daleko više glume i pantomime, u odnosu na igru, ali u tome se njegovi igrači odlično snalaze – sasvim su prirod-ni, svoje replike izgovaraju jedva čujnim glasom, kada je to potrebno, a takođe po potrebi vrlo lako skliznu u pravu grotesku. Sasvim obične scene iz života jednog para Bo-teljo ponavlja po nekoliko puta, sve do kraja predstave, samo što pridodaje mnoštvo grotesknih, lucidnih eleme-nata.

Glavni likovi na kraju postaju marionete koje drugi prenose sa kraja na kraj scene, zaglavljeni su u sopstvenoj nemoći da osmisle život, pa se njihovi pokreti ponavljaju kao da su zapeli i ne mogu dalje da maknu, baš kao igla na neispravnoj gramofonskoj ploči. To je zamor, besmisao i monotonija, neka suštinska obamrlost, nesnalaženje,

vreme u kome život prolazi i u kome sve postaje relativno i sve tako malo važno.

Sličnu upečatljivost donelo je i naredno gostovanje na Festivalu – nastup trupe kineskog koreografa Šena Veia - Shen Wei Dance Arts, iz Njujorka, na sceni pozorišta Madlenijanum. Pogotovo drugi deo – komad Slobodan pad, delo čiste, uzvišene spiritualnosti i visoke estetike koja ostavlja bez daha. To je vizuelni spoj drevnog Istoka i čistog futurizma.

Igrači belih torza i belih lica, s dugačkim crvenim ili crnim suknjama, provejavaju po sceni kao oživele budističke skulpture, hod je brz, s blago savijenim kolenima, tipično ističnjački, pa deluje kao da klize po ledu. Na glavama imaju kape koje čine da deluju pomalo kao bića iz kosmo-sa. Vei (budući da je i autor kostima) izuzetno maštovito uklapa kostim u duetnoj igri − dugačke crne suknje čine jedinstvenu celinu, pa parovi izgledaju kao neke čudesne

BOGA

TSTV

O SVE

TSKE

PLES

NE SC

ENE

Spellbound Company


118

mitske figure – kao jedno telo koje izrasta u dva torza. Mašta u pokretu prosto fascinira, a likovno bogatstvo, originalnost, ekstremna sporost kretnji i čista spiritual-nost u izrazu čine da igra Veiovih igrača deluje gotovo hipnotički. Tome doprinosi i muzička sinteza Džona Tavinera i tibetanskih duhovnih melodija. Igra ansambla posvećena je do krajnjih granica, kao da se sve sažima u jedan pokret i jednu misao.

Posle ove predstave činilo se da će teško neko naredno ostvarenje na Beogradskom festivalu igre uspeti da ost-vari tako jak utisak. Ali to se dogodilo već za dve večeri, prilikom nastupa holandske plesne kompanije Klub Gaj & Roni (Club Guy & Roni). Na sceni Beogradskog dramskog pozorišta oni su izveli komad Poetični porazi, uzbudljiv plesni vrtlog pun ironije i velikog energetskog naboja.

Gaj Vajzman i Roni Haver, izraelsko-arapski par koji radi u Groningenu, mogli su da uče od najboljih, igrajući u

Batševi s Ohadom Naharinom ili u Ultima Vezu, Vima Vandekejbusa. Naš publika je već videla jedno njihovo izuzetno ostvarenje – predstavu Jezik zidova u produkciji Foruma za novi ples Srpskog narodnog pozorišta u No-vom Sadu.

U predstavi Poetični porazi Gaj i Roni koriste formu ka-barea, da bi na duhovit, zabavan način komentarisali, odnosno kritikovali, a dobrim delom i ismevali, određene društvene pojave, najviše one vezane za brain washing sistem televizijskih programa, reklama i holivudskih blok bastera koji prete kataklizmama i terorom. A tu je i silo-vita igra koja se sa scene obrušava na publiku i uvlači je u svoj ritam. Ona je na momente destruktivna, agresivna, na momente poetična i prikazuje igrače ranjive i izgubljene, u potrazi za samim sobom, u svetu koji im nije blizak.

Muzika sjajnog Hajnera Gebelsa, savršena je podloga za ovaj stil igre i način razmišljanja. Agresivna, glasna, na momente iritantna, s istom dozom poetičnosti i destruk-tivno-kreativne energije. Tako je ovo promišljeno, estetski dobro upakovano ostvarenje, na zavodljiv način prikazalo mračni, ekstatični svet igre.

U samoj završnici videli smo na sceni Sava centra predsta-vu Pret-a-porter, u koreografiji Edvarda Kluga i izvođenju Nacionalnog baleta iz Maribora.

Rad i razvoj rumunskog koreogarafa Edvarda Kluga, koji već godinama živi i radi u Sloveniji, naša publika je ima-la prilike da prati zahvaljujući njegovim gostovanjima na Bitefu, kao i na jednom od prethodnih Festivala igre. Prvo smo videli sasvim solidni Tango, potom još zreliji i osmišljeniji komad u novom rukopisu Radio i Julija, i sada opet iznenađenje – ponovo originalan, inovativan, svež komad Pret-a-porter, koji stilski nema mnogo veze sa prethodnim radovima. Klug i dalje zadržava neoklasičnu bazu u pokretu i ne dozvoljava telu veliku slobodu, dapače

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI

Henry Oguike CompanyMalo crveno


119

− velikim delom ga ograničava. Ali zato izgrađuje fasci-nantni, novi plesni jezik.

Pokreti igrača su više trzaji tela, dok ono klizi po podu zahvaljujući samo brzom, gotovo neprimetnom radu sto-pala. Onda usledi neka munjevito izvedena plesna figura, igrači liče na uznemirene ptice u nekom začudnom dija-logu. Povremeno, u mraku, začuju se udarci rukama o telo, kao klepeti krila. Muški igrači se posle nizova pirueta u deliću sekunde stvore na podu, devojke bacaju ruke i noge oštro kao da vazduh presecaju nožem. A pokreti su ipak sliveni, vešto nadovezani jedan na drugi, u sasvim logičnom, jasnom sledu. Za ovu brzinu i isprekidanost pokreta oni su neverovatno precizni, svaki prst na ruci je na svom mestu, svaki grč torza je vidljiv, linije tela su čiste i besprekorno jasne.

Na sceni su dva koncertna klavira, gotovo u mraku, i tu dolazimo do još jedne atrakcije ovog komada – muziku Milka Lazara uživo izvode sâm autor i Bojan Gorišek. Lazar je izuzetan kompozitor, njegova muzika je zanim-ljiv spoj klasike i moderne muzike, tu ima uticaja džeza, pojedine fraze zvuče kao improvizacija, pa dok muzika zadržava slobodu u izrazu, ples, iako formalno ograničen, odlično se uklapa uz zvuk.

Završno veče ovogodišnjeg Beogradskog festivala igre obeležio je nastup Nacionalne kompanije iz Marselja, koja je na sceni Sava centra izvela balet Metapolis II, u kore-ografiji belgijskog koreografa i direktora ove kompanije Frederika Flamana.

Flamanovo interesovanje za spoj igre i novih tehnologija datira još od samih početaka njegove karijere, sedamde-setih godina prošlog veka. Kasnije je ovaj koreograf svom interdisciplinarnom pristupu koreografskom radu pri-dodao i interesovanje za arhitekturu prostora, odnosno scene, pa je svoju saradnju na predstavama često vezivao za arhitekte.

To je slučaj i u predstavi Metapolis II za koju je scenogra-fiju osmislila Zaha Hadid, arhitekta britansko-iračkog porekla.

Zaha Hadid je Flamanov utopijski grad Metapolis osmis-lila vrlo jednostavno, ali efektno rasporedivši na sceni tri pokretna aluminijumska mosta, ispresecanih linija, koji deluju moderno i pomalo futuristički. Ova scenografija se u toku igre pomera, gradeći tako nove oblike i dajući sceni potrebnu dinamiku. Ples se priklanja ovim oštrim linijama, on takođe seče prostor i gradi najčešće dosta jednostavne geometrijeske forme.

Flaman se u svojoj nameri da prikaže uzburkanu košnicu urbanog života koristi i video-snimcima projektovanim preko cele zadnje kulise. U početku su to jednostavne geometrijske video-animacije, onda animacije projekto-vane preko tela igrača, a kasnije snimci ulica i građevina. Međutim, osnovni problem predstave Metapolis II postaje jasan nakon prvih pola sata, a to je da je ovaj apstraktni ples pun stilski prilično zastarelih neoklasičnih elemenata i da nema nikakvog dramaturškog razvoja. Sled novih i novih ansambl formacija teče u nedogled, šeme se sme-njuju, igra je u svom vokabularu, ako se izuzmu video-efekti, prilično siromašna i monotona. Igrači liče na neke urbane ratnike, pomalo nalik likovima iz video-igara, pa je zapravo Flaman, u potrebi da prikaže svet bez ikakvih emocija – hladan i otuđen, napravio hladnu i otuđenu predstavu, koja, i pored tehnički sasvim solidne, vrlo uvežbane igre francuskih igrača, nije mogla postići neki katarzični efekat.

Ali bez obzira na to što poslednja festivalska predstava nije bila na kreativnoj visini navećeg broja selektovanih ostvarenja, ovogodišnji Beogradski festival igre, po ujednačenosti u visokom kvalitetu predstava, svakako je najbolji do sada. Ugostivši neke od najboljih svetskih kompanija za prethodnih pet godina, Festival igre je uspeo da stvori i novu, mladu baletsku publiku, ali i da izgradi svoj identitet. Nakon nekih stilskih kolebanja prevagnula je strategija da na njemu vidimo manje klasičnih a više novih, originalnih, umetnički provokativnih dela.

BOGA

TSTV

O SVE

TSKE

PLES

NE SC

ENE


120

Zorica Pašić

Hronika pozorišnih zbivanja

POSLE ZABAVE

Ova hronika pozorišnih zbivanja pisana je 5. maja 2008. godine. Ništa naročito: oblačan dan sa povremenom kišom. Događaj dana? Predizborna kampanja. Da sam juče umrla, ne bih znala da tako nešto strašno postoji. Kad je kraj? Valjda 11. maja. Ili, možda, kraja nema?

Sve je počelo baš lepo: Nova godina, Božić, pa srpska Nova, pa svi krupni i sitni sveci, pa školski raspust, pa Sveti Sava školska slava, pa... I, taman što se ušlo u pripreme za javnu raspravu o tome da li ćemo prihvatiti da proleće u 21. veku počinje 22. marta, ili ostajemo pri dvadeset prvom, da li će nam ono dolaziti po gregorijanskom ili julijanskom kalendaru, proglašena je tzv. nezavisnost Ko-sova. Onda je organizovan veličanstven miting koji je ce-lom svetu trebalo da pokaže da je Kosovo naše, kao što je i Trst bio naš u mladosti naših otaca. Posle strasnih, patriotskih govora čelnici su otišli da se pomole Bogu, za svoje grešne duše i za narod, a mlađarija je krenula u mirne, ničim izazvane rušilačke demonstracije.

Da se ne opisuje dalje. »Pala Vlada!« – saopštio je na konferenciji za medije, nekoliko dana kasnije, Pera pisar iz administrativnog odeljenja. To što pade Vlada i niko je ne podrža i ne pridrža, nikom ništa. Ni to što će opet

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI


121

biti istorijski izbori, nije strašno. Bolna je bila, em duga, predizborna kampanja. Jedni su vikali i drekom su se kuražili, drugi su »bau bau« šaputali. Nema šta nam nije obećano i ponuđeno: veštačka oplodnja, svakom detetu po obdanište, svakoj majci bar dva porođaja u godini i odgovarajuća novčana naknada, svakom starcu i starici starački dom na sprat; operacije i transplantacije, novi kukovi i nova srca; čisti klozeti u školama, kafanama i na železničkim i autobuskim postajama; autostrade, obi-laznice, raskrsnice i rakove obratnice, gomile mostova i br-zih pruga; svakoj devojci po momak, džip, vila na Dedinju i još ponešto u naturi. Sve mafije će biti razbijene, a svaki lopov i zlikovac, pošto mu se zavrnu uši i ruke, robijaće bar pet stotina godina kao što je naš napaćeni narod robovao pod Turcima. Nasilje u porodici biće iskorenjeno, neće biti incesta, a i pedofile će stići božija kazna. U predizbornoj kampanji svi su selektirani kao u mlekari: na jednu stranu puter i mileram, na drugu surutka – na jednu patrioti, na drugu domaći izdajnici.

U predizborno natjecanje uključili su se i pozorišni ljudi. Biljana Srbljanović, dramska spisateljica, pametna, lepa, elegantna, strasna, najveći srpski pozorišni brend otkako je Srba, dobitnica najveće evropske nagrade, do-bitnica ovogodišnje Nagrade grada Beograda, trči počasni krug za gradonačelnicu. Srbljanovićeva hoće suštinske promene a ne predizborna obećanja. Hoće da i nakon četiri godine može mirno svima da pogleda u oči i kaže da nije slagala, prevarila, da i dalje ponosno stoji pred licem birača. Kratko objašnjava: »U ovoj trci nemam šta lično da dobijem, ali imam sve da dam.«

Tabloidi je vređaju i razvlače. Suparnici? Zaborav-ljaju kućno vaspitanje, ili ga nikad nisu ni imali? Šta će Srbljanovićeva ako ne pobedi? I ako pobedi i ako ne pobedi, napisaće dramu o nesrećenoj škotskoj kraljici Mariji Stjuart. Porudžbina je stigla iz Edinburga. Fridrih Šiler, pa ona! Da li se to Škoti pripremaju za svečano ot-cepljenje od UK?

Vojislav Brajović, glumac i ministar kulture u Vladi ko-joj ističu poslednji dani, uverava da bi štošta bilo drugačije da Vlada nije pala; bio bi usvojen zakon o kulturi, bile bi određene dalje smernice razvoja kulture, konkretizovani mehanizmi ulaganja i razvoja kulturnih centara širom Sr-bije... Po svemu sudeći razočaran, ministar je baš u dane

predizborne larme, a spoznavši svoje duhovno biće, u dane uskršnjeg posta, posetio manastir Visoki Dečani na Kosovu. Posetu je iskoristio da primi svetu tajnu krštenja. Krstio ga je iguman narečenog manastira Teodosije, a kumovao je Rastko Lupulović, u monaštvu narečeni otac Ilarion. Ministar je ozbiljno naljutio nadležnog episkopa Artemija pošto nije prijavio dolazak u Dečane i zatražio blagoslov. Nekrštena duša, očigledno, nije znala protokol. Kakve će biti posledice? (Žarka Lauševića je, podsetimo se, posle predstave Sveti Sava Siniše Kovačevića, u kojoj je igrao naslovnu ulogu, episkop cetinjski Danilo anatemisao i isključio iz crkve. Isti episkop krstio je Lauševićevog pr-vog sina.) Krštenje odraslog pozorišnog sveta i nije nešto neuobičajeno: pre godinu-dve krstio se i Nenad Prokić, dramski pisac.

Pitaju reditelja Dejana Mijača: Kako vidite naš savre-meni politički trenutak? Odgovara Mijač: »Slušajte prediz-borne kampanje i pogledajte neke političare. Prostota i glupost do gluposti. Koliko se tu trabunja! A ljudi koji su izgubili svoj smisao i kompas, podložni su histeriji. Sve je to zamešateljstvo između Šekspira i Orvela!«

Na isto pitanje odgovara glumac Nebojša Glogovac: »Ovde, u Srbiji, sve nekako kasni. Ima to i svoju dobru stranu, i smak sveta će, verovatno, kasniti bar deset, pet-naest godina. Krećemo se polako i videćemo gde ćemo da stignemo. Generalno, problem je u (ne)obrazovanju, dominaciji materijalnih na uštrb duhovnih vrednosti. Da bi se to promenilo, potrebno je mnogo vremena, mnogo pročitanih knjiga, mnogo kompjutera u kućama... Potreb-no je mnogo vremena da se opismeni ovih četrdeset i više posto funkcionalno nepismenih. Sve je još teže kada se uzme u obzir i predizborno vreme koje kao da stalno traje, u kojem većina stranačkih mašinerija ne radi ništa drugo nego muti vodu.«

IDEMO DALJE

U srpskom pozorištu, ako je suditi po novinskim teksto-vima, sve je u najboljem redu. Niko više ne pominje zakon o pozorištu, nema priča o statusu samostalnih umetnika, o doprinosima, o ugovorima, o glumcima koji godinama ne igraju u svom pozorištu, a u tom istom pozorištu uredno

POSLE

\ZAB

AVE


122

dobijaju (uzimaju) platu, o mladim izvođačima glumačkih radova s diplomama raznoraznih visokih škola, za koje nema posla. Kao da je, preko noći, sve rešeno. Mnogo televizijskih kanala, mnogo sapunjavih serija – ima po-sla za sve i svakoga. Glumice s ozbiljnim nagradama i ulogama iza sebe ače se i šegače reklamirajući deterdžente i paštete. One mlađe i lepše slikaju se za »Playboy«. Nema zime.

Ima li pozorište publiku? Kažu da ima. Na Terazi-jama je teško naći karte za mjuzikle Čikago, u režiji Ko-kana Mladenovića, i Kabare Četa Vokera. Kad smo već kod Kabarea, premijera je bila glamurozna. U foajeu, sve devojke su, što bi rekao Momo Kapor, imale »noge do brade« i mogle su, komotno, da se zamene s onima na sceni. Program za predstavu je na najboljem papiru, slike su sjajne. Ali, nova predstava nije ni blizu onoj iz 1993 (režija Soje Jovanović, koreografija Ljiljane Dulović, sce-nografija i kostimi Miodraga Tabačkog). Zvezde »prvog iz-danja« bili su Dara Džokić, Ana Sofrenović – proricana joj

je brodvejska karijera! – Rade Marjanović, Dragan Vujić, Bata Paskaljević i Danica Maksimović. Predstava je igrana punih šest godina, sve do bombardovanja 1999, kada je i pozorište prekinulo rad. U luksuznom programu za novi Kabare onaj prvi se i ne pominje. Valjda sve počinje od Fosa a ne od Vokera?

U Ateljeu se teško nalaze karte za Odumiranje, Sm-rtonosnu motoristiku, Posetioca i Art; Skakavci, Mletački trgovac i Hadersfild rasporodati su u Jugoslovenskom dramskom; Gospođa ministarka, Velika drama i Vesele žene vindzorske u Narodnom; u Beogradskom dramskom omiljeni su Let iznad kukavičijeg gnezda, Amadeus i De-lirijum tremens; u Zvezdari su na ceni stare predstave Doktor Šuster i Lari Tompson; u »Madlenijanumu« Jad-nici... Šta slabo ide? E, to teatri ne saopštavaju.

Početkom godine Ministarstvo kulture opsedali su aspiranti za dodelu posebnih priznanja za vrhunski do-prinos nacionalnoj umetnosti i kulturi. (Očevici tvrde da su redovi bili kao nekada za šećer i ulje!) U prvoj tranši

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI

Mletački trgovac


123

bilo je prijavljeno 900 (devet stotina) zaslužnih, a dodatak od 50.000 na redovnu iliti »nacionalnu penziju« dobilo ih je 256: likovnih i primenjenih umetnika (52), književnika (45), glumaca (38), muzičara (24), reditelja i dramaturga (18), prevodilaca (18), kompozitora (13), filmskih umetni-ka (13), baletskih umetnika (13), operskih umetnika (12), scenografa i kostimografa (10). U dobitnoj kombinaciji, uz nesporno zaslužne, ima i sasvim malo zaslužnih, a i nekih »nikad vid , nikad čuo«. (Komisija je, očigledno, bila na mukama kad je odlučivala u koju umetničku kategoriju da svrsta Vladimira Stamenkovića, pozorišnog kritičara već više od pola veka i penzionisanog profesora Fakulteta dramskih umetnosti, i Jovana Ćirilova, jedinog enciklope-distu naših dana. Uz njihova imena stoji – dramaturg! Kompozitori Vojislav – Voki Kostić i Zoran Simjanović pak odoše u filmske umetnike!) Valja zabeležiti da je u prvom vučenju dodeljena i prva prevremena nacionalna penzija: dobitnica je Aleksandra – Slađana Milošević, rok-estrad-na umetnica koja je onomad proslavila trideset godina stvaralačkog rada. Ako računica ne vara, a sama zvezda kaže da je svoju muzičku karijeru počela u 16. godini, Slađana Milošević je u svojoj 46. najmlađa nacionalna penzionerka.

Pre više od pola veka, kada zvezda Milošević nije bila ni rođena, tačnije 3. februara 1945, pred Sud za suđenje zločina i prestupa protiv nacionalne časti izvedena je Živana – Žanka Stokić, glumica. Njena krivica je bila u tome »što je u vreme okupacije, kao član Narodnog pozorišta, sudelovala u pozorištima ‘Veseljaci’ i ‘Centra-la za humor’, koja su bila pod blagonaklonom zaštitom okupatora«, a »specijalno zato što je uzimala aktivnog učešća u programu beogradske radio stanice koja je bila direktno u rukama Nemaca, i to u okviru redovne emisije ‘Šareno popodne’«. Time je, kako je presuđeno, »kulturno i umetnički sarađivala sa okupatorom i domaćim izdaj-nicima, stavljajući u službu svoje umetničke sposobnosti i glumački renome«. Suđenje Žanki Stokić bilo je javno. Nije imala branioca, čak ni po službenoj dužnosti. Posle dužeg većanja, osuđena je na osam godina gubitka na-cionalne časti. Sud nije uvažio odbranu Žanke Stokić da je morala da zarađuje kako bi mogla da se leči pošto je bolovala od dijabetesa.

Dve godine kasnije glumica je podnela molbu za

pomilovanje navodeći da je za vreme rata u svojoj kući krila Koču Popovića, Samuila Pijade (brat Moše Pijade), porodicu Flore... Molila je da joj se dozvoli da se vrati umetničkom životu da ne bi živela od tuđe milostinje. Dr Dušan Bratić, tadašnji ministar pravosuđa Srbije, predložio je da joj se kazna smanji jer »već godinama nije opasna za društvo«. Vest da joj je »sve oprošteno« doneo je glu-mici Milivoje Živanović. Bojan Stupica je dobio saglasnost da Žanku može da angažuje u novom, Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Žanka Stokić povratak na scenu nije dočekala, umrla je 20. avgusta 1947. godine.

Kada je, na inicijativu Mire Stupice, ustanovljena na-grada »Žanka Stokić« (dodeljuju je Narodno pozorište, Skupština opštine Požarevac i »Večernje novosti«), verovalo se da je rehabilitacija već gotova stvar. Zvanični zahtev za rehabilitaciju podneo je požarevački odbor Lige za zaštitu ljudskih prava oktobra 2006, u decembru 2007. zahtevu se pridružilo i Narodno pozorište. Jelisaveta – Seka Sablić je u februaru primila nagradu »Žanka Stokić« kao peta dobitnica. Ali, glumica još nije zvanično rehabilitovana. Zašto? Da bi bila rehabilitovana, moraju da prestanu pravne posledice, odnosno: ako nema odluke suda o ka-zni, nema na osnovu čega da se proglasi ništavnom. Sud-ske odluke, međutim, nema. Nema dosijea Žanke Stokić. Nestao. Ne zna se ni gde se nalazi arhiva suda koji je presudio. Citati iz presude prepisuju se iz novina toga vre-mena, ali originalnog dokumenta nema. Ako se traženi papir ne nađe, Žanka Stokić, po svemu sudeći, neće ni biti rehabilitovana.

