Tapissos de la Seu Vella

134

Click here to load reader

description

Tapissos de la Seu Vella de Lleida

Transcript of Tapissos de la Seu Vella

Page 1: Tapissos de la Seu Vella

OBRA SOCIAL. L’ÀNIMA DE ”LA CAIXA”.

Page 2: Tapissos de la Seu Vella

La col·lecció de tapissos de la Seu Vella de Lleida

Page 3: Tapissos de la Seu Vella

La col·lecció de tapissos de la Seu Vella de Lleida

Page 4: Tapissos de la Seu Vella

OBRA SOCIAL ”LA CAIXA”

COMISSIÓ D’OBRES SOCIALS

President Isidre Fainé Casas

Vocals

Secretari (no conseller) Alejandro García-Bragado Dalmau

Vicesecretari (no conseller) Óscar Calderón de Oya

Director general Joan Maria Nin Génova

Director executiu de l’Obra Social Jaume Lanaspa Gatnau

PATRONAT DE LA FUNDACIÓ ”LA CAIXA”

President Isidre Fainé Casas

Vicepresident 1er Ricard Fornesa Ribó

Vicepresidents Salvador Gabarró Serra

Jordi Mercader Miró

Joan Maria Nin Génova

Patrons

Director general Jaume Lanaspa Gatnau

Secretari (no patró) Alejandro García-Bragado Dalmau

Vicesecretari (no patró) Óscar Calderón de Oya

Salvador Gabarró Serra Jordi Mercader MiróJavier Godó MuntañolaMontserrat Cabra Martorell Aina Calvo SastreJuan José López BurniolMontserrat López Ferreres Justo B. Novella Martínez

Victòria Barber WillemsM. Teresa Bartolomé GilM. Teresa Bassons BoncompteMontserrat Cabra MartorellAina Calvo SastreJosep Francesc de Conrado i VillalongaJavier Godó MuntañolaJosep-Delfí Guàrdia CanelaMonika Habsburg LothringenInmaculada Juan FranchJaume Lanaspa GatnauJuan José López BurniolMontserrat López FerreresMaria Dolors Llobet MariaRosa M. Mora VallsMiquel Noguer PlanasJusto Bienvenido Novella MartínezJordi Portabella CalveteLeopoldo Rodés CastañéJavier Solana MadariagaRoberto Tapia ConyerNuria Esther Villalba FernándezJosep Francesc Zaragozà Alba

Det

all d

e M

ort

del

fill

de

Dav

id i

Bet

sab

é.©

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

Page 5: Tapissos de la Seu Vella

OBRA SOCIAL ”LA CAIXA”

COMISSIÓ D’OBRES SOCIALS

President Isidre Fainé Casas

Vocals

Secretari (no conseller) Alejandro García-Bragado Dalmau

Vicesecretari (no conseller) Óscar Calderón de Oya

Director general Joan Maria Nin Génova

Director executiu de l’Obra Social Jaume Lanaspa Gatnau

PATRONAT DE LA FUNDACIÓ ”LA CAIXA”

President Isidre Fainé Casas

Vicepresident 1er Ricard Fornesa Ribó

Vicepresidents Salvador Gabarró Serra

Jordi Mercader Miró

Joan Maria Nin Génova

Patrons

Director general Jaume Lanaspa Gatnau

Secretari (no patró) Alejandro García-Bragado Dalmau

Vicesecretari (no patró) Óscar Calderón de Oya

Salvador Gabarró Serra Jordi Mercader MiróJavier Godó MuntañolaMontserrat Cabra Martorell Aina Calvo SastreJuan José López BurniolMontserrat López Ferreres Justo B. Novella Martínez

Victòria Barber WillemsM. Teresa Bartolomé GilM. Teresa Bassons BoncompteMontserrat Cabra MartorellAina Calvo SastreJosep Francesc de Conrado i VillalongaJavier Godó MuntañolaJosep-Delfí Guàrdia CanelaMonika Habsburg LothringenInmaculada Juan FranchJaume Lanaspa GatnauJuan José López BurniolMontserrat López FerreresMaria Dolors Llobet MariaRosa M. Mora VallsMiquel Noguer PlanasJusto Bienvenido Novella MartínezJordi Portabella CalveteLeopoldo Rodés CastañéJavier Solana MadariagaRoberto Tapia ConyerNuria Esther Villalba FernándezJosep Francesc Zaragozà Alba

Det

all d

e M

ort

del

fill

de

Dav

id i

Bet

sab

é.©

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

Page 6: Tapissos de la Seu Vella

CONSORCI DEL MUSEU DE LLEIDA: DIOCESÀ I COMARCAL

PLENARI

President Hble. Sr. Joan Manuel Tresserras i Gaju, conseller del Dept. de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya

Membres Excm. i Rvdm. Sr. Joan Piris i Frígola, bisbe de LleidaIl·lm. Sr. Àngel Ros i Domingo, alcalde de LleidaIl·lm. Sr. Jaume Gilabert i Torruella, president de la Diputació de LleidaIl·lm. Sr. Ricard Pons i Pico, president del Consell Comarcal del Segrià

Secretari Ferran Rella i Foro, director dels Serveis Territorials a Lleida del Dept. de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya

COMISSIÓ EXECUTIVA

President Ferran Rella i Foro, director dels Serveis Territorials a Lleida del Dept. de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya

Membres Ximo Company i Climent, representant del Bisbat de Lleida

Montse Parra, representant de l’Ajuntament de Lleida

Gabriel Pena i Remolà, representant de la Diputació de Lleida

Mario Urrea, representant del Consell Comarcal del Segrià

Secretària Montserrat Macià i Gou, directora del Museu de Lleida: diocesà i comarcal

CONSORCI DEL TURÓ DE LA SEU VELLA DE LLEIDA

CONSELL GENERAL

President Hble. Sr. Joan Manuel Tresserras i Gaju, conseller del Dept. de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya

Vicepresident Il·lm. Sr. Àngel Ros i Domingo, alcalde de Lleida

Vocals Per part de la Generalitat: Miquel Pueyo i París, delegat del Govern de la Generalitat a Lleida

Jordi Roca i Armengol, director general del Patrimoni Cultural

Agustí Alcoberro i Pericay, director del Museu d’Història de Catalunya

Ferran Rella i Foro, director dels Serveis Territorials a Lleida del Dept. de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya

Per part de l’Ajuntament: Marta Camps i Torrens, tinent d’alcalde i regidora d’Urbanisme

Montse Mínguez, tinent d’alcalde i regidora d’Hisenda, Comerç i Turisme

Montse Parra i Albà, tinent d’alcalde i regidora de Cultura

Jesús Castillo, regidor d’Educació

Vocal-representant del Consell Científic del Consorci: Frederic Vilà i Tornos

Vocal-representant del Consell Cívic i Social del Consorci (pendent de designació)

Secretari Josep Tort i Bardolet, director del Consorci del Turó de la Seu Vella de Lleida

Exposició La col·lecció de tapissos de la Seu Vella de Lleida

Organització Fundació ”la Caixa”

Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Consorci del Turó de la Seu Vella de Lleida

Concepció i producció Fundació ”la Caixa”

Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Comissari Joaquim Garriga i Riera

Disseny del muntatge Mamen Domingo i Ernest Ferré

Coordinació tècnica Sara Vilalta, Fundació ”la Caixa”

Carmen Berlabé Jové, Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Núria Gilart Barranquero, Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Conservació-restauració Institut Royal du Patrimoine Artistique

Fundación Real Fábrica de Tapices

Masdeu-Morata S. C. P.

Núria Gilart Barranquero

Marie Mones y Casanova

CatàlegEdició i coordinació Fundació ”la Caixa”

Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Direcció de l’edició Joaquim Garriga i Riera

Coordinació tècnica Alberto Velasco Gonzàlez, Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Sara Vilalta, Fundació ”la Caixa”

Documentació Carmen Berlabé Jové

Autors dels textos Carmen Berlabé Jové, Guy Delmarcel,

Joaquim Garriga i Riera, Fanny van Cleven

Disseny gràfic estudi mar lissón

Traduccions i correccions Ada Ibaceta

Dibuixos Carmina Solà

Fotomecànica i impressió Talleres Gráficos Hostench

© dels textos, els autors© de les traduccions, els traductors© de les fotografies, els autors© de l’edició, Fundació ”la Caixa” i Museu de Lleida: diocesà i comarcal, 2010© foto de la portada, Museu de Lleida: diocesà i comarcal © foto de la contraportada, KIK-IRPA, Bruxelles© fotos de les solapes, Fundación Real Fábrica de Tapices; Museu de Lleida: diocesà i comarcal; KIK-IRPA, BruxellesISBN: 978-84-9900-031-2DL:

Els tipus de paper utilitzats per a aquesta publicació són: interior, paper estucat mat de 135 g/m2, Gardapat 13;

coberta, Phoenix Motion Xantur de 250 g/m2, amb certificat FSC (Forest Stewardship Council). Tots dos papers

tenen l'origen en boscos regenerats de manera sostenible i se n'ha certificat tota la cadena de producció.

Crèdits fotogràfics

Agraïments

La Fundació ”la Caixa”, el Museu de Lleida: diocesà i comarcal

i el Consorci del Turó de la Seu Vella de Lleida volen agrair la

col·laboració de les institucions i les persones següents que

han fet possible aquesta exposició:

Capítol de la Catedral de Lleida

Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya

DHUB-Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona

Fondation Toms Pauli

Institut Royal du Patrimoine Artistique

Museu del Castell de Peralada

Museu de Sant Cugat

Fundación Real Fábrica de Tapices

Universitat de Lleida

Mireia Aranda

Jaume Barrachina

Laia Callejà

Lluís Campins

Fanny van Cleven

Guy Delmarcel

Andreu Dengra

Regina F. Franch

Maribel Gonzàlez

Rosa Griful

Giselle Eberhardt Cotton

Rosa M. Martín

Carmen Masdeu

Luz Morata

Alba Ortonobes

Núria Roca

Ana Schoebel

Sílvia Ventosa

Vera Vereecken

© Departament de la Presidència. Generalitat de Catalunya© DHUB-Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona

© Fondation Toms Pauli, Lausanne

© Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas

© Fundación Real Fábrica de Tapices

© Institut d’Estudis Ilerdencs. Fundació Pública de la Diputació de Lleida

© Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

© KIK-IRPA, Bruxelles

© Kunsthistorisches Museum, Vienne

© Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

© Museu de Lleida: diocesà i comarcal

© Museu Diocesà de Tarragona

© Museu del Castell de Peralada

© Rijksmuseum, Amsterdam

© Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya (C. Aymerich)

© The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence

© The State Hermitage Museum

Page 7: Tapissos de la Seu Vella

CONSORCI DEL MUSEU DE LLEIDA: DIOCESÀ I COMARCAL

PLENARI

President Hble. Sr. Joan Manuel Tresserras i Gaju, conseller del Dept. de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya

Membres Excm. i Rvdm. Sr. Joan Piris i Frígola, bisbe de LleidaIl·lm. Sr. Àngel Ros i Domingo, alcalde de LleidaIl·lm. Sr. Jaume Gilabert i Torruella, president de la Diputació de LleidaIl·lm. Sr. Ricard Pons i Pico, president del Consell Comarcal del Segrià

Secretari Ferran Rella i Foro, director dels Serveis Territorials a Lleida del Dept. de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya

COMISSIÓ EXECUTIVA

President Ferran Rella i Foro, director dels Serveis Territorials a Lleida del Dept. de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya

Membres Ximo Company i Climent, representant del Bisbat de Lleida

Montse Parra, representant de l’Ajuntament de Lleida

Gabriel Pena i Remolà, representant de la Diputació de Lleida

Mario Urrea, representant del Consell Comarcal del Segrià

Secretària Montserrat Macià i Gou, directora del Museu de Lleida: diocesà i comarcal

CONSORCI DEL TURÓ DE LA SEU VELLA DE LLEIDA

CONSELL GENERAL

President Hble. Sr. Joan Manuel Tresserras i Gaju, conseller del Dept. de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya

Vicepresident Il·lm. Sr. Àngel Ros i Domingo, alcalde de Lleida

Vocals Per part de la Generalitat: Miquel Pueyo i París, delegat del Govern de la Generalitat a Lleida

Jordi Roca i Armengol, director general del Patrimoni Cultural

Agustí Alcoberro i Pericay, director del Museu d’Història de Catalunya

Ferran Rella i Foro, director dels Serveis Territorials a Lleida del Dept. de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya

Per part de l’Ajuntament: Marta Camps i Torrens, tinent d’alcalde i regidora d’Urbanisme

Montse Mínguez, tinent d’alcalde i regidora d’Hisenda, Comerç i Turisme

Montse Parra i Albà, tinent d’alcalde i regidora de Cultura

Jesús Castillo, regidor d’Educació

Vocal-representant del Consell Científic del Consorci: Frederic Vilà i Tornos

Vocal-representant del Consell Cívic i Social del Consorci (pendent de designació)

Secretari Josep Tort i Bardolet, director del Consorci del Turó de la Seu Vella de Lleida

Exposició La col·lecció de tapissos de la Seu Vella de Lleida

Organització Fundació ”la Caixa”

Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Consorci del Turó de la Seu Vella de Lleida

Concepció i producció Fundació ”la Caixa”

Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Comissari Joaquim Garriga i Riera

Disseny del muntatge Mamen Domingo i Ernest Ferré

Coordinació tècnica Sara Vilalta, Fundació ”la Caixa”

Carmen Berlabé Jové, Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Núria Gilart Barranquero, Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Conservació-restauració Institut Royal du Patrimoine Artistique

Fundación Real Fábrica de Tapices

Masdeu-Morata S. C. P.

Núria Gilart Barranquero

Marie Mones y Casanova

CatàlegEdició i coordinació Fundació ”la Caixa”

Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Direcció de l’edició Joaquim Garriga i Riera

Coordinació tècnica Alberto Velasco Gonzàlez, Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Sara Vilalta, Fundació ”la Caixa”

Documentació Carmen Berlabé Jové

Autors dels textos Carmen Berlabé Jové, Guy Delmarcel,

Joaquim Garriga i Riera, Fanny van Cleven

Disseny gràfic estudi mar lissón

Traduccions i correccions Ada Ibaceta

Dibuixos Carmina Solà

Fotomecànica i impressió Talleres Gráficos Hostench

© dels textos, els autors© de les traduccions, els traductors© de les fotografies, els autors© de l’edició, Fundació ”la Caixa” i Museu de Lleida: diocesà i comarcal, 2010© foto de la portada, Museu de Lleida: diocesà i comarcal © foto de la contraportada, KIK-IRPA, Bruxelles© fotos de les solapes, Fundación Real Fábrica de Tapices; Museu de Lleida: diocesà i comarcal; KIK-IRPA, BruxellesISBN: 978-84-9900-031-2DL:

Els tipus de paper utilitzats per a aquesta publicació són: interior, paper estucat mat de 135 g/m2, Gardapat 13;

coberta, Phoenix Motion Xantur de 250 g/m2, amb certificat FSC (Forest Stewardship Council). Tots dos papers

tenen l'origen en boscos regenerats de manera sostenible i se n'ha certificat tota la cadena de producció.

Crèdits fotogràfics

Agraïments

La Fundació ”la Caixa”, el Museu de Lleida: diocesà i comarcal

i el Consorci del Turó de la Seu Vella de Lleida volen agrair la

col·laboració de les institucions i les persones següents que

han fet possible aquesta exposició:

Capítol de la Catedral de Lleida

Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya

DHUB-Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona

Fondation Toms Pauli

Institut Royal du Patrimoine Artistique

Museu del Castell de Peralada

Museu de Sant Cugat

Fundación Real Fábrica de Tapices

Universitat de Lleida

Mireia Aranda

Jaume Barrachina

Laia Callejà

Lluís Campins

Fanny van Cleven

Guy Delmarcel

Andreu Dengra

Regina F. Franch

Maribel Gonzàlez

Rosa Griful

Giselle Eberhardt Cotton

Rosa M. Martín

Carmen Masdeu

Luz Morata

Alba Ortonobes

Núria Roca

Ana Schoebel

Sílvia Ventosa

Vera Vereecken

© Departament de la Presidència. Generalitat de Catalunya© DHUB-Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona

© Fondation Toms Pauli, Lausanne

© Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas

© Fundación Real Fábrica de Tapices

© Institut d’Estudis Ilerdencs. Fundació Pública de la Diputació de Lleida

© Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

© KIK-IRPA, Bruxelles

© Kunsthistorisches Museum, Vienne

© Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

© Museu de Lleida: diocesà i comarcal

© Museu Diocesà de Tarragona

© Museu del Castell de Peralada

© Rijksmuseum, Amsterdam

© Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya (C. Aymerich)

© The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence

© The State Hermitage Museum

Page 8: Tapissos de la Seu Vella

Índex p. 9

Sèrie dels “Vicis i Virtuts” El fill pròdig

Sèrie de “Mitologia” Jàson i Medea (?), La suplicació de Mestra, El matrimoni de Mestra, Egeu i Teseu (?), La reina Dido (?)

Sèrie de les “Dotze edats de l’home” Hivern (Octubre), Hivern (Novembre i Desembre)

Sèrie de “David i Betsabé”Betsabé va a la casa de David, David envia Uries a la mort,Uries s’acomiada de Betsabé, Natan reprèn David, Mort del fill de David i Betsabé

Sèrie de la “Història d’Abraham”La vocació d’Abraham, El faraó restitueix Sara a Abraham,Comiat d’Abraham i Lot, Abraham envia Elièzer a buscarmuller per a Isaac, Rebeca ofereix aigua a Elièzer

Presentacions Joan Manuel Tresserras

Isidre Fainé

Josep A. Ginestà Creus

La col·lecció de tapisseries flamenques de la Seu Vella de Lleida Joaquim Garriga

Formació i història de la col·lecció Carmen Berlabé

Els tapissos de la Seu Vella de Lleida, testimonis importants de la tapisseria flamenca del segle XVI Guy Delmarcel

Conservació de tapissos Fanny van Cleven

Bibliografia

Exposicions

Els tapissos Textos: Joaquim Garriga. Documentació: Carmen Berlabé

Textos en castellano

English texts

p. 11

p. 13

p. 15

p. 16

p. 22

p. 30

p. 36

p. 40

p. 42

p. 44

p. 94

p. 115

p. 45

p. 48

p. 60

p. 69

p. 80

Det

all d

e N

atan

rep

rèn

Dav

id. ©

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s.

Page 9: Tapissos de la Seu Vella

Índex p. 9

Sèrie dels “Vicis i Virtuts” El fill pròdig

Sèrie de “Mitologia” Jàson i Medea (?), La suplicació de Mestra, El matrimoni de Mestra, Egeu i Teseu (?), La reina Dido (?)

Sèrie de les “Dotze edats de l’home” Hivern (Octubre), Hivern (Novembre i Desembre)

Sèrie de “David i Betsabé”Betsabé va a la casa de David, David envia Uries a la mort,Uries s’acomiada de Betsabé, Natan reprèn David, Mort del fill de David i Betsabé

Sèrie de la “Història d’Abraham”La vocació d’Abraham, El faraó restitueix Sara a Abraham,Comiat d’Abraham i Lot, Abraham envia Elièzer a buscarmuller per a Isaac, Rebeca ofereix aigua a Elièzer

Presentacions Joan Manuel Tresserras

Isidre Fainé

Josep A. Ginestà Creus

La col·lecció de tapisseries flamenques de la Seu Vella de Lleida Joaquim Garriga

Formació i història de la col·lecció Carmen Berlabé

Els tapissos de la Seu Vella de Lleida, testimonis importants de la tapisseria flamenca del segle XVI Guy Delmarcel

Conservació de tapissos Fanny van Cleven

Bibliografia

Exposicions

Els tapissos Textos: Joaquim Garriga. Documentació: Carmen Berlabé

Textos en castellano

English texts

p. 11

p. 13

p. 15

p. 16

p. 22

p. 30

p. 36

p. 40

p. 42

p. 44

p. 94

p. 115

p. 45

p. 48

p. 60

p. 69

p. 80

Det

all d

e N

atan

rep

rèn

Dav

id. ©

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s.

Page 10: Tapissos de la Seu Vella

Presentacions p. 11

Pocs monuments han assolit tan fermament com la Seu Vellade Lleida el valor de símbol i testimoni d’un territori i unpaís. Des del seu origen, ja fa vuit segles, l’antiga catedralponentina transcendeix la seva pròpia realitat artística ihistòrica. La seva situació privilegiada i la seva gosadiaarquitectònica, amb el claustre obert a l’horitzó i el magníficcampanar, ens impressionen. La seva història dissortada enscommou, sobretot perquè ens il·lustra sobre les maltempsadesde la història més general del país.

D’entre els tresors de la Seu Vella que han pogut serrecuperats, destaca un conjunt molt preuat de quinze peces –en moments d’esplendor, n’havien arribat a ser vint– detapisseria flamenca. La conservació, restauració, recerca idifusió d’aquests tapissos –pertanyents al Capítol de lacatedral i dipositats al Museu de Lleida: diocesà i comarcaldes de l’any 2001– han comportat un positiu procés decol·laboració entre la Fundació ”la Caixa”, el Museu i elCapítol Catedral de Lleida.

Aquest procés va iniciar-se el 1992, quan la Fundació vaorganitzar l’exposició “Tapissos de la Seu Vella”, quefacilitaria l’estudi íntegre de la col·lecció i obriria les portes ala seva difusió i el seu necessari tractament.

En la mateixa línia, l’exposició “Seu Vella. L’esplendorretrobada” (2003) contribuïa a retornar-nos, en la mesuradel que és possible, l’antiga esplendor del temple. Eraorganitzada per la Fundació ”la Caixa”, el Museu de Lleida ila Generalitat de Catalunya amb motiu de la commemoraciódels 800 anys de la col·locació de la primera pedra del’antiga catedral. En el marc d’aquella mostra, la Fundació vaesponsoritzar la restauració del tapís El fill pròdig –un delsmés rellevants de la col·lecció–, que s’exhibia per primer copdesprés d’haver estat tractat degudament a l’Institut Royaldu Patrimoine Artistique de Brussel·les.

La perspectiva de la inauguració, el 2007, de la nova seudel Museu de Lleida facilitaria la restauració completa de lacol·lecció, tal com calia. Per això, el 2004 se signava un convenide col·laboració entre la Fundació ”la Caixa” i l’aleshoresDepartament de Cultura per tal de fer possible la restauraciódels quinze tapissos, tots procedents de la regió històrica deBrabant, situada, en bona part, a l’actual Estat belga.

L’exposició monogràfica que presentem és important, simés no, per dues raons. D’una banda, presenta, restaurats ointervinguts, la totalitat dels quinze tapissos que integren lacol·lecció, a més de tres més que també en van formar part,localitzats a partir de les darreres recerques. D’altra banda,ho fa en el seu lloc original, la Seu Vella, la qual cosa no potser més adequada, en potenciar de nou aquest conjuntmonumental com a llegat històric i artístic de primer ordrede la capital de les Terres de Ponent.

L’interès d’aquesta exposició s’afegeix al bon momentque viuen Lleida i el seu entorn, amb la renovació quesuposen el pas del tren d’alta velocitat, l’actiu del nou palaude congressos i la posada en marxa d’un aeroport pensattambé per als Pirineus. Tot plegat es troba en la línia d’unreequilibri territorial que era necessari per al conjunt del paísi al qual la cultura no deixarà de fer-hi aportacions.

“La col·lecció de tapissos de la Seu Vella de Lleida” n’ésuna de ben valuosa. Com a president dels consorcis del Turóde la Seu Vella i del Museu de Lleida, vull agrair-ho a laFundació ”la Caixa” i a totes les persones de les institucionsimplicades que ho fan possible, que aconsegueixen que lahistòria, la cultura i l’art, en benefici de la ciutadania, esdonin novament la mà, tot mirant cap al futur.

Joan Manuel TresserrasConseller de Cultura i Mitjans de Comunicació

Det

all d

’Ege

u i T

eseu

(?)

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

Page 11: Tapissos de la Seu Vella

Presentacions p. 11

Pocs monuments han assolit tan fermament com la Seu Vellade Lleida el valor de símbol i testimoni d’un territori i unpaís. Des del seu origen, ja fa vuit segles, l’antiga catedralponentina transcendeix la seva pròpia realitat artística ihistòrica. La seva situació privilegiada i la seva gosadiaarquitectònica, amb el claustre obert a l’horitzó i el magníficcampanar, ens impressionen. La seva història dissortada enscommou, sobretot perquè ens il·lustra sobre les maltempsadesde la història més general del país.

D’entre els tresors de la Seu Vella que han pogut serrecuperats, destaca un conjunt molt preuat de quinze peces –en moments d’esplendor, n’havien arribat a ser vint– detapisseria flamenca. La conservació, restauració, recerca idifusió d’aquests tapissos –pertanyents al Capítol de lacatedral i dipositats al Museu de Lleida: diocesà i comarcaldes de l’any 2001– han comportat un positiu procés decol·laboració entre la Fundació ”la Caixa”, el Museu i elCapítol Catedral de Lleida.

Aquest procés va iniciar-se el 1992, quan la Fundació vaorganitzar l’exposició “Tapissos de la Seu Vella”, quefacilitaria l’estudi íntegre de la col·lecció i obriria les portes ala seva difusió i el seu necessari tractament.

En la mateixa línia, l’exposició “Seu Vella. L’esplendorretrobada” (2003) contribuïa a retornar-nos, en la mesuradel que és possible, l’antiga esplendor del temple. Eraorganitzada per la Fundació ”la Caixa”, el Museu de Lleida ila Generalitat de Catalunya amb motiu de la commemoraciódels 800 anys de la col·locació de la primera pedra del’antiga catedral. En el marc d’aquella mostra, la Fundació vaesponsoritzar la restauració del tapís El fill pròdig –un delsmés rellevants de la col·lecció–, que s’exhibia per primer copdesprés d’haver estat tractat degudament a l’Institut Royaldu Patrimoine Artistique de Brussel·les.

La perspectiva de la inauguració, el 2007, de la nova seudel Museu de Lleida facilitaria la restauració completa de lacol·lecció, tal com calia. Per això, el 2004 se signava un convenide col·laboració entre la Fundació ”la Caixa” i l’aleshoresDepartament de Cultura per tal de fer possible la restauraciódels quinze tapissos, tots procedents de la regió històrica deBrabant, situada, en bona part, a l’actual Estat belga.

L’exposició monogràfica que presentem és important, simés no, per dues raons. D’una banda, presenta, restaurats ointervinguts, la totalitat dels quinze tapissos que integren lacol·lecció, a més de tres més que també en van formar part,localitzats a partir de les darreres recerques. D’altra banda,ho fa en el seu lloc original, la Seu Vella, la qual cosa no potser més adequada, en potenciar de nou aquest conjuntmonumental com a llegat històric i artístic de primer ordrede la capital de les Terres de Ponent.

L’interès d’aquesta exposició s’afegeix al bon momentque viuen Lleida i el seu entorn, amb la renovació quesuposen el pas del tren d’alta velocitat, l’actiu del nou palaude congressos i la posada en marxa d’un aeroport pensattambé per als Pirineus. Tot plegat es troba en la línia d’unreequilibri territorial que era necessari per al conjunt del paísi al qual la cultura no deixarà de fer-hi aportacions.

“La col·lecció de tapissos de la Seu Vella de Lleida” n’ésuna de ben valuosa. Com a president dels consorcis del Turóde la Seu Vella i del Museu de Lleida, vull agrair-ho a laFundació ”la Caixa” i a totes les persones de les institucionsimplicades que ho fan possible, que aconsegueixen que lahistòria, la cultura i l’art, en benefici de la ciutadania, esdonin novament la mà, tot mirant cap al futur.

Joan Manuel TresserrasConseller de Cultura i Mitjans de Comunicació

Det

all d

’Ege

u i T

eseu

(?)

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

Page 12: Tapissos de la Seu Vella

Presentacions p. 13

L’any 1992, la Fundació ”la Caixa”, en col·laboració ambl’Ajuntament de Lleida, va organitzar l’exposició “Tapissos dela Seu Vella”, que va permetre presentar al públic, perprimera vegada, la col·lecció de quinze tapissos queactualment formen part del fons del Museu de Lleida:diocesà i comarcal i impulsar-ne l’estudi. Aquestacol·laboració ha tingut continuïtat. L’any 2003, amb motiudel 800è aniversari de la col·locació de la primera pedra de laSeu Vella, es va organitzar l’exposició “Seu Vella. L’esplendorretrobada”, al voltant de tres eixos: la fundació de la seu i elprojecte constructiu del mestre d’obres Pere de Coma; lalitúrgia i la cultura de la catedral, i la significació social de laseu, a partir de les capelles i els panteons dels principalsllinatges de la ciutat. En aquest marc, es va presentar larestauració del tapís El fill pròdig, de la sèrie “Vicis i Virtuts”,que havia estat restaurat a l’Institut Royal du PatrimoineArtistique de Brussel·les (IRPA), entitat de prestigiinternacional que disposa d’un dels millors tallers derestauració de col·leccions tèxtils. L’any 2004, la Fundació ”laCaixa” va impulsar la restauració del tapís El matrimoni deMestra, i el 2005, de La suplicació de Mestra. L’any 2006 es vaposar en marxa el pla per als tapissos de la col·lecció quemancaven per restaurar i es va decidir de mostrar-ne alpúblic els resultats, l’any 2010, en una gran exposició. Larestauració s’ha dut a terme també a l’Institut Royal duPatrimoine Artistique de Brussel·les i a la Fundación RealFábrica de Tapices de Madrid. Els tapissos de la seu hanrecuperat la seva esplendor a mans dels millors especialistes.

L’exposició que avui presentem té un significat moltespecial. L’any 2010 es commemoren els 100 anys de

”la Caixa” a Lleida, amb un seguit d’iniciatives en el campsocial i cultural. “La col·lecció de tapissos de la Seu Vella deLleida” forma part d’aquest programa. És fruit de lacol·laboració entre la Fundació ”la Caixa”, el Museu deLleida: diocesà i comarcal i el Consorci del Turó de la SeuVella, i permet contemplar els tapissos de la seu en algunsdels mateixos espais que van ocupar fa cinc-cents anys, ambtota la seva bellesa, com no s’havien vist mai. La col·lecció escomplementa amb tres tapissos més, de la mateixa època ide manufactura similar, procedents d’aquesta col·lecció i queactualment formen part dels fons del DHUB-Museu Tèxtil id’Indumentària de Barcelona, del Museu del Castell dePeralada i de la Fondation Toms Pauli de Lausana. Per amolts lleidatans, aquesta exposició serà una descoberta. Pera d’altres, l’oportunitat d’aprofundir en el seu coneixement:la història, la iconografia i el simbolisme al·legòric i religiós.

La Fundació ”la Caixa” vol agrair al Museu de Lleida:diocesà i comarcal l’oportunitat de participar en larestauració dels tapissos i destacar la seva col·laboració enl’edició d’aquest catàleg. També vol agrair la col·laboraciódel Consorci del Turó de la Seu Vella, que ha cedit l’espaimagnífic on s’exposen, i remarcar el treball de tot l’equip: elcomissari, Joaquim Garriga; els professionals de l’InstitutRoyal du Patrimoine Artistique de Brussel·les i de laFundación Real Fábrica de Tapices de Madrid, que han tingutcura de la restauració dels tapissos; els especialistes que hanparticipat en l’exposició i que han escrit els textos delcatàleg, i totes les persones que han col·laborat per ferpossible aquest projecte.

Isidre FainéPresident de ”la Caixa” i de Fundació ”la Caixa”

Det

all d

’Ege

u i T

eseu

(?)

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

Page 13: Tapissos de la Seu Vella

Presentacions p. 13

L’any 1992, la Fundació ”la Caixa”, en col·laboració ambl’Ajuntament de Lleida, va organitzar l’exposició “Tapissos dela Seu Vella”, que va permetre presentar al públic, perprimera vegada, la col·lecció de quinze tapissos queactualment formen part del fons del Museu de Lleida:diocesà i comarcal i impulsar-ne l’estudi. Aquestacol·laboració ha tingut continuïtat. L’any 2003, amb motiudel 800è aniversari de la col·locació de la primera pedra de laSeu Vella, es va organitzar l’exposició “Seu Vella. L’esplendorretrobada”, al voltant de tres eixos: la fundació de la seu i elprojecte constructiu del mestre d’obres Pere de Coma; lalitúrgia i la cultura de la catedral, i la significació social de laseu, a partir de les capelles i els panteons dels principalsllinatges de la ciutat. En aquest marc, es va presentar larestauració del tapís El fill pròdig, de la sèrie “Vicis i Virtuts”,que havia estat restaurat a l’Institut Royal du PatrimoineArtistique de Brussel·les (IRPA), entitat de prestigiinternacional que disposa d’un dels millors tallers derestauració de col·leccions tèxtils. L’any 2004, la Fundació ”laCaixa” va impulsar la restauració del tapís El matrimoni deMestra, i el 2005, de La suplicació de Mestra. L’any 2006 es vaposar en marxa el pla per als tapissos de la col·lecció quemancaven per restaurar i es va decidir de mostrar-ne alpúblic els resultats, l’any 2010, en una gran exposició. Larestauració s’ha dut a terme també a l’Institut Royal duPatrimoine Artistique de Brussel·les i a la Fundación RealFábrica de Tapices de Madrid. Els tapissos de la seu hanrecuperat la seva esplendor a mans dels millors especialistes.

L’exposició que avui presentem té un significat moltespecial. L’any 2010 es commemoren els 100 anys de

”la Caixa” a Lleida, amb un seguit d’iniciatives en el campsocial i cultural. “La col·lecció de tapissos de la Seu Vella deLleida” forma part d’aquest programa. És fruit de lacol·laboració entre la Fundació ”la Caixa”, el Museu deLleida: diocesà i comarcal i el Consorci del Turó de la SeuVella, i permet contemplar els tapissos de la seu en algunsdels mateixos espais que van ocupar fa cinc-cents anys, ambtota la seva bellesa, com no s’havien vist mai. La col·lecció escomplementa amb tres tapissos més, de la mateixa època ide manufactura similar, procedents d’aquesta col·lecció i queactualment formen part dels fons del DHUB-Museu Tèxtil id’Indumentària de Barcelona, del Museu del Castell dePeralada i de la Fondation Toms Pauli de Lausana. Per amolts lleidatans, aquesta exposició serà una descoberta. Pera d’altres, l’oportunitat d’aprofundir en el seu coneixement:la història, la iconografia i el simbolisme al·legòric i religiós.

La Fundació ”la Caixa” vol agrair al Museu de Lleida:diocesà i comarcal l’oportunitat de participar en larestauració dels tapissos i destacar la seva col·laboració enl’edició d’aquest catàleg. També vol agrair la col·laboraciódel Consorci del Turó de la Seu Vella, que ha cedit l’espaimagnífic on s’exposen, i remarcar el treball de tot l’equip: elcomissari, Joaquim Garriga; els professionals de l’InstitutRoyal du Patrimoine Artistique de Brussel·les i de laFundación Real Fábrica de Tapices de Madrid, que han tingutcura de la restauració dels tapissos; els especialistes que hanparticipat en l’exposició i que han escrit els textos delcatàleg, i totes les persones que han col·laborat per ferpossible aquest projecte.

Isidre FainéPresident de ”la Caixa” i de Fundació ”la Caixa”

Det

all d

’Ege

u i T

eseu

(?)

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

Page 14: Tapissos de la Seu Vella

Presentacions p. 15

Després de diversos segles, quasi cinc-cents anys, els tapissostornen a lluir a la Seu Vella de Lleida, d’on provenien, gràciesa la generositat de molta gent.

Cal regraciar, primerament, els donants, bisbes icanonges que per donar més esplendor al culte d’aquellacatedral entregaren al Capítol aquests bells tresors.

També cal un esment d’agraïment especial a tots els queen el decurs d’aquests darrers segles els conservaren. Unstapissos i uns homenots que van passar per grans tràngolsdurant, per exemple, la guerra de Successió, el trasllat de laSeu Vella a l’església de Sant Llorenç i, després, de SantLlorenç a la Catedral Nova.

Durant la Guerra Civil de 1936-1939, els nostres tapissosse salvaren de la crema de la Catedral Nova, incendiada el 25d’agost de 1936, gràcies a unes persones molt valentes icompromeses amb l’art i la cultura de la nostra ciutat, elssenyors Salvador Roca i Lletjós, Enric Crous i Vidal, AntoniGarcia i Lamolla i el mossèn Josep Maria Llorenç i Ventura,aleshores mestre de capella, els quals, malgrat exposar la sevavida, traslladaren, tot aprofitant el silenci de les nits, des de laCatedral Nova fins al Museu del Poble (l’Hospital de SantaMaria), tot allò de valor artístic que es podia moure, i aquí,entre molts altres objectes, hi havia els 15 tapissos quefiguren en aquesta exposició. Aquesta gran gesta, que totshaurem de recordar sempre com quelcom heroic, va succeirentre el 20 de juliol i el fatídic 25 d’agost de 1936, quan lesflames es van emportar i destruir una bona part del tresorartístic moble –i immoble– de la Catedral Nova de Lleida.

Posteriorment, una vegada entrades les forces nacionalsa la ciutat de Lleida, els tapissos foren traslladats a l’església

del Carmen de Saragossa, juntament amb moltes altres pecesdel Museu Diocesà de Lleida.

L’any 1939 els tapissos tornaren a Lleida a petició delmàxim responsable de la diòcesi, l’Excel·lentíssim iReverendíssim Bisbe Manuel Moll i Salord, i foren dipositats alSeminari Conciliar de Lleida, fins que cap a l’any 1955tornaren a la Catedral Nova, aleshores acabada de restaurar.

Durant els mesos de març i abril de 1992, la Fundació”la Caixa” organitzà una exposició de tots els tapissos en laseva seu del carrer Blondel de Lleida, amb el compromís queposteriorment ”la Caixa” restauraria la totalitat de lacol·lecció de tapissos, talment com ha ocorregut.

Més endavant, el 1997, amb la represa de la creació delConsorci del Museu de Lleida: diocesà i comarcal, tots els fonsartístics del centenari Museu Diocesà s’adscrigueren al’esmentat Museu de Lleida, i uns anys després, el 2001,gairebé la totalitat del tresor artístic de la catedral de Lleidapassà a formar part d’aquesta institució, en qualitat dedipòsit. Dins del darrer, òbviament, hi havia l’esplèndidacol·lecció de tapissos del Capítol Catedral de Lleida.

Cal esmentar, finalment, que des d’aquell moment(1997) fins ara s’ha restaurat la totalitat dels nostres tapissosen les instal·lacions de l’IRPA de Brussel·les i de la FundaciónReal Fábrica de Tapices de Madrid, sota els generosos auspicisde ”la Caixa”.

Avui, tots els canonges de la catedral ens sentim plensde satisfacció i d’agraïment, perquè amb aquesta exposiciótothom podrà gaudir d’una part significativa del nostre art ide la nostra història. Donem, doncs, sentides gràcies a tots elsque l’han feta possible.

Josep A. Ginestà Creus

President del Capítol Catedral de Lleida

Det

all d

’Ege

u i T

eseu

(?)

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

Page 15: Tapissos de la Seu Vella

Presentacions p. 15

Després de diversos segles, quasi cinc-cents anys, els tapissostornen a lluir a la Seu Vella de Lleida, d’on provenien, gràciesa la generositat de molta gent.

Cal regraciar, primerament, els donants, bisbes icanonges que per donar més esplendor al culte d’aquellacatedral entregaren al Capítol aquests bells tresors.

També cal un esment d’agraïment especial a tots els queen el decurs d’aquests darrers segles els conservaren. Unstapissos i uns homenots que van passar per grans tràngolsdurant, per exemple, la guerra de Successió, el trasllat de laSeu Vella a l’església de Sant Llorenç i, després, de SantLlorenç a la Catedral Nova.

Durant la Guerra Civil de 1936-1939, els nostres tapissosse salvaren de la crema de la Catedral Nova, incendiada el 25d’agost de 1936, gràcies a unes persones molt valentes icompromeses amb l’art i la cultura de la nostra ciutat, elssenyors Salvador Roca i Lletjós, Enric Crous i Vidal, AntoniGarcia i Lamolla i el mossèn Josep Maria Llorenç i Ventura,aleshores mestre de capella, els quals, malgrat exposar la sevavida, traslladaren, tot aprofitant el silenci de les nits, des de laCatedral Nova fins al Museu del Poble (l’Hospital de SantaMaria), tot allò de valor artístic que es podia moure, i aquí,entre molts altres objectes, hi havia els 15 tapissos quefiguren en aquesta exposició. Aquesta gran gesta, que totshaurem de recordar sempre com quelcom heroic, va succeirentre el 20 de juliol i el fatídic 25 d’agost de 1936, quan lesflames es van emportar i destruir una bona part del tresorartístic moble –i immoble– de la Catedral Nova de Lleida.

Posteriorment, una vegada entrades les forces nacionalsa la ciutat de Lleida, els tapissos foren traslladats a l’església

del Carmen de Saragossa, juntament amb moltes altres pecesdel Museu Diocesà de Lleida.

L’any 1939 els tapissos tornaren a Lleida a petició delmàxim responsable de la diòcesi, l’Excel·lentíssim iReverendíssim Bisbe Manuel Moll i Salord, i foren dipositats alSeminari Conciliar de Lleida, fins que cap a l’any 1955tornaren a la Catedral Nova, aleshores acabada de restaurar.

Durant els mesos de març i abril de 1992, la Fundació”la Caixa” organitzà una exposició de tots els tapissos en laseva seu del carrer Blondel de Lleida, amb el compromís queposteriorment ”la Caixa” restauraria la totalitat de lacol·lecció de tapissos, talment com ha ocorregut.

Més endavant, el 1997, amb la represa de la creació delConsorci del Museu de Lleida: diocesà i comarcal, tots els fonsartístics del centenari Museu Diocesà s’adscrigueren al’esmentat Museu de Lleida, i uns anys després, el 2001,gairebé la totalitat del tresor artístic de la catedral de Lleidapassà a formar part d’aquesta institució, en qualitat dedipòsit. Dins del darrer, òbviament, hi havia l’esplèndidacol·lecció de tapissos del Capítol Catedral de Lleida.

Cal esmentar, finalment, que des d’aquell moment(1997) fins ara s’ha restaurat la totalitat dels nostres tapissosen les instal·lacions de l’IRPA de Brussel·les i de la FundaciónReal Fábrica de Tapices de Madrid, sota els generosos auspicisde ”la Caixa”.

Avui, tots els canonges de la catedral ens sentim plensde satisfacció i d’agraïment, perquè amb aquesta exposiciótothom podrà gaudir d’una part significativa del nostre art ide la nostra història. Donem, doncs, sentides gràcies a tots elsque l’han feta possible.

Josep A. Ginestà Creus

President del Capítol Catedral de Lleida

Det

all d

’Ege

u i T

eseu

(?)

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

Page 16: Tapissos de la Seu Vella

Tot i que des del segle XVI moltes corts europees ambuna ambició cultural i artística viva i consolidada van competirper la creació de tallers propis per a la manufactura de tapissosi van encetar una certa dispersió dels centres productius –comja resultaria manifest a Itàlia i sobretot, en la centúria següent,al regne de França–, en el Cinccents l’elaboració de tapisseriesencara estigué concentrada fonamentalment a la regió deFlandes. La ciutat de Brussel·les va tenir un paper especialmentdestacat en la producció i, d’altra banda, la d’Anverss’especialitzà en la distribució comercial, que monopolitzàamb un dinamisme singular, a través de la seva acreditadallotja de tapissos o Pand des Tapissiers. La protecció del’activitat tapissera, tant del seu vessant industrial com delcomercial, implicà que, a partir de 1528, fos preceptiu teixiren les peces la marca de la ciutat d’origen de la manufactura iel monograma del tapisser que les havia fabricat.

Els tallers de Flandes, gràcies a la sòlida tradició i a latècnica depurada dels seus teixidors, i també a la sevacapacitat d’adaptació i de renovació dels models i de les sèriesfiguratives –sense oblidar l’eficàcia del gran mercat difusord’Anvers–, van mantenir perfectament viu el seu prestigi i vandominar de llarg la producció tapissera d’arreu d’Europadurant tot el segle XVI i fins al segle XVII. Una mostraeloqüent d’aquesta capacitat d’adaptació i, alhora, una de lestransformacions artístiques més formidables experimentadaper la fabricació de tapissos flamencs en el Renaixement vapartir de Roma: del famós encàrrec de Lleó X a Rafael dedissenyar els cartrons amb episodis sobre els fets dels apòstolsper a la capella Sixtina, una sèrie que realitzà el taller dePieter van Aelst, de Brussel·les (c. 1515-1519)1. L’empelt o laimbricació de la tradició figurativa dels dissenyadors itapissers flamencs amb els criteris narratius i compositiusmanifestos en els cartrons de Rafael –uns criteris ja enunciatsen el De pictura albertià de 1435 i copiosament experimentatsen els centres artístics italians del Quatrecents, fins a l’eclosiópictòrica romana de Miquel Àngel a la volta sixtina i delmateix Rafael a les Stanze– promogué canvis molt profundsen l’estructura compositiva habitual de les manufactures deFlandes. Canvis en el sentit que els cartronistes, tot seguint elsmodels italians, van començar a prioritzar-hi la versemblançanatural i l’expressivitat de les escenes i, sobretot, la simplicitati la claredat de la narració representada, en correspondènciaamb les seves fonts literàries2. En el segon terç del segle XVI,la pressió creixent de les concepcions i pràctiques pictòriquesde signe renaixentista sobre els dissenyadors i sobre els tallersde tapisseries sembla haver culminat una mutació generaltant dels models figuratius com dels sistemes narratius i lesestratègies compositives anteriors.

En la vida i el cerimonial social de centres urbansrellevants, els tapissos servien un context distingit i preciós ales residències més nobles i als espais emblemàtics dels edificis

institucionals significatius, o tenien un protagonismefonamental en la creació d’un escenari sumptuós i selecte pera les recepcions o festes de la reialesa i de l’aristocràcia (fig. 1),o s’utilitzaven per solemnitzar les principals celebracionslitúrgiques de les catedrals i dels grans monestirs –com les delcicle de Setmana Santa o la festa del Corpus Christi (fig. 2).

Joaquim Garriga p. 17

Al llarg de la història europea, els tapissos sempre han estatobjectes sumptuosos i cars, d’una circulació molt restringida iun ús reservat a celebracions especials. A la darreria de l’edatmitjana i l’inici del Renaixement, la suggestió formal i lavariada funcionalitat dels tapissos els convertiren en obresextraordinàriament preuades, però encara de possessió pocfreqüent, només a l’abast d’individus o de grups socialsdominants i realment privilegiats, dels sectors de població méspoderosos de cada país.

El procés d’elaboració de les tapisseries –llarg, complex idelicat–, obra d’artesans i de tallers altament especialitzatsque traduïa en teixits d’una riquíssima policromia els cartronsamb composicions i les orles dissenyades per pintors experts isovint els més acreditats del lloc, culminava en productesd’una qualitat formidable, però també d’un costinevitablement molt elevat, per raó de la dificultat de lamanufactura i de la mateixa laboriositat i lentitud de la sevaexecució. Tanmateix, malgrat l’inconvenient tan dissuasiu delspreus, una organització comercial perspicaç i dinàmicaaconseguí distribuir-los amb eficàcia i capil·laritat arreud’Europa, per tots els cercles socials rellevants.

D’entrada, les qualitats més manifestes dels tapissospotser eren el seu impacte visual i la seva il·limitada varietatfigurativa i cromàtica, afins a la pintura mural –a més, igualque la pintura, els tapissos podien incorporar tota mena dedissenys i tipologies o gèneres i vehicular tota mena detendències artístiques o ornamentals, d’estils i de sensibilitatsestètiques–, però això s’afegia a d’altres característiques sevesenormement consistents i significatives. Per exemple, laresistència i la durada dels tapissos –més enllà de l’evidentfragilitat dels materials que els componien: fils tenyits de lli,llana i seda i, a vegades, d’or i d’argent–, la seva fàcilmobilitat i transport, l’adaptació a llocs i ambients moltvariats, la versatilitat funcional i l’ampli registre d’utilitatspràctiques i, particularment, les seves implicacionssimbòliques: les seves connotacions de riquesa, de luxe i derefinament, de celebració fastuosa, d’ostentació de jerarquia ide poder... Lligat a aquesta superposició simbòlica, el costprohibitiu dels tapissos fou, paradoxalment, una de les causesprincipals del seu èxit, perquè, per a qui els posseïa,esdevenien un signe manifest de la seva posició en lacomunitat, de la seva força econòmica, del seu nivell cultural i,en definitiva, de la seva alta jerarquia social. Els tapissos, ambla seva sola presència, proclamaven la presència i l’esplendordel poder.

p. 16 La col·lecció de tapisseries flamenques...

La col·lecció de tapisseries flamenques de la Seu Vella de Lleida

Joaquim Garriga Catedràtic d’Història de l’Art

Modern, Universitat de Girona

Fig. 1. Lorenzo de Quirós. Arc de triomf de Santa Maria al carrer Mayor deMadrid, oli sobre llenç, 1760, Museo de Historia de Madrid (inv. 3075, dipòsitdel Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid). © Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

Fig. 2. Custòdia de la catedral de Lleida davant del tapís de La reina Dido(festa del Corpus Christi a la catedral de Lleida), c. 1920, Servei d’Arxiu iLlegats de l’Institut d’Estudis Ilerdencs (Llegat Tarragó). © Institut d’EstudisIlerdencs. Fundació Pública de la Diputació de Lleida.

Page 17: Tapissos de la Seu Vella

Tot i que des del segle XVI moltes corts europees ambuna ambició cultural i artística viva i consolidada van competirper la creació de tallers propis per a la manufactura de tapissosi van encetar una certa dispersió dels centres productius –comja resultaria manifest a Itàlia i sobretot, en la centúria següent,al regne de França–, en el Cinccents l’elaboració de tapisseriesencara estigué concentrada fonamentalment a la regió deFlandes. La ciutat de Brussel·les va tenir un paper especialmentdestacat en la producció i, d’altra banda, la d’Anverss’especialitzà en la distribució comercial, que monopolitzàamb un dinamisme singular, a través de la seva acreditadallotja de tapissos o Pand des Tapissiers. La protecció del’activitat tapissera, tant del seu vessant industrial com delcomercial, implicà que, a partir de 1528, fos preceptiu teixiren les peces la marca de la ciutat d’origen de la manufactura iel monograma del tapisser que les havia fabricat.

Els tallers de Flandes, gràcies a la sòlida tradició i a latècnica depurada dels seus teixidors, i també a la sevacapacitat d’adaptació i de renovació dels models i de les sèriesfiguratives –sense oblidar l’eficàcia del gran mercat difusord’Anvers–, van mantenir perfectament viu el seu prestigi i vandominar de llarg la producció tapissera d’arreu d’Europadurant tot el segle XVI i fins al segle XVII. Una mostraeloqüent d’aquesta capacitat d’adaptació i, alhora, una de lestransformacions artístiques més formidables experimentadaper la fabricació de tapissos flamencs en el Renaixement vapartir de Roma: del famós encàrrec de Lleó X a Rafael dedissenyar els cartrons amb episodis sobre els fets dels apòstolsper a la capella Sixtina, una sèrie que realitzà el taller dePieter van Aelst, de Brussel·les (c. 1515-1519)1. L’empelt o laimbricació de la tradició figurativa dels dissenyadors itapissers flamencs amb els criteris narratius i compositiusmanifestos en els cartrons de Rafael –uns criteris ja enunciatsen el De pictura albertià de 1435 i copiosament experimentatsen els centres artístics italians del Quatrecents, fins a l’eclosiópictòrica romana de Miquel Àngel a la volta sixtina i delmateix Rafael a les Stanze– promogué canvis molt profundsen l’estructura compositiva habitual de les manufactures deFlandes. Canvis en el sentit que els cartronistes, tot seguint elsmodels italians, van començar a prioritzar-hi la versemblançanatural i l’expressivitat de les escenes i, sobretot, la simplicitati la claredat de la narració representada, en correspondènciaamb les seves fonts literàries2. En el segon terç del segle XVI,la pressió creixent de les concepcions i pràctiques pictòriquesde signe renaixentista sobre els dissenyadors i sobre els tallersde tapisseries sembla haver culminat una mutació generaltant dels models figuratius com dels sistemes narratius i lesestratègies compositives anteriors.

En la vida i el cerimonial social de centres urbansrellevants, els tapissos servien un context distingit i preciós ales residències més nobles i als espais emblemàtics dels edificis

institucionals significatius, o tenien un protagonismefonamental en la creació d’un escenari sumptuós i selecte pera les recepcions o festes de la reialesa i de l’aristocràcia (fig. 1),o s’utilitzaven per solemnitzar les principals celebracionslitúrgiques de les catedrals i dels grans monestirs –com les delcicle de Setmana Santa o la festa del Corpus Christi (fig. 2).

Joaquim Garriga p. 17

Al llarg de la història europea, els tapissos sempre han estatobjectes sumptuosos i cars, d’una circulació molt restringida iun ús reservat a celebracions especials. A la darreria de l’edatmitjana i l’inici del Renaixement, la suggestió formal i lavariada funcionalitat dels tapissos els convertiren en obresextraordinàriament preuades, però encara de possessió pocfreqüent, només a l’abast d’individus o de grups socialsdominants i realment privilegiats, dels sectors de població méspoderosos de cada país.

El procés d’elaboració de les tapisseries –llarg, complex idelicat–, obra d’artesans i de tallers altament especialitzatsque traduïa en teixits d’una riquíssima policromia els cartronsamb composicions i les orles dissenyades per pintors experts isovint els més acreditats del lloc, culminava en productesd’una qualitat formidable, però també d’un costinevitablement molt elevat, per raó de la dificultat de lamanufactura i de la mateixa laboriositat i lentitud de la sevaexecució. Tanmateix, malgrat l’inconvenient tan dissuasiu delspreus, una organització comercial perspicaç i dinàmicaaconseguí distribuir-los amb eficàcia i capil·laritat arreud’Europa, per tots els cercles socials rellevants.

D’entrada, les qualitats més manifestes dels tapissospotser eren el seu impacte visual i la seva il·limitada varietatfigurativa i cromàtica, afins a la pintura mural –a més, igualque la pintura, els tapissos podien incorporar tota mena dedissenys i tipologies o gèneres i vehicular tota mena detendències artístiques o ornamentals, d’estils i de sensibilitatsestètiques–, però això s’afegia a d’altres característiques sevesenormement consistents i significatives. Per exemple, laresistència i la durada dels tapissos –més enllà de l’evidentfragilitat dels materials que els componien: fils tenyits de lli,llana i seda i, a vegades, d’or i d’argent–, la seva fàcilmobilitat i transport, l’adaptació a llocs i ambients moltvariats, la versatilitat funcional i l’ampli registre d’utilitatspràctiques i, particularment, les seves implicacionssimbòliques: les seves connotacions de riquesa, de luxe i derefinament, de celebració fastuosa, d’ostentació de jerarquia ide poder... Lligat a aquesta superposició simbòlica, el costprohibitiu dels tapissos fou, paradoxalment, una de les causesprincipals del seu èxit, perquè, per a qui els posseïa,esdevenien un signe manifest de la seva posició en lacomunitat, de la seva força econòmica, del seu nivell cultural i,en definitiva, de la seva alta jerarquia social. Els tapissos, ambla seva sola presència, proclamaven la presència i l’esplendordel poder.

p. 16 La col·lecció de tapisseries flamenques...

La col·lecció de tapisseries flamenques de la Seu Vella de Lleida

Joaquim Garriga Catedràtic d’Història de l’Art

Modern, Universitat de Girona

Fig. 1. Lorenzo de Quirós. Arc de triomf de Santa Maria al carrer Mayor deMadrid, oli sobre llenç, 1760, Museo de Historia de Madrid (inv. 3075, dipòsitdel Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid). © Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

Fig. 2. Custòdia de la catedral de Lleida davant del tapís de La reina Dido(festa del Corpus Christi a la catedral de Lleida), c. 1920, Servei d’Arxiu iLlegats de l’Institut d’Estudis Ilerdencs (Llegat Tarragó). © Institut d’EstudisIlerdencs. Fundació Pública de la Diputació de Lleida.

Page 18: Tapissos de la Seu Vella

Era habitual guardar-los enrotllats o plegats per treure’ls iexhibir-los en les ocasions festives, en recepcionsprincipesques, en processons, desfilades, noces o baptismesreials, desplegats en la nau d’una església, en els salons o enla façana d’un palau o en els murs d’una plaça o penjats en lesestances del monarca o en les sales de representació d’unainstitució –tal vegada també com a equipament hivernal, ambl’objectiu de procurar la sensació d’un cert confort, per raó deles propietats tèrmiques i higroscòpiques de les tapisseries.

La mateixa mobilitat i la relativa resistència dels tapissos,que permetia traslladar-los fàcilment d’una banda a l’altra,exhibir-los uns dies o unes setmanes en els murs d’unacatedral o al llarg d’un carrer, endreçar-los per un temps enalgun magatzem i, a continuació, desplegar-los de nou en unafaçana o bé penjar-los durant l’hivern a les parets d’unaestança i deixar-los enrotllats o plegats en una calaixera o ales golfes la resta de l’any..., aquest tràfec constant de lestapisseries, un any rere l’altre, ha estat la causa principal delseu desgast i degradació. Una degradació sovint extrema queobligava a reparacions i adobs reiterats i dràstics de moltes

peces i que, al capdavall, determinà la desaparició de lamajoria dels exemplars –més sistemàtica en les sèries mésantigues, de moltes de les quals només n’ha quedattestimoniatge literari o constància documental. Tanmateix, percauses fortuïtes, s’ha conservat un cert nombre –una petitaproporció– de tapisseries, en particular d’entre les fabricades apartir dels últims decennis del segle XV en endavant. Avegades, en resten simples fragments i sovint també pecescompletes –bé que en un estat de conservació més o menysdelicat o precari–, però ja són menys freqüents els casos desupervivència de cicles integrats per molts exemplars, i encarasón més comptats els de les sèries senceres. Aquesta raresadels tapissos antics dóna un valor suplementari a lescol·leccions sobreviscudes.

A Catalunya, les tapisseries de Flandes adquirides en elCinccents que s’han preservat fins avui en el mateix àmbitd’adscripció es troben aplegades en tres col·leccionsfonamentals. Dues són de titularitat eclesiàstica, la de la seude Lleida –objecte d’aquesta exposició– i la de la seu deTarragona (fig. 3)3, i la tercera pertany a la principal institució

civil de Catalunya, la Diputació del General o Generalitat4

(fig. 4) –tres col·leccions a penes conegudes, malgrat queconstitueixen una de les porcions més valuoses del patrimonihistoricoartístic del país. De tota manera, convé precisar que,en el context general de l’equipament cerimonial o delparament litúrgic de les catedrals europees del segle XVI, lescol·leccions catedralícies catalanes5 no resulten pas capfenomen singular ni excepcional. Al contrari, compten ambnombrosos paral·lels –sovint més importants, per quantitat oper entitat– en seus episcopals d’entorns pròxims de laCorona d’Aragó, com Saragossa6, o d’altres ciutats hispanes,com Burgos, Palència, Toledo, etc. –i encara prescindim de lescol·leccions catedralícies, o d’origen catedralici, de França od’Itàlia, per no allargar més l’esment d’exemples veïns. I,naturalment, aquí caldrà obviar del tot les impressionantscol·leccions de tapissos acumulades al llarg de la històriamoderna per les grans monarquies europees –com Espanya,França o Gran Bretanya–, la majoria de les quals avuis’integren en el patrimoni artístic nacional dels estatsrespectius.

Les col·leccions catalanes responen, per tant, a unfenomen relativament habitual per si mateix.L’excepcionalitat, si de cas, rau en el fet de la seva conservaciói transmissió fins avui –una raresa, sobretot en un país com elnostre, que durant els segles XIX i XX va recórrer unatrajectòria destructiva del patrimoni historicoartístic col·lectiurealment esfereïdora. La seva presència testimonial, més enllàfins i tot de l’altíssim valor artístic i estètic dels tapissos,considerats un per un, converteix les col·leccions en unveritable tresor.

L’exposició mostra un d’aquests tresors, el conservat aLleida. Presentem, doncs, no pas una mera agregació detapissos, sinó pròpiament una “col·lecció”: el llegat històric deles tapisseries que, des del Cinccents, el Capítol de la seu deLleida va acumular per als usos litúrgics i cerimonials de lainstitució, que va hostatjar i preservar durant segles ambescasses pèrdues –malgrat els tràgics avatars que sofrí lacatedral lleidatana des de l’ensulsiada i el desastrós desenllaçpoliticomilitar de la guerra de Successió– i que ha aconseguittransmetre a les generacions actuals amb substancialintegritat. No sempre s’ha tingut consciència que la propietatcapitular o catedralícia del conjunt es remuntava al segle XVI.Fins no fa gaire se suposava que la presència dels tapissos aLleida responia a una adquisició tardana i en bloc, feta perpart del Capítol –per a l’equipament del culte de la SeuNova–, en la subhasta pública dels béns de l’infant Gabriel, fillde Carles III, celebrada a Madrid el 1791. La creença–equivocada– no tenia base documental, com tampoc no entenien les saltuàries intuïcions –encertades– d’algunsestudiosos del Noucents que havien suggerit la possibleprovinença de la Seu Vella. De fet, la memòria que l’origen

veritable de l’entera col·lecció remetia a la Seu Vella s’harecuperat des de fa pocs anys –des de 1992–, fonamentalmentgràcies als estudis de Carmen Berlabé –el darrer dels quals espublica en aquest catàleg7. Gràcies a la seva reconstrucció,ben ancorada en el testimoniatge dels documents, ara sabemamb certesa que tot el grup de tapissos flamencs de Lleida nonomés prové de la Seu Vella, sinó que es tracta d’un aplecantic, gairebé coetani de les mateixes obres, congriat i crescutdes del segle XVI en l’entramat viu de la història religiosa,cultural i artística dels lleidatans.

Una selecció dels tapissos –sis peces– ja fou objected’una exposició l’any 1992 a Lleida, la qual donà a conèixerper primera vegada als ciutadans l’entitat de la col·lecció coma tal i el seu enllaç directe amb el parament de la Seu Vella,aleshores documentats per Berlabé8. Però més enllà delprimer tast que significava aquesta mostra, i sense comptar laparticipació aïllada i saltuària d’alguna peça en exposicionsdiverses, ja des del segle XIX –la informació s’ha detallat enles fitxes del catàleg–, la col·lecció mai no havia estatmostrada al públic tota sencera. Mai ningú no havia poguttenir davant dels ulls, simultàniament, tots els tapissos“col·leccionats” per la Seu Vella: l’antiga col·lecció completao, per ser més exactes, l’antiga col·lecció tal com ha arribatfins a nosaltres i fins on avui la coneixem.

La referència directa més reculada que tenim sobre elconjunt original de les tapisseries de la Seu Vella prové de1588, de l’inventari redactat arran de la visita pastoral delbisbe Juan Martínez de Villatoriel, i aleshores estava integratper vint peces. Actualment, el grup d’aquells tapissos quetothora s’ha mantingut al Capítol lleidatà consta de quinzepeces: són els quinze tapissos que des de 2001 el mateixCapítol ha deixat en dipòsit al Museu de Lleida: diocesà icomarcal. Els cinc restants es donaven per perduts fins fa moltpoc. Tanmateix, noves recerques de Carmen Berlabé hanpermès determinar l’existència de dos tapissos més de lacol·lecció lleidatana que, entorn de 1920, van ser-nedesmembrats, però que s’han preservat i ara han pogut seridentificats i localitzats –en part gràcies a la col·laboració delprofessor Guy Delmarcel9.

Un, l’anomenat La reina Dido, fou venut el 1922 pelCapítol catedralici al col·leccionista barceloní Lluís Plandiura iel 1932 va passar a la Junta de Museus –el 1969 ingressà en elMuseu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona i avui s’adscriu al’entitat municipal Disseny HUB Barcelona. La descoberta dela procedència lleidatana del tapís La reina Dido –el setzè–fou donada a conèixer en l’exposició “Seu Vella. L’esplendorretrobada”, l’any 200310. El dissetè tapís lleidatà, localitzattot just al final de 2008, sofrí una peripècia força méscomplexa, de la qual encara ignorem dades importants. Estracta de l’Hivern, la quarta i última peça d’una sèrie de les“Dotze edats de l’home” –una probable reedició, feta pel

Joaquim Garriga p. 19p. 18 La col·lecció de tapisseries flamenques...

Fig. 3. Tapís de La Bona Vida, manufacturad’Arras (?), c. 1490-1500, 465 x 1.065 cm,llegat de l’arquebisbe Gonzalo Fernández deHeredia a la catedral de Tarragona (1514).Museu Diocesà de Tarragona (dipòsit delCapítol de la catedral). © Museu Diocesà deTarragona.

Fig. 4. Triomf de la Divinitat sobre el Temps,de la sèrie dels ”Triomfs de Petrarca”,manufactura de Frans Geubels, Brussel·les,419 x 891 cm, c. 1550. Adquisició de laDiputació del General (1571). Barcelona,Generalitat de Catalunya. © Departament de laPresidència. Generalitat de Catalunya.

Page 19: Tapissos de la Seu Vella

Era habitual guardar-los enrotllats o plegats per treure’ls iexhibir-los en les ocasions festives, en recepcionsprincipesques, en processons, desfilades, noces o baptismesreials, desplegats en la nau d’una església, en els salons o enla façana d’un palau o en els murs d’una plaça o penjats en lesestances del monarca o en les sales de representació d’unainstitució –tal vegada també com a equipament hivernal, ambl’objectiu de procurar la sensació d’un cert confort, per raó deles propietats tèrmiques i higroscòpiques de les tapisseries.

La mateixa mobilitat i la relativa resistència dels tapissos,que permetia traslladar-los fàcilment d’una banda a l’altra,exhibir-los uns dies o unes setmanes en els murs d’unacatedral o al llarg d’un carrer, endreçar-los per un temps enalgun magatzem i, a continuació, desplegar-los de nou en unafaçana o bé penjar-los durant l’hivern a les parets d’unaestança i deixar-los enrotllats o plegats en una calaixera o ales golfes la resta de l’any..., aquest tràfec constant de lestapisseries, un any rere l’altre, ha estat la causa principal delseu desgast i degradació. Una degradació sovint extrema queobligava a reparacions i adobs reiterats i dràstics de moltes

peces i que, al capdavall, determinà la desaparició de lamajoria dels exemplars –més sistemàtica en les sèries mésantigues, de moltes de les quals només n’ha quedattestimoniatge literari o constància documental. Tanmateix, percauses fortuïtes, s’ha conservat un cert nombre –una petitaproporció– de tapisseries, en particular d’entre les fabricades apartir dels últims decennis del segle XV en endavant. Avegades, en resten simples fragments i sovint també pecescompletes –bé que en un estat de conservació més o menysdelicat o precari–, però ja són menys freqüents els casos desupervivència de cicles integrats per molts exemplars, i encarasón més comptats els de les sèries senceres. Aquesta raresadels tapissos antics dóna un valor suplementari a lescol·leccions sobreviscudes.

A Catalunya, les tapisseries de Flandes adquirides en elCinccents que s’han preservat fins avui en el mateix àmbitd’adscripció es troben aplegades en tres col·leccionsfonamentals. Dues són de titularitat eclesiàstica, la de la seude Lleida –objecte d’aquesta exposició– i la de la seu deTarragona (fig. 3)3, i la tercera pertany a la principal institució

civil de Catalunya, la Diputació del General o Generalitat4

(fig. 4) –tres col·leccions a penes conegudes, malgrat queconstitueixen una de les porcions més valuoses del patrimonihistoricoartístic del país. De tota manera, convé precisar que,en el context general de l’equipament cerimonial o delparament litúrgic de les catedrals europees del segle XVI, lescol·leccions catedralícies catalanes5 no resulten pas capfenomen singular ni excepcional. Al contrari, compten ambnombrosos paral·lels –sovint més importants, per quantitat oper entitat– en seus episcopals d’entorns pròxims de laCorona d’Aragó, com Saragossa6, o d’altres ciutats hispanes,com Burgos, Palència, Toledo, etc. –i encara prescindim de lescol·leccions catedralícies, o d’origen catedralici, de França od’Itàlia, per no allargar més l’esment d’exemples veïns. I,naturalment, aquí caldrà obviar del tot les impressionantscol·leccions de tapissos acumulades al llarg de la històriamoderna per les grans monarquies europees –com Espanya,França o Gran Bretanya–, la majoria de les quals avuis’integren en el patrimoni artístic nacional dels estatsrespectius.