POLITIKE I IGARA

Hvala na pitanju, pozorišni festivali su na broju. Svi oni od janura do maja prošli su, izgleda, u najboljem javnom redu i miru. Niko se nije naljutio i uvredio, javno opanj-kao selektora ili žiri, sve nagrade su uredno podeljene i uručene, niko ništa nije vratio, razišli su se u slozi i ljubavi. Naravno, ako je suditi po onome što su novine pisale.

Za kraj (u prvoj polovini godine), ostalo je Sterijino pozorje. »Prva predstava prvih Jugoslovenskih pozorišnih igara u Novom Sadu, nazvanih Sterijino pozorje, igrana je 15. aprila 1956« – podseća novosadski Dnevnik 15. ap-

POSLE

\ZAB

AVE


124

rila 2008. »Bila je to komedija Rodoljupci Jovana Sterije Popovića. U njoj se autor narugao glasnim i lažnim ro-doljupcima, a stvarnim srebroljupcima i vlastoljupcima. Tu predstavu, van takmičarske konkurencije, izvelo je Srpsko narodno pozorište iz Novog Sada kao domaćin susreta naših najistaknutijih pozorišnih ljudi, dramskih pisaca i kritičara. Tokom dve nedelje najbolje predstave iz tekućeg godišnjeg repertoara dala su tri beogradska, dva zagrebačka, i po jedno pozorište iz Ljubljane, Sara-jeva, Skoplja, Zrenjanina i Subotice. Posle mnogo lepih trenutaka i uzbuđenja, pesnik Dušan Matić, predsednik Umetničke komisije, pročitao je imena osmoro nagrađenih učesnika Pozorja, među kojima su bili dr Branko Gavela i Raša Plaović.«

Prvo Pozorje trajalo je dve nedelje, ovo 53. je mnogo opširnije, traje bezmalo kao predizborna kampanja. Pred-stava ima za dva do tri festivala, a ima ih i za »prolog« i za »epilog«. U prologu, dan pre otvaranja festivala, igra se Klasni neprijatelj Najdžela Vilijamsa, u režiji Harisa Pašovića, a čini se da je epilog novosadska Stanica ZOO, u režiji i ko-reografiji Mojce Horvat. (Novosadska publika je pola veka imala lep običaj da kupuje komplet ulaznica za Pozorje. Kako je ulaznica 600 dinara, taj komplet će zahtevati re-balans kućnih budžeta.) Jedno je sigurno: »posle mnogo lepih trenutaka i uzbuđenja« Branka Petrić, predsednica žirija, uručiće nagrade mnogim nagrađenima.

Pozorje je osnovano da bi podržalo domaće dramsko stvaralaštvo. Od prošle godine to je nacionalni festival na kojem se igraju predstave rađene i prema domaćim i pre-ma stranim tekstovima.

Za razliku od mnogih ranijih godina, kad su selek-tori do poslednjeg dana i posle poslednjeg časa birali i probirali, selektorski par Tatjana Mandić-Rigonat, redi-teljka »zadužena« za domaću dramu, i Vladimir Kopicl, književnik i novinar, čije su zaduženje predstave rađene prema stranim tekstovima (selektori su sve predstave za-jedno gledali, a od njih se nije odvajao Miroslav – Miki Radonjić, direktor Pozorja), obavio je posao čak i pre određenog vremena. Ivan Medenica, selektor »Krugo-va«, prekoračio je rok za dva-tri dana. (Ako je suditi poonome što je objavilo Ministarstvo kulture, glavni finan-sijer Pozorja, za festival je odobreno šest miliona dinara. Pošto u javnost ne dopiru festivalski vapaji za novcem,

što je bilo uobičajeno tokom proteklih pola veka, valjda je i uplaćeno. Ima, možda, neke vajde za kulturu i od ove predizborne kampanje.)

Koncept Pozorja, promenjen prošle godine, izazvao je i odobravanje i kritičke komentare. Na pitanje da li je bivše »domaće Pozorje« imalo perspektivu, selektorka odgova-ra: »Da je ostalo u starom konceptu, i te kako bi imalo prespektivu: imamo izuzetnu produkciju, izuzetne mlade pisce koji su jedna od vrednosti našeg kulturnog života i koji iz godine u godinu potvrđuju da je kriza domaće drame izmišljena. Takođe, jasno je da su neke druge stvari oko Sterijinog pozorja bile u pitanju, a ne to što nema dramskih pisaca i dela... Ja sam bila na velikoj muci. Ima produkcija koje nastaju na dramatizacijama, našoj dram-skoj klasici, kao i po savremenom dramskom tekstu. Moja dilema kao selektora je bila čemu dati prednost. Da treba da izaberem i svih sedam predstava, ne bih imala prob-lema da ih preporučim. Bio bi to dijalog srpske klasike i nove drame. Ali, uloga selektora nije da natura svoju viziju, već da filtrira vrednosti koje nudi pozorište. Sve odabrane predstave povezuje bogatstvo glumačkog izraza. Domaći dramski tekst doživljava svoj procvat.«

Šta se igra i takmiči na Pozorju, u izboru Tatjane Mandić-Rigonat? Tako je moralo biti Branislava Nušića (režija Egona Savina, Jugoslovensko dramsko pozorište), Barbelo, o deci i psima Biljane Srbljanović (Dejan Mijač, JDP), Putujuće pozorište Šopalović Ljubomira Simovića (Tomi Janežič, Atelje 212), Heroj nacije Ivana M. Lalića (Egon Savin, Pozorište »Toša Jovanović«, Zrenjanin), In-stant seksualno vaspitanje Đorđa Milosavljevića (Jug Radivojević, Večernja scena »Boško Buha«).

Od 43 predstave rađene prema stranim tekstovima Vladimir Kopicl je odabrao četiri. To su: Car Edip, prema Sofoklovoj tragediji (Vida Ognjenović, Narodno pozorište, Beograd), Urbi et orbi/Gradu i svetu, prema tekstu Janoša Pilinskog (Andraš Urban, Pozorište »Deže Kostolanji«, Subotica), Ćeif Mirze Fehimovića (Egon Savin, Beograd-sko dramsko pozorište−MESS, Sarajevo) i Rocky Horror Show, mjuzikl Raičarda O’ Brajana (Viktor Nađ, Ujvideki Szinhaz–Novosadsko pozorište).

»Svih pet predstava su savremene refleksije bilo političkih, bilo umetničkih fenomena vezanih za dešavanje 1968, vremena studentske pobune i drugih

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI


125

burnih političkih događaja.« Predstave, kao refleksije, u izboru Ivana Medenice: Liebe 1968 (tekst i režija Alek-sandra Harima, Bat studio teatra Akademije pozorišne umetnosti iz Berlina), Doktor Husak Vilijama Klimačeka (Martin Čičvak, Divadlo Arena iz Bratislave, Slovačka), 1977 (Simpatizeri/Sedam jarića/Hamletmašina, režija Štefana Kimiga; Šaušpilhaus, Štutgart, Nemačka), Rez Marka Rejvenhila (režija Tomasa Ostenmajera; Šaubine, Berlin) i Edip u Korintu Ive Svetine (Ivica Buljan, Drama Slovenskog narodnog gledališča iz Ljubljane, Slovenija). Medenica objašnjava: »Osim društvenih potresa koje je taj pokret prouzrokovao u celom svetu, pa tako i u bivšoj Jugoslaviji, on je imao značajnih odjeka i u umetnosti onog vremena. Neki od najznačajnijih lokalnih, jugoslo-venskih refleksa 1968. bili su registrovani, između ostalog, i u Sterijinom pozorju, prouzrokujući adekvatnu estetsku i ideološku turbulenciju. Naš teatar posle petog oktobra veoma bojažljivo ulazi u koštac s društvenim i političkim problemima postmiloševićevske Srbije, a socijalistička

prošlost ove zemlje je poseban tabu: ona se površno tretira samo kao mračna diktatura, a bez potrebe za kritičkim i dijalektičkim sagledavanjem i eventualnim pre-poznavanjem nekih pozitivnih tekovina. U tom kontekstu ni revizionistički ili reformatorski levičarski pokret iz 68. nema adekvatan tretman. Upravo zato će ovakav izbor biti za našu publiku i u umetničkom i u političkom pogledu vrlo provokativna selekcija.«

JUBILEJ DO JUBILEJA

Bilo je premijera, bilo je gostovanja, domaćih i stranih, ali što je tek bilo jubileja!

Uz dobri duh predaka, Jugoslovensko dramsko pozorište je proslavilo šest decenija od osnivanje. Prva premijera, Kralj Betajnove Ivana Cankara (u režiji Bojana Stupice), održana je 3. aprila 1948. Prve reči sa scene no-vog teatra izgovorio je Branko Pleša kao Maks. Iz te prve

POSLE

\ZAB

AVE

Nebojša GlogovacBarbelo, o psima i deci


126

velike podele prve premijere sveža sećanja imaju još Marija Crnobori, Kapitalina Erić, Branka i Mlađa Veselinović i Mi-hajlo Farkić. Slavlje je bilo kao što dolikuje: lepi govori, promocija foto-monografije, nagrade zaslužnima, a uveče premijera Molijerovog Tartifa, u režiji Egona Savina. Tar-tif – Dragan Mićanović, Orgon – Boris Isaković, a Dorina očaravajuća Anita Mančić. Kraj je promenjen, u skladu je s vremenom: podlog i prevarnog Tartifa ne hapse strogi policajci, on neće odgovarati za svoje zlodelo. S balko-na Orgonove kuće (koja je jednog kritičara podsetila na deo dedinjskog pejsaža) Tartif drži govor zanemeloj od oduševljenja i vere gospođi Parnel (Svetlana Bojković). Orgona su svi napustili izuzev Dorine. Dok drhtulji pod ćebetom, nije baš siguran šta mu se dogodilo.

Kaže upravnik Branko Cvejić: »Pravili smo pozorište iz pepela. Dobri duhovi naših predaka nisu otišli, samo su nas sačekali. Raduje me kada Slobodan Unkovski kaže da je Jugoslovensko dramsko njegovo pozorište. Značajno je što je reditelj Dejan Mijač kod nas ostvario svoju estetiku,

što je Jovan Ćirilov imao nerv da izdrži svojih četrnaest upravničkih sezona, što je pozorište imalo hrabrosti da pruži šansu mladim ljudima. JDP je uvek vodilo računa da na svojim scenama neguje vrhunsku literaturu: savre-menu dramaturgiju, klasična dela naših autora i, naročito, praizvedbe domaćih dramskih pisaca.«

Pred dane jubileja Jugoslovensko dramsko pozorište dobilo je novi upravni odbor, sa Sinišom Kovačevićem, dramskim piscem, kao predsednikom. Na pitanje kako će uskladiti bogatu tradiciju ovog teatra i zakonska ovlašćenja funkcije koju preuzima, Kovačević kaže: »U JDP-u ima mnogo talentovanih i ozbiljnih ljudi koji, siguran sam, moje nameštenje ograđuju od strogo političkog diskursa. Mene jeste predložila Demokratska stranka Srbije, kojoj sam prema političkim stavovima najbliži, ali u JDP dola-zim kao nestranačka ličnost. Sve članove upravnog od-bora, koji možda imaju partijsku knjižicu, zamoliću da je ostave kod kuće pre nego što krenu u pozorište, jer će naša tema biti isključivo bolji uslovi za kreaciju zapos-

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI

Vojin ĆetkovićTako je moralo biti


127

POSLE

\ZAB

AVE

lenih i odbrana ogromnog umetničkog integriteta JDP-a.« (Okrenuli-obrnuli, neki integritet treba braniti!)

Slavi se, pa kuća časti: svi rođeni 3. aprila 1948. imaju besplatan ulaz na sve predstave u Jugoslovenskom dram-skom pozorištu do kraja godine. U aprilu su ulaznice pro-davane u pola cene.

Renata Ulmanski, Dimitrije Đurković, Vlasta Velisavljević, Mihajlo –Miki Farkić, Milorad Mišković, Milica Zajcev, svi oni u svojim biografijama beleže da su prve umetničke korake napravili u Povlašćenom pozorištu za decu i omladinu »Roda«. »Rodinci« se redovno sas-taju dva puta godišnje, a povod za februarski sastanak bio je jubilej: 70 godina od osnivanja pozorišta. Idejni tvorac »Rode« je Branislav Nušić, on je i krstio pozorište. Osnivači su njegova ćerka Gita Predić-Nušić, Milivoj – Mima Predić, dramaturg, Sofija Vukadinović, glumica, i Živojin – Bata Vukadinović, novinar. Pozorište se razli-kovalo od ostaluih dečjih pozorišta i pre i posle pošto su u njemu likove odraslih tumačili profesionalni glumci, a dece – deca. Igrala je u ovom teatru i Žanka Stokić. Prva predstava, zakazana za 19. januar 1938, otkazana je: toga dana umro je Branislav Nušić. Osnivači i vlasnici »Rode« zaslužni su što je odmah posle oslobođenja u Beogradu počelo da radi Pionirsko pozorište, koje je prvu premijeru izvelo 8. januara 1945, ali je već u maju – zatvoreno. Giti Predić-Nušić obrazloženo je da nije pedagoški ispravno da se deca bave glumom i baletom. Tek posle pet godina dobila je saglasnost da pokrene dečje pozorište, sada s imenom Boška Buhe. U »Rodi« su, između ostalih, ponikli Olga Spiridonović, operska pevačica Aleksandra Ivanović, Žarko Mitrović…

Dramski atelje Doma omladine Vračar, poznatiji kao Dadov, na svoj 50. rođendan postao je gradska ustanova kulture. Dadov je beogradsko kultno mesto. Ko nije bio u Dadovu, nije bio nigde! Nema beogradskog glumca i reditelja starije, pa i srednje generacije, koji nije bio i počeo u Dadovu. U Dadovu je bila »Euridika«, u njemu su počinjali »Zlatni dečaci«, »Siluete«... Sve važno za mlade i talentovane događalo se baš u Molerovoj 33, u malom prostoru koji je pred naletom pozorišta napustio Komitet omladine Vračara. Osnivači Dadova su onovremski bun-tovni mladići Jovan Ristić, Zoran Ratković, Mihajlo Tošić i Momčilo Baljak. Zoran Ratković i Momčilo Baljak, za

kojeg tvrde da je bio odličan komičar, žive još u sećanjima. Mihajlo Tošić, prvi upravnik, kaže da su uvek imali svoj pogled na stvari: »Igrali smo svašta, ali smo se uglavnom zavitlavali sa klasičnim tekstovima. Naše predstave je bojio asfaltni humor. Na festivalima smo bili prepoznatljivi po razbarušenoj kulturi.«

Posle sjajnog početka stigle su gladne godine: došlo je samoupravljanje, Zakon o udruženom radu, SIZ-ovi, promenila su se tri upravnika i šest društvenih rukovodi-laca – Dadov samo što nije uginuo. Vladimir Mijović, već 22 godine prvi čovek Dadova, kaže da veza i protekcije nema, a ljudi koji su se peli na pozornicu uvek su bili na-jkvalitetniji. Dadov je, naglašava, ostao hram zaljubljenika u teatar i publika ga nije nikad napuštala.

Kragujevački Knjaževsko-srpski teatar obeležuio je 173 godine postojanja premijerom Konaka u Kragujevcu Danka Nikolića, u režiji Vladimira Lazića. Svi zaslužni u pozorištu dobili su nagrade, statuetu »Joakim Vujić« Narodno pozorište iz Niša, a prsten sa likom Joakima Vujića, otca srpskog pozorišta, uručen je reditelju Nebojši Bradiću. Knjaževsko-srpski teatar iskoračio je iz svog u međunarodni atar: potpisana je povelja o saradnji s pozorištem iz Herceg Novog (Crna Gora).

Zaječarsko Pozorište »Zoran Radmilović« u jubilar-noj 61. sezoni imalo je čak dve premijere: U iščekivanju Slavomira Mrožeka (adaptacija i režija Vladimira Lazića) i Ženu mog najboljeg prijatelja (adaptacija Nušićeve Svinje, Boško Puletić). Kao što priliči, za šest decenija postojanja teatar je dobio i monografiju: Pozorište uprkos svemu. Au-tor je Vuksan Cerović. Uprkos svima koji su imali primed-be, pred bibliotekom koja nosi ime Svetozara Markovića postavljen je spomenik Zoranu Radmiloviću.

Kada se činilo da bolje ne može biti, glumcima pozorišta »Zoran Radmilović« pao je mrak na oči. U teatru u kojem radi 14 glumaca, 14 administrativnih radnika i 13 radnika u tehničkom sektoru – pukla tikva. Vlada Re-publike Srbije u novembru 2006. je donela uredbu da u svakom pozorištu glumci moraju biti svrstani u tri kat-egorije, zavisno od stručne spreme, zalaganja i nagrada. Svi zaječarski glumci svrstani su u treću, početničku kate-goriju. Pravda je potražena na sudu, glumci su dobili spor. Nezadovoljan je osnivač, Skupština opštine Zaječar. Izvođači glumačkih radova optuženi su da ne znaju da


128

SAVR

EMEN

A SCE

NA: P

RIKA

ZI

glume, da glumataju, sabotiraju. Da nešto vrede, bili bi u Beogradu!

U međuvremenu, su povećani koeficijenti za sve za-poslene u javnim službama. Primena te uredbe počela je u junu 2007, za zaječarske glumce ona vredi od januara 2008. Sedam meseci im nije isplaćeno. Januarska plata stigla je tek u martu.

I u Somboru jubilej: Narodno pozorište obeležilo je 125 godina postojanja. Svečana premijera – Via Balkan. Zapravo, to su tri komada od tri pisca: Putovanje Biljane Srbljanović, Nigde drugde Nenada Jovanovića i Putokaz Maje Pelević. Reditelji su Gorčin Stojanović, Lari Zapija i Kokan Mladenović. U tematskom smislu komade spaja dilema: ostati ovde ili otići? Ko bi se tome nadao?!

Narodno pozorište u Nišu proslavilo je 120 godina od osnivanja premijerom Dunda Maroja Marina Držića, u režiji Irfana Mensura. Sledili su, u okviru svečanosti, Ručni rad, drama o muško-ženskim odnosima francuskog pisca Žan-Kloda Dana, u režiji Biljane Vujović, i, u saradnji sa Slavija teatrom, Pas, žena, muškarac Sibile Berk, u režiji Jovana Ristića. A onda, kad su dani slavlja prošli, na nišku scenu zajedno su stupila trojica autora: Ivan Jovanović, Marjan Todorović i Dejan Petković. Njihove jednočinke – u predstavi objedinjene zajedničkim naslovom Odbačeni i uništeni – nagrađene su na konkursu »Niš-Art fondacije«.

Za jubilej niško pozorište je od Ministarstva kulture (iz Nacionalnog investcionog plana) dobilo 43,5 miliona dinara za rekonstrukciju. Upravnik Saša Hadži-Tančić je zadovoljan, ali se javno žali: u vreme predizborne kam-panje, buke i halabuke vrše se pritisci da zapošljava neki »partijski« svet. Niko mu ne nudi glumce, u igri su poljo-privredni tehničari i slična zanimanja.

Ima li još neki važan jubilej? Dva da se ne zaborave: Rada Đuričin slavi pola veka glume. U Srpskom narodnom pozorištu 40 godina rediteljskog rada, Verdijevim Rigole-tom, proslavio je Voja Soldatović. Režirao je oko 160, što dramskih što operskih predstava diljem naše bivše domo-vine. Za reditelje kao što je Soldatović obično kažu da su »so pozorišta«.

U Beogradskom dramskom igra se predstava sjajnog

naslova – Posle zabave. Kako je posle zabave? Krš i lom! Pozorište je ozbiljna stvar, zabava je na drugoj strani.


Međunarodna scena

129

Slobodan Obradović

HEDA GABLERrežija: Tomas Ostermajer

ŠaubineBerlin

Oni koji su 2003. godine na Bitefu imali priliku da vide Noru u izvođenju pozorišta Šaubine iz Berlina sećaju se da se Ibzenova građanska drama, u režiji Tomasa Ostermajera, odvija u savremenom građanskom domu, da glavna junakinja svoj život vidi kao gomilu propuštenih prilika te, uprkos onome što je Ibzen predvideo, odlučuje da ubije supruga ne bi li izmakla zamkama mediokritetske sredine. Nora u toj želji nije usamljena, jer u jednom sličnom građanskom domu Ostermajer otkriva sudbinu druge Ibzenove heroine – Hede Gabler, s tim što je on prvenstveno vidi kao Hedu Tesman. Da, to jeste ta generalska ćerka, otuda ti strogi, odlučni pokreti i ta disci-plinovana kičma prilikom sedenja na zelenoj sofi, samo današnjoj publici nije potreban portret njenog oca koji će podsetiti na poreklo glavne junakinje. Prezime Tesman, dakle isključivo sadašnjost, ono je što zanima Ostermajera. A i kod Nore i kod Hede on akcentuje sud-binu dve dobro udate dame bez socijalnog života. Nije ni čudo što su utonule u depresiju. Žive u kvaziljubavi, samostalne su ali utamničene, veruju muškarcima koji nisu vredni njihovog poverenja, najbolje na-mere, jedna po jedna, pretvaraju se u mučninu i odvratnost, moraju da postupe onako kako osećaju da je ispravno, tj. fatalno. Ostermajer

HEDA TESMAN

129-136 Medjunarodna scena.indd 1129-136 Medjunarodna scena.indd 1 26.5.2008 21:14:2126.5.2008 21:14:21

uočava da su i Nora i Heda dvostruko obmanute: prva jer veruje da pred sobom i svetom može da sakrije istinu o svom neuspešnom braku i nezadovoljstvu koje oseća, druga, jer shvata da joj je brak izgrađen na laži, a odnos s idealizovanim ljubavnikom na iluziji. Pošto su obe drame zatvorene u buržoaski prostor građanskog doma, na sceni se rotiraju elegantno uređeni životni prostori više-srednje klase, njihove verande i minimalistički raskošne dnevne sobe. Ostermajer ponovo sarađuje sa scenografom Janom Papelbaumom koji ne napušta realističnu podlogu Ibzen-ovih didaskalija i koji dekor stvara u tesnoj vezi s likovima u drami. Oni svoje gorke spoznaje doživljavaju okruženi luksuzom, što ume dodatno da boli. Čak je i prilikom odabira muškog dela glumačkog ansambla Ostermajer povezao svoje režije: Norin muž, sada je Hedin ucenjivač;

čoveka koji Noru drži u šaci sada tumači Hedin ljubavnik, a Norinog dekadentnog prijatelja igra Hedin smušeni su-prug. Glumice koje tumače naslovne uloge različite su, ali su prelomni momenti u životima njihovih junakinja spojeni provokativnim pucnjem. Surovo odbačena, emo-cionalno zgažena, Nora ubija onog ko joj je omogućio da postane „očajna domaćica“ (svaka druga odluka danas bi bila neka vrsta hepienda), a Heda se ubija zbog spoznaje da bi jednog dana mogla uhvatiti sebe kako se prepušta dosadi koja je okružuje. One koji ostaju da žive posle nje Osteramajer ne osuđuje. Pre ih otkriva kao ljude obuzete svojim snovima (ma kakva bila njihova moralna pozadina), zbog čega i ne mogu da primete šta se događa sa Hedom. Kao da olako shvataju njenu igru pištoljima. A Heda Tes-man, onako kako je Ostermajer postavlja, nije bezazlen strelac. I nije da nema u šta da uperi pištolj. Ona, za raz-liku od Ibzenovog teksta, vešto nišani i još veštije pogađa. Tokom promene između prvog i drugog prizora stradaju vaze po luksuznom stanu Tesmanovih. Heda „maši“ samo ako sama to poželi – kad puca na sudiju Braka ili kada vitla pištoljem pred izbezumljenim suprugom, oduševljena time što se obojica nje zaista plaše. Scenu samoubistva, u drami kao i u predstavi, ne vidimo. Ali dok Ibzen predviđa da se Heda ubija ležeći na sofi, Ostermajer njeno mrtvo telo smešta kraj papira koji će poslužiti za rekonstrukciju naučnog rada čoveka kojeg je nekada volela. Tragedija odnosa Heda–Levborg i jeste u tome što se on samo smrću može realizovati u „nešto više“. Ostermajer s pravom sma-tra da publika to treba da vidi.

Katarine Šutler igra Hedu kao ženu koja mora hlad-nokrvno da se obračuna sama sa sobom. Postoje samo dve scene u kojima glumica pokazuje strasnije emocije:

“Heda Gabler”

MEĐU

NARO

DNA S

CENA

130


prizor u kom Heda grčevito zagrli Levborga pre nego što mu pokloni svoj pištolj, i to je snažan, očajnički zagrljaj u kom se oseća da su nekada verovali da neće postati deo društvene truleži; i scena u kojoj Heda čekićem u paramparčad razbija laptop na kom se nalazi jedina kopija Levborgove naučne teze. U tom prizoru, lišenom pleme-nitosti, koji Hedu konačno čini sasvim neprikladnom da bude ideal, glumica ne igra ženu koja sebi dopušta izliv ljubomore. Ona pre ispoljava dugo potiskivanu agresiju (koja je u očima ostalih čini čudesno lepom) i egoizam koji se ne može lako razumeti, ali kome se njeno okruženje svejedno divi. I pošto je Levborg u tumačenju Keja Barto-lomeusa Šulca čovek od čijeg je anarhističkog stava malo šta ostalo, Heda ne oseća da svojim činom razara njegov mir. Muškarac koji je generalovu ćerku ranije fascinirao, sada je neurotik koji reskim tonom pokušava da joj ob-jasni zašto želi da ga svest o sopstvenoj nesavršenosti ipak ne satre. Taj konformizam, kako je i Ibzen predvideo da bude, kod Hede izaziva želju da hladno secira njegovu dušu, da sama sebi tom prilikom postane nepodnošljiva, sanjarka, istovremeno i pobunjena i pokorna. Ali Os-termajerova verzija uopšte ne ukazuje na ženu koja se opija utopijama. Svi likovi kod Ostermajera svesni su nesavršenosti u kojoj žive, i to je ono što muči Hedu – mnogo se govori, a malo radi na sporovđenju promene. Zbog toga Ostermajer čin njenog samoubistva ne vidi ni kao herojski, ni kao gest očaja. Vidi ga kao logičnu pos-ledicu. Levborg je zauvek izgubio bunt koji je u njemu to-liko volela. Sudija Brak (Jorg Hartman), čovek bez čvrstog moralnog profila, prijatelj njenog muža, svaku priliku pretvara u pokušaj da joj postane ljubavnik. Heda ga u tome ne ohrabruje, pre uživa u demonskoj moći koju nad njim poseduje. Jergen Tesman (Lars Ejdinger), prikazan kao uredan, slab na Hedu, čovek je koji joj pruža slobodu s izvesnim stepenom odgovornosti. Heda ga ne prezire, u početnim scenama, dok se taj dobrodušni suprug šeta u ištrikanim nanogicama, reklo bi se da je zabavlja. Onaprezire njegovu urođenu inferiornost, ljubi ga hladno i bez strasti, zgrožena njegovom verom (i svojom zablu-dom) da bi taj brak uopšte mogao da opstane. Toliku naivnost poseduje još samo lik Tee Elvsted, koju Ane-dore Bauer igra kao stalno neopuštenu ženu, obdarenuvoljom da spozna zašto se oseća suvišnom kad muškarci,

koje Heda odbacuje, za nju baš misle da zrači umirujućim sjajem. Ostermajerova Heda Tesman svojim drskim, čak snobovskim ponašanjem, provocira svakog od njih i ne samoubija se zato što veruje da će nastupiti bolje doba već zato što veruje da je bolje doba iluzija.

Ibzenove junakinje (Nora i Heda), prožete su suko-bljavanjem zanosa i sumnji, a ono što u njima i danas ostaje prepoznatljivo jeste ideja da je pobunu moguće izvesti. Ostermajerovo predznanje o ibzenovštini pred publikom se manifestuje u vidu osvrta na mizeriju savre-menog kapitalizma kao dominantnog oblika života. Ibzen se pri tome pokazuje kao konstanta koja u svoj čvrsti dramaturški temelj može da primi raznovrsne rediteljske ideje, paralele s današnjicom, čak i aktuelizacije iz dom-ena popularne kulture (setimo se Norinog maskiranja u Laru Kroft), a da se pri tome sve psihološke nijanse likova uspešno održe u životu. Cilj je da se u novim postavkama Ibzena oseti obuzetost stvarnošću i strast da se uđe u njene najskrivenije pore. Nesavršenost glavnih junakinja,njihova vera u oslobađenje od društvenih stega, ma-kar se to učinilo i kao patološka osobenost, povremeno poprima oblik hiperindividualnosti, koja je, i kao takva, sprovedena po svaku cenu, bolja od utapanja u ušuškanu kolotečinu. I to ima smisla. Kada po izlasku iz Šaubinea „pukne pogled“ na buržoaske stanove više srednje klase Zapadnog Berlina (neke od tih slika deo su video-rada koji Ostermajer koristi tokom scenskih promena), moguće je pomisliti da se možda baš iza nekog od tih prozora odigrava građanska drama koju u agoniji proživljavaju savremene Nore i Hede.

HEDA

TESM

AN

131


Ana Tomović

POZORIŠTENIJE NEDODIRLJIV HRAM

Početkom ove godine boravila sam tri meseca kao stipendista Gete instituta i Internacionalnog pozorišnog instituta (ITI) u Hamburgu, u pozorištu Talija. Sti-pendija mi je omogućila da kao hospitant (strani gost - posmatrač) pratim proces rada na jednoj predstavi. Bilo je to kod poznatog nemačkog reditelja Štefana Kimiha na produkciji Tramvaj zvani želja Tenesija Vilijamsa. Štefan Kimih ove godine dolazi na Sterijino pozorje, pa će ovdašnja pozorišna javnost imati prilike da upozna njegov rad. Pored prisustvovanja probama, imala sam prilike da se tokom svog boravka upoznam s repertoarom, programima, organizacijom i uopšte načinom funkcionisanja jednog od najznačajnijih nemačkih pozorišta – Talija teatrom, koje je 2007. godine po drugi put proglašeno za pozorište go-dine na nemačkom govornom području. I to s razlogom. Pored mnogih umetnički značajnih predstava, od kojih se barem jedna ili dve svake godine nađu u selekciji za njihov najznačajniji pozorišni festival Berliner Teatertrefen, Ta-lija sprovodi mnoge paradigmatične programe posvećene, pre svega, mladim autorima i mladoj publici. Sistemsko ulaganje u mladost je jedan od osnovnih principa Talija teatra, pa na tom primeru posmatrano zaista nije čudno što nemačko pozorište danas ima najzanimljivije mlade

MEĐU

NARO

DNA S

CENA

132


reditelje i pisce, najznačajnije teoretičare, najsmelije up-ravnike i edukovanu i negovanu publiku koja jednako uživa u izazovima savremenosti.

Tokom boravka u Hamburgu, a kasnije i u Berlinu, imala sam priliku da pogledam 31 predstavu, a na mene su najjači utisak ostavile: Tartif Dimitera Gočeva, Romeo i Julija Andreasa Krigenburga i Otelo Štefana Puhera. Kroz prikaz te tri predstave volela bih da upoznam našu pub-liku s tri zaista izuzetna reditelja koji predstavljaju sâm vrh nemačkog rediteljskog pozorišta, a koji u našoj sredini još nisu poznati.

Dimiter Gočev je usamljena pojava u savremenom nemačkom teatru. Iako ga njegove godine (rodjen 1943. u Bugarskoj) svrstavaju u generaciju čuvenih menadžera - reditelja kao što su Klaus Pajman, Peter Štajn, Peter Cadek ili Jurgen Flim, za razliku od njegovih kolega, Gočev je upravo sada u naponu svoje kreativne snage i jedan je od najznačajnijih i najangažovanijih reditelja poslednjih godina u Nemačkoj.

Gočev je radio komade u rasponu od Sofokla do Dee Loer i od Šekspira do Koltesa, pa ipak njegov moto uvek ostaje isti: “Prazna bina zahteva čitavog glumca”. Više od bilo kog savremenog reditelja on prati filozofiju siromašnog pozorišta. Ozbiljnost i koncentracija su naj-dominantnija svojstva njegovog spartanskog pozorišta, ali Gočev poseduje otvorenost i sklonost prefinjenom hu-moru, koji mu je doneo veliki ugled među mladim gene-racijama kritičara i teatrologa. Zahvaljujući tome, posled-njih nekoliko godina više puta je bio pozivan na berlinski Teatertrefen.

Tartif, Dimiter Gočev, Talija teatar, Hamburg

Molijerov Tartif postavljen u Talija teatru 2006. go-dine je produkcija koja je izazvala veliku pažnju i publike i kritike. Na početku ove, po žanrovskom opredeljenju redi-telja, komedije, ogromna bina je karakteristično prazna. Na nju izlaze četiri scenska radnika koja sedaju za mašine koje liče na ručne topove, rasporedjene na četiri strane po-

zornice. Izlazi služavka Dorina, hramajući na jednu nogu, i u maniru stand–up komičarke s jakim istočnoevropskim akcentom duhovito i precizno objašnjava, putem dopi-sanog teksta, svoj imigrantski status i opšte prilike u Or-gonovoj kući. Već u prvom momentu jasno je da je to svet trulog bogataškog Zapada, bogat, sit i prijatan.

Zatim nastupa familija: uzdržana, arogantna, praćena baroknom ambijentalnom muzikom. Opuštenost dobrog stila, smešak nadmoći, uzdržanost onih koji imaju sve ovozemaljsko – sve ovo leži već u samoj nemoj pojavi pet glumaca poređanih u jednu liniju. Nakon što su seli na proscenijum i zauzeli karakteristične poze uživanja i dosade, počinje jedan od najveličanstvenijih vizuelnih doživljaja kojima sam u pozorištu prisustvovala! Sledećih nekoliko minuta momci za topovima ispaljuju uvis va-tromet šarenih konfeta i ukrasnih traka, uz jaku kar-nevalsku muziku. Nastaje “katedrala“ od šarenog papira, nasilna slika predivnog preobilja. Ova raskoš šareniša koja prekriva celu binu postaje scenografija, mesto dešavanja Tartifa. (Scenografiju Karin Brak su kritičari u časopisu Teater Hojte proglasili za najbolju u 2007. godini.)

Tik po završetku vatrometa, taman kada je ispalje-na i poslednja traka i bogato društvance opet zapalo u dokolicu, čujemo glas propovednika koji koncentrisano i sugestivno govori delove iz Biblije, iz mraka prilazeći porodici. Svi, osim Orgona na Tartifa, reaguju kao na bolest, te nemo, poput životinja, pokazuju prirodne od-brambene reakcije. Ali Orgona privlači taj glas, koji kao da ponire u njegovu dušu, pa on prvo počinje da govori uglas sa Tartifom, a zatim kao u transu preuzima nje-gove propovedničke geste. Kao vrhunac, počinje gospel pesma “Oh Happy Days”, koju njih dvojica u duetu pevaju, podstičući publiku da zapeva s njima. Kraj pesme praćen je opštim ushićenjem publike i neizostavnim aplauzom.

Ovako izgleda prvih pola sata predstave Tartif u režiji Dimitera Gočeva; u tom uvodnom delu ne izgovara se nijedna Molijerova replika. Iz ove maestralno duhovite i originalne postavke jednim potezom se sublimira glavni problem komada. Što se predstava više približava kraju, to čitavi pasaži Molijerovog teksta bivaju zamenjeni teksto-

POZO

RIŠT

E NIJE

NED

ODIR

LJIV H

RAM

133


vima Hajnera Milera iz Kvarteta i Anatomija/Tit/Pad Rima. Suprotno Molijerovom nategnuto srećnom raspletu, Tartif ovde izlazi kao pobednik, “ostrigavši” svoje domaćine kao ovce, koji, bukvalno mekećući, na sve četiri silaze u pub-liku. Tom slikom Gočev poentira svog Tartifa. Iz vizure istočnoevropske zemlje iz koje dolazi, on najdirektnije kri-tikuje dekadentnu nemačku elitu, ulazeći u suštinu sukoba između prvog i trećeg sveta, povlašćenih i marginalaca.

Andreas Krigenburg rođen je u Magdeburgu, bivšoj Istočnoj Nemačkoj, 1963. godine. Za njega je interesantno to što je samouki reditelj, a stolar po profesiji. Do pozicije vodećeg nemačkog reditelja došao je na sasvim neobičan način. Prvo je bio stolar u pozorištu u Magdeburgu, za-tim jedno vreme asistent režije u malom gradu Citau, gde je načinio i svoje debitantske rediteljske korake. Godinu dana pre nego što je Frank Kastorf došao za upravnika berlinskog Folksbinea, 1991, on tamo doživljava fenome-nalan uspeh s Bihnerovim Vojcekom. Od tada je njegova karijera u usponu, a od 2001. godine je stalni reditelj i umetnički direktor u Talija teatru, pod vođstvom trenutno najcenjenijeg nemačkog upravnika Urliha Kuona. Sedam puta su se njegove predstave našle među najznačajnijim ostvarenjima na Berliner Teatertrefenu.

Krigenburg gaji veliku ljubav prema malim ljudima, gubitnicima i autsajderima, koji uvek izvuku deblji kraj i čitav život se bore za malo sreće. To je razlog zašto voli mračne komade Dee Loer, koje je skoro sve premijerno

režirao. On uvek ostavlja svoje likove da balansiraju na tankoj liniji između tragedije i komedije, težeći da otkrije neku skrivenu poeziju u njihovom očaju i hendikepu. Nje-govo pozorište počiva, pre svega, na vizuelnom doživljaju – sve svoje scenografije osmišljava sâm – a jezik tela, ko-reografija, akrobatika i ples su ključni elementi.

Romeo i Julija, Andreas Krigenburg, Talija teatar, Hamburg

Romea i Juliju odlikuju upravo pomenuti elementi. Predstava traje tri sata i postavljena je kao vizuelni i emo-tivni spektakl, kao emotivno i prostorno ukidanje granica. Bespoštedna predanost glumaca, Šekspir koji grabi pub-liku sa scene, gladne utrobe, proključala tela i bezgranična mržnja. Zaraćeni klanovi porodica Montegi i Kapuleti predstavljeni su kao kreature koje u groteskno-baroknom kostimu podsećaju na vampire. Belih perika i beskrvnog lica, svi do zuba naoružani automatskim oružjem, koje potežu i na najmanji nagoveštaj opasnosti. Prvih pola sata predstave odvija se u foajeu. Tu glumci igraju svoj bal vampira, pod maskama s iskeženim zubima, po stolovima i balkonu koji se proteže foajeom i izgrađen je specijano za ovu priliku. Gledaoci se tiskaju dok Montegi i Kapuleti među njima vrište jedni na druge puni mržnje, ludački plešu, opasno mašu pištoljima ili bučno udaraju palice o ivicu metalne ograde.

Krigenburg počinje predstavu agresivno i krvožedno,

MEĐU

NARO

DNA S

CENA

134

Romeo i Julija


što ljubav između Romea i Julije čini još nežnijom i neve-rovatnijom. U drugom delu predstava se seli u pozorišnu salu, gde će se na praznoj bini, čiji pod prekrivaju čaure od municije, njihova ljubav polako i čvrsto razvijati sve do tragičnog kraja. Reditelj daje puno prostora za Julijinu i Romeovu ljubav: čuvenu scenu rastanka u Julijinoj sobi on ponavlja četiri puta od početka do kraja, gradirajući je u intenzitetu do krajnjih granica bola.

U ovoj predstavi nema radikalno novog iščitavanja ko-mada, ali zato ima vizuelne i emotivne snage, poziva da se publika do kraja prepusti doživljaju, sve do katarzičnog kraja. Neobično retko u nemačkom pozorištu, ova pred-stava ne traži intelekt već dušu publike, prepuštanje i uživljavanje, a nudi pregršt sjajnih rešenja, koja nikada ne prelaze granicu dobrog ukusa.

Otelo, Štefan Puher, Šaušpilhaus, Hamburg

Do pre nekoliko godina, premeštanje s nezavisne pozorišne scene u gradska pozorišta smatrano je ideološkom izdajom. Danas, sasvim suprotno, preobraćenici poput Kristofa Martalera, Renea Poleša ili Saše Valc najbolji su predstavnici institucionalizovanog teatra. I Štefan Puher, rođen 1963. u Gisenu, počeo je kao nezavisni reditelj u Frankfurtu, da bi kasnije postao veliko ime u mejnstrim pozorištu. Sezone 1998/1999. radi za Folksbine, pod up-ravom Franka Kastorfa, a od 2000. do 2004. je stalni redi-

telj u Šaušpilhaus Cirih, pod upravom Kristofa Martalera, gde je definisao svoj lični stil u pristupu klasicima. Bilo da se bavi Šekspirom, Bihnerom ili Čehovom, on kombinuje tradicionalne narative s ironičnim skepticizmom koji uvek ima cilj da razbije lažni patos.

Štefan Puher se formirao kao autor pod snažnim uti-cajem pop i DJ kulture poslednje decenije. Puherovi likovi kao da su sišli na scenu iz muzičkih video-spotova; kul dens koreografije, jarki kolorit i scena kojom dominira video-zapis. Koristeći video, on pokazuje javnu prirodu privatnosti i dupliciranje realnosti kroz kopije. Kamera kao izraz nadziranja, toka informacija, ubrzanja ili banalizaci-je, u njegovim produkcijama ne dominira, međutim, kao jeftin efekat, već kao prirodan produžetak perspektive. Osetljivost čoveka i njegovi komplikovani sukobi uvek su u centru pažnje.

U Puherovoj interpretaciji Otelo je Majkl Džekson. Samozaljubljen i egocentričan, lak na okret i skakutav, žgoljav, namazan imalinom, uvek u ritmu. I kada vodi ljubav, i kada izdaje naredbe, i kada se kupa, i kada se bije, i kada pati, i kada ubija – kao da je sve jedna velika medijska predstava. Ali, i svi ostali oko njega su takvi. Njega okružuje veće staraca koje on, u prolazu, podučava i ponekom “in” pokretu. I niko mu ništa ne može – on je prosto i suviše kul. Jedini kontrast toj slici, gde su svipovedeni ritmom, zamađijani harizmatičnim šoumenom, daje Jago. Sveden, ozbiljan i ljubomoran, on se trudi da

POZO

RIŠT

E NIJE

NED

ODIR

LJIV H

RAM

135

Otelo


uništi Otela i njegov šaren, zavodljiv, egomanijačan, ali suštinski bezazlen svet. I u tome, naravno, uspeva, ali nikada do kraja. Čak i u poslednjoj sceni, kada dolazi da ubije Dezdemonu, Otelo se pojavljuje u skladu s velikim činom koji mu predstoji – obučen u zlatno šljokičavo odelo za nastup. Ubivši Dezdemonu, on ubija i sebe, ali pre toga priređuje publici pravi igrački spektakl a la Majkl Džekson.

Izgleda da je reditelj radeći na ovoj predstavi pošao od osnovnog pitanja: ko je Otelo danas i zašto mu se dešava tragedija koja ga je snašla? I došao je do odgovora: Otelo nije otpadnik, on je zvezda! A zvezde svi mrze. Ovaj zaključak se ne vidi samo kroz to što je reditelj Otela iden-tifikovao sa najvećom crnom pop ikonom svih vremena, već i u tome što ga u jednoj drugoj sceni poistovećuje s bokserskom zvezdom Rokijem Balboom. Naime, na pauzi između dva dela, publika izlazi iz pozorišta da udahne malo vazduha. Upravo tada se pred njihovim očima, s druge strane ulice, dešava inscenirana tuča između Kasi-ja i Rodriga. Otelo teatralno izlazi iz službenog ulaza pozorišta u bokserkoj odori zlatnih boja. Dezdemona ga prati u ritmu, noseći na ramenu geto blaster sa kog trešti muzika. On se probija kroz publiku, upada usred borbe, dobija napad egzibicionizma, skida se go, trči naokolo, iskače pred automobile, baca se na haube, dok ga s krova pozorišta prati reflektor, a publika navija!

Iako ovo može da zvuči kao opšta lakrdija sa Šekspirovom tragedijom, suštinski ona to nije. U predstavi postoje izuzetni, duboki momenti, ali oni se ne dešavaju na sceni.

Najemotivnije scene, zapravo tri ključne scene između Otela i Dezdemone, puštaju se kao video-snimak sa pro-ba predstave. Glumci su na ovim snimcima bez kostima i maske, oni sede za stolom i intimno odigravaju scene, njihova lica su u krupnom planu fokusirana i emotivna. Efekat je fantastičan. Deziluzionizam zapravo stvara najveću iluziju.

Nikada klasika nije izgledala modernija ni uzbudljivija nego u savremenom nemačkom pozorištu. Nemački redi-

telji s velikom autorskom slobodom, svežinom i drskošću pristupaju klasičnim tekstovima, tragajući bespoštedno u njima za razumevanjem odnosa u savremenom svetu. Oni uspevaju da održe pozorište uzbudljivim medijem, u isto vreme intelektualnim, zabavnim i spektakularnim, tragajući uvek za novim izražajnim sredstvima.

Boraveći unutar trenutno vodećeg pozorišta u Nemačkoj, uspela sam sa shvatim da veliki deo ovih us-peha leži upravo u iskrenom i sistematskom ulaganju u mlade pisce i reditelje, ali i u negovanju mlade publike ko-joj pozorište nije nedodirljiv hram već otvoren sagovornik. I, najvažnije, uspeh leži u politici uprave koja ne samo da je spremna na rizik već ga i podstiče, omogućavajući autorske istraživačke procese.

Posmatrajući savremeno nemačko pozorište, naši mla-di reditelji imaju puno da nauče o hrabrosti, ali naši up-ravnici, oni koji donose odluke, mogu takođe mnogo da nauče o ulaganju i poverenju u one koji dolaze, jer to je igra koja se igra udvoje.

MEĐU

NARO

DNA S

CENA

136


REZ

137

Drama

Mark Rejvenhil

REZPrevela s engleskogMarija Stojanović

137-166 Drama.indd 1137-166 Drama.indd 1 26.5.2008 21:06:2126.5.2008 21:06:21

DRAM

A

138

DRAM

A

Scena jedan Pol Džon Gita

Scena dva Pol Suzan Mina

Scena tri Pol Stiven

Komad je posvećen uspomeni na Tima Frejzera

LICA


REZ

139

1.Soba. Sto. Pol i Džon.