Les col·leccions catalanes responen, per tant, a unfenomen relativament habitual per si mateix.L’excepcionalitat, si de cas, rau en el fet de la seva conservaciói transmissió fins avui –una raresa, sobretot en un país com elnostre, que durant els segles XIX i XX va recórrer unatrajectòria destructiva del patrimoni historicoartístic col·lectiurealment esfereïdora. La seva presència testimonial, més enllàfins i tot de l’altíssim valor artístic i estètic dels tapissos,considerats un per un, converteix les col·leccions en unveritable tresor.

L’exposició mostra un d’aquests tresors, el conservat aLleida. Presentem, doncs, no pas una mera agregació detapissos, sinó pròpiament una “col·lecció”: el llegat històric deles tapisseries que, des del Cinccents, el Capítol de la seu deLleida va acumular per als usos litúrgics i cerimonials de lainstitució, que va hostatjar i preservar durant segles ambescasses pèrdues –malgrat els tràgics avatars que sofrí lacatedral lleidatana des de l’ensulsiada i el desastrós desenllaçpoliticomilitar de la guerra de Successió– i que ha aconseguittransmetre a les generacions actuals amb substancialintegritat. No sempre s’ha tingut consciència que la propietatcapitular o catedralícia del conjunt es remuntava al segle XVI.Fins no fa gaire se suposava que la presència dels tapissos aLleida responia a una adquisició tardana i en bloc, feta perpart del Capítol –per a l’equipament del culte de la SeuNova–, en la subhasta pública dels béns de l’infant Gabriel, fillde Carles III, celebrada a Madrid el 1791. La creença–equivocada– no tenia base documental, com tampoc no entenien les saltuàries intuïcions –encertades– d’algunsestudiosos del Noucents que havien suggerit la possibleprovinença de la Seu Vella. De fet, la memòria que l’origen

veritable de l’entera col·lecció remetia a la Seu Vella s’harecuperat des de fa pocs anys –des de 1992–, fonamentalmentgràcies als estudis de Carmen Berlabé –el darrer dels quals espublica en aquest catàleg7. Gràcies a la seva reconstrucció,ben ancorada en el testimoniatge dels documents, ara sabemamb certesa que tot el grup de tapissos flamencs de Lleida nonomés prové de la Seu Vella, sinó que es tracta d’un aplecantic, gairebé coetani de les mateixes obres, congriat i crescutdes del segle XVI en l’entramat viu de la història religiosa,cultural i artística dels lleidatans.

Una selecció dels tapissos –sis peces– ja fou objected’una exposició l’any 1992 a Lleida, la qual donà a conèixerper primera vegada als ciutadans l’entitat de la col·lecció coma tal i el seu enllaç directe amb el parament de la Seu Vella,aleshores documentats per Berlabé8. Però més enllà delprimer tast que significava aquesta mostra, i sense comptar laparticipació aïllada i saltuària d’alguna peça en exposicionsdiverses, ja des del segle XIX –la informació s’ha detallat enles fitxes del catàleg–, la col·lecció mai no havia estatmostrada al públic tota sencera. Mai ningú no havia poguttenir davant dels ulls, simultàniament, tots els tapissos“col·leccionats” per la Seu Vella: l’antiga col·lecció completao, per ser més exactes, l’antiga col·lecció tal com ha arribatfins a nosaltres i fins on avui la coneixem.

La referència directa més reculada que tenim sobre elconjunt original de les tapisseries de la Seu Vella prové de1588, de l’inventari redactat arran de la visita pastoral delbisbe Juan Martínez de Villatoriel, i aleshores estava integratper vint peces. Actualment, el grup d’aquells tapissos quetothora s’ha mantingut al Capítol lleidatà consta de quinzepeces: són els quinze tapissos que des de 2001 el mateixCapítol ha deixat en dipòsit al Museu de Lleida: diocesà icomarcal. Els cinc restants es donaven per perduts fins fa moltpoc. Tanmateix, noves recerques de Carmen Berlabé hanpermès determinar l’existència de dos tapissos més de lacol·lecció lleidatana que, entorn de 1920, van ser-nedesmembrats, però que s’han preservat i ara han pogut seridentificats i localitzats –en part gràcies a la col·laboració delprofessor Guy Delmarcel9.

Un, l’anomenat La reina Dido, fou venut el 1922 pelCapítol catedralici al col·leccionista barceloní Lluís Plandiura iel 1932 va passar a la Junta de Museus –el 1969 ingressà en elMuseu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona i avui s’adscriu al’entitat municipal Disseny HUB Barcelona. La descoberta dela procedència lleidatana del tapís La reina Dido –el setzè–fou donada a conèixer en l’exposició “Seu Vella. L’esplendorretrobada”, l’any 200310. El dissetè tapís lleidatà, localitzattot just al final de 2008, sofrí una peripècia força méscomplexa, de la qual encara ignorem dades importants. Estracta de l’Hivern, la quarta i última peça d’una sèrie de les“Dotze edats de l’home” –una probable reedició, feta pel

Joaquim Garriga p. 19p. 18 La col·lecció de tapisseries flamenques...

Fig. 3. Tapís de La Bona Vida, manufacturad’Arras (?), c. 1490-1500, 465 x 1.065 cm,llegat de l’arquebisbe Gonzalo Fernández deHeredia a la catedral de Tarragona (1514).Museu Diocesà de Tarragona (dipòsit delCapítol de la catedral). © Museu Diocesà deTarragona.

Fig. 4. Triomf de la Divinitat sobre el Temps,de la sèrie dels ”Triomfs de Petrarca”,manufactura de Frans Geubels, Brussel·les,419 x 891 cm, c. 1550. Adquisició de laDiputació del General (1571). Barcelona,Generalitat de Catalunya. © Departament de laPresidència. Generalitat de Catalunya.

Page 20: Tapissos de la Seu Vella

mateix taller brussel·lès desconegut, de la sèrie gairebéidèntica que es conserva completa al Metropolitan Museum ofArt de Nova York, en la qual la composició de l’Hivernrepresenta els tres últims mesos de l’any, octubre-novembre-desembre (fig. 5)11. En una data i unes circumstàncies demoment poc precisables, el tapís de Lleida fou dividit en duesparts, alterades i venudes com a dos tapissos independents,que van acabar emplaçats en dues col·leccions diferents. Sesap que el terç esquerre de l’Hivern, amb el mes d’octubre, el1920 era al taller de tapisseria barceloní de Tomàs Aymat i queun parell d’anys més tard fou adquirit per la col·lecció Mateu:és el tapís que actualment s’exposa al Museu del Castell dePeralada. El fragment restant, que comprèn dos terços icontinua la composició de l’Hivern amb els mesos denovembre-desembre –inclosos retalls de les figures i elementsmutilats de l’altra peça–, encara no se sap quan sortí deLleida, ni com, però és el tapís que entorn de 1920-30 ingressàen la col·lecció Toms Pauli de Lausana, on avui es conserva12.

Així doncs, l’esforç de reconstrucció actual del conjuntcinccentista de tapissos flamencs de la Seu Vella ha permèsrestituir fins a disset de les vint peces que figuraven enl’inventari de 1588: quinze encara pertanyen al Capítolcatedralici i dues més, a tres centres museístics diferents. Ésjustament aquesta formidable col·lecció, transmesa gairebéíntegra fins als nostres dies, l’objectiu fonamental d’aquestamostra. El Museu de Lleida, dipositari del llegat capitular de laSeu Vella des de 2001, conjuntament amb la Fundació ”laCaixa”, que des de 1992 contribueix a restaurar i divulgar elstapissos, han protagonitzat la iniciativa de fer conèixer al

màxim nombre de persones possible lacol·lecció completa tal com avui laconeixem. Integra, com s’ha vist, dissettapissos (o divuit, si volem): els quinzedel Museu de Lleida, el del Museu Tèxtili d’Indumentària de Barcelona i el“compartit” entre el Museu del Castellde Peralada i la Fondation Toms Paulide Lausana. L’exposició és una iniciativarealment excepcional, perquè, a més demostrar plegats, per primera vegada,tots els tapissos de l’antiga col·leccióconeguts fins ara mateix, ha volgutmostrar-los en l’escenari excepcional dela Seu Vella, el preciós estoigarquitectònic i cultual de la ciutatantiga de Lleida, al servei del qualhavien estat dedicats.

Per ordre d’antiguitat, encetal’exposició –igual que la col·lecció– eltapís El fill pròdig (c. 1500) de la sèrie“Vicis i Virtuts”, donat a la catedral pel

degà Francesc Soler el 1514. Tot seguit, es presenta el grup decinc tapissos de tema mitològic que provenen del llegat delbisbe Jaime Conchillos (1536), provisionalment identificablesamb els quatre exemplars del Museu de Lleida i el del MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona: Jàson i Medea (?), Lasuplicació de Mestra, El matrimoni de Mestra, Egeu i Teseu (?)i La reina Dido (?). A continuació, es mostren les dues pecesdel Museu del Castell de Peralada i de la col·lecció Toms Paulide Lausana, que originàriament havien format el tapís Hivern–amb els mesos d’octubre-novembre-desembre– d’una sèriededicada a les “Dotze edats de l’home”.

Els grups successius són manufactures més modernes, totcomençant per la sèrie de “David i Betsabé”, de c. 1530-1540.Conserva cinc tapissos dels sis que la formaven i que el bisbeFerran de Loaces donà a la catedral de Lleida el 1549: Betsabéva a la casa de David, David envia Uries a la mort, Uriess’acomiada de Betsabé, Natan reprèn David i Mort del fill deDavid i Betsabé. L’última sèrie, dedicada a la “Històriad’Abraham” –que tanca la mostra–, consta de cinc tapissosdels telers de Philippe van der Cammen, de la ciutatd’Enghien, que es poden datar prop de 1560-1570. Es vanintegrar a la Seu Vella entre 1575 i 1588, versemblantment perdonació del bisbe Antoni Agustín, tanmateix nodocumentada, i representen les escenes següents: La vocaciód’Abraham, El faraó restitueix Sara a Abraham, Comiatd’Abraham i Lot, Abraham envia Elièzer a buscar muller per aIsaac i Rebeca ofereix aigua a Elièzer.

Aquesta és l’antiga col·lecció de tapissos de la Seu Vellade Lleida, tal com avui la coneixem i tal com hem aconseguit

p. 20 La col·lecció de tapisseries flamenques...

mantenir-la, comprendre-la i transmetre-la. La mostra ha estatpossible gràcies a la implicació de moltes institucions,públiques i privades –del país i de fora–, dipositàries iresponsables de la conservació, l’estudi i la difusió del complexpatrimonial. I ha culminat també gràcies a la col·laboraciód’un amplíssim grup de persones, des d’investigadors fins aprofessionals de la restauració tèxtil, de la gestió museística,de la difusió... Ara és el torn del públic, a qui en definitivapertany i s’adreça aquesta porció significativa de l’art, lahistòria i la cultura col·lectives. L’exposició s’ofereix alconeixement i al plaer de tots els ciutadans, en primer llocdels de Lleida, però en general del país i, en realitat, de totsaquells que, més enllà de les fronteres i dels estats –inclososels d’Europa–, consideren com a propis els tapissos exposats:se senten involucrats per l’art, la història i la cultura querepresenten i materialitzen*.

NOTES

1. Cf. DELMARCEL-DACOS, 1995, p. 292-294; DACOS, 1995, p. 16.

2. Cf. VIALE, 1982, p. 129-132.

3. Cf. MORERA, 1904, p. 161-162; BATLLE, 1946; BERLABÉ, 1996, p. 513-521.

4. Els tapissos de la col·lecció de la Casa de la Diputació del General,ara Palau de la Generalitat, provenen d’adquisicions institucionalsfetes ex professo en el Cinccents. Es tracta de tres lots. El primerconstava de quatre peces de la sèrie dels “Triomfs de Petrarca”(manufactura de Frans Geubels, Brussel·les, c. 1550), adquiridesl’octubre de 1571 al cavaller Jaume Terça de Tortosa. El segoncomprenia vuit peces de la sèrie dels “Amors de Mercuri i Herse”(manufactura de Wilhelm Pannemaker, Brussel·les, 1571),adquirides el febrer de 1578 al capità general don Fernando deToledo. El tercer corresponia a deu tapissos de la sèrie de les“Històries de Noè” (manufactura de Wilhelm Pannemaker,Brussel·les, 1565-1566), adquirits el 1583 al mateix Fernando deToledo. Encara que en un estat de conservació desigual i precari–sovint malmesos, amb lesions molt greus o fins i tot fragmentats–,bona part dels tapissos s’ha conservat (els quatre dels “Triomfs”, sisde “Mercuri i Herse”, tres i fragments de dos més de “Noè”),malgrat els avatars tan lamentables soferts per la institució i pelmateix edifici. Cf. MÉLIDA, 1906-1907, p. 262-273; PUIG I

CADAFALCH-MIRET, 1911, p. 468-470; PUIG I CADAFALCH, 1923, p.795-802; ANÒNIM, 1937, p. 245-254; DURAN, 1937, p. 367-384.

5. No s’han conservat col·leccions de característiques afins a les deTarragona i Lleida en la resta de seus catalanes, sinó només grupsreduïts d’exemplars, com els de les catedrals de Tortosa o deGirona. Per il·lustrar aquesta situació, podria servir l’exemple deGirona. L’anomenat Tapís de la Creació, obra medieval d’unaimportància artística prou reconeguda, en realitat és un brodat.Actualment, la seu gironina també allotja una petita col·lecció desis tapissos del Cinccents, però es tracta d’obres de produccióautòctona. En concret, una sèrie –en origen de vuit peces– sobreels “Goigs de la Mare de Déu”, volguda pel canonge Miquel Presesper entapissar el cor gironí (1560), que per encàrrec del Capítol fourealitzada a Girona entre 1561 i 1564 pel tapisser de Barcelona

Joan Ferrer. El grup de tapissos és remarcable, com a testimoniexcepcionalment conservat de l’activitat dels tapissers catalans del’època, ben registrada pels documents, bé que molt poc estudiadai de la qual, en tot cas, els exemplars gironins són els únicssobreviscuts. Per un inventari de 1685, sabem que aleshores lacatedral de Girona posseïa una cinquantena de tapissos o “drapsde ras” –la majoria, probablement, manufactures flamenques ofranceses. El conjunt, que comprenia els tapissos donats pel bisbeJoan de Margarit el 1551, tres amb una “Història de David” i tresmés amb la “Història del fill pròdig”, ha desaparegut, llevat de lessis peces de la sèrie autòctona de Joan Ferrer que s’han esmentat(cf. GIRBAL, 1888, p. 1-10; MARQUÈS, 1980, p. 222-224. Sobre lesmanufactures catalanes dels segles XIV i XV, cf. DURAN, 1973, p.327-338).

6. Cf. TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO, 1985.

7. Cf. BERLABÉ, 1992, p. 15-23; BERLABÉ-FITÉ, 1992, p. 139-166;BERLABÉ, 1995, p. 189-215; BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

8. L’exposició se celebrà al Centre Cultural de la Fundació ”la Caixa”de Lleida (13 de març-19 d’abril de 1992; vegeu el catàleg Lleida,1992). Successivament, també fou presentada a Santiago, al’església de San Domingos de Bonaval (setembre-octubre de 1993;vegeu el catàleg Santiago, 1993).

9. Cf. l’article de Carmen Berlabé en aquest catàleg (“Formació ihistòria de la col·lecció”).

10. Cf. BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

11. Cf. STANDEN, 1985, vol. I, p. 24-44.

12. Cf. DELMARCEL, 2010, p. 26-28.

*Part de la recerca s’ha acollit al projecte HUM2006-12604-C02-01,concedit pel Ministerio de Educación y Ciencia.

Joaquim Garriga p. 21

Fig. 5. Les últimes tres edats de l’home, o Hivern, de la sèrie “Les dotze edats de l’home”, manufacturaflamenca, Brussel·les, c. 1525-1528, 444,5 x 716,3 cm. Nova York, Metropolitan Museum of Art. Donacióde The Hearst Foundation en memòria de William Randolph Hearst, 1953 (53.221.4). © 2010. TheMetropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florència.

Page 21: Tapissos de la Seu Vella

mateix taller brussel·lès desconegut, de la sèrie gairebéidèntica que es conserva completa al Metropolitan Museum ofArt de Nova York, en la qual la composició de l’Hivernrepresenta els tres últims mesos de l’any, octubre-novembre-desembre (fig. 5)11. En una data i unes circumstàncies demoment poc precisables, el tapís de Lleida fou dividit en duesparts, alterades i venudes com a dos tapissos independents,que van acabar emplaçats en dues col·leccions diferents. Sesap que el terç esquerre de l’Hivern, amb el mes d’octubre, el1920 era al taller de tapisseria barceloní de Tomàs Aymat i queun parell d’anys més tard fou adquirit per la col·lecció Mateu:és el tapís que actualment s’exposa al Museu del Castell dePeralada. El fragment restant, que comprèn dos terços icontinua la composició de l’Hivern amb els mesos denovembre-desembre –inclosos retalls de les figures i elementsmutilats de l’altra peça–, encara no se sap quan sortí deLleida, ni com, però és el tapís que entorn de 1920-30 ingressàen la col·lecció Toms Pauli de Lausana, on avui es conserva12.

Així doncs, l’esforç de reconstrucció actual del conjuntcinccentista de tapissos flamencs de la Seu Vella ha permèsrestituir fins a disset de les vint peces que figuraven enl’inventari de 1588: quinze encara pertanyen al Capítolcatedralici i dues més, a tres centres museístics diferents. Ésjustament aquesta formidable col·lecció, transmesa gairebéíntegra fins als nostres dies, l’objectiu fonamental d’aquestamostra. El Museu de Lleida, dipositari del llegat capitular de laSeu Vella des de 2001, conjuntament amb la Fundació ”laCaixa”, que des de 1992 contribueix a restaurar i divulgar elstapissos, han protagonitzat la iniciativa de fer conèixer al

màxim nombre de persones possible lacol·lecció completa tal com avui laconeixem. Integra, com s’ha vist, dissettapissos (o divuit, si volem): els quinzedel Museu de Lleida, el del Museu Tèxtili d’Indumentària de Barcelona i el“compartit” entre el Museu del Castellde Peralada i la Fondation Toms Paulide Lausana. L’exposició és una iniciativarealment excepcional, perquè, a més demostrar plegats, per primera vegada,tots els tapissos de l’antiga col·leccióconeguts fins ara mateix, ha volgutmostrar-los en l’escenari excepcional dela Seu Vella, el preciós estoigarquitectònic i cultual de la ciutatantiga de Lleida, al servei del qualhavien estat dedicats.

Per ordre d’antiguitat, encetal’exposició –igual que la col·lecció– eltapís El fill pròdig (c. 1500) de la sèrie“Vicis i Virtuts”, donat a la catedral pel

degà Francesc Soler el 1514. Tot seguit, es presenta el grup decinc tapissos de tema mitològic que provenen del llegat delbisbe Jaime Conchillos (1536), provisionalment identificablesamb els quatre exemplars del Museu de Lleida i el del MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona: Jàson i Medea (?), Lasuplicació de Mestra, El matrimoni de Mestra, Egeu i Teseu (?)i La reina Dido (?). A continuació, es mostren les dues pecesdel Museu del Castell de Peralada i de la col·lecció Toms Paulide Lausana, que originàriament havien format el tapís Hivern–amb els mesos d’octubre-novembre-desembre– d’una sèriededicada a les “Dotze edats de l’home”.

Els grups successius són manufactures més modernes, totcomençant per la sèrie de “David i Betsabé”, de c. 1530-1540.Conserva cinc tapissos dels sis que la formaven i que el bisbeFerran de Loaces donà a la catedral de Lleida el 1549: Betsabéva a la casa de David, David envia Uries a la mort, Uriess’acomiada de Betsabé, Natan reprèn David i Mort del fill deDavid i Betsabé. L’última sèrie, dedicada a la “Històriad’Abraham” –que tanca la mostra–, consta de cinc tapissosdels telers de Philippe van der Cammen, de la ciutatd’Enghien, que es poden datar prop de 1560-1570. Es vanintegrar a la Seu Vella entre 1575 i 1588, versemblantment perdonació del bisbe Antoni Agustín, tanmateix nodocumentada, i representen les escenes següents: La vocaciód’Abraham, El faraó restitueix Sara a Abraham, Comiatd’Abraham i Lot, Abraham envia Elièzer a buscar muller per aIsaac i Rebeca ofereix aigua a Elièzer.

Aquesta és l’antiga col·lecció de tapissos de la Seu Vellade Lleida, tal com avui la coneixem i tal com hem aconseguit

p. 20 La col·lecció de tapisseries flamenques...

mantenir-la, comprendre-la i transmetre-la. La mostra ha estatpossible gràcies a la implicació de moltes institucions,públiques i privades –del país i de fora–, dipositàries iresponsables de la conservació, l’estudi i la difusió del complexpatrimonial. I ha culminat també gràcies a la col·laboraciód’un amplíssim grup de persones, des d’investigadors fins aprofessionals de la restauració tèxtil, de la gestió museística,de la difusió... Ara és el torn del públic, a qui en definitivapertany i s’adreça aquesta porció significativa de l’art, lahistòria i la cultura col·lectives. L’exposició s’ofereix alconeixement i al plaer de tots els ciutadans, en primer llocdels de Lleida, però en general del país i, en realitat, de totsaquells que, més enllà de les fronteres i dels estats –inclososels d’Europa–, consideren com a propis els tapissos exposats:se senten involucrats per l’art, la història i la cultura querepresenten i materialitzen*.

NOTES

1. Cf. DELMARCEL-DACOS, 1995, p. 292-294; DACOS, 1995, p. 16.

2. Cf. VIALE, 1982, p. 129-132.

3. Cf. MORERA, 1904, p. 161-162; BATLLE, 1946; BERLABÉ, 1996, p. 513-521.

4. Els tapissos de la col·lecció de la Casa de la Diputació del General,ara Palau de la Generalitat, provenen d’adquisicions institucionalsfetes ex professo en el Cinccents. Es tracta de tres lots. El primerconstava de quatre peces de la sèrie dels “Triomfs de Petrarca”(manufactura de Frans Geubels, Brussel·les, c. 1550), adquiridesl’octubre de 1571 al cavaller Jaume Terça de Tortosa. El segoncomprenia vuit peces de la sèrie dels “Amors de Mercuri i Herse”(manufactura de Wilhelm Pannemaker, Brussel·les, 1571),adquirides el febrer de 1578 al capità general don Fernando deToledo. El tercer corresponia a deu tapissos de la sèrie de les“Històries de Noè” (manufactura de Wilhelm Pannemaker,Brussel·les, 1565-1566), adquirits el 1583 al mateix Fernando deToledo. Encara que en un estat de conservació desigual i precari–sovint malmesos, amb lesions molt greus o fins i tot fragmentats–,bona part dels tapissos s’ha conservat (els quatre dels “Triomfs”, sisde “Mercuri i Herse”, tres i fragments de dos més de “Noè”),malgrat els avatars tan lamentables soferts per la institució i pelmateix edifici. Cf. MÉLIDA, 1906-1907, p. 262-273; PUIG I

CADAFALCH-MIRET, 1911, p. 468-470; PUIG I CADAFALCH, 1923, p.795-802; ANÒNIM, 1937, p. 245-254; DURAN, 1937, p. 367-384.

5. No s’han conservat col·leccions de característiques afins a les deTarragona i Lleida en la resta de seus catalanes, sinó només grupsreduïts d’exemplars, com els de les catedrals de Tortosa o deGirona. Per il·lustrar aquesta situació, podria servir l’exemple deGirona. L’anomenat Tapís de la Creació, obra medieval d’unaimportància artística prou reconeguda, en realitat és un brodat.Actualment, la seu gironina també allotja una petita col·lecció desis tapissos del Cinccents, però es tracta d’obres de produccióautòctona. En concret, una sèrie –en origen de vuit peces– sobreels “Goigs de la Mare de Déu”, volguda pel canonge Miquel Presesper entapissar el cor gironí (1560), que per encàrrec del Capítol fourealitzada a Girona entre 1561 i 1564 pel tapisser de Barcelona

Joan Ferrer. El grup de tapissos és remarcable, com a testimoniexcepcionalment conservat de l’activitat dels tapissers catalans del’època, ben registrada pels documents, bé que molt poc estudiadai de la qual, en tot cas, els exemplars gironins són els únicssobreviscuts. Per un inventari de 1685, sabem que aleshores lacatedral de Girona posseïa una cinquantena de tapissos o “drapsde ras” –la majoria, probablement, manufactures flamenques ofranceses. El conjunt, que comprenia els tapissos donats pel bisbeJoan de Margarit el 1551, tres amb una “Història de David” i tresmés amb la “Història del fill pròdig”, ha desaparegut, llevat de lessis peces de la sèrie autòctona de Joan Ferrer que s’han esmentat(cf. GIRBAL, 1888, p. 1-10; MARQUÈS, 1980, p. 222-224. Sobre lesmanufactures catalanes dels segles XIV i XV, cf. DURAN, 1973, p.327-338).

6. Cf. TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO, 1985.

7. Cf. BERLABÉ, 1992, p. 15-23; BERLABÉ-FITÉ, 1992, p. 139-166;BERLABÉ, 1995, p. 189-215; BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

8. L’exposició se celebrà al Centre Cultural de la Fundació ”la Caixa”de Lleida (13 de març-19 d’abril de 1992; vegeu el catàleg Lleida,1992). Successivament, també fou presentada a Santiago, al’església de San Domingos de Bonaval (setembre-octubre de 1993;vegeu el catàleg Santiago, 1993).

9. Cf. l’article de Carmen Berlabé en aquest catàleg (“Formació ihistòria de la col·lecció”).

10. Cf. BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

11. Cf. STANDEN, 1985, vol. I, p. 24-44.

12. Cf. DELMARCEL, 2010, p. 26-28.

*Part de la recerca s’ha acollit al projecte HUM2006-12604-C02-01,concedit pel Ministerio de Educación y Ciencia.

Joaquim Garriga p. 21

Fig. 5. Les últimes tres edats de l’home, o Hivern, de la sèrie “Les dotze edats de l’home”, manufacturaflamenca, Brussel·les, c. 1525-1528, 444,5 x 716,3 cm. Nova York, Metropolitan Museum of Art. Donacióde The Hearst Foundation en memòria de William Randolph Hearst, 1953 (53.221.4). © 2010. TheMetropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florència.

Page 22: Tapissos de la Seu Vella

potser per adaptar-lo a les necessitats litúrgiques de la novacatedral de Lleida, consagrada l’any 1781. Ha estat restauratels anys 2002-2003 a l’IRPA (Institut Royal du PatrimoineArtistique) de Brussel·les i entre les intervencions a les qualsha estat sotmès destaca la reunificació de les dues meitats enun sol tapís.

Presenta una gran afinitat estilística amb altres pecessemblants com són els quatre tapissos de la mateixa sèrie dels“Vicis i Virtuts” dels Musées royaux d’Art et d’Histoire deBrussel·les, procedents de la catedral de Palència i entre elsquals es troba la primera part de la història del fill pròdig6, elsdos tapissos també dels “Vicis i Virtuts” de la seu de Saragossai el de l’Institut of Arts de Minneapolis (EUA)7, que escorrespon, com en el cas de Palència, amb la primera part dela paràbola.

El tresor de la catedral de Burgos posseeix un tapísidèntic, tot i que amb orla, que donà el bisbe Juan RodríguezFonseca8, i la catedral de Vigevano (Itàlia) compta amb trestapissos que presenten la història completa del fill pròdig,donació de Francesco II Sforza, duc de Milà9. La segona partde la història, el retorn del fill a la casa del pare, està divididaen dues parts, com ho estava el tapís de Lleida abans de larestauració.

Un aspecte que cal assenyalar d’aquest tapís i que enspot servir igualment per a altres composicions tardogòtiquessimilars, com ja s’ha constatat, és la seva distribució teatral, ésa dir, la seva organització en relació amb les tècniquesdramàtiques contemporànies, fins al punt de poder afirmarque la composició espacial de les tapisseries evoca totes lescaracterístiques de les representacions teatrals. Fins i tot larepresentació de la història sembla més inspirada en aquestescomposicions teatrals que en el mateix text evangèlic10. Ipodríem, si més no, parlar del procés a la inversa, atès que, devegades, foren les tapisseries les que influïren en el teatre, demanera que les representacions teatrals es convertien enveritables tapisseries vivents11.

El tapís denuncia l’estil de les manufactures deBrussel·les dels volts de 1500 i arribà a la seu de Lleida perdonació del degà Francesc Soler l’any 151412, una donacióque es recull en els termes següents: “Item a vint i hu desetembre any mil cincens e quatorze lo dodeguà Soler dónaun drap de ras ab la historia de filio prodigo e dos banqualsdel mateix ras amb personanjes: tots tres foren posats en lasacristía encomanats al sacristà Garcia de Heredia; forendonats al servei de la ornamenteria.”13

No en sabem res del cert dels dos bancals que el degàSoler donà a la seu de Lleida juntament amb el tapís d’El fillpròdig. Atès que la veu “bancal” s’ha d’entendre aquí com eldrap o tapís que servia per cobrir un banc, un seient o fins itot una taula, cal suposar que aquestes peces no eren gairegrans i potser seria un xic agosarat pensar en els dos tapissosde més petit format del grup de tapissos que hem aplegat enuna sèrie anomenada de “Mitologia”. Aquesta sèrie, a la qualtot seguit ens referirem, també s’ha anomenat de les“Metamorfosis”, en estar basats els quatre tapissos que esconserven a Lleida en el poema d’Ovidi, que gaudí d’unaàmplia difusió durant l’edat mitjana, tant en la versió clàssicacom en les seves adaptacions medievals, entre les quals vatenir un formidable ressò l’Ovide moralisé. La sèrie de“Mitologia” està integrada per quatre tapissos, dos dels quals,els de més gran format, representen la història de Mestra, lajove amant del déu Neptú que va rebre d’aquest el do de latransmutació i que finalment es casà amb Autòlic, el fill deMercuri (Ov. Met. VIII). El primer tapís de la història de Mestrail·lustra l’episodi que narra el càstig que infligí la deessaDemèter al pare de la noia, Erisictó, per haver fet talar unbosc que li estava consagrat. Aquest càstig consistí en una faminsaciable que obligà Erisictó, per poder menjar i apaivagaraquesta fam, a vendre tots els seus béns, fins i tot la seva fillaMestra, qui cercà l’ajut del déu Neptú. Els tituli queencapçalen la composició ens alerten dels protagonistesd’aquesta primera part de la història, alhora que faninequívoca la identificació del tema. El segon tapís queintegra aquesta història presenta el matrimoni de la noia ambAutòlic, el fill de Mercuri. Tots dos tapissos tenen una rèplicaals Musées royaux d’Art et d’Histoire de Brussel·les i, d’altrabanda, a l’State Hermitage Museum de Sant Petersburg esconserva un exemplar d’El matrimoni de Mestra ambimportants variacions (fig. 1)14, com veurem tot seguit. Tanten el tapís de Lleida com en el de Brussel·les apareix lareducció, amb la corresponent alteració de significat, del quefou, sens dubte, el text originari, com figura en el tapís deSant Petersburg: “In die dedicationis Di(a)ne NeptunusMestram recipuit deinde eam defloruit.” Pel que fa a lainterpretació d’aquest text, caldria considerar el mot “Diane”com una contracció del genitiu “Dianae” i, per tant, elsignificat seria el següent: “El dia de la festa de Diana, Neptúacollí Mestra i després la desflorà.” La simplificació d’aquesttext, amb una reducció inevitable del sentit –que només elsconeixedors de la mitologia podien restituir–, ens apareix en

Carmen Berlabé p. 23

La catedral de Lleida posseí d’antuvi diferents tapissos queformaven part dels ornaments i el parament litúrgic utilitzatsper empal·liar els murs en les grans festivitats, especialmentdurant la Setmana Santa i la diada de Corpus, segons atesta ladocumentació1. La majoria dels tapissos més antics, com bonapart dels ornaments, van desaparèixer en el tràgic incendi quepatí la sagristia de la catedral al final del segle XV.

Els tapissos que avui formen la col·lecció arribaren a lacatedral de Lleida gràcies, bàsicament, a la generositat delsbisbes Jaime Conchillos, Ferran de Loaces i, possiblement,Antoni Agustín, que ocuparen bona part del segle XVI alcapdavant de l’Església a Lleida, bisbes que no van triaraquesta ciutat ni per viure ni per morir, però que acabarenper llegar a la seva catedral els tapissos que havienrepresentat el fast de les seves cases, com també van fer altresprelats coetanis2. Aquells benefactors de la catedral lleidatanavan poder invocar en les seves donacions, a banda de lanecessitat que tenia la seu de Lleida de peces de tapisseria, elservei a Déu i el decòrum de la catedral com a funcióprimordial d’aquells objectes preciosos, alguns dels qualsmodificaren el seu sentit profà per la simple voluntat delsbenefactors3.

Així, l’any 1588, es comptabilitzen a la seu de Lleida vintpeces de tapisseria4. D’aquells vint tapissos avui en dia enresten quinze a Lleida, que s’organitzen en quatre sèries bendiferenciades que tot seguit comentarem. La primerad’aquestes sèries, titulada “Vicis i Virtuts”, està integrada perun sol tapís que il·lustra la paràbola evangèlica del “fillpròdig” (Lc 15:11-32), concretament el retorn del fill,empobrit, a la casa del pare, després d’haver dilapidat la sevapart de l’herència. El fet que s’hagi inclòs aquest tapís enl’apartat de “Vicis i Virtuts”, un dels temes de més fortunadurant l’edat mitjana, inspirat en gran manera en laPsycomachia de Prudenci, és a causa de l’estreta relació entrela paràbola evangèlica i les desgràcies que ocasionen els vicis iels pecats en la vida de l’home, alhora que és un bon exempleper mostrar que la bondat divina és més forta que el mal ique el pecador penedit és rebut novament a la casa del Pare.La paràbola del fill pròdig és, doncs, la millor il·lustració del’home caigut i salvat del pecat. D’antuvi, l’Església ha vist enaquesta història del fill pròdig la imatge de la humanitatpecadora, dominada pels set pecats capitals i redimidafinalment per la misericòrdia5.

Estava dividit en dues meitats, tot i que no en origen.Segurament, patí la fragmentació a partir del segle XVIII,

p. 22 Formació i història de la col·lecció

Formació i història de la col·lecció

Carmen BerlabéConservadora del Museu de

Lleida: diocesà i comarcal

Fig. 1. El matrimoni de Mestra, primer quart del segle XVI, The StateHermitage Museum (inv. T-15620), Sant Petersburg. © The State Hermitage

Museum. Foto: Vladimir Terebenin, Leonard Kheifcts, Yuri Molodkovets.

Page 23: Tapissos de la Seu Vella

potser per adaptar-lo a les necessitats litúrgiques de la novacatedral de Lleida, consagrada l’any 1781. Ha estat restauratels anys 2002-2003 a l’IRPA (Institut Royal du PatrimoineArtistique) de Brussel·les i entre les intervencions a les qualsha estat sotmès destaca la reunificació de les dues meitats enun sol tapís.

Presenta una gran afinitat estilística amb altres pecessemblants com són els quatre tapissos de la mateixa sèrie dels“Vicis i Virtuts” dels Musées royaux d’Art et d’Histoire deBrussel·les, procedents de la catedral de Palència i entre elsquals es troba la primera part de la història del fill pròdig6, elsdos tapissos també dels “Vicis i Virtuts” de la seu de Saragossai el de l’Institut of Arts de Minneapolis (EUA)7, que escorrespon, com en el cas de Palència, amb la primera part dela paràbola.

El tresor de la catedral de Burgos posseeix un tapísidèntic, tot i que amb orla, que donà el bisbe Juan RodríguezFonseca8, i la catedral de Vigevano (Itàlia) compta amb trestapissos que presenten la història completa del fill pròdig,donació de Francesco II Sforza, duc de Milà9. La segona partde la història, el retorn del fill a la casa del pare, està divididaen dues parts, com ho estava el tapís de Lleida abans de larestauració.

Un aspecte que cal assenyalar d’aquest tapís i que enspot servir igualment per a altres composicions tardogòtiquessimilars, com ja s’ha constatat, és la seva distribució teatral, ésa dir, la seva organització en relació amb les tècniquesdramàtiques contemporànies, fins al punt de poder afirmarque la composició espacial de les tapisseries evoca totes lescaracterístiques de les representacions teatrals. Fins i tot larepresentació de la història sembla més inspirada en aquestescomposicions teatrals que en el mateix text evangèlic10. Ipodríem, si més no, parlar del procés a la inversa, atès que, devegades, foren les tapisseries les que influïren en el teatre, demanera que les representacions teatrals es convertien enveritables tapisseries vivents11.

El tapís denuncia l’estil de les manufactures deBrussel·les dels volts de 1500 i arribà a la seu de Lleida perdonació del degà Francesc Soler l’any 151412, una donacióque es recull en els termes següents: “Item a vint i hu desetembre any mil cincens e quatorze lo dodeguà Soler dónaun drap de ras ab la historia de filio prodigo e dos banqualsdel mateix ras amb personanjes: tots tres foren posats en lasacristía encomanats al sacristà Garcia de Heredia; forendonats al servei de la ornamenteria.”13

No en sabem res del cert dels dos bancals que el degàSoler donà a la seu de Lleida juntament amb el tapís d’El fillpròdig. Atès que la veu “bancal” s’ha d’entendre aquí com eldrap o tapís que servia per cobrir un banc, un seient o fins itot una taula, cal suposar que aquestes peces no eren gairegrans i potser seria un xic agosarat pensar en els dos tapissosde més petit format del grup de tapissos que hem aplegat enuna sèrie anomenada de “Mitologia”. Aquesta sèrie, a la qualtot seguit ens referirem, també s’ha anomenat de les“Metamorfosis”, en estar basats els quatre tapissos que esconserven a Lleida en el poema d’Ovidi, que gaudí d’unaàmplia difusió durant l’edat mitjana, tant en la versió clàssicacom en les seves adaptacions medievals, entre les quals vatenir un formidable ressò l’Ovide moralisé. La sèrie de“Mitologia” està integrada per quatre tapissos, dos dels quals,els de més gran format, representen la història de Mestra, lajove amant del déu Neptú que va rebre d’aquest el do de latransmutació i que finalment es casà amb Autòlic, el fill deMercuri (Ov. Met. VIII). El primer tapís de la història de Mestrail·lustra l’episodi que narra el càstig que infligí la deessaDemèter al pare de la noia, Erisictó, per haver fet talar unbosc que li estava consagrat. Aquest càstig consistí en una faminsaciable que obligà Erisictó, per poder menjar i apaivagaraquesta fam, a vendre tots els seus béns, fins i tot la seva fillaMestra, qui cercà l’ajut del déu Neptú. Els tituli queencapçalen la composició ens alerten dels protagonistesd’aquesta primera part de la història, alhora que faninequívoca la identificació del tema. El segon tapís queintegra aquesta història presenta el matrimoni de la noia ambAutòlic, el fill de Mercuri. Tots dos tapissos tenen una rèplicaals Musées royaux d’Art et d’Histoire de Brussel·les i, d’altrabanda, a l’State Hermitage Museum de Sant Petersburg esconserva un exemplar d’El matrimoni de Mestra ambimportants variacions (fig. 1)14, com veurem tot seguit. Tanten el tapís de Lleida com en el de Brussel·les apareix lareducció, amb la corresponent alteració de significat, del quefou, sens dubte, el text originari, com figura en el tapís deSant Petersburg: “In die dedicationis Di(a)ne NeptunusMestram recipuit deinde eam defloruit.” Pel que fa a lainterpretació d’aquest text, caldria considerar el mot “Diane”com una contracció del genitiu “Dianae” i, per tant, elsignificat seria el següent: “El dia de la festa de Diana, Neptúacollí Mestra i després la desflorà.” La simplificació d’aquesttext, amb una reducció inevitable del sentit –que només elsconeixedors de la mitologia podien restituir–, ens apareix en

Carmen Berlabé p. 23

La catedral de Lleida posseí d’antuvi diferents tapissos queformaven part dels ornaments i el parament litúrgic utilitzatsper empal·liar els murs en les grans festivitats, especialmentdurant la Setmana Santa i la diada de Corpus, segons atesta ladocumentació1. La majoria dels tapissos més antics, com bonapart dels ornaments, van desaparèixer en el tràgic incendi quepatí la sagristia de la catedral al final del segle XV.

Els tapissos que avui formen la col·lecció arribaren a lacatedral de Lleida gràcies, bàsicament, a la generositat delsbisbes Jaime Conchillos, Ferran de Loaces i, possiblement,Antoni Agustín, que ocuparen bona part del segle XVI alcapdavant de l’Església a Lleida, bisbes que no van triaraquesta ciutat ni per viure ni per morir, però que acabarenper llegar a la seva catedral els tapissos que havienrepresentat el fast de les seves cases, com també van fer altresprelats coetanis2. Aquells benefactors de la catedral lleidatanavan poder invocar en les seves donacions, a banda de lanecessitat que tenia la seu de Lleida de peces de tapisseria, elservei a Déu i el decòrum de la catedral com a funcióprimordial d’aquells objectes preciosos, alguns dels qualsmodificaren el seu sentit profà per la simple voluntat delsbenefactors3.

Així, l’any 1588, es comptabilitzen a la seu de Lleida vintpeces de tapisseria4. D’aquells vint tapissos avui en dia enresten quinze a Lleida, que s’organitzen en quatre sèries bendiferenciades que tot seguit comentarem. La primerad’aquestes sèries, titulada “Vicis i Virtuts”, està integrada perun sol tapís que il·lustra la paràbola evangèlica del “fillpròdig” (Lc 15:11-32), concretament el retorn del fill,empobrit, a la casa del pare, després d’haver dilapidat la sevapart de l’herència. El fet que s’hagi inclòs aquest tapís enl’apartat de “Vicis i Virtuts”, un dels temes de més fortunadurant l’edat mitjana, inspirat en gran manera en laPsycomachia de Prudenci, és a causa de l’estreta relació entrela paràbola evangèlica i les desgràcies que ocasionen els vicis iels pecats en la vida de l’home, alhora que és un bon exempleper mostrar que la bondat divina és més forta que el mal ique el pecador penedit és rebut novament a la casa del Pare.La paràbola del fill pròdig és, doncs, la millor il·lustració del’home caigut i salvat del pecat. D’antuvi, l’Església ha vist enaquesta història del fill pròdig la imatge de la humanitatpecadora, dominada pels set pecats capitals i redimidafinalment per la misericòrdia5.

Estava dividit en dues meitats, tot i que no en origen.Segurament, patí la fragmentació a partir del segle XVIII,

p. 22 Formació i història de la col·lecció

Formació i història de la col·lecció

Carmen BerlabéConservadora del Museu de

Lleida: diocesà i comarcal

Fig. 1. El matrimoni de Mestra, primer quart del segle XVI, The StateHermitage Museum (inv. T-15620), Sant Petersburg. © The State Hermitage

Museum. Foto: Vladimir Terebenin, Leonard Kheifcts, Yuri Molodkovets.

Page 24: Tapissos de la Seu Vella

manufactures flamenques i de la producció de tapissos engeneral durant el segle XVI. Es pot datar aquesta sèrie entornde 1530-1540, tant per la tècnica com pels elements figuratiusemprats, així com per l’amplada i l’ornamentació de l’orla, abase d’enramades de flors i fruits, carnosos i volumètrics. Pelque fa a l’estil, podem establir comparances amb sèries de lamateixa època, com per exemple la dedicada als mesos del’any i els signes del zodíac de la seu de Saragossa, formadaper dotze tapissos que han estat atribuïts a un deixeble deltapisser Michel Coxcie. Molts dels personatges d’aquesta sèrie,en les seves actituds o en detalls de la indumentària, o fins itot en les expressions facials, mostren clars paral·lelismesd’estil amb la sèrie de Lleida, sense que els puguem adscriure,però, a un mateix taller. Dos dels tapissos d’aquesta sèrielleidatana presenten l’escut de la vila de Brussel·les i quatrede les peces ostenten el monograma d’un tapisser, ara comara desconegut24. La darrera sèrie de la col·lecció lleidatana,anomenada “Història d’Abraham”, il·lustra, en cinc tapissos –La vocació d’Abraham, El faraó restitueix Sara a Abraham,Comiat d’Abraham i Lot, Abraham envia Elièzer a buscarmuller per a Isaac i Rebeca ofereix aigua a Elièzer–, diversosepisodis bíblics de la història d’Abraham, com es narra en elllibre del Gènesi (Gn 12:1-20, 13:1-18, 24:1-27). Van serfabricats a Enghien, prop de Brussel·les, com es desprèn del’escut de la vila teixit a l’orla de les peces, i porten elmonograma “PVC”, que correspon als telers del tapisserPhilippe van der Cammen25. Cal situar la datació cap a 1560-1570. Quant als personatges, veiem que ha evolucionat larepresentació del vestuari i l’atrezzo, que incorporen laconvenció renaixentista “a la romana”. L’orla presentaelements decoratius lligats als repertoris figuratius plenamentrenaixentistes i d’ascendència antiga, directament relacionatsamb els que es posaren tan de moda en aquesta època, apartir de la divulgació d’obres com l’Emblemata d’Alciato. Lamanufactura d’aquesta sèrie és de millor fortuna que la de“David i Betsabé”, sense que arribi, però, a assolir la qualitatque palesen les sèries de “Mitologia” i dels “Vicis i Virtuts”.Com en els casos anteriors, existeixen diferents rèpliquesd’alguns dels tapissos d’aquesta sèrie. Citarem, per exemple,el tapís sobre el jurament d’Elièzer, intitulat Abraham enviaElièzer a buscar muller per a Isaac, idèntic al de Lleida, delcastell de Kériolet (fig. 2-3), a la Bretanya26, el tapís El faraórestitueix Sara a Abraham, que l’any 1929 es trobava en lacol·lecció Cassirer de Berlín27, versió reduïda del de Lleida iteixit a Brussel·les, o el tapís Rebeca ofereix aigua a Elièzer,que l’any 1935 es trobava a Barcelona, en la col·lecció deMaria Esclasans (fig. 4-5)28.

Malgrat no tenir cap referència documental quant a laincorporació d’aquesta sèrie al parament de la seu lleidatana,tot ens fa suposar que els cinc tapissos de la “Històriad’Abraham” foren una donació del bisbe de Lleida i

el titulus dels tapissos de Lleida i Brussel·les: “Deana NeptunusMestram”. Pensem que el mot “Diana” apareix sota la forma“Deana” per un fenomen de grafia inversa, que, d’altrabanda, no fa altra cosa que confirmar, per una conegudatendència hipercorrectora, que, en aquest cas, el grup “ia” ésetimològic15.

Formen part de la sèrie de “Mitologia” dos tapissos més,un dels quals ja vam relacionar amb la història d’Egeu i Teseu,concretament l’episodi que narraria el reconeixement per partd’Egeu, rei d’Atenes, del seu fill Teseu (Ov. Met. VIII; Plut.Thes.)16. El darrer tapís presenta una escena de tall cortesàque tradicionalment s’havia relacionat amb l’heroïna juevaEster (Ester 2:21-23)17. Nosaltres, però, ens inclinem per unainterpretació mitològica relacionada amb la història de Jàson iMedea i els argonautes (Ov. Met. VIII; Ap. Rod. Arg. III), com javam proposar també en el seu dia18.

Cal pensar que, com a mínim, els dos tapissos de Mestrasón fruit de la donació que efectuà, l’any 1536, el bisbe JaimeConchillos (1512-1542) a la seu de Lleida de “cinco panyos deraz”, dels quals s’afegeix en el mateix document de donacióque es tracta de quatre peces grans i una de més petita19, quese situen a la casa del bisbe, a Saragossa20. Tots els tapissosd’aquesta sèrie de “Mitologia” foren teixits a Brussel·les pelsvolts de 1500-1510, segurament sobre cartrons del pintor Janvan Roome, i palesen un estil encara profundament arrelat enla tradició gòtica nòrdica. Presenten el tipus d’orlacaracterística de la vila en el moment en què forenmanufacturats, estreta i bigarrada, amb seqüènciaininterrompuda de flors i fruites.

Una altra sèrie, anomenada “David i Betsabé”, mostraepisodis de la història bíblica de David i Betsabé,concretament aquells que fan referència a l’adulteri i el crimque el rei David va cometre per casar-se amb Betsabé, donad’Uries, segons ens narra el llibre de Samuel (2Sa 11, 12). Lasèrie està formada per cinc tapissos –Betsabé va a la casa deDavid, David envia Uries a la mort, Uries s’acomiada deBetsabé, Natan reprèn David i Mort del fill de David i Betsabé–,tot i que en principi estava integrada per sis peces21, comconsta en el document de 1548 de donació al Capítol deLleida per part del bisbe Ferran de Loaces22. Gràcies a aquestdocument sabem que el tapís perdut era el que iniciava elcicle iconogràfic, que il·lustrava l’escena de Betsabé al banymentre era contemplada pel rei David23. En la sèrie, teixida aBrussel·les, comença a ser perceptible la influència que elsmodels de representació pictòrica del Renaixement italià vanexercir sobre les tapisseries de l’època. Cal fer esment de lafamosa sèrie que, sobre els fets dels apòstols, teixí perencàrrec del papa Mèdici Lleó X el tapisser Pieter van Aelst,entre 1517 i 1523, a partir dels dissenys de Rafael. La grannovetat de les seves imatges fou, sens dubte, el factordesencadenant de la formidable transformació de les

p. 24 Formació i història de la col·lecció Carmen Berlabé p. 25

Fig. 2. Tapís sobre el jurament d’Elièzer, intitulat Abraham envia Elièzer abuscar muller per a Isaac, del castell de Kériolet (Concarneau, França). © KIK-IRPA, Brussel·les, ref. 1575.256.

Fig. 3. Abraham envia Elièzer a buscar muller per a Isaac, c. 1560. Tapísprocedent de la Seu Vella de Lleida, avui al Museu de Lleida: diocesà icomarcal (inv. 1873). © Museu de Lleida: diocesà i comarcal.

Fig. 4. Rebeca ofereix aigua a Elièzer, antiga col·lecció MariaEsclasans (Barcelona). Institut Amatller d’Art Hispànic (clixé C-80977, any 1934). © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic.

Arxiu Mas.

Fig. 5. Rebeca ofereix aigua a Elièzer, c. 1560. Tapís procedentde la Seu Vella de Lleida, avui al Museu de Lleida: diocesà icomarcal (inv. 1871). © Museu de Lleida: diocesà i comarcal.

Page 25: Tapissos de la Seu Vella

manufactures flamenques i de la producció de tapissos engeneral durant el segle XVI. Es pot datar aquesta sèrie entornde 1530-1540, tant per la tècnica com pels elements figuratiusemprats, així com per l’amplada i l’ornamentació de l’orla, abase d’enramades de flors i fruits, carnosos i volumètrics. Pelque fa a l’estil, podem establir comparances amb sèries de lamateixa època, com per exemple la dedicada als mesos del’any i els signes del zodíac de la seu de Saragossa, formadaper dotze tapissos que han estat atribuïts a un deixeble deltapisser Michel Coxcie. Molts dels personatges d’aquesta sèrie,en les seves actituds o en detalls de la indumentària, o fins itot en les expressions facials, mostren clars paral·lelismesd’estil amb la sèrie de Lleida, sense que els puguem adscriure,però, a un mateix taller. Dos dels tapissos d’aquesta sèrielleidatana presenten l’escut de la vila de Brussel·les i quatrede les peces ostenten el monograma d’un tapisser, ara comara desconegut24. La darrera sèrie de la col·lecció lleidatana,anomenada “Història d’Abraham”, il·lustra, en cinc tapissos –La vocació d’Abraham, El faraó restitueix Sara a Abraham,Comiat d’Abraham i Lot, Abraham envia Elièzer a buscarmuller per a Isaac i Rebeca ofereix aigua a Elièzer–, diversosepisodis bíblics de la història d’Abraham, com es narra en elllibre del Gènesi (Gn 12:1-20, 13:1-18, 24:1-27). Van serfabricats a Enghien, prop de Brussel·les, com es desprèn del’escut de la vila teixit a l’orla de les peces, i porten elmonograma “PVC”, que correspon als telers del tapisserPhilippe van der Cammen25. Cal situar la datació cap a 1560-1570. Quant als personatges, veiem que ha evolucionat larepresentació del vestuari i l’atrezzo, que incorporen laconvenció renaixentista “a la romana”. L’orla presentaelements decoratius lligats als repertoris figuratius plenamentrenaixentistes i d’ascendència antiga, directament relacionatsamb els que es posaren tan de moda en aquesta època, apartir de la divulgació d’obres com l’Emblemata d’Alciato. Lamanufactura d’aquesta sèrie és de millor fortuna que la de“David i Betsabé”, sense que arribi, però, a assolir la qualitatque palesen les sèries de “Mitologia” i dels “Vicis i Virtuts”.Com en els casos anteriors, existeixen diferents rèpliquesd’alguns dels tapissos d’aquesta sèrie. Citarem, per exemple,el tapís sobre el jurament d’Elièzer, intitulat Abraham enviaElièzer a buscar muller per a Isaac, idèntic al de Lleida, delcastell de Kériolet (fig. 2-3), a la Bretanya26, el tapís El faraórestitueix Sara a Abraham, que l’any 1929 es trobava en lacol·lecció Cassirer de Berlín27, versió reduïda del de Lleida iteixit a Brussel·les, o el tapís Rebeca ofereix aigua a Elièzer,que l’any 1935 es trobava a Barcelona, en la col·lecció deMaria Esclasans (fig. 4-5)28.

Malgrat no tenir cap referència documental quant a laincorporació d’aquesta sèrie al parament de la seu lleidatana,tot ens fa suposar que els cinc tapissos de la “Històriad’Abraham” foren una donació del bisbe de Lleida i

el titulus dels tapissos de Lleida i Brussel·les: “Deana NeptunusMestram”. Pensem que el mot “Diana” apareix sota la forma“Deana” per un fenomen de grafia inversa, que, d’altrabanda, no fa altra cosa que confirmar, per una conegudatendència hipercorrectora, que, en aquest cas, el grup “ia” ésetimològic15.

Formen part de la sèrie de “Mitologia” dos tapissos més,un dels quals ja vam relacionar amb la història d’Egeu i Teseu,concretament l’episodi que narraria el reconeixement per partd’Egeu, rei d’Atenes, del seu fill Teseu (Ov. Met. VIII; Plut.Thes.)16. El darrer tapís presenta una escena de tall cortesàque tradicionalment s’havia relacionat amb l’heroïna juevaEster (Ester 2:21-23)17. Nosaltres, però, ens inclinem per unainterpretació mitològica relacionada amb la història de Jàson iMedea i els argonautes (Ov. Met. VIII; Ap. Rod. Arg. III), com javam proposar també en el seu dia18.

Cal pensar que, com a mínim, els dos tapissos de Mestrasón fruit de la donació que efectuà, l’any 1536, el bisbe JaimeConchillos (1512-1542) a la seu de Lleida de “cinco panyos deraz”, dels quals s’afegeix en el mateix document de donacióque es tracta de quatre peces grans i una de més petita19, quese situen a la casa del bisbe, a Saragossa20. Tots els tapissosd’aquesta sèrie de “Mitologia” foren teixits a Brussel·les pelsvolts de 1500-1510, segurament sobre cartrons del pintor Janvan Roome, i palesen un estil encara profundament arrelat enla tradició gòtica nòrdica. Presenten el tipus d’orlacaracterística de la vila en el moment en què forenmanufacturats, estreta i bigarrada, amb seqüènciaininterrompuda de flors i fruites.

Una altra sèrie, anomenada “David i Betsabé”, mostraepisodis de la història bíblica de David i Betsabé,concretament aquells que fan referència a l’adulteri i el crimque el rei David va cometre per casar-se amb Betsabé, donad’Uries, segons ens narra el llibre de Samuel (2Sa 11, 12). Lasèrie està formada per cinc tapissos –Betsabé va a la casa deDavid, David envia Uries a la mort, Uries s’acomiada deBetsabé, Natan reprèn David i Mort del fill de David i Betsabé–,tot i que en principi estava integrada per sis peces21, comconsta en el document de 1548 de donació al Capítol deLleida per part del bisbe Ferran de Loaces22. Gràcies a aquestdocument sabem que el tapís perdut era el que iniciava elcicle iconogràfic, que il·lustrava l’escena de Betsabé al banymentre era contemplada pel rei David23. En la sèrie, teixida aBrussel·les, comença a ser perceptible la influència que elsmodels de representació pictòrica del Renaixement italià vanexercir sobre les tapisseries de l’època. Cal fer esment de lafamosa sèrie que, sobre els fets dels apòstols, teixí perencàrrec del papa Mèdici Lleó X el tapisser Pieter van Aelst,entre 1517 i 1523, a partir dels dissenys de Rafael. La grannovetat de les seves imatges fou, sens dubte, el factordesencadenant de la formidable transformació de les

p. 24 Formació i història de la col·lecció Carmen Berlabé p. 25

Fig. 2. Tapís sobre el jurament d’Elièzer, intitulat Abraham envia Elièzer abuscar muller per a Isaac, del castell de Kériolet (Concarneau, França). © KIK-IRPA, Brussel·les, ref. 1575.256.

Fig. 3. Abraham envia Elièzer a buscar muller per a Isaac, c. 1560. Tapísprocedent de la Seu Vella de Lleida, avui al Museu de Lleida: diocesà icomarcal (inv. 1873). © Museu de Lleida: diocesà i comarcal.

Fig. 4. Rebeca ofereix aigua a Elièzer, antiga col·lecció MariaEsclasans (Barcelona). Institut Amatller d’Art Hispànic (clixé C-80977, any 1934). © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic.

Arxiu Mas.

Fig. 5. Rebeca ofereix aigua a Elièzer, c. 1560. Tapís procedentde la Seu Vella de Lleida, avui al Museu de Lleida: diocesà icomarcal (inv. 1871). © Museu de Lleida: diocesà i comarcal.

Page 26: Tapissos de la Seu Vella

taller de Tomàs Aymat fou el que narra la història d’Egeu iTeseu37. També sabem que per Nadal de 1920 retorna a Lleidaun dels tapissos ja restaurats38. El 13 de gener de 1921 esllegeix en reunió capitular un escrit de Tomàs Aymat en quèproposa la cessió d’un dels tapissos de la col·lecció (en concret,es parla d’un fragment de tapís) a la Junta de Museus deBarcelona a canvi del pagament de la restauració delsquinze39 tapissos que resten per restaurar40. Després d’un anyde negociacions en aquest sentit, aquestes s’estronquendefinitivament el 14 gener de 1922, quan el Capítol Catedralde Lleida decideix prescindir de les negociacions que duia aterme amb la Junta de Museus de Barcelona i encarregar-sedirectament de la restauració dels tapissos, atès que havienrebut l’oferta del senyor Valenciano, antiquari de Barcelona irepresentant del col·leccionista Lluís Plandiura, de 50.000pessetes pel fragment de tapís que es volia bescanviar pelstreballs de restauració. Aleshores, es decideix demanar permísa Roma per a la venda de l’esmentat fragment de tapís41.Tanmateix, aquest fragment de tapís per a la venda del qualse sol·licita el permís de Roma no és el fragment corresponental mes d’octubre que anà a parar a Peralada, sinó el de Lareina Dido, que s’acaba venent, aquell any 1922, a LluísPlandiura, juntament amb els terns de Sant Vicenç i SantValeri! Podríem pensar que el tapís del mes d’octubre mairetornà a Lleida, però sembla que no fou així, si fem cas delmemoràndum que envià el bisbe Miralles al nunci apostòlic aEspanya Francesco Ragonesi, el 8 d’agost de 1922, en què,textualment i en referència a la venda del fragment de tapís idels dos terns, diu: “Y no contento con guardar bien lostapices, que creo son diez y siete y los hay de tanto méritocomo los seis donados por el Obispo D. Fernando de Loaces(1543-1552)42 y que se cuelgan en las paredes delmonumento, confió la restauración de dos de ellos alinteligente Profesor de tejidos de una de las Escuelasindustriales de Barcelona Sr. D. Tomás Aymat, por cierto quecon gran escándalo promovido por un periodista, quien,creyendo eran extraídos para venderlos, conmovió a Españaentera con sus mentirosas informaciones y logró que éstasllegaran hasta los mismos Estados Unidos de América delNorte. Devolvió el Sr. Aymat los dos tapices muy bienrestaurados [...]”43

Si més no, les dates de la desaparició dels dos tapissos –el corresponent al mes d’octubre i el de La reina Dido– sóncoincidents. Fins i tot coincideix amb aquesta venda laincorporació del tapís del mes d’octubre en la col·lecció delMuseu del Castell de Peralada44 i la del fragment dels mesosde novembre i desembre en la col·lecció Toms, durant latercera dècada del segle XX.

També cal fer notar un altre aspecte important que té aveure amb l’estada als tallers de tapisseria de Tomàs Aymat. Estracta de la manipulació, sens dubte per augmentar-ne el

valor de mercat, que van patir tant el tapís de La reina Dido45

com el de la representació del mes d’octubre. Pel que fa altapís de La reina Dido, presenta la substitució de la columnade la banda dreta, present en la documentació gràfica antiga(fig. 7), i, possiblement, la incorporació d’orla en la bandadreta, atesa la contínua referència a fragment de tapís que esfa d’aquesta peça. Quant al tapís del mes d’octubre, presentauna manipulació similar. Malgrat l’aspecte uniforme que liatorgava l’orla completa, una anàlisi de la documentaciógràfica antiga ens alerta de la seva condició d’objectefragmentat. Ens adonem, a través de l’observació d’aquestesimatges antigues, que en l’extrem superior dret unpersonatge femení apareix amb les mans tallades –mans que,d’altra banda, són visibles en la continuació del tapís, en lapeça de la col·lecció Toms– i que, també en la banda dreta, enel registre inferior, s’aprecia part d’una figura que també té laseva continuïtat en el tapís Toms. En l’actualitat, el tapís dePeralada presenta, a més del canvi de l’orla de la banda dreta,una ampliació en relació amb la mida del campd’aproximadament 10 cm, ampliació que ha permès dotar demans el personatge femení de l’extrem superior dret i la

arquebisbe de Tarragona Antoni Agustín (1561-1576, dates dela seva estada a Lleida), atesa la cronologia de la sèrie i el fetque ja eren a Lleida l’any 1588. La cultura refinada i latrajectòria cosmopolita d’aquest insigne prelat, en la quals’inclou l’estada a Brussel·les, ens duu a aquesta conclusió.Endemés, sabem que en l’encant dels béns d’Antoni Agustínhi figuraven peces de tapisseria, nou de les quals forenadquirides per l’arquebisbe Terès, successor d’Agustín a la seude Tarragona29.

Encara tenim constància de dos tapissos més que, fins alsprimers anys del segle XX, formaren part de la col·lecciócapitular, dels quals en vam tenir notícies gràcies a lesreproduccions fotogràfiques de l’Arxiu Mas.

El primer d’aquests tapissos es correspon per època iestil amb la resta de tapissos de temàtica mitològica de lacatedral de Lleida, directament connectat amb les produccionsrelacionades amb el cartronista Jan van Roome. Presenta unaúnica escena de caire cortesà en què una reina entronitzadarep l’homenatge i les ofrenes d’un seguici de personatges.Aquest tapís es podria relacionar amb la història de la reinaDido i l’heroi virgilià Enees (Virg. En. I), més si el comparemamb un altre tapís, documentat el 1971 a French & Co. deNova York, que hom ha considerat que il·lustrava la històriade Dido i Enees30.

L’any 1922, el Capítol Catedral de Lleida va vendreaquest tapís i els terns de Sant Valeri i Sant Vicenç alcol·leccionista Lluís Plandiura, en una controvertida i polèmicaoperació que fou motiu d’enfrontaments entre, d’una banda,el bisbe de Lleida Josep Miralles i el Capítol de la catedral i, del’altra, Joaquim Folch i Torres, en representació de la Junta deMuseus de Barcelona, i el president de la Mancomunitat JosepPuig i Cadafalch. Aquest tapís, catalogat com a Homenatge auna reina, ingressà al Museu Tèxtil i d’Indumentària l’any1969, procedent de la venda de la col·lecció Plandiura a laJunta de Museus de Barcelona l’any 193231.

L’altre tapís del qual teníem coneixement solament através de la documentació gràfica mostra una representaciódel mes d’octubre i del signe zodiacal escorpió.

Ha estat localitzat recentment al Museu del Castell dePeralada, en bona part gràcies a l’oportuna participació en larecerca del doctor Guy Delmarcel, qui també ens ha facilitatl’afortunat descobriment i identificació d’un segon fragmentd’aquest tapís, amb els mesos de novembre i desembre, querepresenta les dues terceres parts d’amplada en relació amb elde Lleida-Peralada i que avui es troba en la col·lecció privadade Reginald i Mary Toms, a Vaud (Lausana, Suïssa). Pel que faa la descripció i estudi dels dos tapissos, em remeto al text deldoctor Delmarcel en aquest mateix volum i en el catàleg delstapissos de la col·lecció Toms32. S’esdevé, per tant, que el tapísde la col·lecció Toms és la continuació exacta del de Lleida-Peralada i que ambdós tapissos van formar una única peça33,

malgrat que ambdós presenten orla completa –en el tapís deLleida-Peralada és ben visible, en les fotografies antigues,l’orla de la banda dreta, amb substancials variacions respectea la de l’esquerra. Un tapís com el que en origen haurienformat els dos fragments de Lleida-Peralada i de la col·leccióToms el trobem en la col·lecció de tapissos del MetropolitanMuseum of Art de Nova York34.

Ignorat el moment en què es va fragmentar el tapís iperdut el rastre, en relació amb Lleida, del fragment que avuiforma part de la col·lecció Toms, hem pogut, però, seguir lapista al de Lleida-Peralada. Sabem que el 1920 es localitza forade Lleida, concretament al taller de tapisseria de Tomàs Aymata Barcelona, on es va fotografiar (fig. 6)35.

En efecte, el Capítol Catedral de Lleida havia disposat, el26 d’abril de 1919, lliurar a Tomàs Aymat dos dels tapissos dela col·lecció de la catedral per ser restaurats, més un altre tapísper ser folrat i reforçat i perquè així pogués servir de modelals altres36.

La documentació gràfica també ens ha permès constatarde forma fefaent que un dels tapissos que es van restaurar al

p. 26 Formació i història de la col·lecció Carmen Berlabé p. 27

Fig. 6. Hivern (Octubre), c. 1525-1528. Tapís procedent de la Seu Vella deLleida, avui al Museu del Castell de Peralada (inv. 1496). La fotografia fou fetael 1920 al taller de Tomàs Aymat de Barcelona (Institut Amatller d’ArtHispànic, clixé C-2932). © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas.

Fig. 7. La reina Dido (?), 1500-1510. Tapís procedent de la Seu Vella de Lleida,

avui al DHUB-Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona (MTIB núm. inv.

5341). Institut Amatller d’Art Hispànic (clixé Mas C-21224, any 1918).

© Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas.

Page 27: Tapissos de la Seu Vella

taller de Tomàs Aymat fou el que narra la història d’Egeu iTeseu37. També sabem que per Nadal de 1920 retorna a Lleidaun dels tapissos ja restaurats38. El 13 de gener de 1921 esllegeix en reunió capitular un escrit de Tomàs Aymat en quèproposa la cessió d’un dels tapissos de la col·lecció (en concret,es parla d’un fragment de tapís) a la Junta de Museus deBarcelona a canvi del pagament de la restauració delsquinze39 tapissos que resten per restaurar40. Després d’un anyde negociacions en aquest sentit, aquestes s’estronquendefinitivament el 14 gener de 1922, quan el Capítol Catedralde Lleida decideix prescindir de les negociacions que duia aterme amb la Junta de Museus de Barcelona i encarregar-sedirectament de la restauració dels tapissos, atès que havienrebut l’oferta del senyor Valenciano, antiquari de Barcelona irepresentant del col·leccionista Lluís Plandiura, de 50.000pessetes pel fragment de tapís que es volia bescanviar pelstreballs de restauració. Aleshores, es decideix demanar permísa Roma per a la venda de l’esmentat fragment de tapís41.Tanmateix, aquest fragment de tapís per a la venda del qualse sol·licita el permís de Roma no és el fragment corresponental mes d’octubre que anà a parar a Peralada, sinó el de Lareina Dido, que s’acaba venent, aquell any 1922, a LluísPlandiura, juntament amb els terns de Sant Vicenç i SantValeri! Podríem pensar que el tapís del mes d’octubre mairetornà a Lleida, però sembla que no fou així, si fem cas delmemoràndum que envià el bisbe Miralles al nunci apostòlic aEspanya Francesco Ragonesi, el 8 d’agost de 1922, en què,textualment i en referència a la venda del fragment de tapís idels dos terns, diu: “Y no contento con guardar bien lostapices, que creo son diez y siete y los hay de tanto méritocomo los seis donados por el Obispo D. Fernando de Loaces(1543-1552)42 y que se cuelgan en las paredes delmonumento, confió la restauración de dos de ellos alinteligente Profesor de tejidos de una de las Escuelasindustriales de Barcelona Sr. D. Tomás Aymat, por cierto quecon gran escándalo promovido por un periodista, quien,creyendo eran extraídos para venderlos, conmovió a Españaentera con sus mentirosas informaciones y logró que éstasllegaran hasta los mismos Estados Unidos de América delNorte. Devolvió el Sr. Aymat los dos tapices muy bienrestaurados [...]”43

Si més no, les dates de la desaparició dels dos tapissos –el corresponent al mes d’octubre i el de La reina Dido– sóncoincidents. Fins i tot coincideix amb aquesta venda laincorporació del tapís del mes d’octubre en la col·lecció delMuseu del Castell de Peralada44 i la del fragment dels mesosde novembre i desembre en la col·lecció Toms, durant latercera dècada del segle XX.

També cal fer notar un altre aspecte important que té aveure amb l’estada als tallers de tapisseria de Tomàs Aymat. Estracta de la manipulació, sens dubte per augmentar-ne el

valor de mercat, que van patir tant el tapís de La reina Dido45

com el de la representació del mes d’octubre. Pel que fa altapís de La reina Dido, presenta la substitució de la columnade la banda dreta, present en la documentació gràfica antiga(fig. 7), i, possiblement, la incorporació d’orla en la bandadreta, atesa la contínua referència a fragment de tapís que esfa d’aquesta peça. Quant al tapís del mes d’octubre, presentauna manipulació similar. Malgrat l’aspecte uniforme que liatorgava l’orla completa, una anàlisi de la documentaciógràfica antiga ens alerta de la seva condició d’objectefragmentat. Ens adonem, a través de l’observació d’aquestesimatges antigues, que en l’extrem superior dret unpersonatge femení apareix amb les mans tallades –mans que,d’altra banda, són visibles en la continuació del tapís, en lapeça de la col·lecció Toms– i que, també en la banda dreta, enel registre inferior, s’aprecia part d’una figura que també té laseva continuïtat en el tapís Toms. En l’actualitat, el tapís dePeralada presenta, a més del canvi de l’orla de la banda dreta,una ampliació en relació amb la mida del campd’aproximadament 10 cm, ampliació que ha permès dotar demans el personatge femení de l’extrem superior dret i la

arquebisbe de Tarragona Antoni Agustín (1561-1576, dates dela seva estada a Lleida), atesa la cronologia de la sèrie i el fetque ja eren a Lleida l’any 1588. La cultura refinada i latrajectòria cosmopolita d’aquest insigne prelat, en la quals’inclou l’estada a Brussel·les, ens duu a aquesta conclusió.Endemés, sabem que en l’encant dels béns d’Antoni Agustínhi figuraven peces de tapisseria, nou de les quals forenadquirides per l’arquebisbe Terès, successor d’Agustín a la seude Tarragona29.

Encara tenim constància de dos tapissos més que, fins alsprimers anys del segle XX, formaren part de la col·lecciócapitular, dels quals en vam tenir notícies gràcies a lesreproduccions fotogràfiques de l’Arxiu Mas.

El primer d’aquests tapissos es correspon per època iestil amb la resta de tapissos de temàtica mitològica de lacatedral de Lleida, directament connectat amb les produccionsrelacionades amb el cartronista Jan van Roome. Presenta unaúnica escena de caire cortesà en què una reina entronitzadarep l’homenatge i les ofrenes d’un seguici de personatges.Aquest tapís es podria relacionar amb la història de la reinaDido i l’heroi virgilià Enees (Virg. En. I), més si el comparemamb un altre tapís, documentat el 1971 a French & Co. deNova York, que hom ha considerat que il·lustrava la històriade Dido i Enees30.

L’any 1922, el Capítol Catedral de Lleida va vendreaquest tapís i els terns de Sant Valeri i Sant Vicenç alcol·leccionista Lluís Plandiura, en una controvertida i polèmicaoperació que fou motiu d’enfrontaments entre, d’una banda,el bisbe de Lleida Josep Miralles i el Capítol de la catedral i, del’altra, Joaquim Folch i Torres, en representació de la Junta deMuseus de Barcelona, i el president de la Mancomunitat JosepPuig i Cadafalch. Aquest tapís, catalogat com a Homenatge auna reina, ingressà al Museu Tèxtil i d’Indumentària l’any1969, procedent de la venda de la col·lecció Plandiura a laJunta de Museus de Barcelona l’any 193231.

L’altre tapís del qual teníem coneixement solament através de la documentació gràfica mostra una representaciódel mes d’octubre i del signe zodiacal escorpió.

Ha estat localitzat recentment al Museu del Castell dePeralada, en bona part gràcies a l’oportuna participació en larecerca del doctor Guy Delmarcel, qui també ens ha facilitatl’afortunat descobriment i identificació d’un segon fragmentd’aquest tapís, amb els mesos de novembre i desembre, querepresenta les dues terceres parts d’amplada en relació amb elde Lleida-Peralada i que avui es troba en la col·lecció privadade Reginald i Mary Toms, a Vaud (Lausana, Suïssa). Pel que faa la descripció i estudi dels dos tapissos, em remeto al text deldoctor Delmarcel en aquest mateix volum i en el catàleg delstapissos de la col·lecció Toms32. S’esdevé, per tant, que el tapísde la col·lecció Toms és la continuació exacta del de Lleida-Peralada i que ambdós tapissos van formar una única peça33,

malgrat que ambdós presenten orla completa –en el tapís deLleida-Peralada és ben visible, en les fotografies antigues,l’orla de la banda dreta, amb substancials variacions respectea la de l’esquerra. Un tapís com el que en origen haurienformat els dos fragments de Lleida-Peralada i de la col·leccióToms el trobem en la col·lecció de tapissos del MetropolitanMuseum of Art de Nova York34.

Ignorat el moment en què es va fragmentar el tapís iperdut el rastre, en relació amb Lleida, del fragment que avuiforma part de la col·lecció Toms, hem pogut, però, seguir lapista al de Lleida-Peralada. Sabem que el 1920 es localitza forade Lleida, concretament al taller de tapisseria de Tomàs Aymata Barcelona, on es va fotografiar (fig. 6)35.

En efecte, el Capítol Catedral de Lleida havia disposat, el26 d’abril de 1919, lliurar a Tomàs Aymat dos dels tapissos dela col·lecció de la catedral per ser restaurats, més un altre tapísper ser folrat i reforçat i perquè així pogués servir de modelals altres36.

La documentació gràfica també ens ha permès constatarde forma fefaent que un dels tapissos que es van restaurar al

p. 26 Formació i història de la col·lecció Carmen Berlabé p. 27

Fig. 6. Hivern (Octubre), c. 1525-1528. Tapís procedent de la Seu Vella deLleida, avui al Museu del Castell de Peralada (inv. 1496). La fotografia fou fetael 1920 al taller de Tomàs Aymat de Barcelona (Institut Amatller d’ArtHispànic, clixé C-2932). © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas.

Fig. 7. La reina Dido (?), 1500-1510. Tapís procedent de la Seu Vella de Lleida,

avui al DHUB-Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona (MTIB núm. inv.

5341). Institut Amatller d’Art Hispànic (clixé Mas C-21224, any 1918).

© Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas.

Page 28: Tapissos de la Seu Vella

vol. Protocolos Jerónimo Sora, 1536, estant 27, lligall 9, fol. 132-135.

21. Són els tapissos que veié, l’any 1588, el bisbe Martínez deVillatoriel penjats a la capella Major, supra nota 3.

22. Arxiu Capitular de Lleida, calaix 202, doc. 693. Publicat a BERLABÉ,1995, p. 211-214.

23. “[...] sex pannos de ras historie regis Davit et Betsabe, scilicetunum pannum in quo est historia quando rex Davit erat in solarioet dicta Betsabe se lavabat [...]”. Supra, p. 212.

24. Aquest mateix monograma també apareix en un tapís intitulatJosep davant el faraó que el 1988 es trobava en comerç. D’altrabanda, un tapís d’unes característiques similars als de la sèrie de“David i Betsabé” de la catedral de Lleida es trobava en lacol·lecció de Sebastián Monserrat, de Saragossa, l’any 1918, InstitutAmatller d’Art Hispànic, clixé Mas C-21935.

25. DELMARCEL, 1980, p. 96. Aquest autor relaciona els tapissos deLleida amb el furt de les tropes espanyoles a Anvers, l’any 1576.

26. Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA), ref. 1575.256.

27. Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA), ref. 1575.188.

28. Institut Amatller d’Art Hispànic, clixé Mas C-80977.

29. CARBONELL, 1995, p. 137-190.

30. Fotografia de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA), ref.1500.179. Són freqüents, en els repertoris iconogràfics detapisseria, les representacions femenines entronitzades, devegades coronades, que representen personificacions de virtuts ivicis, deesses, reines mitològiques o bé bíbliques, entre d’altres,gairebé totes d’esquema compositiu molt similar. Així mateix, laseu de Tarragona conserva un fragment de tapís amb unarepresentació molt propera a la del tapís que es trobava a Lleida(BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 375).

31. La doctora Rosa M. Martín i jo mateixa vam esbrinar laprocedència d’aquest tapís per conductes diferents. VegeuBERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

32. En premsa en el moment d’enllestir aquest estudi.

33. És suggerent pensar, com dèiem més amunt (supra nota 19), quepotser fou un dels quatre grans tapissos que regalà el bisbeConchillos a la seu de Lleida.

34. The last Three Ages or Winter. STANDEN, 1985, vol. I, p. 38-44,referenciat a BERLABÉ, 2001c, p. 195.

35. Institut Amatller d’Art Hispànic, clixé Mas C-2932. En el revers de lafotografia hi diu textualment: “Tapís de Lleida disposat per sareparació en l’obrador particular d’alta llissa del mestre de l’Escolade Bells Oficis Tomàs Aimat.”

36. Prèviament, Tomàs Aymat lliura un informe, de data 19 d’abril de1919, al Capítol Catedral de Lleida sobre la necessitat derestauració dels tapissos de la catedral. Aquest informe es llegeixen la reunió capitular del 24 d’abril. Arxiu Capitular de Lleida,Actes Capitulars, 0149, fol. 35v.-37v.

37. Institut Amatller d’Art Hispànic, clixé Mas C-2929.

38. El desembre de 1920 es comunica en sessió capitular al CapítolCatedral que durant els dies de Nadal retornarà un dels tapissos jarestaurats i que es proposarà a la Comissió una solució per alsaltres tapissos. Arxiu Capitular de Lleida, Actes Capitulars, 0149,fol. 94v.

39. Cal adonar-se que es parla de tapissos per restaurar, no delnombre total de peces de la col·lecció, que en l’actualitat sí queestà formada per un total de quinze tapissos.

40. Arxiu Capitular de Lleida, Actes Capitulars, 0149, fol. 97v.-98.

41. Arxiu Capitular de Lleida, Actes Capitulars, 0149, fol. 136-136v.

42. Tot i que aquí s’esmenten 6 tapissos, el mateix nombre que enorigen formava la sèrie de “David i Betsabé”, donada per Ferrande Loaces, hem de pensar que no es tracta d’una cita basada en lacorrespondència directa amb els tapissos de la història de David,atès que aquests no estaven identificats, encara que es coneixia laseva existència a través de la tradició documental.

43. Arxiu Diocesà de Lleida. Lleida (Catedral), Miralles, lligall 36.

44. Segons informació facilitada pel director, el senyor JaumeBarrachina, a qui agraïm des d’aquí les seves gestions.

45. La manipulació d’aquest tapís es féu després de la venda, o béquan era propietat de Lluís Plandiura, qui, d’altra banda, era clientde Tomàs Aymat, o bé a partir de l’any 1932, quan passà a la Juntade Museus de Barcelona. Malauradament, no està conclosa lacatalogació de l’arxiu de la Casa Aymat.

reforma del vestuari del masculí del registre inferior, perdissimular l’evidència d’una figura partida.

Les vicissituds dels tapissos de la Seu Vella han estatnombroses. La guerra de Successió (1701-1713) i eldesmantellament de la catedral en provocaren el trasllat a lacatedral interina, Sant Llorenç, fins a la construcció de la novacatedral, on van ser reubicats. Dues guerres més, la del Francèsi la Guerra Civil de 1936-1939, constituïren episodis traumàticsper a la conservació de la col·lecció. Sortosament, van serrescatats abans de l’incendi de la catedral, el mes d’agost de1936, a l’inici dels aldarulls bèl·lics, per ciutadans d’esquerres,defensors de l’art i del patrimoni. En caure Lleida en poder deles forces d’ocupació franquistes, els tapissos van sertraslladats, l’any 1938, a l’església del Carmen de Saragossa. Ien retornar a Lleida, a partir de 1939, van ornar les estancesdel seminari. Novament, a la dècada dels seixanta del segleXX, s’instal·laren a la catedral, amb motiu de la inauguraciódel Museu Capitular, fins que el 2001, en virtut del dipòsit queféu el Capítol Catedral de Lleida, s’integraren en la col·leccióartística del Museu de Lleida: diocesà i comarcal, on romanenen l’actualitat.

NOTES

1. Aquest estudi és resultat del projecte de recerca Mundo urbano yproducción artística en la Catalunya occidental: Lleida y su área deinfluencia (siglos XIII-XV), (ref. HAR2008-04281, Ministerio deEducación y Ciencia. Investigador principal: doctor Francesc Fité).

2. Entre les donacions qualitativament i quantitativament importantscal esmentar a Tarragona la del cardenal arquebisbe GasparCervantes de Gaete, a Saragossa la de l’arquebisbe Andrés Santos ia Palència la del bisbe Juan Rodríguez Fonseca. Vegeu BERLABÉ, enpremsa.

3. Segons l’inventari que es confecciona arran de la visita pastoral queefectuà el bisbe Martínez de Villatoriel a la seu de Lleida, a lacapella Major es trobaven penjats els sis tapissos de la història deDavid, juntament amb el tapís mitològic d’El matrimoni de Mestra,amb la qual cosa s’atesta el predomini del sentit sumptuari i laconsideració del tapís com a objecte de luxe per damunt delcontingut, sacre o profà, de la història representada, que, d’altrabanda, resultava perfectament intel·ligible per al “lector” culte.Arxiu Capitular de Lleida, secció Visites, bisbe Martínez deVillatoriel, 1588, p. 11.

4. Les set peces penjades als murs de la capella Major més tretzetapissos que se servaven a la sagristia, en una caixa “sense pany niclau”. Arxiu Capitular de Lleida, secció Inventaris, caixa 47,document 538, sense paginar.

5. STEPPE, 1976a, p. 100-117.

6. STEPPE, 1976b, p. 110-112.

7. ADELSON, 1994, p. 56-69.

8. Institut Amatller d’Art Hispànic, clixé Mas 1692-B. En un principi,vaig pensar, i així ho vaig manifestar en publicacions anteriors, que

el tapís havia estat venut. Sembla que no és així i, per tant,aprofito l’avinentesa per fer l’esmena des d’aquí i agrair a AgustínLázaro, canonge fabriquer de la catedral de Burgos, el seu amableescrit en què m’indica que el tapís es troba in situ i al doctorDelmarcel la seva ajuda a l’hora d’aclarir l’entrellat. Per al bisbeRodríguez Fonseca podeu consultar, entre d’altres, YARZA, J.,especialment p. 116-135.

9. VERDIER, 1955, p. 9-58; VIALE, 1950-1951, p. 137-160; GRAZZINI,1992, p. 31-59. Vegeu també BERLABÉ, 2001a, p. 268-270 i BERLABÉ,2003, p. 368-372.

10. KOVÀCKS, 2003. Vegeu també FRADEJAS, 1981, p. 445-454, el cito desegones.

11. Vegeu, entre d’altres, RIVÈRE, 2003, p. 83-96.

12. Cal fer notar que el tapís de Lleida té una data d’execució,condicionada per la de la seva incorporació a la seu, forçaprimerenca en relació amb la resta de peces coetànies d’idènticatemàtica, més amunt referides, que se situen entorn de 1520.

13. Arxiu Capitular de Lleida, Actes Capitulars, núm. 23, 1513-1517.

14. El tapís de Brussel·les és de 359 x 562 cm; és, per tant, un xic mésgran que el de Lleida, que fa 344,5 x 524 cm. D’altra banda, eltapís de l’Hermitage és de mides sensiblement inferiors, 345 x 395cm, i li manca, en relació amb els anteriors, la part de la dreta.

15. També es podria considerar “Deana” subjecte en ablatiu d’unaestructura absoluta, com per exemple Deana adyuvante, amb unsignificat similar a un altre cas ben conegut: Deo volente. Així,equivaldria a: amb el concurs, amb l’ajut de Diana, Neptú acollíMestra i després la desflorà. Reiterem el nostre agraïment al doctorMatías López, professor de la Universitat de Lleida, per lespropostes d’interpretació del text. D’altra banda, BIRYUKOVA, 1965,en la fitxa “The Wedding of Mestra” fa la proposta següent: “Indie dedicationis di(vi)ne Neptunus Mestram recipuit deinde eamdefloruit.” Considerem, però, més satisfactòria la interpretació queinclou el mot “Diane”, tenint en compte la presència tambéd’aquest mot –capgirat per “Deana”– tant en el tapís de Lleidacom en el de Brussel·les. Vegeu també YPERSELE DE STRIHOU, 1976,p. 122-130.

16. BERLABÉ, 1992, p. 17; BERLABÉ, 1993, p. 49.

17. LARA, 1982, p. 83; MIRALLES, 1986, p. 258; DELMARCEL, 1999, p. 61;també l’article del mateix autor en aquest catàleg.

18. BERLABÉ, 1992, p. 17; BERLABÉ-FITÉ, 1992, p. 145; BERLABÉ-FITÉ, 1994,p. 247-259; BERLABÉ, 2001b, p. 316-317; BERLABÉ, 2005, p. 236-237.D’altra banda, posem aquest tapís de Lleida en relació amb els dostapissos que, de la sèrie sobre Jàson i Medea, serva l’StateHermitage Museum de Sant Petersburg: Medea ajudant elsargonautes i Medea oferint regals a Creont.

19. Queda ben entès, doncs, en la notícia documental, que quatre deles peces de tapisseria que donà el bisbe Conchillos a la seu deLleida eren de gran format. No descartem la possibilitat que entreaquests tapissos de gran format s’hi hagués inclòs el tapís amb larepresentació del mes d’octubre, que formava part de la col·lecciólleidatana i que avui pertany al Museu del Castell de Peralada, i eldels mesos de novembre i desembre, en l’actualitat en la col·leccióToms (Lausana, Suïssa), quan aquests dos tapissos formaven unasola peça, com referim més endavant.

20. Archivo Histórico de Protocolos, Colegio de Notarios de Zaragoza,

p. 28 Formació i història de la col·lecció Carmen Berlabé p. 29

Page 29: Tapissos de la Seu Vella

vol. Protocolos Jerónimo Sora, 1536, estant 27, lligall 9, fol. 132-135.

21. Són els tapissos que veié, l’any 1588, el bisbe Martínez deVillatoriel penjats a la capella Major, supra nota 3.

22. Arxiu Capitular de Lleida, calaix 202, doc. 693. Publicat a BERLABÉ,1995, p. 211-214.

23. “[...] sex pannos de ras historie regis Davit et Betsabe, scilicetunum pannum in quo est historia quando rex Davit erat in solarioet dicta Betsabe se lavabat [...]”. Supra, p. 212.

24. Aquest mateix monograma també apareix en un tapís intitulatJosep davant el faraó que el 1988 es trobava en comerç. D’altrabanda, un tapís d’unes característiques similars als de la sèrie de“David i Betsabé” de la catedral de Lleida es trobava en lacol·lecció de Sebastián Monserrat, de Saragossa, l’any 1918, InstitutAmatller d’Art Hispànic, clixé Mas C-21935.

25. DELMARCEL, 1980, p. 96. Aquest autor relaciona els tapissos deLleida amb el furt de les tropes espanyoles a Anvers, l’any 1576.

26. Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA), ref. 1575.256.

27. Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA), ref. 1575.188.

28. Institut Amatller d’Art Hispànic, clixé Mas C-80977.

29. CARBONELL, 1995, p. 137-190.

30. Fotografia de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA), ref.1500.179. Són freqüents, en els repertoris iconogràfics detapisseria, les representacions femenines entronitzades, devegades coronades, que representen personificacions de virtuts ivicis, deesses, reines mitològiques o bé bíbliques, entre d’altres,gairebé totes d’esquema compositiu molt similar. Així mateix, laseu de Tarragona conserva un fragment de tapís amb unarepresentació molt propera a la del tapís que es trobava a Lleida(BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 375).

31. La doctora Rosa M. Martín i jo mateixa vam esbrinar laprocedència d’aquest tapís per conductes diferents. VegeuBERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

32. En premsa en el moment d’enllestir aquest estudi.

33. És suggerent pensar, com dèiem més amunt (supra nota 19), quepotser fou un dels quatre grans tapissos que regalà el bisbeConchillos a la seu de Lleida.

34. The last Three Ages or Winter. STANDEN, 1985, vol. I, p. 38-44,referenciat a BERLABÉ, 2001c, p. 195.

35. Institut Amatller d’Art Hispànic, clixé Mas C-2932. En el revers de lafotografia hi diu textualment: “Tapís de Lleida disposat per sareparació en l’obrador particular d’alta llissa del mestre de l’Escolade Bells Oficis Tomàs Aimat.”

36. Prèviament, Tomàs Aymat lliura un informe, de data 19 d’abril de1919, al Capítol Catedral de Lleida sobre la necessitat derestauració dels tapissos de la catedral. Aquest informe es llegeixen la reunió capitular del 24 d’abril. Arxiu Capitular de Lleida,Actes Capitulars, 0149, fol. 35v.-37v.

37. Institut Amatller d’Art Hispànic, clixé Mas C-2929.

38. El desembre de 1920 es comunica en sessió capitular al CapítolCatedral que durant els dies de Nadal retornarà un dels tapissos jarestaurats i que es proposarà a la Comissió una solució per alsaltres tapissos. Arxiu Capitular de Lleida, Actes Capitulars, 0149,fol. 94v.

39. Cal adonar-se que es parla de tapissos per restaurar, no delnombre total de peces de la col·lecció, que en l’actualitat sí queestà formada per un total de quinze tapissos.

40. Arxiu Capitular de Lleida, Actes Capitulars, 0149, fol. 97v.-98.

41. Arxiu Capitular de Lleida, Actes Capitulars, 0149, fol. 136-136v.

42. Tot i que aquí s’esmenten 6 tapissos, el mateix nombre que enorigen formava la sèrie de “David i Betsabé”, donada per Ferrande Loaces, hem de pensar que no es tracta d’una cita basada en lacorrespondència directa amb els tapissos de la història de David,atès que aquests no estaven identificats, encara que es coneixia laseva existència a través de la tradició documental.

43. Arxiu Diocesà de Lleida. Lleida (Catedral), Miralles, lligall 36.

44. Segons informació facilitada pel director, el senyor JaumeBarrachina, a qui agraïm des d’aquí les seves gestions.

45. La manipulació d’aquest tapís es féu després de la venda, o béquan era propietat de Lluís Plandiura, qui, d’altra banda, era clientde Tomàs Aymat, o bé a partir de l’any 1932, quan passà a la Juntade Museus de Barcelona. Malauradament, no està conclosa lacatalogació de l’arxiu de la Casa Aymat.

reforma del vestuari del masculí del registre inferior, perdissimular l’evidència d’una figura partida.

Les vicissituds dels tapissos de la Seu Vella han estatnombroses. La guerra de Successió (1701-1713) i eldesmantellament de la catedral en provocaren el trasllat a lacatedral interina, Sant Llorenç, fins a la construcció de la novacatedral, on van ser reubicats. Dues guerres més, la del Francèsi la Guerra Civil de 1936-1939, constituïren episodis traumàticsper a la conservació de la col·lecció. Sortosament, van serrescatats abans de l’incendi de la catedral, el mes d’agost de1936, a l’inici dels aldarulls bèl·lics, per ciutadans d’esquerres,defensors de l’art i del patrimoni. En caure Lleida en poder deles forces d’ocupació franquistes, els tapissos van sertraslladats, l’any 1938, a l’església del Carmen de Saragossa. Ien retornar a Lleida, a partir de 1939, van ornar les estancesdel seminari. Novament, a la dècada dels seixanta del segleXX, s’instal·laren a la catedral, amb motiu de la inauguraciódel Museu Capitular, fins que el 2001, en virtut del dipòsit queféu el Capítol Catedral de Lleida, s’integraren en la col·leccióartística del Museu de Lleida: diocesà i comarcal, on romanenen l’actualitat.

NOTES

1. Aquest estudi és resultat del projecte de recerca Mundo urbano yproducción artística en la Catalunya occidental: Lleida y su área deinfluencia (siglos XIII-XV), (ref. HAR2008-04281, Ministerio deEducación y Ciencia. Investigador principal: doctor Francesc Fité).

2. Entre les donacions qualitativament i quantitativament importantscal esmentar a Tarragona la del cardenal arquebisbe GasparCervantes de Gaete, a Saragossa la de l’arquebisbe Andrés Santos ia Palència la del bisbe Juan Rodríguez Fonseca. Vegeu BERLABÉ, enpremsa.

3. Segons l’inventari que es confecciona arran de la visita pastoral queefectuà el bisbe Martínez de Villatoriel a la seu de Lleida, a lacapella Major es trobaven penjats els sis tapissos de la història deDavid, juntament amb el tapís mitològic d’El matrimoni de Mestra,amb la qual cosa s’atesta el predomini del sentit sumptuari i laconsideració del tapís com a objecte de luxe per damunt delcontingut, sacre o profà, de la història representada, que, d’altrabanda, resultava perfectament intel·ligible per al “lector” culte.Arxiu Capitular de Lleida, secció Visites, bisbe Martínez deVillatoriel, 1588, p. 11.

4. Les set peces penjades als murs de la capella Major més tretzetapissos que se servaven a la sagristia, en una caixa “sense pany niclau”. Arxiu Capitular de Lleida, secció Inventaris, caixa 47,document 538, sense paginar.

5. STEPPE, 1976a, p. 100-117.

6. STEPPE, 1976b, p. 110-112.

7. ADELSON, 1994, p. 56-69.

8. Institut Amatller d’Art Hispànic, clixé Mas 1692-B. En un principi,vaig pensar, i així ho vaig manifestar en publicacions anteriors, que

el tapís havia estat venut. Sembla que no és així i, per tant,aprofito l’avinentesa per fer l’esmena des d’aquí i agrair a AgustínLázaro, canonge fabriquer de la catedral de Burgos, el seu amableescrit en què m’indica que el tapís es troba in situ i al doctorDelmarcel la seva ajuda a l’hora d’aclarir l’entrellat. Per al bisbeRodríguez Fonseca podeu consultar, entre d’altres, YARZA, J.,especialment p. 116-135.

9. VERDIER, 1955, p. 9-58; VIALE, 1950-1951, p. 137-160; GRAZZINI,1992, p. 31-59. Vegeu també BERLABÉ, 2001a, p. 268-270 i BERLABÉ,2003, p. 368-372.

10. KOVÀCKS, 2003. Vegeu també FRADEJAS, 1981, p. 445-454, el cito desegones.

11. Vegeu, entre d’altres, RIVÈRE, 2003, p. 83-96.

12. Cal fer notar que el tapís de Lleida té una data d’execució,condicionada per la de la seva incorporació a la seu, forçaprimerenca en relació amb la resta de peces coetànies d’idènticatemàtica, més amunt referides, que se situen entorn de 1520.

13. Arxiu Capitular de Lleida, Actes Capitulars, núm. 23, 1513-1517.

14. El tapís de Brussel·les és de 359 x 562 cm; és, per tant, un xic mésgran que el de Lleida, que fa 344,5 x 524 cm. D’altra banda, eltapís de l’Hermitage és de mides sensiblement inferiors, 345 x 395cm, i li manca, en relació amb els anteriors, la part de la dreta.

15. També es podria considerar “Deana” subjecte en ablatiu d’unaestructura absoluta, com per exemple Deana adyuvante, amb unsignificat similar a un altre cas ben conegut: Deo volente. Així,equivaldria a: amb el concurs, amb l’ajut de Diana, Neptú acollíMestra i després la desflorà. Reiterem el nostre agraïment al doctorMatías López, professor de la Universitat de Lleida, per lespropostes d’interpretació del text. D’altra banda, BIRYUKOVA, 1965,en la fitxa “The Wedding of Mestra” fa la proposta següent: “Indie dedicationis di(vi)ne Neptunus Mestram recipuit deinde eamdefloruit.” Considerem, però, més satisfactòria la interpretació queinclou el mot “Diane”, tenint en compte la presència tambéd’aquest mot –capgirat per “Deana”– tant en el tapís de Lleidacom en el de Brussel·les. Vegeu també YPERSELE DE STRIHOU, 1976,p. 122-130.

16. BERLABÉ, 1992, p. 17; BERLABÉ, 1993, p. 49.

17. LARA, 1982, p. 83; MIRALLES, 1986, p. 258; DELMARCEL, 1999, p. 61;també l’article del mateix autor en aquest catàleg.

18. BERLABÉ, 1992, p. 17; BERLABÉ-FITÉ, 1992, p. 145; BERLABÉ-FITÉ, 1994,p. 247-259; BERLABÉ, 2001b, p. 316-317; BERLABÉ, 2005, p. 236-237.D’altra banda, posem aquest tapís de Lleida en relació amb els dostapissos que, de la sèrie sobre Jàson i Medea, serva l’StateHermitage Museum de Sant Petersburg: Medea ajudant elsargonautes i Medea oferint regals a Creont.

19. Queda ben entès, doncs, en la notícia documental, que quatre deles peces de tapisseria que donà el bisbe Conchillos a la seu deLleida eren de gran format. No descartem la possibilitat que entreaquests tapissos de gran format s’hi hagués inclòs el tapís amb larepresentació del mes d’octubre, que formava part de la col·lecciólleidatana i que avui pertany al Museu del Castell de Peralada, i eldels mesos de novembre i desembre, en l’actualitat en la col·leccióToms (Lausana, Suïssa), quan aquests dos tapissos formaven unasola peça, com referim més endavant.

20. Archivo Histórico de Protocolos, Colegio de Notarios de Zaragoza,

p. 28 Formació i història de la col·lecció Carmen Berlabé p. 29

Page 30: Tapissos de la Seu Vella

terminus ante quem, de manera que la concepció i el tissatgepoden ser d’alguns anys abans (com en els draps d’or deMadrid, pagats el 1502, o la sèrie de “David i Betsabé”d’Ecouen, pagada per Enric VIII d’Anglaterra el 1528).

La descoberta de la data de 21 de setembre de 1514 enla donació d’El fill pròdig de Lleida demostra la importànciad’aquests documents1. Aquesta peça pertany a una sèrie quees va teixir diverses vegades a l’època i els exemplars de laqual es troben, com a mínim, en cinc col·leccions diferents2.Les úniques peces que tenen una data relacionada són les quees conserven a Brussel·les, comprades pel Capítol de Palènciaentre el 18 de març de 1519 i l’inventari de 15243. El tapís quees correspon més o menys amb el de Lleida demostra que elcartró va ser canviat i en va resultar una al·legoria el significatde la qual se’ns escapa. El disseny i el tissatge originalsd’aquesta sèrie daten del començament de l’any 1513 com amolt, si consideréssim que el degà Francesc Soler vaencarregar la peça al teler i la va donar tan bon punt vaarribar a Lleida. Tanmateix, no està documentat; tambépodria ser que es comprés d’un fons en estoc i que, per tant,

es concebés abans. L’estil encara és molt arcaic, en comparacióamb altres peces de l’època, com la de Herkenbald deBrussel·les.

La història d’El fill pròdig, com les altres dues peces dePalència que mostren les Virtuts perseguint els vicis (fig. 1), defet és una versió simplificada d’un conjunt molt més ampli,conegut amb la denominació de “Redempció de l’home”, delqual hi havia una sèrie completa a Burgos, actualmentrepartida en diversos museus americans4. Es va crear al finaldel segle XV o el començament del XVI. La referència mésantiga és la compra d’aquesta sèrie per part del rei Enric VIId’Anglaterra a Pieter van Aelst el 15025. Així mateix, tambés’ha documentat l’existència de la mateixa sèrie a la cort reialde Lisboa el 1505.

L’adaptació dels cartrons, demostrada pels exemplarsd’El fill pròdig de Lleida i Brussel·les, també permetia utilitzaruna composició per a un tema diferent. Si considerem que lapeça de Jàson i Medea de Lleida pertany a una història delsargonautes, trobaríem la mateixa escena en un altre tapís,però adaptat amb la introducció d’un soldat armat a la part

Guy Delmarcel p. 31

Entre les nombroses col·leccions de tapissos antics de lesesglésies ibèriques, la de la Seu Vella de Lleida es distingeixper una estructura ben particular. Contràriament a lesnombroses sèries que va cedir la noblesa a les esglésies des delsegle XVII, les de Lleida van ser principalment donacionsprocedents de bisbes locals que les van destinar directament aaquest santuari. Totes pertanyen al segle XVI i provenen deFlandes. Aquesta atribució es fonamenta en part en lapresència d’algunes marques de ciutats (Brussel·les i Enghien),però també, i sobretot, en l’estil de les composicions i les orlesque les envolten. Encara que disposem d’algunes dades sobrel’origen de la sèrie de la “Història d’Abraham”, procedent dela manufactura de Philippe van der Cammen d’Enghien, laidentitat dels artistes creadors i dels tallers de tissatge de lesaltres, més antigues, és gairebé desconeguda. La sèriedenominada de “Mitologia” (Jàson i Mestra) i El fill pròdigprovenen de la producció de Brussel·les del primer quart delsegle XVI, una producció tan fèrtil com anònima. D’unabanda, s’han conservat alguns centenars de tapissos d’aquestaèpoca i, d’altra banda, es coneixen desenes de noms detapissers i de pintors cartronistes en actiu a Brussel·les, però larelació irrefutable de tapissos existents amb els seus creadorsés gairebé nul·la. Hi ha ben poques peces que disposen d’unpedigrí realment ben establert.

Només es pot identificar l’origen d’algunes sèries moltimportants i que pertanyen a col·leccions reials. Les podemrelacionar amb alguns proveïdors: Gabriel van der Tommen,Pieter de Pannemaker i sobretot Pierre d’Enghien, àlies vanAelst, pel que fa a Brussel·les, i Arnould Poissonnier per aTournai. Alguns tapissos porten noms teixits a la roba d’algunspersonatges. Així, hi podem trobar les signatures amagadesd’alguns productors (Aelst, Jan van Antwerpen, Daems) opintors cartronistes (Knoest). En d’altres, hem desxifrat els anys:1507 en els “Triomfs de Petrarca” de Hampton Court i en unasèrie de la “Passió de Crist” de Madrid i de Trento, 1511 en la“Vida de Crist” d’Ais de Provença, 1516 en l’Últim sopar deCamaiore i 1518 en la “Llegenda de Nostra Senyora de Sablon”de Brussel·les. Tots aquests tapissos comparteixen un mateixestil, com en el cas de la sèrie de “Mitologia” de Lleida.

D’aquesta època només es conserven alguns contractes,com, per exemple, el contracte excepcional de la Llegenda deHerkenbald de Brussel·les (1513), en què apareixen les datesde pagament i de lliurament. Aquestes dues només donen un

p. 30 Els tapissos de la Seu Vella...

Els tapissos de la Seu Vella de Lleida, testimonis importants de la tapisseria flamenca del segle XVI

Guy DelmarcelProfessor emèrit, Universitat de

Lovaina (Bèlgica)

Fig. 1. Retorn del fill pròdig, 1519-24, Brussel·les, Musées royaux d’Artet d’Histoire (clixé IRPA Brussel·les:194098 B). © KIK-IRPA, Brussel·les.

Page 31: Tapissos de la Seu Vella

terminus ante quem, de manera que la concepció i el tissatgepoden ser d’alguns anys abans (com en els draps d’or deMadrid, pagats el 1502, o la sèrie de “David i Betsabé”d’Ecouen, pagada per Enric VIII d’Anglaterra el 1528).

La descoberta de la data de 21 de setembre de 1514 enla donació d’El fill pròdig de Lleida demostra la importànciad’aquests documents1. Aquesta peça pertany a una sèrie quees va teixir diverses vegades a l’època i els exemplars de laqual es troben, com a mínim, en cinc col·leccions diferents2.Les úniques peces que tenen una data relacionada són les quees conserven a Brussel·les, comprades pel Capítol de Palènciaentre el 18 de març de 1519 i l’inventari de 15243. El tapís quees correspon més o menys amb el de Lleida demostra que elcartró va ser canviat i en va resultar una al·legoria el significatde la qual se’ns escapa. El disseny i el tissatge originalsd’aquesta sèrie daten del començament de l’any 1513 com amolt, si consideréssim que el degà Francesc Soler vaencarregar la peça al teler i la va donar tan bon punt vaarribar a Lleida. Tanmateix, no està documentat; tambépodria ser que es comprés d’un fons en estoc i que, per tant,

es concebés abans. L’estil encara és molt arcaic, en comparacióamb altres peces de l’època, com la de Herkenbald deBrussel·les.

La història d’El fill pròdig, com les altres dues peces dePalència que mostren les Virtuts perseguint els vicis (fig. 1), defet és una versió simplificada d’un conjunt molt més ampli,conegut amb la denominació de “Redempció de l’home”, delqual hi havia una sèrie completa a Burgos, actualmentrepartida en diversos museus americans4. Es va crear al finaldel segle XV o el començament del XVI. La referència mésantiga és la compra d’aquesta sèrie per part del rei Enric VIId’Anglaterra a Pieter van Aelst el 15025. Així mateix, tambés’ha documentat l’existència de la mateixa sèrie a la cort reialde Lisboa el 1505.

L’adaptació dels cartrons, demostrada pels exemplarsd’El fill pròdig de Lleida i Brussel·les, també permetia utilitzaruna composició per a un tema diferent. Si considerem que lapeça de Jàson i Medea de Lleida pertany a una història delsargonautes, trobaríem la mateixa escena en un altre tapís,però adaptat amb la introducció d’un soldat armat a la part

Guy Delmarcel p. 31

Entre les nombroses col·leccions de tapissos antics de lesesglésies ibèriques, la de la Seu Vella de Lleida es distingeixper una estructura ben particular. Contràriament a lesnombroses sèries que va cedir la noblesa a les esglésies des delsegle XVII, les de Lleida van ser principalment donacionsprocedents de bisbes locals que les van destinar directament aaquest santuari. Totes pertanyen al segle XVI i provenen deFlandes. Aquesta atribució es fonamenta en part en lapresència d’algunes marques de ciutats (Brussel·les i Enghien),però també, i sobretot, en l’estil de les composicions i les orlesque les envolten. Encara que disposem d’algunes dades sobrel’origen de la sèrie de la “Història d’Abraham”, procedent dela manufactura de Philippe van der Cammen d’Enghien, laidentitat dels artistes creadors i dels tallers de tissatge de lesaltres, més antigues, és gairebé desconeguda. La sèriedenominada de “Mitologia” (Jàson i Mestra) i El fill pròdigprovenen de la producció de Brussel·les del primer quart delsegle XVI, una producció tan fèrtil com anònima. D’unabanda, s’han conservat alguns centenars de tapissos d’aquestaèpoca i, d’altra banda, es coneixen desenes de noms detapissers i de pintors cartronistes en actiu a Brussel·les, però larelació irrefutable de tapissos existents amb els seus creadorsés gairebé nul·la. Hi ha ben poques peces que disposen d’unpedigrí realment ben establert.

Només es pot identificar l’origen d’algunes sèries moltimportants i que pertanyen a col·leccions reials. Les podemrelacionar amb alguns proveïdors: Gabriel van der Tommen,Pieter de Pannemaker i sobretot Pierre d’Enghien, àlies vanAelst, pel que fa a Brussel·les, i Arnould Poissonnier per aTournai. Alguns tapissos porten noms teixits a la roba d’algunspersonatges. Així, hi podem trobar les signatures amagadesd’alguns productors (Aelst, Jan van Antwerpen, Daems) opintors cartronistes (Knoest). En d’altres, hem desxifrat els anys:1507 en els “Triomfs de Petrarca” de Hampton Court i en unasèrie de la “Passió de Crist” de Madrid i de Trento, 1511 en la“Vida de Crist” d’Ais de Provença, 1516 en l’Últim sopar deCamaiore i 1518 en la “Llegenda de Nostra Senyora de Sablon”de Brussel·les. Tots aquests tapissos comparteixen un mateixestil, com en el cas de la sèrie de “Mitologia” de Lleida.

D’aquesta època només es conserven alguns contractes,com, per exemple, el contracte excepcional de la Llegenda deHerkenbald de Brussel·les (1513), en què apareixen les datesde pagament i de lliurament. Aquestes dues només donen un

p. 30 Els tapissos de la Seu Vella...

Els tapissos de la Seu Vella de Lleida, testimonis importants de la tapisseria flamenca del segle XVI

Guy DelmarcelProfessor emèrit, Universitat de

Lovaina (Bèlgica)

Fig. 1. Retorn del fill pròdig, 1519-24, Brussel·les, Musées royaux d’Artet d’Histoire (clixé IRPA Brussel·les:194098 B). © KIK-IRPA, Brussel·les.

Page 32: Tapissos de la Seu Vella

Lausana. Aquest tapís dividit és, de fet, una reedició d’una sèrie de quatre peces dedicada a les “Dotze edats del’home”, actualment al Metropolitan Museum of Art de NovaYork11.

Encara no sabem quan aquesta peça havia estatcompleta a Lleida, ni si també s’hi van conservar els altres trestemes. Aquestes al·legories no tenen una connexióexplícitament religiosa o cristiana, però poden servird’exemples morals en el context d’una catedral. És prouprobable, perquè una altra reedició, menys fidel als cartronsoriginals i dividida en dotze peces, forma part del tresor de laseu de Saragossa12.

La sèrie de cinc peces de la “Història d’Abraham” ensporta a la segona meitat del segle, i les seves marquespermeten atribuir-la a la manufactura de Philippe van derCammen, d’Enghien, petit centre de tissatge del sud-oest deBrussel·les. La família Van der Cammen va treballar en laproducció de tapissos des de mitjan segle XVI i durantaproximadament un segle. Philippe va néixer cap a 1540, vatreballar a Enghien fins després de l’any 1582 i va emigrar aColònia, ciutat en què va morir el 1601. Es va especialitzarparticularment en escenes de cacera i natura, i encara es pottrobar una d’aquestes sèries al castell de Brissac (França).Henri van der Cammen va ser el darrer tapisser importantd’Enghien fins al 1676.

Aquesta sèrie demostra la influència del Renaixementen els cartronistes. Des d’aquest moment, el relat bíblic espresenta en vestits “a l’antiga”, més aviat romans queorientals. El dissenyador dels models no s’ha identificat, peròse situa en l’estil del pintor Michel Coxcie (1499-1592), elRafael flamenc que va passar molts anys a Roma i que el 1541es va convertir en un pintor cartronista important aBrussel·les. Els models de la sèrie eren clarament brussel·lesos;una de les escenes es repeteix gairebé literalment en un tapísque porta les marques del tapisser brussel·lès Léon van denHecke. Cal destacar que el 1576, Philippe van der Cammen iLéon van den Hecke van perdre a Anvers una sèrie d’Abrahamdurant la Fúria Espanyola, el saqueig als tapissers per part delssoldats espanyols amotinats. Com que la sèrie de la “Històriad’Abraham” de Lleida és l’única peça d’aquest taller que esconserva a Espanya, podem pensar en la possibilitat quepotser provingui d’aquest saqueig de 157613.

El Pand dels tapissers d’Anvers no era només un lloc devenda, també va servir de lloc de trobada per intercanviarcartrons entre les diferents manufactures14. Les orlesd’aquesta sèrie de la “Història d’Abraham” ho confirmen, jaque també estan adaptades a la decoració que s’utilitza en latapisseria brussel·lesa. Edicles i pèrgoles, que destaquen sobreun fons floral, presenten personatges al·legòrics i mitològics iescenes animals amb inscripcions. En la part inferior esquerra,

Guy Delmarcel p. 33

dreta (fig. 2). La podem interpretar com una escena bíblica: eljueu Mardoqueu va sorprendre Bigtan i Tèreix, dos eunucs dela cort d’Assuer, mentre preparaven un complot contra el rei,els denuncia i el tapís ens en mostra l’arrest6. D’aquestamanera, aquest tapís s’inscriuria en una sèrie de la “Històriad’Ester”, de la qual es conserven altres peces a Londres iMunic7.

Els cinc tapissos de la sèrie de “David i Betsabé”representen la generació següent en la tapisseria brussel·lesa.Algunes peces porten la marca de la ciutat i una sigla d’unamanufactura no identificada. Aquestes marques van serobligatòries des de 1528. A partir del segon quart del segleXVI, s’imposa una identificació mitjançant el motiu molt típicde les orles, format per rams de flors i fruita aplicats sobre untronc de palmera. Aquest esquema decoratiu es troba ensèries famoses de l’època, com “La batalla de Pavia”, teixidaentre 1525 i 1531 (Nàpols, Museo di Capodimonte). En aquestcas, també ignorem qui en va ser l’artista creador. L’estil delspersonatges és molt esquemàtic i el relat bíblic encara esrepresenta segons la moda de l’època; tant que enspreguntem si en l’escena del tapís Natan reprèn David el reiDavid no ens remet a un retrat de l’emperador Carles V. Elmateix cartronista va participar en altres sèries de l’època. Lacomparació amb alguns personatges en una sèrie de la “Vidade Cyrus”, conservada a Boston, és molt sorprenent (fig. 3).

Aquesta sèrie de cinc peces, que inclou una orla de tronc depalmera, mostra la marca del taller de Brussel·les de JeanDermoyen, en actiu fins a l’any 15488. Trobem la mateixaestètica en una sèrie dispersada de la “Història de Josep”, quetambé inclou el mateix monograma (lletra “H”?) i que, pertant, prové del mateix taller que la de Lleida9. Per tant, hi vahaver intercanvis de dissenyadors entre les diferentsmanufactures, però també intercanvis de models per a lesdecoracions. La decoració arabesca de les dues columnescentrals del tapís Natan reprèn David també es troba en unasèrie de Brussel·les contemporània a la “Història de Tobies” deViena, però amb el disseny dels personatges molt més refinat(fig. 4A i 4B)10.

Del mateix període deu datar una peça fragmentària detemes al·legòrics, actualment al Museu del Castell dePeralada, però procedent de la catedral de Lleida. Lainscripció en l’orla superior, el medalló amb el signed’escorpió i l’escena dels camperols que colpegen els glans deroure per als porcs ens remeten al mes d’octubre. En el plainferior, l’emperador Tiberi II i la seva esposa descobreixen untresor que seguidament reparteixen entre els pobres.Aquestes escenes completen la part esquerra d’una peça mésàmplia, dedicada a l’última edat de l’home i als últims mesosde l’any. La part de la dreta, amb els mesos de novembre idesembre, actualment forma part de la col·lecció Toms, a

p. 32 Els tapissos de la Seu Vella...

Fig. 3. “Història de Cyrus”, Astíages dóna el comandament a Harpagos. Brussel·les,manufactura Jan Dermoyen, c. 1535. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, inv.T19 w 18- s. © Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.

Fig. 2. “Història d’Ester”, L’empresonament dels eunucs,c. 1515, antiga col·lecció Blondeel.

Fig. 4A. “Història de Tobies”, Tobies demana la mà de Sara.Brussel·les, c. 1540. Viena, Kunsthistorisches Museum, sèrie IV/4. ©Viena, Kunsthistorisches Museum.

Fig. 4B. Detall. “Història de Tobies”, Tobies demana la mà de Sara. Brussel·les,c. 1540. Viena, Kunsthistorisches Museum, sèrie IV/4. © Viena, Kunsthistorisches

Museum.

Page 33: Tapissos de la Seu Vella

Lausana. Aquest tapís dividit és, de fet, una reedició d’una sèrie de quatre peces dedicada a les “Dotze edats del’home”, actualment al Metropolitan Museum of Art de NovaYork11.

Encara no sabem quan aquesta peça havia estatcompleta a Lleida, ni si també s’hi van conservar els altres trestemes. Aquestes al·legories no tenen una connexióexplícitament religiosa o cristiana, però poden servird’exemples morals en el context d’una catedral. És prouprobable, perquè una altra reedició, menys fidel als cartronsoriginals i dividida en dotze peces, forma part del tresor de laseu de Saragossa12.

La sèrie de cinc peces de la “Història d’Abraham” ensporta a la segona meitat del segle, i les seves marquespermeten atribuir-la a la manufactura de Philippe van derCammen, d’Enghien, petit centre de tissatge del sud-oest deBrussel·les. La família Van der Cammen va treballar en laproducció de tapissos des de mitjan segle XVI i durantaproximadament un segle. Philippe va néixer cap a 1540, vatreballar a Enghien fins després de l’any 1582 i va emigrar aColònia, ciutat en què va morir el 1601. Es va especialitzarparticularment en escenes de cacera i natura, i encara es pottrobar una d’aquestes sèries al castell de Brissac (França).Henri van der Cammen va ser el darrer tapisser importantd’Enghien fins al 1676.

Aquesta sèrie demostra la influència del Renaixementen els cartronistes. Des d’aquest moment, el relat bíblic espresenta en vestits “a l’antiga”, més aviat romans queorientals. El dissenyador dels models no s’ha identificat, peròse situa en l’estil del pintor Michel Coxcie (1499-1592), elRafael flamenc que va passar molts anys a Roma i que el 1541es va convertir en un pintor cartronista important aBrussel·les. Els models de la sèrie eren clarament brussel·lesos;una de les escenes es repeteix gairebé literalment en un tapísque porta les marques del tapisser brussel·lès Léon van denHecke. Cal destacar que el 1576, Philippe van der Cammen iLéon van den Hecke van perdre a Anvers una sèrie d’Abrahamdurant la Fúria Espanyola, el saqueig als tapissers per part delssoldats espanyols amotinats. Com que la sèrie de la “Històriad’Abraham” de Lleida és l’única peça d’aquest taller que esconserva a Espanya, podem pensar en la possibilitat quepotser provingui d’aquest saqueig de 157613.

El Pand dels tapissers d’Anvers no era només un lloc devenda, també va servir de lloc de trobada per intercanviarcartrons entre les diferents manufactures14. Les orlesd’aquesta sèrie de la “Història d’Abraham” ho confirmen, jaque també estan adaptades a la decoració que s’utilitza en latapisseria brussel·lesa. Edicles i pèrgoles, que destaquen sobreun fons floral, presenten personatges al·legòrics i mitològics iescenes animals amb inscripcions. En la part inferior esquerra,

Guy Delmarcel p. 33

dreta (fig. 2). La podem interpretar com una escena bíblica: eljueu Mardoqueu va sorprendre Bigtan i Tèreix, dos eunucs dela cort d’Assuer, mentre preparaven un complot contra el rei,els denuncia i el tapís ens en mostra l’arrest6. D’aquestamanera, aquest tapís s’inscriuria en una sèrie de la “Històriad’Ester”, de la qual es conserven altres peces a Londres iMunic7.

Els cinc tapissos de la sèrie de “David i Betsabé”representen la generació següent en la tapisseria brussel·lesa.Algunes peces porten la marca de la ciutat i una sigla d’unamanufactura no identificada. Aquestes marques van serobligatòries des de 1528. A partir del segon quart del segleXVI, s’imposa una identificació mitjançant el motiu molt típicde les orles, format per rams de flors i fruita aplicats sobre untronc de palmera. Aquest esquema decoratiu es troba ensèries famoses de l’època, com “La batalla de Pavia”, teixidaentre 1525 i 1531 (Nàpols, Museo di Capodimonte). En aquestcas, també ignorem qui en va ser l’artista creador. L’estil delspersonatges és molt esquemàtic i el relat bíblic encara esrepresenta segons la moda de l’època; tant que enspreguntem si en l’escena del tapís Natan reprèn David el reiDavid no ens remet a un retrat de l’emperador Carles V. Elmateix cartronista va participar en altres sèries de l’època. Lacomparació amb alguns personatges en una sèrie de la “Vidade Cyrus”, conservada a Boston, és molt sorprenent (fig. 3).

Aquesta sèrie de cinc peces, que inclou una orla de tronc depalmera, mostra la marca del taller de Brussel·les de JeanDermoyen, en actiu fins a l’any 15488. Trobem la mateixaestètica en una sèrie dispersada de la “Història de Josep”, quetambé inclou el mateix monograma (lletra “H”?) i que, pertant, prové del mateix taller que la de Lleida9. Per tant, hi vahaver intercanvis de dissenyadors entre les diferentsmanufactures, però també intercanvis de models per a lesdecoracions. La decoració arabesca de les dues columnescentrals del tapís Natan reprèn David també es troba en unasèrie de Brussel·les contemporània a la “Història de Tobies” deViena, però amb el disseny dels personatges molt més refinat(fig. 4A i 4B)10.

Del mateix període deu datar una peça fragmentària detemes al·legòrics, actualment al Museu del Castell dePeralada, però procedent de la catedral de Lleida. Lainscripció en l’orla superior, el medalló amb el signed’escorpió i l’escena dels camperols que colpegen els glans deroure per als porcs ens remeten al mes d’octubre. En el plainferior, l’emperador Tiberi II i la seva esposa descobreixen untresor que seguidament reparteixen entre els pobres.Aquestes escenes completen la part esquerra d’una peça mésàmplia, dedicada a l’última edat de l’home i als últims mesosde l’any. La part de la dreta, amb els mesos de novembre idesembre, actualment forma part de la col·lecció Toms, a

p. 32 Els tapissos de la Seu Vella...

Fig. 3. “Història de Cyrus”, Astíages dóna el comandament a Harpagos. Brussel·les,manufactura Jan Dermoyen, c. 1535. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, inv.T19 w 18- s. © Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.

Fig. 2. “Història d’Ester”, L’empresonament dels eunucs,c. 1515, antiga col·lecció Blondeel.

Fig. 4A. “Història de Tobies”, Tobies demana la mà de Sara.Brussel·les, c. 1540. Viena, Kunsthistorisches Museum, sèrie IV/4. ©Viena, Kunsthistorisches Museum.

Fig. 4B. Detall. “Història de Tobies”, Tobies demana la mà de Sara. Brussel·les,c. 1540. Viena, Kunsthistorisches Museum, sèrie IV/4. © Viena, Kunsthistorisches

Museum.

Page 34: Tapissos de la Seu Vella

4. CAVALLO, 1993, p. 421-445.

5. CAMPBELL, 2007, p. 85-87.

6. Llibre d’Ester 2:19-23. Vegeu VAN RIET-VOLCKAERT, 1996, p. 12-13.

7. FRANKE, 1998, p. 124-127, làmines 54-60.

8. CAVALLO, 1986, p. 48-55.

9. Dues peces posades en venda a Christie’s, Londres, 8 de desembrede 1988, lots 221A i 222; una peça, l’any 1918, en la col·leccióMonserrat de Saragossa (clixé Arxiu Mas, C-21935).

10. Viena, 2004, p. 68 (sèrie inv. IV/4).

11. Una anàlisi detallada d’aquesta iconografia es troba a STANDEN,1985, vol. I, p. 24-44, aquí p. 38-41. Pel que fa a la peçacomplementària, vegeu DELMARCEL, 2010, p. 26-28, cat. núm. 1.

12. TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO, 1985, p. 268-291.

13. Com a mínim, hi va haver una altra edició dels mateixos cartrons,coneguda per un tapís d’una col·lecció privada a Itàlia. VegeuDELMARCEL, 1999, p. 175.

14. DELMARCEL, 1980, p. 96.

15. Alguns estan teixits del revés, el que indica que van ser copiatsd’altres tapissos, però que el cartronista no els va invertir per altissatge de baix lliç. Incloem els textos complets i correctes.

16. Aquesta iconografia s’analitza en profunditat a TERVARENT, 1968 ia VIALE, 1973, p. 115-142.

17. Vegeu CRICK-KUNTZIGER, 1948, p. 50-78; JUNQUERA-HERRERO, 1986,p. 279-290.

18. HARTKAMP JONXIS-SMIT, 2004, p. 97-100.

19. “The first and most important duty of a tapestry is to be splendidat a distance and full of amusing surprises at near view” (AdèleCoulin Weibel a HARTFORD-BALTIMORE, 1952, p. 6).

trobem Vulcà amb Venus asseguda i Cupido sobre els seusgenolls; a la dreta, veiem Júpiter i Juno, qui sosté un paó, elseu atribut. Les figures femenines en les orles laterals són, al’esquerra, la Justícia (amb espasa) i, a la dreta, la Victòria(amb palma). Finalment, en els quatre costats de cada tapís hiha animals, acompanyats de breus textos llatins15. Mostrenmoralitats zoològiques que daten de l’antiguitat, totcomençant pel Physiologus del segle V, traduït i comentatdurant tota l’edat mitjana16.

N’hi ha prou amb alguns exemples específics. En lacantonada superior esquerra de quatre dels tapissos, unacigonya mata una serp, i en el text de sota llegim: “necuiquam noceat” ([la destrueixo] perquè no faci mal a ningú).D’aquesta manera, en els tractats la cigonya es converteix enel defensor del bé públic. A sota hi ha un unicorn inclinat capa terra, fet comentat amb: “durum aliena vivere ope” (és durdependre d’una ajuda estranya), perquè, segons una de lesllegendes, l’unicorn, impedit per la seva banya, no podiaarribar al terra per alimentar-se i depenia d’altres per menjar.

Les orles verticals de la dreta, en la part inferior,contenen dues escenes animals diferents. Una guineu queatrapa un ocell, mentre un altre s’enlaira, hi apareix dues

vegades: “sua et aliena ulciscitur” (es castiga ell mateixcastigant els altres). Per atrapar ocells, la guineu fa veure queés morta. Salta quan s’apropen els ocells, però sempre sen’escapen alguns. L’altra escena mostra un llangardaix amb eltext: “lucis egens” (privat de llum). Segons Physiologus, elllangardaix perd la vista quan es fa gran, però la trobabuscant un mur encarat a llevant i, quan surt per un forat capa l’orient, la recupera.

Aquest tipus de decoració apareix en la tapisseriabrussel·lesa cap a l’any 1550 en sèries de gran qualitat com la“Història de Ròmul i Rem” (Brussel·les, Musées royaux desBeaux-Arts) i la “Història de Cyrus” (Madrid, PatrimonioNacional); aquesta última ja se cita en la col·lecció de Felip II el156017. L’esquema i les figures de les orles de Lleida repeteixengairebé literalment una sèrie dispersa de la “Història deTobies”, signada per la manufactura brussel·lesa de FrançoisGeubels (en actiu des de l’any 1550 aproximadament, mort el 4d’octubre de 1578) i conservada, entre d’altres, a Baiona iAmsterdam (fig. 5)18. El motiu gairebé idèntic de les figuresens permet pensar que el mateix cartronista ha dissenyat lasèrie brussel·lesa de la “Història de Tobies” i la “Històriad’Abraham” d’Enghien. Per tant, pot ser que Van der Cammencomprés o llogués cartrons existents de la “Històriad’Abraham” del seu col·lega brussel·lès Geubels, o bé quetreballés com a subcontractista per a la firma brussel·lesa.

Tota aquesta decoració de les orles no té relació amb eltema bíblic central dels tapissos. Constitueix una iconografiaprofana secundària, si no paral·lela, independent. Potsorprendre en una sèrie bíblica, però les històries com lesd’Abraham no havien de tenir necessàriament un ús religiós.Les trobem sobretot en les col·leccions de la noblesa. Elspatriarques de la Bíblia s’utilitzaven com a exemples morals,com les figures de la mitologia clàssica. Aparentment, lesal·legories i les moralitats paral·leles de les orles servien peraugmentar el “plaer dels ulls” dels clients en una societat enquè la distracció visual era molt limitada. En aquest sentit, laqualitat principal d’un tapís en l’antic règim potser era la queva definir una especialista americana: “L’objectiu principal imés important d’un tapís era arribar a ser esplèndid a unacerta distància i ple de sorpreses atractives de prop.”19 Noméspodem desitjar aquesta experiència als futurs visitants de lestapisseries del Museu de Lleida.

NOTES

1. BERLABÉ, 2003, p. 370.

2. A més de Lleida, també a Brussel·les, Musées royaux d’Art etd’Histoire; Vigevano, Museo del Duomo; Minneapolis, Institute ofArts; Burgos, Museo Catedralicio. Vegeu ADELSON, 1994, p. 56-69.

3. Brussel·les, 1976, p. 103.

p. 34 Els tapissos de la Seu Vella...

Fig. 5. “Història de Tobies”, Tobies i Anna en exili a Nínive. Brussel·les,manufactura Frans Geubels, c. 1575. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-1958-83 (clixé núm. 4926 Rijksmuseum Stichting). © Amsterdam,

Rijksmuseum.

Guy Delmarcel p. 35

Page 35: Tapissos de la Seu Vella

4. CAVALLO, 1993, p. 421-445.

5. CAMPBELL, 2007, p. 85-87.

6. Llibre d’Ester 2:19-23. Vegeu VAN RIET-VOLCKAERT, 1996, p. 12-13.

7. FRANKE, 1998, p. 124-127, làmines 54-60.

8. CAVALLO, 1986, p. 48-55.

9. Dues peces posades en venda a Christie’s, Londres, 8 de desembrede 1988, lots 221A i 222; una peça, l’any 1918, en la col·leccióMonserrat de Saragossa (clixé Arxiu Mas, C-21935).

10. Viena, 2004, p. 68 (sèrie inv. IV/4).

11. Una anàlisi detallada d’aquesta iconografia es troba a STANDEN,1985, vol. I, p. 24-44, aquí p. 38-41. Pel que fa a la peçacomplementària, vegeu DELMARCEL, 2010, p. 26-28, cat. núm. 1.

12. TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO, 1985, p. 268-291.

13. Com a mínim, hi va haver una altra edició dels mateixos cartrons,coneguda per un tapís d’una col·lecció privada a Itàlia. VegeuDELMARCEL, 1999, p. 175.

14. DELMARCEL, 1980, p. 96.

15. Alguns estan teixits del revés, el que indica que van ser copiatsd’altres tapissos, però que el cartronista no els va invertir per altissatge de baix lliç. Incloem els textos complets i correctes.

16. Aquesta iconografia s’analitza en profunditat a TERVARENT, 1968 ia VIALE, 1973, p. 115-142.

17. Vegeu CRICK-KUNTZIGER, 1948, p. 50-78; JUNQUERA-HERRERO, 1986,p. 279-290.

18. HARTKAMP JONXIS-SMIT, 2004, p. 97-100.

19. “The first and most important duty of a tapestry is to be splendidat a distance and full of amusing surprises at near view” (AdèleCoulin Weibel a HARTFORD-BALTIMORE, 1952, p. 6).

trobem Vulcà amb Venus asseguda i Cupido sobre els seusgenolls; a la dreta, veiem Júpiter i Juno, qui sosté un paó, elseu atribut. Les figures femenines en les orles laterals són, al’esquerra, la Justícia (amb espasa) i, a la dreta, la Victòria(amb palma). Finalment, en els quatre costats de cada tapís hiha animals, acompanyats de breus textos llatins15. Mostrenmoralitats zoològiques que daten de l’antiguitat, totcomençant pel Physiologus del segle V, traduït i comentatdurant tota l’edat mitjana16.

N’hi ha prou amb alguns exemples específics. En lacantonada superior esquerra de quatre dels tapissos, unacigonya mata una serp, i en el text de sota llegim: “necuiquam noceat” ([la destrueixo] perquè no faci mal a ningú).D’aquesta manera, en els tractats la cigonya es converteix enel defensor del bé públic. A sota hi ha un unicorn inclinat capa terra, fet comentat amb: “durum aliena vivere ope” (és durdependre d’una ajuda estranya), perquè, segons una de lesllegendes, l’unicorn, impedit per la seva banya, no podiaarribar al terra per alimentar-se i depenia d’altres per menjar.

Les orles verticals de la dreta, en la part inferior,contenen dues escenes animals diferents. Una guineu queatrapa un ocell, mentre un altre s’enlaira, hi apareix dues

vegades: “sua et aliena ulciscitur” (es castiga ell mateixcastigant els altres). Per atrapar ocells, la guineu fa veure queés morta. Salta quan s’apropen els ocells, però sempre sen’escapen alguns. L’altra escena mostra un llangardaix amb eltext: “lucis egens” (privat de llum). Segons Physiologus, elllangardaix perd la vista quan es fa gran, però la trobabuscant un mur encarat a llevant i, quan surt per un forat capa l’orient, la recupera.

Aquest tipus de decoració apareix en la tapisseriabrussel·lesa cap a l’any 1550 en sèries de gran qualitat com la“Història de Ròmul i Rem” (Brussel·les, Musées royaux desBeaux-Arts) i la “Història de Cyrus” (Madrid, PatrimonioNacional); aquesta última ja se cita en la col·lecció de Felip II el156017. L’esquema i les figures de les orles de Lleida repeteixengairebé literalment una sèrie dispersa de la “Història deTobies”, signada per la manufactura brussel·lesa de FrançoisGeubels (en actiu des de l’any 1550 aproximadament, mort el 4d’octubre de 1578) i conservada, entre d’altres, a Baiona iAmsterdam (fig. 5)18. El motiu gairebé idèntic de les figuresens permet pensar que el mateix cartronista ha dissenyat lasèrie brussel·lesa de la “Història de Tobies” i la “Històriad’Abraham” d’Enghien. Per tant, pot ser que Van der Cammencomprés o llogués cartrons existents de la “Històriad’Abraham” del seu col·lega brussel·lès Geubels, o bé quetreballés com a subcontractista per a la firma brussel·lesa.

Tota aquesta decoració de les orles no té relació amb eltema bíblic central dels tapissos. Constitueix una iconografiaprofana secundària, si no paral·lela, independent. Potsorprendre en una sèrie bíblica, però les històries com lesd’Abraham no havien de tenir necessàriament un ús religiós.Les trobem sobretot en les col·leccions de la noblesa. Elspatriarques de la Bíblia s’utilitzaven com a exemples morals,com les figures de la mitologia clàssica. Aparentment, lesal·legories i les moralitats paral·leles de les orles servien peraugmentar el “plaer dels ulls” dels clients en una societat enquè la distracció visual era molt limitada. En aquest sentit, laqualitat principal d’un tapís en l’antic règim potser era la queva definir una especialista americana: “L’objectiu principal imés important d’un tapís era arribar a ser esplèndid a unacerta distància i ple de sorpreses atractives de prop.”19 Noméspodem desitjar aquesta experiència als futurs visitants de lestapisseries del Museu de Lleida.

NOTES

1. BERLABÉ, 2003, p. 370.

2. A més de Lleida, també a Brussel·les, Musées royaux d’Art etd’Histoire; Vigevano, Museo del Duomo; Minneapolis, Institute ofArts; Burgos, Museo Catedralicio. Vegeu ADELSON, 1994, p. 56-69.

3. Brussel·les, 1976, p. 103.

p. 34 Els tapissos de la Seu Vella...

Fig. 5. “Història de Tobies”, Tobies i Anna en exili a Nínive. Brussel·les,manufactura Frans Geubels, c. 1575. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-1958-83 (clixé núm. 4926 Rijksmuseum Stichting). © Amsterdam,

Rijksmuseum.

Guy Delmarcel p. 35

Page 36: Tapissos de la Seu Vella

verticalment i horitzontalment. L’objectiu és que el tapís no esdoblegui pel seu pes (fig. 1).

A més d’aquest mètode de folrat sistemàtic, primertambé es protegeixen i consoliden les zones delicades ambtota classe de teixits segons quin sigui el tipus de dany i lazona deteriorada.

Neteja

Hem de ser conscients que la majoria de vegades la neteja ésuna operació irreversible. Per tant, és bàsic poder justificaraquesta opció, igual que el mètode que s’aplicarà finalment.