Pol Jesu li obavljene pretrage?

Džon Pretražili su me, da.

Pol Je li bilo ikakve nepotrebne brutalnosti?

Džon Ne. Ne, ne bih rekao da je to bila nepotrebna brutalnost.

Pol Pošto moram da zavedem sve slučajevenepotrebne... Sastavljam dosije, koji mnogi ljudi jedva čekaju da pročitaju.

Džon Razumem.

Pol Oni prošli su bili vrlo mekani prema nepotrebnoj brutalnosti. Gledalo se kroz prste. Sećate se?

Džon Da.

Pol Ali, mi nameravamo da budemo drugačiji. Mi ćemo rasvetliti svaku... Mi ćemo se obračunati oštro. Razumete? S nepotrebnom...

Džon Da.

Pol Ali, trebaju nam cifre, tako da ako ste na bilo koji način bili...

Džon Ne, ne.

Pol Morate da mi kažete.

Džon Ne.

Pol Vidite, ja znam da sam za vas ja – šta? – ja sam autoritet. Vlast. Snaga. Otac.

Džon Pa...Pol Ali, stvarno morate da mi kažete ako je bilo

ikakve nepotrebne ... za dosije.

Džon Ne.

Pol Potpuno ste sigurni?

Džon Vrlo siguran.

Pol Pa to je dobro. Dobro. Dobro. Ništa pesnica?

Džon Ne.

Pol Ništa čizma?

Džon Ne.

Pol Dobro. Dobro. Dobro.

Tren.

Pol Pretražili su vas?

Džon Da.

Pol Detaljno?

Džon Da.

Pol Ali na način koji nije...

Džon Da, da, da.

Pol Dobro, dobro, dobro. Vama je jasno zašto mora-mo da ...?

Džon Naravno.Pol Nedavno je jedan stvarno i potegao pištolj na

mene. Majmun mali je zapravo provukao pištolj i potegao na mene.

Džon Sranje.

Pol I opalio.

Džon Sranje.


DRAM

A

140

Pol Ja sam svojim očima video kako metak izlazi iz pištolja, video sam kako ide ka meni i sagnuo se. Tačno na vreme.

Džon Sranje.

Pol I tako, možete da zamislite, urnisao sam ove momke napolju. ‘Obezbeđenje? Obezbeđenje? Vi sebe nazivate obezbeđenjem, a propuštate mi tu nekog pizduna s pištoljem?’ Morali smo da postavimo novu kvotu za kvalitet obav-ljanja dužnosti. Potpuno detaljno bez ikakve ne-potrebne brutalnosti. Uzimajući u obzir taj indikator obavljanja dužnosti, kako biste ocenili rad operativaca? Iz vašeg iskustva?

Džon Pa ...

Pol Odlično, vrlo dobro, dobro, prosečno, loše?

Džon Vrlo dobro.

Pol Znači – ima prostora za poboljšanje. Ali... na pravom smo putu. Dobro.

Pol ovo beleži u fasciklu.

Pol A sad. Mogu li da vam dam još neku informa-ciju?

Džon Ne. Mislim da ne.

Pol Pročitali ste letke?

Džon Sve sam pročitao.

Pol Pa... doro, dobro. Vrlo... impresivno.

Džon Ja se već dugo pripremam za ovaj trenutak. Knjige. Oni spotovi. Razmišljao sam o ovome.

Pol Dobro.

Džon Hteo sam da budem spreman.

Pol Odlično.

Džon Ja sam stvarno hteo da budem spreman za Rez.

Pol Da. Da. Pa, moramo da vidimo da li...

Džon Gde su instrumenti?

Pol Oni su kod ...

Džon Ali, u spotovima, znate, imaju instrumente sve onako izložene. Na stolu. Tamo. Pre nego što ja... pre nego što on... uđe u sobu, oni su svi poređani i onda ‘Jeste li spremni za Rez?’, ‘Da’. I – instrumenti uđu i –

Pol Bol.

Džon Bol i onda – gotovo.

Pol Da, pa – to su bili oni stari. Sve jako brutalno. Sve jako brzo. Mi smo... drugačiji.

Džon Da?

Pol O, da. Mi smo sasvim drugačiji. Mi smo napravili neke promene.

Džon Ah. Tako.

Pol Mi donosimo promene. Znači... da razmotrimo neke druge opcije.

Džon Ne.

Pol Pogledaćemo ...

Džon Ne.

Pol Ne?

Džon Ja hoću... Ja sam ovde zbog Reza. Ja želim Rez. Zato sam ovde. Zbog Reza.


REZ

141

Džon Ne, ne, da ne popričamo. Dajte da se ne zama-javamo.

Pol Zamajavamo?

Džon Zamajavamo. Ovo, ovo, ovo... vi ste čovek koji vrši Rez, je l’ tako?

Pol Ja sam u kancelariji zgrade u kojoj se Rez ...

Džon Onda izvršite Rez. Izvršite Rez na meni.

Pol Ovo je ta kancelarija. Ovo je ta zgrada. Ali to ne mora da definiše.... mene. Vas. Mi imamo izbor. Vi i ja. Mi možemo da budemo... postoji vojska, univerzitet, zatvor. Toliko izbora.

Džon Ne, ne.

Pol Aha, vi biste radije bili pod onim starima?Džon Ne, ne, ne.Pol Pošto, ako mi govorite da biste radije bili pod

onim starima, onda je to, sine moj, politička izjava, a ako praviš političke izjave, ako stojiš ovde u javnom prostoru – i, da, ovo je kla-

sifikovano kao javni prostor – stojiš u javnom prostoru i daješ političke izjave, onda je za tebe univerzitet. Poslaću te pravo na univerzitet i oni će već stati na put tim političkim izjavama.

Džon Ne, ne, ne. Nisam... nije bilo ništa politički, samo...

Pol Da?

Džon Samo, čak do ovde sam stigao, znate?

Pol Naravno.

Džon Stalno još jedna kancelarija, stalno još jedan intervju, još jedna pretraga, ispuniti još jedan formular. Od mog sela do grada u unutrašnjosti do velikog grada i sad... sad kad sam čak dovde stigao mislio sam da ćete vi samo... samo...

Pol A ja sam ovde da razmotrim opcije. I pošto sam ja... pošto sam ja sa ove strane stola, razmotrićemo opcije. Pogledaćemo koje izbore imate. U redu?

Džon U redu.

Pol Postoji zatvorska ustanova. Nudimo zatvorsku ustanovu ludima. Jeste li vi ludi?

Džon Ne.

Pol Pošto, ako ste ludi ...

Džon Nisam lud.

Pol Iako zatvor nije jeftin. Plaćate. Ili – ako je posre-di siromaštvo – mi plaćamo. Tako da niko baš nema žarku želju za zatvorskom ustanovom. Ipak, ako ste zapravo ludi ...

Džon Nisam.

Pol Imate li papire?

Džon Evo.

Džon dodaje Polu list papira.

Pol Da, ovo sve izgleda... znači, vi ste zapravo men-talno zdravi?

Džon Da.

Pol Pa to je vrlo impresivno. U današnje vreme. Sad, postoji vojska. Da razmislimo o tome.

Džon Ne.Pol Ili univerzitet. Možda bi trebalo da vas šaljemo

na univerzitet.

Džon Ne, ne. Ja ne želim ...

Pol Vojska i univerzitet. Mnogo ekonomičnije od zatvora. Da popričamo o ...


DRAM

A

142

Pol Ne bih rekao.

Džon Da zapravo napustite svoje telo.

Pol Je l’ vi imate ikakvu predstavu kakva je to patnja? Bol? Taj silni vrisak kad instrumenti ulaze?

Džon Naravno.

Pol Grabe me kao kandže. Urlici se dižu do neba. To je varvarski.

Džon Znam sve to. Svi oni spotovi. Ali ja želim ...

Pol A ja sve to moram da nastavljam. Ogavno. Znate li vi da mi u stvari – ovo je nezvanično – imamo radnu grupu koja razmatra, razmišlja o ukidanju cele te stvari.

Džon Ne.

Pol Nezvanično.

Džon Zašto?

Pol Progres. Čovečnost. I tako dalje. Naše suštinske vrednosti.

Džon Ali to su stoleća... ne možete da izbrišete vekove tog... moja baka, moji ujaci, toliki vekovi ...

Pol Ne možete da stojite na putu suštinskih vred-nosti. Ne može niko od nas.

Džon Svi su imali Rez.

Pol I za sad mi to, naravno, i dalje sprovodimo.

Džon Dobro.

Pol Samo... ublažavamo udarac. Pričamo. Upozna-mo vas. Vi upoznate nas.

Džon Kako to onda...?

Pol Da?

Džon Mislio sam da ste vi samo jedan pečat.

Pol Ja sam više, ja sam mnogo, mnogo, mnogo više nego jedan, kako vi to kažete, pečat.

Džon Naravno.

Pol Zar bih ja imao ceo ovaj prostor, sve ove pogod-nosti, sve ove... jebem mu mater, impresivne... Kako ja vama izgledam...?

Džon Pa da, impresivno.

Pol I?

Džon I, i...

Pol I?

Džon Staro. To jest mudro. To jest odgovorno. Kao, kao, kao, kao...

Pol Autoritet.

Džon Autoritativno.

Pol Kao autoritativni autoritet. Da. Kao opterećen, opterećen teretom...

Džon Upravo.

Pol Je l’ vi mislite da ja svojoj ženi govorim šta radim ovde? (Imam ženu.) Je l’ vi mislite da moja deca...? (Jedan je u zatvoru – skupo; jedan je na univerzitetu – jeftinije.) Je l’ vi mislite da ja svojoj deci govorim šta radim ovde? Jeste li razmišljali o tome?

Džon Pa možda bi trebalo. Možda bi trebalo. Možda. Pošto, slušajte, Rez, ja mislim da je... Ja želim Rez. Ja mislim da je Rez jedan veoma lep... je-dan veoma star i lep... to je ritual, običaj, nešto što mi...


REZ

143

love...

Džon Znam to.

Pol Ali i ja bih trpeo velike bolove. Unutra. Ogromne bolove – vi fizičke, ja duševne.

Džon Da. Molim vas. Hajde. Ja to želim. U pičku ma-terinu – ja to želim.

Pol Jeste li sigurni da niste ludi?

Džon Videli ste papire...

Pol I valjda moramo da im verujemo na reč, ali ipak ja još nikad nisam video da neko to tako... žarko želi.

Džon Da, pa...

Pol Da tako žarko želi Rez. Zašto vi...?

Džon Ne želim da pričam.

Pol Samo još malo.

Džon Radije bih da samo...

Pol Recite mi. Recite mi i pokazaću vam instru-mente.

Džon Tu su vam?

Pol Naravno da su mi tu. Ne bih mogao da budem na ovom položaju da nemam instrumente, je l’ tako?

Džon Pa gde onda...?

Pol Ah.

Džon U stolu? Postoji specijalna fioka u...?

Pol Ne. Sve je krcato direktivama. Devojka. Kod de-vojke su instrumenti.

Pol Za evidenciju.

Džon Molim vas. Ja bih da vidim instrumente. Ne želim da pričam.

Pol Ja ću da prosudim.

Džon Ovo nije pravedno. Ne bi trebalo da bude ovako. Ja ne bi trebalo da vas upoznajem. Vi ne treba da pričate sa mnom. Vi bi samo trebalo da mi pokažete instrumente.

Pol Nove procedure.

Džon Ja nisam čuo za...

Pol Nove procedure se sve vreme donose. Praktično svakog dana. Evo, jutros sam baš primio direk-tivu.

Džon Gde držite insturmente?

Pol Nove smernice za razgovor. Sve treba da je ink-luzivno.

Džon Ja ne želim da pričam.

Pol Ako želite da vidite direktivu...

Džon Ja neću da pričam.

Pol Ove velike fascikle pune su toga. Ciljevi. Dugoročni ciljevi. Postignuća. Ishodi. Da vam pokažem. Mi smo vrlo otvoreni. To je stvar sta-bla i ogranaka.

Džon Ne. Ne. Ne. Samo – izvršite Rez. Hajde. Učinite to. Učinite to. Pokažite mi instrumente. Uzmite instrumente i izvršite Rez na meni.

Pol Prosto – tako – svirepo, hladno, tvrdo, bezlično?

Džon Da, da, da.

Pol To bi me vrlo unesrećilo. Trpeli biste velike bo-


DRAM

A

144

Džon Ja znam. Ja znam da Rez to radi.

Pol Veliki ste idealista.

Džon Ne bih rekao.

Pol Pomalo sanjar.

Džon Ne.

Pol Da, sanjar. Pošto, gledajte... zar ne bismo svi? Zar ne bismo svi mi to hteli?

Džon I možemo.

Pol Svi bismo hteli da smo slobodni. Verujte mi, ja želim da budem slobodan od tela, od istorije, od potreba... Ja bih to želeo isto koliko i ....

Džon Onda se... oslobodite.

Pol Ne mogu.

Džon Možete. Svako može.

Pol Ne. Ne. Ja vršim Rez. Na vama se Rez vrši. To je moje breme. Niko to nikad nije izmenio...

Džon Ali ako vi...

Pol Možemo da prestanemo da obavljamo Rez. Ali i dalje ćemo mi biti ljudi koji su nekad obavljali Rez. Vi ćete i dalje biti ljudi na kojima se nekad obavljao Rez. Uvek isto. Jebi ga, nema svrhe. Mi ublažavamo udarac. Možda ćemo okončati Rez. Ali i dalje stari krugovi, stare podele. Kao mlad ja sam mislio – sve promeniti. Ja sve mogu da poboljšam. Ništa neće biti isto. Napolje s onim starima. A gledajte me sad. Odbojan. Ne mogu da kažem svojoj lepoj ženi, svojoj lepoj deci...

Džon Slušajte, slušajte, slušajte.

Pol Kakve ima veze? Pošaljem svoju lepu decu u za-tvor ili na univerzitet, oni će i dalje biti...

Džon Slušajte me.

Džon Devojka?

Pol Gita. Jeste li videli Gitu kad ste ulazili?

Džon Ne.

Pol Da, pa, lako se promaši Gita. Ne govori. Ne čuje. To je uslov. Ali našli smo joj mesto. Inkluzija.

Džon Kažite joj da unese instrumente.

Pol Možda je...

Džon Recite joj da donese instrument ili neću da pričam.

Pol odlazi do vrata, otvara ih, maše. Ulazi Gita.

Pol Gita, danas vrlo dobro izgledaš. Skoro smo spremini. Skoro smo završili sa pričom i skoro smo spremni za instrumente. Je l’ bi mogla da ih pripremiš, Gita? Hvala.

Gita izlazi.

Pol Odlična je. Vraća se za minut. Dakle – recite mi. Recite mi zašto ste toliko drugačiji.

Džon Zar jesam?

Pol O, da. Potpuno drugačiji. Nikad nisam video... obično vidim strah, bes. Ponekad... natmureni, ništa. Ali vi žarko želite. Zato što...?

Džon Zato. Zato što želim da budem slobodan. Slo-bodan od, od, od sebe. Od svega ovoga. Hoću da bude uklonjeno Rezom. Hoću da ja Rezom budem uklonjen od ovog tela. Da – i od ove istorije, i od ove nemaštine, i od ove zauzetosti, i od ovog školovanja, i ovih, ovih veza. Hoću da budem oslobođen.

Pol I vi mislite? Vi stvarno mislite?

Džon Da, da.

Pol Mislite da Rez to...?


REZ

145

Džon Ne ne.

Pol Zbog toga je vođenje ljubavi s mojom ženom postalo nemoguće. Tek kad ne možete... kad više ne možete da zatvorite oči tokom tog, tog, tog... čina, vi shvatite... vođenje ljubavi ot-vorenih očiju... nemoguće.

Džon Razumem.

Pol Nju nervira, meni neprijatno.

Džon Naravno. Pretražili su me.

Pol Ali ako me zadavite.

Džon Udarite me. Oborite me na zemlju. Pretucite me na smrt. Ja sam slab. Vi ste snažni. Lako možete da me prebijete.

Pol Da, da, valjda mogu.

Džon Ali ja vas neću zadaviti.Pol Ne?

Džon Ne. Sad, molim vas. Oči.

Pol zatvori oči.

Duga tišina.Džon I nastupi potpuna tama.

Pol Pa, skoro.

Džon Molim vas ne govorite. To je presudno. Od pre-sudnog je značaja da ne govorite.

Pol Razumem.

Džon Ah, ah. Potpuni mrak. I nemate telo. Telo vam se rastvorilo. Rastvorilo se ili istopilo. Svaki delić kože, ili kosti, ili dlake. Svaka ćelija do poslednje se izgubila. Kavez je nestao. I vi ste slobodni.

Osetite tamu. Osetite prazninu.

Pol Oni će uvek biti oni koji Režu, nikad Rezani.

Džon Hoću da vam pokažem.

Pol Oni stari, ovi novi. Sve je isto. Ništa nismo promenili.

Džon Šššš. Šššš. Imam nešto da vam pokažem.

Pol Da?

Džon Da. Ja sam otkrio... Hoću da podelim... Ja sam uvek znao kakav će biti Rez, okej?

Pol U redu.

Džon Oslobođenost. Sloboda. Ništavilo. Ja sam to znao. Ne pitajte me kako. Ali od malih nogu sam znao, pa sam...

Pol Da?

Džon Pripremio sam se. Vežbao male trenutke praz-nine. Ne zauvek kao Rez, ali trenutke. I vi to možete.

Pol Ne mogu.

Džon Možete. Svako od nas može. Baš svako od nas može da se oslobodi.

Pol Ja ne.

Džon Ako biste samo... zatvorili oči.

Pol Ne.Džon Molim vas.

Pol Ne. Žao mi je. Ali razumete. Posle tog incidenta. S pištoljem. Posle tog incidenta s pištoljem na-lazim da je poverenje nemoguće.

Džon Naravno.

Pol Zbog toga je vođenje ljubavi s mojom ženom, zbog toga je to – je l’ vam neprijatno?


DRAM

A

146

ili su dignuti u vazduh. Ili možda nikad nisu ni postojali. Nije važno.

Istina. I vaša žena i vaša deca. Pojeli su ih kanceri, ili

su izgoreli, ili možda nikad nisu ni rođeni. Ge- neracija za generacijom nikad nije ni rođena.

Unazad i unazad do prvog otkucaja, prvog dana, prvog vremena. Ništa od toga nikad nije bilo.

Istina.

I tako nema ničeg.

Ne opirite se. Ne pokušavajte da osetite svoje telo. Ne posežite za izveštajima. Ne pokušavajte da pozovete ženu.

Jer je sve to ništa. Postoji samo jedna istina. Postojite samo vi. Tama je svetlost. Praznina je sve. Vi ste istina.Duga tišina.

I otvorite oči!

I otvorite oči!

I otvrorite oči!

Pol Ne želim.

Džon Otvorite ih!

Pol Ne.

Džon Imam pištolj. U ruci. Nišanim na vas. Pritiskam obarač.

Pol otvara oči.

Džon Izvinite. Morao sam...

Pol Nema pištolja? Nema pištolja? Gde je pištolj, u pičku materinu? Rekao si da imaš...

Džon Da, zato što niste hteli...

Pol Slušaj, sine, nemoj ti da se zajebavaš. Ako imaš

Sećate li se kako su vas nekad time plašili? Sećate li se kako ste onda samog sebe time plašili?

Tama. Gde žive čudovišta? Gde žive veštice? Gde su pedofili? Tama. Ne idite u tamu.Nosite sveću. Ostavite svetlo u prozoru. Pone-site svetiljku u šumu.

Laži. Sve redom laži. Praznina. Poješće vas. Ponor koji guta mornare,

guta brodove, guta astronaute. Rupa, jama, jaz. Izbegnite. Izbegnite. Izbegnite. Ponesite mapu, napravite viseći most. Držite se podalje od praz-nine.

Laži, laži, sve same laži.

Govorili su vam laži i vi ste držali oči otvorene. Kada je jedino što je sloboda tražila od vas bilo da zatvorite oči.

A sad ste ih zatvorili. I učinili ste prvi korak.

Ali, još pokušavate da otkrijete gde je prekidač za svetlo. Još vam je u ruci baterijska lampa. Još prstom dodirujete prekidač. U slučaju. U slučaju. U slučaju.

Nemojte. Molim vas. Preklinjem vas. Zavr-tite se. Vrtite se dok vam se ne zavrti u glavi i dok ne nestane prekidač za svetlo. Nek’ vam iz ruke ispadne baterijska lampa. Nek’ se otkotr-lja u šumu. Neka je usisa blato i neka u njemu istrune.

I stojite u tami. I postanite tama.

Istina.

Osetite kako sve odlazi.

Nema istorije. Sva ta borba da se ide napred, da se širi, da se napreduje. To je otišlo.

I nema društva. Svi zatvori i univerziteti pali su


REZ

147

Džon Nisam. Nisam.

Pol Jesi. Molim te nemoj da me ispravljaš. Ja znam. Ja znam. Šta si radio? Pričao. Bla. Bla. Bla. Ali ja, ja sam slušao. Zatvorenih očiju. I ja znam šta sam čuo.

Džon Iz vaše perspektive.

Pol Istina. Sve je svršeno. Sve je gotovo. Svi smo gotovi.

Džon Sve ste izokrenuli...

Pol Slušaj, sine. Ja sam star. Ja sam mudar. Ti bulazniš. Ja muljam govna i izvlačim dragulje. Okej? Okej? Okej?

Džon Okej.

Pol I u pravu si. I ja ti se divim. Ja te poštujem. Da kažeš ono što mi je bilo u glavi, što ja nikad nisam mogao da... ta artikulacija. Jer sam se ja, kao što kažeš, plašio i mene su lagali. Generaci-jama.

A tamo u tami. U tom trenutku. Video sam. Ja sam bezvredan.

Ja sam govno. Ja sam mrvica govneta na gru-menu govneta, na komadu govneta. Ja sam ništa.

I ne želim da nastavim.

A ja stvarno imam...Pol vadi pištolj. Pucaj na mene.

Džon Ne.

Pol Kao čin milosrđa.

Džon Ne, ja nisam emotivni...

pištolj, jebem ti mater, onda imaj pištolj, okej? Okej? Okej?

Džon Samo sam probao.

Pol U kurac. Hteo sam da... Nisam hteo da otvo-rim... što si me...?

Džon Zato što nije zdravo.

Pol Zdravo? Zdravo? Zdravo? Da se nosiš u pizdu materinu. Da se nosiš u pizdu materinu. Da se nosiš u pizdu materinu. Izvini. Izvini. Izvini.

Pauza.

Pol Žao mi je. Stvarno sam hteo... Samo sam hteo da pucaš...

Džon To je bila taktika.

Pol Stvarno sam mislio da ćeš me upucati. To sam želeo. Da me upucaju dok su mi oči zatvorene.

Džon Ja to ne bih uradio.

Pol Ali onda – kakva sam pička – otvorio sam oči. Zajebao. Jer sam – šta? – kukavica. A ti – pičko – bez pištolja. Obojica smo pičke. Svi su pičke. Sve je pička. Cela ova fertutma je jedna velika, u pičku materinu, pičkasta pičkina pička.

Džon Ne, ne.

Pol Jer to je ono što ti... propovedaš, je li? U tvojoj... propovedi.

Džon Ja ne koristim takve reči.

Pol Ali koristiš. To si govorio. Sve je govno. Sve je sjebano. Ništa ne vredi ni pišljiva boba.

Džon Ne, ne.

Pol Sve smo probali i sve je praznina. To si rekao.


DRAM

A

148

Džon Da.

Pol Imaš jednu suzu.

Džon Da.

Pol To je vrlo emotivno...

Džon Znam. Izvinite. Izvinite. Gde je Gita? Gde su in-strumenti?

Pol Sterilišu se.

Džon Molim vas. Unesite ih.

Pol Moramo da ih višekratno koristimo. Javne fi-nansije. Ali i da ih sterilišemo. Javno zdravlje.

Džon Razumem. Molim vas. Pokažite mi instrumente.

Pol Vi ste jedan vrlo sebičan mlad čovek.

Džon Da.

Pol Da tako grubo gazite po mojoj patnji.

Džon Znam, znam.

Pol Imate li vi ikakvu ideju kakav je to teret za čoveka – iz moje klase?

Džon Ne.

Pol Ne, nemate. Dobro.

Pol pozvoni.

Džon Hvala.

Pol Večeras ću večerati sa svojom ženom. Najpre popijemo piće. Onda jedemo. Onda ću da čitam. Onda ja – mi spavamo u krevetu. Sa mojom ženom. Ali sve to vreme ja ću patiti. Toliko da to niko ne bi poverovao. I sutra ću se probuditi. I reći ću: danas ću se ubiti. Onaj mali koji je dobio Rez bio je u pravu. Trebalo bi da pucam

Pol Da, da, da. Idi. ‘Ajde sad.

Džon Ne.

Pol Ovde će da bude vrlo krvavo. Gađaću u glavu. Krv i mozak na sve strane. A ne želim da ti budeš deo toga.

Džon Ne smete.

Pol Evo. Udariću ti pečat na izveštaj. Pokaži de-vojci na recepciji. Daće ti pare za put do kuće. Plaćamo pristojne karte za drugu klasu. Vrati se u svoje selo – pretpostavljam da imaš svoje selo i porodicu.

Džon Ne.

Pol Dobro. Možda je bolje da se malo izmakneš. Krv u kosi i tako dalje.

Džon Nemojte da ste tako... nemojte da ste tako... ne, ne, ne. Ja sam ovde. Ja sam ovde radi Reza. Zato sam ovde. Vi to treba da radite. Treba da dajete Rez.

Pol Ja treba da....

Džon To vam je dužnost. To vam je poziv. Zato ste izabrani.

Pol Da, pa ja sam...

Džon I ja sam zato ovde. To je ono što toliko dugo čekam. To je ono što sam planirao.

Pol Žao mi je. Stvari se menjaju.

Džon Ne, ne, ne. Spotovi, knjige, čekanje, čekanje, planiranje, planiranje. Svaki trenutak koji sam živeo živeo sam za ovaj trenutak, ne možete, o molim vas, o molim vas, o molim vas, o molim vas....

Pol Suza.


REZ

149

Džon Ne, ne, ne. Klasičan zanatski rad. Ovo je čast. Hvala vam. Hvala vam.

Pol Da nastavimo?

Džon Da.

Pol Gita.

Gita prilazi.

Pol Ja ti zavidim. Zavidim ti na svemu. Ako bi mi samo rekao jednu reč. Samo jednu reč, pa da mogu da pucam na sebe.

Džon Ne.

Pol Slomio si me.

Džon Nisam hteo.

Pol Jebem mu mater, od toga mi nije ništa bolje. Gita. Svetla.

Gita gasi svetla. Potpuna tama.

Pol Ovde ste radi Reza. Molim vas da se pripremite za Rez.

Duga, duga pauza.

Pol Ja ne želim da....

Džon Morate.

Pol Molim te, ne mogu...

Džon Sad. Sad to uradite.

Pol U kurac. U kurac. U kurac. Upravo će se dogoditi Rez.

Duga, duga pauza. Džon uzdahne kako instrumentiulaze.

u sebe.

Džon Da li instrumenti...?

Pol Stižu. Mali je bio u pravu. Trebalo bi da pucam u sebe. Ali neću. O, gledaću pištolj. Dodirivaću ga. Ceo dan ću pod stolom dodirivati pištolj. Ali neću opaliti. Neću opaliti sutra, ni sledećeg dana, ni sledećeg dana, ni sledećeg dana, ni sledećeg dana. Niti ikad. Ja permanentno neću pucati u sebe. Je l’ ti možeš da zamisliš kakav je to užas? Ne možeš. Naravno da ne možeš. Ti. Ti. Ti... govno jedno.

Ulazi Gita noseći instrumente.

Pol Ah, Gita, hvala ti, hvala ti. Gita nam se nedavno pridružila. Ona je još na obuci, ali odlično joj ide. Tamo, Gita.

Gita spušta instrumente i odstupa.

Džon Mogu da ih dodirnem?

Pol Pa to nije regularna...

Džon Molim vas.

Pol Naravno. Ne, ne, Gita. U redu je. Ostani.

Džon uzima instrumente.

Džon Ovi su... stari dvadeset tri godine.

Pol Javne finansije. Manjak investicija.

Džon Iz radionice na severu. Severozapadne radio-nice.

Pol Vrlo impresivno.

Džon Pogledajte ih. Samo pogledajte.

Pol Bojim se da su za mene čisto funkcionalni.


DRAM

A

150

Pol Da.

Suzan To je za mene veliki pritisak. To motrenje. Stal-no motrenje, upućivanje. To je teret.

Pol Naravno.

Suzan Nekad pola sata s njom... moram da prilegnem. U mraku. Nekolio sati.

Pol Možemo da je prerasporedimo.

Suzan Išla sam u bolnicu.

Pol Da vidim kako da je prerasporedimo?

Suzan Išla sam u bolnicu. Ali su me praktično odjavili. Nekoliko lekova. Beskorisni su.

Pol Daj da je prerasporedimo.

Suzan I je l’ možeš da zamisliš tu zbrku?

Pol Ne mora da bude nikakve zbrke.

Suzan Nisi joj video porodicu. Ti nikad nisi tu kad... Da, da, postoji otac. I majka. I brat. Ja nagađam da ima i dete.

Pol Stvarno?

Suzan Ja nagađam. Prosto neki... I onda će oni da dođu da plaču, i mole, i gledaju, i...

Pol Stvarno? Stvarno? Stvarno?

Suzan Ti ne znaš. Ti prosto ne znaš. O, da. Ne verujem da mogu da podnesem tu zbrku.

Pol Znači zadržaćemo je?

Suzan Ne znam. Ne znam. Pretpostavljam. Pretpostav-ljam da moramo. Pretpostavljam da ću ja prosto morati da dam sve od sebe.

Pol Ti si izvanredna osoba.

Džon Hvala vam. Hvala vam. Hvala vam.

2.Polov stan. Pol i Suzan.

Suzan Ona je kao dete. Iskreno ti kažem, kao obično malo dete. Ja uđem, a ona gleda kako kipi. Ona lepo stoji tamo i gleda – samo... gleda kako kipi. I ja joj kažem, ‘Mina – supa kipi’, a ona kaže ‘Da, gospođice’ i onda opet nastavi da gleda.

Pol Mmmm.

Suzan Ja pretpostavljam da je trebalo da se ljutim. Ja pretpostavljam da bi ljutnja bila sasvim odgovarajuća reakcija. Je l’ bi se ti ljutio?

Pol Pa...

Suzan Mislim da ti možda bi. Mislim da bi ti možda dobio jedan od svojih napada besa.

Pol Pa...

Suzan O, da, lepo mogu da te vidim kako se obrušavaš na nju. Prosto se obrušavaš na nju.

Pol Ne znam.

Suzan Ali nekako ja... ja.. ja sam se osmehnula, možda – mislim da sam se malo i smejala – ja sam popustila... da, dobro, ja sam popustila... i rekla sam ‘možda kad bih je skinula sa... vidiš?’

Pol Mmmmm....

Suzan I ona je to i uradila. Uradila je to kad sam joj ja zapravo rekla šta da uradi.

Pol Pa dobro.

Suzan Ali, naravno, sutra ćemo se opet vratiti na početak. Ona će opet da gleda kako kipi. Zlatna ribica.


REZ

151

Pol Čovek bez tajni?

Suzan Dragi.

Pol Je li dosadno kad više nema vrata koja treba otvoriti?

Suzan To je... ugodno. Ja bih rekla da je nama ugod-no. Zar ti ne bi rekao da nam je ugodno?

Pol Da.

Suzan Da. Ugodno je prava reč.

Pol Ali fizički....

Suzan Znaš da je sada veliki pritisak. S univerziteta. Dobila sam pismo od Stivena.

Pol Mmmm?

Suzan Danas. Stiven je pisao s univerziteta. Jedva čeka svoju lenju pitu. Stiven je pisao i rekao da je sad na univerzitetima veliki pritisak. Uglavnom studenti. Ali i profesori. I veliki je pritisak protiv Reza.

Pol Stvarno?

Suzan Da. Tako je rekao.

Pol Stvarno?

Suzan Da. Vlada pravi talas... raspoloženje je takvo da se cela ta stvar prekine.

Pol Stvarno?

Suzan Šta ti misliš?

Pol Ako Stiven tako...

Suzan Da. Ali šta ti misliš?

Pol Ja mislim, ja mislim...

Suzan Hvala.

Pol Ne. Stvarno to mislim. Ti si izvanredna osoba.I ja cenim to što radiš. Za nas.

Suzan Večera će kasniti.

Pol Samo hoću da znaš... da si cenjena.

Suzan Posle ove supe i svega... čekaće se večera.

Pol Ah, dobro.

Suzan Tako samo probaj... probaj da se ne naljutiš dok ne stigne hrana.

Pol Neću da se...

Suzan Znam ja tebe, znam ja tebe. Tvoj šećer... ako ti šećer nije uravnotežen, onda počneš da budeš...

Pol Šta? Šta?

Suzan Postaneš čangrizav.Pol Ne. Ne. Ne.

Suzan Uvek je isto. Da. Da. Da. Uvek si isti. Tako, samo se strpi.

Pol Znaš ti mene.

Suzan O, da.

Pol Ti me vrlo dobro znaš.

Suzan Znam te u potpunosti.

Pol Ah.

Suzan Poznajem te apsolutno i u potpunosti.

Pol Da. Da. Je l’ to dosadno?

Suzan Dragi...


DRAM

A

152

Suzan Da?

Pol Od nje mi je neugodno.

Suzan Izvini.

Pol Ne. Ne. Ali sam... Imao sam težak dan.

Suzan Naravno.Pol Imao sam težak dan i samo sam hteo da ti se

vratim i da sedim s tobom, i da jedem, i da čitam, i....

Suzan Pričaš.

Pol I pričam, da, naravno da pričam, i tako naravno nalazim da je neugodno...

Suzan Naravno. Šta si radio?

Pol Mmmmm?

Suzan Šta si danas radio?

Pol A. Ništa.

Suzan Ti uvek kažeš... Stvarno? Stvarno? Ništa?

Pol Pa ništa od nekog... brojevi, cifre, izveštaji, dosi-jei.

Suzan Ah.

Pol Imam titulu. Imam kancelariju. Imam veliku kancelariju. Ali, u stvari, u stvari sam samo gu-meni pečat.

Suzan Ne, dragi.

Pol Da, stvarno.

Suzan Ne, dragi. Sigurna sam... Ja znam da si ti mno-go, mnogo, mnogo više nego gumeni pečat.

Pol Ne.

Suzan Ja mislim da su u pravu. Ja mislim da su apso-lutno u...

Pol Stvarno? Stvarno?

Suzan Mislim da ove reforme, ovi, ovi, ovi novi kriteri-jumi... mislim, ublažavanje udarca mislim da je to... mislim da je to... ulepšavanje... i mislim da je vreme...

Pol Šta on radi?

Suzan Mmmmm?

Pol Šta Stiven...?

Suzan Pa ja ne... piše... nešto... imaju radove i... dis-kusije i... ja ne...

Pol Znači... priča?

Suzan Priča i piše. Da. Da.

Pol A. A. A. A. Sudentska posla.

Suzan Tako se počinje.

Pol Je li? Je li? Je li?

Suzan Da joj kažem da požuri?

Pol Šta?

Suzan Mina. Da joj kažem da požuri?

Pol Zašto?

Suzan Postaješ čangrizav. Počinje.

Pol Ne.

Suzan Ja to vidim. Šećer ti... pada. Nastaje... počinješ da praskaš.

Pol Ne. Ne. To je samo... politika.


REZ

153

odnesi nešto hrane. Ispeci im kurčevu lenju pitu. Ispeci sto kurčevih lenjih pita i idi po se-lima i deli lenju pitu. I pomozi umesto što ležiš, jebo te, u krevetu usred poslepodneva.

Suzan Mina. Ja te zovem.

Pol Tebi govorim.

Suzan Ne govoriš mi.

Pol Zašto ti je život tako sitan? Zašto je tvoje pos-tojanje tako krajnje besmisleno?

Suzan Razgovaraću s Minom i iznećemo hranu na sto.

Pol Toliko besmisleno da poslepodne moraš da me zamišljaš kako sedim za stolom.

Suzan Lakše malo. Stiže hrana.

Pol Neću hranu, jebem ti hranu.

Suzan Jeste, hoćeš. Jeste, hoćeš. Tvoj šećer ...

Pol U pizdu lepu materinu.

Suzan Sada je dospeo u opasnu zonu.

Pol Šećer u krvi u opasnoj zoni? Gde ti nalaziš te, odakle ti te ...?

Suzan Uvek si takav. Opasna zona jednako je čangrizavost.

Pol Šta je to? Neki spot koji si gledala?

Suzan Moramo ovo da tretiramo najbrže što možemo.

Pol Nisam ja tvoj pacijent. Nisam ja ovde da bih ...

Suzan Dragi, da te nahranimo. Da te nahranimo i sve će biti u redu.

Ulazi Mina.

Suzan Ja pokušavam da zamislim šta ti radiš. Pokušavam da predstavim sebi. Ležim na kre-vetu u mraku poslepodne. A Mina nešto lomi. Ona uvek nešto lomi u drugoj sobi. A ja probam da je isključim. Bolje je sad kad imam lekove. I isključim je i pokušavam da predstavim sebi šta ti radiš.

Pol Stvarno?

Suzan Stvarno. Ja zapravo pokušavam da u svojoj glavi stvorim sliku toga čime se ti baviš.

Pol I šta vidiš?

Suzan Ah. Ah. Ah.

Pol Hajde. Šta vidiš?

Suzan Pa dragi...

Pol Prilično je glupo da to radiš, je l’ da?

Suzan Da li je?

Pol Rekao bih da jeste. Prilično, jebem li ga, glupo, besmisleno da to radiš. Ležiš u krevetu usred popodneva. Šta, koji kurac, radiš u krevetu pos-lepodne? Ne bi trebalo da ležiš u krevetu posle-podne. Šta je tebi? Ništa ti nije. Ako ti je nešto, naći ćemo ti bolju bolnicu, pička mu materina. Bolju bolnicu, pička mu materina, i naći ćemo neke lekove koji stvarno i deluju.

Suzan Hej. Hej. Hej.

Pol Ali tebi nije ništa. Ništa ti ne fali. Misliš da je svet tako loš? Pričaš sa Stivenom i misliš da je na ovom svetu tako loše, onda nešto uradi, jebem mu mater.

Suzan (idući ka vratima) Mina. Mina.

Pol Pisanje. Diskusije. Jebem mu mater, uradi nešto. Za gubitnike. Odnesi im neku odeću. Proberi kroz ormare i odnesi im neku odeću. Ili im


DRAM

A

154

Suzan Jer, jer...

Pol Znači rekao bih... šest meseci. Najmanje. Više kao sedam ili osam...

Suzan Ne.

Pol Osam meseci. Rekao bih da su šanse za neku jebačinu večeras prilično slabe.

Suzan Pa možda, da, možda.

Pol Ja bih rekao definitivno.

Suzan Dobro onda.

Pol Ja bih rekao definitivno nula.

Suzan Dobro.

Pol Šta ti misliš zašto je to?

Suzan Pa zato što...

Pol Zašto se među nama ništa spontano ne dešava?

Suzan Ja bih rekla zato što... zato što...

Pol Zašto ti spavaš u Stivenovoj staroj sobi, čekaš dok misliš da sam zaspao i onda odgegaš niz hodnik u Stivenovu sobu?

Suzan Zato što...

Pol Zašto se ja prevrćem po krevetu dok ne zaspim, jebo te, osam meseci?

Suzan Zato što uvek držiš oči zatvorene.

Pol Stvarno?

Suzan Da. Zato što su ti oči bile zatvorene. Ne samo... čvrsto stegnute. Od početka do kraja.

Suzan Mina. Mina. Gde je hrana? Hrana mnogo kasni. Mi čekamo. A nisi ti ta koja pati. Nikad nisi ti ta koja pati. Gospodin pati zbog svog šećera u krvi ...

Pol Agh.

Suzan A gospođica pati zato što gospodin pati, a sad je gospodin čangrizav. Odmah hleb. Večera što pre možeš.

Mina Da, gospođice.

Mina izlazi.

Suzan Kao dete je. Pogledaj je. Nikad zapravo ne ra-zume.

Pol Hoćemo se jebati večeras?

Suzan Ne znam.

Pol Stvarno? Stvarno? Ne znaš?

Suzan Kako ja da znam?

Pol Možda zato što...

Suzan To nije nešto što možemo da planiramo.

Pol Ne.

Suzan Ja bih stvarno mnogo više volela da to bude spontano.

Pol Pa da vidimo, nismo...

Suzan Ja bih mnogo više volela da to bude nešto što se prosto dogodi između nas.

Pol Prošlo je šest meseci.

Suzan Je li?

Pol Manje-više – da, šest meseci.


REZ

155

se vrati u... Mina, ovaj tanjir je okrnjen. Je l’ ti znaš nešto o tome što je ovaj tanjir okrnjen ovde sa strane? Slušaj, bolje da se vratiš večeri.

Mina Da, gospođice.

Mina izađe.

Suzan Vidi ovo. Tanjir okrnjen sa strane. Ovo je novi servis od ove nedelje. Nov novcat. One stare je već izlomila. Bum. Kraš. Cangr. Nekad joj se smejem. A nekad samo sve isključim. Šta možeš da uradiš detetu? Evo – ovo je dobar hleb. Sama sam ga kupila na pijaci. Mina nikad ne kupi tačno ono što želim. Zato sam sama počela da idem u kupovinu. Od ovog meseca. I da znaš to u stvari i nije toliko maltretiranje. U stvari, cenj-kanje nekad može da bude vrlo zabavno. Mislim da ću nastaviti. Moraš da jedeš.

Pol uzima parče hleba, odlama komadiće i jede ih.

Suzan Čudesno je koliko se nivo šećera u krvi brzo vrati u normalu. Samo malo hleba. Jedno od tih malih čuda. Da li želiš da pročitaš Stivenovo pismo? Pisao je meni. Ali sigurno ne bi imao ništa protiv – ja mislim da bi se radovao da ga ti pročitaš.

Pol Volim te.

Suzan Negde sam spustila pismo.

Pol Volim te.

Suzan Čitala sam ga – bila sam ovde... I onda mi je Mina odvratila pažnju i otišla sam u... s pismom u ruci.

Pol Volim te.

Suzan A onda sam bila u krevetu u mraku.

Pol Volim te.

Suzan A onda nazad u...

Pol Sereš. Sereš.

Suzan Istina. Istina. Istina, pička mu materina, i ti to dobro znaš. I plakao si.

Pol Šta?

Suzan Oči čvrsto stegnute, a velike suze ti teku niz obraze.

Pol Ovo je...

Suzan Grudi ti u sebi nose... neku bol. Ti si bio u žalosti dok smo se jebali.

Pol Ne. Ne. Ne.

Suzan Molim te nemoj....Bio si u žalosti dok smo se jebali. I na kraju... kao žena... ti ne... ti ne možeš...

Pol Što ti moraš da bljuješ ta govna? Što ti puštaš da ti to sranje izlazi iz usta?

Suzan Znam. Videla sam.

Pol Jesi me ikad videla da plačem? Je l’ ti ja ličim na čoveka koji plače? Je l’ ikad bio dan...? Bože gospode, znamo se već čitave generacije. Pod onim starima. Pod ovim novima. Jebo te, toliko dugo smo već zajedno. I jesam li ja ikad bio čovek koji plače?

Suzan Samo kad smo ...

Pol Zato, molim te, nemoj tu da mi... pošto mi stvarno ne trebaju ova, ova, ova, ova govna.

Suzan Kako možeš tek tako, tek ...?

Pol UMUKNI. UMUKNI, U PIZDU MATERINU.

Tišina. Ulazi Mina s hlebom na tanjiru.

Suzan Hvala, Mina. Jesi li to uzela iz ...? Dobro, bolje


DRAM

A

156

Suzan Teško.

Pol O, da, samo ih slušaj. U autobusu ili... oni to u stvari žele.

Suzan Nemoguće.

Pol Shvatiš tu tradiciju, tu... to nešto zapravo znači. Daje im smisao.

Suzan Ne, ne.

Pol Takva je situacija u realnosti.

Suzan Otkud ti znaš?

Pol Čujem, posmatram.

Suzan Kako možeš to da kažeš?

Pol Zato što sam ja zapravo tamo, dan za danom. Ja zapravo ...

Suzan I ja... Ja idem u kupovinu. I ja idem napolje.

Pol Da?

Suzan Pa ja ništa ne čujem... znači ti zapravo želiš da se ovo nastavi? Ti ne želiš da se išta promeni? Ti želiš da se ova praksa, ova pa iskreno varvarska, ti prosto želiš da se ovo nastavlja, i nastavlja. i nastavlja?

Pol Umoran sam.

Suzan Je l’ ti zapravo braniš ...?

Pol Voleo bih da pričam s tobom. Voleo bih da dis-kutujem s tobom. To bi bilo veliko zadovoljstvo. Ali, u stvari, posle radnog dana ...

Suzan Kako ja to vidim – Stiven kaže... zapravo moraš da si za to ili protiv toga.

Pol Odrasti.

Pol Volim te.

Suzan Znači mora biti – osim ako ga ona nije pome-rila, naravno što je potpuno moguće...

Pol Volim te.

Suzan Ne. Ne. Evo. Evo.

Pol Šta?

Suzan Stivenovo pismo? Hoćeš da ga pročitaš?

Pol Hvala ti.

Pol uzima pismo.

Pol Uvek je voleo lenju pitu.

Suzan Uvek.

Pol Je l’ možeš da se setiš da nekad nije voleo lenju pitu?

Suzan Ne. Ne. Ne mogu.

Pol Možda je zato uvek bio tako srećan. Visok nivo šećera u krvi, a?

Suzan Da, možda je to to.

Pol Mislim da gubi vreme.

Suzan Mmmmm?

Pol Pisanje. Diskutovanje. Nikad se ništa nije prome-nilo.

Suzan Ne odmah.

Pol A onda ti... oni to zapravo žele, je l’ znaš?

Suzan Oni?

Pol Oni žele da im se uradi Rez.


REZ

157

za prozore, pošto je Mina na slobodi. Nikakvih slika, ili ponekad neka slika, vrlo dosadna. Nešto zavodiš. Zapisuješ neke brojeve. Nekoliko sekundi neke vrlo dosadne slike. To je sve što je ranije bilo.