Una vegada trets tots els folres, primer es neteja lasuperfície del tapís de manera mecànica, amb molta cura.S’aspira la pols i la brutícia que amb els anys s’han anatacumulant en les fibres dels dos costats del tapís. Aquestaoperació de microaspiració es fa amb molta prudència i sensefregar per no danyar les fibres.

Abans de passar a la neteja amb aigua, cal comprovarque els colorants de les fibres no destenyeixen en un ambienthumit. Es prova el nivell de fixació dels colors de totes les fibresi es transmeten els resultats a l’especialista de la neteja, queadaptarà el mètode de neteja segons els resultats obtinguts.

A continuació, es protegeixen les clarianes obertes i leszones deteriorades o afeblides amb una crepelina quecol·loquem a la cara anterior i posterior. L’objectiu és limitarla pèrdua de matèria durant la neteja.

Per tant, l’especialista de la neteja decideix, a partir delsresultats de les proves de color, com es pot netejar el tapís.S’utilitza un dissolvent, com el white spirit, per impregnar lesfibres que presenten colors que no estan ben fixats. D’aquestamanera, aconseguim aïllar-les i que no absorbeixin més aigua,per tal d’evitar que els pigments de color destenyeixin.

A partir d’aquest moment, es pot començar amb laneteja pròpiament dita. En primer lloc, es vaporitzen leszones tractades amb una solució aquosa a la qual hem afegituna quantitat molt petita de detergent neutre, anomenatVarsapon. És important fer-ho per vaporització perquèd’aquesta manera les fibres absorbeixen l’aigua lentament.Una humidificació massa ràpida saturaria massa ràpidamentles fibres i augmentaria el risc de fractura. El detergentneutre permet que la brutícia es desprengui i dissolgui.Seguidament, s’esbandeix diverses vegades la zona amb aiguadesmineralitzada. Durant el procés de neteja, es col·loca unsistema d’aspiració sota el tapís per aspirar constantmentl’aigua i aconseguir que el tapís no estigui massa humit.Aquestes operacions se succeeixen ràpidament per limitar el

risc d’aparició d’aurèoles i no debilitar gaire les fibres de sedaantigues.

Finalment, s’asseca el tapís en posició horitzontal atemperatura ambient (aprox. 21ºC).

Consolidació

Recosir les clarianesDesprés de la neteja, el tapís es col·loca en un teler derestauració. Es controlen les clarianes obertes o mal cosides. Al’origen, les clarianes es cosien amb fil de seda blavós. Ésevident que no es conserven tots els fils de costura originals ique els que queden no es mantenen en bon estat. Amb elsanys, moltes de les clarianes s’han folrat amb fils de color fosco fils de jute gruixut. Aquestes clarianes es recosien en unpunt de fistó amb fil de cotó.

No només s’eliminen mecànicament les clarianesmolestes, és a dir, les que provoquen tibantors inapropiadesen el tapís. En les mans i les cares trobem que algunesclarianes es van recosir amb colors molestos; per tant, perraons estètiques, es torna a recosir la clariana amb un fil d’uncolor més adequat (fig. 2).

Fanny van Cleven p. 37

En general, els tapissos són de grans dimensions i resistents,però, malgrat tot, també són molt fràgils. Les fibresreaccionen contínuament a les condicions climatològiques. Pertant, les variacions (contraccions i dilatacions de totes lesfibres) exerceixen una influència nefasta en els tapissos, ja queles fibres es debiliten. Per diversos motius, els tapissospresenten un cert nombre de danys típics, que dificulten elstractaments de conservació-restauració. Gairebé sempre enstrobem davant de peces grans i pesants que han patitnombrosos danys a causa de com s’han penjat. És difícil saberexactament com han aparegut les llacunes; sovint ho hemd’endevinar. El desgast natural de les fibres, els incendis, elsdanys causats per insectes o altres animals són algunes de lespossibles causes. Tot plegat ens dóna dades de la història delstapissos, de les condicions en què han sobreviscut al llarg delssegles; el nostre deure és conservar-ho per al futur.

Mètode de tractament

A l’Institut Royal du Patrimoine Artistique sempre tendim auna conservació-restauració mínima. Així doncs, per conservar-restaurar els tapissos els cosim a un teixit de suport. Les partsque han desaparegut no s’omplen amb material nou.D’aquesta manera, es respecta al màxim l’aspecte autèntic deltapís.

L’italià Cesare Brandi, en el seu text Teoria del Restauro(Teoria de la restauració), va iniciar aquesta ètica de larestauració al començament dels anys seixanta. Brandi feiareferència a la psicologia de la forma, amb un dels seusprincipis, la llei del complement, segons la qual la nostra mentomple les parts que falten. La teoria presentada per CesareBrandi defensa que davant de les llacunes de color neutre“l’espectador” es guia per les seves expectatives: o no té encompte aquestes llacunes o les considera no molestes. De fet,nosaltres mateixos omplim mentalment les parts que falten.Aquesta citació de W. Th. Smit és molt eloqüent: “Abansvolíem aconseguir un resultat òptim amb un màximd’intervencions; ara, en una òptica d’ètica de la restauració,hem d’obtenir un resultat òptim amb un mínimd’intervencions.”1

Tractament

Abans de poder començar la neteja amb aigua, i una vegadahem fotografiat el tapís, sempre cal retirar el folre, el sistemade subjecció i els folres locals. Aquests folres són tires de 30cm d’ample cosides directament a la part posterior del tapís,

p. 36 Conservació de tapissos

Conservació de tapissos

Fanny van ClevenResponsable de Conservació Tèxtil, IRPA

(Institut Royal du Patrimoine Artistique), Bèlgica

Fig. 1. Natan reprèn David, detall abans del tractament. © F. Van Cleven.

Fig. 2. Natan reprèn David, detall després del tractament.© F. Van Cleven.

Page 37: Tapissos de la Seu Vella

verticalment i horitzontalment. L’objectiu és que el tapís no esdoblegui pel seu pes (fig. 1).

A més d’aquest mètode de folrat sistemàtic, primertambé es protegeixen i consoliden les zones delicades ambtota classe de teixits segons quin sigui el tipus de dany i lazona deteriorada.

Neteja

Hem de ser conscients que la majoria de vegades la neteja ésuna operació irreversible. Per tant, és bàsic poder justificaraquesta opció, igual que el mètode que s’aplicarà finalment.

Una vegada trets tots els folres, primer es neteja lasuperfície del tapís de manera mecànica, amb molta cura.S’aspira la pols i la brutícia que amb els anys s’han anatacumulant en les fibres dels dos costats del tapís. Aquestaoperació de microaspiració es fa amb molta prudència i sensefregar per no danyar les fibres.

Abans de passar a la neteja amb aigua, cal comprovarque els colorants de les fibres no destenyeixen en un ambienthumit. Es prova el nivell de fixació dels colors de totes les fibresi es transmeten els resultats a l’especialista de la neteja, queadaptarà el mètode de neteja segons els resultats obtinguts.

A continuació, es protegeixen les clarianes obertes i leszones deteriorades o afeblides amb una crepelina quecol·loquem a la cara anterior i posterior. L’objectiu és limitarla pèrdua de matèria durant la neteja.

Per tant, l’especialista de la neteja decideix, a partir delsresultats de les proves de color, com es pot netejar el tapís.S’utilitza un dissolvent, com el white spirit, per impregnar lesfibres que presenten colors que no estan ben fixats. D’aquestamanera, aconseguim aïllar-les i que no absorbeixin més aigua,per tal d’evitar que els pigments de color destenyeixin.

A partir d’aquest moment, es pot començar amb laneteja pròpiament dita. En primer lloc, es vaporitzen leszones tractades amb una solució aquosa a la qual hem afegituna quantitat molt petita de detergent neutre, anomenatVarsapon. És important fer-ho per vaporització perquèd’aquesta manera les fibres absorbeixen l’aigua lentament.Una humidificació massa ràpida saturaria massa ràpidamentles fibres i augmentaria el risc de fractura. El detergentneutre permet que la brutícia es desprengui i dissolgui.Seguidament, s’esbandeix diverses vegades la zona amb aiguadesmineralitzada. Durant el procés de neteja, es col·loca unsistema d’aspiració sota el tapís per aspirar constantmentl’aigua i aconseguir que el tapís no estigui massa humit.Aquestes operacions se succeeixen ràpidament per limitar el

risc d’aparició d’aurèoles i no debilitar gaire les fibres de sedaantigues.

Finalment, s’asseca el tapís en posició horitzontal atemperatura ambient (aprox. 21ºC).

Consolidació

Recosir les clarianesDesprés de la neteja, el tapís es col·loca en un teler derestauració. Es controlen les clarianes obertes o mal cosides. Al’origen, les clarianes es cosien amb fil de seda blavós. Ésevident que no es conserven tots els fils de costura originals ique els que queden no es mantenen en bon estat. Amb elsanys, moltes de les clarianes s’han folrat amb fils de color fosco fils de jute gruixut. Aquestes clarianes es recosien en unpunt de fistó amb fil de cotó.

No només s’eliminen mecànicament les clarianesmolestes, és a dir, les que provoquen tibantors inapropiadesen el tapís. En les mans i les cares trobem que algunesclarianes es van recosir amb colors molestos; per tant, perraons estètiques, es torna a recosir la clariana amb un fil d’uncolor més adequat (fig. 2).

Fanny van Cleven p. 37

En general, els tapissos són de grans dimensions i resistents,però, malgrat tot, també són molt fràgils. Les fibresreaccionen contínuament a les condicions climatològiques. Pertant, les variacions (contraccions i dilatacions de totes lesfibres) exerceixen una influència nefasta en els tapissos, ja queles fibres es debiliten. Per diversos motius, els tapissospresenten un cert nombre de danys típics, que dificulten elstractaments de conservació-restauració. Gairebé sempre enstrobem davant de peces grans i pesants que han patitnombrosos danys a causa de com s’han penjat. És difícil saberexactament com han aparegut les llacunes; sovint ho hemd’endevinar. El desgast natural de les fibres, els incendis, elsdanys causats per insectes o altres animals són algunes de lespossibles causes. Tot plegat ens dóna dades de la història delstapissos, de les condicions en què han sobreviscut al llarg delssegles; el nostre deure és conservar-ho per al futur.

Mètode de tractament

A l’Institut Royal du Patrimoine Artistique sempre tendim auna conservació-restauració mínima. Així doncs, per conservar-restaurar els tapissos els cosim a un teixit de suport. Les partsque han desaparegut no s’omplen amb material nou.D’aquesta manera, es respecta al màxim l’aspecte autèntic deltapís.

L’italià Cesare Brandi, en el seu text Teoria del Restauro(Teoria de la restauració), va iniciar aquesta ètica de larestauració al començament dels anys seixanta. Brandi feiareferència a la psicologia de la forma, amb un dels seusprincipis, la llei del complement, segons la qual la nostra mentomple les parts que falten. La teoria presentada per CesareBrandi defensa que davant de les llacunes de color neutre“l’espectador” es guia per les seves expectatives: o no té encompte aquestes llacunes o les considera no molestes. De fet,nosaltres mateixos omplim mentalment les parts que falten.Aquesta citació de W. Th. Smit és molt eloqüent: “Abansvolíem aconseguir un resultat òptim amb un màximd’intervencions; ara, en una òptica d’ètica de la restauració,hem d’obtenir un resultat òptim amb un mínimd’intervencions.”1

Tractament

Abans de poder començar la neteja amb aigua, i una vegadahem fotografiat el tapís, sempre cal retirar el folre, el sistemade subjecció i els folres locals. Aquests folres són tires de 30cm d’ample cosides directament a la part posterior del tapís,

p. 36 Conservació de tapissos

Conservació de tapissos

Fanny van ClevenResponsable de Conservació Tèxtil, IRPA

(Institut Royal du Patrimoine Artistique), Bèlgica

Fig. 1. Natan reprèn David, detall abans del tractament. © F. Van Cleven.

Fig. 2. Natan reprèn David, detall després del tractament.© F. Van Cleven.

Page 38: Tapissos de la Seu Vella

Fanny van Cleven p. 39

Consolidació en una tela de suport de lliUna vegada tancades les clarianes, podem passar a laconsolidació del tapís pròpiament dita. Amb aquesta finalitat,s’utilitza una tela de suport de lli d’un color que s’integrafàcilment en les llacunes i que, per tant, no és molest. Comtots els materials de conservació utilitzats en el tractamentd’un tèxtil, la tela s’ha tenyit amb colorants sintètics, delsquals, prèviament, s’ha testat la resistència a la humitat il’estabilitat a la llum.

Quan es tracta de la conservació d’un tèxtil d’unesdimensions considerables, cal tenir cura de repartir la tibantoren tot el teixit. La tela de lli es cus a la part posterior del tapísamb fil de seda mitjançant punts de basta intercalats de 15 cmper 45 cm de llargada (fig. 7).

Consolidació de les zones fràgils i les llacunesDesprés de la fixació del suport de lli es poden tractar leszones debilitades, conseqüència del despreniment o ladesaparició de fils d’ordit, la qual cosa provoca llacunes.

Per consolidar les llacunes i les altres zones deterioradess’introdueix mitja passada en les zones en bon estat. Els filsd’ordit flotants es cusen a la tela de suport amb punts decostura en oblic seguint el sentit de la torsió del fil original.Quan han desaparegut els fils d’ordit, es cusen de nou, ambllana, sobre la tela de suport per tal que la llacuna tingui unaspecte neutre (fig. 3 i 4).

A l’IRPA no s’acostumen a tornar a teixir les parts quefalten o que estan deteriorades. Sovint no disposem del cartró(model de mida real d’un projecte de tapís) d’origen, i moltrarament de fotos antigues o gravats del tapís, de manera quesovint cal interpretar el disseny.

Les llacunes s’acostumaven a omplir amb fragmentsd’altres tapissos. Abans de la neteja, es treuen i es netegen demanera separada. Durant el tractament de consolidació, enshem de qüestionar si es poden tornar a col·locar alguns

fragments. Abans de prendre una decisió, hem de ser conscientsdels diferents aspectes que cal tenir en compte: el tapís ésllegible sense els fragments afegits? Els fils d’ordit segueixenla direcció correcta? Quina és la mida de la llacuna? Coml’omplirem finalment?

Quan es fa un tissatge de nou, els nous fils d’ordit es fixensòlidament en els antics. El primer problema és que es produeixuna tibantor en aquests indrets i sempre implica pèrdues dematèria. A més, desvirtua d’alguna manera l’obra. Així mateix,després, els materials nous reaccionaran de manera diferent ales condicions climàtiques (temperatura i humitat relativa) queels materials originals. Les fibres tenen un altre coeficient dedilatació, el que pot comportar tibantor i danys. El terceraspecte, en què no podem tenir cap mena d’influència, és lacoloració dels nous materials emprats. Amb el temps, pot passarque les parts restaurades destaquin pels seus colors no estètics.

Intervencions específiques realitzades en la col·lecció detapissos del Museu de LleidaEn alguns casos, malgrat tot, es decideix tornar a teixiralgunes de les parts que falten.

Un tapís sempre inclou un rivet de començament i unrivet d’acabament que el protegeixen del desgast. En algunstapissos de la col·lecció del Museu de Lleida havia desaparegutel rivet o es trobava en un estat de deterioració avançat. Enaquest cas, la millor opció era tornar a teixir aquests rivets percompletar la vora i tornar a crear la protecció.

El color i l’amplada dels nous rivets es van determinar apartir de les parts existents. Al laboratori del taller deconservació-restauració es van tenyir els fils de llana del coloradequat. Es van tornar a teixir els rivets en un teler i seguida-ment es van cosir en el tapís mitjançant un punt de fistó.

El tapís El fill pròdig va ser objecte d’una intervencióespecial. Amb el pas dels anys, es va acabar tallant el tapís endues parts a l’ample. Es desconeixen els motius d’aquesta

divisió, però suposem que la magnitud del tapís (346 cm x 643cm) plantejava un problema quan calia penjar-lo en una sala.

Abans del tractament, es feia difícil estimar quantscentímetres faltaven entre les dues parts.

Abans de poder tesar el tapís al teler, primer es va cosirla clariana sobre una tira de 30 cm. A continuació, es van unirles dues parts, una al costat de l’altra, sobre una tela desuport de lli, amb punts de basta creuats. Finalment, es vaveure que faltaven aproximadament cinc fils d’ordit per podercompletar el dibuix.

Una vegada reunides les dues parts, es van muntar alteler de restauració i es van consolidar encara més, com en laresta de tapisseries (fig. 5 i 6).

Folrat dels tapissos

Finalment, per protegir el tapís contra la humitat i la brutícia,es preveu un folre suplementari a la part posterior.

Es decideix utilitzar Velcro com a nou sistema desubjecció. Aquesta matèria tèxtil està composta de dues tiresde teixit diferent: una està formada de ganxos flexibles il’altra, d’una mena de vellut. És resistent, fàcil d’utilitzar ipermet distribuir la tibantor en el conjunt del tapís.

El folre es cus al tapís en posició horitzontal, damuntd’una taula gran. Primer, es cus la part superior amb punts debasta horitzontals, des del mig. A continuació, s’uneix el Velcroamb punts de basta verticals, segons el patró predefinit (fig. 7).

Seguidament, es penja el tapís durant algunes horesperquè es pugui destesar bé. Tot seguit, els punts de bastaverticals s’acaben segons el patró. Per això, l’agulla es passad’un costat a l’altre, tasca que requereix la presència d’unapersona davant del tapís i una altra al darrere. A la part de

davant, el punt de basta només es posa sobre un fil d’ordit. Noes cus el folre ni a la part baixa dels laterals ni a la part inferior.

p. 38 Conservació de tapissos

Fig. 3. Natan reprèn David, detall abans deltractament. © KIK-IRPA, Brussel·les, ref. LY008653.

Fig. 4. Natan reprèn David, detall després deltractament. © KIK-IRPA, Brussel·les, ref. Y010804.

Fig. 5. El fill pròdig, detall abans del tractament. © KIK-IRPA, Brussel·les,

ref. KLE1765.

Fig. 6. El fill pròdig, detall després del tractament. © KIK-IRPA, Brussel·les,

ref. KN11566.

Fig. 7. Pla esquemàtic per a la costura del folre. © KIK-IRPA, Brussel·les.

NOTA

1. Temminck-van Dijkhuizen, 1990, p. 20-23.

Page 39: Tapissos de la Seu Vella

Fanny van Cleven p. 39

Consolidació en una tela de suport de lliUna vegada tancades les clarianes, podem passar a laconsolidació del tapís pròpiament dita. Amb aquesta finalitat,s’utilitza una tela de suport de lli d’un color que s’integrafàcilment en les llacunes i que, per tant, no és molest. Comtots els materials de conservació utilitzats en el tractamentd’un tèxtil, la tela s’ha tenyit amb colorants sintètics, delsquals, prèviament, s’ha testat la resistència a la humitat il’estabilitat a la llum.

Quan es tracta de la conservació d’un tèxtil d’unesdimensions considerables, cal tenir cura de repartir la tibantoren tot el teixit. La tela de lli es cus a la part posterior del tapísamb fil de seda mitjançant punts de basta intercalats de 15 cmper 45 cm de llargada (fig. 7).

Consolidació de les zones fràgils i les llacunesDesprés de la fixació del suport de lli es poden tractar leszones debilitades, conseqüència del despreniment o ladesaparició de fils d’ordit, la qual cosa provoca llacunes.

Per consolidar les llacunes i les altres zones deterioradess’introdueix mitja passada en les zones en bon estat. Els filsd’ordit flotants es cusen a la tela de suport amb punts decostura en oblic seguint el sentit de la torsió del fil original.Quan han desaparegut els fils d’ordit, es cusen de nou, ambllana, sobre la tela de suport per tal que la llacuna tingui unaspecte neutre (fig. 3 i 4).

A l’IRPA no s’acostumen a tornar a teixir les parts quefalten o que estan deteriorades. Sovint no disposem del cartró(model de mida real d’un projecte de tapís) d’origen, i moltrarament de fotos antigues o gravats del tapís, de manera quesovint cal interpretar el disseny.

Les llacunes s’acostumaven a omplir amb fragmentsd’altres tapissos. Abans de la neteja, es treuen i es netegen demanera separada. Durant el tractament de consolidació, enshem de qüestionar si es poden tornar a col·locar alguns

fragments. Abans de prendre una decisió, hem de ser conscientsdels diferents aspectes que cal tenir en compte: el tapís ésllegible sense els fragments afegits? Els fils d’ordit segueixenla direcció correcta? Quina és la mida de la llacuna? Coml’omplirem finalment?

Quan es fa un tissatge de nou, els nous fils d’ordit es fixensòlidament en els antics. El primer problema és que es produeixuna tibantor en aquests indrets i sempre implica pèrdues dematèria. A més, desvirtua d’alguna manera l’obra. Així mateix,després, els materials nous reaccionaran de manera diferent ales condicions climàtiques (temperatura i humitat relativa) queels materials originals. Les fibres tenen un altre coeficient dedilatació, el que pot comportar tibantor i danys. El terceraspecte, en què no podem tenir cap mena d’influència, és lacoloració dels nous materials emprats. Amb el temps, pot passarque les parts restaurades destaquin pels seus colors no estètics.

Intervencions específiques realitzades en la col·lecció detapissos del Museu de LleidaEn alguns casos, malgrat tot, es decideix tornar a teixiralgunes de les parts que falten.

Un tapís sempre inclou un rivet de començament i unrivet d’acabament que el protegeixen del desgast. En algunstapissos de la col·lecció del Museu de Lleida havia desaparegutel rivet o es trobava en un estat de deterioració avançat. Enaquest cas, la millor opció era tornar a teixir aquests rivets percompletar la vora i tornar a crear la protecció.

El color i l’amplada dels nous rivets es van determinar apartir de les parts existents. Al laboratori del taller deconservació-restauració es van tenyir els fils de llana del coloradequat. Es van tornar a teixir els rivets en un teler i seguida-ment es van cosir en el tapís mitjançant un punt de fistó.

El tapís El fill pròdig va ser objecte d’una intervencióespecial. Amb el pas dels anys, es va acabar tallant el tapís endues parts a l’ample. Es desconeixen els motius d’aquesta

divisió, però suposem que la magnitud del tapís (346 cm x 643cm) plantejava un problema quan calia penjar-lo en una sala.

Abans del tractament, es feia difícil estimar quantscentímetres faltaven entre les dues parts.

Abans de poder tesar el tapís al teler, primer es va cosirla clariana sobre una tira de 30 cm. A continuació, es van unirles dues parts, una al costat de l’altra, sobre una tela desuport de lli, amb punts de basta creuats. Finalment, es vaveure que faltaven aproximadament cinc fils d’ordit per podercompletar el dibuix.

Una vegada reunides les dues parts, es van muntar alteler de restauració i es van consolidar encara més, com en laresta de tapisseries (fig. 5 i 6).

Folrat dels tapissos

Finalment, per protegir el tapís contra la humitat i la brutícia,es preveu un folre suplementari a la part posterior.

Es decideix utilitzar Velcro com a nou sistema desubjecció. Aquesta matèria tèxtil està composta de dues tiresde teixit diferent: una està formada de ganxos flexibles il’altra, d’una mena de vellut. És resistent, fàcil d’utilitzar ipermet distribuir la tibantor en el conjunt del tapís.

El folre es cus al tapís en posició horitzontal, damuntd’una taula gran. Primer, es cus la part superior amb punts debasta horitzontals, des del mig. A continuació, s’uneix el Velcroamb punts de basta verticals, segons el patró predefinit (fig. 7).

Seguidament, es penja el tapís durant algunes horesperquè es pugui destesar bé. Tot seguit, els punts de bastaverticals s’acaben segons el patró. Per això, l’agulla es passad’un costat a l’altre, tasca que requereix la presència d’unapersona davant del tapís i una altra al darrere. A la part de

davant, el punt de basta només es posa sobre un fil d’ordit. Noes cus el folre ni a la part baixa dels laterals ni a la part inferior.

p. 38 Conservació de tapissos

Fig. 3. Natan reprèn David, detall abans deltractament. © KIK-IRPA, Brussel·les, ref. LY008653.

Fig. 4. Natan reprèn David, detall després deltractament. © KIK-IRPA, Brussel·les, ref. Y010804.

Fig. 5. El fill pròdig, detall abans del tractament. © KIK-IRPA, Brussel·les,

ref. KLE1765.

Fig. 6. El fill pròdig, detall després del tractament. © KIK-IRPA, Brussel·les,

ref. KN11566.

Fig. 7. Pla esquemàtic per a la costura del folre. © KIK-IRPA, Brussel·les.

NOTA

1. Temminck-van Dijkhuizen, 1990, p. 20-23.

Page 40: Tapissos de la Seu Vella

p. 40 Bibliografia

ADELSON, 1994Candace ADELSON. European Tapestry in theMinneapolis Institute of Art. Minneapolis:Minneapolis Institute of Art, 1994.

ANÒNIM, 1937ANÒNIM. “Els tapissos de la capella de SantJordi, al Museu”. A: Butlletí dels Museusd’Art de Barcelona, VII, 75, 1937, p. 245-254.

BATLLE, 1946Pedro BATLLE HUGUET. Los tapices de laCatedral Primada de Tarragona. Tarragona:Publicaciones del Sindicato de Iniciativa deTarragona, 1946.

BERLABÉ, 1992Carmen BERLABÉ. “La col·lecció de tapissosde la Seu Vella de Lleida”. A: Tapissos de laSeu Vella. Lleida: Ajuntament de Lleida,Fundació ”la Caixa”, 1992, p. 15-23.

BERLABÉ, 1993Carmen BERLABÉ. “La colección de tapices dela Seu Vella de Lleida”. A: Tapices de la SeuVella de Lleida. Santiago de Compostel·la:Consorcio da Cidade, 1993, p. 15-24.

BERLABÉ, 1995Carmen BERLABÉ. “La configuració d’unacol·lecció de tapissos: la catedral de Lleida iels seus bisbes al segle XVI”. A: AntoniAgustí, bisbe de Lleida i arquebisbe deTarragona (1517-1586). Aportacions entorndel marc sòcio-cultural de Catalunya en laseva època. Lleida: Amics de la Seu Vella,1995, p. 189-215.

BERLABÉ, 1996Carmen BERLABÉ. “Los tapices de la catedralde Tarragona: formación y análisis de lacolección”. A: El Mediterráneo y el ArteEspañol. Actas del XI Congreso del CEHA.Valencia. Septiembre 1996. València:Conselleria de Cultura, Educació i Ciència dela Generalitat Valenciana, Ministerio deEducación y Cultura, 1998, p. 513-521.

BERLABÉ, 2001aCarmen BERLABÉ. “Tapiz del Hijo Pródigo”.A: Los Borja. Del mundo gótico al universorenacentista. València: GeneralitatValenciana, 2001, p. 268-270.

BERLABÉ, 2001bCarmen BERLABÉ. “Tapiz de Jasón y Medea”.A: El hogar de los Borja. València: GeneralitatValenciana, 2001, p. 316-317.

BERLABÉ, 2001cCarmen BERLABÉ. “La col·lecció de tapissosde la Seu Vella de Lleida”. A: Ars Sacra. SeuNova de Lleida. Els tresors artístics de laCatedral de Lleida. Lleida: Ajuntament deLleida, 2001, p. 195-196.

BERLABÉ, 2003Carmen BERLABÉ. “Tapís del Fill Pròdig”. A:Seu Vella. L’esplendor retrobada. Lleida:Generalitat de Catalunya, Departament deCultura, Fundació ”la Caixa”, 2003, p. 368-372.

BERLABÉ, 2005Carmen BERLABÉ. “Tapiz de Jasón y Medea”.A: Isabel la Reina Católica. Una mirada desdela Catedral Primada. Toledo: Arzobispado deToledo, 2005, p. 236-237.

BERLABÉ, en premsaCarmen BERLABÉ. “Las coleccioneseclesiásticas de tapices del siglo XVI en elentorno de la Corona de Aragón. El caso dela catedral de Lleida”. A: Fernando CHECA yBernardo J. GARCÍA GARCÍA (ed.). LosHabsburgo y el coleccionismo de tapices en elsiglo XVI. Madrid: Fundación Carlos deAmberes, en premsa.

BERLABÉ-FITÉ, 1992Carmen BERLABÉ; Francesc FITÉ. “Els tapissosde la Seu Vella. Noves dades i aportacions”.A: El bisbe Ferrer Colom, la llum, els tapissos iles portades plateresques de la Seu de Lleida.Lleida: Amics de la Seu Vella, 1992, p. 139-166.

BERLABÉ-FITÉ, 1994Carmen BERLABÉ; Francesc FITÉ. “El obispoConchillos y los tapices de la serie mitológica;un ejemplo de arte de transición”. A: Actasdel IX Congreso Nacional de Historia delArte. El arte español en épocas de transición.Lleó: Universidad de León, 1994, p. 247-259.

BERLABÉ-MARTÍN, 2003Carmen BERLABÉ; Rosa Maria MARTÍN i ROS.“Tapís de la reina Dido”. A: Seu Vella.L’esplendor retrobada. Lleida: Generalitat deCatalunya, Fundació ”la Caixa”, 2003, p. 373-377.

BIRYUKOVA, 1965N. Y. BIRYUKOVA. The Hermitage Leningrad.Gothic & Renaissance tapestries. Londres:Paul Hamlyn, 1965.

CAMPBELL, 2007Thomas P. CAMPBELL. Henry VIII and the Artof Majesty. Tapestries at the Tudor Court.New Haven-Londres: Yale University Press,2007.

CARBONELL, 1995Marià CARBONELL. “Pintura religiosa ipintura profana en inventaris barcelonins, c. 1575-1650”. A: Estudis històrics i documentsdels arxius de protocols, 13, 1995, p. 137-190.

CAVALLO, 1986Adolfo S. CAVALLO. Textiles, Isabella StewartGardner Museum. Boston: Trustees of theMuseum, 1986.

CAVALLO, 1993Adolfo S. CAVALLO. Medieval Tapestries inthe Metropolitan Museum of Art. Nova York:Metropolitan Museum of Art, 1993.

CRICK-KUNTZIGER, 1948Marthe CRICK-KUNTZIGER. “La tenture del’Histoire de Romulus d’Antoine Leyniers”. A:Bulletin des Musées royaux d’Art etd’Histoire, IV, 20, 1948, p. 50-78.

DACOS, 1995Nicole DACOS. “Pour voir et pourapprendre”. A: Fiamminghi a Roma, 1508-1608. Artistes des Pays-Bas et de laPrincipauté de Liège à Rome à laRenaissance. Brussel·les: Societé desExpositions du Palais des Beaux-Arts deBruxelles, 1995, p. 14-31.

DELMARCEL, 1980Guy DELMARCEL. Tapisseries anciennesd’Enghien. Mons: Fédération du Tourisme,1980.

DELMARCEL, 1999Guy DELMARCEL. La tapisserie flamande: duXVe au XVIIIe siècle. París: Imprimerienationale, 1999.

DELMARCEL, 2010Guy DELMARCEL. “Cat. 1. Novembre-Décembre, ou l’Hiver, de la tenture desDouze Âges de l’Homme”. A: GuyDELMARCEL; Nicole DE REYNIÈS; WendyHEFFORD. La collection Toms. Tapisseries duXVIe au XIXe siècle. Lausana-Zuric, 2010 (sotala direcció de Giselle Eberhardt Cotton), p.26-28.

DELMARCEL-DACOS, 1995

Guy DELMARCEL; Nicole DACOS. “D’aprèsRaphaël. La pêche miraculeuse”. A:Fiamminghi a Roma, 1508-1608. Artistes desPays-Bas et de la Principauté de Liège àRome à la Renaissance. Brussel·les: Societédes Expositions du Palais des Beaux-Arts deBruxelles, 1995, p. 292-294.

DURAN, 1937Fèlix DURAN i CANYAMERAS. “Els tapissos del’Audiència al nostre Museu”. A: Butlletí delsMuseus d’Art de Barcelona, VII, 79, 1937, p.367-384.

DURAN, 1973Agustí DURAN i SANPERE. “Els teixits de luxe:els tapissos”. A: Barcelona i la seva història,II: La societat i l’organització del treball.Barcelona: Curial, 1973, p. 327-338.

FRADEJAS, 1981J. FRADEJAS. “La parábola del hijo prodigoen el teatro y en la literatura”. A: Actas delColoquio de teoría y realidad en el teatroespañol del siglo XVII. La influencia italiana.Roma: Instituto Español de Cultura y deLiteratura de Roma, 1981, p. 445-454.

FRANKE, 1998Birgit FRANKE. Assuerus und Esther amBurgunderhof. Zur Rezeption des BuchesEsther in den Niederlanden (1450 bis 1530).Berlín: Gebr. Mann, 1998.

GIRBAL, 1888Enrique Claudio GIRBAL. “Tapicerías de lacatedral”. A: Revista de Gerona, XII, 1, 1888,p. 1-10.

GRAZZINI, 1992N. F. GRAZZINI. “La donazione di Francisco IISforza, l’eredità dell’Infante d’Africa e gliarazzi del Museo del Duomo de Vigevano”.A: Fra Trama e Ordito, 2, 1992, p. 31-59.

HARTFORD-BALTIMORE, 19522000 Years of Tapestry Weaving. Baltimore-Hartford: Wadsworth Atheneum, TheBaltimore Museum of Art, 1952.

HARTKAMP JONXIS-SMIT, 2004Ebeltje HARTKAMP-JONXIS; Hillie SMIT.European Tapestries in the Rijksmuseum.Amsterdam: Waanders Publishers, 2004.

JUNQUERA-HERRERO, 1986Paulina JUNQUERA DE VEGA; ConchaHERRERO CARRETERO. Catálogo de tapicesdel Patrimonio Nacional. Volumen I. SigloXVI. Madrid: Editorial Patrimonio Nacional,1986, p. 279-290.

KOVÀCKS, 2003Lenke KOVÀCKS. “La dramatització de laparàbola del fill pròdig en el teatre català i

europeu del cinc-cents”. A: Rafael BELTRÁNLLAVADOR (coord.). Homenaje a LuisQuirante (vol. I, Estudios Teatrales). València:Universitat de València, 2003.

LARA, 1982Federico LARA PEINADO. Las catedrales deLérida. Lleó: Everest, 1982.

MARQUÈS, 1980Jaume MARQUÈS CASANOVAS. “El tapís dela Creació en el seu context”. A: Revista deGirona, 92, 1980, p. 217-224.

MÉLIDA, 1906-1907Joseph Ramon MÉLIDA. “Tapissos inèdits”. A:Forma, II, 1906-1907, p. 262-273.

MIRALLES, 1986F. MIRALLES. “Tapís de la sèrie Assuer iEster”. A: Estudis. L’art als bisbats deCatalunya, 1000-1800. Barcelona: FundacióCaixa de Pensions, 1986, p. 258.

MORERA, 1904Emilio MORERA LLAURADÓ. Memoria odescripción histórico-artística de la SantaIglesia Catedral de Tarragona. Tarragona:Establ. Tip. de F. Arís é Hijo, 1904.

PUIG i CADAFALCH-MIRET, 1911Josep PUIG i CADAFALCH; Joaquim MIRET iSANS. “El Palau de la Diputació General deCatalunya”. A: Anuari de l’Institut d’EstudisCatalans, III (1909-1910), 1911, p. 385-480.

PUIG i CADAFALCH, 1923Josep PUIG i CADAFALCH. “Els draps d’Arrasdel Palau de la Generalitat i la sèrie anàlogadel Palau Reial”. A: Anuari de l’Institutd’Estudis Catalans, VI (1915-1920), 1923, p.795-802.

RIVÈRE, 2003N. RIVÈRE CARLES. “Tenture et théatre, deMinerve a Thespis”. A: Anglophonia. Frenchjournal of English Studies, 13, 2003, p. 83-96.

STANDEN, 1985Edith A. STANDEN. European Post-MedievalTapestries and related hangings in theMetropolitan Museum of Art. Nova York:Metropolitan Museum of Art, 1985, 2 vol.

STEPPE, 1976aJ. K. STEPPE. “Le triomphe des Vertus et desVices”. A: Tapisseries bruxelloises de la pré-renaissance. Brussel·les: Musées royaux d’Artet d’Histoire, 1976, p. 100-117.

STEPPE, 1976bJ. K. STEPPE. “La vie de péché et dedébauche du Fils Prodigue”. A: Tapisseriesbruxelloises de la pré-renaissance. Brussel·les:Musées royaux d’Art et d’Histoire, 1976, p.110-112.

TEMMINCK-VAN DIJKHUIZEN, 1990Marike TEMMINCK-VAN DIJKHUIZEN. Textielin alle staten. Haarlem: Vijlbrief, 1990.

TERVARENT, 1968Guy de TERVARENT. Les animaux symboliquesdans les bordures des tapisseries bruxelloisesau XVIe siècle. Brussel·les: Palais desacadémies, 1968.

TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO,1985Eduardo TORRA DE ARANA; AnteroHOMBRÍA TORTAJADA; Tomás DOMINGOPÉREZ. Los Tapices de la Seo de Zaragoza.Saragossa: Caja de Ahorros de la Inmaculada,1985.

VAN RIET-VOLCKAERT, 1996Sandra VAN RIET; An VOLCKAERT. Tapisseriesflamandes du XVIe siècle. Anvers-París: B.Blondeel, Galerie Blondeel-Deroyan,Manufacture De Wit, 1996.

VERDIER, 1955P. VERDIER. “The tapestry of the ProdigalSon. A: The Journal of the Walters ArtGallery, vol. XVIII, 1955, p. 9-58.

VIALE, 1950-1951Mercedes VIALE. “Arazzi fiamminghi nelDuomo de Vigevano”. A: Bolletino dellaSocietà Piemontese di Archeologie et di bellearti, 1950-1951, p. 137-160.

VIALE, 1973Mercedes VIALE. “Quelques nouvellesdonnées sur les tapisseries de l’Isola Bella”.A: Bulletin des Musées royaux d’Art etd’Histoire, 45, 1973, p. 115-142.

VIALE, 1982Mercedes VIALE. “Arazzo e pittura”. A:Federico ZERI (ed.). Storia dell’arte italiana(III, Situazioni momenti indagini; vol. 4,Forme e modelli). Torí: Einaudi, 1982, p. 115-158.

YPERSELE DE STRIHOU, 1976A. van YPERSELE DE STRIHOU. “L’Histoire deMestra”. A: Tapisseries bruxelloises de la pré-renaissance. Brussel·les: Musées royaux d’Artet d’Histoire, 1976, p. 122-130.

YARZA, 1989J. YARZA LUACES. “Dos mentalidades, dosactitudes ante las formas artísticas: Diego deDeza y Juan Rodríguez Fonseca”. A: Jornadassobre la Catedral de Palencia. Palència:Diputación Provincial de Palencia, 1989, p.105-142.

Bibliografia

Bibliografia p. 41

Page 41: Tapissos de la Seu Vella

p. 40 Bibliografia

ADELSON, 1994Candace ADELSON. European Tapestry in theMinneapolis Institute of Art. Minneapolis:Minneapolis Institute of Art, 1994.

ANÒNIM, 1937ANÒNIM. “Els tapissos de la capella de SantJordi, al Museu”. A: Butlletí dels Museusd’Art de Barcelona, VII, 75, 1937, p. 245-254.

BATLLE, 1946Pedro BATLLE HUGUET. Los tapices de laCatedral Primada de Tarragona. Tarragona:Publicaciones del Sindicato de Iniciativa deTarragona, 1946.

BERLABÉ, 1992Carmen BERLABÉ. “La col·lecció de tapissosde la Seu Vella de Lleida”. A: Tapissos de laSeu Vella. Lleida: Ajuntament de Lleida,Fundació ”la Caixa”, 1992, p. 15-23.

BERLABÉ, 1993Carmen BERLABÉ. “La colección de tapices dela Seu Vella de Lleida”. A: Tapices de la SeuVella de Lleida. Santiago de Compostel·la:Consorcio da Cidade, 1993, p. 15-24.

BERLABÉ, 1995Carmen BERLABÉ. “La configuració d’unacol·lecció de tapissos: la catedral de Lleida iels seus bisbes al segle XVI”. A: AntoniAgustí, bisbe de Lleida i arquebisbe deTarragona (1517-1586). Aportacions entorndel marc sòcio-cultural de Catalunya en laseva època. Lleida: Amics de la Seu Vella,1995, p. 189-215.

BERLABÉ, 1996Carmen BERLABÉ. “Los tapices de la catedralde Tarragona: formación y análisis de lacolección”. A: El Mediterráneo y el ArteEspañol. Actas del XI Congreso del CEHA.Valencia. Septiembre 1996. València:Conselleria de Cultura, Educació i Ciència dela Generalitat Valenciana, Ministerio deEducación y Cultura, 1998, p. 513-521.

BERLABÉ, 2001aCarmen BERLABÉ. “Tapiz del Hijo Pródigo”.A: Los Borja. Del mundo gótico al universorenacentista. València: GeneralitatValenciana, 2001, p. 268-270.

BERLABÉ, 2001bCarmen BERLABÉ. “Tapiz de Jasón y Medea”.A: El hogar de los Borja. València: GeneralitatValenciana, 2001, p. 316-317.

BERLABÉ, 2001cCarmen BERLABÉ. “La col·lecció de tapissosde la Seu Vella de Lleida”. A: Ars Sacra. SeuNova de Lleida. Els tresors artístics de laCatedral de Lleida. Lleida: Ajuntament deLleida, 2001, p. 195-196.

BERLABÉ, 2003Carmen BERLABÉ. “Tapís del Fill Pròdig”. A:Seu Vella. L’esplendor retrobada. Lleida:Generalitat de Catalunya, Departament deCultura, Fundació ”la Caixa”, 2003, p. 368-372.

BERLABÉ, 2005Carmen BERLABÉ. “Tapiz de Jasón y Medea”.A: Isabel la Reina Católica. Una mirada desdela Catedral Primada. Toledo: Arzobispado deToledo, 2005, p. 236-237.

BERLABÉ, en premsaCarmen BERLABÉ. “Las coleccioneseclesiásticas de tapices del siglo XVI en elentorno de la Corona de Aragón. El caso dela catedral de Lleida”. A: Fernando CHECA yBernardo J. GARCÍA GARCÍA (ed.). LosHabsburgo y el coleccionismo de tapices en elsiglo XVI. Madrid: Fundación Carlos deAmberes, en premsa.

BERLABÉ-FITÉ, 1992Carmen BERLABÉ; Francesc FITÉ. “Els tapissosde la Seu Vella. Noves dades i aportacions”.A: El bisbe Ferrer Colom, la llum, els tapissos iles portades plateresques de la Seu de Lleida.Lleida: Amics de la Seu Vella, 1992, p. 139-166.

BERLABÉ-FITÉ, 1994Carmen BERLABÉ; Francesc FITÉ. “El obispoConchillos y los tapices de la serie mitológica;un ejemplo de arte de transición”. A: Actasdel IX Congreso Nacional de Historia delArte. El arte español en épocas de transición.Lleó: Universidad de León, 1994, p. 247-259.

BERLABÉ-MARTÍN, 2003Carmen BERLABÉ; Rosa Maria MARTÍN i ROS.“Tapís de la reina Dido”. A: Seu Vella.L’esplendor retrobada. Lleida: Generalitat deCatalunya, Fundació ”la Caixa”, 2003, p. 373-377.

BIRYUKOVA, 1965N. Y. BIRYUKOVA. The Hermitage Leningrad.Gothic & Renaissance tapestries. Londres:Paul Hamlyn, 1965.

CAMPBELL, 2007Thomas P. CAMPBELL. Henry VIII and the Artof Majesty. Tapestries at the Tudor Court.New Haven-Londres: Yale University Press,2007.

CARBONELL, 1995Marià CARBONELL. “Pintura religiosa ipintura profana en inventaris barcelonins, c. 1575-1650”. A: Estudis històrics i documentsdels arxius de protocols, 13, 1995, p. 137-190.

CAVALLO, 1986Adolfo S. CAVALLO. Textiles, Isabella StewartGardner Museum. Boston: Trustees of theMuseum, 1986.

CAVALLO, 1993Adolfo S. CAVALLO. Medieval Tapestries inthe Metropolitan Museum of Art. Nova York:Metropolitan Museum of Art, 1993.

CRICK-KUNTZIGER, 1948Marthe CRICK-KUNTZIGER. “La tenture del’Histoire de Romulus d’Antoine Leyniers”. A:Bulletin des Musées royaux d’Art etd’Histoire, IV, 20, 1948, p. 50-78.

DACOS, 1995Nicole DACOS. “Pour voir et pourapprendre”. A: Fiamminghi a Roma, 1508-1608. Artistes des Pays-Bas et de laPrincipauté de Liège à Rome à laRenaissance. Brussel·les: Societé desExpositions du Palais des Beaux-Arts deBruxelles, 1995, p. 14-31.

DELMARCEL, 1980Guy DELMARCEL. Tapisseries anciennesd’Enghien. Mons: Fédération du Tourisme,1980.

DELMARCEL, 1999Guy DELMARCEL. La tapisserie flamande: duXVe au XVIIIe siècle. París: Imprimerienationale, 1999.

DELMARCEL, 2010Guy DELMARCEL. “Cat. 1. Novembre-Décembre, ou l’Hiver, de la tenture desDouze Âges de l’Homme”. A: GuyDELMARCEL; Nicole DE REYNIÈS; WendyHEFFORD. La collection Toms. Tapisseries duXVIe au XIXe siècle. Lausana-Zuric, 2010 (sotala direcció de Giselle Eberhardt Cotton), p.26-28.

DELMARCEL-DACOS, 1995

Guy DELMARCEL; Nicole DACOS. “D’aprèsRaphaël. La pêche miraculeuse”. A:Fiamminghi a Roma, 1508-1608. Artistes desPays-Bas et de la Principauté de Liège àRome à la Renaissance. Brussel·les: Societédes Expositions du Palais des Beaux-Arts deBruxelles, 1995, p. 292-294.

DURAN, 1937Fèlix DURAN i CANYAMERAS. “Els tapissos del’Audiència al nostre Museu”. A: Butlletí delsMuseus d’Art de Barcelona, VII, 79, 1937, p.367-384.

DURAN, 1973Agustí DURAN i SANPERE. “Els teixits de luxe:els tapissos”. A: Barcelona i la seva història,II: La societat i l’organització del treball.Barcelona: Curial, 1973, p. 327-338.

FRADEJAS, 1981J. FRADEJAS. “La parábola del hijo prodigoen el teatro y en la literatura”. A: Actas delColoquio de teoría y realidad en el teatroespañol del siglo XVII. La influencia italiana.Roma: Instituto Español de Cultura y deLiteratura de Roma, 1981, p. 445-454.

FRANKE, 1998Birgit FRANKE. Assuerus und Esther amBurgunderhof. Zur Rezeption des BuchesEsther in den Niederlanden (1450 bis 1530).Berlín: Gebr. Mann, 1998.

GIRBAL, 1888Enrique Claudio GIRBAL. “Tapicerías de lacatedral”. A: Revista de Gerona, XII, 1, 1888,p. 1-10.

GRAZZINI, 1992N. F. GRAZZINI. “La donazione di Francisco IISforza, l’eredità dell’Infante d’Africa e gliarazzi del Museo del Duomo de Vigevano”.A: Fra Trama e Ordito, 2, 1992, p. 31-59.

HARTFORD-BALTIMORE, 19522000 Years of Tapestry Weaving. Baltimore-Hartford: Wadsworth Atheneum, TheBaltimore Museum of Art, 1952.

HARTKAMP JONXIS-SMIT, 2004Ebeltje HARTKAMP-JONXIS; Hillie SMIT.European Tapestries in the Rijksmuseum.Amsterdam: Waanders Publishers, 2004.

JUNQUERA-HERRERO, 1986Paulina JUNQUERA DE VEGA; ConchaHERRERO CARRETERO. Catálogo de tapicesdel Patrimonio Nacional. Volumen I. SigloXVI. Madrid: Editorial Patrimonio Nacional,1986, p. 279-290.

KOVÀCKS, 2003Lenke KOVÀCKS. “La dramatització de laparàbola del fill pròdig en el teatre català i

europeu del cinc-cents”. A: Rafael BELTRÁNLLAVADOR (coord.). Homenaje a LuisQuirante (vol. I, Estudios Teatrales). València:Universitat de València, 2003.

LARA, 1982Federico LARA PEINADO. Las catedrales deLérida. Lleó: Everest, 1982.

MARQUÈS, 1980Jaume MARQUÈS CASANOVAS. “El tapís dela Creació en el seu context”. A: Revista deGirona, 92, 1980, p. 217-224.

MÉLIDA, 1906-1907Joseph Ramon MÉLIDA. “Tapissos inèdits”. A:Forma, II, 1906-1907, p. 262-273.

MIRALLES, 1986F. MIRALLES. “Tapís de la sèrie Assuer iEster”. A: Estudis. L’art als bisbats deCatalunya, 1000-1800. Barcelona: FundacióCaixa de Pensions, 1986, p. 258.

MORERA, 1904Emilio MORERA LLAURADÓ. Memoria odescripción histórico-artística de la SantaIglesia Catedral de Tarragona. Tarragona:Establ. Tip. de F. Arís é Hijo, 1904.

PUIG i CADAFALCH-MIRET, 1911Josep PUIG i CADAFALCH; Joaquim MIRET iSANS. “El Palau de la Diputació General deCatalunya”. A: Anuari de l’Institut d’EstudisCatalans, III (1909-1910), 1911, p. 385-480.

PUIG i CADAFALCH, 1923Josep PUIG i CADAFALCH. “Els draps d’Arrasdel Palau de la Generalitat i la sèrie anàlogadel Palau Reial”. A: Anuari de l’Institutd’Estudis Catalans, VI (1915-1920), 1923, p.795-802.

RIVÈRE, 2003N. RIVÈRE CARLES. “Tenture et théatre, deMinerve a Thespis”. A: Anglophonia. Frenchjournal of English Studies, 13, 2003, p. 83-96.

STANDEN, 1985Edith A. STANDEN. European Post-MedievalTapestries and related hangings in theMetropolitan Museum of Art. Nova York:Metropolitan Museum of Art, 1985, 2 vol.

STEPPE, 1976aJ. K. STEPPE. “Le triomphe des Vertus et desVices”. A: Tapisseries bruxelloises de la pré-renaissance. Brussel·les: Musées royaux d’Artet d’Histoire, 1976, p. 100-117.

STEPPE, 1976bJ. K. STEPPE. “La vie de péché et dedébauche du Fils Prodigue”. A: Tapisseriesbruxelloises de la pré-renaissance. Brussel·les:Musées royaux d’Art et d’Histoire, 1976, p.110-112.

TEMMINCK-VAN DIJKHUIZEN, 1990Marike TEMMINCK-VAN DIJKHUIZEN. Textielin alle staten. Haarlem: Vijlbrief, 1990.

TERVARENT, 1968Guy de TERVARENT. Les animaux symboliquesdans les bordures des tapisseries bruxelloisesau XVIe siècle. Brussel·les: Palais desacadémies, 1968.

TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO,1985Eduardo TORRA DE ARANA; AnteroHOMBRÍA TORTAJADA; Tomás DOMINGOPÉREZ. Los Tapices de la Seo de Zaragoza.Saragossa: Caja de Ahorros de la Inmaculada,1985.

VAN RIET-VOLCKAERT, 1996Sandra VAN RIET; An VOLCKAERT. Tapisseriesflamandes du XVIe siècle. Anvers-París: B.Blondeel, Galerie Blondeel-Deroyan,Manufacture De Wit, 1996.

VERDIER, 1955P. VERDIER. “The tapestry of the ProdigalSon. A: The Journal of the Walters ArtGallery, vol. XVIII, 1955, p. 9-58.

VIALE, 1950-1951Mercedes VIALE. “Arazzi fiamminghi nelDuomo de Vigevano”. A: Bolletino dellaSocietà Piemontese di Archeologie et di bellearti, 1950-1951, p. 137-160.

VIALE, 1973Mercedes VIALE. “Quelques nouvellesdonnées sur les tapisseries de l’Isola Bella”.A: Bulletin des Musées royaux d’Art etd’Histoire, 45, 1973, p. 115-142.

VIALE, 1982Mercedes VIALE. “Arazzo e pittura”. A:Federico ZERI (ed.). Storia dell’arte italiana(III, Situazioni momenti indagini; vol. 4,Forme e modelli). Torí: Einaudi, 1982, p. 115-158.

YPERSELE DE STRIHOU, 1976A. van YPERSELE DE STRIHOU. “L’Histoire deMestra”. A: Tapisseries bruxelloises de la pré-renaissance. Brussel·les: Musées royaux d’Artet d’Histoire, 1976, p. 122-130.

YARZA, 1989J. YARZA LUACES. “Dos mentalidades, dosactitudes ante las formas artísticas: Diego deDeza y Juan Rodríguez Fonseca”. A: Jornadassobre la Catedral de Palencia. Palència:Diputación Provincial de Palencia, 1989, p.105-142.

Bibliografia

Bibliografia p. 41

Page 42: Tapissos de la Seu Vella

Barcelona, 1888“Exposició Universal”. Barcelona: Parc de laCiutadella, del 8 d’abril al 9 de setembre de1888. Catàleg: Álbum de la secciónarqueológica y de las instalaciones de la RealCasa en la Exposición Universal de Barcelonacon un catálogo y descripciones detalladas.Barcelona: Jaime Jepús, 1888.

Barcelona, 1902 “Exposició d’Art Antic”. Barcelona: Palau deBelles Arts, 1902. Catàleg: Catálogo de laExposición de Arte Antiguo. Barcelona: JuntaMunicipal de Museus i Belles Arts,Reproducciones Artísticas Thomas, 1902.

Barcelona, 1913“Exposició de Creus” (I Congrés d’Art Cristià).Barcelona: Palau de Belles Arts, d’octubre adesembre de 1913. Catàleg no publicat.

Barcelona, 1929“Exposició Internacional”. Barcelona: PalauNacional, del 20 de maig de 1929 al 15 degener de 1930. Catàleg: ExposiciónInternacional de Barcelona 1929-1930. El Arteen España. Barcelona: Imprenta de EugenioSubirana, 1929.

Barcelona, 1985-1986“Thesaurus: l’art als bisbats de Catalunya,1000-1800”. Barcelona: Centre Cultural de laCaixa de Pensions, del 23 de desembre de1985 al 2 de març de 1986. Catàleg:Thesaurus. Estudis. L’art als bisbats deCatalunya, 1000-1800. Barcelona: FundacióCaixa de Pensions, 1986.

Barcelona, 2004“Mediterraneum. El esplendor delMediterráneo medieval s. XIII-XV”.Barcelona: Museu d’Història de Catalunya,Museu Marítim de Barcelona, del 18 de maigal 27 de setembre de 2004. Catàleg:Mediterraneum. El esplendor delMediterráneo medieval s. XIII-XV. Barcelona:Institut Europeu de la Mediterrània, 2004.

Brussel·les, 1976“Tapisseries bruxelloises de la pré-Renaissance”. Brussel·les: Musées royauxd’Art et d’Histoire, del 22 de gener al 7 demarç de 1976. Catàleg: Tapisseriesbruxelloises de la pré-Renaissance. Brussel·les:Musées royaux d’Art et d’Histoire, 1976.

Gant, 2008 “Tapisseries Flamandes pour les ducs deBourgogne, l’empereur Charles Quint et le

roi Philippe II”. Gant: Kunsthal SintPietersabdij, del 21 de novembre de 2008 al29 de març de 2009. Catàleg: TapisseriesFlamandes pour les ducs de Bourgogne,l’empereur Charles Quint et le roi Philippe II.Gant: Fonds Mercator, Kunsthal SintPietersabdij, Fundación Carlos de Amberes,2008.

Lleida, 1992“Tapissos de la Seu Vella”. Lleida: CentreCultural de la Fundació ”la Caixa”, del 13 demarç al 19 d’abril de 1992. Catàleg: Tapissosde la Seu Vella. Lleida: Ajuntament de Lleida,Fundació ”la Caixa”, 1992.

Lleida, 2003“Seu Vella. L’esplendor retrobada”. Lleida:Seu Vella, del 20 de juny al 26 d’octubre de2003. Catàleg: Seu Vella. L’esplendorretrobada. Lleida: Generalitat de Catalunya,Fundació ”la Caixa”, 2003.

Santiago, 1993“Tapices de la Seu Vella de Lleida”. Santiagode Compostel·la: Igrexa de San Domingos deBonaval, de setembre a octubre de 1993.Catàleg: Tapices de la Seu Vella de Lleida.Santiago de Compostel·la: Consorcio daCidade, 1993.

Saragossa, 1908 “Exposición Hispano-Francesa”. Saragossa:Plaza de los Sitios, de maig a desembre de1908. Catàleg: Exposición Hispano-Francesade Zaragoza-1908. Catálogo de la Sección deArte Retrospectivo. Saragossa: Tipografía deEmilio Casañal, 1908.

Toledo, 2005“Isabel la Reina Católica. Una mirada desdela Catedral Primada”. Toledo: CatedralPrimada, del 15 de juny al 26 de novembrede 2005. Catàleg: Isabel la Reina Católica.Una mirada desde la Catedral Primada.Toledo: Arzobispado de Toledo, 2005.

València, 2001 “Los Borja. Del mundo gótico al universorenacentista”. València: Museu de Belles Arts,del 22 de desembre de 2000 al 16 de març de2001. Catàleg: Los Borja. Del mundo gótico aluniverso renacentista. València: GeneralitatValenciana, 2001.

Valladolid, 1994“La paz y la guerra en la época del tratadode Tordesillas”. Valladolid: Monasterio deNuestra Señora del Prado de Valladolid, del

21 d’abril al 30 de juny de 1994. Catàleg: Lapaz y la guerra en la época del tratado deTordesillas. Madrid: Electa España, 1994.

Viena, 2004“Szenen aus dem Buch Tobias aus derTapisseriensammlung des KunsthistorischenMuseums”. Viena: KunsthistorischesMuseum, del 31 d’agost al 17 d’octubre de2004. Catàleg: Wilfried SEIPEL (ed.). Szenenaus dem Buch Tobias aus derTapisseriensammlung des KunsthistorischenMuseums. Viena: Kunsthistorisches Museum,2004.

Xàtiva, 2001“El hogar de los Borja”. Xàtiva: Museu del’Almodí, Antic Hospital Major, del 16 dedesembre de 2000 al 28 de febrer de 2001.Catàleg: El hogar de los Borja. València:Generalitat Valenciana, 2001.

Exposicions

Det

all d

e M

ort

del

fill

de

Dav

id i

Bet

sab

é.©

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

p. 42 Exposicions

Page 43: Tapissos de la Seu Vella

Barcelona, 1888“Exposició Universal”. Barcelona: Parc de laCiutadella, del 8 d’abril al 9 de setembre de1888. Catàleg: Álbum de la secciónarqueológica y de las instalaciones de la RealCasa en la Exposición Universal de Barcelonacon un catálogo y descripciones detalladas.Barcelona: Jaime Jepús, 1888.

Barcelona, 1902 “Exposició d’Art Antic”. Barcelona: Palau deBelles Arts, 1902. Catàleg: Catálogo de laExposición de Arte Antiguo. Barcelona: JuntaMunicipal de Museus i Belles Arts,Reproducciones Artísticas Thomas, 1902.

Barcelona, 1913“Exposició de Creus” (I Congrés d’Art Cristià).Barcelona: Palau de Belles Arts, d’octubre adesembre de 1913. Catàleg no publicat.

Barcelona, 1929“Exposició Internacional”. Barcelona: PalauNacional, del 20 de maig de 1929 al 15 degener de 1930. Catàleg: ExposiciónInternacional de Barcelona 1929-1930. El Arteen España. Barcelona: Imprenta de EugenioSubirana, 1929.

Barcelona, 1985-1986“Thesaurus: l’art als bisbats de Catalunya,1000-1800”. Barcelona: Centre Cultural de laCaixa de Pensions, del 23 de desembre de1985 al 2 de març de 1986. Catàleg:Thesaurus. Estudis. L’art als bisbats deCatalunya, 1000-1800. Barcelona: FundacióCaixa de Pensions, 1986.

Barcelona, 2004“Mediterraneum. El esplendor delMediterráneo medieval s. XIII-XV”.Barcelona: Museu d’Història de Catalunya,Museu Marítim de Barcelona, del 18 de maigal 27 de setembre de 2004. Catàleg:Mediterraneum. El esplendor delMediterráneo medieval s. XIII-XV. Barcelona:Institut Europeu de la Mediterrània, 2004.

Brussel·les, 1976“Tapisseries bruxelloises de la pré-Renaissance”. Brussel·les: Musées royauxd’Art et d’Histoire, del 22 de gener al 7 demarç de 1976. Catàleg: Tapisseriesbruxelloises de la pré-Renaissance. Brussel·les:Musées royaux d’Art et d’Histoire, 1976.

Gant, 2008 “Tapisseries Flamandes pour les ducs deBourgogne, l’empereur Charles Quint et le

roi Philippe II”. Gant: Kunsthal SintPietersabdij, del 21 de novembre de 2008 al29 de març de 2009. Catàleg: TapisseriesFlamandes pour les ducs de Bourgogne,l’empereur Charles Quint et le roi Philippe II.Gant: Fonds Mercator, Kunsthal SintPietersabdij, Fundación Carlos de Amberes,2008.

Lleida, 1992“Tapissos de la Seu Vella”. Lleida: CentreCultural de la Fundació ”la Caixa”, del 13 demarç al 19 d’abril de 1992. Catàleg: Tapissosde la Seu Vella. Lleida: Ajuntament de Lleida,Fundació ”la Caixa”, 1992.

Lleida, 2003“Seu Vella. L’esplendor retrobada”. Lleida:Seu Vella, del 20 de juny al 26 d’octubre de2003. Catàleg: Seu Vella. L’esplendorretrobada. Lleida: Generalitat de Catalunya,Fundació ”la Caixa”, 2003.

Santiago, 1993“Tapices de la Seu Vella de Lleida”. Santiagode Compostel·la: Igrexa de San Domingos deBonaval, de setembre a octubre de 1993.Catàleg: Tapices de la Seu Vella de Lleida.Santiago de Compostel·la: Consorcio daCidade, 1993.

Saragossa, 1908 “Exposición Hispano-Francesa”. Saragossa:Plaza de los Sitios, de maig a desembre de1908. Catàleg: Exposición Hispano-Francesade Zaragoza-1908. Catálogo de la Sección deArte Retrospectivo. Saragossa: Tipografía deEmilio Casañal, 1908.

Toledo, 2005“Isabel la Reina Católica. Una mirada desdela Catedral Primada”. Toledo: CatedralPrimada, del 15 de juny al 26 de novembrede 2005. Catàleg: Isabel la Reina Católica.Una mirada desde la Catedral Primada.Toledo: Arzobispado de Toledo, 2005.

València, 2001 “Los Borja. Del mundo gótico al universorenacentista”. València: Museu de Belles Arts,del 22 de desembre de 2000 al 16 de març de2001. Catàleg: Los Borja. Del mundo gótico aluniverso renacentista. València: GeneralitatValenciana, 2001.

Valladolid, 1994“La paz y la guerra en la época del tratadode Tordesillas”. Valladolid: Monasterio deNuestra Señora del Prado de Valladolid, del

21 d’abril al 30 de juny de 1994. Catàleg: Lapaz y la guerra en la época del tratado deTordesillas. Madrid: Electa España, 1994.

Viena, 2004“Szenen aus dem Buch Tobias aus derTapisseriensammlung des KunsthistorischenMuseums”. Viena: KunsthistorischesMuseum, del 31 d’agost al 17 d’octubre de2004. Catàleg: Wilfried SEIPEL (ed.). Szenenaus dem Buch Tobias aus derTapisseriensammlung des KunsthistorischenMuseums. Viena: Kunsthistorisches Museum,2004.

Xàtiva, 2001“El hogar de los Borja”. Xàtiva: Museu del’Almodí, Antic Hospital Major, del 16 dedesembre de 2000 al 28 de febrer de 2001.Catàleg: El hogar de los Borja. València:Generalitat Valenciana, 2001.

Exposicions

Det

all d

e M

ort

del

fill

de

Dav

id i

Bet

sab

é.©

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

p. 42 Exposicions

Page 44: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie dels “Vicis i Virtuts” p. 45

Sèrie dels “Vicis i Virtuts”Brussel·les, c. 1500-1510

El fill pròdig

La sèrie denominada dels “Vicis i Virtuts”, de la qual formapart el tapís d’El fill pròdig, agrupa un nombre indeterminatd’altres peces que de fet encara caldria integrar en unconjunt més ampli dedicat al tema general de la “Redempcióde l’home” –n’hi hagué una sèrie a la catedral de Burgos,avui repartida en diferents museus americans. Es tractad’una manufactura de Brussel·les, d’un teler encara noidentificat –com tampoc no ho està l’autor dels cartrons–,que s’ha de situar en el primer quart del segle XVI. Lacronologia es podria fixar més concretament entorn de 1500i en tot cas abans de 1513 –ja que el tapís d’El fill pròdig foudonat a la seu de Lleida pel degà del Capítol Francesc Solerel 21 de setembre de 1514.

La paràbola evangèlica del “fill pròdig” (Lc 15:11-32) ésuna al·legoria moral que il·lustra les desgràcies causades al’home pels seus propis pecats i vicis i, alhora, el perdó i laregeneració total que la “bondat divina” ofereix al “pecadorpenedit”. El text fou traduït en dues composicions detapisseria, una per a cada part del relat. Els dos cartrons d’Elfill pròdig foren teixits diverses vegades i se’n conservenexemplars en diferents col·leccions. El tapís de Lleidacorrespon a la segona part de la narració evangèlica, igualque el del Museo Catedralicio de Burgos. En canvi,l’exemplar de l’Institut of Arts de Minneapolis i el delsMusées royaux d’Art et d’Histoire de Brussel·les –provinentde la catedral de Palència, que el tenia des de c. 1519-24–corresponen al cartró de la primera part. El Museo delDuomo de Vigevano posseeix la història completa d’El fillpròdig –en tres tapissos, perquè la segona part està divididaen dues meitats, com ho estigué l’exemplar de Lleida fins al’any 2003.

Els tapissosTextos: Joaquim GarrigaDocumentació: Carmen Berlabé

Det

all d

e M

ort

del

fill

de

Dav

id i

Bet

sab

é. ©

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

Det

all d

’El f

ill p

ròdi

g.©

KIK

-IRPA

, Br

usse

l·les

Page 45: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie dels “Vicis i Virtuts” p. 45

Sèrie dels “Vicis i Virtuts”Brussel·les, c. 1500-1510

El fill pròdig

La sèrie denominada dels “Vicis i Virtuts”, de la qual formapart el tapís d’El fill pròdig, agrupa un nombre indeterminatd’altres peces que de fet encara caldria integrar en unconjunt més ampli dedicat al tema general de la “Redempcióde l’home” –n’hi hagué una sèrie a la catedral de Burgos,avui repartida en diferents museus americans. Es tractad’una manufactura de Brussel·les, d’un teler encara noidentificat –com tampoc no ho està l’autor dels cartrons–,que s’ha de situar en el primer quart del segle XVI. Lacronologia es podria fixar més concretament entorn de 1500i en tot cas abans de 1513 –ja que el tapís d’El fill pròdig foudonat a la seu de Lleida pel degà del Capítol Francesc Solerel 21 de setembre de 1514.

La paràbola evangèlica del “fill pròdig” (Lc 15:11-32) ésuna al·legoria moral que il·lustra les desgràcies causades al’home pels seus propis pecats i vicis i, alhora, el perdó i laregeneració total que la “bondat divina” ofereix al “pecadorpenedit”. El text fou traduït en dues composicions detapisseria, una per a cada part del relat. Els dos cartrons d’Elfill pròdig foren teixits diverses vegades i se’n conservenexemplars en diferents col·leccions. El tapís de Lleidacorrespon a la segona part de la narració evangèlica, igualque el del Museo Catedralicio de Burgos. En canvi,l’exemplar de l’Institut of Arts de Minneapolis i el delsMusées royaux d’Art et d’Histoire de Brussel·les –provinentde la catedral de Palència, que el tenia des de c. 1519-24–corresponen al cartró de la primera part. El Museo delDuomo de Vigevano posseeix la història completa d’El fillpròdig –en tres tapissos, perquè la segona part està divididaen dues meitats, com ho estigué l’exemplar de Lleida fins al’any 2003.

Els tapissosTextos: Joaquim GarrigaDocumentació: Carmen Berlabé

Det

all d

e M

ort

del

fill

de

Dav

id i

Bet

sab

é. ©

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

Det

all d

’El f

ill p

ròdi

g.©

KIK

-IRPA

, Br

usse

l·les

Page 46: Tapissos de la Seu Vella

p. 46 Sèrie dels “Vicis i Virtuts” Sèrie dels “Vicis i Virtuts” p. 47

1. El fill pròdigBrussel·les, taller desconegut

Cartró: autor desconegut

c. 1500-1510

346 x 643 cm

Orla: manca en tots quatre costats

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: variacions de5/6/7 fils per cm, en diferents indrets

Trama: fils simples de llana i seda filats juntsamb poca torsió. Densitat: 15/16 passades percm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2037)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració:Institut Royal du Patrimoine Artistique(Brussel·les, Bèlgica), 2002-2003

Exposicions: Barcelona, 1929, p. 159-160, núm.1001 i 1003; Lleida, 1992, p. 32-33; Santiago,1993, p. 30-33; València, 2001, p. 268-270;Lleida, 2003, p. 368-372

Segona part de la paràbola evangèlicadel “fill pròdig” (Lc 15:11-32). El fill jove,després de dilapidar la fortuna de l’he-rència paterna portant una vida dissolu-ta en un país llunyà, malvivia en la misè-ria i la fam. Demanà ajut a un propietari

germà dilapidador –per aquell perdó paterntan absolut i sense condicions–, però el pareva contestar-li que calia alegrar-se’n, perquèel seu germà “era mort i ha tornat a la vida,estava perdut i l’hem retrobat” (dreta, baix).El tapís lleidatà d’El fill pròdig fou dividit en

dues meitats, possiblement el segle XVIII ipotser arran de la transformació de la SeuVella en caserna (1714) i l’adaptació delsparaments litúrgics a la nova catedral, con-sagrada el 1781. L’exposició pública del tapísel 1992 va mostrar-lo amb les dues parts

acostades, però successivament fou restaurati reunificat a l’IRPA (2002-2003) i a la fi donata conèixer a la mateixa Seu Vella (2003) ambla integritat originària ja recuperada.

d’aquell país (esquerra, baix) i va enviar-loal camp a pasturar porcs (esquerra, dalt).Aleshores, reflexionà i, penedit, decidí tor-nar a la casa del seu pare, a treballar-hi comun jornaler més. Però el pare, quan va veu-re’l arribar, es commogué i va acollir-lo i

abraçar-lo amb gran joia (centre, baix) i litornà el tracte de fill: va fer-li posar el ves-tit millor, l’anell i el calçat i va celebrar-hoamb un banquet, músiques i balls (centre,dalt). El fill gran, quan arribà del camp, s’in-dignà per aquella celebració del retorn del

Page 47: Tapissos de la Seu Vella

p. 46 Sèrie dels “Vicis i Virtuts” Sèrie dels “Vicis i Virtuts” p. 47

1. El fill pròdigBrussel·les, taller desconegut

Cartró: autor desconegut

c. 1500-1510

346 x 643 cm

Orla: manca en tots quatre costats

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: variacions de5/6/7 fils per cm, en diferents indrets

Trama: fils simples de llana i seda filats juntsamb poca torsió. Densitat: 15/16 passades percm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2037)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració:Institut Royal du Patrimoine Artistique(Brussel·les, Bèlgica), 2002-2003

Exposicions: Barcelona, 1929, p. 159-160, núm.1001 i 1003; Lleida, 1992, p. 32-33; Santiago,1993, p. 30-33; València, 2001, p. 268-270;Lleida, 2003, p. 368-372

Segona part de la paràbola evangèlicadel “fill pròdig” (Lc 15:11-32). El fill jove,després de dilapidar la fortuna de l’he-rència paterna portant una vida dissolu-ta en un país llunyà, malvivia en la misè-ria i la fam. Demanà ajut a un propietari

germà dilapidador –per aquell perdó paterntan absolut i sense condicions–, però el pareva contestar-li que calia alegrar-se’n, perquèel seu germà “era mort i ha tornat a la vida,estava perdut i l’hem retrobat” (dreta, baix).El tapís lleidatà d’El fill pròdig fou dividit en

dues meitats, possiblement el segle XVIII ipotser arran de la transformació de la SeuVella en caserna (1714) i l’adaptació delsparaments litúrgics a la nova catedral, con-sagrada el 1781. L’exposició pública del tapísel 1992 va mostrar-lo amb les dues parts

acostades, però successivament fou restaurati reunificat a l’IRPA (2002-2003) i a la fi donata conèixer a la mateixa Seu Vella (2003) ambla integritat originària ja recuperada.

d’aquell país (esquerra, baix) i va enviar-loal camp a pasturar porcs (esquerra, dalt).Aleshores, reflexionà i, penedit, decidí tor-nar a la casa del seu pare, a treballar-hi comun jornaler més. Però el pare, quan va veu-re’l arribar, es commogué i va acollir-lo i

abraçar-lo amb gran joia (centre, baix) i litornà el tracte de fill: va fer-li posar el ves-tit millor, l’anell i el calçat i va celebrar-hoamb un banquet, músiques i balls (centre,dalt). El fill gran, quan arribà del camp, s’in-dignà per aquella celebració del retorn del

Page 48: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “Mitologia” p. 49

Sèrie de “Mitologia”Brussel·les, c. 1500-1510

Jàson i Medea (?), La suplicació de Mestra, El matrimoni de Mestra, Egeu i Teseu (?), La reina Dido (?)

El grup de cinc tapissos de la Seu Vella amb temàticamitològica no forma pas una “sèrie” pròpiament dita –en elmateix sentit que ho són, per exemple, les sèries de “David iBetsabé” o de la “Història d’Abraham”: conjunts demanufactures d’un mateix taller teixides segons una seqüènciatemàtica amb disseny comú–, sinó que es tracta de pecessoltes provinents de sèries diverses i encara indeterminades.Amb tot, les presentem com una sèrie, bé que factícia, per raóno solament de la seva afinitat temàtica, que es basa en miteso narracions de l’antiguitat clàssica gairebé sempre contingutsen les Metamorfosis d’Ovidi o l’Eneida de Virgili –en alguncas, reconeguts amb tota certesa; en d’altres, per hipòtesi–,sinó també per raó de les seves afinitats estilístiques. Perquèsempre es tracta de produccions de tallers brussel·lesos moltpròxims –si no del mateix–, teixides el primer quart del segleXVI (c. 1500-1510) amb cartrons que semblen d’un mateixautor, potser identificable amb Jan van Roome. Els tapissosaplegats són: Jàson i Medea (?), La suplicació de Mestra, Elmatrimoni de Mestra, Egeu i Teseu (?) i La reina Dido (?).Presenten orles estretes que figuren branques i ramells deflors enllaçats amb fullatge –el mateix tipus d’ornament floralque també envaeix els intersticis lliures del paviment de leshistòries escenificades.

La presència d’aquests tapissos a la Seu Vella de Lleidaprové de la donació del bisbe Jaime Conchillos, documentadael 1536. Consistia en “cinco panyos de raz”, quatre de grans iun de petit, dos dels quals s’haurien d’identificar amb els de lahistòria de Mestra. Possiblement, els altres tapissos de temamitològic també responen a la donació del bisbe Conchillos,malgrat que el document no esmenta cap denominacióconcreta.

p. 48 Sèrie de “Mitologia”

Det

all d

’El m

atrim

oni d

e M

estr

a.©

KIK

-IRPA

, Br

usse

l·les

.

Det

all d

’El m

atrim

oni d

e M

estr

a.©

KIK

-IRPA

, Br

usse

l·les

Page 49: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “Mitologia” p. 49

Sèrie de “Mitologia”Brussel·les, c. 1500-1510

Jàson i Medea (?), La suplicació de Mestra, El matrimoni de Mestra, Egeu i Teseu (?), La reina Dido (?)

El grup de cinc tapissos de la Seu Vella amb temàticamitològica no forma pas una “sèrie” pròpiament dita –en elmateix sentit que ho són, per exemple, les sèries de “David iBetsabé” o de la “Història d’Abraham”: conjunts demanufactures d’un mateix taller teixides segons una seqüènciatemàtica amb disseny comú–, sinó que es tracta de pecessoltes provinents de sèries diverses i encara indeterminades.Amb tot, les presentem com una sèrie, bé que factícia, per raóno solament de la seva afinitat temàtica, que es basa en miteso narracions de l’antiguitat clàssica gairebé sempre contingutsen les Metamorfosis d’Ovidi o l’Eneida de Virgili –en alguncas, reconeguts amb tota certesa; en d’altres, per hipòtesi–,sinó també per raó de les seves afinitats estilístiques. Perquèsempre es tracta de produccions de tallers brussel·lesos moltpròxims –si no del mateix–, teixides el primer quart del segleXVI (c. 1500-1510) amb cartrons que semblen d’un mateixautor, potser identificable amb Jan van Roome. Els tapissosaplegats són: Jàson i Medea (?), La suplicació de Mestra, Elmatrimoni de Mestra, Egeu i Teseu (?) i La reina Dido (?).Presenten orles estretes que figuren branques i ramells deflors enllaçats amb fullatge –el mateix tipus d’ornament floralque també envaeix els intersticis lliures del paviment de leshistòries escenificades.

La presència d’aquests tapissos a la Seu Vella de Lleidaprové de la donació del bisbe Jaime Conchillos, documentadael 1536. Consistia en “cinco panyos de raz”, quatre de grans iun de petit, dos dels quals s’haurien d’identificar amb els de lahistòria de Mestra. Possiblement, els altres tapissos de temamitològic també responen a la donació del bisbe Conchillos,malgrat que el document no esmenta cap denominacióconcreta.

p. 48 Sèrie de “Mitologia”

Det

all d

’El m

atrim

oni d

e M

estr

a.©

KIK

-IRPA

, Br

usse

l·les

.

Det

all d

’El m

atrim

oni d

e M

estr

a.©

KIK

-IRPA

, Br

usse

l·les

Page 50: Tapissos de la Seu Vella

p. 50 Sèrie de “Mitologia” Sèrie de “Mitologia” p. 51

La representació s’ha relacionat amb lahistòria mítica de Jàson i Medea (Ovidi,Metamorfosis, VIII; Apol·loni de Rodes,Argonàutiques, III). L’escena mostraria lacort de la Còlquida, presidida pel reiEetes i la seva filla Medea asseguts altron, als quals Jàson, cabdill de l’expedi-ció dels argonautes, ha demanat el vellóo toisó d’or –l’encàrrec malintencionatdel seu oncle Pèlies, rei de Iolcos. Jàsonapareix en primer terme, al centre delgrup inferior esquerre, abillat amb elmantell de pell de lleopard i calçat ambuna sola sandàlia. El mateix Jàson tambéseria el personatge de l’extrem superioresquerre, mentre suplica a Medea, exper-ta en sortilegis, que l’ajudi a superar les

proves que haurien de permetre-li conque-rir el velló d’or: posar un jou als braus indò-mits d’Hefest i vèncer el terrible dracd’Ares.

Tanmateix, una composició gairebéidèntica, amb poques variants –conegudaper tapissos conservats a París (antigacol·lecció Blondeel), a Londres i a Munic–,també s’ha interpretat tradicionalmentcom integrant d’una sèrie dedicada a la“Història d’Ester”, l’heroïna bíblica que, enl’època de l’imperi persa, fou muller del reiXerxes i salvà el poble jueu de l’extermini.En concret, narraria el càstig dels eunucsBigtan i Tèreix, guàrdies del palau reial queconspiraven per assassinar Xerxes. El jueuMardoqueu, cosí de la reina Ester, descobrí

la conspiració i, a través d’ella, n’alertà elrei, el qual va condemnar els culpables (Est2:21-23). El tapís mostraria el moment de ladetenció dels eunucs, presenciada perXerxes i la seva esposa Ester. En l’anglesuperior esquerre, la mateixa Ester parlariaamb Mardoqueu. I, encara, el tapís tambépodria representar un episodi successiu dela mateixa història, el de la condemnad’Aman, el primer ministre de Xerxes queprojectava exterminar tots els jueus resi-dents a l’imperi persa. La intervenciód’Ester i de Mardoqueu aconseguí salvar-los i Aman acabà penjat a la forca (Est 3:1-7:10). En aquest últim cas, el tapís figurariala detenció d’Aman.

2. Jàson i Medea (?)Brussel·les, taller desconegut

Cartró: Jan van Roome (?)

c. 1500-1510

350,5 x 260,5 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6/7 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana i seda filatsjunts amb poca torsió. Densitat: 16/17 passadesper cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2035)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona, 1994;Masdeu-Morata S. C. P. (Barcelona), 2007

Exposicions: Barcelona, 1902, p. 50, núm. 376;Barcelona, 1929, p. 159, núm. 999; Barcelona,1985-86, p. 258, núm. 164; Lleida, 1992, p. 27;Santiago, 1993, p. 26-27; Valladolid, 1994, p. 78-79; Xàtiva, 2001, p. 268-270; Barcelona,2004, p. 585; Toledo, 2005, p. 236-237

Page 51: Tapissos de la Seu Vella

p. 50 Sèrie de “Mitologia” Sèrie de “Mitologia” p. 51

La representació s’ha relacionat amb lahistòria mítica de Jàson i Medea (Ovidi,Metamorfosis, VIII; Apol·loni de Rodes,Argonàutiques, III). L’escena mostraria lacort de la Còlquida, presidida pel reiEetes i la seva filla Medea asseguts altron, als quals Jàson, cabdill de l’expedi-ció dels argonautes, ha demanat el vellóo toisó d’or –l’encàrrec malintencionatdel seu oncle Pèlies, rei de Iolcos. Jàsonapareix en primer terme, al centre delgrup inferior esquerre, abillat amb elmantell de pell de lleopard i calçat ambuna sola sandàlia. El mateix Jàson tambéseria el personatge de l’extrem superioresquerre, mentre suplica a Medea, exper-ta en sortilegis, que l’ajudi a superar les

proves que haurien de permetre-li conque-rir el velló d’or: posar un jou als braus indò-mits d’Hefest i vèncer el terrible dracd’Ares.

Tanmateix, una composició gairebéidèntica, amb poques variants –conegudaper tapissos conservats a París (antigacol·lecció Blondeel), a Londres i a Munic–,també s’ha interpretat tradicionalmentcom integrant d’una sèrie dedicada a la“Història d’Ester”, l’heroïna bíblica que, enl’època de l’imperi persa, fou muller del reiXerxes i salvà el poble jueu de l’extermini.En concret, narraria el càstig dels eunucsBigtan i Tèreix, guàrdies del palau reial queconspiraven per assassinar Xerxes. El jueuMardoqueu, cosí de la reina Ester, descobrí

la conspiració i, a través d’ella, n’alertà elrei, el qual va condemnar els culpables (Est2:21-23). El tapís mostraria el moment de ladetenció dels eunucs, presenciada perXerxes i la seva esposa Ester. En l’anglesuperior esquerre, la mateixa Ester parlariaamb Mardoqueu. I, encara, el tapís tambépodria representar un episodi successiu dela mateixa història, el de la condemnad’Aman, el primer ministre de Xerxes queprojectava exterminar tots els jueus resi-dents a l’imperi persa. La intervenciód’Ester i de Mardoqueu aconseguí salvar-los i Aman acabà penjat a la forca (Est 3:1-7:10). En aquest últim cas, el tapís figurariala detenció d’Aman.

2. Jàson i Medea (?)Brussel·les, taller desconegut

Cartró: Jan van Roome (?)

c. 1500-1510

350,5 x 260,5 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6/7 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana i seda filatsjunts amb poca torsió. Densitat: 16/17 passadesper cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2035)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona, 1994;Masdeu-Morata S. C. P. (Barcelona), 2007

Exposicions: Barcelona, 1902, p. 50, núm. 376;Barcelona, 1929, p. 159, núm. 999; Barcelona,1985-86, p. 258, núm. 164; Lleida, 1992, p. 27;Santiago, 1993, p. 26-27; Valladolid, 1994, p. 78-79; Xàtiva, 2001, p. 268-270; Barcelona,2004, p. 585; Toledo, 2005, p. 236-237

Page 52: Tapissos de la Seu Vella

p. 52 Sèrie de “Mitologia” Sèrie de “Mitologia” p. 53

La inscripció que encapçala la llotja cen-tral del fons de l’escena, “HeriesitonNeptuni Mestra”, identifica inequívoca-ment els personatges principals del miterepresentat. Mestra, una noia d’una be-

llesa extraordinària, es venia com a esclavaper tal que el seu pare, Erisictó, poguésapaivagar la fam insaciable que patia coma càstig per haver talat un bosc d’alzinesconsagrat a Demèter. Tanmateix, gràcies a

l’ajut atorgat pel seu antic amant, el déuNeptú, Mestra posseïa el do de la transmu-tació, que li permetia fugir sempre de lacasa de l’amo que l’havia comprat i retornara casa seva, per tornar a vendre’s un altre

cop i així proveir el seu pare constantment denous recursos (Ovidi, Metamorfosis, VIII). Eltapís descriu Mestra agenollada al centre de lacomposició –en l’actitud submisa de qui s’ofe-reix com a esclava, però alhora suplicant a

Neptú la facultat de metamorfosar-se indefini-dament per escapolir-se de l’esclavatge–, envol-tada de grups de cortesans i de personatgesnobles que fan de comparses i d’espectadorsdel seu gest tan extrem i tràgic d’amor filial,

submissió i alliberament. En l’angle superioresquerre del tapís apareix el fet que motivà elcàstig d’Erisictó i que desencadenà la tragèdiade Mestra: la profanació de l’alzinar sagratamb l’altar de Demèter.

3. La suplicació de MestraBrussel·les, taller desconegut

Cartró: Jan van Roome (?)

c. 1500-1510

345 x 534 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 7 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana i seda filatsjunts amb poca torsió. Densitat: variacions de12/14 passades per cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2033)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: InstitutRoyal du Patrimoine Artistique (Brussel·les,Bèlgica), 2006-2007

Exposicions: Barcelona, 1888, p. 70, 114;Barcelona, 1902, p. 13, núm. 68; Saragossa, 1908,p. 86, núm. 6; Barcelona, 1913; Barcelona, 1929,p. 159, núm. 997

Page 53: Tapissos de la Seu Vella

p. 52 Sèrie de “Mitologia” Sèrie de “Mitologia” p. 53

La inscripció que encapçala la llotja cen-tral del fons de l’escena, “HeriesitonNeptuni Mestra”, identifica inequívoca-ment els personatges principals del miterepresentat. Mestra, una noia d’una be-

llesa extraordinària, es venia com a esclavaper tal que el seu pare, Erisictó, poguésapaivagar la fam insaciable que patia coma càstig per haver talat un bosc d’alzinesconsagrat a Demèter. Tanmateix, gràcies a

l’ajut atorgat pel seu antic amant, el déuNeptú, Mestra posseïa el do de la transmu-tació, que li permetia fugir sempre de lacasa de l’amo que l’havia comprat i retornara casa seva, per tornar a vendre’s un altre

cop i així proveir el seu pare constantment denous recursos (Ovidi, Metamorfosis, VIII). Eltapís descriu Mestra agenollada al centre de lacomposició –en l’actitud submisa de qui s’ofe-reix com a esclava, però alhora suplicant a

Neptú la facultat de metamorfosar-se indefini-dament per escapolir-se de l’esclavatge–, envol-tada de grups de cortesans i de personatgesnobles que fan de comparses i d’espectadorsdel seu gest tan extrem i tràgic d’amor filial,

submissió i alliberament. En l’angle superioresquerre del tapís apareix el fet que motivà elcàstig d’Erisictó i que desencadenà la tragèdiade Mestra: la profanació de l’alzinar sagratamb l’altar de Demèter.

3. La suplicació de MestraBrussel·les, taller desconegut

Cartró: Jan van Roome (?)

c. 1500-1510

345 x 534 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 7 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana i seda filatsjunts amb poca torsió. Densitat: variacions de12/14 passades per cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2033)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: InstitutRoyal du Patrimoine Artistique (Brussel·les,Bèlgica), 2006-2007

Exposicions: Barcelona, 1888, p. 70, 114;Barcelona, 1902, p. 13, núm. 68; Saragossa, 1908,p. 86, núm. 6; Barcelona, 1913; Barcelona, 1929,p. 159, núm. 997

Page 54: Tapissos de la Seu Vella

p. 54 Sèrie de “Mitologia” Sèrie de “Mitologia” p. 55

4. El matrimoni de MestraBrussel·les, taller desconegut

Cartró: Jan van Roome (?)

c. 1500-1510

344,5 x 524 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 7 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana i seda filatsjunts amb poca torsió. Densitat: variacions de9/11/13/16 passades per cm, en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2034)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: InstitutRoyal du Patrimoine Artistique (Brussel·les,Bèlgica), 2003-2004

Exposicions: Barcelona, 1902, p. 12, núm. 60;Saragossa, 1908, p. 82, núm. 47; Barcelona, 1913;Barcelona, 1929, p. 159, núm. 998; Barcelona,1985-86, p. 257, núm. 163; Lleida, 1992, p. 29;Santiago, 1993, p. 28-29

remeten als antecedents de la història i a l’antiga vinculació deMestra amb Neptú. La inscripció explicativa de la galeria central,“Deana Neptunus Mestram”, comprimeix el títol que en la ver-sió del mateix tapís conservada a l’State Hermitage Museum apa-reix complet: “In die dedicationis Di(a)ne Neptunus Mestram

recipuit deinde eam defloruit” (El dia de la festa de Diana,Neptú acollí Mestra i després la desflorà). L’al·lusió explícita alsamors de Mestra i Neptú es troba en l’angle superior dret i, enl’esquerre, Neptú atorga a la seva amant la facultat de la trans-mutació.

La història de Mestra continua en un segon tapís, que pre-senta el seu matrimoni amb Autòlic, fill de Mercuri. N’ocupal’espai central la parella d’esposos, envoltada d’un copiósseguici nupcial amb músics i sobretot amb parelles i grupsde cortesans ricament abillats. Les escenes del terç superior

Page 55: Tapissos de la Seu Vella

p. 54 Sèrie de “Mitologia” Sèrie de “Mitologia” p. 55

4. El matrimoni de MestraBrussel·les, taller desconegut

Cartró: Jan van Roome (?)

c. 1500-1510

344,5 x 524 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 7 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana i seda filatsjunts amb poca torsió. Densitat: variacions de9/11/13/16 passades per cm, en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2034)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: InstitutRoyal du Patrimoine Artistique (Brussel·les,Bèlgica), 2003-2004

Exposicions: Barcelona, 1902, p. 12, núm. 60;Saragossa, 1908, p. 82, núm. 47; Barcelona, 1913;Barcelona, 1929, p. 159, núm. 998; Barcelona,1985-86, p. 257, núm. 163; Lleida, 1992, p. 29;Santiago, 1993, p. 28-29

remeten als antecedents de la història i a l’antiga vinculació deMestra amb Neptú. La inscripció explicativa de la galeria central,“Deana Neptunus Mestram”, comprimeix el títol que en la ver-sió del mateix tapís conservada a l’State Hermitage Museum apa-reix complet: “In die dedicationis Di(a)ne Neptunus Mestram

recipuit deinde eam defloruit” (El dia de la festa de Diana,Neptú acollí Mestra i després la desflorà). L’al·lusió explícita alsamors de Mestra i Neptú es troba en l’angle superior dret i, enl’esquerre, Neptú atorga a la seva amant la facultat de la trans-mutació.

La història de Mestra continua en un segon tapís, que pre-senta el seu matrimoni amb Autòlic, fill de Mercuri. N’ocupal’espai central la parella d’esposos, envoltada d’un copiósseguici nupcial amb músics i sobretot amb parelles i grupsde cortesans ricament abillats. Les escenes del terç superior

Page 56: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “Mitologia” p. 57p. 56 Sèrie de “Mitologia”

L’escena s’ha interpretat, provisional-ment, com un episodi del mític retorn deTeseu a Atenes. El jove heroi es donaria aconèixer al seu pare, el rei Egeu, entronit-zat damunt d’un escambell i envoltat perla cort atenesa. Per la seva banda, Egeul’acull amb els braços oberts en senyal dereconeixement. L’arribada de Teseu aAtenes i l’encontre amb el seu pare s’hau-rien concebut en clau cortesana i l’esce-nari s’hauria poblat de personatges ves-tits amb indumentàries elegants, però

sense preocupar-se gaire d’evocar la narra-ció mítica amb els detalls adients per facili-tar la identificació clara de l’episodi. Així,l’heroi és un noble que viatja a cavall i s’in-forma del camí amb dames de la cort (dalt,a l’esquerra), l’espasa que ha portat és exhi-bida per l’assistent darrere el tron d’Egeu iles sandàlies del relat antic ni tan sols hiapareixen. Segons el relat, Egeu, desprésd’unir-se amb Etra, va acomiadar-se’n ambl’encàrrec que, si d’aquella unió en tenia unfill, havia d’educar-lo sense dir-li el nom del

seu progenitor, però deixà les sandàlies il’espasa sota unes roques per tal que el noi,quan fos prou gran per moure-les, prenguésl’espasa i les sandàlies, amb les quals jasabria trobar el seu pare. Passats setze anys,Teseu superà heroicament moltes proves,arribà a Atenes i es presentà al seu pareamb l’espasa i les sandàlies. Aleshores, Egeutambé pogué reconèixer el seu fill (Ovidi,Metamorfosis, VIII; Plutarc, Teseu).

5. Egeu i Teseu (?)Brussel·les, taller desconegut

Cartró: Jan van Roome (?)

c. 1500-1510

326 x 339 cm

Orla: manca el costat inferior

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6/7 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana i seda filatsjunts amb poca torsió. Densitat: variacions de12/13/16 passades per cm, en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2036)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: InstitutRoyal du Patrimoine Artistique (Brussel·les,Bèlgica), 2009-2010

Exposicions: Barcelona, 1929, p. 159, núm. 996

Page 57: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “Mitologia” p. 57p. 56 Sèrie de “Mitologia”

L’escena s’ha interpretat, provisional-ment, com un episodi del mític retorn deTeseu a Atenes. El jove heroi es donaria aconèixer al seu pare, el rei Egeu, entronit-zat damunt d’un escambell i envoltat perla cort atenesa. Per la seva banda, Egeul’acull amb els braços oberts en senyal dereconeixement. L’arribada de Teseu aAtenes i l’encontre amb el seu pare s’hau-rien concebut en clau cortesana i l’esce-nari s’hauria poblat de personatges ves-tits amb indumentàries elegants, però

sense preocupar-se gaire d’evocar la narra-ció mítica amb els detalls adients per facili-tar la identificació clara de l’episodi. Així,l’heroi és un noble que viatja a cavall i s’in-forma del camí amb dames de la cort (dalt,a l’esquerra), l’espasa que ha portat és exhi-bida per l’assistent darrere el tron d’Egeu iles sandàlies del relat antic ni tan sols hiapareixen. Segons el relat, Egeu, desprésd’unir-se amb Etra, va acomiadar-se’n ambl’encàrrec que, si d’aquella unió en tenia unfill, havia d’educar-lo sense dir-li el nom del

seu progenitor, però deixà les sandàlies il’espasa sota unes roques per tal que el noi,quan fos prou gran per moure-les, prenguésl’espasa i les sandàlies, amb les quals jasabria trobar el seu pare. Passats setze anys,Teseu superà heroicament moltes proves,arribà a Atenes i es presentà al seu pareamb l’espasa i les sandàlies. Aleshores, Egeutambé pogué reconèixer el seu fill (Ovidi,Metamorfosis, VIII; Plutarc, Teseu).

5. Egeu i Teseu (?)Brussel·les, taller desconegut

Cartró: Jan van Roome (?)

c. 1500-1510

326 x 339 cm

Orla: manca el costat inferior

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6/7 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana i seda filatsjunts amb poca torsió. Densitat: variacions de12/13/16 passades per cm, en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2036)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: InstitutRoyal du Patrimoine Artistique (Brussel·les,Bèlgica), 2009-2010

Exposicions: Barcelona, 1929, p. 159, núm. 996

Page 58: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “Mitologia” p. 59

cionista Lluís Plandiura i el 1932 passà a laJunta de Museus. Successivament, s’adjudicàals Museus d’Art de Barcelona i l’any 1969entrà en els fons del Museu Tèxtil i d’Indu-mentària. Recentment, s’ha integrat alDisseny HUB Barcelona.

El marge dret del tapís va ser modificatal taller de Tomàs Aymat (c. 1920-22), com escomprova en la documentació fotogràficaanterior a la intervenció (1918). La pilastraque apareix al costat dret de la fotografia de1918 (Institut Amatller d’Art Hispànic, clixé

Mas C-21224) suscita la hipòtesi d’un tapís ori-ginàriament més ample, amb una altra esce-na que hauria estat retallada i que justificariala coetània designació documental de la peçacom a “fragment”.

p. 58 Sèrie de “Mitologia”

La composició descriu una escena decaràcter cortesà presidida per una reinaasseguda sota un dosser i envoltada denobles i dames, tres dels quals li retenhomenatge i li porten ofrenes precioses.Les semblances amb un tapís localitzat a

Nova York (French & Co., 1971) i catalogatcom un episodi de la història de Dido i Eneesaconsellen interpretar també la peça lleida-tana, almenys provisionalment, en el con-text d’una sèrie dedicada a la història deDido, reina de Cartago, i al seu amor tràgic

amb l’heroi virgilià Enees quan feia camí capa Roma, escàpol de la ciutat de Troia des-truïda pels grecs (Virgili, Eneida, I).

El tapís, provinent de la Seu Vella, for-mà part del patrimoni del Capítol lleidatàfins al 1922. Aleshores, fou venut al col·lec-

6. La reina Dido (?)Brussel·les, taller desconegut

Cartró: Jan van Roome (?)

c. 1500-1510

312 x 282 cm

Orla en tots quatre costats (la dreta, refeta)

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6/7 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana i seda filatsjunts amb poca torsió. Densitat: variacions de9/17 passades per cm, amb mitjana de 12/16passades

Procedent de la Seu Vella de Lleida

DHUB-Museu Tèxtil i d’Indumentària deBarcelona (MTIB núm. inv. 5341)

Intervencions de conservació-restauració: MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona, 2003

Exposicions: Lleida, 2003, p. 373-377

Page 59: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “Mitologia” p. 59

cionista Lluís Plandiura i el 1932 passà a laJunta de Museus. Successivament, s’adjudicàals Museus d’Art de Barcelona i l’any 1969entrà en els fons del Museu Tèxtil i d’Indu-mentària. Recentment, s’ha integrat alDisseny HUB Barcelona.

El marge dret del tapís va ser modificatal taller de Tomàs Aymat (c. 1920-22), com escomprova en la documentació fotogràficaanterior a la intervenció (1918). La pilastraque apareix al costat dret de la fotografia de1918 (Institut Amatller d’Art Hispànic, clixé

Mas C-21224) suscita la hipòtesi d’un tapís ori-ginàriament més ample, amb una altra esce-na que hauria estat retallada i que justificariala coetània designació documental de la peçacom a “fragment”.

p. 58 Sèrie de “Mitologia”

La composició descriu una escena decaràcter cortesà presidida per una reinaasseguda sota un dosser i envoltada denobles i dames, tres dels quals li retenhomenatge i li porten ofrenes precioses.Les semblances amb un tapís localitzat a

Nova York (French & Co., 1971) i catalogatcom un episodi de la història de Dido i Eneesaconsellen interpretar també la peça lleida-tana, almenys provisionalment, en el con-text d’una sèrie dedicada a la història deDido, reina de Cartago, i al seu amor tràgic

amb l’heroi virgilià Enees quan feia camí capa Roma, escàpol de la ciutat de Troia des-truïda pels grecs (Virgili, Eneida, I).

El tapís, provinent de la Seu Vella, for-mà part del patrimoni del Capítol lleidatàfins al 1922. Aleshores, fou venut al col·lec-

6. La reina Dido (?)Brussel·les, taller desconegut

Cartró: Jan van Roome (?)

c. 1500-1510

312 x 282 cm

Orla en tots quatre costats (la dreta, refeta)

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6/7 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana i seda filatsjunts amb poca torsió. Densitat: variacions de9/17 passades per cm, amb mitjana de 12/16passades

Procedent de la Seu Vella de Lleida

DHUB-Museu Tèxtil i d’Indumentària deBarcelona (MTIB núm. inv. 5341)

Intervencions de conservació-restauració: MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona, 2003

Exposicions: Lleida, 2003, p. 373-377

Page 60: Tapissos de la Seu Vella

p. 60 Sèrie de les “Dotze edats de l’home”

Det

all d

e l’H

iver

n (O

ctub

re).

© M

useu

del

Cas

tell

de P

eral

ada

Sèrie de les “Dotze edats de l’home”Brussel·les, c. 1525-1528

Hivern (Octubre), Hivern (Novembre i Desembre)

La sèrie de les “Dotze edats de l’home” està formada perquatre tapissos que representen una al·legoria de les diferentsetapes de la vida humana, desplegades mitjançant un paral·lelconceptual i figuratiu amb el pas del temps –amb els dotzemesos de l’any, agrupats en les quatre estacions: Primavera,Estiu, Tardor i Hivern. Cada tapís conté tres etapes de sis anyso “edats” de la vida, referides a una estació amb els tresmesos i els signes zodiacals corresponents. Les etapes inclosesen cada estació es mostren a través d’exemplificacions moralsextretes de la mitologia i de la història antiga civil o religiosa–els tradicionals exempla de la cultura medieval, reblats perinscripcions. Els tapissos tenen orles estretes compostes peragrupacions molt variades de flors amb fullatge, que tambéocupen els intersticis lliures de la superfície del pavimentrepresentat en les escenes principals.

Una versió completa dels quatre tapissos d’aquesta sèrie,que probablement corresponen a la primera edició que va fer-ne un taller de Brussel·les –ara com ara desconegut, comtambé ho és el cartronista–, es conserva al MetropolitanMuseum of Art de Nova York. Les dues peces mostrades enl’exposició integren l’últim tapís de la sèrie, el dedicat al’Hivern, és a dir, als mesos d’octubre-novembre-desembre, ipertanyen a una reedició de la sèrie de Nova York, teixida pelmateix taller brussel·lès. En origen, totes dues peces, juntes,constituïen el tapís sencer de l’Hivern que formà part de lacol·lecció de la Seu Vella de Lleida, però, en un moment

determinat que encara no hem pogut precisar, fou dividit endues parts, avui conservades en dues col·leccions diferents: lapart del tapís amb el mes d’octubre es conserva al Museu delCastell de Peralada i la dels mesos de novembre-desembre a laFondation Toms Pauli de Lausana. Gràcies als seus propietarisactuals, que les han cedit per a l’exposició, les dues parts del’Hivern es podran veure temporalment acostades de nou, enel mateix edifici de la Seu Vella que segles enrere haviahostatjat el tapís.

Una sèrie de dotze tapissos sobre els “Mesos” queposseeix el Museo del Cabildo Metropolitano de la seu deSaragossa –donats per l’arquebisbe Andrés Santos el 15 dejuny de 1585– també correlaciona cadascun dels mesos del’any amb les diferents etapes de la vida humana,exemplificades per personatges bíblics o de la història i lamitologia antigues. Foren teixits a Brussel·les durant la segonameitat del segle XVI (c. 1540-1560) i presenten nombrosesafinitats temàtiques i figuratives amb la sèrie de les “Dotzeedats de l’home”, però el disseny de les composicions,estilísticament distant i més evolucionat, es resol en pecesunitàries, que reserven un tapís sencer per a cada mes.Remarquem que els tres darrers tapissos de la sèrie deSaragossa, dedicats als tres darrers mesos de l’any, recullen elsmateixos episodis que el tapís de l’Hivern (octubre-novembre-desembre) de les “Dotze edats de l’home” i els acompanyenamb els mateixos dístics llatins.

Sèrie de les “Dotze edats de l’home” p. 61

Page 61: Tapissos de la Seu Vella

p. 60 Sèrie de les “Dotze edats de l’home”

Det

all d

e l’H

iver

n (O

ctub

re).

© M

useu

del

Cas

tell

de P

eral

ada

Sèrie de les “Dotze edats de l’home”Brussel·les, c. 1525-1528

Hivern (Octubre), Hivern (Novembre i Desembre)

La sèrie de les “Dotze edats de l’home” està formada perquatre tapissos que representen una al·legoria de les diferentsetapes de la vida humana, desplegades mitjançant un paral·lelconceptual i figuratiu amb el pas del temps –amb els dotzemesos de l’any, agrupats en les quatre estacions: Primavera,Estiu, Tardor i Hivern. Cada tapís conté tres etapes de sis anyso “edats” de la vida, referides a una estació amb els tresmesos i els signes zodiacals corresponents. Les etapes inclosesen cada estació es mostren a través d’exemplificacions moralsextretes de la mitologia i de la història antiga civil o religiosa–els tradicionals exempla de la cultura medieval, reblats perinscripcions. Els tapissos tenen orles estretes compostes peragrupacions molt variades de flors amb fullatge, que tambéocupen els intersticis lliures de la superfície del pavimentrepresentat en les escenes principals.

Una versió completa dels quatre tapissos d’aquesta sèrie,que probablement corresponen a la primera edició que va fer-ne un taller de Brussel·les –ara com ara desconegut, comtambé ho és el cartronista–, es conserva al MetropolitanMuseum of Art de Nova York. Les dues peces mostrades enl’exposició integren l’últim tapís de la sèrie, el dedicat al’Hivern, és a dir, als mesos d’octubre-novembre-desembre, ipertanyen a una reedició de la sèrie de Nova York, teixida pelmateix taller brussel·lès. En origen, totes dues peces, juntes,constituïen el tapís sencer de l’Hivern que formà part de lacol·lecció de la Seu Vella de Lleida, però, en un moment

determinat que encara no hem pogut precisar, fou dividit endues parts, avui conservades en dues col·leccions diferents: lapart del tapís amb el mes d’octubre es conserva al Museu delCastell de Peralada i la dels mesos de novembre-desembre a laFondation Toms Pauli de Lausana. Gràcies als seus propietarisactuals, que les han cedit per a l’exposició, les dues parts del’Hivern es podran veure temporalment acostades de nou, enel mateix edifici de la Seu Vella que segles enrere haviahostatjat el tapís.

Una sèrie de dotze tapissos sobre els “Mesos” queposseeix el Museo del Cabildo Metropolitano de la seu deSaragossa –donats per l’arquebisbe Andrés Santos el 15 dejuny de 1585– també correlaciona cadascun dels mesos del’any amb les diferents etapes de la vida humana,exemplificades per personatges bíblics o de la història i lamitologia antigues. Foren teixits a Brussel·les durant la segonameitat del segle XVI (c. 1540-1560) i presenten nombrosesafinitats temàtiques i figuratives amb la sèrie de les “Dotzeedats de l’home”, però el disseny de les composicions,estilísticament distant i més evolucionat, es resol en pecesunitàries, que reserven un tapís sencer per a cada mes.Remarquem que els tres darrers tapissos de la sèrie deSaragossa, dedicats als tres darrers mesos de l’any, recullen elsmateixos episodis que el tapís de l’Hivern (octubre-novembre-desembre) de les “Dotze edats de l’home” i els acompanyenamb els mateixos dístics llatins.

Sèrie de les “Dotze edats de l’home” p. 61

Page 62: Tapissos de la Seu Vella

Representació de la primera porció del’Hivern, el mes d’octubre, explicitada enprimer lloc per la inscripció de l’orla supe-rior: “Ut parat October creturis messibusarva / Sic senior chara pro sobole invigi-lat” (Tal com l’octubre prepara els campsper a la collita vinent, / així l’ancià vigilaper la seva estimada descendència) i, acontinuació, pel medalló que encercla elsigne zodiacal d’escorpió i pels treballsagrícoles que s’hi associen. L’interior delmedalló, perfilat amb vint-i-quatre rellot-ges de sorra, figura la preparació delscamps per a la sembra i, entorn seu, hi haescenes de pagesos que pasturen ramatsde porcs i baten els roures per espolsar-neels glans. En primer terme, destaca elnucli principal de grans figures identificatper una cartel·la amb el dístic: “Paupe-ribus dederas Tyberi pia munera Cesar /Sub saxo Tyberi reddita gaza fuit” (Haviesfet pietoses donacions als pobres, TiberiCèsar, / t’ha estat retornat un tresor sotauna llosa, Tiberi). Respon a un relat deGregori de Tours sobre l’emperadorbizantí Tiberi II (578-582) i la seva muller,aquí amb nobles acompanyants, que des-cobreixen un tresor amagat com a com-

pensació providencial de les riqueses queells, per caritat, havien distribuït entre elspobres.

Les escenes del mes d’octubre for-men la part esquerra –aproximadament elterç esquerre– d’un tapís dedicat al’Hivern, que en origen era més ample irepresentava l’última etapa de la vidahumana, en paral·lel als tres últims mesosde l’any. La part dreta del mateix tapís,amb els mesos de novembre i desembre,actualment es conserva en la col·leccióToms Pauli de Lausana. Al principi, aquesttapís de l’Hivern dividit entre Peralada iLausana replicava la quarta i última peçad’una sèrie sobre les “Dotze edats de l’ho-me”, una versió íntegra de la qual –pro-bablement la primera edició que va fer-ne el mateix taller brussel·lès– avui esconserva al Metropolitan Museum of Artde Nova York (reproduït a la p. 20).

El marge dret del tapís del mes d’oc-tubre va ser modificat al taller de TomàsAymat (c. 1920-22), com es pot observaren la documentació fotogràfica antiga, isuccessivament fou venut pel seu propie-tari, el Capítol de la catedral de Lleida.

7A. Hivern (Octubre) Brussel·les, taller desconegut

Cartró: autor desconegut

c. 1525-1528

420 x 360 cm

Orla en tots quatre costats (la dreta, refeta)

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 7/7,5 fils per cm

Trama: llana i seda

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu del Castell de Peralada (inv. 1496)

Exposicions: no consten

p. 62 Sèrie de les “Dotze edats de l’home” Sèrie de les “Dotze edats de l’home” p. 63

Page 63: Tapissos de la Seu Vella

Representació de la primera porció del’Hivern, el mes d’octubre, explicitada enprimer lloc per la inscripció de l’orla supe-rior: “Ut parat October creturis messibusarva / Sic senior chara pro sobole invigi-lat” (Tal com l’octubre prepara els campsper a la collita vinent, / així l’ancià vigilaper la seva estimada descendència) i, acontinuació, pel medalló que encercla elsigne zodiacal d’escorpió i pels treballsagrícoles que s’hi associen. L’interior delmedalló, perfilat amb vint-i-quatre rellot-ges de sorra, figura la preparació delscamps per a la sembra i, entorn seu, hi haescenes de pagesos que pasturen ramatsde porcs i baten els roures per espolsar-neels glans. En primer terme, destaca elnucli principal de grans figures identificatper una cartel·la amb el dístic: “Paupe-ribus dederas Tyberi pia munera Cesar /Sub saxo Tyberi reddita gaza fuit” (Haviesfet pietoses donacions als pobres, TiberiCèsar, / t’ha estat retornat un tresor sotauna llosa, Tiberi). Respon a un relat deGregori de Tours sobre l’emperadorbizantí Tiberi II (578-582) i la seva muller,aquí amb nobles acompanyants, que des-cobreixen un tresor amagat com a com-

pensació providencial de les riqueses queells, per caritat, havien distribuït entre elspobres.

Les escenes del mes d’octubre for-men la part esquerra –aproximadament elterç esquerre– d’un tapís dedicat al’Hivern, que en origen era més ample irepresentava l’última etapa de la vidahumana, en paral·lel als tres últims mesosde l’any. La part dreta del mateix tapís,amb els mesos de novembre i desembre,actualment es conserva en la col·leccióToms Pauli de Lausana. Al principi, aquesttapís de l’Hivern dividit entre Peralada iLausana replicava la quarta i última peçad’una sèrie sobre les “Dotze edats de l’ho-me”, una versió íntegra de la qual –pro-bablement la primera edició que va fer-ne el mateix taller brussel·lès– avui esconserva al Metropolitan Museum of Artde Nova York (reproduït a la p. 20).

El marge dret del tapís del mes d’oc-tubre va ser modificat al taller de TomàsAymat (c. 1920-22), com es pot observaren la documentació fotogràfica antiga, isuccessivament fou venut pel seu propie-tari, el Capítol de la catedral de Lleida.

7A. Hivern (Octubre) Brussel·les, taller desconegut

Cartró: autor desconegut

c. 1525-1528

420 x 360 cm

Orla en tots quatre costats (la dreta, refeta)

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 7/7,5 fils per cm

Trama: llana i seda

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu del Castell de Peralada (inv. 1496)

Exposicions: no consten

p. 62 Sèrie de les “Dotze edats de l’home” Sèrie de les “Dotze edats de l’home” p. 63

Page 64: Tapissos de la Seu Vella

A continuació del sector del mes d’octu-bre, el tapís de l’Hivern es completa ambla representació dels mesos de novembrei desembre, que evoquen el final de lavida humana, simultàniament amb la pre-paració d’una nova generació. L’orlasuperior de la peça conté les duescartel·les d’encapçalament amb els dísticsal·lusius, acompanyats pels signes zodia-cals de sagitari –bé que aquí amb aspectede lleó– i de capricorn dins de medallonsformats per vint-i-quatre rellotges desorra. La cartel·la del sector esquerre diu:“Inserit Arc[itenens] excultis semina terris/ Instituit [pro]les qualibet arte senex”[L’Arquer (Sagitari) sembra les llavors enla terra conreada, / l’ancià instrueix ladescendència en tota mena d’habilitats].El medalló mostra un pagès que sembrael camp i entorn seu s’encabeixen altresocupacions agrícoles hivernals, com lamatança del porc i del vedell. A sota, l’an-cià Tobit alliçona el seu jove fill Tobies, totevocant els passos del llibre bíblic de Tb4:1-20 i 14:3-17: “Dum iam deficerentTobian lumenque pedesque / NatumSophrosynen cum pietate docet” [Quan jali mancaven tant la vista com la mobilitat,Tobit / ensenyà amorosament la prudèn-cia al fill (Tobies)]. La inscripció de l’orlainferior assenyala el personatge entronit-zat damunt seu com el déu Èol, als peusdel qual s’obre un pou amb les figura-cions amenaçadores dels vents hivernalsque ell comanda: “Aeolus infestis qui

7B. Hivern (Novembre iDesembre)Brussel·les, taller desconegut

Cartró: autor desconegut

c. 1525-1528

418 x 490 cm

Orla en tots quatre costats (l’esquerra, traslladada i parcialment refeta)

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 7/7,5 fils per cm

Trama: llana i seda

Procedent de la Seu Vella de Lleida (nodocumentat)

Lausana, Fondation Toms Pauli (inv. 1)

Intervencions de conservació-restauració: Manufacture De Wit (Malines, Bèlgica), 2001

Exposicions: no consten

concitat omnia ventis / Efficit ut rig[e]atfrig[ore tristis hyems]” (Èol, que ho sac-seja tot amb vents hostils, / aconsegueixque el trist hivern s’encarcari de fred).Als braços del tron d’aquest monarca del’hivern, es repengen la personificació dela Neu, amb la barba i el cap ben blancs,i del Gel, coronat de caramells i proveïtd’uns patins.

En el sector dret del tapís, la cartel·lade l’orla porta el dístic “Excutit Egocerosspicis frumenta caducis / Ut tandem mem-bris mors animam e gelidis” [La Cabra(Capricorn) espolsa el gra de les espiguescaigudes, / tal com finalment la mortespolsa l’ànima dels membres gèlids]. S’hiassocia el medalló de capricorn, queencercla un home que enforna el pa, i laresta del fons il·lustra les tasques de batreel blat i garbellar el gra de la brossa –lail·lustració té finalitat simbòlica, perquèno són tasques agrícoles del mes de des-embre. L’àmplia escena inferior de primerterme representa el patriarca Jacob al llitde mort, mentre beneeix els dos nétsEfraïm i Manassès, fills de Josep nascutsa Egipte, però ho fa amb les mansencreuades per manifestar la prelacióque havia de tenir Efraïm, el germà petit,per damunt del primogènit Manassès (Gn48:1-20). La inscripció recorda la mort deJacob –relatada més endavant, a Gn49:33–, que també exemplifica l’últimacte de la vida humana, amb el qual aca-ba el tapís de l’Hivern i la sèrie de les“Dotze edats de l’home”: “Postquamdestituit Vitalis spiritus artus / EmoriensJacob celica regna subit” (Quan l’alè devida abandonà els seus membres / Jacobva morir i va pujar als regnes celestials).

Aquest tapís de Lausana és la conti-nuació del de Peralada procedent de lacatedral de Lleida. Ambdós tapissosencaixaven perfectament abans de serdesmembrats –no se sap en quin momentni en quines circumstàncies. Malgrat lesintervencions successives, que van afegirles orles mancants i van dissimular algunselements dels marges retallats –sobretota la peça de Peralada–, han quedat vesti-gis materials i gràfics suficients per reco-nèixer-hi els fragments comuns de l’en-llaç originari. Aquesta exposició mostraconjuntament les dues peces.

p. 64 Sèrie de les “Dotze edats de l’home” Sèrie de les “Dotze edats de l’home” p. 65

Page 65: Tapissos de la Seu Vella

A continuació del sector del mes d’octu-bre, el tapís de l’Hivern es completa ambla representació dels mesos de novembrei desembre, que evoquen el final de lavida humana, simultàniament amb la pre-paració d’una nova generació. L’orlasuperior de la peça conté les duescartel·les d’encapçalament amb els dísticsal·lusius, acompanyats pels signes zodia-cals de sagitari –bé que aquí amb aspectede lleó– i de capricorn dins de medallonsformats per vint-i-quatre rellotges desorra. La cartel·la del sector esquerre diu:“Inserit Arc[itenens] excultis semina terris/ Instituit [pro]les qualibet arte senex”[L’Arquer (Sagitari) sembra les llavors enla terra conreada, / l’ancià instrueix ladescendència en tota mena d’habilitats].El medalló mostra un pagès que sembrael camp i entorn seu s’encabeixen altresocupacions agrícoles hivernals, com lamatança del porc i del vedell. A sota, l’an-cià Tobit alliçona el seu jove fill Tobies, totevocant els passos del llibre bíblic de Tb4:1-20 i 14:3-17: “Dum iam deficerentTobian lumenque pedesque / NatumSophrosynen cum pietate docet” [Quan jali mancaven tant la vista com la mobilitat,Tobit / ensenyà amorosament la prudèn-cia al fill (Tobies)]. La inscripció de l’orlainferior assenyala el personatge entronit-zat damunt seu com el déu Èol, als peusdel qual s’obre un pou amb les figura-cions amenaçadores dels vents hivernalsque ell comanda: “Aeolus infestis qui

7B. Hivern (Novembre iDesembre)Brussel·les, taller desconegut

Cartró: autor desconegut

c. 1525-1528

418 x 490 cm

Orla en tots quatre costats (l’esquerra, traslladada i parcialment refeta)

Marques: inexistents

Matèries: llana i seda

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 7/7,5 fils per cm

Trama: llana i seda

Procedent de la Seu Vella de Lleida (nodocumentat)

Lausana, Fondation Toms Pauli (inv. 1)

Intervencions de conservació-restauració: Manufacture De Wit (Malines, Bèlgica), 2001

Exposicions: no consten

concitat omnia ventis / Efficit ut rig[e]atfrig[ore tristis hyems]” (Èol, que ho sac-seja tot amb vents hostils, / aconsegueixque el trist hivern s’encarcari de fred).Als braços del tron d’aquest monarca del’hivern, es repengen la personificació dela Neu, amb la barba i el cap ben blancs,i del Gel, coronat de caramells i proveïtd’uns patins.

En el sector dret del tapís, la cartel·lade l’orla porta el dístic “Excutit Egocerosspicis frumenta caducis / Ut tandem mem-bris mors animam e gelidis” [La Cabra(Capricorn) espolsa el gra de les espiguescaigudes, / tal com finalment la mortespolsa l’ànima dels membres gèlids]. S’hiassocia el medalló de capricorn, queencercla un home que enforna el pa, i laresta del fons il·lustra les tasques de batreel blat i garbellar el gra de la brossa –lail·lustració té finalitat simbòlica, perquèno són tasques agrícoles del mes de des-embre. L’àmplia escena inferior de primerterme representa el patriarca Jacob al llitde mort, mentre beneeix els dos nétsEfraïm i Manassès, fills de Josep nascutsa Egipte, però ho fa amb les mansencreuades per manifestar la prelacióque havia de tenir Efraïm, el germà petit,per damunt del primogènit Manassès (Gn48:1-20). La inscripció recorda la mort deJacob –relatada més endavant, a Gn49:33–, que també exemplifica l’últimacte de la vida humana, amb el qual aca-ba el tapís de l’Hivern i la sèrie de les“Dotze edats de l’home”: “Postquamdestituit Vitalis spiritus artus / EmoriensJacob celica regna subit” (Quan l’alè devida abandonà els seus membres / Jacobva morir i va pujar als regnes celestials).

Aquest tapís de Lausana és la conti-nuació del de Peralada procedent de lacatedral de Lleida. Ambdós tapissosencaixaven perfectament abans de serdesmembrats –no se sap en quin momentni en quines circumstàncies. Malgrat lesintervencions successives, que van afegirles orles mancants i van dissimular algunselements dels marges retallats –sobretota la peça de Peralada–, han quedat vesti-gis materials i gràfics suficients per reco-nèixer-hi els fragments comuns de l’en-llaç originari. Aquesta exposició mostraconjuntament les dues peces.

p. 64 Sèrie de les “Dotze edats de l’home” Sèrie de les “Dotze edats de l’home” p. 65

Page 66: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “David i Betsabé” p. 67

Sèrie de “David i Betsabé” Brussel·les, c. 1530-1540

Betsabé va a la casa de David, David envia Uries a la mort,Uries s’acomiada de Betsabé, Natan reprèn David,

Mort del fill de David i Betsabé

La sèrie recull els episodis de la història bíblica que narren elfamós crim del rei David, encegat per la seva passió perBetsabé, i el càstig que Déu va enviar-li, anunciat pel profetaNatan. La narració és recollida en el segon llibre de Samuel(2Sa 11:1-12:19). Originàriament, la sèrie estava formada persis tapissos, el primer dels quals s’ha perdut. Foren teixits aBrussel·les i, com fou preceptiu a partir de 1528, porten lamarca de la ciutat d’origen –l’escut brussel·lès apareix endues peces. La manufactura es podria datar entorn de 1530-1550, però el taller és desconegut, de moment –la marca deltapisser (lletra “H”?) que tenen quatre de les peces és unmonograma encara no identificat. També es desconeixl’autor dels cartrons, l’estil del qual, tot i mantenir l’habitualindumentària coetània per als personatges de la històrianarrada, ja incorpora, en molts aspectes compositius i de laresolució de l’escenari, elements d’ascendència italianarenaixentista. Les orles consisteixen en pomells de flors i defruites entrellaçats sobre una robusta tija de fullescompactades, un disseny típic als tallers brussel·lesos delsegon quart del segle XVI.

El conjunt dels sis tapissos –avui reduït a cinc– foudonat a la catedral de Lleida pel bisbe Ferran de Loacesl’any 1548. D

etal

l de

Nat

an r

eprè

n D

avid

. ©

KIK

-IRPA

, Br

usse

l·les

Det

all d

e La

mo

rt d

el F

ill d

e D

avid

. © K

IK-I

RPA

, Bru

ssel

·les

Page 67: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “David i Betsabé” p. 67

Sèrie de “David i Betsabé” Brussel·les, c. 1530-1540

Betsabé va a la casa de David, David envia Uries a la mort,Uries s’acomiada de Betsabé, Natan reprèn David,

Mort del fill de David i Betsabé

La sèrie recull els episodis de la història bíblica que narren elfamós crim del rei David, encegat per la seva passió perBetsabé, i el càstig que Déu va enviar-li, anunciat pel profetaNatan. La narració és recollida en el segon llibre de Samuel(2Sa 11:1-12:19). Originàriament, la sèrie estava formada persis tapissos, el primer dels quals s’ha perdut. Foren teixits aBrussel·les i, com fou preceptiu a partir de 1528, porten lamarca de la ciutat d’origen –l’escut brussel·lès apareix endues peces. La manufactura es podria datar entorn de 1530-1550, però el taller és desconegut, de moment –la marca deltapisser (lletra “H”?) que tenen quatre de les peces és unmonograma encara no identificat. També es desconeixl’autor dels cartrons, l’estil del qual, tot i mantenir l’habitualindumentària coetània per als personatges de la històrianarrada, ja incorpora, en molts aspectes compositius i de laresolució de l’escenari, elements d’ascendència italianarenaixentista. Les orles consisteixen en pomells de flors i defruites entrellaçats sobre una robusta tija de fullescompactades, un disseny típic als tallers brussel·lesos delsegon quart del segle XVI.

El conjunt dels sis tapissos –avui reduït a cinc– foudonat a la catedral de Lleida pel bisbe Ferran de Loacesl’any 1548. D

etal

l de

Nat

an r

eprè

n D

avid

. ©

KIK

-IRPA

, Br

usse

l·les

Det

all d

e La

mo

rt d

el F

ill d

e D

avid

. © K

IK-I

RPA

, Bru

ssel

·les

Page 68: Tapissos de la Seu Vella

p. 68 Sèrie de “David i Betsabé”

8. Betsabé va a la casa de DavidBrussel·les, taller desconegut (monograma “H”?)

Cartró: autor desconegut

c. 1530-1540

343 x 323 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: escut de Brussel·les

Matèries: llana i seda en molt escassa proporció

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana –en algun indretseda– amb poca torsió. Densitat: variacions de 9/10/11passades per cm, en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 1870)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: Museu Tèxtili d’Indumentària de Barcelona, 1998; Fundación RealFábrica de Tapices de Madrid, 2009-2010

Exposicions: Barcelona, 1929, p. 159-160, núm. 1002;Lleida, 1992, p. 35; Santiago, 1993, p. 34-35

Inicialment, el tapís que encetava la sèrie lleidatana de “David iBetsabé” –com correspon a la seqüència del relat bíblic– figura-va el bany de Betsabé, que el rei David observà des de la terras-sa del seu palau de Jerusalem. El rei quedà fascinat per la belle-sa de la noia i va informar-se que es deia Betsabé i que era lamuller d’Uries, l’hitita (2Sa 11:2-3). Aquest tapís va desaparèixer

Sèrie de “David i Betsabé” p. 69

de la col·lecció de la seu, no se sap exactament quan, i avui laprimera peça del conjunt correspon al segon episodi, narrat a2Sa 11:4-5: Betsabé, enviada a buscar per David, anà al palau. Elrei va jeure amb ella i la dona quedà embarassada i va informar-ne David. La representació del tapís mostra l’encontre deBetsabé i David a l’entrada del palau, acompanyats de servents

que els observen. El fons del sector esquerre evoca la guerrad’Israel contra el territori dels ammonites i el setge a la seva ciu-tat de Rabà (2Sa 11:1). David havia confiat la direcció del seuexèrcit al general Joab i entre els seus oficials hi figurava Uries,l’hitita.

Page 69: Tapissos de la Seu Vella

p. 68 Sèrie de “David i Betsabé”

8. Betsabé va a la casa de DavidBrussel·les, taller desconegut (monograma “H”?)

Cartró: autor desconegut

c. 1530-1540

343 x 323 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: escut de Brussel·les

Matèries: llana i seda en molt escassa proporció

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana –en algun indretseda– amb poca torsió. Densitat: variacions de 9/10/11passades per cm, en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 1870)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: Museu Tèxtili d’Indumentària de Barcelona, 1998; Fundación RealFábrica de Tapices de Madrid, 2009-2010

Exposicions: Barcelona, 1929, p. 159-160, núm. 1002;Lleida, 1992, p. 35; Santiago, 1993, p. 34-35

Inicialment, el tapís que encetava la sèrie lleidatana de “David iBetsabé” –com correspon a la seqüència del relat bíblic– figura-va el bany de Betsabé, que el rei David observà des de la terras-sa del seu palau de Jerusalem. El rei quedà fascinat per la belle-sa de la noia i va informar-se que es deia Betsabé i que era lamuller d’Uries, l’hitita (2Sa 11:2-3). Aquest tapís va desaparèixer

Sèrie de “David i Betsabé” p. 69

de la col·lecció de la seu, no se sap exactament quan, i avui laprimera peça del conjunt correspon al segon episodi, narrat a2Sa 11:4-5: Betsabé, enviada a buscar per David, anà al palau. Elrei va jeure amb ella i la dona quedà embarassada i va informar-ne David. La representació del tapís mostra l’encontre deBetsabé i David a l’entrada del palau, acompanyats de servents

que els observen. El fons del sector esquerre evoca la guerrad’Israel contra el territori dels ammonites i el setge a la seva ciu-tat de Rabà (2Sa 11:1). David havia confiat la direcció del seuexèrcit al general Joab i entre els seus oficials hi figurava Uries,l’hitita.

Page 70: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “David i Betsabé” p. 71p. 70 Sèrie de “David i Betsabé”

La prossecució de la història, recollida a2Sa 11:6-15, descriu els intents mesquinsde David per encobrir la seva falta. Favenir Uries de la guerra i procura ambinsistència que vagi a casa seva i dormiamb la seva muller, Betsabé, però Uries –que no sap que ella estigui embarassada,ni sospita res– s’hi nega sempre i prefereix

dormir a l’entrada del palau amb elsaltres oficials del rei, per solidaritat ambels companys que lluiten contra elsammonites –és a dir, per una pregonafidelitat al rei i a la seva guerra. Ales-hores, David, atrapat en l’espiral de fetsque ell mateix havia provocat, decideixenviar Uries al front amb una carta adre-

çada al general Joab, en la qual li mana-va que posés Uries a primera línia, on lalluita fos més forta, per tal que el mates-sin. El tapís representa el moment àlgidde l’acció miserable del rei David, quanlliura a Uries la carta fatal que ell mateixhaurà d’entregar a Joab i que equival a laseva sentència de mort.

9. David envia Uries a la mortBrussel·les, taller desconegut (monograma “H”?)

Cartró: autor desconegut

c. 1530-1540

349 x 312 cm

Orla: manca l’orla del costat esquerre, amb partdel tapís

Marques: monograma del tapisser (lletra “H”?),desconegut

Matèries: llana i seda en molt escassa proporció

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 5/6 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana –en algunindret seda– amb poca torsió. Densitat: variacionsde 10/11 passades per cm, en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2038)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: MarieMones y Casanova (Courtrai, Bèlgica), 2009-2010

Exposicions: no consten

Page 71: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “David i Betsabé” p. 71p. 70 Sèrie de “David i Betsabé”

La prossecució de la història, recollida a2Sa 11:6-15, descriu els intents mesquinsde David per encobrir la seva falta. Favenir Uries de la guerra i procura ambinsistència que vagi a casa seva i dormiamb la seva muller, Betsabé, però Uries –que no sap que ella estigui embarassada,ni sospita res– s’hi nega sempre i prefereix

dormir a l’entrada del palau amb elsaltres oficials del rei, per solidaritat ambels companys que lluiten contra elsammonites –és a dir, per una pregonafidelitat al rei i a la seva guerra. Ales-hores, David, atrapat en l’espiral de fetsque ell mateix havia provocat, decideixenviar Uries al front amb una carta adre-

çada al general Joab, en la qual li mana-va que posés Uries a primera línia, on lalluita fos més forta, per tal que el mates-sin. El tapís representa el moment àlgidde l’acció miserable del rei David, quanlliura a Uries la carta fatal que ell mateixhaurà d’entregar a Joab i que equival a laseva sentència de mort.

9. David envia Uries a la mortBrussel·les, taller desconegut (monograma “H”?)

Cartró: autor desconegut

c. 1530-1540

349 x 312 cm

Orla: manca l’orla del costat esquerre, amb partdel tapís

Marques: monograma del tapisser (lletra “H”?),desconegut

Matèries: llana i seda en molt escassa proporció

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 5/6 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana –en algunindret seda– amb poca torsió. Densitat: variacionsde 10/11 passades per cm, en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2038)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: MarieMones y Casanova (Courtrai, Bèlgica), 2009-2010

Exposicions: no consten

Page 72: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “David i Betsabé” p. 73p. 72 Sèrie de “David i Betsabé”

El tapís representa una escena no inclosaen la narració bíblica: el comiat d’Uries ila seva muller, Betsabé, abans de marxara la guerra –a una mort segura, ordidapel rei. De fet, el text bíblic més aviatremarca el contrari, és a dir, l’absènciavoluntària de contactes entre Betsabé iUries, des que ell fou cridat per David aJerusalem fins que tornà a la lluita amorir-hi iniquament (2Sa 11:7-17). Tan-mateix, el to aristocràtic de la sèrie brus-sel·lesa, o fins i tot el gust per un subrat-llat melodramàtic de la història, pot

10. Uries s’acomiada de BetsabéBrussel·les, taller desconegut (monograma “H”?)

Cartró: autor desconegut

c. 1530-1540

347,5 x 402,5 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: monograma del tapisser (lletra “H”?),desconegut

Matèries: llana i seda en molt escassa proporció

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 5/6 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana –en algun indret seda– amb poca torsió. Densitat: 10/12 passades per cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2039)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: Institut Royaldu Patrimoine Artistique (Brussel·les, Bèlgica), 2008-2009

Exposicions: no consten

explicar la introducció de l’episodi inexis-tent. La parella d’esposos s’acomiada, totignorant que es veuen per última vegada.La composició reserva un sector de la dre-ta a descriure el llindar de la casa deBetsabé, un edifici senyorial on tambéapareixen serventes i criats, però dedicala major part del camp a emmarcar l’ac-ció d’Uries. El mostra a punt d’afegir-se algrup de companys que l’esperen a cavall,alguns dels quals ja han començat a enfi-lar el camí cap al front de batalla, sugge-rit en el paisatge del fons.

Page 73: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “David i Betsabé” p. 73p. 72 Sèrie de “David i Betsabé”

El tapís representa una escena no inclosaen la narració bíblica: el comiat d’Uries ila seva muller, Betsabé, abans de marxara la guerra –a una mort segura, ordidapel rei. De fet, el text bíblic més aviatremarca el contrari, és a dir, l’absènciavoluntària de contactes entre Betsabé iUries, des que ell fou cridat per David aJerusalem fins que tornà a la lluita amorir-hi iniquament (2Sa 11:7-17). Tan-mateix, el to aristocràtic de la sèrie brus-sel·lesa, o fins i tot el gust per un subrat-llat melodramàtic de la història, pot

10. Uries s’acomiada de BetsabéBrussel·les, taller desconegut (monograma “H”?)

Cartró: autor desconegut

c. 1530-1540

347,5 x 402,5 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: monograma del tapisser (lletra “H”?),desconegut

Matèries: llana i seda en molt escassa proporció

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 5/6 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana –en algun indret seda– amb poca torsió. Densitat: 10/12 passades per cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2039)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: Institut Royaldu Patrimoine Artistique (Brussel·les, Bèlgica), 2008-2009

Exposicions: no consten

explicar la introducció de l’episodi inexis-tent. La parella d’esposos s’acomiada, totignorant que es veuen per última vegada.La composició reserva un sector de la dre-ta a descriure el llindar de la casa deBetsabé, un edifici senyorial on tambéapareixen serventes i criats, però dedicala major part del camp a emmarcar l’ac-ció d’Uries. El mostra a punt d’afegir-se algrup de companys que l’esperen a cavall,alguns dels quals ja han començat a enfi-lar el camí cap al front de batalla, sugge-rit en el paisatge del fons.