Pol Da.

Suzan Ali danas. Ali danas. Jedna vrlo jasna slika. Iznenada. Ti režeš. Tu je neki mladić. I instru-menti. I ti ga režeš.

Pol Da.

Suzan U tvojoj dosadnoj maloj kancelariji ti si vršio Rez. I pitam se zašto mi je to došlo u glavu.

Pol Šta ti misliš?

Suzan Ne znam. Bilo je tako jasno.

Pol Jesi bila budna?

Suzan O, da. Gledala sam u plafon. Pošto sam prime-tila neki trag. Možda je zbog Stivenovog pisma? Misliš da mi je to stavilo tu misao u glavu.

Pol Moguće.

Suzan To je jedino što mi pada na pamet. Je l’ tebi još nešto pada na pamet?

Pol Nema više hleba.

Suzan Ima još. Doneće Mina.

Pol Mislim da mi je dosta. Nekad primećujem... da se nadimam.

Suzan Nikad nisi rekao.

Pol O, da. Više od nekoliko kriški i primećujem da sam sklon nadimanju.

Suzan To mi nikad ranije nisi rekao.

Suzan Tako Stiven kaže.

Pol A, u kurac – Stiven je dete. Stiven je student.

Suzan I ja mislim da se zapravo slažem s njim.

Pol Ali ti – ti si odrasla, ti si zrela, ti si stara, starija žena, osoba, mislim da je malo kasno da se svet posmatra ...

Suzan Mislim da ću se upisati u neku grupu.

Pol Crno–belo. Dobri i loši. Mi i oni. Mi vršimo Rez. Oni dobijaju Rez. Jebo te, simplifikovano kurčevo ...

Suzan Ili ću možda da osnujem, u stvari možda ću da osnujem, neku grupu.

Pol Život nije jednostavan. Stvari nisu jednostavne. Nemoj da pojednostavljuješ – pusti Stivena – dobro, on je student – možda na univerzitetu, ali nemoj da simplifikuješ ...

Suzan Znaš šta sam videla danas popodne?

Pol Samo to govorim.

Suzan Ležim na krevetu danas popodne. U mraku. Uzela sam tri pilule. Uzimaju se samo dve, ali osećala sam se... znala sam da su oni tanjiriranjivi i osećala sam se... kako god, uzela sam tri tablete i ležim tako na krevetu, ležim u mraku i pokušavam da te zamislim...

Pol Slušaj...

Suzan Što u poslednje vreme baš dosta radim. Pos-lednjih – uuu – šest meseci. Ležim na krevetu poslepodne i pokušavam da vidim šta ti radiš u svojoj kancelariji.

Pol Nemoj.

Suzan I često ne vidim nikakvu sliku. Često mi je um i dalje ovde. I brinem se za posuđe, i za ukrase, i


DRAM

A

158

Ulazi Mina sa poslužavnikom na kome su dva glavna jela i escajg.

Suzan Hvala, Mina. Bolje ikad nego... dobra devojka. Na sto.

Mina postavlja sto.

Suzan Tako je, vrlo dobro. Mina, je l’ imaš dečaka ili devojčicu? Šta imaš? Dečaka ili devojčicu? Ceo dan je oko toga zadirkujem. Je l’ tako, Mina? Dečak ili devojčica, Mina? Dečak ili devojčica? Ali neće da kaže. Ti čuvaš svoje tajne, je l’ tako Mina? Ne otkrivaš karte. Ali imaš ti detence sakriveno kod kuće. Znam da imaš. Imam ja in-stinkt. Od mene ništa ne možeš da sakriješ, je l’ tako? Ja bih rekla dečak. Mi imamo dva dečaka. Je l’ želiš da tvoj sin dobije Rez, Mina? Kao nje-govi preci. Naravno da ne želiš. To te plaši. To te ljuti. Rez. Je l’ tako, Mina? Ništa se ti ne brini, Mina. Pošto će to sve da se završi. To će sve da se završi. Moj sin radi na tome. Ja radim na tome. Mi ćemo da se otarasimo Reza. Mi ćemo da ih ulovimo sve do jednog i da ih izbacimo. Nijedan neće ostati. Neće ostati nijedan od njih da vrši Rez do vremena kad tvoj dečak postane čovek. Videćeš. Videćeš. Da. Odlična si bila. Lepo si to uradila. Ah, Mina – sutra, podseti me kad budem išla u kupovinu – probaćemo neku novu vrstu hleba. Gospodin se nadima, pa ćemo da promenimo hleb. Hvala. Idi kući. Čeka te dete. Dečak ili devojčica, Mina? Dečak ili devojčica?

Mina izlazi. Suzan sedi za sto.

Suzan Pa ovo dosta dobro izgleda. Znaš kad uspe da završi posao, u stvari ga dosta dobro obavi. Problem je da je dovedeš dotle. Sigurno si gla-dan. Da počnemo. Dragi. Da počnemo.

Pol Ja....

Suzan Sama sam izabrala sve sastojke.

Pol Ja...

Pol To je sitna, to je mala stvar...

Suzan Možda ako bismo probali neku drugu...

Pol Tek je počelo u stvari. U poslednjih šest meseci ili tako.

Suzan Tako. Tako. Ove stvari su nam poslate da nas kušaju, zar ne?

Pol Valjda je tako. Da. Ove stvari su nam poslate da nas kušaju. Mislio sam na tebe danas posle-podne.

Suzan Stvarno?

Pol Fizički. Mislio sam na tebe u fizičkom smislu danas poslepodne.

Suzan Probaćemo neku drugu vrstu hleba.

Pol I rešio sam... Voleo bih da nas dvoje ponovo pokušamo... u fizičkom smislu bih voleo da još jednom probamo.

Suzan Oh.

Pol Voleo bih da nastavimo tamo gde smo stali. Vođenje ljubavi.

Suzan To si radio u kancelariji? Mislio o nama kako vodimo ljubav?

Pol Da, da, jesam.

Suzan To je prilično nevaljalo.

Pol Da, da, jeste.

Suzan A ja sam bila ovde. Ležala na krevetu. Videla te kako vršiš Rez.

Pol Pa.

Suzan Pa.


REZ

159

Pol Zar ti nikad ne plačeš?

Suzan Ne. Ne. Ne. Koliko se sećam ne. Čak ni danas popodne. Čak ni kad sam mislila na tebe... .ne.

Pol Žao mi je. Izvini. Neću to više da radim.

Suzan Nećeš...?

Pol Više neće biti suza.

Suzan Pa dobro je. Da jedemo?

Pol Da. Hajde da jedemo.

Usprave se za stolom.

Suzan Sutra je dan za lenju pitu. Sutra pravim kolač za Stivena. Šta ćeš ti sutra da radiš?

Pol Isto kao i uvek.

Suzan Znači biću vrlo zauzeta. Sutra neću imati vre-mena da prilegnem. Neću imati vremena da mislim na tebe.

Pol To je dobro.

Suzan Da, dobro je. Zar ne? To je dobro.

Pol Volim te.

Suzan A onda sledećeg dana možemo da se odvezemo do univerziteta.

Pol Ne. Molim te, slušaj. Molim te, slušaj me. Volim te. I želim... voleo bih da mogu da ti pokažem celog sebe. Voleo bih da mogu da te pustim u... Voleo bih da nema....

Suzan Tajni?

Pol Prepreka. Voleo bih da nema prepreka.

Suzan Da. Možda bi to bilo bolje.

Suzan Cenjkala se do poslednje trunke ovoga.

Pol Ja...

Suzan Obroci su ukusniji od kad ja idem u kupovinu.

Pol Ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja... (plače)... ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja... (plače)

Suzan Uvek ti bude bolje posle jela.

Pol Ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja.... (plače/urla)

Suzan Dragi. Dragi. Dragi.

Pol A, A, A, A... (plače/urla)

Suzan Nikad nisi bio čovek koji plače. Sve vreme od kako te poznajem. Oni stari. Ovi novi. Gene-racije. Nikad nisi bio sorta koja plače. Kako da vodim ljubav s tobom? Kako da vodim ljubav s čovekom koji plače? Koji zatvara oči i samo plače i plače.

Pol Ja... žao mi je.

Suzan Pa naravno da ti je žao. Svima nam je žao. Ali opet moramo da jedemo.

Pol Ja ne želim ovo. Ja ne želim...

Suzan Pogledaj se. Pogledaj se. Ustani. Gadiš mi se. Gadiš mi se kad si takav.

Pol Zašto ne mogu da se ubijem?

Suzan To je samopovlađivanje. Tu su deca.

Pol Zašto mi ovo radimo iz dana u dan, iz dana u dan?

Suzan Ne znam. Zato što moramo. Postoje na ovom svetu stvari koje prosto moramo. Postoje odgo-vornosti.


DRAM

A

160

zanimati. Hoćeš li razgovarati s njim u subotu?

Pol Naravno.

Suzan Pa... dobro.

Suzan Je li tvoja viljuška čista?

Pol Mislim da jeste.

Suzan Onda, molim te... jedi.

Jedu.

Pol Ja sam dobar čovek. Kad se sve sabere i oduzme, ja sam dobar čovek.

Suzan Naravno da jesi.

3.Soba. Pol i Stiven.

Pol I dalje izgledaš isto.

Stiven Da?

Pol Meni. Kad te pogledam, i dalje izgledaš isto. Šest meseci. Povraćaš mleko na mom ramenu. Tri godine – trčiš kroz travu. Osamnaest. Odlaziš na univerzitet. Meni si uvek izgledao potpuno isto.

Stiven Aha.

Pol I evo te. Ja te gledam. I ti i dalje izgledaš... ništa se nije promenilo. Za mene. Ništa se nije prome-nilo.

Stiven Tata.

Pol Ali možda ti... šta ti... kako to tebi izgleda...?

Stiven Da.

Pol Ali ne mogu.

Suzan Ne?

Pol Želim da te zaštitim. Želim da zaštitim nas. Ugodnost.

Suzan I da li to funkcioniše? Je li ... to... odgovor?

Pol Ne znam. Hoćeš li da ostaneš sa mnom u kre-vetu – cele noći?

Suzan Ako bi ti to voleo..

Pol Ja bih to veoma voleo.

Suzan Dobro onda. Dobro. To ćemo i da uradimo.

Pol Ja mislim ako bismo samo ležali bliže jedno drugom jedne noći. Kad bismo mogli da zajed-no ležimo u mraku i, i, i da budemo zagrljeni, to bi mogao da bude početak.

Suzan Je l’ tvoja viljuška masna?

Pol To je mala stvar, ali mislim da bi od toga počelo da bude bolje.

Suzan Dobro.

Pol Postoji radna grupa. Čuo sam da postoji radna grupa koja ispituje mogućnost reforme.

Suzan Mmmmm?

Pol Reforme Reza. U vladi. Priča se o reformi. To je mesto gde će se to odigrati. Ne među... studen-tima. Postoji pokret unutar vlade.

Suzan Pa... dobro.

Pol Mislim da su dani odbrojani.

Suzan Pa nemoj meni to da govoriš. Reci Stivenu. Nje-mu treba da kažeš. Sigurna sam da će ga vrlo


REZ

161

te stvari.

Stiven Dogodila se promena.

Pol Ha.

Stiven Dogodila se promena. Sve je okrenuto naglavačke.

Pol Crno je belo. Dobro je loše.

Stiven Počinjemo ispočetka. Svi mi zajedno počinjemo zajedno ispočetka.

Pol Odlično.

Stiven Postoji šansa da zajedno počnemo da gradimo ...

Pol Fantastično. Sjajno. Ponosim se tobom. Umeš s rečima. Ti umeš s rečima. Možeš da nadlupetaš i najbolje. To je dobro. Uvek si bio takav. Ja nikad ne mogu potpuno... ja sam uvek... sum-njao u reči. Ali ti – pravo u krevet s tim malim pizdunima i cepaj. To je dobro. Dobro. Dobro.

Stiven Ovo stvarno jeste bolji svet.

Pol Je l’ znaš da pale svetlo svakog jutra u pet i trideset? Jebote, svakog jutra to govno grune u pola šest.

Stiven Reći ću im nešto.

Pol Osim nedeljom kad – luksuz nad luksuzom! – to bude u šest. Nedeljom nas razmaze do šest.

Stiven Popričaću s njima. Videću da li nešto možemo da sredimo.

Pol Ne želim usluge.

Stiven Mene slušaju.

Pol Ne treba mi da mi činiš usluge. Nemoj zbog mene da činiš svoje kurčeve usluge. Ja sam svoj

Pol Je l’ ti imaš osećaj, je l’ ti imaš osećaj da si se promenio?

Stiven Da.

Pol Ah.

Stiven Da, imam.

Pol Ah.

Stiven Imam osećaj da sam se promenio.

Pol Ah.

Stiven Imam osećaj da, imam osećaj... da se svet promenio. I ja sam se promenio.

Pol Ah.

Stiven Imam vrlo snažan osećaj toga.

Pol Ah. Ah. Ah. Ah. Mladost. Ti si mlad.

Stiven Ne baš toliko ...

Pol Ali ipak mlad. Ipak dovoljno mlad. Još dovoljno mlad da ne vidiš...

Stiven Da?

Pol Sve se vraća. Radiš sve iste stvari, ponovo, i po-novo, i ponovo.

Stiven Ne.

Pol O, da. U tom loncu je uvek ista količina govana koja se samo mulja tamo-amo, a kad se do-voljno zaglibiš, počneš da prepoznaješ sve jedne te iste iserotine kako naleću na tebe.

Stiven Ne.

Pol Tako to ide. Samo ti mene slušaj. Ja sam ti stara pička. A stare pičke... stare pičke se razumeju u


DRAM

A

162

smešno, u pizdu materinu?

Stiven Ja....

Pol Ne. Izvini. Hajde. Pomisao na tvoju majku, pomisao na tvoju majku, pomisao na nju kako zapravo tamo stoji sa ašovom i zemljom i... je-bote, to je smešno, je l’ da?

Stiven Je li?Pol Pa naravno da jeste. Naravno da jeste. Šta je...

zar ti ne vidiš humor u...?

Stiven Ne.

Pol Ma daj. Jesi li potpuno izgubio sav...? Smej se, jebote. Osmehni se. Samo daj sebi da... u kurac. U kurac. U kurac.

Stiven Sve se promenilo. Sve je novo. I u novim okol-nostima.

Pol Da? Da?

Stiven I pod novim okolnostima je sasvim prikladno, dolično, ispravno je da moja majka, da tvoja žena, kopa jamu.

Pol Slušaj sebe. Slušaj sebe.

Stiven Tata.

Pol Kopa jamu? Zvučiš komično. Zvučiš... smešno. Zvučiš, jebote, smešno.

Stiven Možda tebi.

Pol Znači, siđi malo s tog tvog... jebote, prestani da budeš tako pompezan. I smej se.

Stiven To nije prikladno.

Pol Sebi. Njoj. Meni. Ako želiš – hajde. Dupe mi pomeri. Pomeri dupe celoj ovoj usranoj fertut-mi.

čovek. Ti si svoj čovek. Ne želiš da te optuže za, za, za... usluge.

Stiven Oni nisu, mi nismo svirepi.

Pol Na to će dobro da paze. Uvek moraš da paziš na to. Ovi novi. Činjenje usluga.

Stiven Znači ne želiš da probam...?

Pol Ne želim da bilo šta probaš.

Stiven Dobro. Dobro.

Pol Ono što ja hoću, ono što ja hoću, ono što ja hoću, ono što ja hoću je da me ti pustiš na miru.

Stiven Dobro onda.

Pol Samo... pusti.

Stiven Okej.

Pol Kako ti je majka?

Stiven Dobro je.

Pol Dobro. Dobro. Dobro.

Stiven Mina je izgubila bebu.

Pol Uskoro se gasi svetlo.

Stiven Mina je imala bebu. U sebi. Mina je bila trudna. Ali onda je izgubila bebu. Majka joj je pomogla pri sahrani. Kopala je.

Pol Tvoja majka?

Stiven Da. Iskopala je jamu.

Pol Tvoja majka je iskopala jamu? Tvoja majka je iskopala jamu. Oh. Ha. Ha. Ha. Izvini. Ali, jebem li ga, to je smešno. Je l’ ti ne misliš da je to


REZ

163

Pol Nekad je, u stvari, to bilo dosta zabavno.

Stiven Rekla je tribunalu da nikad nije bilo ni najma-njeg nagoveštaja.

Pol Je li?

Stiven Da.

Pol Je l’ stvarno to rekla?

Stiven Da.

Pol Da. Da. Da. Pa pretpostavljam da to i liči na nju. Svaka ptica svome jatu, valjda. Moraš da čuvaš svoje pare kad su položeni ulozi, je l’ tako?

Stiven Ja mislim da govori istinu.

Pol A ne, ne, ne.

Stiven Video sam joj u očima.

Pol Ne, ne, ne, jer sam ja proveo godine, ja sam imao godine. Prema tome nemoj ti... ne. Laži.

Stiven Ne.

Pol Znači – to je ta svetla budućnost. To je taj novi svet. Klinci koji ne umeju da razlikuju istinu od laži. O, sine. O, sine, ja bih plakao, ali više, jebem li ga, nema suza.

Stiven Tribunal je oslobodio majku.

Pol Pa, dobro je.

Stiven Ali kuća je bila na tvoje ime, pa...

Pol Ah...

Stiven Koriste je kao zatvor.Pol Još zatvora? Bolji svet sa više zatvora?

Stiven Postoje izvesne privremene...

Stiven Ne želim.

Pol O bože sveti, o u pičku lepu materinu... zar više nema čovečnosti? Zar niko od vas, jebem mu mater, nema nijednu malu trunčicu čovečnosti?

Stiven Nemoj ti meni da govoriš – nemoj ti meni da govoriš ...

Pol Dobro.

Stiven O čovečnosti. Kako ti možeš meni da govoriš o čovečnosti kad si ti, ti...?

Pol Dobro, dobro, dobro.

Stiven Kad si ti... Rez. Nisam ja, nismo mi... mi nikad nismo... iz godine u godinu... ti instrumenti...

Pol Da.

Stiven Čovečnost? Čovečnost? Čovečnost?

Pol U pravu si. Zar nikad nisi pomislio...?

Stiven Ne.

Pol Sve te godine i ti nikad nisi pomislio ni na je-dan...?

Stiven Ne.

Pol Ja sam bio dobar tata.

Stiven Da.

Pol Mislim da je tvoja majka uvek znala.

Stiven Ona kaže da nije.

Pol Svaki dan smo obigravali jedno oko drugog pošto sam ja sumnjao da ona sumnja.

Stiven Rekla je tribunalu ...


DRAM

A

164

tiven se izmakne.

Pol Ti si iskren. To ti priznajem. Mi nikad nismo bili iskreni. Ja. Tvoja majka. Svi mi. Mi nikad nismo bili iskreni, ali ti si...

Stiven Pokušavam.

Pol Dakle, možda je bolje, da? Možda je to malo bolje nego ranije?

Stiven Mi volimo da mislimo da je tako.

Pol Hladan ali iskren. Ti si budućnost, sine.

Stiven A ti...

Pol A ja sam... da, pa, u pravu si što se tiče mene. To što kažeš. Ja sam... da, jesam. Potpuno. U činovima i, i, i, i... duši. Potpuno.

Stiven Ali kad bi samo...

Pol Ne.

Stiven Postoji oproštaj. Mi to...

Pol Ne.

Stiven Ministarstvo oproštaja ima saslušanja. Saslušaće te. Mogu da uredim da te saslušaju. Ako kažeš ovo što si meni sad rekao, ako uvažiš, možeš...

Pol Ne.

Stiven Postoji put napred.

Pol Ja ne želim da... ne. Ja želim kaznu.

Stiven Ne postoje nikakve ...Pol Ja želim da sa mnom paradiraju, i da me bičuju,

i da osetim krv u očima, i da vidim sečiva pred sobom. Ja želim da se uverim da će svako videti moju trulež i da će biti spreman da je izreže.

Pol Da, naravno. Naravno. Naravno. Je l’ bi ti rekao da sam ja zao?

Stiven Ja....

Pol Ne. Samo me pogledaj sad. I je l’ bi rekao da sam zao.

Stiven Ja....

Pol Ne. Srce. Stomak. Duša. Slušaj. Slušaj. Slušaj njih. I da li bi rekao...?

Stiven Da.

Pol .... da sam zao?

Stiven Da.

Pol Ah.

Stiven Da. Postoje sistemi zla. Postoje činovi zla. Pos-toje ljudi zla. Ja kažem da postoje sve ove stvari. Da. Postoji zlo. A ti si zlo. Ti si to. Ti si moj otac i ti si zao. To ja kažem. Da. Da. Da.

Pol Shvatam.

Stiven To nije lično... molim te, nemoj pogrešno da...

Pol U redu je.

Stiven Molim te. Žao mi je. Žao mi je.

Pol Ne. Ne treba da ti bude. Blagosiljam te. Dođi. Daj da te zagrlim.

Stiven Ne.

Pol Molim te. Daj da te zagrlim da mogu za to da ti dam blagoslov.

Stiven priđe Polu. Pol ga zagrli.

Pol Dajem ti svoj blagoslov za to. Dajem ti svoj bla-goslov za to. Dajem ti svoj blagoslov za to.


REZ

165

Stiven Šta? Šta?

Pol Ja sam prljavština koju treba uništiti kako biste se pročistili.

Stiven Šta? Odakle ti te...? Ne. Ne.

Pol To je ono što ja želim.

Stiven To je tako... staromodno.

Pol Da. Zar nije? Zar nije? Zar nije?

Stiven To se više ne događa.

Pol Znam. Znam. Prema tome. Odsedeću. Svetla se pale u pet i trideset, šest dana nedeljno. Ne-deljom uživanje. Odsedeću dok ne dođu novi ili dok se ovi sada ne vrate na neke od starih načina.

Stiven To se neće dogoditi.

Pol To se uvek dogodi. Pre ili kasnije. Pre ili kas-nije kada se obavi oproštaj, ponovo će doći bičevanje, a ja ću biti ovde. Ja ću biti spreman. To je ono što zaslužujem. Ja sam zao. To je ono što ja zaslužujem. Svetlo će se ugasiti. Svakog časa će ono svetlo zatreperiti i onda će nastati potpuno crnilo. Tako da ti je bolje da se teraš odavde. Hajde. Hajde.

Stiven Tata.

Pol Ne želiš da se zaglaviš u tami. Idi. Tamo napolju je jedan bolji svet.

Stiven Zbogom.


DRAM

A

166

BELEŠKA O PISCU

Mark Rejvenhil je rođen 1966. godine u Velikoj Bri-taniji.

Jedan je od najznačajnijih savremenih dramskih pisaca. Redovni je kolumnista dnevnog lista The Guardian. U Beogradu su izvođene njegove drame Shopping & Fucking (Jugoslovensko dramsko pozorište) i Pola-roidi (Narodno pozorište). Najnovija drama Rez (Cut) doživela je prvu inscenaciju u Britaniji 2006. godine, sa Ser Ijanom Makelenom u glavnoj ulozi.

Rejvenhil živi i radi u Londonu.