Page 74: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “David i Betsabé” p. 75

palau i David apareix caracteritzat com unmonarca poderós, assegut al tron i envoltatde cortesans –una escena de cacera, al fonsde paisatge de l’esquerra, completa l’evoca-ció de la vida aristocràtica del palau. El rei és

flanquejat per Betsabé, ara la seva esposa,als peus de la qual el fill comú és entretingutper una mainadera (a la dreta de la compo-sició). Sobre aquesta estampa de felicitatfamiliar, precisament, caurà el pes del càstig

diví anunciat per Natan: “El fill que t’ha nas-cut morirà.”

p. 74 Sèrie de “David i Betsabé”

11. Natan reprèn DavidBrussel·les, taller desconegut (monograma “H”?)

Cartró: autor desconegut

c. 1530-1540

340 x 522,5 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: escut de Brussel·les; monograma deltapisser (lletra “H”?), desconegut

Matèries: llana i seda en molt escassa proporció

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana –en algunindret seda– amb poca torsió. Densitat: 8/10passades per cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2040)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: InstitutRoyal du Patrimoine Artistique (Brussel·les,Bèlgica), 2007-2008

Exposicions: Barcelona, 1902, p. 159, núm. 1851;Saragossa, 1908, p. 83, núm. 68

Un cop mort Uries i, per tant, consumat elcrim de David, Betsabé va ser portada alpalau i David va prendre-la per muller. Peròcom que “allò que David havia fet va ofen-dre Déu”, Déu envià el profeta Natan a

reprendre amb duresa David i a anunciar-liel càstig diví (2Sa 12:1-14). El tapís repre-senta Natan, dret al centre de la composi-ció, que retreu al rei David el seu crimabjecte. L’escena té lloc en una estança del

Page 75: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “David i Betsabé” p. 75

palau i David apareix caracteritzat com unmonarca poderós, assegut al tron i envoltatde cortesans –una escena de cacera, al fonsde paisatge de l’esquerra, completa l’evoca-ció de la vida aristocràtica del palau. El rei és

flanquejat per Betsabé, ara la seva esposa,als peus de la qual el fill comú és entretingutper una mainadera (a la dreta de la compo-sició). Sobre aquesta estampa de felicitatfamiliar, precisament, caurà el pes del càstig

diví anunciat per Natan: “El fill que t’ha nas-cut morirà.”

p. 74 Sèrie de “David i Betsabé”

11. Natan reprèn DavidBrussel·les, taller desconegut (monograma “H”?)

Cartró: autor desconegut

c. 1530-1540

340 x 522,5 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: escut de Brussel·les; monograma deltapisser (lletra “H”?), desconegut

Matèries: llana i seda en molt escassa proporció

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana –en algunindret seda– amb poca torsió. Densitat: 8/10passades per cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2040)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: InstitutRoyal du Patrimoine Artistique (Brussel·les,Bèlgica), 2007-2008

Exposicions: Barcelona, 1902, p. 159, núm. 1851;Saragossa, 1908, p. 83, núm. 68

Un cop mort Uries i, per tant, consumat elcrim de David, Betsabé va ser portada alpalau i David va prendre-la per muller. Peròcom que “allò que David havia fet va ofen-dre Déu”, Déu envià el profeta Natan a

reprendre amb duresa David i a anunciar-liel càstig diví (2Sa 12:1-14). El tapís repre-senta Natan, dret al centre de la composi-ció, que retreu al rei David el seu crimabjecte. L’escena té lloc en una estança del

Page 76: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “David i Betsabé” p. 77p. 76 Sèrie de “David i Betsabé”

L’episodi que tanca la sèrie representa elcompliment del càstig anunciat: la mortdel fill que David havia tingut ambBetsabé, fruit de l’adulteri i del crim.Foren inútils les pregàries i les penitènciesdel rei per salvar la vida del nen; Déu vaenviar-li una malaltia i “l’infant va morirel dia setè” (2Sa 12:15-19). L’esquemacompositiu del tapís reitera el de l’episo-di anterior, bé que amb simetria inverti-da. Aquí, David, que contempla l’agonia ila mort de l’infant, ocupa el centre, elmateix lloc des d’on, en el tapís anterior,Natan anunciava els fets, girat. Aquí, labanda esquerra de la composició descriu

12. Mort del fill de David i BetsabéBrussel·les, taller desconegut (monograma “H”?)

Cartró: autor desconegut

c. 1530-1540

354 x 406 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: monograma del tapisser (lletra “H”?),desconegut

Matèries: llana i seda en molt escassa proporció

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana –en algunindret seda– amb poca torsió. Densitat: 9/10passades per cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 1872)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona, 1998;Institut Royal du Patrimoine Artistique (Brussel·les,Bèlgica), 2008-2009

Exposicions: no consten

l’estança del palau on el nen s’està morintal seu bressol, malgrat les atencions deBetsabé i les serventes, en simetria inversaa l’estança del tron de l’altre tapís, a la ban-da dreta del qual el nen jugava amb la mai-nadera. L’espai del palau obert al paisatge,que en la composició anterior suggeria lescomoditats de la vida cortesana, a l’esquer-ra, aquí s’ha emplaçat al costat dret i repre-senta les renúncies i els dejunis del rei, quedebades intenta commoure Déu amb peni-tències per salvar la vida del fill: refusa elmenjar que li ofereixen els servents, igualque la cacera que, per distreure’l, semblaproposar-li el seu falconer.

Page 77: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de “David i Betsabé” p. 77p. 76 Sèrie de “David i Betsabé”

L’episodi que tanca la sèrie representa elcompliment del càstig anunciat: la mortdel fill que David havia tingut ambBetsabé, fruit de l’adulteri i del crim.Foren inútils les pregàries i les penitènciesdel rei per salvar la vida del nen; Déu vaenviar-li una malaltia i “l’infant va morirel dia setè” (2Sa 12:15-19). L’esquemacompositiu del tapís reitera el de l’episo-di anterior, bé que amb simetria inverti-da. Aquí, David, que contempla l’agonia ila mort de l’infant, ocupa el centre, elmateix lloc des d’on, en el tapís anterior,Natan anunciava els fets, girat. Aquí, labanda esquerra de la composició descriu

12. Mort del fill de David i BetsabéBrussel·les, taller desconegut (monograma “H”?)

Cartró: autor desconegut

c. 1530-1540

354 x 406 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: monograma del tapisser (lletra “H”?),desconegut

Matèries: llana i seda en molt escassa proporció

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana –en algunindret seda– amb poca torsió. Densitat: 9/10passades per cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 1872)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona, 1998;Institut Royal du Patrimoine Artistique (Brussel·les,Bèlgica), 2008-2009

Exposicions: no consten

l’estança del palau on el nen s’està morintal seu bressol, malgrat les atencions deBetsabé i les serventes, en simetria inversaa l’estança del tron de l’altre tapís, a la ban-da dreta del qual el nen jugava amb la mai-nadera. L’espai del palau obert al paisatge,que en la composició anterior suggeria lescomoditats de la vida cortesana, a l’esquer-ra, aquí s’ha emplaçat al costat dret i repre-senta les renúncies i els dejunis del rei, quedebades intenta commoure Déu amb peni-tències per salvar la vida del fill: refusa elmenjar que li ofereixen els servents, igualque la cacera que, per distreure’l, semblaproposar-li el seu falconer.

Page 78: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de la “Història d’Abraham” p. 79

Sèrie de la “Història d’Abraham” Enghien, c. 1560-1570

La vocació d’Abraham, El faraó restitueix Sara a Abraham, Comiat d’Abraham i Lot, Abraham envia Elièzer a buscar

muller per a Isaac, Rebeca ofereix aigua a Elièzer

La sèrie comprèn cinc tapissos que il·lustren una selecciódesigual d’episodis de la història bíblica d’Abraham narrada alllibre del Gènesi (Gn 12:1-20, 13:1-18 i 24:11-28). El conjuntfou teixit a Enghien, un centre manufacturer veí de Brussel·les –l’escut del qual apareix en l’orla de les peces–, en els telersde Philippe van der Cammen (1540-1601), com consta pelmonograma que signa els tapissos, “PVC”. La sèrie s’ha dedatar en la segona meitat del segle XVI, probablement entornde 1560-1570. El cartronista és desconegut, però manifesta unestil pròxim al romanisme rafaelesc de Michel Coxcie (1499-

1592) i podria ser el mateix que també dissenyà una sèrie dela ”Història de Tobies” (c. 1575), avui dispersa, signada pelteixidor de Brussel·les François Geubels (actiu c. 1550 - 1578).El freqüent intercanvi de cartrons entre diferents tallersexplicaria que els models d’aquesta sèrie de la “Històriad’Abraham” –també els de les orles– es retrobin enmanufactures brussel·leses com, per exemple, les del tapisserLéon van den Hecke. Un lloc privilegiat d’intercanvis –a mésdel principal centre de comerç– era la llotja de tapissosd’Anvers, o Pand des Tapissiers. A propòsit d’això, el professorGuy Delmarcel ha remarcat que Léon van den Hecke i Philippevan der Cammen, precisament, el 1576 van perdre una sèriesobre la vida d’Abraham a Anvers, durant la Fúria Espanyola –el saqueig de la llotja d’Anvers per part dels soldatsespanyols amotinats. I atès que la sèrie de la “Històriad’Abraham” de Lleida és l’única d’aquesta manufacturaconservada a Espanya, es podria plantejar la hipòtesi quepotser correspongui al pillatge de 1576. Les escenes de la vidad’Abraham s’han ambientat sempre en exteriors, un pretextexcel·lent per a la representació intensiva de paisatges ambarbredes i prats entapissats de plantes i flors. Com és habitualen dissenys de tapisseries flamenques del període, les orless’han convertit en faixes amples i compartimentades que,sobre un fons floral, acullen representacions de figures id’animals allotjats en edícules o pèrgoles. Es tractad’al·legories i moralitats, sovint explicitades amb inscripcionsen llatí. Hi apareixen, per exemple, personatges com laVictòria amb la palma, o la Justícia amb l’espasa, o bé Vulcà iVenus amb Cupido, o Júpiter i Juno amb el paó. O tambébestiaris moralitzants, com un llangardaix amb la inscripció“lucis egens” (mancat de llum), o una cigonya que mata unaserp i el text “ne cuiquam noceat” (a fi que no perjudiquiningú), o un unicorn ajupit amb la frase “durum aliena vivereope” (és dur viure del treball aliè), etc.

La donació a la col·lecció capitular lleidatana dels cinctapissos de la “Història d’Abraham” no està documentada,però consta que ja eren a la Seu Vella el 1588. Si consideremque la sèrie fou teixida entorn de 1560-1570, la hipòtesi mésprobable de donant condueix al bisbe Antoni Agustín, queregí el bisbat els anys 1561-1576.

p. 78 Sèrie de la “Història d’Abraham”

Det

all d

e La

voc

ació

d’A

brah

am.©

Ser

vei d

e Re

stau

raci

ó de

Bén

s M

oble

s de

la G

ener

alita

t de

Cat

alun

ya (

C.

Aym

eric

h)

Det

all d

e C

omia

t d’

Abr

aham

i Lo

t. ©

KIK

-IRPA

, Br

usse

l·les

Page 79: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de la “Història d’Abraham” p. 79

Sèrie de la “Història d’Abraham” Enghien, c. 1560-1570

La vocació d’Abraham, El faraó restitueix Sara a Abraham, Comiat d’Abraham i Lot, Abraham envia Elièzer a buscar

muller per a Isaac, Rebeca ofereix aigua a Elièzer

La sèrie comprèn cinc tapissos que il·lustren una selecciódesigual d’episodis de la història bíblica d’Abraham narrada alllibre del Gènesi (Gn 12:1-20, 13:1-18 i 24:11-28). El conjuntfou teixit a Enghien, un centre manufacturer veí de Brussel·les –l’escut del qual apareix en l’orla de les peces–, en els telersde Philippe van der Cammen (1540-1601), com consta pelmonograma que signa els tapissos, “PVC”. La sèrie s’ha dedatar en la segona meitat del segle XVI, probablement entornde 1560-1570. El cartronista és desconegut, però manifesta unestil pròxim al romanisme rafaelesc de Michel Coxcie (1499-

1592) i podria ser el mateix que també dissenyà una sèrie dela ”Història de Tobies” (c. 1575), avui dispersa, signada pelteixidor de Brussel·les François Geubels (actiu c. 1550 - 1578).El freqüent intercanvi de cartrons entre diferents tallersexplicaria que els models d’aquesta sèrie de la “Històriad’Abraham” –també els de les orles– es retrobin enmanufactures brussel·leses com, per exemple, les del tapisserLéon van den Hecke. Un lloc privilegiat d’intercanvis –a mésdel principal centre de comerç– era la llotja de tapissosd’Anvers, o Pand des Tapissiers. A propòsit d’això, el professorGuy Delmarcel ha remarcat que Léon van den Hecke i Philippevan der Cammen, precisament, el 1576 van perdre una sèriesobre la vida d’Abraham a Anvers, durant la Fúria Espanyola –el saqueig de la llotja d’Anvers per part dels soldatsespanyols amotinats. I atès que la sèrie de la “Històriad’Abraham” de Lleida és l’única d’aquesta manufacturaconservada a Espanya, es podria plantejar la hipòtesi quepotser correspongui al pillatge de 1576. Les escenes de la vidad’Abraham s’han ambientat sempre en exteriors, un pretextexcel·lent per a la representació intensiva de paisatges ambarbredes i prats entapissats de plantes i flors. Com és habitualen dissenys de tapisseries flamenques del període, les orless’han convertit en faixes amples i compartimentades que,sobre un fons floral, acullen representacions de figures id’animals allotjats en edícules o pèrgoles. Es tractad’al·legories i moralitats, sovint explicitades amb inscripcionsen llatí. Hi apareixen, per exemple, personatges com laVictòria amb la palma, o la Justícia amb l’espasa, o bé Vulcà iVenus amb Cupido, o Júpiter i Juno amb el paó. O tambébestiaris moralitzants, com un llangardaix amb la inscripció“lucis egens” (mancat de llum), o una cigonya que mata unaserp i el text “ne cuiquam noceat” (a fi que no perjudiquiningú), o un unicorn ajupit amb la frase “durum aliena vivereope” (és dur viure del treball aliè), etc.

La donació a la col·lecció capitular lleidatana dels cinctapissos de la “Història d’Abraham” no està documentada,però consta que ja eren a la Seu Vella el 1588. Si consideremque la sèrie fou teixida entorn de 1560-1570, la hipòtesi mésprobable de donant condueix al bisbe Antoni Agustín, queregí el bisbat els anys 1561-1576.

p. 78 Sèrie de la “Història d’Abraham”

Det

all d

e La

voc

ació

d’A

brah

am.©

Ser

vei d

e Re

stau

raci

ó de

Bén

s M

oble

s de

la G

ener

alita

t de

Cat

alun

ya (

C.

Aym

eric

h)

Det

all d

e C

omia

t d’

Abr

aham

i Lo

t. ©

KIK

-IRPA

, Br

usse

l·les

Page 80: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de la “Història d’Abraham” p. 81p. 80 Sèrie de la “Història d’Abraham”

Enceta la sèrie el tapís que narra l’ordredivina donada a Abraham d’emigrar, ambla seva família i els seus béns, desd’Haran, la terra dels seus pares, “cap alpaís que jo t’indicaré”, que serà Canaan(Gn 12:1-9). Déu és simbolitzat pel seunom en caràcters hebreus allotjat a l’inte-rior d’un núvol, en l’angle superior dretde la composició, i Abraham l’escolta enactitud reverencial des de primer terme,al centre del tapís. En els diferents termes

13. La vocació d’AbrahamEnghien, taller de Philippe van der Cammen

Cartró: autor desconegut

c. 1560-1570

347 x 399 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: escut d’Enghien teixit al galó;monograma “PVC”, del teler de Philippe van derCammen

Matèries: llana i seda en una proporció inferiorque la llana

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana i poca seda,amb escassa torsió. Densitat: variacions de10/11/12 passades per cm, en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2041)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: Masdeu-Morata S. C. P., en col·laboració amb el Centre deRestauració de Béns Mobles de la Generalitat deCatalunya, 2008

Exposicions: Barcelona, 1888, p. 70, 114; Lleida,1992, p. 41; Santiago, 1993, p. 36-37; Gant, 2008,p. 248

de profunditat, s’han representat amb indu-mentària antiga o “a la romana” els grupsde familiars i servents d’Abraham, que esdirigeixen, juntament amb els seus ramats ipossessions, cap a Canaan, la terra prome-sa. Al fons de la composició, en la zona cen-tral emmarcada per dos arbres, s’ha repre-sentat l’arribada de la comitiva al llocanomenat l’alzina de Morè, prop de la ciu-tat cananea de Siquem, on Abraham plantàla tenda i dedicà un altar.

Page 81: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de la “Història d’Abraham” p. 81p. 80 Sèrie de la “Història d’Abraham”

Enceta la sèrie el tapís que narra l’ordredivina donada a Abraham d’emigrar, ambla seva família i els seus béns, desd’Haran, la terra dels seus pares, “cap alpaís que jo t’indicaré”, que serà Canaan(Gn 12:1-9). Déu és simbolitzat pel seunom en caràcters hebreus allotjat a l’inte-rior d’un núvol, en l’angle superior dretde la composició, i Abraham l’escolta enactitud reverencial des de primer terme,al centre del tapís. En els diferents termes

13. La vocació d’AbrahamEnghien, taller de Philippe van der Cammen

Cartró: autor desconegut

c. 1560-1570

347 x 399 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: escut d’Enghien teixit al galó;monograma “PVC”, del teler de Philippe van derCammen

Matèries: llana i seda en una proporció inferiorque la llana

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6 fils per cm

Trama: fils simples policroms de llana i poca seda,amb escassa torsió. Densitat: variacions de10/11/12 passades per cm, en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2041)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: Masdeu-Morata S. C. P., en col·laboració amb el Centre deRestauració de Béns Mobles de la Generalitat deCatalunya, 2008

Exposicions: Barcelona, 1888, p. 70, 114; Lleida,1992, p. 41; Santiago, 1993, p. 36-37; Gant, 2008,p. 248

de profunditat, s’han representat amb indu-mentària antiga o “a la romana” els grupsde familiars i servents d’Abraham, que esdirigeixen, juntament amb els seus ramats ipossessions, cap a Canaan, la terra prome-sa. Al fons de la composició, en la zona cen-tral emmarcada per dos arbres, s’ha repre-sentat l’arribada de la comitiva al llocanomenat l’alzina de Morè, prop de la ciu-tat cananea de Siquem, on Abraham plantàla tenda i dedicà un altar.

Page 82: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de la “Història d’Abraham” p. 83

faraó s’assabentà de la causa de les desgràciesi, per tant, de l’engany d’Abra-ham –marit ino pas germà de Sara–, va retornar-li la mulleri va fer-lo conduir fins a la frontera i l’expulsà

d’Egipte, juntament amb tots els seus (Gn12:10-20). La composició reserva el sectoresquerre a presentar el faraó en l’acte deretornar Sara a Abraham (al centre). El sector

dret descriu la seva gent mentre es preparaper marxar i el fons paisatgístic del tapís mos-tra l’expulsió de la comitiva d’Abraham i la sevasortida d’Egipte, novament camí del Nègueb.

Abraham passà de Canaan cap al Nègueb,però, a causa d’una gran fam que assolàel país, va baixar amb la seva família finsa Egipte per residir-hi un temps. Per tal

p. 82 Sèrie de la “Història d’Abraham”

14. El faraó restitueix Sara aAbrahamEnghien, taller de Philippe van der Cammen

Cartró: autor desconegut

c. 1560-1570

347 x 457 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: escut d’Enghien teixit al galó;monograma “PVC”, del teler de Philippe van derCammen

Matèries: llana i seda en una proporció inferiorque la llana

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6/7 fils per cm

Trama: fils simples de llana i poca seda, ambescassa torsió. Densitat: 10/11 passades per cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2042)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració:Fundación Real Fábrica de Tapices de Madrid,2009-2010

Exposicions: Barcelona, 1902, p. 158, núm. 1841;Barcelona, 1929, p. 159, núm. 1000

que la bellesa de la seva muller, Sara, no pro-voqués que els egipcis, per tenir-la, el mates-sin, Abraham va fer-la passar per germanaseva. El faraó va prendre-la per una de les

seves esposes i en consideració a ella va afa-vorir molt Abraham. Però com que Déuenvià grans flagells al faraó i a la seva cortper haver pres la muller d’Abraham, quan el

Page 83: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de la “Història d’Abraham” p. 83

faraó s’assabentà de la causa de les desgràciesi, per tant, de l’engany d’Abra-ham –marit ino pas germà de Sara–, va retornar-li la mulleri va fer-lo conduir fins a la frontera i l’expulsà

d’Egipte, juntament amb tots els seus (Gn12:10-20). La composició reserva el sectoresquerre a presentar el faraó en l’acte deretornar Sara a Abraham (al centre). El sector

dret descriu la seva gent mentre es preparaper marxar i el fons paisatgístic del tapís mos-tra l’expulsió de la comitiva d’Abraham i la sevasortida d’Egipte, novament camí del Nègueb.

Abraham passà de Canaan cap al Nègueb,però, a causa d’una gran fam que assolàel país, va baixar amb la seva família finsa Egipte per residir-hi un temps. Per tal

p. 82 Sèrie de la “Història d’Abraham”

14. El faraó restitueix Sara aAbrahamEnghien, taller de Philippe van der Cammen

Cartró: autor desconegut

c. 1560-1570

347 x 457 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: escut d’Enghien teixit al galó;monograma “PVC”, del teler de Philippe van derCammen

Matèries: llana i seda en una proporció inferiorque la llana

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6/7 fils per cm

Trama: fils simples de llana i poca seda, ambescassa torsió. Densitat: 10/11 passades per cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2042)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració:Fundación Real Fábrica de Tapices de Madrid,2009-2010

Exposicions: Barcelona, 1902, p. 158, núm. 1841;Barcelona, 1929, p. 159, núm. 1000

que la bellesa de la seva muller, Sara, no pro-voqués que els egipcis, per tenir-la, el mates-sin, Abraham va fer-la passar per germanaseva. El faraó va prendre-la per una de les

seves esposes i en consideració a ella va afa-vorir molt Abraham. Però com que Déuenvià grans flagells al faraó i a la seva cortper haver pres la muller d’Abraham, quan el

Page 84: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de la “Història d’Abraham” p. 85p. 84 Sèrie de la “Història d’Abraham”

15. Comiat d’Abraham i LotEnghien, taller de Philippe van der Cammen

Cartró: autor desconegut

c. 1560-1570

337 x 405 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: monograma “PVC”, del teler dePhilippe van der Cammen, que apareix en unfragment de galó afegit aquí, però provinentd’un altre tapís de la mateixa sèrie –potserRebeca ofereix aigua a Elièzer– i que s’ha retiraten la restauració recent (2010)

Matèries: llana i seda en una proporció inferiorque la llana

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 5/6 fils per cm

Trama: fils simples de llana i poca seda, ambescassa torsió. Densitat: 10/11/12 passades per cm,en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2043)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: InstitutRoyal du Patrimoine Artistique (Brussel·les,Bèlgica), 2009-2010

Exposicions: no consten

Al retorn d’Egipte, Abraham i els seus van anar per etapes desdel Nègueb fins a Betel, on ja havien estat. Tanmateix, la granquantitat de ramats que posseïen, tant Abraham com el seunebot Lot, i els nombrosos pastors al seu servei no disposavende pastures suficients ni de prou espai per a tots, en aquella

regió ocupada pels cananeus. A més, com que els pastorsd’Abraham i els de Lot van començar a barallar-se entre ells,Abraham i el seu nebot van decidir separar-se de comú acord,per evitar discòrdies entre familiars: Lot anà a establir-se a la pla-na del riu Jordà, fins a la ciutat de Sodoma, i Abraham es va que-

dar al país de Canaan, a l’indret de les alzines de Mambré, propd’Hebron (Gn 13:1-18). El primer terme, en el centre de la com-posició, és ocupat pel grup de Lot amb la seva muller i les sevesfilles i en el costat esquerre hi figura Abraham amb Sara i uninfant –que en rigor no podria ser Isaac, perquè, d’acord amb la

seqüència del text bíblic, encara havia de trigar molts anys a néi-xer. La resta del tapís s’ha dedicat a representar un fons de pai-satge poblat per les caravanes i ramats dels dos nuclis familiarsd’Abraham i del seu nebot Lot, que s’encaminen cap als destinsrespectius.

Page 85: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de la “Història d’Abraham” p. 85p. 84 Sèrie de la “Història d’Abraham”

15. Comiat d’Abraham i LotEnghien, taller de Philippe van der Cammen

Cartró: autor desconegut

c. 1560-1570

337 x 405 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: monograma “PVC”, del teler dePhilippe van der Cammen, que apareix en unfragment de galó afegit aquí, però provinentd’un altre tapís de la mateixa sèrie –potserRebeca ofereix aigua a Elièzer– i que s’ha retiraten la restauració recent (2010)

Matèries: llana i seda en una proporció inferiorque la llana

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 5/6 fils per cm

Trama: fils simples de llana i poca seda, ambescassa torsió. Densitat: 10/11/12 passades per cm,en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 2043)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: InstitutRoyal du Patrimoine Artistique (Brussel·les,Bèlgica), 2009-2010

Exposicions: no consten

Al retorn d’Egipte, Abraham i els seus van anar per etapes desdel Nègueb fins a Betel, on ja havien estat. Tanmateix, la granquantitat de ramats que posseïen, tant Abraham com el seunebot Lot, i els nombrosos pastors al seu servei no disposavende pastures suficients ni de prou espai per a tots, en aquella

regió ocupada pels cananeus. A més, com que els pastorsd’Abraham i els de Lot van començar a barallar-se entre ells,Abraham i el seu nebot van decidir separar-se de comú acord,per evitar discòrdies entre familiars: Lot anà a establir-se a la pla-na del riu Jordà, fins a la ciutat de Sodoma, i Abraham es va que-

dar al país de Canaan, a l’indret de les alzines de Mambré, propd’Hebron (Gn 13:1-18). El primer terme, en el centre de la com-posició, és ocupat pel grup de Lot amb la seva muller i les sevesfilles i en el costat esquerre hi figura Abraham amb Sara i uninfant –que en rigor no podria ser Isaac, perquè, d’acord amb la

seqüència del text bíblic, encara havia de trigar molts anys a néi-xer. La resta del tapís s’ha dedicat a representar un fons de pai-satge poblat per les caravanes i ramats dels dos nuclis familiarsd’Abraham i del seu nebot Lot, que s’encaminen cap als destinsrespectius.

Page 86: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de la “Història d’Abraham” p. 87p. 86 Sèrie de la “Història d’Abraham”

Un salt de molts anys i molts episodis delrelat bíblic del Gènesi separa les trespeces inicials de la sèrie d’Abraham, queil·lustren les primeres etapes de la histò-ria del patriarca, dels dos tapissos restants,que tracten les últimes. Enmig, han que-dat excloses narracions tan doctrinalmentfonamentals com les de Melquisedec, l’es-clava Agar i el fill Ismael, la circumcisiód’Abraham i l’aliança amb el Senyor, Lot ila destrucció de Sodoma, el naixementd’Isaac i l’extrema prova de confiança delseu sacrifici, etc. En el penúltim tapís de

16. Abraham envia Elièzer abuscar muller per a IsaacEnghien, taller de Philippe van der Cammen

Cartró: autor desconegut

c. 1560-1570

337 x 331 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: escut d’Enghien teixit al galó;monograma “PVC”, del teler de Philippe van derCammen

Matèries: llana i seda en una proporció inferiorque la llana

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 5/6 fils per cm

Trama: fils simples de llana i poca seda, ambescassa torsió. Densitat: variacions de 9/10/11passades per cm, en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 1873)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona, 1998;Fundación Real Fábrica de Tapices de Madrid,2009-2010

Exposicions: no consten

la sèrie lleidatana, l’ancià Abraham conjurael seu servent i administrador més fidel,Elièzer, que busqui una esposa adient per alfill Isaac, però que es guardi de donar-li capnoia cananea i que vagi a la terra natald’Haran, d’on ell va emigrar, i li porti unamuller triada entre la seva parentela.Després del jurament solemne, Elièzer vaemprendre el viatge amb els obsequisd’Abraham que havia preparat (Gn 24:1-10).La composició dedica l’angle inferior esquer-re a l’escena principal, que descriu el jura-ment que Abraham rep d’Elièzer, observats

per un noi i una dona –el noi deu ser Isaac,però la dona no hauria de representar Sara,perquè, segons el text bíblic, ja era morta iAbraham l’havia enterrat a Hebron. En unsegon terme, a la dreta, els servents prepa-ren els obsequis que Elièzer s’endurà per ala futura esposa. El fons del tapís evoca elcamí de la caravana d’Elièzer cap a Haran i,en l’angle superior esquerre, hi ha l’arriba-da al pou dels afores de la ciutat, on lesdones anaven a treure aigua.

Page 87: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de la “Història d’Abraham” p. 87p. 86 Sèrie de la “Història d’Abraham”

Un salt de molts anys i molts episodis delrelat bíblic del Gènesi separa les trespeces inicials de la sèrie d’Abraham, queil·lustren les primeres etapes de la histò-ria del patriarca, dels dos tapissos restants,que tracten les últimes. Enmig, han que-dat excloses narracions tan doctrinalmentfonamentals com les de Melquisedec, l’es-clava Agar i el fill Ismael, la circumcisiód’Abraham i l’aliança amb el Senyor, Lot ila destrucció de Sodoma, el naixementd’Isaac i l’extrema prova de confiança delseu sacrifici, etc. En el penúltim tapís de

16. Abraham envia Elièzer abuscar muller per a IsaacEnghien, taller de Philippe van der Cammen

Cartró: autor desconegut

c. 1560-1570

337 x 331 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: escut d’Enghien teixit al galó;monograma “PVC”, del teler de Philippe van derCammen

Matèries: llana i seda en una proporció inferiorque la llana

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 5/6 fils per cm

Trama: fils simples de llana i poca seda, ambescassa torsió. Densitat: variacions de 9/10/11passades per cm, en diferents indrets

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 1873)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona, 1998;Fundación Real Fábrica de Tapices de Madrid,2009-2010

Exposicions: no consten

la sèrie lleidatana, l’ancià Abraham conjurael seu servent i administrador més fidel,Elièzer, que busqui una esposa adient per alfill Isaac, però que es guardi de donar-li capnoia cananea i que vagi a la terra natald’Haran, d’on ell va emigrar, i li porti unamuller triada entre la seva parentela.Després del jurament solemne, Elièzer vaemprendre el viatge amb els obsequisd’Abraham que havia preparat (Gn 24:1-10).La composició dedica l’angle inferior esquer-re a l’escena principal, que descriu el jura-ment que Abraham rep d’Elièzer, observats

per un noi i una dona –el noi deu ser Isaac,però la dona no hauria de representar Sara,perquè, segons el text bíblic, ja era morta iAbraham l’havia enterrat a Hebron. En unsegon terme, a la dreta, els servents prepa-ren els obsequis que Elièzer s’endurà per ala futura esposa. El fons del tapís evoca elcamí de la caravana d’Elièzer cap a Haran i,en l’angle superior esquerre, hi ha l’arriba-da al pou dels afores de la ciutat, on lesdones anaven a treure aigua.

Page 88: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de la “Història d’Abraham” p. 89

recull la continuació: Elièzer culminà el trac-te amb la noia i la seva família, retornà ambRebeca a la casa d’Isaac i aquest la va pren-dre per esposa (Gn 24:28-67). El sector cen-tral i esquerre de la composició representa latrobada i conversa dels dos personatges prin-

cipals, Rebeca i Elièzer –ella li ofereix aiguade la gerra i ell li dóna els braçalets. L’anglesuperior esquerre enceta aquest episodi ambl’arribada de la comitiva d’Elièzer al pou, rei-teració de l’escena que en el tapís anteriorera l’última. Darrere d’Elièzer, els seus aju-

dants descarreguen els obsequis. Al centredel fondal de paisatge, es representa eldarrer pas de l’episodi: Rebeca amb la gerraal cap corre cap a casa a explicar a la sevamare l’encontre amb Elièzer.

p. 88 Sèrie de la “Història d’Abraham”

L’últim episodi de la història d’Abrahamrecollit en la sèrie de tapissos narra l’arri-bada d’Elièzer al pou d’Haran i el seuencontre providencial amb Rebeca, unanoia molt bonica de la família de Nahor,el germà d’Abraham. Elièzer havia pre-

17. Rebeca ofereix aigua a ElièzerEnghien, taller de Philippe van der Cammen

Cartró: autor desconegut

c. 1560-1570

337,5 x 264 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: galó amputat, no hi ha marques

Matèries: llana i seda en una proporció inferiorque la llana

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6/7 fils per cm

Trama: fils simples de llana i poca seda, ambescassa torsió. Densitat: 10/11 passades per cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 1871)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona, 1998;Masdeu-Morata S. C. P., en col·laboració amb elCentre de Restauració de Béns Mobles de laGeneralitat de Catalunya, 2007

Exposicions: Lleida, 1992, p. 47; Santiago, 1993, p. 38-39

gat a Déu que li enviés un senyal per iden-tificar la futura esposa d’Isaac: la noiaencertada seria aquella que, quan ell lidemanés beure aigua de la seva gerra, ellatambé li oferís abeurar els seus camells.Quan la trobada amb Rebeca confirmà el

senyal, Elièzer li donà un anell i dos braça-lets d’or i va proposar-li que demanés al seupare allotjament per a ell, amb la intencióde fer-hi tractes. Rebeca anà corrents a casaa explicar-ho tot (Gn 24:11-28). La històriaacaba feliçment, bé que el tapís no en

Page 89: Tapissos de la Seu Vella

Sèrie de la “Història d’Abraham” p. 89

recull la continuació: Elièzer culminà el trac-te amb la noia i la seva família, retornà ambRebeca a la casa d’Isaac i aquest la va pren-dre per esposa (Gn 24:28-67). El sector cen-tral i esquerre de la composició representa latrobada i conversa dels dos personatges prin-

cipals, Rebeca i Elièzer –ella li ofereix aiguade la gerra i ell li dóna els braçalets. L’anglesuperior esquerre enceta aquest episodi ambl’arribada de la comitiva d’Elièzer al pou, rei-teració de l’escena que en el tapís anteriorera l’última. Darrere d’Elièzer, els seus aju-

dants descarreguen els obsequis. Al centredel fondal de paisatge, es representa eldarrer pas de l’episodi: Rebeca amb la gerraal cap corre cap a casa a explicar a la sevamare l’encontre amb Elièzer.

p. 88 Sèrie de la “Història d’Abraham”

L’últim episodi de la història d’Abrahamrecollit en la sèrie de tapissos narra l’arri-bada d’Elièzer al pou d’Haran i el seuencontre providencial amb Rebeca, unanoia molt bonica de la família de Nahor,el germà d’Abraham. Elièzer havia pre-

17. Rebeca ofereix aigua a ElièzerEnghien, taller de Philippe van der Cammen

Cartró: autor desconegut

c. 1560-1570

337,5 x 264 cm

Orla en tots quatre costats

Marques: galó amputat, no hi ha marques

Matèries: llana i seda en una proporció inferiorque la llana

Lligament: tafetà amb canvis de trama múltiple

Ordit: llana de color cru. Densitat: 6/7 fils per cm

Trama: fils simples de llana i poca seda, ambescassa torsió. Densitat: 10/11 passades per cm

Procedent de la Seu Vella de Lleida

Museu de Lleida: diocesà i comarcal (inv. 1871)

Dipòsit del Capítol Catedral de Lleida

Intervencions de conservació-restauració: MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona, 1998;Masdeu-Morata S. C. P., en col·laboració amb elCentre de Restauració de Béns Mobles de laGeneralitat de Catalunya, 2007

Exposicions: Lleida, 1992, p. 47; Santiago, 1993, p. 38-39

gat a Déu que li enviés un senyal per iden-tificar la futura esposa d’Isaac: la noiaencertada seria aquella que, quan ell lidemanés beure aigua de la seva gerra, ellatambé li oferís abeurar els seus camells.Quan la trobada amb Rebeca confirmà el

senyal, Elièzer li donà un anell i dos braça-lets d’or i va proposar-li que demanés al seupare allotjament per a ell, amb la intencióde fer-hi tractes. Rebeca anà corrents a casaa explicar-ho tot (Gn 24:11-28). La històriaacaba feliçment, bé que el tapís no en

Page 90: Tapissos de la Seu Vella

Det

all d

’Eg

eu i

Tese

u (

?). ©

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

Textos en castellanoEnglish texts

Page 91: Tapissos de la Seu Vella

Det

all d

’Eg

eu i

Tese

u (

?). ©

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s

Textos en castellanoEnglish texts

Page 92: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 95

En 1992, la Fundación ”la Caixa”, encolaboración con el Ayuntamiento de Lleida,organizó la exposición “Tapissos de la SeuVella”, que permitió presentar al público, porprimera vez, la colección de quince tapices queactualmente forman parte del fondo delMuseu de Lleida: diocesà i comarcal e impulsarsu estudio. Esta colaboración ha tenidocontinuidad. En 2003, con motivo del octavocentenario de la colocación de la primerapiedra de la Seu Vella, se organizó laexposición “Seu Vella. L’esplendor retrobada”,en torno a tres ejes: la fundación de la Seo y elproyecto constructivo del maestro de obrasPere de Coma; la liturgia y la cultura de laCatedral, y la significación social de la Seo, apartir de las capillas y los panteones de losprincipales linajes de la ciudad. En ese marco,se presentó la restauración del tapiz El hijopródigo, de la serie “Vicios y Virtudes”, quehabía sido restaurado en el Institut Royal duPatrimoine Artistique de Bruselas (IRPA),entidad de prestigio internacional que disponede uno de los mejores talleres de restauraciónde colecciones textiles. En 2004, la Fundación”la Caixa” impulsó la restauración del tapiz Elmatrimonio de Mestra, y en 2005, de Lasuplicación de Mestra. En 2006 se puso enmarcha el plan para los tapices de la colecciónque quedaban por restaurar y se decidiómostrar los resultados al público, en el año2010, en una gran exposición. La restauraciónse ha llevado a cabo también en el InstitutRoyal du Patrimoine Artistique de Bruselas yen la Fundación Real Fábrica de Tapices deMadrid. Los tapices de la Seu Vella hanrecuperado su esplendor en manos de losmejores especialistas.

La exposición que hoy presentamos tieneun significado muy especial. En 2010 seconmemoran los 100 años de ”la Caixa” en

Lleida, con una serie de iniciativas en el camposocial y cultural. “La col·lecció de tapissos de laSeu Vella de Lleida” forma parte de esteprograma. Es fruto de la colaboración entre laFundación ”la Caixa”, el Museu de Lleida:diocesà i comarcal y el Consorci del Turó de laSeu Vella, y permite contemplar los tapices dela Seo en algunos de los mismos espacios queocuparon hace quinientos años, con toda subelleza, como no se habían visto nunca. Lacolección se complementa con otros trestapices, de la misma época y de manufacturasimilar, procedentes de esta colección y queactualmente forman parte de los fondos delDHUB-Museu Tèxtil i d’Indumentària deBarcelona, del Museu de Castell de Peralada yde la Fondation Toms Pauli de Lausana. Paramuchos leridanos, esta exposición será undescubrimiento. Para otros, la oportunidad deprofundizar en su conocimiento: la historia, laiconografía y el simbolismo alegórico yreligioso.

La Fundación ”la Caixa” quiere agradeceral Museu de Lleida: diocesà i comarcal laoportunidad de participar en la restauraciónde los tapices y destacar su colaboración en laedición de este catálogo. También quiereagradecer la colaboración del Consorci delTuró de la Seu Vella, que ha cedido elmagnífico espacio donde se exponen, yresaltar el trabajo de todo el equipo: elcomisario, Joaquim Garriga; los profesionalesdel Institut Royal du Patrimoine Artistique deBruselas y de la Fundación Real Fábrica deTapices de Madrid, que se han encargado de larestauración de los tapices; los especialistasque han participado en la exposición y quehan escrito los textos del catálogo, y todas laspersonas que han colaborado para hacerposible este proyecto.

p. 94 Textos en castellano

Pocos monumentos han alcanzado con tantafirmeza como la Seu Vella de Lleida el valor desímbolo y testimonio de un territorio y un país.Desde su origen, ya hace ocho siglos, laantigua Catedral ponentina trasciende supropia realidad artística e histórica. Su situaciónprivilegiada y su osadía arquitectónica, con elclaustro abierto al horizonte y el magníficocampanario, nos impresionan. Su desdichadahistoria nos conmueve, sobre todo porque nosilustra sobre las adversidades de la historiamás general del país.

Entre los tesoros de la Seu Vella que hanpodido ser recuperados, destaca un conjuntomuy preciado de quince piezas –en momentosde esplendor, habían llegado a ser veinte– detapicería flamenca. La conservación,restauración, investigación y difusión de dichostapices –pertenecientes al Cabildo de laCatedral y depositados en el Museu de Lleida:diocesà i comarcal desde 2001– hancomportado un positivo proceso decolaboración entre la Fundación ”la Caixa”, elMuseu y el Cabildo Catedral de Lleida.

Dicho proceso se inició en 1992, cuandola Fundación organizó la exposición “Tapissosde la Seu Vella”, que facilitaría el estudioíntegro de la colección y abriría las puertas asu difusión y necesario tratamiento.

En la misma línea, la exposición “SeuVella. L’esplendor retrobada” (2003) contribuíaa devolvernos, en la medida de lo posible, elantiguo esplendor del templo. Era organizadapor la Fundación ”la Caixa”, el Museu de Lleiday la Generalitat de Catalunya con motivo de laconmemoración de los 800 años de lacolocación de la primera piedra de la antiguaCatedral. En el marco de aquella muestra, laFundación esponsorizó la restauración deltapiz El hijo pródigo –uno de los másrelevantes de la colección–, que se exhibía porprimera vez después de haber sido tratadoadecuadamente en el Institut Royal duPatrimoine Artistique de Bruselas.

La perspectiva de la inauguración, en2007, de la nueva sede del Museu de Lleidafacilitaría la restauración completa de lacolección, como era necesario. Por eso, en2004 se firmaba un convenio de colaboraciónentre la Fundación ”la Caixa” y el entoncesDepartamento de Cultura para hacer posible larestauración de los quince tapices, todos ellosprocedentes de la región histórica deBrabante, situada, en buena parte, en el actualEstado belga.

La exposición monográfica quepresentamos es importante, cuando menos,por dos razones. Por un lado, presenta,restaurados o intervenidos, la totalidad de losquince tapices que integran la colección,además de otros tres que también formaronparte de la misma, localizados a partir de lasúltimas investigaciones. Por otro lado, lo haceen su lugar original, la Seu Vella, lo que nopuede ser más adecuado, al potenciar denuevo este conjunto monumental comolegado histórico y artístico de primer orden dela capital de las Terres de Ponent.

El interés de la presente exposición sesuma al buen momento que viven Lleida y suentorno, con la renovación que suponen elpaso del tren de alta velocidad, el activo delnuevo palacio de congresos y la puesta enmarcha de un aeropuerto pensado tambiénpara los Pirineos. Todo ello se encuentra en lalínea de un reequilibrio territorial que eranecesario para el conjunto del país y al cual lacultura no dejará de hacer aportaciones.

En este sentido, “La col·lecció de tapissosde la Seu Vella de Lleida” es una contribuciónmuy valiosa. Como presidente de losconsorcios del Turó de la Seu Vella y del Museude Lleida, quiero agradecerlo a la Fundación”la Caixa” y a todas las personas de lasinstituciones implicadas que lo hacen posible,que consiguen que la historia, la cultura y elarte, en beneficio de la ciudadanía, se den denuevo la mano mirando hacia el futuro.

Joan Manuel TresserrasConsejero de Cultura y Medios de Comunicación

Isidro FainéPresidente de ”la Caixa” y de Fundación ”la Caixa”

Page 93: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 95

En 1992, la Fundación ”la Caixa”, encolaboración con el Ayuntamiento de Lleida,organizó la exposición “Tapissos de la SeuVella”, que permitió presentar al público, porprimera vez, la colección de quince tapices queactualmente forman parte del fondo delMuseu de Lleida: diocesà i comarcal e impulsarsu estudio. Esta colaboración ha tenidocontinuidad. En 2003, con motivo del octavocentenario de la colocación de la primerapiedra de la Seu Vella, se organizó laexposición “Seu Vella. L’esplendor retrobada”,en torno a tres ejes: la fundación de la Seo y elproyecto constructivo del maestro de obrasPere de Coma; la liturgia y la cultura de laCatedral, y la significación social de la Seo, apartir de las capillas y los panteones de losprincipales linajes de la ciudad. En ese marco,se presentó la restauración del tapiz El hijopródigo, de la serie “Vicios y Virtudes”, quehabía sido restaurado en el Institut Royal duPatrimoine Artistique de Bruselas (IRPA),entidad de prestigio internacional que disponede uno de los mejores talleres de restauraciónde colecciones textiles. En 2004, la Fundación”la Caixa” impulsó la restauración del tapiz Elmatrimonio de Mestra, y en 2005, de Lasuplicación de Mestra. En 2006 se puso enmarcha el plan para los tapices de la colecciónque quedaban por restaurar y se decidiómostrar los resultados al público, en el año2010, en una gran exposición. La restauraciónse ha llevado a cabo también en el InstitutRoyal du Patrimoine Artistique de Bruselas yen la Fundación Real Fábrica de Tapices deMadrid. Los tapices de la Seu Vella hanrecuperado su esplendor en manos de losmejores especialistas.

La exposición que hoy presentamos tieneun significado muy especial. En 2010 seconmemoran los 100 años de ”la Caixa” en

Lleida, con una serie de iniciativas en el camposocial y cultural. “La col·lecció de tapissos de laSeu Vella de Lleida” forma parte de esteprograma. Es fruto de la colaboración entre laFundación ”la Caixa”, el Museu de Lleida:diocesà i comarcal y el Consorci del Turó de laSeu Vella, y permite contemplar los tapices dela Seo en algunos de los mismos espacios queocuparon hace quinientos años, con toda subelleza, como no se habían visto nunca. Lacolección se complementa con otros trestapices, de la misma época y de manufacturasimilar, procedentes de esta colección y queactualmente forman parte de los fondos delDHUB-Museu Tèxtil i d’Indumentària deBarcelona, del Museu de Castell de Peralada yde la Fondation Toms Pauli de Lausana. Paramuchos leridanos, esta exposición será undescubrimiento. Para otros, la oportunidad deprofundizar en su conocimiento: la historia, laiconografía y el simbolismo alegórico yreligioso.

La Fundación ”la Caixa” quiere agradeceral Museu de Lleida: diocesà i comarcal laoportunidad de participar en la restauraciónde los tapices y destacar su colaboración en laedición de este catálogo. También quiereagradecer la colaboración del Consorci delTuró de la Seu Vella, que ha cedido elmagnífico espacio donde se exponen, yresaltar el trabajo de todo el equipo: elcomisario, Joaquim Garriga; los profesionalesdel Institut Royal du Patrimoine Artistique deBruselas y de la Fundación Real Fábrica deTapices de Madrid, que se han encargado de larestauración de los tapices; los especialistasque han participado en la exposición y quehan escrito los textos del catálogo, y todas laspersonas que han colaborado para hacerposible este proyecto.

p. 94 Textos en castellano

Pocos monumentos han alcanzado con tantafirmeza como la Seu Vella de Lleida el valor desímbolo y testimonio de un territorio y un país.Desde su origen, ya hace ocho siglos, laantigua Catedral ponentina trasciende supropia realidad artística e histórica. Su situaciónprivilegiada y su osadía arquitectónica, con elclaustro abierto al horizonte y el magníficocampanario, nos impresionan. Su desdichadahistoria nos conmueve, sobre todo porque nosilustra sobre las adversidades de la historiamás general del país.

Entre los tesoros de la Seu Vella que hanpodido ser recuperados, destaca un conjuntomuy preciado de quince piezas –en momentosde esplendor, habían llegado a ser veinte– detapicería flamenca. La conservación,restauración, investigación y difusión de dichostapices –pertenecientes al Cabildo de laCatedral y depositados en el Museu de Lleida:diocesà i comarcal desde 2001– hancomportado un positivo proceso decolaboración entre la Fundación ”la Caixa”, elMuseu y el Cabildo Catedral de Lleida.

Dicho proceso se inició en 1992, cuandola Fundación organizó la exposición “Tapissosde la Seu Vella”, que facilitaría el estudioíntegro de la colección y abriría las puertas asu difusión y necesario tratamiento.

En la misma línea, la exposición “SeuVella. L’esplendor retrobada” (2003) contribuíaa devolvernos, en la medida de lo posible, elantiguo esplendor del templo. Era organizadapor la Fundación ”la Caixa”, el Museu de Lleiday la Generalitat de Catalunya con motivo de laconmemoración de los 800 años de lacolocación de la primera piedra de la antiguaCatedral. En el marco de aquella muestra, laFundación esponsorizó la restauración deltapiz El hijo pródigo –uno de los másrelevantes de la colección–, que se exhibía porprimera vez después de haber sido tratadoadecuadamente en el Institut Royal duPatrimoine Artistique de Bruselas.

La perspectiva de la inauguración, en2007, de la nueva sede del Museu de Lleidafacilitaría la restauración completa de lacolección, como era necesario. Por eso, en2004 se firmaba un convenio de colaboraciónentre la Fundación ”la Caixa” y el entoncesDepartamento de Cultura para hacer posible larestauración de los quince tapices, todos ellosprocedentes de la región histórica deBrabante, situada, en buena parte, en el actualEstado belga.

La exposición monográfica quepresentamos es importante, cuando menos,por dos razones. Por un lado, presenta,restaurados o intervenidos, la totalidad de losquince tapices que integran la colección,además de otros tres que también formaronparte de la misma, localizados a partir de lasúltimas investigaciones. Por otro lado, lo haceen su lugar original, la Seu Vella, lo que nopuede ser más adecuado, al potenciar denuevo este conjunto monumental comolegado histórico y artístico de primer orden dela capital de las Terres de Ponent.

El interés de la presente exposición sesuma al buen momento que viven Lleida y suentorno, con la renovación que suponen elpaso del tren de alta velocidad, el activo delnuevo palacio de congresos y la puesta enmarcha de un aeropuerto pensado tambiénpara los Pirineos. Todo ello se encuentra en lalínea de un reequilibrio territorial que eranecesario para el conjunto del país y al cual lacultura no dejará de hacer aportaciones.

En este sentido, “La col·lecció de tapissosde la Seu Vella de Lleida” es una contribuciónmuy valiosa. Como presidente de losconsorcios del Turó de la Seu Vella y del Museude Lleida, quiero agradecerlo a la Fundación”la Caixa” y a todas las personas de lasinstituciones implicadas que lo hacen posible,que consiguen que la historia, la cultura y elarte, en beneficio de la ciudadanía, se den denuevo la mano mirando hacia el futuro.

Joan Manuel TresserrasConsejero de Cultura y Medios de Comunicación

Isidro FainéPresidente de ”la Caixa” y de Fundación ”la Caixa”

Page 94: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 97

A lo largo de la historia europea, los tapicessiempre han sido objetos suntuosos y caros, decirculación muy restringida y uso reservado acelebraciones especiales. A finales de la EdadMedia y principios del Renacimiento, lasugestión formal y la variada funcionalidad delos tapices los convirtieron en obrasextraordinariamente preciadas, aunque deposesión poco frecuente, tan sólo al alcance deindividuos o de grupos sociales dominantes yrealmente privilegiados, de los sectores depoblación más poderosos de cada país.

El proceso de elaboración de las tapicerías–largo, complejo y delicado–, obra de artesanosy de talleres altamente especializados quetraducía en tejidos de riquísima policromía loscartones con composiciones y las orlas diseñadaspor pintores expertos y a menudo los másacreditados del lugar, culminaba en productosde una calidad formidable, pero también de uncoste inevitablemente muy elevado, por razónde la dificultad de la manufactura y de lapropia laboriosidad y lentitud de su ejecución.Sin embargo, pese al inconveniente tandisuasorio de los precios, una organizacióncomercial perspicaz y dinámica consiguiódistribuirlos con eficacia y capilaridad por todaEuropa, por todos los círculos socialesrelevantes.

De entrada, las cualidades másmanifiestas de los tapices quizás eran suimpacto visual y su ilimitada variedadfigurativa y cromática, afines a la pinturamural –además, al igual que la pintura, lostapices podían incorporar todo tipo de diseñosy tipologías o géneros y vehicular todo tipo detendencias artísticas u ornamentales, de estilosy de sensibilidades estéticas–, pero eso seañadía a otras características suyasenormemente consistentes y significativas. Porejemplo, la resistencia y duración de los tapices–más allá de la evidente fragilidad de losmateriales que los componían: hilos teñidos delino, lana y seda y, a veces, de oro y de plata–,su fácil movilidad y transporte, la adaptación alugares y ambientes muy variados, laversatilidad funcional y el amplio registro deutilidades prácticas y, particularmente, susimplicaciones simbólicas: sus connotaciones de

riqueza, de lujo y de refinamiento, decelebración fastuosa, de ostentación dejerarquía y de poder... Ligado a esasuperposición simbólica, el coste prohibitivo delos tapices fue, paradójicamente, una de lasprincipales causas de su éxito, porque, paraquien los poseía, se convertían en un signomanifiesto de su posición en la comunidad, desu fuerza económica, de su nivel cultural y, endefinitiva, de su alta jerarquía social. Lostapices, con su sola presencia, proclamaban lapresencia y el esplendor del poder.

Aunque desde el siglo XVI muchas corteseuropeas con una ambición cultural y artísticaviva y consolidada compitieron por la creaciónde talleres propios para la manufactura detapices e iniciaron una cierta dispersión de loscentros productivos –como ya resultaríamanifiesto en Italia y sobre todo, en lasiguiente centuria, en el reino de Francia–, enel siglo XVI la elaboración de tapicerías todavíaestuvo concentrada fundamentalmente en laregión de Flandes. La ciudad de Bruselas tuvoun papel especialmente destacado en laproducción y, por otro lado, la de Amberes seespecializó en la distribución comercial, quemonopolizó con un dinamismo singular, através de su acreditada lonja de tapices o Panddes Tapissiers. La protección de la actividadtapicera, tanto de su vertiente industrial comode la comercial, implicó que, a partir de 1528,fuese preceptivo tejer en las piezas la marca dela ciudad de origen de la manufactura y elmonograma del tapicero que las había fabricado.

Los talleres de Flandes, gracias a la sólidatradición y a la técnica depurada de sustejedores, y también a su capacidad deadaptación y de renovación de los modelos yde las series figurativas –sin olvidar la eficaciadel gran mercado difusor de Amberes–,mantuvieron perfectamente vivo su prestigio ydominaron sobradamente la produccióntapicera de toda Europa durante todo el sigloXVI y hasta el siglo XVII. Una muestraelocuente de dicha capacidad de adaptación y,a la vez, una de las transformaciones artísticasmás formidables experimentada por lafabricación de tapices flamencos en elRenacimiento partió de Roma: del famoso

encargo de León X a Rafael de diseñar loscartones con episodios sobre los hechos de losapóstoles para la Capilla Sixtina, una serie querealizó el taller de Pieter van Aelst, de Bruselas(c. 1515-1519)1. La imbricación de la tradiciónfigurativa de los diseñadores y tapicerosflamencos con los criterios narrativos ycompositivos manifiestos en los cartones deRafael –unos criterios ya enunciados en el Depictura albertiano de 1435 y copiosamenteexperimentados en los centros artísticositalianos del siglo XV, hasta la eclosión pictóricaromana de Miguel Ángel en la bóveda sixtina ydel propio Rafael en las Stanze– promoviócambios muy profundos en la estructuracompositiva habitual de las manufacturas deFlandes. Cambios en el sentido de que loscartonistas, siguiendo los modelos italianos,empezaron a priorizar la verosimilitud natural yla expresividad de las escenas y, sobre todo, lasimplicidad y la claridad de la narraciónrepresentada, en correspondencia con susfuentes literarias2. En el segundo tercio delsiglo XVI, la presión creciente de lasconcepciones y prácticas pictóricas de signorenacentista sobre los diseñadores y sobre lostalleres de tapicerías parece haber culminadouna mutación general tanto de los modelosfigurativos como de los sistemas narrativos y lasestrategias compositivas anteriores.

En la vida y el ceremonial social decentros urbanos relevantes, los tapices servíanun contexto distinguido y precioso a lasresidencias más nobles y a los espaciosemblemáticos de los edificios institucionalessignificativos, o tenían un protagonismofundamental en la creación de un escenariosuntuoso y selecto para las recepciones ofiestas de la realeza y de la aristocracia (fig. 1),o se utilizaban para solemnizar las principalescelebraciones litúrgicas de las catedrales y delos grandes monasterios –como las del ciclo deSemana Santa o la fiesta del Corpus Christi(fig. 2). Era habitual guardarlos enrollados odoblados para sacarlos y exhibirlos en lasocasiones festivas, en recepciones principescas,en procesiones, desfiles, bodas o bautismosreales, desplegados en la nave de una iglesia,en los salones o en la fachada de un palacio oen los muros de una plaza o colgados en lasestancias del monarca o en las salas derepresentación de una institución –quizástambién como equipamiento invernal, con elobjetivo de procurar la sensación de un ciertoconfort, por razón de las propiedades térmicase higroscópicas de las tapicerías.

La propia movilidad y la relativaresistencia de los tapices, que permitía

p. 96 Textos en castellano

Tras varios siglos, casi quinientos años, lostapices vuelven a lucir en la Seu Vella deLleida, de donde procedían, gracias a lagenerosidad de mucha gente.

Hay que regraciar, en primer lugar, a losdonantes, obispos y canónigos que para darmayor esplendor al culto de aquella Catedralentregaron al Cabildo estos bellos tesoros.

También es necesaria una mención deagradecimiento especial a todas las personasque en el decurso de estos últimos siglos losconservaron. Unos tapices y unos grandeshombres que pasaron por muchas dificultadesdurante, por ejemplo, la Guerra de Sucesión, eltraslado de la Seu Vella a la Iglesia de SantLlorenç y, después, de Sant Llorenç a laCatedral Nova.

Durante la Guerra Civil de 1936-1939,nuestros tapices se salvaron de la quema de laCatedral Nova, incendiada el 25 de agosto de1936, gracias a unas personas muy valientes ycomprometidas con el arte y la cultura denuestra ciudad, los señores Salvador Roca i Lletjós, Enric Crous i Vidal, Antoni Garcia iLamolla y el mosén Josep Maria Llorenç i Ventura, entonces maestro de capilla,quienes, a pesar de exponer su vida,trasladaron, aprovechando el silencio de lasnoches, desde la Catedral Nova hasta el Museudel Poble (el Hospital de Santa Maria), todoaquello de valor artístico que se podía mover, yaquí, entre muchos otros objetos, estaban los15 tapices que figuran en la presenteexposición. Esta gran gesta, que todosdeberemos recordar siempre como algoheroico, sucedió entre el 20 de julio y elfatídico 25 de agosto de 1936, cuando lasllamas se llevaron y destruyeron buena partedel tesoro artístico mueble –e inmueble– de laCatedral Nova de Lleida.

Posteriormente, una vez entradas lasfuerzas nacionales en la ciudad de Lleida, los

tapices fueron trasladados a la Iglesia delCarmen de Zaragoza, junto con muchas otraspiezas del Museu Diocesà de Lleida.

En 1939 los tapices regresaron a Lleida apetición del máximo responsable de la diócesis,el Excelentísimo y Reverendísimo ObispoManuel Moll i Salord, y fueron depositados enel Seminari Conciliar de Lleida, hasta que hacia1955 volvieron a la Catedral Nova, entoncesrecién restaurada.

Durante los meses de marzo y abril de1992, la Fundación ”la Caixa” organizó unaexposición de todos los tapices en su sede de lacalle Blondel de Lleida, con el compromiso deque posteriormente ”la Caixa” restauraría latotalidad de la colección de tapices, tal y comoha sucedido.

Más adelante, en 1997, con lareanudación de la creación del Consorci delMuseu de Lleida: diocesà i comarcal, todos losfondos artísticos del centenario Museu Diocesàse adscribieron al citado Museu de Lleida, yunos años después, en 2001, casi la totalidaddel tesoro artístico de la Catedral de Lleidapasó a formar parte de esta institución, encalidad de depósito. Dentro de éste último,obviamente, se encontraba la espléndidacolección de tapices del Cabildo Catedral deLleida.

Cabe señalar, finalmente, que desdeaquel momento (1997) hasta ahora se harestaurado la totalidad de nuestros tapices enlas instalaciones del IRPA de Bruselas y de laFundación Real Fábrica de Tapices de Madrid,bajo los generosos auspicios de ”la Caixa”.

Hoy, todos los canónigos de la Catedralnos sentimos llenos de satisfacción y deagradecimiento, porque con esta exposicióntodo el mundo podrá disfrutar de una partesignificativa de nuestro arte e historia. Damos,por tanto, nuestras sentidas gracias a todos losque la han hecho posible.

La colección de tapicerías flamencasde la Seu Vella de Lleida

Joaquim GarrigaCatedrático de Historia del Arte Moderno,Universidad de Girona

Josep A. Ginestà CreusPresidente del Cabildo Catedral de Lleida

Page 95: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 97

A lo largo de la historia europea, los tapicessiempre han sido objetos suntuosos y caros, decirculación muy restringida y uso reservado acelebraciones especiales. A finales de la EdadMedia y principios del Renacimiento, lasugestión formal y la variada funcionalidad delos tapices los convirtieron en obrasextraordinariamente preciadas, aunque deposesión poco frecuente, tan sólo al alcance deindividuos o de grupos sociales dominantes yrealmente privilegiados, de los sectores depoblación más poderosos de cada país.

El proceso de elaboración de las tapicerías–largo, complejo y delicado–, obra de artesanosy de talleres altamente especializados quetraducía en tejidos de riquísima policromía loscartones con composiciones y las orlas diseñadaspor pintores expertos y a menudo los másacreditados del lugar, culminaba en productosde una calidad formidable, pero también de uncoste inevitablemente muy elevado, por razónde la dificultad de la manufactura y de lapropia laboriosidad y lentitud de su ejecución.Sin embargo, pese al inconveniente tandisuasorio de los precios, una organizacióncomercial perspicaz y dinámica consiguiódistribuirlos con eficacia y capilaridad por todaEuropa, por todos los círculos socialesrelevantes.

De entrada, las cualidades másmanifiestas de los tapices quizás eran suimpacto visual y su ilimitada variedadfigurativa y cromática, afines a la pinturamural –además, al igual que la pintura, lostapices podían incorporar todo tipo de diseñosy tipologías o géneros y vehicular todo tipo detendencias artísticas u ornamentales, de estilosy de sensibilidades estéticas–, pero eso seañadía a otras características suyasenormemente consistentes y significativas. Porejemplo, la resistencia y duración de los tapices–más allá de la evidente fragilidad de losmateriales que los componían: hilos teñidos delino, lana y seda y, a veces, de oro y de plata–,su fácil movilidad y transporte, la adaptación alugares y ambientes muy variados, laversatilidad funcional y el amplio registro deutilidades prácticas y, particularmente, susimplicaciones simbólicas: sus connotaciones de

riqueza, de lujo y de refinamiento, decelebración fastuosa, de ostentación dejerarquía y de poder... Ligado a esasuperposición simbólica, el coste prohibitivo delos tapices fue, paradójicamente, una de lasprincipales causas de su éxito, porque, paraquien los poseía, se convertían en un signomanifiesto de su posición en la comunidad, desu fuerza económica, de su nivel cultural y, endefinitiva, de su alta jerarquía social. Lostapices, con su sola presencia, proclamaban lapresencia y el esplendor del poder.

Aunque desde el siglo XVI muchas corteseuropeas con una ambición cultural y artísticaviva y consolidada compitieron por la creaciónde talleres propios para la manufactura detapices e iniciaron una cierta dispersión de loscentros productivos –como ya resultaríamanifiesto en Italia y sobre todo, en lasiguiente centuria, en el reino de Francia–, enel siglo XVI la elaboración de tapicerías todavíaestuvo concentrada fundamentalmente en laregión de Flandes. La ciudad de Bruselas tuvoun papel especialmente destacado en laproducción y, por otro lado, la de Amberes seespecializó en la distribución comercial, quemonopolizó con un dinamismo singular, através de su acreditada lonja de tapices o Panddes Tapissiers. La protección de la actividadtapicera, tanto de su vertiente industrial comode la comercial, implicó que, a partir de 1528,fuese preceptivo tejer en las piezas la marca dela ciudad de origen de la manufactura y elmonograma del tapicero que las había fabricado.

Los talleres de Flandes, gracias a la sólidatradición y a la técnica depurada de sustejedores, y también a su capacidad deadaptación y de renovación de los modelos yde las series figurativas –sin olvidar la eficaciadel gran mercado difusor de Amberes–,mantuvieron perfectamente vivo su prestigio ydominaron sobradamente la produccióntapicera de toda Europa durante todo el sigloXVI y hasta el siglo XVII. Una muestraelocuente de dicha capacidad de adaptación y,a la vez, una de las transformaciones artísticasmás formidables experimentada por lafabricación de tapices flamencos en elRenacimiento partió de Roma: del famoso

encargo de León X a Rafael de diseñar loscartones con episodios sobre los hechos de losapóstoles para la Capilla Sixtina, una serie querealizó el taller de Pieter van Aelst, de Bruselas(c. 1515-1519)1. La imbricación de la tradiciónfigurativa de los diseñadores y tapicerosflamencos con los criterios narrativos ycompositivos manifiestos en los cartones deRafael –unos criterios ya enunciados en el Depictura albertiano de 1435 y copiosamenteexperimentados en los centros artísticositalianos del siglo XV, hasta la eclosión pictóricaromana de Miguel Ángel en la bóveda sixtina ydel propio Rafael en las Stanze– promoviócambios muy profundos en la estructuracompositiva habitual de las manufacturas deFlandes. Cambios en el sentido de que loscartonistas, siguiendo los modelos italianos,empezaron a priorizar la verosimilitud natural yla expresividad de las escenas y, sobre todo, lasimplicidad y la claridad de la narraciónrepresentada, en correspondencia con susfuentes literarias2. En el segundo tercio delsiglo XVI, la presión creciente de lasconcepciones y prácticas pictóricas de signorenacentista sobre los diseñadores y sobre lostalleres de tapicerías parece haber culminadouna mutación general tanto de los modelosfigurativos como de los sistemas narrativos y lasestrategias compositivas anteriores.

En la vida y el ceremonial social decentros urbanos relevantes, los tapices servíanun contexto distinguido y precioso a lasresidencias más nobles y a los espaciosemblemáticos de los edificios institucionalessignificativos, o tenían un protagonismofundamental en la creación de un escenariosuntuoso y selecto para las recepciones ofiestas de la realeza y de la aristocracia (fig. 1),o se utilizaban para solemnizar las principalescelebraciones litúrgicas de las catedrales y delos grandes monasterios –como las del ciclo deSemana Santa o la fiesta del Corpus Christi(fig. 2). Era habitual guardarlos enrollados odoblados para sacarlos y exhibirlos en lasocasiones festivas, en recepciones principescas,en procesiones, desfiles, bodas o bautismosreales, desplegados en la nave de una iglesia,en los salones o en la fachada de un palacio oen los muros de una plaza o colgados en lasestancias del monarca o en las salas derepresentación de una institución –quizástambién como equipamiento invernal, con elobjetivo de procurar la sensación de un ciertoconfort, por razón de las propiedades térmicase higroscópicas de las tapicerías.

La propia movilidad y la relativaresistencia de los tapices, que permitía

p. 96 Textos en castellano

Tras varios siglos, casi quinientos años, lostapices vuelven a lucir en la Seu Vella deLleida, de donde procedían, gracias a lagenerosidad de mucha gente.

Hay que regraciar, en primer lugar, a losdonantes, obispos y canónigos que para darmayor esplendor al culto de aquella Catedralentregaron al Cabildo estos bellos tesoros.

También es necesaria una mención deagradecimiento especial a todas las personasque en el decurso de estos últimos siglos losconservaron. Unos tapices y unos grandeshombres que pasaron por muchas dificultadesdurante, por ejemplo, la Guerra de Sucesión, eltraslado de la Seu Vella a la Iglesia de SantLlorenç y, después, de Sant Llorenç a laCatedral Nova.

Durante la Guerra Civil de 1936-1939,nuestros tapices se salvaron de la quema de laCatedral Nova, incendiada el 25 de agosto de1936, gracias a unas personas muy valientes ycomprometidas con el arte y la cultura denuestra ciudad, los señores Salvador Roca i Lletjós, Enric Crous i Vidal, Antoni Garcia iLamolla y el mosén Josep Maria Llorenç i Ventura, entonces maestro de capilla,quienes, a pesar de exponer su vida,trasladaron, aprovechando el silencio de lasnoches, desde la Catedral Nova hasta el Museudel Poble (el Hospital de Santa Maria), todoaquello de valor artístico que se podía mover, yaquí, entre muchos otros objetos, estaban los15 tapices que figuran en la presenteexposición. Esta gran gesta, que todosdeberemos recordar siempre como algoheroico, sucedió entre el 20 de julio y elfatídico 25 de agosto de 1936, cuando lasllamas se llevaron y destruyeron buena partedel tesoro artístico mueble –e inmueble– de laCatedral Nova de Lleida.

Posteriormente, una vez entradas lasfuerzas nacionales en la ciudad de Lleida, los

tapices fueron trasladados a la Iglesia delCarmen de Zaragoza, junto con muchas otraspiezas del Museu Diocesà de Lleida.

En 1939 los tapices regresaron a Lleida apetición del máximo responsable de la diócesis,el Excelentísimo y Reverendísimo ObispoManuel Moll i Salord, y fueron depositados enel Seminari Conciliar de Lleida, hasta que hacia1955 volvieron a la Catedral Nova, entoncesrecién restaurada.

Durante los meses de marzo y abril de1992, la Fundación ”la Caixa” organizó unaexposición de todos los tapices en su sede de lacalle Blondel de Lleida, con el compromiso deque posteriormente ”la Caixa” restauraría latotalidad de la colección de tapices, tal y comoha sucedido.

Más adelante, en 1997, con lareanudación de la creación del Consorci delMuseu de Lleida: diocesà i comarcal, todos losfondos artísticos del centenario Museu Diocesàse adscribieron al citado Museu de Lleida, yunos años después, en 2001, casi la totalidaddel tesoro artístico de la Catedral de Lleidapasó a formar parte de esta institución, encalidad de depósito. Dentro de éste último,obviamente, se encontraba la espléndidacolección de tapices del Cabildo Catedral deLleida.

Cabe señalar, finalmente, que desdeaquel momento (1997) hasta ahora se harestaurado la totalidad de nuestros tapices enlas instalaciones del IRPA de Bruselas y de laFundación Real Fábrica de Tapices de Madrid,bajo los generosos auspicios de ”la Caixa”.

Hoy, todos los canónigos de la Catedralnos sentimos llenos de satisfacción y deagradecimiento, porque con esta exposicióntodo el mundo podrá disfrutar de una partesignificativa de nuestro arte e historia. Damos,por tanto, nuestras sentidas gracias a todos losque la han hecho posible.

La colección de tapicerías flamencasde la Seu Vella de Lleida

Joaquim GarrigaCatedrático de Historia del Arte Moderno,Universidad de Girona

Josep A. Ginestà CreusPresidente del Cabildo Catedral de Lleida

Page 96: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 99

tapiz La reina Dido –el decimosexto– fue dadoa conocer en la exposición “Seu Vella.L’esplendor retrobada”, en 200310. Eldecimoséptimo tapiz leridano, localizadorecientemente, a finales de 2008, sufrió unaperipecia bastante más compleja, de la cualaún ignoramos datos importantes. Se trata delInvierno, la cuarta y última pieza de una seriede las “Doce edades del hombre”–una probable reedición, hecha por el mismotaller bruselense desconocido, de la serieprácticamente idéntica que se conservacompleta en el Metropolitan Museum of Artde Nueva York, en la que la composición delInvierno representa los tres últimos meses delaño, octubre-noviembre-diciembre (fig. 5)11.En una fecha y unas circunstancias demomento poco precisables, el tapiz de Lleidafue dividido en dos partes, alteradas yvendidas como dos tapices independientes,que acabaron emplazados en dos coleccionesdiferentes. Se sabe que el tercio izquierdo delInvierno, con el mes de octubre, en 1920 seencontraba en el taller de tapicería barcelonésde Tomàs Aymat y que un par de años mástarde fue adquirido por la colección Mateu: esel tapiz que actualmente se expone en elMuseu del Castell de Peralada. El fragmentorestante, que comprende dos tercios y continúala composición del Invierno con los meses denoviembre-diciembre –incluyendo partesrecortadas de las figuras y elementos mutiladosde la otra pieza–, todavía no se sabe cuándosalió de Lleida, ni cómo, pero es el tapiz que entorno a 1920-30 ingresó en la colección TomsPauli de Lausana, donde hoy se conserva12.

Así pues, el esfuerzo de reconstrucciónactual del conjunto de tapices flamencos delsiglo XVI de la Seu Vella ha permitido restituirhasta diecisiete de las veinte piezas quefiguraban en el inventario de 1588: quince aúnpertenecen al Cabildo catedralicio y dos más, atres centros museísticos diferentes. Esjustamente esta formidable colección,transmitida prácticamente de forma íntegrahasta nuestros días, el objetivo fundamentalde la presente muestra. El Museu de Lleida,depositario del legado capitular de la Seu Velladesde 2001, conjuntamente con la Fundación”la Caixa”, que desde 1992 contribuye arestaurar y divulgar los tapices, hanprotagonizado la iniciativa de hacer conocer almáximo número de personas posible lacolección completa tal y como hoy laconocemos. Integra, como se ha visto,diecisiete tapices (o dieciocho, si se quiere): losquince del Museu de Lleida, el del MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona y el

“compartido” entre el Museu del Castell dePeralada y la Fondation Toms Pauli de Lausana.La exposición es una iniciativa realmenteexcepcional, porque, además de mostrarjuntos, por primera vez, todos los tapices de laantigua colección conocidos hasta el momento,ha querido mostrarlos en el escenarioexcepcional de la Seu Vella, el precioso estuchearquitectónico y cultual de la ciudad antiguade Lleida, a cuyo servicio habían estadodedicados.

Por orden de antigüedad, abre laexposición –al igual que la colección– el tapizEl hijo pródigo (c. 1500) de la serie “Vicios yVirtudes”, donado a la Catedral por el deánFrancesc Soler en 1514. Seguidamente, sepresenta el grupo de cinco tapices de temamitológico que proceden del legado delobispo Jaime Conchillos (1536),provisionalmente identificables con los cuatroejemplares del Museu de Lleida y el del MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona: Jasón yMedea (?), La suplicación de Mestra, Elmatrimonio de Mestra, Egeo y Teseo (?) y Lareina Dido (?). A continuación, se muestran lasdos piezas del Museu del Castell de Peralada yde la colección Toms Pauli de Lausana, queoriginariamente habían formado el tapizInvierno –con los meses de octubre-noviembre-diciembre– de una serie dedicada a las “Doceedades del hombre”.

Los grupos sucesivos son manufacturasmás modernas, empezando por la serie de“David y Betsabé”, de c. 1530-1540. Conservacinco tapices de los seis que la formaban y queel obispo Ferran de Loaces donó a la Catedralde Lleida en 1549: Betsabé va a la casa deDavid, David envía a Urías a la muerte, Urías sedespide de Betsabé, Natán reprende a David yMuerte del hijo de David y Betsabé. La últimaserie, dedicada a la “Historia de Abraham”–que cierra la muestra–, consta de cinco tapicesde los telares de Philippe van der Cammen, dela ciudad de Enghien, que se pueden dataralrededor de 1560-1570. Se integraron en laSeu Vella entre 1575 y 1588, presumiblementepor donación del obispo Antoni Agustín, noobstante no documentada, y representan lassiguientes escenas: La vocación de Abraham,El faraón restituye Sara a Abraham, Despedidade Abraham y Lot, Abraham envía a Eliezer a

buscar esposa para Isaac y Rebeca ofrece aguaa Eliezer.

Ésta es la antigua colección de tapices dela Seu Vella de Lleida, tal y como hoy laconocemos y tal y como hemos conseguidomantenerla, comprenderla y transmitirla. Lamuestra ha sido posible gracias a la implicación

de muchas instituciones, públicas y privadas–del país y de fuera–, depositarias yresponsables de la conservación, el estudio y ladifusión del complejo patrimonial. Y haculminado también gracias a la colaboraciónde un amplísimo grupo de personas, desdeinvestigadores hasta profesionales de larestauración textil, de la gestión museística, dela difusión... Ahora es el turno del público, aquien en definitiva pertenece y se dirige estaporción significativa del arte, la historia y lacultura colectivas. La exposición se ofrece alconocimiento y al placer de todos losciudadanos, en primer lugar de los de Lleida,pero en general del país y, en realidad, detodos aquellos que, más allá de las fronteras yde los estados –incluidos los de Europa–,consideran como propios los tapices expuestos:se sienten involucrados por el arte, la historia yla cultura que representan y materializan*.

NOTAS

1. Cf. DELMARCEL-DACOS, 1995, p. 292-294;DACOS, 1995, p. 16.

2. Cf. VIALE, 1982, p. 129-132.

3. Cf. MORERA, 1904, p. 161-162; BATLLE, 1946;BERLABÉ, 1996, p. 513-521.

4. Los tapices de la colección de la Casa de laDiputació del General, ahora Palau de laGeneralitat, provienen de adquisicionesinstitucionales hechas ex professo en el sigloXVI. Se trata de tres lotes. El primero constabade cuatro piezas de la serie de los “Triunfosde Petrarca” (manufactura de Frans Geubels,Bruselas, c. 1550), adquiridas en octubre de1571 al caballero Jaume Terça de Tortosa. Elsegundo comprendía ocho piezas de la seriede los “Amores de Mercurio y Herse”(manufactura de Wilhelm Pannemaker,Bruselas, 1571), adquiridas en febrero de 1578al capitán general don Fernando de Toledo. Eltercero correspondía a diez tapices de la seriede las “Historias de Noé” (manufactura deWilhelm Pannemaker, Bruselas, 1565-1566),adquiridos en 1583 al mismo Fernando deToledo. Aunque en un estado de conservacióndesigual y precario –a menudo estropeados,con lesiones muy graves o inclusofragmentados–, buena parte de los tapices seha conservado (los cuatro de los “Triunfos”,seis de “Mercurio y Herse”, tres y fragmentosde otros dos de “Noé”), a pesar de losavatares tan lamentables sufridos por lainstitución y por el propio edificio. Cf.MÉLIDA, 1906-1907, p. 262-273; PUIG i

CADAFALCH-MIRET, 1911, p. 468-470; PUIG i

CADAFALCH, 1923, p. 795-802; ANÓNIMO,1937, p. 245-254; DURAN, 1937, p. 367-384.

p. 98 Textos en castellano

trasladarlos fácilmente de un lado a otro,exhibirlos unos días o unas semanas en losmuros de una catedral o a lo largo de unacalle, guardarlos por un tiempo en algúnalmacén y, a continuación, desplegarlos denuevo en una fachada o bien colgarlosdurante el invierno en las paredes de unaestancia y dejarlos enrollados o doblados enuna cómoda o en la buhardilla el resto delaño..., ese trasiego constante de las tapicerías,año tras año, ha sido la causa principal de sudesgaste y degradación. Degradación amenudo extrema que obligaba a reparacionesy arreglos reiterados y drásticos de muchaspiezas y que, en definitiva, determinó ladesaparición de la mayoría de los ejemplares–más sistemática en las series más antiguas, demuchas de las cuales tan sólo ha quedadotestimonio literario o constancia documental.No obstante, por causas fortuitas, se haconservado un cierto número –una pequeñaproporción– de tapicerías, en particular deentre las fabricadas a partir de los últimosdecenios del siglo XV en adelante. A veces,quedan simples fragmentos y a menudotambién piezas completas –aunque en unestado de conservación más o menos delicadoo precario–, pero ya son menos frecuentes loscasos de supervivencia de ciclos integrados pormuchos ejemplares, y aún son más escasos losde las series enteras. Dicha rareza de lostapices antiguos aporta un valor suplementarioa las colecciones que han pervivido.

En Cataluña, las tapicerías de Flandesadquiridas en el siglo XVI que se hanpreservado hasta hoy en el mismo ámbito deadscripción se encuentran reunidas en trescolecciones fundamentales. Dos son detitularidad eclesiástica, la de la Seo de Lleida–objeto de la presente exposición– y la de laSeo de Tarragona (fig. 3)3, y la tercerapertenece a la principal institución civilcatalana, la Diputació del General oGeneralitat4 (fig. 4) –tres colecciones apenasconocidas, a pesar de que constituyen una delas porciones más valiosas del patrimoniohistórico-artístico del país. De todas formas,conviene precisar que, en el contexto generaldel equipamiento ceremonial o del paramentolitúrgico de las catedrales europeas del sigloXVI, las colecciones catedralicias catalanas5 noresultan en absoluto un fenómeno singular niexcepcional. Al contrario, cuentan connumerosos paralelos –a menudo másimportantes, por cantidad o por entidad– ensedes episcopales de entornos próximos de laCorona de Aragón, como Zaragoza6, o de otrasciudades hispanas, como Burgos, Palencia,

Toledo, etc. –y prescindimos de las coleccionescatedralicias, o de origen catedralicio, deFrancia o de Italia, por no alargar más lamención de ejemplos vecinos. Y, naturalmente,aquí habrá que obviar totalmente lasimpresionantes colecciones de tapicesacumuladas a lo largo de la historia modernapor las grandes monarquías europeas –comoEspaña, Francia o Gran Bretaña–, la mayoría delas cuales hoy se integran en el patrimonioartístico nacional de los respectivos estados.

Las colecciones catalanas responden, portanto, a un fenómeno relativamente habitualde por sí. La excepcionalidad, si acaso, radicaen el hecho de su conservación y transmisiónhasta hoy –una rareza, sobre todo en un paíscomo el nuestro, que durante los siglos XIX yXX recorrió una trayectoria destructiva delpatrimonio histórico-artístico colectivorealmente aterradora. Su presenciatestimonial, más allá incluso del altísimo valorartístico y estético de los tapices, consideradosuno a uno, convierte a las colecciones en unverdadero tesoro.

La exposición muestra uno de esostesoros, el conservado en Lleida. Presentamos,pues, no una mera agregación de tapices, sinopropiamente una “colección”: el legadohistórico de las tapicerías que, desde el sigloXVI, el Cabildo de la Seo de Lleida acumulópara los usos litúrgicos y ceremoniales de lainstitución, que albergó y preservó durantesiglos con escasas pérdidas –pese a los trágicosavatares que sufrió la Catedral de Lleida desdeel desmantelamiento y el desastroso desenlacepolítico-militar de la Guerra de Sucesión– y queha conseguido transmitir a las generacionesactuales con sustancial integridad. No siemprese ha tenido conciencia de que la propiedadcapitular o catedralicia del conjunto seremontaba al siglo XVI. Hasta hace bien pocose suponía que la presencia de los tapices enLleida respondía a una adquisición tardía y enbloque, hecha por parte del Cabildo –para elequipamiento del culto de la Seu Nova–, en lasubasta pública de los bienes del infanteGabriel, hijo de Carlos III, celebrada en Madriden 1791. La creencia –equivocada– no teníabase documental, como tampoco no la teníanlas esporádicas intuiciones –acertadas– dealgunos estudiosos del siglo XX que habíansugerido la posible procedencia de la SeuVella. De hecho, la memoria de que el origenverdadero de la entera colección remitía a laSeu Vella se ha recuperado desde hace pocosaños –desde 1992–, fundamentalmente graciasa los estudios de Carmen Berlabé –el último delos cuales se publica en el presente catálogo7.

Gracias a su reconstrucción, bien anclada en eltestimonio de los documentos, ahora sabemoscon certeza que todo el grupo de tapicesflamencos de Lleida no sólo proviene de la SeuVella, sino que se trata de una recopilaciónantigua, casi coetánea de las propias obras,fraguada e incrementada desde el siglo XVI enel entramado vivo de la historia religiosa,cultural y artística de los leridanos.

Una selección de los tapices –seis piezas–ya fue objeto de una exposición en 1992 enLleida, la cual dio a conocer por primera vez alos ciudadanos la entidad de la colección comotal y su enlace directo con el paramento de laSeu Vella, entonces documentados porBerlabé8. Pero más allá de esta primera tomade contacto que significó la muestra,y descontando la participación aislada yesporádica de alguna pieza en exposicionesdiversas, ya desde el siglo XIX –la informaciónse ha detallado en las fichas del catálogo–, lacolección nunca había sido mostrada al públicotoda entera. Nadie jamás había podido tenerante sus ojos, simultáneamente, todos lostapices “coleccionados” por la Seu Vella: laantigua colección completa o, para ser másexactos, la antigua colección tal y como hallegado hasta nosotros y hasta donde hoy laconocemos.

La referencia directa más antigua quetenemos sobre el conjunto original de lastapicerías de la Seu Vella proviene de 1588, delinventario redactado a raíz de la visita pastoraldel obispo Juan Martínez de Villatoriel, y enesos momentos estaba integrado por veintepiezas. Actualmente, el grupo de aquellostapices que siempre se ha mantenido en elCabildo leridano consta de quince piezas: sonlos quince tapices que desde 2001 el propioCabildo ha dejado en depósito al Museu deLleida: diocesà i comarcal. Los cinco restantesse daban por perdidos hasta no hace mucho.Sin embargo, nuevas investigaciones deCarmen Berlabé han permitido determinar laexistencia de otros dos tapices de la colecciónleridana que, en torno a 1920, fuerondesmembrados de la misma, pero que se hanpreservado y ahora han podido seridentificados y localizados –en parte gracias ala colaboración del profesor Guy Delmarcel9.

Uno, el titulado La reina Dido, fuevendido en 1922 por el Cabildo catedralicio alcoleccionista barcelonés Lluís Plandiura y el1932 pasó a la Junta de Museus –en 1969ingresó en el Museu Tèxtil i d’Indumentària deBarcelona y hoy se adscribe a la entidadmunicipal Disseny HUB Barcelona. Eldescubrimiento de la procedencia leridana del

Page 97: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 99

tapiz La reina Dido –el decimosexto– fue dadoa conocer en la exposición “Seu Vella.L’esplendor retrobada”, en 200310. Eldecimoséptimo tapiz leridano, localizadorecientemente, a finales de 2008, sufrió unaperipecia bastante más compleja, de la cualaún ignoramos datos importantes. Se trata delInvierno, la cuarta y última pieza de una seriede las “Doce edades del hombre”–una probable reedición, hecha por el mismotaller bruselense desconocido, de la serieprácticamente idéntica que se conservacompleta en el Metropolitan Museum of Artde Nueva York, en la que la composición delInvierno representa los tres últimos meses delaño, octubre-noviembre-diciembre (fig. 5)11.En una fecha y unas circunstancias demomento poco precisables, el tapiz de Lleidafue dividido en dos partes, alteradas yvendidas como dos tapices independientes,que acabaron emplazados en dos coleccionesdiferentes. Se sabe que el tercio izquierdo delInvierno, con el mes de octubre, en 1920 seencontraba en el taller de tapicería barcelonésde Tomàs Aymat y que un par de años mástarde fue adquirido por la colección Mateu: esel tapiz que actualmente se expone en elMuseu del Castell de Peralada. El fragmentorestante, que comprende dos tercios y continúala composición del Invierno con los meses denoviembre-diciembre –incluyendo partesrecortadas de las figuras y elementos mutiladosde la otra pieza–, todavía no se sabe cuándosalió de Lleida, ni cómo, pero es el tapiz que entorno a 1920-30 ingresó en la colección TomsPauli de Lausana, donde hoy se conserva12.

Así pues, el esfuerzo de reconstrucciónactual del conjunto de tapices flamencos delsiglo XVI de la Seu Vella ha permitido restituirhasta diecisiete de las veinte piezas quefiguraban en el inventario de 1588: quince aúnpertenecen al Cabildo catedralicio y dos más, atres centros museísticos diferentes. Esjustamente esta formidable colección,transmitida prácticamente de forma íntegrahasta nuestros días, el objetivo fundamentalde la presente muestra. El Museu de Lleida,depositario del legado capitular de la Seu Velladesde 2001, conjuntamente con la Fundación”la Caixa”, que desde 1992 contribuye arestaurar y divulgar los tapices, hanprotagonizado la iniciativa de hacer conocer almáximo número de personas posible lacolección completa tal y como hoy laconocemos. Integra, como se ha visto,diecisiete tapices (o dieciocho, si se quiere): losquince del Museu de Lleida, el del MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona y el

“compartido” entre el Museu del Castell dePeralada y la Fondation Toms Pauli de Lausana.La exposición es una iniciativa realmenteexcepcional, porque, además de mostrarjuntos, por primera vez, todos los tapices de laantigua colección conocidos hasta el momento,ha querido mostrarlos en el escenarioexcepcional de la Seu Vella, el precioso estuchearquitectónico y cultual de la ciudad antiguade Lleida, a cuyo servicio habían estadodedicados.

Por orden de antigüedad, abre laexposición –al igual que la colección– el tapizEl hijo pródigo (c. 1500) de la serie “Vicios yVirtudes”, donado a la Catedral por el deánFrancesc Soler en 1514. Seguidamente, sepresenta el grupo de cinco tapices de temamitológico que proceden del legado delobispo Jaime Conchillos (1536),provisionalmente identificables con los cuatroejemplares del Museu de Lleida y el del MuseuTèxtil i d’Indumentària de Barcelona: Jasón yMedea (?), La suplicación de Mestra, Elmatrimonio de Mestra, Egeo y Teseo (?) y Lareina Dido (?). A continuación, se muestran lasdos piezas del Museu del Castell de Peralada yde la colección Toms Pauli de Lausana, queoriginariamente habían formado el tapizInvierno –con los meses de octubre-noviembre-diciembre– de una serie dedicada a las “Doceedades del hombre”.

Los grupos sucesivos son manufacturasmás modernas, empezando por la serie de“David y Betsabé”, de c. 1530-1540. Conservacinco tapices de los seis que la formaban y queel obispo Ferran de Loaces donó a la Catedralde Lleida en 1549: Betsabé va a la casa deDavid, David envía a Urías a la muerte, Urías sedespide de Betsabé, Natán reprende a David yMuerte del hijo de David y Betsabé. La últimaserie, dedicada a la “Historia de Abraham”–que cierra la muestra–, consta de cinco tapicesde los telares de Philippe van der Cammen, dela ciudad de Enghien, que se pueden dataralrededor de 1560-1570. Se integraron en laSeu Vella entre 1575 y 1588, presumiblementepor donación del obispo Antoni Agustín, noobstante no documentada, y representan lassiguientes escenas: La vocación de Abraham,El faraón restituye Sara a Abraham, Despedidade Abraham y Lot, Abraham envía a Eliezer a

buscar esposa para Isaac y Rebeca ofrece aguaa Eliezer.

Ésta es la antigua colección de tapices dela Seu Vella de Lleida, tal y como hoy laconocemos y tal y como hemos conseguidomantenerla, comprenderla y transmitirla. Lamuestra ha sido posible gracias a la implicación

de muchas instituciones, públicas y privadas–del país y de fuera–, depositarias yresponsables de la conservación, el estudio y ladifusión del complejo patrimonial. Y haculminado también gracias a la colaboraciónde un amplísimo grupo de personas, desdeinvestigadores hasta profesionales de larestauración textil, de la gestión museística, dela difusión... Ahora es el turno del público, aquien en definitiva pertenece y se dirige estaporción significativa del arte, la historia y lacultura colectivas. La exposición se ofrece alconocimiento y al placer de todos losciudadanos, en primer lugar de los de Lleida,pero en general del país y, en realidad, detodos aquellos que, más allá de las fronteras yde los estados –incluidos los de Europa–,consideran como propios los tapices expuestos:se sienten involucrados por el arte, la historia yla cultura que representan y materializan*.

NOTAS

1. Cf. DELMARCEL-DACOS, 1995, p. 292-294;DACOS, 1995, p. 16.

2. Cf. VIALE, 1982, p. 129-132.

3. Cf. MORERA, 1904, p. 161-162; BATLLE, 1946;BERLABÉ, 1996, p. 513-521.

4. Los tapices de la colección de la Casa de laDiputació del General, ahora Palau de laGeneralitat, provienen de adquisicionesinstitucionales hechas ex professo en el sigloXVI. Se trata de tres lotes. El primero constabade cuatro piezas de la serie de los “Triunfosde Petrarca” (manufactura de Frans Geubels,Bruselas, c. 1550), adquiridas en octubre de1571 al caballero Jaume Terça de Tortosa. Elsegundo comprendía ocho piezas de la seriede los “Amores de Mercurio y Herse”(manufactura de Wilhelm Pannemaker,Bruselas, 1571), adquiridas en febrero de 1578al capitán general don Fernando de Toledo. Eltercero correspondía a diez tapices de la seriede las “Historias de Noé” (manufactura deWilhelm Pannemaker, Bruselas, 1565-1566),adquiridos en 1583 al mismo Fernando deToledo. Aunque en un estado de conservacióndesigual y precario –a menudo estropeados,con lesiones muy graves o inclusofragmentados–, buena parte de los tapices seha conservado (los cuatro de los “Triunfos”,seis de “Mercurio y Herse”, tres y fragmentosde otros dos de “Noé”), a pesar de losavatares tan lamentables sufridos por lainstitución y por el propio edificio. Cf.MÉLIDA, 1906-1907, p. 262-273; PUIG i

CADAFALCH-MIRET, 1911, p. 468-470; PUIG i

CADAFALCH, 1923, p. 795-802; ANÓNIMO,1937, p. 245-254; DURAN, 1937, p. 367-384.

p. 98 Textos en castellano

trasladarlos fácilmente de un lado a otro,exhibirlos unos días o unas semanas en losmuros de una catedral o a lo largo de unacalle, guardarlos por un tiempo en algúnalmacén y, a continuación, desplegarlos denuevo en una fachada o bien colgarlosdurante el invierno en las paredes de unaestancia y dejarlos enrollados o doblados enuna cómoda o en la buhardilla el resto delaño..., ese trasiego constante de las tapicerías,año tras año, ha sido la causa principal de sudesgaste y degradación. Degradación amenudo extrema que obligaba a reparacionesy arreglos reiterados y drásticos de muchaspiezas y que, en definitiva, determinó ladesaparición de la mayoría de los ejemplares–más sistemática en las series más antiguas, demuchas de las cuales tan sólo ha quedadotestimonio literario o constancia documental.No obstante, por causas fortuitas, se haconservado un cierto número –una pequeñaproporción– de tapicerías, en particular deentre las fabricadas a partir de los últimosdecenios del siglo XV en adelante. A veces,quedan simples fragmentos y a menudotambién piezas completas –aunque en unestado de conservación más o menos delicadoo precario–, pero ya son menos frecuentes loscasos de supervivencia de ciclos integrados pormuchos ejemplares, y aún son más escasos losde las series enteras. Dicha rareza de lostapices antiguos aporta un valor suplementarioa las colecciones que han pervivido.

En Cataluña, las tapicerías de Flandesadquiridas en el siglo XVI que se hanpreservado hasta hoy en el mismo ámbito deadscripción se encuentran reunidas en trescolecciones fundamentales. Dos son detitularidad eclesiástica, la de la Seo de Lleida–objeto de la presente exposición– y la de laSeo de Tarragona (fig. 3)3, y la tercerapertenece a la principal institución civilcatalana, la Diputació del General oGeneralitat4 (fig. 4) –tres colecciones apenasconocidas, a pesar de que constituyen una delas porciones más valiosas del patrimoniohistórico-artístico del país. De todas formas,conviene precisar que, en el contexto generaldel equipamiento ceremonial o del paramentolitúrgico de las catedrales europeas del sigloXVI, las colecciones catedralicias catalanas5 noresultan en absoluto un fenómeno singular niexcepcional. Al contrario, cuentan connumerosos paralelos –a menudo másimportantes, por cantidad o por entidad– ensedes episcopales de entornos próximos de laCorona de Aragón, como Zaragoza6, o de otrasciudades hispanas, como Burgos, Palencia,

Toledo, etc. –y prescindimos de las coleccionescatedralicias, o de origen catedralicio, deFrancia o de Italia, por no alargar más lamención de ejemplos vecinos. Y, naturalmente,aquí habrá que obviar totalmente lasimpresionantes colecciones de tapicesacumuladas a lo largo de la historia modernapor las grandes monarquías europeas –comoEspaña, Francia o Gran Bretaña–, la mayoría delas cuales hoy se integran en el patrimonioartístico nacional de los respectivos estados.

Las colecciones catalanas responden, portanto, a un fenómeno relativamente habitualde por sí. La excepcionalidad, si acaso, radicaen el hecho de su conservación y transmisiónhasta hoy –una rareza, sobre todo en un paíscomo el nuestro, que durante los siglos XIX yXX recorrió una trayectoria destructiva delpatrimonio histórico-artístico colectivorealmente aterradora. Su presenciatestimonial, más allá incluso del altísimo valorartístico y estético de los tapices, consideradosuno a uno, convierte a las colecciones en unverdadero tesoro.

La exposición muestra uno de esostesoros, el conservado en Lleida. Presentamos,pues, no una mera agregación de tapices, sinopropiamente una “colección”: el legadohistórico de las tapicerías que, desde el sigloXVI, el Cabildo de la Seo de Lleida acumulópara los usos litúrgicos y ceremoniales de lainstitución, que albergó y preservó durantesiglos con escasas pérdidas –pese a los trágicosavatares que sufrió la Catedral de Lleida desdeel desmantelamiento y el desastroso desenlacepolítico-militar de la Guerra de Sucesión– y queha conseguido transmitir a las generacionesactuales con sustancial integridad. No siemprese ha tenido conciencia de que la propiedadcapitular o catedralicia del conjunto seremontaba al siglo XVI. Hasta hace bien pocose suponía que la presencia de los tapices enLleida respondía a una adquisición tardía y enbloque, hecha por parte del Cabildo –para elequipamiento del culto de la Seu Nova–, en lasubasta pública de los bienes del infanteGabriel, hijo de Carlos III, celebrada en Madriden 1791. La creencia –equivocada– no teníabase documental, como tampoco no la teníanlas esporádicas intuiciones –acertadas– dealgunos estudiosos del siglo XX que habíansugerido la posible procedencia de la SeuVella. De hecho, la memoria de que el origenverdadero de la entera colección remitía a laSeu Vella se ha recuperado desde hace pocosaños –desde 1992–, fundamentalmente graciasa los estudios de Carmen Berlabé –el último delos cuales se publica en el presente catálogo7.

Gracias a su reconstrucción, bien anclada en eltestimonio de los documentos, ahora sabemoscon certeza que todo el grupo de tapicesflamencos de Lleida no sólo proviene de la SeuVella, sino que se trata de una recopilaciónantigua, casi coetánea de las propias obras,fraguada e incrementada desde el siglo XVI enel entramado vivo de la historia religiosa,cultural y artística de los leridanos.

Una selección de los tapices –seis piezas–ya fue objeto de una exposición en 1992 enLleida, la cual dio a conocer por primera vez alos ciudadanos la entidad de la colección comotal y su enlace directo con el paramento de laSeu Vella, entonces documentados porBerlabé8. Pero más allá de esta primera tomade contacto que significó la muestra,y descontando la participación aislada yesporádica de alguna pieza en exposicionesdiversas, ya desde el siglo XIX –la informaciónse ha detallado en las fichas del catálogo–, lacolección nunca había sido mostrada al públicotoda entera. Nadie jamás había podido tenerante sus ojos, simultáneamente, todos lostapices “coleccionados” por la Seu Vella: laantigua colección completa o, para ser másexactos, la antigua colección tal y como hallegado hasta nosotros y hasta donde hoy laconocemos.

La referencia directa más antigua quetenemos sobre el conjunto original de lastapicerías de la Seu Vella proviene de 1588, delinventario redactado a raíz de la visita pastoraldel obispo Juan Martínez de Villatoriel, y enesos momentos estaba integrado por veintepiezas. Actualmente, el grupo de aquellostapices que siempre se ha mantenido en elCabildo leridano consta de quince piezas: sonlos quince tapices que desde 2001 el propioCabildo ha dejado en depósito al Museu deLleida: diocesà i comarcal. Los cinco restantesse daban por perdidos hasta no hace mucho.Sin embargo, nuevas investigaciones deCarmen Berlabé han permitido determinar laexistencia de otros dos tapices de la colecciónleridana que, en torno a 1920, fuerondesmembrados de la misma, pero que se hanpreservado y ahora han podido seridentificados y localizados –en parte gracias ala colaboración del profesor Guy Delmarcel9.

Uno, el titulado La reina Dido, fuevendido en 1922 por el Cabildo catedralicio alcoleccionista barcelonés Lluís Plandiura y el1932 pasó a la Junta de Museus –en 1969ingresó en el Museu Tèxtil i d’Indumentària deBarcelona y hoy se adscribe a la entidadmunicipal Disseny HUB Barcelona. Eldescubrimiento de la procedencia leridana del

Page 98: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 101

características de las representacionesteatrales. Hasta la representación de la historiaparece más inspirada en dichas composicionesteatrales que en el propio texto evangélico10.Y podríamos, incluso, hablar del proceso a lainversa, ya que, a veces, fueron las tapiceríaslas que influyeron en el teatro, de manera quelas representaciones teatrales se convertían enverdaderas tapicerías vivientes11.

El tapiz denuncia el estilo de lasmanufacturas de Bruselas de alrededor de1500 y llegó a la Seo de Lleida por donacióndel deán Francesc Soler en 151412, unadonación que se recoge en los términossiguientes: “Item a vint i hu de setembre anymil cincens e quatorze lo dodeguà Soler dónaun drap de ras ab la historia de filio prodigo edos banquals del mateix ras amb personanjes:tots tres foren posats en la sacristíaencomanats al sacristà Garcia de Heredia;foren donats al servei de la ornamenteria.”13

No sabemos nada con seguridad de losdos bancales que el deán Soler donó a la Seode Lleida junto con el tapiz de El hijo pródigo.Dado que la voz “bancal” se debe entenderaquí como el paño o tapiz que servía paracubrir un banco, un asiento o incluso unamesa, hay que suponer que estas piezas noeran demasiado grandes y quizás sería un pocoosado pensar en los dos tapices de máspequeño formato del conjunto que hemosagrupado en una serie denominada de“Mitología”. Esta serie, a la que a continuaciónnos referiremos, también se ha llamado de las“Metamorfosis”, al estar basados los cuatrotapices que se conservan en Lleida en elpoema de Ovidio, que disfrutó de una ampliadifusión durante la Edad Media, tanto en laversión clásica como en sus adaptacionesmedievales, entre las que tuvo un formidableéxito el Ovide moralisé. La serie de“Mitología” está integrada por cuatro tapices,dos de los cuales, los de mayor formato,representan la historia de Mestra, la jovenamante del dios Neptuno que recibió de ésteel don de la transmutación y que finalmente secasó con Autólico, el hijo de Mercurio (Ov.Met. VIII). El primer tapiz de la historia deMestra ilustra el episodio que narra el castigoque infligió la diosa Deméter al padre de lajoven, Erisictón, por haber ordenado la tala deun bosque que le estaba consagrado. El castigoconsistió en una hambre insaciable que obligóa Erisictón, para poder comer y calmar dichahambre, a vender todos sus bienes, incluso a suhija Mestra, quien buscó la ayuda del diosNeptuno. Los tituli que encabezan lacomposición nos alertan de los protagonistas

de esta primera parte de la historia, a la vezque hacen inequívoca la identificación deltema. El segundo tapiz que integra estahistoria presenta el matrimonio de Mestra conAutólico, el hijo de Mercurio. Ambos tapicestienen una réplica en los Musées royaux d’Artet d’Histoire de Bruselas y, por otro lado, en elState Hermitage Museum de San Petersburgose conserva un ejemplar de El matrimonio deMestra con importantes variaciones (fig. 1)14,como veremos a continuación. Tanto en eltapiz de Lleida como en el de Bruselas aparecela reducción, con la correspondiente alteraciónde significado, del que fue, sin duda, el textooriginario, como figura en el tapiz de SanPetersburgo: “In die dedicationis Di(a)neNeptunus Mestram recipuit deinde eamdefloruit.” En cuanto a la interpretación deeste texto, se tendría que considerar la palabra“Diane” como una contracción del genitivo“Dianae” y, por tanto, el significado sería elsiguiente: El día de la fiesta de Diana, Neptunoacogió a Mestra y después la desfloró. Lasimplificación de este texto, con una reduccióninevitable del sentido –que sólo losconocedores de la mitología podían restituir–,nos aparece en el titulus de los tapices deLleida y Bruselas: “Deana Neptunus Mestram”.Pensamos que la palabra “Diana” aparece bajola forma “Deana” por un fenómeno de grafíainversa, que, por otro lado, no hace más queconfirmar, por una conocida tendenciahipercorrectora, que, en este caso, el grupo“ia” es etimológico15.

Forman parte de la serie de “Mitología”dos tapices más, uno de los cuales yarelacionamos en su momento con la historia deEgeo y Teseo, concretamente el episodio quenarraría el reconocimiento por parte de Egeo,rey de Atenas, de su hijo Teseo (Ov. Met. VIII;Plut. Thes.)16. El último tapiz presenta unaescena de aspecto cortesano quetradicionalmente se había relacionado con laheroína judía Ester (Ester 2:21-23)17. Nosinclinamos, no obstante, por unainterpretación mitológica relacionada con lahistoria de Jasón y Medea y los argonautas(Ov. Met. VIII; Ap. Rod. Arg. III), como yapropusimos también en su día18.

Hay que pensar que, como mínimo, losdos tapices de Mestra son fruto de la donaciónque efectuó, en 1536, el obispo JaimeConchillos (1512-1542) a la Seo de Lleida de“cinco panyos de raz”, de los que se añade enel mismo documento de donación que se tratade cuatro piezas grandes y una máspequeña19, que se sitúan en la casa del obispo,en Zaragoza20. Todos los tapices de esta serie

de “Mitología” fueron tejidos en Bruselashacia los años 1500-1510, seguramente sobrecartones del pintor Jan van Roome, y muestranun estilo todavía profundamente arraigado enla tradición gótica nórdica. Presentan el tipode orla característica de la villa en el momentoen el que fueron manufacturados, estrecha yabigarrada, con secuencia ininterrumpida deflores y frutas.

Otra serie, denominada “David yBetsabé”, muestra episodios de la historiabíblica de David y Betsabé, concretamenteaquellos que hacen referencia al adulterio ycrimen que el rey David cometió para casarsecon Betsabé, mujer de Urías, según nos narrael libro de Samuel (2Sa 11, 12). La serie estáformada por cinco tapices –Betsabé va a lacasa de David, David envía a Urías a la muerte,Urías se despide de Betsabé, Natán reprende aDavid y Muerte del hijo de David y Betsabé–,aunque en principio estaba integrada por seispiezas21, como consta en el documento de1548 de donación al Cabildo de Lleida porparte del obispo Ferran de Loaces22. Gracias adicho documento sabemos que el tapizperdido era el que iniciaba el cicloiconográfico, que ilustraba la escena deBetsabé en el baño mientras era contempladapor el rey David23. En la serie, tejida enBruselas, empieza a ser perceptible lainfluencia que los modelos de representaciónpictórica del Renacimiento italiano ejercieronsobre las tapicerías de la época. Hay que citarla famosa serie que, sobre los hechos de losapóstoles, tejió por encargo del papa MediciLeón X el tapicero Pieter van Aelst, entre 1517y 1523, a partir de los diseños de Rafael. Lagran novedad de sus imágenes fue, sin duda,el factor desencadenante de la formidabletransformación de las manufacturas flamencasy de la producción de tapices en generaldurante el siglo XVI. Se puede datar esta seriealrededor de 1530-1540, tanto por la técnicacomo por los elementos figurativos utilizados,así como por la anchura y la ornamentación dela orla, a base de enramados de flores y frutos,carnosos y volumétricos. En cuanto al estilo,podemos establecer comparaciones con seriesde la misma época, como por ejemplo ladedicada a los meses del año y los signos delzodíaco de la Seo de Zaragoza, formada pordoce tapices que han sido atribuidos a undiscípulo del tapicero Michel Coxcie. Muchosde los personajes de esta serie, en sus actitudeso en detalles de la indumentaria, o incluso enlas expresiones faciales, muestran clarosparalelismos de estilo con la serie de Lleida, sinque los podamos adscribir, no obstante, a un

p. 100 Textos en castellano

5. No se han conservado colecciones decaracterísticas afines a las de Tarragona yLleida en el resto de seos catalanas, sino tansólo grupos reducidos de ejemplares, como losde las catedrales de Tortosa o de Girona. Parailustrar esta situación, podría servir el ejemplode Girona. El llamado Tapiz de la Creación,obra medieval de una importancia artísticasuficientemente reconocida, en realidad es unbordado. Actualmente, la Seo gerundensetambién alberga una pequeña colección de seistapices del siglo XVI, pero se trata de obras deproducción autóctona. En concreto, una serie–en origen de ocho piezas– sobre los “Gozosde la Virgen”, reclamada por el canónigoMiquel Preses para tapizar el coro gerundense(1560), que por encargo del Cabildo fuerealizada en Girona entre 1561 y 1564 por eltapicero de Barcelona Joan Ferrer. El grupo detapices es remarcable, como testimonioexcepcionalmente conservado de la actividadde los tapiceros catalanes de la época, bienregistrada por los documentos, aunque muypoco estudiada y de la cual, en todo caso, losejemplares gerundenses son los únicos que hanpervivido. Por un inventario de 1685, sabemosque en ese momento la Catedral de Gironaposeía una cincuentena de tapices o “paños deraz” –la mayoría, probablemente,manufacturas flamencas o francesas. Elconjunto, que comprendía los tapices donadospor el obispo Joan de Margarit en 1551, trescon una “Historia de David” y otros tres con la“Historia del hijo pródigo”, ha desaparecido,salvo las seis piezas de la serie autóctona deJoan Ferrer que se han citado (cf. GIRBAL, 1888,p. 1-10; MARQUÈS, 1980, p. 222-224. Sobre lasmanufacturas catalanas de los siglos XIV y XV,cf. DURAN, 1973, p. 327-338).

6. Cf. TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO, 1985.

7. Cf. BERLABÉ, 1992, p. 15-23; BERLABÉ-FITÉ,1992, p. 139-166; BERLABÉ, 1995, p. 189-215;BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

8. La exposición se celebró en el Centro Culturalde la Fundación ”la Caixa” de Lleida (13 demarzo-19 de abril de 1992; ver el catálogoLleida, 1992). Sucesivamente, también fuepresentada en Santiago, en la Iglesia de SanDomingos de Bonaval (septiembre-octubre de1993; ver el catálogo Santiago, 1993).

9. Cf. el artículo de Carmen Berlabé en elpresente catálogo (“Formación e historia de lacolección”).

10. Cf. BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

11. Cf. STANDEN, 1985, vol. I, p. 24-44.

12. Cf. DELMARCEL, 2010, p. 26-28.

*Parte de la investigación se ha acogido alproyecto HUM2006-12604-C02-01, concedido porel Ministerio de Educación y Ciencia.

La Catedral de Lleida poseyó desde siemprediferentes tapices que formaban parte de losornamentos y paramentos litúrgicos utilizadospara cubrir los muros en las grandesfestividades, especialmente durante la SemanaSanta y el día de Corpus, según atestigua ladocumentación1. La mayoría de los tapices másantiguos, como buena parte de losornamentos, desaparecieron en el trágicoincendio que sufrió la sacristía de la Catedral afinales del siglo XV.

Los tapices que hoy forman la colecciónllegaron a la Seo de Lleida gracias,básicamente, a la generosidad de los obisposJaime Conchillos, Ferran de Loaces y,posiblemente, Antoni Agustín, que ocuparonbuena parte del siglo XVI al frente de la Iglesiaen Lleida, obispos que no eligieron esta ciudadni para vivir ni para morir, pero que acabaronpor legar a su Catedral los tapices que habíanrepresentado el fasto de sus casas, comotambién hicieron otros prelados coetáneos2.Aquellos benefactores de la Catedral leridanapudieron invocar en sus donaciones, aparte dela necesidad que tenía la Seo de Lleida depiezas de tapicería, el servicio a Dios y eldecoro de la Catedral como función primordialde aquellos objetos preciosos, algunos de loscuales modificaron su sentido profano por lasimple voluntad de sus benefactores3.

Así, en 1588, se contabilizan en laCatedral de Lleida veinte piezas de tapicería4.De aquellos veinte tapices hoy en día quedanquince en Lleida, que se organizan en cuatroseries bien diferenciadas que a continuacióncomentaremos. La primera de dichas series,titulada “Vicios y Virtudes”, está integrada porun solo tapiz que ilustra la parábola evangélicadel “hijo pródigo” (Lc 15:11-32), concretamenteel retorno del hijo, empobrecido, a la casa delpadre, tras haber dilapidado su parte de laherencia. El hecho de que se haya incluido estetapiz en el apartado de “Vicios y Virtudes”,uno de los temas de más fortuna durante laEdad Media, inspirado en gran medida en laPsycomachia de Prudencio, se debe a laestrecha relación entre la parábola evangélicay las desgracias que ocasionan los vicios y lospecados en la vida del hombre, a la vez que esun buen ejemplo para mostrar que la bondad

divina es más fuerte que el mal y que elpecador arrepentido es recibido de nuevo enla casa del Padre. La parábola del hijo pródigoes, por tanto, la mejor ilustración del hombrecaído y salvado del pecado. Desde siempre, laIglesia ha visto en esta historia del hijopródigo la imagen de la humanidad pecadora,dominada por los siete pecados capitales yredimida finalmente por la misericordia5.

Estaba dividido en dos mitades, aunqueno en origen. Seguramente, sufrió lafragmentación a partir del siglo XVIII, quizáspara adaptarlo a las necesidades litúrgicas dela nueva Catedral de Lleida, consagrada en1781. Ha sido restaurado en los años 2002-2003 en el IRPA (Institut Royal du PatrimoineArtistique) de Bruselas y entre lasintervenciones a las que ha sido sometidodestaca la reunificación de las dos mitades enun solo tapiz.

Presenta una gran afinidad estilística conotras piezas parecidas como son los cuatrotapices de la misma serie de los “Vicios yVirtudes” de los Musées royaux d’Art etd’Histoire de Bruselas, procedentes de laCatedral de Palencia y entre los que seencuentra la primera parte de la historia delhijo pródigo6, los dos tapices también de los“Vicios y Virtudes” de la Seo de Zaragoza y eldel Institut of Arts de Minneapolis (EE.UU.)7,que se corresponde, como en el caso dePalencia, con la primera parte de la parábola.

El tesoro de la Catedral de Burgos poseeun tapiz idéntico, aunque con orla, que donóel obispo Juan Rodríguez Fonseca8, y laCatedral de Vigevano (Italia) cuenta con trestapices que presentan la historia completa delhijo pródigo, donación de Francesco II Sforza,duque de Milán9. La segunda parte de lahistoria, el retorno del hijo a la casa del padre,está dividida en dos partes, como lo estaba eltapiz de Lleida antes de la restauración.

Un aspecto a destacar de este tapiz y quenos puede servir igualmente para otrascomposiciones tardogóticas similares, como yase ha constatado, es su distribución teatral, esdecir, su organización en relación con lastécnicas dramáticas contemporáneas, hasta elpunto de poder afirmar que la composiciónespacial de las tapicerías evoca todas las

Formación e historia de la colección

Carmen BerlabéConservadora del Museu de

Lleida: diocesà i comarcal

Page 99: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 101

características de las representacionesteatrales. Hasta la representación de la historiaparece más inspirada en dichas composicionesteatrales que en el propio texto evangélico10.Y podríamos, incluso, hablar del proceso a lainversa, ya que, a veces, fueron las tapiceríaslas que influyeron en el teatro, de manera quelas representaciones teatrales se convertían enverdaderas tapicerías vivientes11.

El tapiz denuncia el estilo de lasmanufacturas de Bruselas de alrededor de1500 y llegó a la Seo de Lleida por donacióndel deán Francesc Soler en 151412, unadonación que se recoge en los términossiguientes: “Item a vint i hu de setembre anymil cincens e quatorze lo dodeguà Soler dónaun drap de ras ab la historia de filio prodigo edos banquals del mateix ras amb personanjes:tots tres foren posats en la sacristíaencomanats al sacristà Garcia de Heredia;foren donats al servei de la ornamenteria.”13

No sabemos nada con seguridad de losdos bancales que el deán Soler donó a la Seode Lleida junto con el tapiz de El hijo pródigo.Dado que la voz “bancal” se debe entenderaquí como el paño o tapiz que servía paracubrir un banco, un asiento o incluso unamesa, hay que suponer que estas piezas noeran demasiado grandes y quizás sería un pocoosado pensar en los dos tapices de máspequeño formato del conjunto que hemosagrupado en una serie denominada de“Mitología”. Esta serie, a la que a continuaciónnos referiremos, también se ha llamado de las“Metamorfosis”, al estar basados los cuatrotapices que se conservan en Lleida en elpoema de Ovidio, que disfrutó de una ampliadifusión durante la Edad Media, tanto en laversión clásica como en sus adaptacionesmedievales, entre las que tuvo un formidableéxito el Ovide moralisé. La serie de“Mitología” está integrada por cuatro tapices,dos de los cuales, los de mayor formato,representan la historia de Mestra, la jovenamante del dios Neptuno que recibió de ésteel don de la transmutación y que finalmente secasó con Autólico, el hijo de Mercurio (Ov.Met. VIII). El primer tapiz de la historia deMestra ilustra el episodio que narra el castigoque infligió la diosa Deméter al padre de lajoven, Erisictón, por haber ordenado la tala deun bosque que le estaba consagrado. El castigoconsistió en una hambre insaciable que obligóa Erisictón, para poder comer y calmar dichahambre, a vender todos sus bienes, incluso a suhija Mestra, quien buscó la ayuda del diosNeptuno. Los tituli que encabezan lacomposición nos alertan de los protagonistas

de esta primera parte de la historia, a la vezque hacen inequívoca la identificación deltema. El segundo tapiz que integra estahistoria presenta el matrimonio de Mestra conAutólico, el hijo de Mercurio. Ambos tapicestienen una réplica en los Musées royaux d’Artet d’Histoire de Bruselas y, por otro lado, en elState Hermitage Museum de San Petersburgose conserva un ejemplar de El matrimonio deMestra con importantes variaciones (fig. 1)14,como veremos a continuación. Tanto en eltapiz de Lleida como en el de Bruselas aparecela reducción, con la correspondiente alteraciónde significado, del que fue, sin duda, el textooriginario, como figura en el tapiz de SanPetersburgo: “In die dedicationis Di(a)neNeptunus Mestram recipuit deinde eamdefloruit.” En cuanto a la interpretación deeste texto, se tendría que considerar la palabra“Diane” como una contracción del genitivo“Dianae” y, por tanto, el significado sería elsiguiente: El día de la fiesta de Diana, Neptunoacogió a Mestra y después la desfloró. Lasimplificación de este texto, con una reduccióninevitable del sentido –que sólo losconocedores de la mitología podían restituir–,nos aparece en el titulus de los tapices deLleida y Bruselas: “Deana Neptunus Mestram”.Pensamos que la palabra “Diana” aparece bajola forma “Deana” por un fenómeno de grafíainversa, que, por otro lado, no hace más queconfirmar, por una conocida tendenciahipercorrectora, que, en este caso, el grupo“ia” es etimológico15.

Forman parte de la serie de “Mitología”dos tapices más, uno de los cuales yarelacionamos en su momento con la historia deEgeo y Teseo, concretamente el episodio quenarraría el reconocimiento por parte de Egeo,rey de Atenas, de su hijo Teseo (Ov. Met. VIII;Plut. Thes.)16. El último tapiz presenta unaescena de aspecto cortesano quetradicionalmente se había relacionado con laheroína judía Ester (Ester 2:21-23)17. Nosinclinamos, no obstante, por unainterpretación mitológica relacionada con lahistoria de Jasón y Medea y los argonautas(Ov. Met. VIII; Ap. Rod. Arg. III), como yapropusimos también en su día18.

Hay que pensar que, como mínimo, losdos tapices de Mestra son fruto de la donaciónque efectuó, en 1536, el obispo JaimeConchillos (1512-1542) a la Seo de Lleida de“cinco panyos de raz”, de los que se añade enel mismo documento de donación que se tratade cuatro piezas grandes y una máspequeña19, que se sitúan en la casa del obispo,en Zaragoza20. Todos los tapices de esta serie

de “Mitología” fueron tejidos en Bruselashacia los años 1500-1510, seguramente sobrecartones del pintor Jan van Roome, y muestranun estilo todavía profundamente arraigado enla tradición gótica nórdica. Presentan el tipode orla característica de la villa en el momentoen el que fueron manufacturados, estrecha yabigarrada, con secuencia ininterrumpida deflores y frutas.

Otra serie, denominada “David yBetsabé”, muestra episodios de la historiabíblica de David y Betsabé, concretamenteaquellos que hacen referencia al adulterio ycrimen que el rey David cometió para casarsecon Betsabé, mujer de Urías, según nos narrael libro de Samuel (2Sa 11, 12). La serie estáformada por cinco tapices –Betsabé va a lacasa de David, David envía a Urías a la muerte,Urías se despide de Betsabé, Natán reprende aDavid y Muerte del hijo de David y Betsabé–,aunque en principio estaba integrada por seispiezas21, como consta en el documento de1548 de donación al Cabildo de Lleida porparte del obispo Ferran de Loaces22. Gracias adicho documento sabemos que el tapizperdido era el que iniciaba el cicloiconográfico, que ilustraba la escena deBetsabé en el baño mientras era contempladapor el rey David23. En la serie, tejida enBruselas, empieza a ser perceptible lainfluencia que los modelos de representaciónpictórica del Renacimiento italiano ejercieronsobre las tapicerías de la época. Hay que citarla famosa serie que, sobre los hechos de losapóstoles, tejió por encargo del papa MediciLeón X el tapicero Pieter van Aelst, entre 1517y 1523, a partir de los diseños de Rafael. Lagran novedad de sus imágenes fue, sin duda,el factor desencadenante de la formidabletransformación de las manufacturas flamencasy de la producción de tapices en generaldurante el siglo XVI. Se puede datar esta seriealrededor de 1530-1540, tanto por la técnicacomo por los elementos figurativos utilizados,así como por la anchura y la ornamentación dela orla, a base de enramados de flores y frutos,carnosos y volumétricos. En cuanto al estilo,podemos establecer comparaciones con seriesde la misma época, como por ejemplo ladedicada a los meses del año y los signos delzodíaco de la Seo de Zaragoza, formada pordoce tapices que han sido atribuidos a undiscípulo del tapicero Michel Coxcie. Muchosde los personajes de esta serie, en sus actitudeso en detalles de la indumentaria, o incluso enlas expresiones faciales, muestran clarosparalelismos de estilo con la serie de Lleida, sinque los podamos adscribir, no obstante, a un

p. 100 Textos en castellano

5. No se han conservado colecciones decaracterísticas afines a las de Tarragona yLleida en el resto de seos catalanas, sino tansólo grupos reducidos de ejemplares, como losde las catedrales de Tortosa o de Girona. Parailustrar esta situación, podría servir el ejemplode Girona. El llamado Tapiz de la Creación,obra medieval de una importancia artísticasuficientemente reconocida, en realidad es unbordado. Actualmente, la Seo gerundensetambién alberga una pequeña colección de seistapices del siglo XVI, pero se trata de obras deproducción autóctona. En concreto, una serie–en origen de ocho piezas– sobre los “Gozosde la Virgen”, reclamada por el canónigoMiquel Preses para tapizar el coro gerundense(1560), que por encargo del Cabildo fuerealizada en Girona entre 1561 y 1564 por eltapicero de Barcelona Joan Ferrer. El grupo detapices es remarcable, como testimonioexcepcionalmente conservado de la actividadde los tapiceros catalanes de la época, bienregistrada por los documentos, aunque muypoco estudiada y de la cual, en todo caso, losejemplares gerundenses son los únicos que hanpervivido. Por un inventario de 1685, sabemosque en ese momento la Catedral de Gironaposeía una cincuentena de tapices o “paños deraz” –la mayoría, probablemente,manufacturas flamencas o francesas. Elconjunto, que comprendía los tapices donadospor el obispo Joan de Margarit en 1551, trescon una “Historia de David” y otros tres con la“Historia del hijo pródigo”, ha desaparecido,salvo las seis piezas de la serie autóctona deJoan Ferrer que se han citado (cf. GIRBAL, 1888,p. 1-10; MARQUÈS, 1980, p. 222-224. Sobre lasmanufacturas catalanas de los siglos XIV y XV,cf. DURAN, 1973, p. 327-338).

6. Cf. TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO, 1985.

7. Cf. BERLABÉ, 1992, p. 15-23; BERLABÉ-FITÉ,1992, p. 139-166; BERLABÉ, 1995, p. 189-215;BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

8. La exposición se celebró en el Centro Culturalde la Fundación ”la Caixa” de Lleida (13 demarzo-19 de abril de 1992; ver el catálogoLleida, 1992). Sucesivamente, también fuepresentada en Santiago, en la Iglesia de SanDomingos de Bonaval (septiembre-octubre de1993; ver el catálogo Santiago, 1993).

9. Cf. el artículo de Carmen Berlabé en elpresente catálogo (“Formación e historia de lacolección”).

10. Cf. BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

11. Cf. STANDEN, 1985, vol. I, p. 24-44.

12. Cf. DELMARCEL, 2010, p. 26-28.

*Parte de la investigación se ha acogido alproyecto HUM2006-12604-C02-01, concedido porel Ministerio de Educación y Ciencia.

La Catedral de Lleida poseyó desde siemprediferentes tapices que formaban parte de losornamentos y paramentos litúrgicos utilizadospara cubrir los muros en las grandesfestividades, especialmente durante la SemanaSanta y el día de Corpus, según atestigua ladocumentación1. La mayoría de los tapices másantiguos, como buena parte de losornamentos, desaparecieron en el trágicoincendio que sufrió la sacristía de la Catedral afinales del siglo XV.

Los tapices que hoy forman la colecciónllegaron a la Seo de Lleida gracias,básicamente, a la generosidad de los obisposJaime Conchillos, Ferran de Loaces y,posiblemente, Antoni Agustín, que ocuparonbuena parte del siglo XVI al frente de la Iglesiaen Lleida, obispos que no eligieron esta ciudadni para vivir ni para morir, pero que acabaronpor legar a su Catedral los tapices que habíanrepresentado el fasto de sus casas, comotambién hicieron otros prelados coetáneos2.Aquellos benefactores de la Catedral leridanapudieron invocar en sus donaciones, aparte dela necesidad que tenía la Seo de Lleida depiezas de tapicería, el servicio a Dios y eldecoro de la Catedral como función primordialde aquellos objetos preciosos, algunos de loscuales modificaron su sentido profano por lasimple voluntad de sus benefactores3.

Así, en 1588, se contabilizan en laCatedral de Lleida veinte piezas de tapicería4.De aquellos veinte tapices hoy en día quedanquince en Lleida, que se organizan en cuatroseries bien diferenciadas que a continuacióncomentaremos. La primera de dichas series,titulada “Vicios y Virtudes”, está integrada porun solo tapiz que ilustra la parábola evangélicadel “hijo pródigo” (Lc 15:11-32), concretamenteel retorno del hijo, empobrecido, a la casa delpadre, tras haber dilapidado su parte de laherencia. El hecho de que se haya incluido estetapiz en el apartado de “Vicios y Virtudes”,uno de los temas de más fortuna durante laEdad Media, inspirado en gran medida en laPsycomachia de Prudencio, se debe a laestrecha relación entre la parábola evangélicay las desgracias que ocasionan los vicios y lospecados en la vida del hombre, a la vez que esun buen ejemplo para mostrar que la bondad

divina es más fuerte que el mal y que elpecador arrepentido es recibido de nuevo enla casa del Padre. La parábola del hijo pródigoes, por tanto, la mejor ilustración del hombrecaído y salvado del pecado. Desde siempre, laIglesia ha visto en esta historia del hijopródigo la imagen de la humanidad pecadora,dominada por los siete pecados capitales yredimida finalmente por la misericordia5.

Estaba dividido en dos mitades, aunqueno en origen. Seguramente, sufrió lafragmentación a partir del siglo XVIII, quizáspara adaptarlo a las necesidades litúrgicas dela nueva Catedral de Lleida, consagrada en1781. Ha sido restaurado en los años 2002-2003 en el IRPA (Institut Royal du PatrimoineArtistique) de Bruselas y entre lasintervenciones a las que ha sido sometidodestaca la reunificación de las dos mitades enun solo tapiz.

Presenta una gran afinidad estilística conotras piezas parecidas como son los cuatrotapices de la misma serie de los “Vicios yVirtudes” de los Musées royaux d’Art etd’Histoire de Bruselas, procedentes de laCatedral de Palencia y entre los que seencuentra la primera parte de la historia delhijo pródigo6, los dos tapices también de los“Vicios y Virtudes” de la Seo de Zaragoza y eldel Institut of Arts de Minneapolis (EE.UU.)7,que se corresponde, como en el caso dePalencia, con la primera parte de la parábola.

El tesoro de la Catedral de Burgos poseeun tapiz idéntico, aunque con orla, que donóel obispo Juan Rodríguez Fonseca8, y laCatedral de Vigevano (Italia) cuenta con trestapices que presentan la historia completa delhijo pródigo, donación de Francesco II Sforza,duque de Milán9. La segunda parte de lahistoria, el retorno del hijo a la casa del padre,está dividida en dos partes, como lo estaba eltapiz de Lleida antes de la restauración.

Un aspecto a destacar de este tapiz y quenos puede servir igualmente para otrascomposiciones tardogóticas similares, como yase ha constatado, es su distribución teatral, esdecir, su organización en relación con lastécnicas dramáticas contemporáneas, hasta elpunto de poder afirmar que la composiciónespacial de las tapicerías evoca todas las

Formación e historia de la colección

Carmen BerlabéConservadora del Museu de

Lleida: diocesà i comarcal

Page 100: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 103

de 50.000 pesetas por el fragmento de tapizque se quería canjear por los trabajos derestauración. Entonces, se decide pedir permisoa Roma para la venta del citado fragmento detapiz41. De todas formas, este fragmento detapiz para cuya venta se solicita el permiso deRoma no es el fragmento correspondiente almes de octubre que fue a parar a Peralada,sino el de La reina Dido, que se acabavendiendo, aquel año 1922, a Lluís Plandiura,junto con los ternos de San Vicente y SanValerio. Podríamos pensar que el tapiz del mesde octubre nunca volvió a Lleida, pero pareceque no fue así, si hacemos caso delmemorándum que envió el obispo Miralles alnuncio apostólico en España FrancescoRagonesi, el 8 de agosto de 1922, en el que,textualmente y en referencia a la venta delfragmento de tapiz y de los dos ternos, dice:“Y no contento con guardar bien los tapices,que creo son diez y siete y los hay de tantomérito como los seis donados por el Obispo D.Fernando de Loaces (1543-1552)42 y que secuelgan en las paredes del monumento, confióla restauración de dos de ellos al inteligenteProfesor de tejidos de una de las Escuelasindustriales de Barcelona Sr. D. Tomás Aymat,por cierto que con gran escándalo promovidopor un periodista, quien, creyendo eranextraídos para venderlos, conmovió a Españaentera con sus mentirosas informaciones ylogró que éstas llegaran hasta los mismosEstados Unidos de América del Norte. Devolvióel Sr. Aymat los dos tapices muy bienrestaurados [...]”43

Al menos, las fechas de la desaparición delos dos tapices –el correspondiente al mes deoctubre y el de La reina Dido– soncoincidentes. Incluso coincide con esta venta laincorporación del tapiz del mes de octubre enla colección del Museu del Castell dePeralada44 y la del fragmento de los meses denoviembre y diciembre en la colección Toms,durante la tercera década del siglo XX.

También hay que destacar otro aspectoimportante que tiene que ver con la estanciaen los talleres de tapicería de Tomàs Aymat. Setrata de la manipulación, sin duda paraaumentar su valor de mercado, que sufrierontanto el tapiz de La reina Dido45 como el de larepresentación del mes de octubre. En relacióncon el tapiz de La reina Dido, presenta lasustitución de la columna del lado derecho,visible en la documentación gráfica antigua(fig. 7), y, posiblemente, la incorporación deorla en el lado derecho, dada la continuareferencia a fragmento de tapiz que se hacede esta pieza. En cuanto al tapiz del mes de

octubre, presenta una manipulación similar. Apesar del aspecto uniforme que le otorgaba laorla completa, un análisis de la documentacióngráfica antigua nos alerta de su condición deobjeto fragmentado. Nos damos cuenta, através de la observación de estas imágenesantiguas, de que en el extremo superiorderecho un personaje femenino aparece conlas manos cortadas –manos que, por otro lado,son visibles en la continuación del tapiz, en lapieza de la colección Toms– y que, también enel lado derecho, en el registro inferior, seaprecia parte de una figura que también tienesu continuidad en el tapiz Toms. En laactualidad, el tapiz de Peralada presenta,además del cambio de la orla del ladoderecho, una ampliación en relación a lamedida del campo de aproximadamente 10 cm,ampliación que ha permitido dotar de manosal personaje femenino del extremo superiorderecho y la reforma del vestuario delmasculino del registro inferior, para disimularla evidencia de una figura partida.

Las vicisitudes de los tapices de la SeuVella han sido numerosas. La Guerra deSucesión (1701-1713) y el desmantelamiento dela Catedral provocaron su traslado a laCatedral interina, Sant Llorenç, hasta laconstrucción de la nueva Catedral, dondefueron reubicados. Dos guerras más, la delFrancés y la Guerra Civil de 1936-1939,constituyeron episodios traumáticos para laconservación de la colección.Afortunadamente, fueron rescatados antes delincendio de la Catedral, en el mes de agostode 1936, al inicio de los conflictos bélicos, porciudadanos de izquierdas, defensores del artey del patrimonio. Al caer Lleida en poder delas fuerzas de ocupación franquistas, lostapices fueron trasladados, en 1938, a la Iglesiadel Carmen de Zaragoza. Y al volver a Lleida, apartir de 1939, ornaron las estancias delseminario. Nuevamente, en la década de lossesenta del siglo XX, se instalaron en laCatedral, con motivo de la inauguración delMuseu Capitular, hasta que en 2001, en virtuddel depósito que formalizó el Cabildo Catedralde Lleida, se integraron en la colecciónartística del Museu de Lleida: diocesà icomarcal, donde permanecen en la actualidad.

NOTAS

1. El presente estudio es resultado del proyectode investigación Mundo urbano y producciónartística en la Catalunya occidental: Lleida ysu área de influencia (siglos XIII-XV), (ref.HAR2008-04281, Ministerio de Educación y

Ciencia. Investigador principal: doctorFrancesc Fité).

2. Entre las donaciones cualitativa ycuantitativamente importantes hay que citaren Tarragona la del cardenal arzobispoGaspar Cervantes de Gaete, en Zaragoza ladel arzobispo Andrés Santos y en Palencia ladel obispo Juan Rodríguez Fonseca. VerBERLABÉ, en prensa.

3. Según el inventario que se confecciona a raízde la visita pastoral que efectuó el obispoMartínez de Villatoriel a la Seo de Lleida, enla Capilla Mayor se encontraban colgados losseis tapices de la historia de David, junto conel tapiz mitológico de El matrimonio deMestra, con lo que se atestigua el predominiodel sentido suntuario y la consideración deltapiz como objeto de lujo por encima delcontenido, sacro o profano, de la historiarepresentada, que, por otro lado, resultabaperfectamente inteligible para el “lector”culto. Arxiu Capitular de Lleida, secciónVisitas, obispo Martínez de Villatoriel, 1588, p. 11.

4. Las siete piezas colgadas en los muros de laCapilla Mayor más otros trece tapices que seguardaban en la sacristía, en una caja “sincerradura ni llave”. Arxiu Capitular de Lleida,sección Inventarios, caja 47, documento 538,sin paginar.

5. STEPPE, 1976a, p. 100-117.

6. STEPPE, 1976b, p. 110-112.

7. ADELSON, 1994, p. 56-69.

8. Institut Amatller d’Art Hispànic, cliché Mas1692-B. En un principio, pensé, y así lomanifesté en publicaciones anteriores, que eltapiz había sido vendido. Parece que no es asíy, por tanto, aprovecho la oportunidad parahacer la enmienda desde aquí y agradecer aAgustín Lázaro, canónigo fabriquero de laCatedral de Burgos, su amable escrito en elque me indica que el tapiz se encuentra insitu y al doctor Delmarcel su ayuda paradilucidar el asunto. Para el obispo RodríguezFonseca se puede consultar, entre otros,YARZA, J., especialmente p. 116-135.

9. VERDIER, 1955, p. 9-58; VIALE, 1950-1951, p. 137-160; GRAZZINI, 1992, p. 31-59. Vertambién BERLABÉ, 2001a, p. 268-270 yBERLABÉ, 2003, p. 368-372.