Prikazi knjiga

167

Ana Tasić

Objavljena u ediciji „Klepsidra“, izdavači kuće Clio, knjiga Nađove grobnice Mirijam Blede ima elemente bi-ografije umetnika Jožefa Nađa, karakteristične po lite-rarno vrednim opisima detalja iz života umetnika, kao i elemente teatrološke studije, čiji su predmet istraživanja predstave Jožefa Nađa.

Blede u knjizi studiozno piše o Nađovom životu, nje-govoj porodici, odnosu s ocem, odrastanju, prijateljstvi-ma, ljubavi prema prirodi i potrebi za nekom vrstom mira i izolacije, afinitetima prema umetnosti, uživanju u njoj, kao i njenom stvaranju. Ponekad su ovi opisi dati sami za sebe, kao biografija istrgnuta iz umetnikovog dela, bez konkretnijeg dovođenja u vezu s Nađovom umetnošću. S druge strane, češće, opisani detalji iz njegovog života predstavljaju bitan oslonac u objašnjavaju suštine njegove umetnosti. U tim delovima, refleksije o Nađovom životu,

IZ ŽIVOTA UMETNIKA

osim književnog, imaju i teatrološki značaj, jer korenito rasvetljavaju motivaciju umetnikovog rada. U tom kon-tekstu, Blede se, na primer, temeljno bavi Nađovim pri-jateljstvom sa Dušijem, njegovim učiteljem, kanjiškim ber-berinom. Blede navodi kako je Dušiju, dok je još bio šegrt, gazda dao balon obavijen penom i zatražio da ga „obrije“, a da pri tome balon ne prsne, kako bi ga naučio poslu. Taj prizor je Nađ kasnije iskoristio u prvoj slici predstave Orfe-jeve lestvice (1992), gde je publika mogla da vidi kako ki-neska senka brije balon. I u predstavi Dnevnik nepoznatog (2002) uključena je scena brijanja sa sekirom, koja takođe, kako piše Blede, asocira na Nađovo prijateljstvo s Dušijem. U sličnom maniru Blede piše o Nađovom druženju sa rvačem Hekom, što je uticalo na koncepciju predstave Pekinška patka (1987), zatim s Antalom Kovačem, skulp-torom i bivšim rvačem, što je iskorišćeno u predstavi

Mirijam Blede NAĐOVE GROBNICE

prevela sa francuskog:Maristela Veličković

Clio, Beograd 2007.

167-172 Prikazi knjiga.indd 1167-172 Prikazi knjiga.indd 1 26.5.2008 21:15:1426.5.2008 21:15:14

PRIK

AZI K

NJIG

A

168

Dnevnik nepoznatog (2002). Blede razmatra i vrlo blizak odnos Nađa s Arpadom Fabijanom, s kojim je igrao šah, što će biti značajan motiv u predstavama Prašina sunca (2004), Habakukovi komentari (1996) itd.

Blede ne raspravlja samo o uticaju ljudi na formiranje umetnikove imaginacije već i o uticaju prirode u oko-lini Kanjiže, kojom je Nađ uvek bio fasciniran. Blede se tu upušta u lucidnu analizu forme Nađovih pred-stava, kao proizvoda umetnikove fascinacije prirodom. Ona ističe da u tom procesu trebaodoliti očiglednosti, poremetiti red koji prostranstvo nameće, pronaći formu, fragment, isprekidanost, neograničeno svesti na ljudsko. Taj proces Blede prepoznaje u Nađovom radu na predstavi Poslednji pejzaž (2005). U tumačenju ove predstave Blede, dakle, polazi od činjenice umetnikove fascinacije priro-dom, reflektovane u izboru forme. Analitičarka iznosi i teatrološki zanačajna zapažanja: “U komadu Poslednji pejzaž on u predeo ura-nja i doslovno se u njemu rastapa, postaje njegov vektor, njegov nosi-lac: dovoljno je da se pomeri, pa da sa sobom ponese ravnicu... Dok instalacija ističe vidljivo, vegetaciju kao emanaciju ravnice – vazdušasti element koji, kao neke vlasi, mada slabe i isušene, osluškuje vetar i sa njim se pomera – scenski prikaz je u vezi sa samom njenom materijom, naizgled nepromenljivom zemljom, i to ne samo u njenom fizičkom, materijalnom smislu.“ Dakle, osim što ovi delovi knjige imaju nesporne literarne vrednosti, oni istovremeno imaju i teatrološku funkciju jer dublje objašnjavaju aspekte značenja predstava Jožefa Nađa. To je opšta, specifična i vredna karakteristika kn-jige.

Kada je reč o striktnije teatrološkom aspektu knjige, Blede u više navrata minuciozno, sveobuhvatno, intertek-stualno analizira scenski opus Jožefa Nađa. Na primer,

autorka se iscrpno bavi umetnikovom koncepcijom scen-skog prostora, njegovom dramaturgijom, koju interpretira u realnom, kao i u metaforičkom smislu: „Nađova kon-cepcija prostora je savršeno precizna, krajnje jednostavna ielementarna. No, mada odabrana, čini se da je i nasleđena i dvostruko nametnuta. Taj prostor koji on koristi od samog početka rada na sceni kasnije će, u tekstovima Bruna Šulca, pronaći sjajnu definiciju, definiciju ’sobe velike kao ceo svet’. Prema njegovim rečima – što je nehotični odjek

Kantorove ’bedne sobe imaginaci-je’ – ona je ’sobica, sto, prozor’.“ Ovaj odlomak je tipičan za knjigu Nađove grobnice: Blede daje tačne i precizne opise i ocene aspekata Nađove umetnosti, pri čemu ih is-tovremeno dovodi u vezu s drugim umetnicima, pozorišnim, ali i li-kovnim, književnim, muzičkim.

Kada piše o metaforičkim značenjima odnosa prostora i svetla u Nađovim predstavama, autorka, na primer, uspostavlja analogiju između dela Nađa i Beketa. Ona ci-tira pojedine Beketove teze, sa ciljem temeljnijeg tumačenja Nađove umetnosti: „U mraku konačno počinjemo da vidimo. U mraku koji je zora, ali i podne i veče i noć praznog neba, nepomične zemlje. U mraku koji osvetljava duh.“ U kon-tekstu problematike prostora, Blede još piše da pitanje granica i njihovih nestabilnosti nalazimo u većini scenografija Nađovih predstava, u

prostorima koje pokreće igra, mada ne samo ona: „Njihovu zatvorenost uglavnom pokazuju zatvoreni prostori: s vra-tima koja se otvaraju i zatvaraju, koja se ponekad otvaraju samo da bi se još snažnije zatvorila, ili pak da bi odvela do drugih vrata, do još zatvorenijih prostora. To su geometri-jska tela svedena na jednu ili više dimenzija, koja se mogu privremeno proširiti, ali se s vremenom sve više smanjuju, zasićena dramom koja se u njima odigrava.“

Knjiga Nađove grobnice Mirijam Blede detaljno tumači


Nađov rad, čitajući ga u neraskidivoj vezi s umetnikovim životom. Blede ne pripada grupi autora koji umetničko delo posmatraju kao nezavisno, izolovano od njegovog stvaraoca, već suprotno, ona umetničko delo tretira kao integralni deo umetnikovog života. Ova knjiga vero-vatno nema poseban naučni značaj, jer nema naučnu metodologiju, niti čvrstu, konceptualizovanu strukturu. Podeljena je na trideset četiri poglavlja, različitih dužina i tematike, sastavljenih bez posebnih odrednica, hronološki ili tematski specifikovanih. No, knjiga i nema tu vrstu naučnih pretenzija. Ona je dragocena zbog intuitivnog, sveobuhvatnog sagledavanja Nađovog rada i života, ana-lize njihovog međusobnog preplitanja, a njen značaj je posebno krupan u našim uslovima, brutalno siromašnog teatrološkog izdavaštva.

Ana Vujanović

NOVI POGLED NA PERFORMANS

Jon McKenzieIZVEDI ILI SNOSI POSLJEDICE

Prevela s engleskog Vlatka ValentićCDU, Zagreb 2006.

Jedna od ključnih knjiga savremenih studija perfor-mansa, koja čak otvara novo poglavlje u ovoj oblasti jeste knjiga američkog teoretičara Džona Mekenzija (JonMcKenzie) Perform or Else: from discipline to perfor-mance, izdata u Routledgeu, 2001. Tokom dve hiljaditih godina ona u velikoj meri menja samu paradigmu dis-cipline studija performansa, postavljajući i njen objekt proučavanja (performans) i njen diskurs (postdisciplinarnu lekcijsku mašinu) u centar aktuelnih političko-ekonomsko-kulturalnih imperativa savremenog društva i odaziva na njih. Knjiga je postigla i značajan uspeh i temeljna preispi-tivanja i osporavanja, što najčešće i jeste slučaj kada su u pitanju prelomne knjige za određene oblasti.

Knjiga je prevedena na hrvatski jezik i 2006. godine objavljena u izdanju Centra za dramsku umjetnost, u ok-viru edicije Akcija, koju uređuje teatrolog Marin Blažević. Hrvatski prevod intrigantnog i teško prevodivog naslova je

PRIK

AZI K

NJIG

A

169


Izvedi ili snosi posljedice (od discipline do performansa), što je značenjski sasvim korektno, mada ispušta neizrečenu opomenu onog »else«, koju originalni naslov ostavlja ot-vorenom. Što se tiče prevoda Vlatke Valentić, rekla bih da se ne čita sasvim glatko, mada se delimičan razlog za to može naći i u tekstu originala, koji jeste teško čitljiv, jer nije standardno akademsko štivo, već kombinuje različite diskurse i njihove vokabulare, od naučnog preko teori-jskog do masmedijskog i anegdotskog, od akademske ar-gumentacije do retoričkih metafora itd. Prevod je u odno-su na englesku verziju u velikoj meri precizan i dosledan, naročito kada su u pitanju pojmovi specifični za studije performansa. Naročito bih istakla precizno prevođenje, u žargonu često varijantnih, termina »efficacy« (čimbenost, u srpskoj verziji: dejstvenost), »efficiency« (učinkovitost) i »ef-fectiveness« (delotvornost), čije je razlikovanje ključ za razume-vanje Mekenzijeve pos-tavke performansa koji »postaje on-toistorijska formacija znanja i moći« u različitim oblastima savremenog društva.

Knjiga Izvedi ili snosi posljedice je podeljena u tri dela: 1. «Paradigme izvedbe» (Performance Paradigms), 2. «Doba globalne izvedbe» (The Age of Global Performance) i 3. «Hlapidba» (Perfumance). Osnovne propozicije Mekenzijeve teoretizacije su artiku-lisane i najavljene u uvodu knjige, «Izazovi». U prvom delu autor jasno postavlja osnovne pojmove i uvodi diferen-cijaciju između kulturalnog performansa koji karakteriše dejstvenost, organizacijskog performansa koji karakteriše učinkovitost i tehnološkog performansa koji karakteriše delotvornost. U drugom delu Mekenzi stavlja ove per-formanse u širi društveni (akademski i politički) kontekst, razlažući njihovu konfiguraciju znanja i moći. Treći deo knjige je hibridni tekst fikcionalizovane teorije, koji iznosi poslednji izazov performansa, ali sad ne izazov perfor-mansu nego izazov društvenom subjektu koji veruje u važnost «dobre izvedbe» u sasvim bliskoj budućnosti.

Mekenzijeva studija je značajna pre svega kao pokušaj prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa.

Ona se situira u kontekst koji bi se mogao identifikovati kao globalno društvo pod američkom dominacijom (Im-perija) i neoliberalno kapitalistički ekonomsko-politički sistem imaterijalne proizvodnje. Performans, odnosno izvedba, u knjizi je postavljen kao imperativna paradigma tog društvenog ustrojstva. Na to je ukazano već i naslovom knjige, preuzetim s naslovne stranice poslovnog magazina Forbes – Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994. U tom smislu je Mekenzijeva opšta teorija performansa, kao »lekcijska mašina«, kritički i samorefleksivni odgovor na performans kao ultimativni društveni zahtev. Njegova teoretizacija tako nije ograničena na jednu vrstu ili oblast performansa, već uračunava, ali

i razlikuje, specifične upotrebe/značenja ovog pojma kroz različite društvene razine. Pri tom, Mekenzi ne teži da svoju teoriju uspostavi kao novi sta-bilni teorijski metasistem Zapa-da, već pokušava da (pro)izvede kritičku formaciju, te predviđa njene konkretne realizacije kroz mnoštvo pojedinačnih instru-mentarija, problema i procesa.

Ono što je za oblast studi-ja performansa, pa i prikaz u časopisu Teatron pre svega značajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog perfor-

mansa, ali se ona ne može razumeti bez uzglobljenos-ti u opštu paradigmu koju autor gradi. U užem smislu, njegove reference su značajni autori iz oblasti studija performansa: Ričard Šekner, Herbert Blau, Pegi Felan, Barbara Kiršenblat-Gimblet i dr. U širem smislu, koji je karakterističan za Mekenzijev pristup, on polazi od razmatranja performansa i performativa kod autora kao što su Markuze, Liotar i Džudit Batler. S te pozicije, autor konstruiše (na 1. razini) višeslojni pojam (naslagu, stratum) performansa. On se zatim razmatra kroz (2) tri paradig-matska performans sloja: (2.a) organizacioni performans, (2.b) tehnološki performans i (2.c) kulturalni performans. A ti slojevi su dati preko (3) konkretnih performans-bloko-va: diskurzivnih performativa ili otelovljenih performansa. Mekenzi ovu problematiku prenosi i na plan istraživanja performansa, kao: menadžment performansa, za sloj 2.a;

PRIK

AZI K

NJIG

A

170


tehno-performans, za sloj 2.b; i studije performansa, za sloj 2.c, ukazujući na opštii zahtev za performativnošću savremenog znanja i moći koja zamenjuje paradigmu dis-cipline, karakterističnu za 18. i 19. vek. Mekenzi ovomshemom zapravo i pokušava da rekonstruiše prelazak s pojma discipline na koncepciju izvođenja, kojom je obuhvaćena i teorija performansa kao lekcijska mašina (Challenger).

Razmatranje kulturnog performansa kod Mekenzija određeno je, pre svega, socijalnom dejstvenošću (efficacy) performansa i njegovim izazovom savremenom društvu, a posebno razmatranjem tog aspekta u okviru studija per-formansa. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta performansa i studija performansa od šezdesetih i sedamdesetih godina, koji su inicijalno ve-zani za konvergenciju teatarskih i socioloških istraživanja. Preciznije, Mekenzi ih postavlja na raskršću sociološko-antropološko-etnoloških upotreba teatra, kao formalnog modela ispitivanja rituala i svakodnevnog života i, s druge strane, upotreba liminalnih rituala, kao funkcionalnog modela kojim su umetnici i teoretičari provocirali tradi-cionalnu koncepciju zapadnog teatra. Performans kao nova forma društvene dejstvenosti, uobličena na raskršću teatar-i-ritual, u početku privileguje telo, živo izvođenje i prisustvo. Povezujući zatim kulturalni performans s teori-jskom eksplozijom – a to je u američkom kontekstu pro-dor evropske kontinentalne teorije – Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je paradigma performansa i studija performansa preživela od šezdesetih do danas. Tako, kon-cepti liminalnosti i živog prisustva, na početku određujući za performans, pod uticajem novih teorijskih diskursa bi-vaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) koje u osamdesetim i devedesetim godinama postaju ključ dejstvenosti kulturn-og performansa i njegovog istraživanja. Kroz pomeraj od teatra ka teoriji, ali zatim i preko krizne tačke »liminalne normativnosti« – i normativnosti performansa – Mekenzi nas dovodi do pojma kulturalnog performansa1 kao ak-tuelne problematike zapadne kulture i društva, odnosno »postindustrijskog i postkolonijalnog sveta«. Na kraju, to je i objašnjenje zašto njegov nestabilan, širok spisak praksi koje se mogu podvesti pod pojam kulturalnog perfor-mansa , nije više transdisciplinaran u smislu nadilaženja disciplinarnih specifičnosti i njihovih otpora pod dejst-vom paradigme transgresivne dejstvenosti. Taj spisak je

kod Mekenzija postdisciplinaran, jer kroz disciplinarne otpore izvodi jedan karakteristično pozno-postmoderni kulturni koncept koji je izazovan i za samu paradigmu iz koje se konstituiše i koju normira – paradigmu »volje-za-dejstvujuće izvođenje«.

Na tom mestu može se uputiti i kritička primedba Me-kenzijevom pristupu – a to je da i on, na kraju krajeva, osnažuje paradigmu performansa nasuprot disciplini koju bi zapravo da problematizuje i kritički preispita.

Jedna šira kritika Mekenzijeve knjige bi se mogla iz-vesti ako se vratimo korak unazad, na polaznu propoziciju autora, a to je da je performans danas ontoistorijska for-macija znanja i moći, te da kulturalni performans pre ima normativnu nego transformativnu ulogu u savremenom društvu. Jedno od osnovnih kritičkih pitanja studija per-formansa i o studijama performansa onda kada ih pos-matramo kao društvene prakse jeste pitanje političkog kapaciteta same izvedbe. Pitanje glasi: Koja se to vrsta čovekove delatnosti postavlja u prvi plan onda kada se izvođenje izdvaja od ostalih umetničkih i kulturalnih ak-tivnosti? Džon Mekenzi upravo na pitanju političkog i društvenog kapaciteta performansa i bazira svoju knjigu, te se Izvedi ili snosi posljedice može smatrati prvim ve-likim pokušajem imanentne kritike studija performansa. Ipak, Mekenzijeva teoretizacija ne daje odgovore, jer se zapravo knjiga ne bavi pitanjem od kojeg polazi. Umesto da razmatra socijalni i politički potencijal izvođenja, autor se opredeljuje za stalnu latentnu kritičnost prema per-formansu, čime sugeriše da je njegov odgovor unapred, pre analize, dat kao negativan. Takav pristup u knjizi, s jedne strane, održava napetost stalnog opreza prema per-formansu, a s druge, ispušta jedno od njegovih osnovnih kritičkih pitanja danas. Iz tih razloga, pitanju od kojeg je Mekenzi krenuo se moramo vraćati, inače propuštamo priliku da jednu od potencijalno najpolitičkijih kulturno-umetničkih delatnosti izvučemo iz aure lebdećeg opreza prema društvenoj normativnosti koja joj se pripisuje »po defaultu«, a ne kao rezultat konkretnih društvenih prilika – koje se mogu menjati i u čije se menjanje može uložiti i sâm performans.

1 Na Mekenzijevom spisku su: tradicionalni i eksperimentalni teatar, rituali i ceremonije, popularna zabava (parade), popularni, klasični i eksperimentalni ples, avangardni performans art, oralne interpretacije književnosti (javna čitanja i sl.), političke demonstracije itd.

PRIK

AZI K

NJIG

A

171


Hronika muzeja

173

Predrag Ejdus

Izložba Muzejapozorišne umetnosti Srbije

Autor:Olga Marković

Izuzetna mi je čast što vam se večeras obraćam na otvaranju izložbe o ve-likom umetniku Žarku Cvejiću, realizovane povodom sto godina od njegovog rođenja.

Žarko Cvejić, rođen u Banoštaru 1907. godine, popularni beogradski bas, ubraja se među najbolje i najpoznatije srpske pevače. Poreklom iz doma u kojem se muzika gajila i cenila, izuzetno muzički obdaren – krasili su ga apsolutni sluh, izuzetna memorija, prefinjena muzikalnost – Žarko Cvejić je privukao pažnju stručnjaka već 1925, prilikom audicije za Akademski hor „Obilić“ pod rukovod-stvom dirigenta Lovra Matačića. U dvadeset drugoj godini postaje solista Opere Narodnog pozorišta u Beogradu, u kojoj je uspešno nastupao ceo svoj umetnički vek. Diplomirao je slavistiku i književnost, a muziku je učio kod znamenitog pevača Svetozara Pisarevića i majstorskog korepetitora Aleksandra Ruča.

Pevajući sve basovske uloge iz bogatog repertoara Beogradske opere, Žarko Cvejić je svoje ogromno znanje, jedinstveno raskošan i lep glas, izuzetan talenat, sampregoran stvaralački zanos i ogromnu radnu energiju ugradio u Beogradsku operu i bio poznat, cenjen i voljen kod svih. Njegov repertoar obuhvatao je sve značajne, velike i teške uloge pisane za bas, i u italijanskim, i u francuskim, nemačkim, slovenskim i jugoslovenskim operama. Ramfis, Gvardijan, Kralj Filip, Dulkamara, Don Bazilio, Mefisto, Lotario, Sančo Pansa, Figaro, Leporelo, Sara-

ŽARKO CVEJIĆ STO GODINA OD ROĐENJA

173-174 Hronika muzeja.indd 1173-174 Hronika muzeja.indd 1 26.5.2008 21:07:0326.5.2008 21:07:03

HRON

IKA M

UZEJA

174

stro, Roko, Daland, Kaspar, Kecal, Pimen, Boris Godunov, Dosifej, Knez Hovanski, Varlaam, Končak, Galicki, Ivan Su-sanjin, Hadži Toma, Knez Ivo Crnojević, uloge su koje su u interpretaciji Žarka Cvejića ostale trajno u sećanju pose-tilaca Beogradske opere. O Cvejićevom radu zabeleženo je i sledeće: „Takav raznoliki repertoar ličnosti, karaktera, ti-pova i sudbina, mogao je oživeti samo pevač koji je, pored izvanrednog glasovnog materijala, velikog obima snage i prodornosti, raspolagao temeljno postavljenom vokalnom tehnikom i umeo da ostvari virtuozno pevani i dikcijski kristalno jasan parlando komičnih partija, da izvanredno muzikalno i sa osećanjem slivenosti pevane fraze stilizuje široko i toplo raspevane melodijske linije italijanskog bel-kanta, da plastično donese melodiku koja rezultira iz melo-dijskih fleksija govorne reči kod Musorgskog i Konjovića, da bude dramski snažan i zvučno prodoran, ali i da svoj voluminozni bas pretvori u meki lirski bariton sa obim-nom skalom dinamičkog nijansiranja, i glumac sa velikim mogućnostima transformisanja i uživljavanja u psihološku suštinu interpretiranih uloga“ (B. Dragutinović).

Žarko Cvejić je bio i izvanredan tumač solo pesama na koncertnom podijumu. Kao jedan od najboljih tumača klasičnog lida kod nas, stekao je naročite zasluge inter-pretacijom Šuberta, Šumana, Musorgskog, Čajkovskog i pesama srpskih kompozitora. Njegov izuzetan glas oduševljavao je i plenio slušaoce na mnogobrojnim izvođenjima velikih oratorijumskih dela (Mocartov i Ver-dijev Rekvijem, Betovenove IX simfonija i Misa solemnis, Hajdnova Godišnja doba“). Za poznatu gramofonsku kuću Decca snimio je nekoliko uloga iz ruskog repertoara. Nje-gov glas i njegove kreacije na mnogim inostranim opers-kim scenama zadivili su ljubitelje i stručnjake.

Žarko Cvejić je važio i za jednog od najboljih interpre-tatora naše duhovne muzike, koju je negovao sa posebnim afinitetom i izuzetnim znanjem. Možda najbolje o izuzet-nosti Žarka Cvejića govori podatak da je Fjodor Šaljapin, prilikom gostovanja u Beogradu 1935, posle predstave tražio da ga mladi bas prati na velikoj turneji.

Žarko je umro 1994. godine u Beogradu. A porodica Cvejić nastavlja umetničku tradiciju i u narednim gene-racijama: neobično nam je zadovoljstvo što je večeras sa nama i Branko Cvejić, njegov sin, a naš kolega, glumac i direktor Jugoslovenskog dramskog pozorišta.

Izražavam zahvalnost Muzeju pozorišne umetnosti Sr-bije što čuva uspomenu na Žarka Cvejića, izuzetne ličnosti naše kulture.

Poštovane kolege i prijatelji, ovu izložbu proglašavam otvorenom.

173-174 Hronika muzeja.indd 2173-174 Hronika muzeja.indd 2 26.5.2008 21:07:0426.5.2008 21:07:04

In memoriam

DUŠAN MILADINOVIĆ (1924 –2007)

DRAGAN INIĆ (1949 –2008)

MILENKO ZABLAĆANSKI (1955 –2008)

ŽIVOJIN-ŽIKA MILENKOVIĆ (1928 –2008)

175

175-181 In memoriam.indd 1175-181 In memoriam.indd 1 26.5.2008 21:07:2026.5.2008 21:07:20

IN M

EMOR

IAM

176

DUŠAN MILADINOVIĆ(1924 –2007)

Tridesetog decembarskog dana 2007. godine premi-nuo je u Lincu, u Austriji, Dušan Miladinović, jedan od naših najvećih dirigenata u drugoj polovini 20. veka, čija su maestralna tumačenja operskih, baletskih, vokalno-orkestarskih i horskih dela dosezala sâm vrh dirigentske izvođačke umetnosti.

Rođen u Subotici 20. februara 1924. godine, završio je u Beogradu elitnu gimnaziju „Kralj Aleksandar“ i na Muzičkoj akademiji diplomirao pevanje kod profesorke Jelke Stamatović-Nikolić, dirigovanje kod profesora Krešimira Baranovića i kompoziciju kod profesora Stanojla Rajičića. Bio je korepetitor Opere Narodnog pozorišta u Beogradu (1943–1949), njen dirigent (1949–1984) i direk-tor (1969–1975), profesor beogradske Muzičke akademije (1956–1962), osnivač i gostujući dirigent Filharmonije i Opere u Kairu (1961–1964), šef-dirigent Filharmonije i Opere u Novom Sadu (1964–1968) i gotovo trideset go-dina dirigent hora Beogradski madrugalisti (1966–1993).

Maestro Miladinović je svoj „zanat“ radio znalački i nadahnuto, s lakoćom, uspevajući da na svakoj predstavi sopstveni umetnički naboj prenese na svoje saradnike i

publiku. Sugestivan dirigent jasnog i sigurnog gesta, ispoljio je vrhunsko umeće u ostvarivanju sedamdeset o-perskih i šesnaest baletskih dela inostranih i naših kom-pozitora, među kojima i Verdijevih opera Aida, Moć sud-bine, Nabuko, Trubadur, Rigoleto, Don Karlos, Ernani, Otelo i Falstaf, Pučinijevih Boema, Madam Baterflaj, Toske i Turadot, Belinijeve Norme, Mocartove Čarobne frule, Bizeove Karmen, Borisa Godunova i Hovanščine Modesta Musorgskog, Pikove dame Čajkovskog, Borodi-novog Kneza Igora, Dvorca Plavobradog Bele Bartoka, Britnovog Alberta Heringa, Kneza od Zete i Otadžbine Petra Konjovića, Pokondirene tikve Mihovila Logara i Si-monide Stanojla Rajičića, kao i baleta Labudovog jezera Čajkovskog, Žizele Adolfa Adama, Ščedrinove Ane Ka-renjine, Baranovićeve Kineske priče, Ohridske legende Stevana Hristića, Bručijeve Katarine Izmajlove i Banović Strahinje Zorana Erića. Odano služeći svojim predsta-vama, koje su za njega uvek bile uzbudljiv događaj ali i svečan čin, mnoge od njih je dirigovao napamet, što mu je omogućavalo da neprestano bude u kontaktu sa izvođačima na sceni, da prati njihovo kretanje, da im ru-kom, pogledom i izrazom lica sugeriše svoje zahteve, ali i da ih , kada je to bilo potrebno, svojim osmehom ohrabri i podrži. Prvi put se upustio u tu „avanturu“ na predstavi Aide u Narodnom pozorištu u Beogradu 1955. godine. Prema kazivanju reditelja Dejana Miladinovića, kada se njegov otac pojavio bez partiture, mnogi članovi orkestra su imali veću tremu od mladog, ambicioznog dirigenta. Međutim, predstava je išla odlično, bilo je mnogo aplau-za, tako da je ovaj uspeh podstakao Dušana Miladinovića da uskoro diriguje napamet i izvođenja Otela, Rigoleta, Kneza Igora, Borisa Godunova, Hovanščine i drugih opera iz tadašnjeg repertoara Beogradske opere.

Samostalno i s Operom Narodnog pozorišta u Beogradu maestro Miladinović je gostovao na svim jugoslovenskim i brojnim operskim scenama u svetu – od Beča, Rima, Ber-lina, Venecije, Palerma i Madrida do Moskve, Odese, Ko-penhagena, Osla, Kaira, Bratislave, Varšave, Budimpešte, Bukurešta i Sofije, kao i na muzičkim festivalima u Viz-badenu, Lozani, Edinburgu, Atini, Brnu i Segedinu, dirigujući predstavama koje su uvek dosezale visoke muzičko-scenske domete i dobijale zaslužena prizna-nja oduševljene publike i poznatih inostranih muzičkih kritičara. Tako je bilo i na svetskoj premijeri Hovanščine


IN M

EMOR

IAM

177

u Šostakovičevoj Instrumentaciji na Festivalu u Edin-burgu, 17. avgusta 1962. godine, kada su naše izvođenje ove veličanstvene opere Modesta Musorgskog prisutni u Kraljevskom pozorištu doživeli kao pravo muzičko ot-krovenje. Tih dana je o nama pisano isključivo u super-lativima, i to ne samo u engleskoj i škotskoj štampi nego i u moskovskom časopisu „Sovjetska kultura“, u kome je izveštač iz Edinburga naglasio da je „sovjetskoj pub-lici izostalo uživanje da gleda jedno izvanredno opersko izvođenje Hovanščine u tumačenju ansambla Beogradske opere i dirigenta Dušana Miladinović, koje se ne može videti ni u Moskvi, niti Lenjingradu, a na kome bi mogle da pozavide i naše najveće operske kuće“. Tako je bilo i u Veneciji, u januaru 1967. godine, kada je naše muzičko-scensko prezentiranje Pikove dame predsatvljalo premi-jerno izvođenje ove poznate opere Petra Čajkovskog za čuveno pozorište Teatro la Fenice, na čijoj su sceni, inače, od 1790. godine do danas premijerno ostvarena brojna i veoma značajna operska dela. Saznavši za ovaj podatak tek kada smo stigli u Veneciju, u Maestra je ušao – ne strah nego neki hlad na leđima, kako mi je mnogo kas-nije pričao, zbog koga se tada neprestano pitao da li smo mi dostojni te velike obaveze i odgovrnosti koja nas je očekivala. Međutim, kada je predstava počela i kada je naš ansambl zapevao „punim grlom“ i zasvirao „celim gu-dalom“, ta dilema je nestala, tako da smo i te večeri u Veneciji, kao i uvek na našim inostranim gostovanjima, postigli ogroman uspeh i dobili zaista sjajne kritike.

Na brojnim koncertima u zemlji i inostranstvu, kao i na radiju i televiziji, Dušan Miladinović se istakao i kao vrhunski dirigent simfonija, velikih vokalno-orkestarskih dela i horskih kompozicija iz naše i svetske muzičke baštine, koje je više od pet decenija autentično i nadah-nuto tumačio, dajući njihovim izvođenjima pečat sopst-vene kreativnosti, ali i pečat stilske čistote, muzičke pre-finjenosti i interpretativne perfekcije. Naročito su mi ostali u sećanju njegovi nastupi sa horom Beogradski madriga-listi, koji su uvek i svuda bili praznik muzike, posebno srp-ske duhovne muzike, bez obzira na to da li su održavani u koncertnim dvoranama, crkvama ili katedralama, kod nas ili u Evropi.

Jedan od najznačajnijih nastupa ovog hora bio je 1970. godine u Rimu, kada su dirigent Dušan Miladinović, solisti Milica Miladinović i Žarko Cvejić i Beogradski madrigalisti

održali koncert srpske pravoslavne muzike u crkvi Svetog Petra. To je bio prvi takav koncert u istoriji ove crkve, prisustvovao mu je i papa Pavle VI, a direktno ga je preno-sio RAI. I nastup u Moskvi, 1986. godine, takođe je imao veliki umetnički i istorijski značaj, s obzirom na to da su u SSSR-u maestro Miladinović, solista Živan Saramandić i Beogradski madrugalisti prvi put javno, na koncertnom podijumu, izveli jednu duhovnu horsku kompoziciju – Liturgiju Stevana Mokranjca.

Za uspešan višedecenijski umetnički rad i značajna muzičko-scenska ostvarenja Dušan Miladinović je do-bio brojna priznanja, među kojima i Nagradu Narodnog pozorišta u Beogradu za najbolje ostvarenje u 1974 (Dvo-rac Plavobradog, B. Bartok), 1978 (Falstaf, Đ. Verdi) i 1983 (Otadžbina, P. Konjović), Zlatnu liru Saveza muzičkih umetnika Jugoslavije (1983), Veliku plaketu Narodnog pozorišta u Beogradu za životno delo (1984), Zlatnu pla-ketu Saveza amatera za životno delo (1985) i Nagradu UMUS-a za životno delo, koja mu je dodeljena krajem aprila 2007. godine u Beogradu, kada smo se poslednji put sreli i dugo razgovarali o knjizi koju je tada u Lincu pisao o svom životu i svojoj umetnosti.

Zbog svega što je uradio na sceni i na koncertnom podijumu, zbog njegove izuzetne radoznalosti duha, nesvakidašnje studioznosti, ogromnog znanja i lične kul-ture, kao i zbog njegovih uspelih horskih kompozicija i odličnih prevoda libreta desetak opera sa italijanskog, francuskog i engleskog jezika na srpski jezik, moram da priznam da sam prema maestru Miladinoviću uvek osećao najdublje poštovanje, uostalom kao i svi njegovi mnogo-brojni saradnici u teatru ali i oni izvan njega – kritičari, publika, prijatelji i poznanici.

Prohladnog četvrtog januarskog dana 2008. godine maestro Dušan Miladinović je sahranjen u Aleji zaslužnih građana na Novom groblju u Beogradu. U prisistvu poro-dice i poštovalaca, uz pesmu njegovih Beogradskih madri-galista, otišao je u legendu. Na nama je velika odgovornost da dubok trag, koji je ovaj umetnik i čovek za pamćenje ostavio o svom postojanju, sačuvamo za sva vremena.

Vladimir Jovanović


IN M

EMOR

IAM

178Mislim da Dragan Inić nije umro. On je samo tiho,

nenametljivo zamolio, ako je moguće, da se udalji malo ranije. Da pitate reditelje, scenografe, kostimografe, ma-jstore pozornice, majstore svetla, dekoratere, rekvizi-tare, garederobere, šminkere, vlasuljare, krojače, stolare, obućare, nabavljače, bilo koga da pitate: gde je čika Dra-gan, ili šef Dragan, ili gospodin Inić, ili prisno – Draganče – svi će vam reći – tu je, sad će da dođe. Laganim kora-kom, sa rokovnikom pod miškom, s pogledom ozbiljnog pozorišnog delatnika.

Cela tehnika i celo Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu odbijaju da poveruju u tu smicalicu da Dragan Inić danas nije među nama. Jer ne može se otići tek tako, pos-le dvadeset šest godina danonoćnog bdenja nad izuzetno složenim i osetljivim, a beskrajno zahtevnim tehničkim mehanizmom Srpskog narodnog pozorišta! Jedni kažu da život ne vredi ništa, drugi tvrde da je nemerljiva njegova vrednost. Nije naše da se petljamo u stvari nadzemaljske, ali mi znamo koliko je Dragan Inić značio za život Srpskog narodnog pozorišta, za nastajanje i trajanje dramskih, op-erskih i baletskih predstava ovog teatra.

Bio je čovek omiljen, odgovoran. Kome nije pomogao nije ni odmogao. Može li neko da utvrdi koliko je osetljivo srce i blagonaravni organizam tehničkog direktora Dra-gana Inića pretrpeo udara, oporih reči, nestišanih strasti, neurotičnih ispada? Tehnički direktor je jedno od onih lica u pozorištu koji su uvek najkrivlji za sve što u procesu produkcije ne valja. Kad ne stiže dekor – moraš, Dragane! Kad nema para – snađi se, Dragane! Kad je pretrpan mesečni repertoar – poteraj, Dragane! Kad su radnici nezadovoljni – smiri to, Dragane! Kad neko zabrlja – šta vam ono tamo onaj radi, Dragane! I kad se sve poremeti u ovoj velikoj i važnoj kući, kad nastane kriza uprave – hajde opet, druže, gospodine Iniću. Možeš ti to. I mogao je – tri puta je bio vršilac dužnosti upravnika SNP-a, očuvao kontinuitet i tradiciju najstarijeg teatra u Srbiji. Ali, rekao je nedavno, pokazujući na fotelju upravnika SNP-a: ‘’Nikada, za to vreme v.d. stanja nisam seo na to mesto. Nikada.’’ Bio je uvek u službi, u pratnji, u stvaranju uslova za život pozorišnog čina. Na najiskreniji način je osećao pozorišnu umetnost i služio joj, bez razmetanja, bez hvalisanja. Posle premijere, kad se sve zažagori, kad se cela ‘’Trema’’ uzgiba od uzbuđenja i radosti, okrenete se – nema Inića međ’ tim šarenim pozorišnim svetom. Samo oni koji su ga ponajbolje poznavali znali su gde ga mogu pronaći – svečano osamljen, premijerno odeven, u kancelariji tehničkog direktora već se pripremao za nove bitke s rokovima, materijalima, mogućim i nemogućim zahtevima.

I tako dvadest šest godina. Dragan Inić nas je navikao da je sve u redu, da sve stiže. Da ne brinemo. Među onima koji su potpomagali trajanje Srpskog narodnog pozorišta ime Dragana Inića izrazito svetli. Čuvajmo uspomenu na njega.

Milivoje Mlađenović

DRAGAN INIĆ(1949 –2008)


IN M

EMOR

IAM

179

Tole, Prća, Gašo, Dvojnik zveri, Oficir, Kralj. Uloge u »Bošku Buhi« stoje na početku njegove glumačke karijere. U »Buhi« je igrao kao student i, prirodno za ono vreme, u njemu je zasnovao prvi profesionalni angažman, 1981, odmah pošto je diplomirao glumu na Fakultetu dramskih umetnosti. Od 1986. Milenko Zablaćanski je u Pozorištu na Terazijama. To je, za sve ove godine, njegova jedina stalna radna adresa. Privrženost je u njegovoj prirodi. Kao što je bio privržen svojoj pozorišnoj kući i svome porodičnom domu, odan je bio svome poslu. Privrženost je, u nje-govom slučaju, druga reč za marljivost, istrajnost, red i disiciplinu. Držao je stalno na pameti reči odličnog starog šabačkog glumca Borisa Kovača: da je glumački posao težak kao konjski. Trudio se da ga učini lakim tako što je u njega, osim s ljubavlju, ulazio s radošću i radoznalošću. Gledaoci su to osećali i zato sa svojom publikom nije imao teškoća u sporazumevanju.

Voleo je da kaže kako je slučajno rođen u Bogatiću, a da je njegovo pravo rodno mesto mačvansko selo Glušci u kome je njegov otac Dragoljub imao berbersku rad-

MILENKOZABLAĆANSKI(1955 –2008)

nju. Mačva mu je zavičaj, bez obzira na njegovu ličnu topografiju. Iz zavičaja je poneo mek govor i lep jezik, ali i pitomost u držanju i ophođenju. Nisu mu verovali kada je govorio da je, poput svih ravničara, veliki depresivac. Nije, uostalom, davao prilike da se to primeti. Ako je ko-medija bila teren na kome se najbolje snalazio, nije sebe smatrao samo komičarom. Tragikomičnost je, čini se, bila bliska njegovom osećanju sveta. Bio je, između ostalog, Ljubinko »s amrelom« u Ljubinku i Desanki Aleksandra Popovića. Ispovedao se: »Nikada sebe nisam video kao smutljivca na sceni nego kao sanjara, čoveka koji hoda kroz snove, a to Ljubinko jeste.« Kada je 1991, sa Grupom »Dosetka«, pripremio renesansnu komediju Venecijanku, objašnjavao je: »Svima nam je u ovo teško i opasno vreme potreban smeh. Ljudi bi da se smeju i da bar na trenutak zaborave ono što se događa oko nas. Dok smo nekada živeli u bajci, a poruke ‘ispisivali’ u pozorištu, danas je slika drugačija: poruke su svuda oko nas, a bajke ‘rastu’ u pozorištu.« Godinu dana kasnije obnovio je Gimpel ludu Isaka Baševisa Singera, svoju diplomsku predstavu (s kojom je 1981. nastupio na zemunskom Festivalu monodrame i pantomime). Kroz Singera je, verovao je, izražavao svoj stav prema vremenu: »Vera u sopstveno postojanje, vera u ljubav, to je jedino što nam je preostalo. Ovo je vreme laži, vreme smrti, i treba mu se odupreti. Treba preživeti. Gimpel kaže: ‘Vera je sama po sebi blagotvorna na čoveka. Dobar čovek živi od svoje vere. To je laž ili istina. Fraza ili iskrenost. Ne znam šta je. Ali vreme, vreme će jednom znati odgovor. Dočekaću ga.’«

Nije sebe video kao Hamleta, ali jeste kao Žana. Sluga Žan u Strindbergovoj Gospođici Juliji izdvaja se među ulogama Zablaćanskog, i po složenosti glumačkih zahvata i po veštini u igri i poigravanju sa likom. Igrao je Nušića, a mislio na Čehova i Šekspira. Nisu to njegove jedine neo-stvarene želje.

Igrao je, režirao, igrao u svojim režijama. Ti njegovi dvostruki poslovi su, između ostalih, Ljubinko i Desanka, Rucanteova Mušica, Venecijanka, Seks, droga i rokenrol Erika Bogosijana. Pisao je. Osnivao je i vodio mala mobil-na pozorišta (Grupa »Dosetka«, Teatar Z, Teatar »Tvrđava«, Ski scena). Odbijao je primedbu da je svaštar. Svaki od tih poslova, govorio je, upotpunjuje njegovu ličnost. Gradio je svoju ličnost i duhovno i fizički. Nije se libio da vežba u


IN M

EMOR

IAM

180

baletskoj sali, naprotiv: činio je sve da bi pokret na sceni učinio gipkim i lakim.

Godinama je zabavljao publiku u kabareu Moj Milen-ko leg’o je da spava, pričom o »uspavanom« Milenku koji se osvestio i pobunio protiv sebe i sopstvene nemoći. Ob-javio je knjigu Ubačeni elementi, u kojoj životinje pričaju o tome zašto je propao Edenski vrt, o događajima pre i posle potopa. Ono što se zove popularnost sticao je po-lako i strpljivo, bez buke, osvajajući autonomna mesta u televizijskim serijama.

Radovana u Herojima Predraga Perišića, jednu od svojih poslednjih uloga u pozorištu, doživeo je kao ličnu posvetu seljacima iz zavičaja.

Pao je u komu 5. januara posle saobraćajne nesreće na Zlatiboru. Ne dolazeći svesti, preminuo je 22. januara. Dan kasnije otišla je sa ovoga sveta Ognjenka Milićević, njegova profesorka glume, kojoj je od vremena studija ostao posebno privržen i kojoj se s brižnom pažnjom posvećivao kad je zanemoćala.

Feliks Pašić


IN M

EMOR

IAM

181

Pravi glumci, koje naročito volimo i često im se vraćamo, blistaju u našem sećanju ne samo svetlošću svoje neumitno zgasle zvezde nego i nekim širim, obuh-vatnijim sjajem, čiji se zraci prosipaju i na sve odigrane likove, povezane srodnošću života i scene. Naš glumac, prijatelj i zemljak Žika Milenković upravo je okončao svoju najveću ulogu – životnu, ali sve ostale uloge, oživljene na sceni koja život znači, nastaviće da zrače tim širim, obuhvatnijim sjajem.

Odigrao je ulogu koja nas sve čeka svojim krajem. Ali smrt nije nestajanje. Nego pamćenje.

Na put u pozorišni svet, takođe bespovratno, krenuo je iz Niša,čiji teatar, na Sinđelićevom trgu, već dvanaest de-cenija iznedrava umetnike od kojih su najbolji utemeljeni u istoriji srpske kulture. I decembarskih dana minule go-dine, kada smo obeležavali sto dvadeset godina posto-janja i rada, nameravali smo da ga pozovemo na proslavu ili posetimo u Beogradu, ali on se već opraštao od života.

Čežnjivo smo posegli spomenom na čitav jedan minuli Niš, koji nam se predočio ehom poslednjeg damara nje-gove umetničke sudbine. «Puno smo se zabavljali, veselo i prijatno osećali u Nišu, gradu moje mladosti», setovao je sremčevski za «ubavim Nišom», opominjući se: «Nažalost, toga danas nema.»

Sažeo se namah, u ciglo tren, raspon životnoga puta Žike Milenkovića od mladalačke snage, poleta i čežnje za glumom u rodnom Nišu do staračke iznemoglosti koja ga je, potkraj, bolno sustigla.

Posle dve stotine uloga u pozorištu, zaigrao je i – upravničku, mada zakratko. Tromesečni upravnički man-dat u Narodnom pozorištu u Nišu, godine 1981, smatrao je ličnom greškom. Verovao je da može povratiti stari sjaj teatru, pogotovo što se približavala stogodišnjica rada. Ali ni to više nije bilo pozorište u kojem je načinio prve glumačke korake.

Nama s juga posebno je drag i pamtljiv, uz Radmilu Savićević, Ratka Sarića i Ljubišu Samardžića, zbog naro-dnih srpskih karaktera, čiju je složenu jednostavnost i prostodušnost mogao da ispolji samo takav glumac. Ostale su posle gledanja nekih značajnih uloga pojedine scene, zauvek urezane u našu svest: od Jablana u Čučuk Stani i Manulaća u Zoni Zamfirovoj do Andreja Sergejeviča u Tri sestre, Napoleona Bonaparte u Madam San Žen i Besem-jonova u Malograđanima. U Beogradu se usložnjavao njegov karakterni raspon, mnogoliko se ispoljio na sceni, stalno obnavljajući u gledaocu isto pitanje: Kakve veze imaju sva ta bića u istoj ličnosti glumca? Kome se većma divimo – njima ili njemu? Sve skupa i svaka posebno, uronjene u nematerijalnu boju godina, u ono nevidljivo vreme, ostale su vidljive u sećanju, zauvek.

Kao neumrli dokaz njegove umetnosti glume ostaju odigrane uloge. Njima je glumac Žika Milenković ispoljio svoje shvatanje o odnosu ljudske i umetničke sudbine, ko-joj je do kraja zaveštano služio.

Saša Hadži-Tančić

ŽIVOJIN-ŽIKAMILENKOVIĆ(1928 –2008)


Teat Ron 142

Documents

Transcript of Teat Ron 142