10. KOVÀCKS, 2003. Ver también FRADEJAS, 1981,p. 445-454, lo cito de segundas.

11. Ver, entre otros, RIVÈRE, 2003, p. 83-96.

12. Hay que destacar que el tapiz de Lleida tieneuna fecha de ejecución, condicionada por lade su incorporación a la Seo, muy tempranaen relación con el resto de piezas coetáneasde idéntica temática, más arriba referidas,que se sitúan en torno a 1520.

p. 102 Textos en castellano

mismo taller. Dos de los tapices de esta serieleridana presentan el escudo de la villa deBruselas y cuatro de las piezas ostentan elmonograma de un tapicero, por ahoradesconocido24. La última serie de la colecciónleridana, denominada “Historia de Abraham”,ilustra, en cinco tapices –La vocación deAbraham, El faraón restituye Sara a Abraham,Despedida de Abraham y Lot, Abraham envía aEliezer a buscar esposa para Isaac y Rebecaofrece agua a Eliezer–, diversos episodiosbíblicos de la historia de Abraham, como senarra en el libro del Génesis (Gn 12:1-20, 13:1-18, 24:1-27). Fueron fabricados en Enghien,cerca de Bruselas, como se desprende delescudo de la villa tejido en la orla de laspiezas, y llevan el monograma “PVC”, quecorresponde a los telares del tapicero Philippevan der Cammen25. Hay que situar la dataciónhacia 1560-1570. En cuanto a los personajes,vemos que ha evolucionado la representacióndel vestuario y el atrezzo, que incorporan laconvención renacentista “a la romana”. La orlapresenta elementos decorativos ligados a losrepertorios figurativos plenamenterenacentistas y de ascendencia antigua,directamente relacionados con los que sepusieron tan de moda en esa época, a partirde la divulgación de obras como la Emblematade Alciato. La manufactura de esta serie es demejor fortuna que la de “David y Betsabé”, sinque llegue, no obstante, a alcanzar la calidadde las series de “Mitología” y de los “Vicios yVirtudes”. Como en los casos anteriores,existen diferentes réplicas de algunos de lostapices de esta serie. Citaremos, por ejemplo,el tapiz sobre el juramento de Eliezer,denominado Abraham envía a Eliezer a buscaresposa para Isaac, idéntico al de Lleida, delCastillo de Kériolet (fig. 2-3), en la Bretaña26,el tapiz El faraón restituye Sara a Abraham,que en 1929 se encontraba en la colecciónCassirer de Berlín27, versión reducida del deLleida y tejido en Bruselas, o el tapiz Rebecaofrece agua a Eliezer, que en 1935 seencontraba en Barcelona, en la colección deMaria Esclasans (fig. 4-5)28.

A pesar de no contar con ningunareferencia documental en cuanto a laincorporación de esta serie en los paramentosde la Seo leridana, todo hace suponer que loscinco tapices de la “Historia de Abraham”fueron una donación del obispo de Lleida yarzobispo de Tarragona Antoni Agustín (1561-1576, fechas de su estancia en Lleida), dada lacronología de la serie y el hecho de que yaestaban en Lleida en 1588. La cultura refinaday la trayectoria cosmopolita de este insigne

prelado, en la que se incluye la estancia enBruselas, nos conduce a esta conclusión.Además, sabemos que en la almoneda de losbienes de Antoni Agustín figuraban piezas detapicería, nueve de las cuales fueronadquiridas por el arzobispo Terès, sucesor deAgustín en la Seo de Tarragona29.

También tenemos constancia de dostapices más que, hasta los primeros años delsiglo XX, formaron parte de la coleccióncapitular y de los que tuvimos noticias gracias alas reproducciones fotográficas del Arxiu Mas.

El primero de estos tapices, directamenteconectado con las producciones relacionadascon el cartonista Jan van Roome, secorresponde por época y estilo con el resto detapices de temática mitológica de la Catedralde Lleida. Presenta una única escena deaspecto cortesano en la que una reinaentronizada recibe el homenaje y las ofrendasde una serie de personajes. Este tapiz se podríarelacionar con la historia de la reina Dido y elhéroe virgiliano Eneas (Virg. En. I), máxime silo comparamos con otro tapiz, documentadoen 1971 en French & Co. de Nueva York, el cualse ha considerado que ilustraba la historia deDido y Eneas30.

En 1922, el Cabildo Catedral de Lleidavendió este tapiz y los ternos de San Valerio ySan Vicente al coleccionista Lluís Plandiura, enuna controvertida y polémica operación quefue motivo de enfrentamientos entre, por unlado, el obispo de Lleida Josep Miralles y elCabildo de la Catedral y, por otro, JoaquimFolch i Torres, en representación de la Junta deMuseus de Barcelona, y el presidente de laMancomunidad Josep Puig i Cadafalch. Estetapiz, catalogado como Homenaje a una reina,ingresó en el Museu Tèxtil i d’Indumentària en1969, procedente de la venta de la colecciónPlandiura a la Junta de Museus de Barcelonaen 193231.

El otro tapiz del cual teníamosconocimiento únicamente a través de ladocumentación gráfica muestra unarepresentación del mes de octubre y del signozodiacal Escorpión.

Dicho tapiz ha sido localizadorecientemente en el Museu del Castell dePeralada, en buena parte gracias a la oportunaparticipación en la investigación del doctorGuy Delmarcel, quien también nos hafacilitado el afortunado descubrimiento eidentificación de un segundo fragmento deeste mismo tapiz, con los meses de noviembrey diciembre, que representa las dos terceraspartes de anchura en relación con el de Lleida-Peralada y que hoy se encuentra en la

colección privada de Reginald y Mary Toms, enVaud (Lausana, Suiza). En cuanto a ladescripción y estudio de los dos tapices, meremito al texto del doctor Delmarcel en estemismo volumen y en el catálogo de los tapicesde la colección Toms32. Sucede, por tanto, queel tapiz de la colección Toms es la continuaciónexacta del de Lleida-Peralada y que los dostapices formaron una única pieza33, aunqueambos presentan orla completa –en el tapiz deLleida-Peralada es bien visible, en lasfotografías antiguas, la orla del lado derecho,con sustanciales variaciones respecto a la de laizquierda. Un tapiz como el que en origenhabrían formado los dos fragmentos de Lleida-Peralada y de la colección Toms loencontramos en la colección de tapices delMetropolitan Museum of Art de Nueva York34.

Ignorado el momento en el que sefragmentó el tapiz y perdido el rastro, enrelación con Lleida, del fragmento que hoyforma parte de la colección Toms, hemospodido, no obstante, seguirle la pista al deLleida-Peralada. Sabemos que en 1920 selocaliza fuera de Lleida, concretamente en eltaller de tapicería de Tomàs Aymat enBarcelona, donde fue fotografiado (fig. 6)35.

En efecto, el Cabildo Catedral de Lleidahabía dispuesto, el 26 de abril de 1919,entregar a Tomàs Aymat dos de los tapices dela colección de la Catedral para serrestaurados, más otro tapiz para ser forrado yreforzado y para que así pudiese servir demodelo a los restantes36.

La documentación gráfica nos hapermitido también constatar de formafehaciente que uno de los tapices que serestauraron en el taller de Tomàs Aymat fue elque narra la historia de Egeo y Teseo37.También sabemos que durante la Navidad de1920 vuelve a Lleida uno de los tapices yarestaurados38. El 13 de enero de 1921 se lee enreunión capitular un escrito de Tomàs Aymaten el que propone la cesión de uno de lostapices de la colección (en concreto, se hablade un fragmento de tapiz) a la Junta deMuseus de Barcelona a cambio del pago de larestauración de los quince39 tapices quequedan por restaurar40. Después de un año denegociaciones en este sentido, éstas se rompendefinitivamente el 14 enero de 1922, cuando elCabildo Catedral de Lleida decide prescindir delas negociaciones que llevaba a cabo con laJunta de Museus de Barcelona y encargarsedirectamente de la restauración de los tapices,ya que habían recibido la oferta del señorValenciano, anticuario de Barcelona yrepresentante del coleccionista Lluís Plandiura,

Page 101: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 103

de 50.000 pesetas por el fragmento de tapizque se quería canjear por los trabajos derestauración. Entonces, se decide pedir permisoa Roma para la venta del citado fragmento detapiz41. De todas formas, este fragmento detapiz para cuya venta se solicita el permiso deRoma no es el fragmento correspondiente almes de octubre que fue a parar a Peralada,sino el de La reina Dido, que se acabavendiendo, aquel año 1922, a Lluís Plandiura,junto con los ternos de San Vicente y SanValerio. Podríamos pensar que el tapiz del mesde octubre nunca volvió a Lleida, pero pareceque no fue así, si hacemos caso delmemorándum que envió el obispo Miralles alnuncio apostólico en España FrancescoRagonesi, el 8 de agosto de 1922, en el que,textualmente y en referencia a la venta delfragmento de tapiz y de los dos ternos, dice:“Y no contento con guardar bien los tapices,que creo son diez y siete y los hay de tantomérito como los seis donados por el Obispo D.Fernando de Loaces (1543-1552)42 y que secuelgan en las paredes del monumento, confióla restauración de dos de ellos al inteligenteProfesor de tejidos de una de las Escuelasindustriales de Barcelona Sr. D. Tomás Aymat,por cierto que con gran escándalo promovidopor un periodista, quien, creyendo eranextraídos para venderlos, conmovió a Españaentera con sus mentirosas informaciones ylogró que éstas llegaran hasta los mismosEstados Unidos de América del Norte. Devolvióel Sr. Aymat los dos tapices muy bienrestaurados [...]”43

Al menos, las fechas de la desaparición delos dos tapices –el correspondiente al mes deoctubre y el de La reina Dido– soncoincidentes. Incluso coincide con esta venta laincorporación del tapiz del mes de octubre enla colección del Museu del Castell dePeralada44 y la del fragmento de los meses denoviembre y diciembre en la colección Toms,durante la tercera década del siglo XX.

También hay que destacar otro aspectoimportante que tiene que ver con la estanciaen los talleres de tapicería de Tomàs Aymat. Setrata de la manipulación, sin duda paraaumentar su valor de mercado, que sufrierontanto el tapiz de La reina Dido45 como el de larepresentación del mes de octubre. En relacióncon el tapiz de La reina Dido, presenta lasustitución de la columna del lado derecho,visible en la documentación gráfica antigua(fig. 7), y, posiblemente, la incorporación deorla en el lado derecho, dada la continuareferencia a fragmento de tapiz que se hacede esta pieza. En cuanto al tapiz del mes de

octubre, presenta una manipulación similar. Apesar del aspecto uniforme que le otorgaba laorla completa, un análisis de la documentacióngráfica antigua nos alerta de su condición deobjeto fragmentado. Nos damos cuenta, através de la observación de estas imágenesantiguas, de que en el extremo superiorderecho un personaje femenino aparece conlas manos cortadas –manos que, por otro lado,son visibles en la continuación del tapiz, en lapieza de la colección Toms– y que, también enel lado derecho, en el registro inferior, seaprecia parte de una figura que también tienesu continuidad en el tapiz Toms. En laactualidad, el tapiz de Peralada presenta,además del cambio de la orla del ladoderecho, una ampliación en relación a lamedida del campo de aproximadamente 10 cm,ampliación que ha permitido dotar de manosal personaje femenino del extremo superiorderecho y la reforma del vestuario delmasculino del registro inferior, para disimularla evidencia de una figura partida.

Las vicisitudes de los tapices de la SeuVella han sido numerosas. La Guerra deSucesión (1701-1713) y el desmantelamiento dela Catedral provocaron su traslado a laCatedral interina, Sant Llorenç, hasta laconstrucción de la nueva Catedral, dondefueron reubicados. Dos guerras más, la delFrancés y la Guerra Civil de 1936-1939,constituyeron episodios traumáticos para laconservación de la colección.Afortunadamente, fueron rescatados antes delincendio de la Catedral, en el mes de agostode 1936, al inicio de los conflictos bélicos, porciudadanos de izquierdas, defensores del artey del patrimonio. Al caer Lleida en poder delas fuerzas de ocupación franquistas, lostapices fueron trasladados, en 1938, a la Iglesiadel Carmen de Zaragoza. Y al volver a Lleida, apartir de 1939, ornaron las estancias delseminario. Nuevamente, en la década de lossesenta del siglo XX, se instalaron en laCatedral, con motivo de la inauguración delMuseu Capitular, hasta que en 2001, en virtuddel depósito que formalizó el Cabildo Catedralde Lleida, se integraron en la colecciónartística del Museu de Lleida: diocesà icomarcal, donde permanecen en la actualidad.

NOTAS

1. El presente estudio es resultado del proyectode investigación Mundo urbano y producciónartística en la Catalunya occidental: Lleida ysu área de influencia (siglos XIII-XV), (ref.HAR2008-04281, Ministerio de Educación y

Ciencia. Investigador principal: doctorFrancesc Fité).

2. Entre las donaciones cualitativa ycuantitativamente importantes hay que citaren Tarragona la del cardenal arzobispoGaspar Cervantes de Gaete, en Zaragoza ladel arzobispo Andrés Santos y en Palencia ladel obispo Juan Rodríguez Fonseca. VerBERLABÉ, en prensa.

3. Según el inventario que se confecciona a raízde la visita pastoral que efectuó el obispoMartínez de Villatoriel a la Seo de Lleida, enla Capilla Mayor se encontraban colgados losseis tapices de la historia de David, junto conel tapiz mitológico de El matrimonio deMestra, con lo que se atestigua el predominiodel sentido suntuario y la consideración deltapiz como objeto de lujo por encima delcontenido, sacro o profano, de la historiarepresentada, que, por otro lado, resultabaperfectamente inteligible para el “lector”culto. Arxiu Capitular de Lleida, secciónVisitas, obispo Martínez de Villatoriel, 1588, p. 11.

4. Las siete piezas colgadas en los muros de laCapilla Mayor más otros trece tapices que seguardaban en la sacristía, en una caja “sincerradura ni llave”. Arxiu Capitular de Lleida,sección Inventarios, caja 47, documento 538,sin paginar.

5. STEPPE, 1976a, p. 100-117.

6. STEPPE, 1976b, p. 110-112.

7. ADELSON, 1994, p. 56-69.

8. Institut Amatller d’Art Hispànic, cliché Mas1692-B. En un principio, pensé, y así lomanifesté en publicaciones anteriores, que eltapiz había sido vendido. Parece que no es asíy, por tanto, aprovecho la oportunidad parahacer la enmienda desde aquí y agradecer aAgustín Lázaro, canónigo fabriquero de laCatedral de Burgos, su amable escrito en elque me indica que el tapiz se encuentra insitu y al doctor Delmarcel su ayuda paradilucidar el asunto. Para el obispo RodríguezFonseca se puede consultar, entre otros,YARZA, J., especialmente p. 116-135.

9. VERDIER, 1955, p. 9-58; VIALE, 1950-1951, p. 137-160; GRAZZINI, 1992, p. 31-59. Vertambién BERLABÉ, 2001a, p. 268-270 yBERLABÉ, 2003, p. 368-372.

10. KOVÀCKS, 2003. Ver también FRADEJAS, 1981,p. 445-454, lo cito de segundas.

11. Ver, entre otros, RIVÈRE, 2003, p. 83-96.

12. Hay que destacar que el tapiz de Lleida tieneuna fecha de ejecución, condicionada por lade su incorporación a la Seo, muy tempranaen relación con el resto de piezas coetáneasde idéntica temática, más arriba referidas,que se sitúan en torno a 1520.

p. 102 Textos en castellano

mismo taller. Dos de los tapices de esta serieleridana presentan el escudo de la villa deBruselas y cuatro de las piezas ostentan elmonograma de un tapicero, por ahoradesconocido24. La última serie de la colecciónleridana, denominada “Historia de Abraham”,ilustra, en cinco tapices –La vocación deAbraham, El faraón restituye Sara a Abraham,Despedida de Abraham y Lot, Abraham envía aEliezer a buscar esposa para Isaac y Rebecaofrece agua a Eliezer–, diversos episodiosbíblicos de la historia de Abraham, como senarra en el libro del Génesis (Gn 12:1-20, 13:1-18, 24:1-27). Fueron fabricados en Enghien,cerca de Bruselas, como se desprende delescudo de la villa tejido en la orla de laspiezas, y llevan el monograma “PVC”, quecorresponde a los telares del tapicero Philippevan der Cammen25. Hay que situar la dataciónhacia 1560-1570. En cuanto a los personajes,vemos que ha evolucionado la representacióndel vestuario y el atrezzo, que incorporan laconvención renacentista “a la romana”. La orlapresenta elementos decorativos ligados a losrepertorios figurativos plenamenterenacentistas y de ascendencia antigua,directamente relacionados con los que sepusieron tan de moda en esa época, a partirde la divulgación de obras como la Emblematade Alciato. La manufactura de esta serie es demejor fortuna que la de “David y Betsabé”, sinque llegue, no obstante, a alcanzar la calidadde las series de “Mitología” y de los “Vicios yVirtudes”. Como en los casos anteriores,existen diferentes réplicas de algunos de lostapices de esta serie. Citaremos, por ejemplo,el tapiz sobre el juramento de Eliezer,denominado Abraham envía a Eliezer a buscaresposa para Isaac, idéntico al de Lleida, delCastillo de Kériolet (fig. 2-3), en la Bretaña26,el tapiz El faraón restituye Sara a Abraham,que en 1929 se encontraba en la colecciónCassirer de Berlín27, versión reducida del deLleida y tejido en Bruselas, o el tapiz Rebecaofrece agua a Eliezer, que en 1935 seencontraba en Barcelona, en la colección deMaria Esclasans (fig. 4-5)28.

A pesar de no contar con ningunareferencia documental en cuanto a laincorporación de esta serie en los paramentosde la Seo leridana, todo hace suponer que loscinco tapices de la “Historia de Abraham”fueron una donación del obispo de Lleida yarzobispo de Tarragona Antoni Agustín (1561-1576, fechas de su estancia en Lleida), dada lacronología de la serie y el hecho de que yaestaban en Lleida en 1588. La cultura refinaday la trayectoria cosmopolita de este insigne

prelado, en la que se incluye la estancia enBruselas, nos conduce a esta conclusión.Además, sabemos que en la almoneda de losbienes de Antoni Agustín figuraban piezas detapicería, nueve de las cuales fueronadquiridas por el arzobispo Terès, sucesor deAgustín en la Seo de Tarragona29.

También tenemos constancia de dostapices más que, hasta los primeros años delsiglo XX, formaron parte de la coleccióncapitular y de los que tuvimos noticias gracias alas reproducciones fotográficas del Arxiu Mas.

El primero de estos tapices, directamenteconectado con las producciones relacionadascon el cartonista Jan van Roome, secorresponde por época y estilo con el resto detapices de temática mitológica de la Catedralde Lleida. Presenta una única escena deaspecto cortesano en la que una reinaentronizada recibe el homenaje y las ofrendasde una serie de personajes. Este tapiz se podríarelacionar con la historia de la reina Dido y elhéroe virgiliano Eneas (Virg. En. I), máxime silo comparamos con otro tapiz, documentadoen 1971 en French & Co. de Nueva York, el cualse ha considerado que ilustraba la historia deDido y Eneas30.

En 1922, el Cabildo Catedral de Lleidavendió este tapiz y los ternos de San Valerio ySan Vicente al coleccionista Lluís Plandiura, enuna controvertida y polémica operación quefue motivo de enfrentamientos entre, por unlado, el obispo de Lleida Josep Miralles y elCabildo de la Catedral y, por otro, JoaquimFolch i Torres, en representación de la Junta deMuseus de Barcelona, y el presidente de laMancomunidad Josep Puig i Cadafalch. Estetapiz, catalogado como Homenaje a una reina,ingresó en el Museu Tèxtil i d’Indumentària en1969, procedente de la venta de la colecciónPlandiura a la Junta de Museus de Barcelonaen 193231.

El otro tapiz del cual teníamosconocimiento únicamente a través de ladocumentación gráfica muestra unarepresentación del mes de octubre y del signozodiacal Escorpión.

Dicho tapiz ha sido localizadorecientemente en el Museu del Castell dePeralada, en buena parte gracias a la oportunaparticipación en la investigación del doctorGuy Delmarcel, quien también nos hafacilitado el afortunado descubrimiento eidentificación de un segundo fragmento deeste mismo tapiz, con los meses de noviembrey diciembre, que representa las dos terceraspartes de anchura en relación con el de Lleida-Peralada y que hoy se encuentra en la

colección privada de Reginald y Mary Toms, enVaud (Lausana, Suiza). En cuanto a ladescripción y estudio de los dos tapices, meremito al texto del doctor Delmarcel en estemismo volumen y en el catálogo de los tapicesde la colección Toms32. Sucede, por tanto, queel tapiz de la colección Toms es la continuaciónexacta del de Lleida-Peralada y que los dostapices formaron una única pieza33, aunqueambos presentan orla completa –en el tapiz deLleida-Peralada es bien visible, en lasfotografías antiguas, la orla del lado derecho,con sustanciales variaciones respecto a la de laizquierda. Un tapiz como el que en origenhabrían formado los dos fragmentos de Lleida-Peralada y de la colección Toms loencontramos en la colección de tapices delMetropolitan Museum of Art de Nueva York34.

Ignorado el momento en el que sefragmentó el tapiz y perdido el rastro, enrelación con Lleida, del fragmento que hoyforma parte de la colección Toms, hemospodido, no obstante, seguirle la pista al deLleida-Peralada. Sabemos que en 1920 selocaliza fuera de Lleida, concretamente en eltaller de tapicería de Tomàs Aymat enBarcelona, donde fue fotografiado (fig. 6)35.

En efecto, el Cabildo Catedral de Lleidahabía dispuesto, el 26 de abril de 1919,entregar a Tomàs Aymat dos de los tapices dela colección de la Catedral para serrestaurados, más otro tapiz para ser forrado yreforzado y para que así pudiese servir demodelo a los restantes36.

La documentación gráfica nos hapermitido también constatar de formafehaciente que uno de los tapices que serestauraron en el taller de Tomàs Aymat fue elque narra la historia de Egeo y Teseo37.También sabemos que durante la Navidad de1920 vuelve a Lleida uno de los tapices yarestaurados38. El 13 de enero de 1921 se lee enreunión capitular un escrito de Tomàs Aymaten el que propone la cesión de uno de lostapices de la colección (en concreto, se hablade un fragmento de tapiz) a la Junta deMuseus de Barcelona a cambio del pago de larestauración de los quince39 tapices quequedan por restaurar40. Después de un año denegociaciones en este sentido, éstas se rompendefinitivamente el 14 enero de 1922, cuando elCabildo Catedral de Lleida decide prescindir delas negociaciones que llevaba a cabo con laJunta de Museus de Barcelona y encargarsedirectamente de la restauración de los tapices,ya que habían recibido la oferta del señorValenciano, anticuario de Barcelona yrepresentante del coleccionista Lluís Plandiura,

Page 102: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 105

Entre las numerosas colecciones de tapicesantiguos de las iglesias ibéricas, la de la SeuVella de Lleida se distingue por una estructurabien particular. Contrariamente a las numerosasseries que cedió la nobleza a las iglesias desdeel siglo XVII, las de Lleida fueron principalmentedonaciones procedentes de obispos locales quelas destinaron directamente a este santuario.Todas pertenecen al siglo XVI y provienen deFlandes. Dicha atribución se fundamenta enparte en la presencia de algunas marcas deciudades (Bruselas y Enghien), pero también, ysobre todo, en el estilo de las composiciones ylas orlas que las rodean. Aunque disponemos dealgunos datos sobre el origen de la serie de la“Historia de Abraham”, procedente de lamanufactura de Philippe van der Cammen deEnghien, la identidad de los artistas creadores yde los talleres de tisaje de las otras, másantiguas, es casi desconocida. La seriedenominada de “Mitología” (Jasón y Mestra) yEl hijo pródigo provienen de la producción deBruselas del primer cuarto del siglo XVI, unaproducción tan fértil como anónima. Por unlado, se han conservado algunos centenares detapices de esta época y, por otro lado, seconocen decenas de nombres de tapiceros y depintores cartonistas en activo en Bruselas, perola relación irrefutable de tapices existentes consus creadores es prácticamente nula. Existenmuy pocas piezas que disponen de un pedigrírealmente bien establecido.

Sólo se puede identificar el origen dealgunas series muy importantes y quepertenecen a colecciones reales. Las podemosrelacionar con algunos proveedores: Gabrielvan der Tommen, Pieter de Pannemaker ysobre todo Pierre d’Enghien, alias van Aelst, encuanto a Bruselas, y Arnould Poissonnier paraTournai. Algunos tapices llevan nombres tejidosen la ropa de algunos personajes. Así, podemosencontrar las firmas escondidas de algunosproductores (Aelst, Jan van Antwerpen, Daems)o pintores cartonistas (Knoest). En otros, hemosdescifrado los años: 1507 en los “Triunfos dePetrarca” de Hampton Court y en una serie dela “Pasión de Cristo” de Madrid y de Trento,

1511 en la “Vida de Cristo” de Aix-en-Provence,1516 en la Última cena de Camaiore y 1518 enla “Leyenda de Nuestra Señora de Sablón” deBruselas. Todos estos tapices comparten unmismo estilo, como en el caso de la serie de“Mitología” de Lleida.

De esa época sólo se conservan algunoscontratos, como, por ejemplo, el contratoexcepcional de la Leyenda de Herkenbald deBruselas (1513), en el que aparecen las fechas depago y de entrega. Éstas dos sólo dan un terminusante quem, de manera que la concepción y eltisaje pueden ser de algunos años antes (como enlos paños de oro de Madrid, pagados en 1502, ola serie de “David y Betsabé” de Ecouen, pagadapor Enrique VIII de Inglaterra en 1528).

El descubrimiento de la fecha de 21 deseptiembre de 1514 en la donación de El hijopródigo de Lleida demuestra la importancia deestos documentos1. Esta pieza pertenece a unaserie que se tejió varias veces en la época ycuyos ejemplares se encuentran, como mínimo,en cinco colecciones diferentes2. Las únicaspiezas que tienen una fecha relacionada sonlas que se conservan en Bruselas, compradaspor el Cabildo de Palencia entre el 18 demarzo de 1519 y el inventario de 15243. Eltapiz que se corresponde más o menos con elde Lleida demuestra que el cartón fuecambiado y de ello resultó una alegoría cuyosignificado se nos escapa. El diseño y el tisajeoriginales de esta serie datan de principios de1513 como mucho, si considerásemos que eldeán Francesc Soler encargó la pieza al telar yla donó en cuanto llegó a Lleida. No obstante,no está documentado; también podría ser quese comprase de un fondo en stock y que, portanto, se concibiese antes. El estilo aún es muyarcaico, en comparación con otras piezas de laépoca, como la de Herkenbald de Bruselas.

La historia de El hijo pródigo, como lasotras dos piezas de Palencia que muestran lasVirtudes persiguiendo a los vicios (fig. 1), dehecho es una versión simplificada de unconjunto mucho más amplio, conocido con la

denominación de “Redención del hombre”, delcual había una serie completa en Burgos,actualmente repartida en diversos museosamericanos4. Se creó a finales del siglo XV oprincipios del XVI. La referencia más antigua esla compra de dicha serie por parte del reyEnrique VII de Inglaterra a Pieter van Aelst en15025. Asimismo, también se ha documentadola existencia de la misma serie en la corte realde Lisboa en 1505.

La adaptación de los cartones,demostrada por los ejemplares de El hijopródigo de Lleida y Bruselas, también permitíautilizar una composición para un temadiferente. Si consideramos que la pieza deJasón y Medea de Lleida pertenece a unahistoria de los argonautas, encontraríamos lamisma escena en otro tapiz, pero adaptadocon la introducción de un soldado armado enla parte derecha (fig. 2). La podemosinterpretar como una escena bíblica: el judíoMardoqueo sorprendió a Bigtán y Teres, doseunucos de la corte de Asuero, mientraspreparaban un complot contra el rey, losdenunció y el tapiz nos muestra el arresto6. Deesta forma, dicho tapiz se inscribiría en unaserie de la “Historia de Ester”, de la cual seconservan otras piezas en Londres y Múnich7.

Los cinco tapices de la serie de “David yBetsabé“ representan la generación siguienteen la tapicería bruselense. Algunas piezasllevan la marca de la ciudad y una sigla demanufactura no identificada. Dichas marcasfueron obligatorias desde 1528. A partir delsegundo cuarto del siglo XVI, se impone unaidentificación mediante el motivo muy típicode las orlas, formado por ramos de flores yfruta aplicados sobre un tronco de palmera.Este esquema decorativo se encuentra enseries famosas de la época, como “La batallade Pavía”, tejida entre 1525 y 1531 (Nápoles,Museo di Capodimonte). En este caso, tambiénignoramos quién fue el artista creador. El estilode los personajes es muy esquemático y elrelato bíblico todavía se representa según lamoda de la época; tanto que nos preguntamossi en la escena del tapiz Natán reprende aDavid el rey David no nos remite a un retratodel emperador Carlos V. El mismo cartonistaparticipó en otras series de la época. Lacomparación con algunos personajes en unaserie de la “Vida de Cyrus”, conservada enBoston, es muy sorprendente (fig. 3). Esta seriede cinco piezas, que incluye una orla de troncode palmera, muestra la marca del taller deBruselas de Jean Dermoyen, en activo hasta15488. Encontramos la misma estética en unaserie dispersa de la “Historia de José”, que

p. 104 Textos en castellano

13. Arxiu Capitular de Lleida, Actas Capitulares,núm. 23, 1513-1517.

14. El tapiz de Bruselas es de 359 x 562 cm; es,por tanto, un poco más grande que el deLleida, que mide 344,5 x 524 cm. Por otrolado, el tapiz del Hermitage es de medidassensiblemente inferiores, 345 x 395 cm, y lefalta, en relación con los anteriores, la partede la derecha.

15. También se podría considerar “Deana” sujetoen ablativo de una estructura absoluta, comopor ejemplo Deana adyuvante, con unsignificado similar a otro caso bien conocido:Deo volente. Así, equivaldría a: con elconcurso, con la ayuda de Diana, Neptunoacogió a Mestra y después la desfloró.Reiteramos nuestro agradecimiento al doctorMatías López, profesor de la Universidad deLleida, por las propuestas de interpretacióndel texto. Por otro lado, BIRYUKOVA, 1965, enla ficha “The Wedding of Mestra” hace lapropuesta siguiente: “In die dedicationisdi(vi)ne Neptunus Mestram recipuit deindeeam defloruit.” Consideramos, no obstante,más satisfactoria la interpretación que incluyela palabra “Diane”, teniendo en cuenta lapresencia también de dicha palabra –invertidapor “Deana”– tanto en el tapiz de Lleidacomo en el de Bruselas. Ver tambiénYPERSELE DE STRIHOU, 1976, p. 122-130.

16. BERLABÉ, 1992, p. 17; BERLABÉ, 1993, p. 49.

17. LARA, 1982, p. 83; MIRALLES, 1986, p. 258;DELMARCEL, 1999, p. 61; también el artículode este mismo autor en el presente catálogo.

18. BERLABÉ, 1992, p. 17; BERLABÉ-FITÉ, 1992, p.145; BERLABÉ-FITÉ, 1994, p. 247-259; BERLABÉ,2001b, p. 316-317; BERLABÉ, 2005, p. 236-237.Por otro lado, ponemos este tapiz de Lleidaen relación con los dos tapices que, de la seriesobre Jasón y Medea, conserva el StateHermitage Museum de San Petersburgo:Medea ayudando a los argonautas y Medea

ofreciendo regalos a Creonte.

19. Queda patente, pues, en la noticiadocumental, que cuatro de las piezas detapicería que donó el obispo Conchillos a laSeo de Lleida eran de gran formato. Nodescartamos la posibilidad de que entre esostapices de gran formato se hubiese incluido eltapiz con la representación del mes deoctubre, que formaba parte de la colecciónleridana y que hoy pertenece al Museu delCastell de Peralada, y el de los meses denoviembre y diciembre, en la actualidad en lacolección Toms (Lausana, Suiza), cuandoambos tapices formaban una sola pieza, comoreferimos más adelante.

20. Archivo Histórico de Protocolos, Colegio deNotarios de Zaragoza, vol. Protocolos Jerónimo

Sora, 1536, estante 27, legajo 9, fol. 132-135.

21. Son los tapices que vio, en 1588, el obispoMartínez de Villatoriel colgados en la CapillaMayor, supra nota 3.

22. Arxiu Capitular de Lleida, cajón 202, doc. 693.Publicado en BERLABÉ, 1995, p. 211-214.

23. “[...] sex pannos de ras historie regis Davit etBetsabe, scilicet unum pannum in quo esthistoria quando rex Davit erat in solario etdicta Betsabe se lavabat [...]”. Supra, p. 212.

24. Este mismo monograma también aparece enun tapiz intitulado José ante el faraón que en1988 se encontraba en comercio. Por otrolado, un tapiz de unas características similaresa los de la serie de “David y Betsabé” de laCatedral de Lleida se encontraba en lacolección de Sebastián Monserrat, deZaragoza, en 1918, Institut Amatller d’ArtHispànic, cliché Mas C-21935.

25. DELMARCEL, 1980, p. 96. Este autor relacionalos tapices de Lleida con el saqueo de lastropas españolas en Amberes, en 1576.

26. Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA),ref. 1575.256.

27. Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA),ref. 1575.188.

28. Institut Amatller d’Art Hispànic, cliché Mas C-80977.

29. CARBONELL, 1995, p. 137-190.

30. Fotografía del Institut Royal du PatrimoineArtistique (IRPA), ref. 1500.179. Sonfrecuentes, en los repertorios iconográficos detapicería, las representaciones femeninasentronizadas, a veces coronadas, querepresentan personificaciones de virtudes yvicios, diosas, reinas mitológicas o bienbíblicas, entre otras, casi todas de esquemacompositivo muy similar. Asimismo, la Seo deTarragona conserva un fragmento de tapizcon una representación muy cercana a la deltapiz que se encontraba en Lleida (BERLABÉ-

MARTÍN, 2003, p. 375).

31. La doctora Rosa M. Martín y yo mismaaveriguamos la procedencia de este tapiz porconductos diferentes. Ver BERLABÉ-MARTÍN,2003, p. 373-377.

32. En prensa en el momento de acabar elpresente estudio.

33. Es sugerente pensar, como decíamos másarriba (supra nota 19), que quizás fue uno delos cuatro grandes tapices que regaló elobispo Conchillos a la Seo de Lleida.

34. The last Three Ages or Winter. STANDEN,1985, vol. I, p. 38-44, referenciado enBERLABÉ, 2001c, p. 195.

35. Institut Amatller d’Art Hispànic, cliché Mas C-2932. En el reverso de la fotografía dice

textualmente: “Tapís de Lleida disposat per sareparació en l’obrador particular d’alta llissadel mestre de l’Escola de Bells Oficis TomàsAimat.”

36. Previamente, Tomàs Aymat entrega uninforme, de fecha 19 de abril de 1919, al Cabildo Catedral de Lleida sobre la necesidadde restauración de los tapices de la Catedral.Dicho informe se lee en la reunión capitulardel 24 de abril. Arxiu Capitular de Lleida,Actas Capitulares, 0149, fol. 35v.-37v.

37. Institut Amatller d’Art Hispànic, cliché Mas C-2929.

38. En diciembre de 1920 se comunica en sesióncapitular al Cabildo Catedral que durante losdías de Navidad volverá uno de los tapices yarestaurados y que se propondrá a la Comisiónuna solución para el resto de tapices. ArxiuCapitular de Lleida, Actas Capitulares, 0149,fol. 94v.

39. Hay que darse cuenta de que se habla detapices para restaurar, no del número total depiezas de la colección, que en la actualidad síque está formada por un total de quincetapices.

40. Arxiu Capitular de Lleida, Actas Capitulares,0149, fol. 97v.-98.

41. Arxiu Capitular de Lleida, Actas Capitulares,0149, fol. 136-136v.

42. A pesar de que aquí se citan 6 tapices, elmismo número que en origen formaba laserie de “David y Betsabé”, donada porFerran de Loaces, tenemos que pensar que nose trata de una cita basada en lacorrespondencia directa con los tapices de lahistoria de David, dado que éstos no estabanidentificados, aunque se conocía su existenciaa través de la tradición documental.

43. Arxiu Diocesà de Lleida. Lleida (Catedral),Miralles, legajo 36.

44. Según información facilitada por el director,el señor Jaume Barrachina, a quienagradecemos desde aquí sus gestiones.

45. La manipulación de este tapiz se hizo despuésde la venta, o bien cuando era propiedad deLluís Plandiura, quien, por otro lado, eracliente de Tomàs Aymat, o bien a partir de1932, cuando pasó a la Junta de Museus deBarcelona. Desgraciadamente, no estáconcluida la catalogación del archivo de laCasa Aymat.

Los tapices de la Seu Vella de Lleida,testimonios importantes de la tapicería flamenca del siglo XVI Guy Delmarcel

Profesor emérito, Universidad de Lovaina(Bélgica)

Page 103: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 105

Entre las numerosas colecciones de tapicesantiguos de las iglesias ibéricas, la de la SeuVella de Lleida se distingue por una estructurabien particular. Contrariamente a las numerosasseries que cedió la nobleza a las iglesias desdeel siglo XVII, las de Lleida fueron principalmentedonaciones procedentes de obispos locales quelas destinaron directamente a este santuario.Todas pertenecen al siglo XVI y provienen deFlandes. Dicha atribución se fundamenta enparte en la presencia de algunas marcas deciudades (Bruselas y Enghien), pero también, ysobre todo, en el estilo de las composiciones ylas orlas que las rodean. Aunque disponemos dealgunos datos sobre el origen de la serie de la“Historia de Abraham”, procedente de lamanufactura de Philippe van der Cammen deEnghien, la identidad de los artistas creadores yde los talleres de tisaje de las otras, másantiguas, es casi desconocida. La seriedenominada de “Mitología” (Jasón y Mestra) yEl hijo pródigo provienen de la producción deBruselas del primer cuarto del siglo XVI, unaproducción tan fértil como anónima. Por unlado, se han conservado algunos centenares detapices de esta época y, por otro lado, seconocen decenas de nombres de tapiceros y depintores cartonistas en activo en Bruselas, perola relación irrefutable de tapices existentes consus creadores es prácticamente nula. Existenmuy pocas piezas que disponen de un pedigrírealmente bien establecido.

Sólo se puede identificar el origen dealgunas series muy importantes y quepertenecen a colecciones reales. Las podemosrelacionar con algunos proveedores: Gabrielvan der Tommen, Pieter de Pannemaker ysobre todo Pierre d’Enghien, alias van Aelst, encuanto a Bruselas, y Arnould Poissonnier paraTournai. Algunos tapices llevan nombres tejidosen la ropa de algunos personajes. Así, podemosencontrar las firmas escondidas de algunosproductores (Aelst, Jan van Antwerpen, Daems)o pintores cartonistas (Knoest). En otros, hemosdescifrado los años: 1507 en los “Triunfos dePetrarca” de Hampton Court y en una serie dela “Pasión de Cristo” de Madrid y de Trento,

1511 en la “Vida de Cristo” de Aix-en-Provence,1516 en la Última cena de Camaiore y 1518 enla “Leyenda de Nuestra Señora de Sablón” deBruselas. Todos estos tapices comparten unmismo estilo, como en el caso de la serie de“Mitología” de Lleida.

De esa época sólo se conservan algunoscontratos, como, por ejemplo, el contratoexcepcional de la Leyenda de Herkenbald deBruselas (1513), en el que aparecen las fechas depago y de entrega. Éstas dos sólo dan un terminusante quem, de manera que la concepción y eltisaje pueden ser de algunos años antes (como enlos paños de oro de Madrid, pagados en 1502, ola serie de “David y Betsabé” de Ecouen, pagadapor Enrique VIII de Inglaterra en 1528).

El descubrimiento de la fecha de 21 deseptiembre de 1514 en la donación de El hijopródigo de Lleida demuestra la importancia deestos documentos1. Esta pieza pertenece a unaserie que se tejió varias veces en la época ycuyos ejemplares se encuentran, como mínimo,en cinco colecciones diferentes2. Las únicaspiezas que tienen una fecha relacionada sonlas que se conservan en Bruselas, compradaspor el Cabildo de Palencia entre el 18 demarzo de 1519 y el inventario de 15243. Eltapiz que se corresponde más o menos con elde Lleida demuestra que el cartón fuecambiado y de ello resultó una alegoría cuyosignificado se nos escapa. El diseño y el tisajeoriginales de esta serie datan de principios de1513 como mucho, si considerásemos que eldeán Francesc Soler encargó la pieza al telar yla donó en cuanto llegó a Lleida. No obstante,no está documentado; también podría ser quese comprase de un fondo en stock y que, portanto, se concibiese antes. El estilo aún es muyarcaico, en comparación con otras piezas de laépoca, como la de Herkenbald de Bruselas.

La historia de El hijo pródigo, como lasotras dos piezas de Palencia que muestran lasVirtudes persiguiendo a los vicios (fig. 1), dehecho es una versión simplificada de unconjunto mucho más amplio, conocido con la

denominación de “Redención del hombre”, delcual había una serie completa en Burgos,actualmente repartida en diversos museosamericanos4. Se creó a finales del siglo XV oprincipios del XVI. La referencia más antigua esla compra de dicha serie por parte del reyEnrique VII de Inglaterra a Pieter van Aelst en15025. Asimismo, también se ha documentadola existencia de la misma serie en la corte realde Lisboa en 1505.

La adaptación de los cartones,demostrada por los ejemplares de El hijopródigo de Lleida y Bruselas, también permitíautilizar una composición para un temadiferente. Si consideramos que la pieza deJasón y Medea de Lleida pertenece a unahistoria de los argonautas, encontraríamos lamisma escena en otro tapiz, pero adaptadocon la introducción de un soldado armado enla parte derecha (fig. 2). La podemosinterpretar como una escena bíblica: el judíoMardoqueo sorprendió a Bigtán y Teres, doseunucos de la corte de Asuero, mientraspreparaban un complot contra el rey, losdenunció y el tapiz nos muestra el arresto6. Deesta forma, dicho tapiz se inscribiría en unaserie de la “Historia de Ester”, de la cual seconservan otras piezas en Londres y Múnich7.

Los cinco tapices de la serie de “David yBetsabé“ representan la generación siguienteen la tapicería bruselense. Algunas piezasllevan la marca de la ciudad y una sigla demanufactura no identificada. Dichas marcasfueron obligatorias desde 1528. A partir delsegundo cuarto del siglo XVI, se impone unaidentificación mediante el motivo muy típicode las orlas, formado por ramos de flores yfruta aplicados sobre un tronco de palmera.Este esquema decorativo se encuentra enseries famosas de la época, como “La batallade Pavía”, tejida entre 1525 y 1531 (Nápoles,Museo di Capodimonte). En este caso, tambiénignoramos quién fue el artista creador. El estilode los personajes es muy esquemático y elrelato bíblico todavía se representa según lamoda de la época; tanto que nos preguntamossi en la escena del tapiz Natán reprende aDavid el rey David no nos remite a un retratodel emperador Carlos V. El mismo cartonistaparticipó en otras series de la época. Lacomparación con algunos personajes en unaserie de la “Vida de Cyrus”, conservada enBoston, es muy sorprendente (fig. 3). Esta seriede cinco piezas, que incluye una orla de troncode palmera, muestra la marca del taller deBruselas de Jean Dermoyen, en activo hasta15488. Encontramos la misma estética en unaserie dispersa de la “Historia de José”, que

p. 104 Textos en castellano

13. Arxiu Capitular de Lleida, Actas Capitulares,núm. 23, 1513-1517.

14. El tapiz de Bruselas es de 359 x 562 cm; es,por tanto, un poco más grande que el deLleida, que mide 344,5 x 524 cm. Por otrolado, el tapiz del Hermitage es de medidassensiblemente inferiores, 345 x 395 cm, y lefalta, en relación con los anteriores, la partede la derecha.

15. También se podría considerar “Deana” sujetoen ablativo de una estructura absoluta, comopor ejemplo Deana adyuvante, con unsignificado similar a otro caso bien conocido:Deo volente. Así, equivaldría a: con elconcurso, con la ayuda de Diana, Neptunoacogió a Mestra y después la desfloró.Reiteramos nuestro agradecimiento al doctorMatías López, profesor de la Universidad deLleida, por las propuestas de interpretacióndel texto. Por otro lado, BIRYUKOVA, 1965, enla ficha “The Wedding of Mestra” hace lapropuesta siguiente: “In die dedicationisdi(vi)ne Neptunus Mestram recipuit deindeeam defloruit.” Consideramos, no obstante,más satisfactoria la interpretación que incluyela palabra “Diane”, teniendo en cuenta lapresencia también de dicha palabra –invertidapor “Deana”– tanto en el tapiz de Lleidacomo en el de Bruselas. Ver tambiénYPERSELE DE STRIHOU, 1976, p. 122-130.

16. BERLABÉ, 1992, p. 17; BERLABÉ, 1993, p. 49.

17. LARA, 1982, p. 83; MIRALLES, 1986, p. 258;DELMARCEL, 1999, p. 61; también el artículode este mismo autor en el presente catálogo.

18. BERLABÉ, 1992, p. 17; BERLABÉ-FITÉ, 1992, p.145; BERLABÉ-FITÉ, 1994, p. 247-259; BERLABÉ,2001b, p. 316-317; BERLABÉ, 2005, p. 236-237.Por otro lado, ponemos este tapiz de Lleidaen relación con los dos tapices que, de la seriesobre Jasón y Medea, conserva el StateHermitage Museum de San Petersburgo:Medea ayudando a los argonautas y Medea

ofreciendo regalos a Creonte.

19. Queda patente, pues, en la noticiadocumental, que cuatro de las piezas detapicería que donó el obispo Conchillos a laSeo de Lleida eran de gran formato. Nodescartamos la posibilidad de que entre esostapices de gran formato se hubiese incluido eltapiz con la representación del mes deoctubre, que formaba parte de la colecciónleridana y que hoy pertenece al Museu delCastell de Peralada, y el de los meses denoviembre y diciembre, en la actualidad en lacolección Toms (Lausana, Suiza), cuandoambos tapices formaban una sola pieza, comoreferimos más adelante.

20. Archivo Histórico de Protocolos, Colegio deNotarios de Zaragoza, vol. Protocolos Jerónimo

Sora, 1536, estante 27, legajo 9, fol. 132-135.

21. Son los tapices que vio, en 1588, el obispoMartínez de Villatoriel colgados en la CapillaMayor, supra nota 3.

22. Arxiu Capitular de Lleida, cajón 202, doc. 693.Publicado en BERLABÉ, 1995, p. 211-214.

23. “[...] sex pannos de ras historie regis Davit etBetsabe, scilicet unum pannum in quo esthistoria quando rex Davit erat in solario etdicta Betsabe se lavabat [...]”. Supra, p. 212.

24. Este mismo monograma también aparece enun tapiz intitulado José ante el faraón que en1988 se encontraba en comercio. Por otrolado, un tapiz de unas características similaresa los de la serie de “David y Betsabé” de laCatedral de Lleida se encontraba en lacolección de Sebastián Monserrat, deZaragoza, en 1918, Institut Amatller d’ArtHispànic, cliché Mas C-21935.

25. DELMARCEL, 1980, p. 96. Este autor relacionalos tapices de Lleida con el saqueo de lastropas españolas en Amberes, en 1576.

26. Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA),ref. 1575.256.

27. Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA),ref. 1575.188.

28. Institut Amatller d’Art Hispànic, cliché Mas C-80977.

29. CARBONELL, 1995, p. 137-190.

30. Fotografía del Institut Royal du PatrimoineArtistique (IRPA), ref. 1500.179. Sonfrecuentes, en los repertorios iconográficos detapicería, las representaciones femeninasentronizadas, a veces coronadas, querepresentan personificaciones de virtudes yvicios, diosas, reinas mitológicas o bienbíblicas, entre otras, casi todas de esquemacompositivo muy similar. Asimismo, la Seo deTarragona conserva un fragmento de tapizcon una representación muy cercana a la deltapiz que se encontraba en Lleida (BERLABÉ-

MARTÍN, 2003, p. 375).

31. La doctora Rosa M. Martín y yo mismaaveriguamos la procedencia de este tapiz porconductos diferentes. Ver BERLABÉ-MARTÍN,2003, p. 373-377.

32. En prensa en el momento de acabar elpresente estudio.

33. Es sugerente pensar, como decíamos másarriba (supra nota 19), que quizás fue uno delos cuatro grandes tapices que regaló elobispo Conchillos a la Seo de Lleida.

34. The last Three Ages or Winter. STANDEN,1985, vol. I, p. 38-44, referenciado enBERLABÉ, 2001c, p. 195.

35. Institut Amatller d’Art Hispànic, cliché Mas C-2932. En el reverso de la fotografía dice

textualmente: “Tapís de Lleida disposat per sareparació en l’obrador particular d’alta llissadel mestre de l’Escola de Bells Oficis TomàsAimat.”

36. Previamente, Tomàs Aymat entrega uninforme, de fecha 19 de abril de 1919, al Cabildo Catedral de Lleida sobre la necesidadde restauración de los tapices de la Catedral.Dicho informe se lee en la reunión capitulardel 24 de abril. Arxiu Capitular de Lleida,Actas Capitulares, 0149, fol. 35v.-37v.

37. Institut Amatller d’Art Hispànic, cliché Mas C-2929.

38. En diciembre de 1920 se comunica en sesióncapitular al Cabildo Catedral que durante losdías de Navidad volverá uno de los tapices yarestaurados y que se propondrá a la Comisiónuna solución para el resto de tapices. ArxiuCapitular de Lleida, Actas Capitulares, 0149,fol. 94v.

39. Hay que darse cuenta de que se habla detapices para restaurar, no del número total depiezas de la colección, que en la actualidad síque está formada por un total de quincetapices.

40. Arxiu Capitular de Lleida, Actas Capitulares,0149, fol. 97v.-98.

41. Arxiu Capitular de Lleida, Actas Capitulares,0149, fol. 136-136v.

42. A pesar de que aquí se citan 6 tapices, elmismo número que en origen formaba laserie de “David y Betsabé”, donada porFerran de Loaces, tenemos que pensar que nose trata de una cita basada en lacorrespondencia directa con los tapices de lahistoria de David, dado que éstos no estabanidentificados, aunque se conocía su existenciaa través de la tradición documental.

43. Arxiu Diocesà de Lleida. Lleida (Catedral),Miralles, legajo 36.

44. Según información facilitada por el director,el señor Jaume Barrachina, a quienagradecemos desde aquí sus gestiones.

45. La manipulación de este tapiz se hizo despuésde la venta, o bien cuando era propiedad deLluís Plandiura, quien, por otro lado, eracliente de Tomàs Aymat, o bien a partir de1932, cuando pasó a la Junta de Museus deBarcelona. Desgraciadamente, no estáconcluida la catalogación del archivo de laCasa Aymat.

Los tapices de la Seu Vella de Lleida,testimonios importantes de la tapicería flamenca del siglo XVI Guy Delmarcel

Profesor emérito, Universidad de Lovaina(Bélgica)

Page 104: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 107

la distracción visual era muy limitada. En estesentido, la cualidad principal de un tapiz en elantiguo régimen quizás era la que definió unaespecialista americana: “El objetivo principal ymás importante de un tapiz era llegar a serespléndido a una cierta distancia y lleno desorpresas atractivas de cerca.”19 Sólo podemosdesear esta experiencia a los futuros visitantesde las tapicerías del Museu de Lleida.

NOTAS

1. BERLABÉ, 2003, p. 370.

2. Además de Lleida, también en Bruselas,Musées royaux d’Art et d’Histoire; Vigevano,Museo del Duomo; Minneapolis, Institute ofArts; Burgos, Museo Catedralicio. VerADELSON, 1994, p. 56-69.

3. Bruselas, 1976, p. 103.

4. CAVALLO, 1993, p. 421-445.

5. CAMPBELL, 2007, p. 85-87.

6. Libro de Ester 2:19-23. Ver VAN RIET-

VOLCKAERT, 1996, p. 12-13.

7. FRANKE, 1998, p. 124-127, láminas 54-60.

8. CAVALLO, 1986, p. 48-55.

9. Dos piezas puestas a la venta en Christie’s,Londres, 8 de diciembre de 1988, lotes 221A y222; una pieza, en 1918, en la colecciónMonserrat de Zaragoza (cliché Arxiu Mas, C-21935).

10. Viena, 2004, p. 68 (serie inv. IV/4).

11. Un análisis detallado de esta iconografía seencuentra en STANDEN, 1985, vol. I, p. 24-44,aquí p. 38-41. En cuanto a la piezacomplementaria, ver DELMARCEL, 2010, p. 26-28, cat. núm. 1.

12. TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO, 1985, p.268-291.

13. Como mínimo, hubo otra edición de losmismos cartones, conocida por un tapiz deuna colección privada en Italia. VerDELMARCEL, 1999, p. 175.

14. DELMARCEL, 1980, p. 96.

15. Algunos están tejidos al revés, lo que indicaque fueron copiados de otros tapices, peroque el cartonista no los invirtió para el tisajede bajo lizo. Incluimos los textos completos ycorrectos.

16. Esta iconografía se analiza en profundidad enTERVARENT, 1968 y en VIALE, 1973, p. 115-142.

17. Ver CRICK-KUNTZIGER, 1948, p. 50-78;JUNQUERA-HERRERO, 1986, p. 279-290.

18. HARTKAMP JONXIS-SMIT, 2004, p. 97-100.

19. “The first and most important duty of atapestry is to be splendid at a distance andfull of amusing surprises at near view” (AdèleCoulin Weibel en HARTFORD-BALTIMORE, 1952,p. 6).

En general, los tapices son de grandesdimensiones y resistentes, pero, a pesar deello, también son muy frágiles. Las fibrasreaccionan continuamente a las condicionesclimatológicas. Por tanto, las variaciones(contracciones y dilataciones de todas lasfibras) ejercen una influencia nefasta en losmismos, ya que las fibras se debilitan. Pordiversos motivos, los tapices presentan uncierto número de daños típicos, que dificultanlos tratamientos de conservación-restauración.Casi siempre nos enfrentamos a piezas grandesy pesadas que han sufrido numerosos dañosdebido al modo como se han colgado. Es difícilsaber exactamente cómo han aparecido laslagunas; a menudo tenemos que adivinarlo. Eldesgaste natural de las fibras, los incendios, losdaños causados por insectos u otros animalesson algunas de las posibles causas. Todo ellonos aporta datos de la historia de los tapices,de las condiciones en las que han sobrevivido alo largo de los siglos; nuestro deber esconservarlo para el futuro.

Método de tratamientoEn el Institut Royal du Patrimoine Artistiquesiempre tendemos a una conservación-restauración mínima. Así pues, para conservar-restaurar los tapices los cosemos a un tejido desoporte. Las partes que han desaparecido no serellenan con material nuevo. De esta manera,se respeta al máximo el aspecto auténtico deltapiz.

El italiano Cesare Brandi, en su textoTeoria del Restauro (Teoría de la restauración),inició esta ética de la restauración a principiosde los años sesenta. Brandi hacía referencia ala psicología de la forma, con uno de susprincipios, la ley del complemento, según lacual nuestra mente rellena las partes quefaltan. La teoría presentada por Cesare Brandidefiende que ante las lagunas de color neutro“el espectador” se guía por sus expectativas: ono tiene en cuenta dichas lagunas o lasconsidera no molestas. De hecho, nosotrosmismos llenamos mentalmente las partes quefaltan. Esta citación de W. Th. Smit es muyelocuente: “Antes queríamos conseguir un

resultado óptimo con un máximo deintervenciones; ahora, en una óptica de laética de la restauración, tenemos que obtenerun resultado óptimo con un mínimo deintervenciones.”1

TratamientoAntes de poder empezar la limpieza con agua,y una vez hemos fotografiado el tapiz, siemprehay que retirar el forro, el sistema de sujecióny los forros locales. Estos forros son tiras de 30cm de ancho cosidas directamente en la parteposterior del tapiz, vertical y horizontalmente.El objetivo es que el tapiz no se doble por supeso (fig. 1).

Además de este método de forradosistemático, primero también se protegen yconsolidan las zonas delicadas con todo tipode tejidos en función del tipo de daño y lazona deteriorada.

LimpiezaDebemos ser conscientes de que la mayoría deveces la limpieza es una operación irreversible.Por tanto, es básico poder justificar estaopción, al igual que el método que se aplicaráfinalmente.

Una vez sacados todos los forros, primerose limpia la superficie del tapiz de formamecánica, con mucho cuidado. Se aspira elpolvo y la suciedad que con los años se han idoacumulando en las fibras de los dos lados deltapiz. Esta operación de microaspiración sehace con mucha prudencia y sin frotar para nodañar las fibras.

Antes de pasar a la limpieza con agua,hay que comprobar que los colorantes de lasfibras no destiñan en un ambiente húmedo. Seprueba el nivel de fijación de los colores detodas las fibras y se transmiten los resultadosal especialista de la limpieza, que adaptará elmétodo de limpieza en función de losresultados obtenidos.

A continuación, se protegen los clarosabiertos y las zonas deterioradas o debilitadascon una crepelina que colocamos en la caraanterior y posterior. El objetivo es limitar la

p. 106 Textos en castellano

también incluye el mismo monograma (letra“H”?) y que, por tanto, proviene del mismotaller que la de Lleida9. Por tanto, hubointercambios de diseñadores entre las diferentesmanufacturas, pero también intercambios demodelos para las decoraciones. La decoraciónarabesca de las dos columnas centrales deltapiz Natán reprende a David también seencuentra en una serie de Bruselascontemporánea a la “Historia de Tobías” deViena, pero con el diseño de los personajesmucho más refinado (fig. 4A y 4B)10.

Del mismo período debe de datar unapieza fragmentaria de temas alegóricos,actualmente en el Museu del Castell dePeralada, pero procedente de la Catedral deLleida. La inscripción en la orla superior, elmedallón con el signo de Escorpión y la escenade los campesinos vareando las bellotas deroble para los cerdos nos remiten al mes deoctubre. En el plano inferior, el emperadorTiberio II y su esposa descubren un tesoro queseguidamente reparten entre los pobres. Estasescenas completan la parte izquierda de unapieza más amplia, dedicada a la última edaddel hombre y a los últimos meses del año. Laparte de la derecha, con los meses denoviembre y diciembre, actualmente formaparte de la colección Toms, en Lausana. Estetapiz dividido es, de hecho, una reedición deuna serie de cuatro piezas dedicada a las“Doce edades del hombre”, actualmente en elMetropolitan Museum of Art de Nueva York11.

Todavía no sabemos cuándo esta piezahabía estado completa en Lleida, ni si tambiénse conservaron los otros tres temas. Estasalegorías no tienen una conexiónexplícitamente religiosa o cristiana, peropueden servir de ejemplos morales en elcontexto de una catedral. Es bastante probable,porque otra reedición, menos fiel a loscartones originales y dividida en doce piezas,forma parte del tesoro de la Seo de Zaragoza12.

La serie de cinco piezas de la “Historia deAbraham” nos lleva a la segunda mitad delsiglo, y sus marcas permiten atribuirla a lamanufactura de Philippe van der Cammen, deEnghien, pequeño centro de tisaje delsudoeste de Bruselas. La familia Van derCammen trabajó en la producción de tapicesdesde mediados del siglo XVI y duranteaproximadamente un siglo. Philippe nacióhacia 1540, trabajó en Enghien hasta despuésdel año 1582 y emigró a Colonia, ciudad en laque murió en 1601. Se especializóparticularmente en escenas de caza ynaturaleza, y aún se puede encontrar una deestas series en el Castillo de Brissac (Francia).

Henri van der Cammen fue el último tapiceroimportante de Enghien hasta 1676.

Esta serie demuestra la influencia delRenacimiento en los cartonistas. Desde esemomento, el relato bíblico se representa convestidos “a la antigua”, más romanos queorientales. El diseñador de los modelos no seha identificado, pero se sitúa dentro del estilodel pintor Michel Coxcie (1499-1592), el Rafaelflamenco que pasó muchos años en Roma yque en 1541 se convirtió en un pintorcartonista importante en Bruselas. Los modelosde la serie eran claramente bruselenses; una delas escenas se repite casi literalmente en untapiz que lleva las marcas del tapicerobruselense Léon van den Hecke. Hay quedestacar que en 1576, Philippe van derCammen y Léon van den Hecke perdieron enAmberes una serie de Abraham durante laFuria Española, el saqueo a los tapiceros porparte de los soldados españoles amotinados.Puesto que la serie de la “Historia deAbraham” de Lleida es la única pieza de estetaller que se conserva en España, podemospensar en la posibilidad de que quizásprovenga de dicho saqueo de 157613.

El Pand de los tapiceros de Amberes noera sólo un lugar de venta, también sirvió delugar de encuentro para intercambiar cartonesentre las diferentes manufacturas14. Las orlasde esta serie de la “Historia de Abraham” loconfirman, ya que también están adaptadas ala decoración que se utiliza en la tapiceríabruselense. Edículos y pérgolas, que destacansobre un fondo floral, presentan personajesalegóricos y mitológicos y escenas animalescon inscripciones. En la parte inferiorizquierda, encontramos a Vulcano con Venussentada y Cupido sobre sus rodillas; en laderecha, vemos a Júpiter y Juno, quiensostiene un pavo, su atributo. Las figurasfemeninas en las orlas laterales son, a laizquierda, la Justicia (con espada) y, a laderecha, la Victoria (con palma). Finalmente,en los cuatro lados de cada tapiz hay animales,acompañados de breves textos latinos15.Muestran moralidades zoológicas que datande la antigüedad, empezando por elPhysiologus del siglo V, traducido y comentadodurante toda la Edad Media16.

Basta con algunos ejemplos específicos.En la esquina superior izquierda de cuatro delos tapices, una cigüeña mata a una serpiente,y en el texto de debajo leemos: “ne cuiquamnoceat” ([la destruyo] para que no haga dañoa nadie). De esta forma, en los tratados lacigüeña se convierte en el defensor del bienpúblico. Debajo hay un unicornio inclinado

hacia el suelo, hecho comentado con: “durumaliena vivere ope” (es duro depender de unaayuda extraña), porque, según una de lasleyendas, el unicornio, impedido por sucuerno, no podía llegar al suelo paraalimentarse y dependía de otros para comer.

Las orlas verticales de la derecha, en laparte inferior, contienen dos escenas animalesdiferentes. Un zorro que atrapa a un pájaro,mientras otro se va volando, aparece dosveces: “sua et aliena ulciscitur” (se castiga a élmismo castigando a los demás). Para atrapar alos pájaros, el zorro finge que está muerto.Salta cuando se acercan los pájaros, perosiempre se escapan algunos. La otra escenamuestra un lagarto con el texto: “lucis egens”(privado de luz). Según Physiologus, el lagartopierde la vista cuando se hace mayor, pero laencuentra buscando un muro encarado alevante y, cuando sale por un agujero haciaoriente, la recupera.

Este tipo de decoración aparece en latapicería bruselense hacia 1550 en series degran calidad como la “Historia de Rómulo yRemo” (Bruselas, Musées royaux des Beaux-Arts) y la “Historia de Cyrus” (Madrid,Patrimonio Nacional); ésta última ya se cita enla colección de Felipe II en 156017. El esquemay las figuras de las orlas de Lleida repiten casiliteralmente una serie dispersa de la “Historiade Tobías”, firmada por la manufacturabruselense de François Geubels (en activodesde el año 1550 aproximadamente, muertoel 4 de octubre de 1578) y conservada, entreotras, en Bayona y Amsterdam (fig. 5)18. Elmotivo casi idéntico de las figuras nos permitepensar que el mismo cartonista ha diseñado laserie bruselense de la “Historia de Tobías” y la“Historia de Abraham” de Enghien. Por tanto,puede ser que Van der Cammen comprase oalquilase cartones existentes de la “Historia deAbraham” de su colega bruselense Geubels, obien que trabajase como subcontratista para lafirma bruselense.

Toda esta decoración de las orlas no tienerelación con el tema bíblico central de lostapices. Constituye una iconografía profanasecundaria, si no paralela, independiente.Puede sorprender en una serie bíblica, pero lashistorias como las de Abraham no debíantener necesariamente un uso religioso. Lasencontramos sobre todo en las colecciones dela nobleza. Los patriarcas de la Biblia seutilizaban como ejemplos morales, como lasfiguras de la mitología clásica. Aparentemente,las alegorías y las moralidades paralelas de lasorlas servían para aumentar el “placer de losojos” de los clientes en una sociedad en la que

Conservación de tapicesFanny van ClevenResponsable de Conservación Textil, IRPA(Institut Royal du Patrimoine Artistique), Bélgica

Page 105: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 107

la distracción visual era muy limitada. En estesentido, la cualidad principal de un tapiz en elantiguo régimen quizás era la que definió unaespecialista americana: “El objetivo principal ymás importante de un tapiz era llegar a serespléndido a una cierta distancia y lleno desorpresas atractivas de cerca.”19 Sólo podemosdesear esta experiencia a los futuros visitantesde las tapicerías del Museu de Lleida.

NOTAS

1. BERLABÉ, 2003, p. 370.

2. Además de Lleida, también en Bruselas,Musées royaux d’Art et d’Histoire; Vigevano,Museo del Duomo; Minneapolis, Institute ofArts; Burgos, Museo Catedralicio. VerADELSON, 1994, p. 56-69.

3. Bruselas, 1976, p. 103.

4. CAVALLO, 1993, p. 421-445.

5. CAMPBELL, 2007, p. 85-87.

6. Libro de Ester 2:19-23. Ver VAN RIET-

VOLCKAERT, 1996, p. 12-13.

7. FRANKE, 1998, p. 124-127, láminas 54-60.

8. CAVALLO, 1986, p. 48-55.

9. Dos piezas puestas a la venta en Christie’s,Londres, 8 de diciembre de 1988, lotes 221A y222; una pieza, en 1918, en la colecciónMonserrat de Zaragoza (cliché Arxiu Mas, C-21935).

10. Viena, 2004, p. 68 (serie inv. IV/4).

11. Un análisis detallado de esta iconografía seencuentra en STANDEN, 1985, vol. I, p. 24-44,aquí p. 38-41. En cuanto a la piezacomplementaria, ver DELMARCEL, 2010, p. 26-28, cat. núm. 1.

12. TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO, 1985, p.268-291.

13. Como mínimo, hubo otra edición de losmismos cartones, conocida por un tapiz deuna colección privada en Italia. VerDELMARCEL, 1999, p. 175.

14. DELMARCEL, 1980, p. 96.

15. Algunos están tejidos al revés, lo que indicaque fueron copiados de otros tapices, peroque el cartonista no los invirtió para el tisajede bajo lizo. Incluimos los textos completos ycorrectos.

16. Esta iconografía se analiza en profundidad enTERVARENT, 1968 y en VIALE, 1973, p. 115-142.

17. Ver CRICK-KUNTZIGER, 1948, p. 50-78;JUNQUERA-HERRERO, 1986, p. 279-290.

18. HARTKAMP JONXIS-SMIT, 2004, p. 97-100.

19. “The first and most important duty of atapestry is to be splendid at a distance andfull of amusing surprises at near view” (AdèleCoulin Weibel en HARTFORD-BALTIMORE, 1952,p. 6).

En general, los tapices son de grandesdimensiones y resistentes, pero, a pesar deello, también son muy frágiles. Las fibrasreaccionan continuamente a las condicionesclimatológicas. Por tanto, las variaciones(contracciones y dilataciones de todas lasfibras) ejercen una influencia nefasta en losmismos, ya que las fibras se debilitan. Pordiversos motivos, los tapices presentan uncierto número de daños típicos, que dificultanlos tratamientos de conservación-restauración.Casi siempre nos enfrentamos a piezas grandesy pesadas que han sufrido numerosos dañosdebido al modo como se han colgado. Es difícilsaber exactamente cómo han aparecido laslagunas; a menudo tenemos que adivinarlo. Eldesgaste natural de las fibras, los incendios, losdaños causados por insectos u otros animalesson algunas de las posibles causas. Todo ellonos aporta datos de la historia de los tapices,de las condiciones en las que han sobrevivido alo largo de los siglos; nuestro deber esconservarlo para el futuro.

Método de tratamientoEn el Institut Royal du Patrimoine Artistiquesiempre tendemos a una conservación-restauración mínima. Así pues, para conservar-restaurar los tapices los cosemos a un tejido desoporte. Las partes que han desaparecido no serellenan con material nuevo. De esta manera,se respeta al máximo el aspecto auténtico deltapiz.

El italiano Cesare Brandi, en su textoTeoria del Restauro (Teoría de la restauración),inició esta ética de la restauración a principiosde los años sesenta. Brandi hacía referencia ala psicología de la forma, con uno de susprincipios, la ley del complemento, según lacual nuestra mente rellena las partes quefaltan. La teoría presentada por Cesare Brandidefiende que ante las lagunas de color neutro“el espectador” se guía por sus expectativas: ono tiene en cuenta dichas lagunas o lasconsidera no molestas. De hecho, nosotrosmismos llenamos mentalmente las partes quefaltan. Esta citación de W. Th. Smit es muyelocuente: “Antes queríamos conseguir un

resultado óptimo con un máximo deintervenciones; ahora, en una óptica de laética de la restauración, tenemos que obtenerun resultado óptimo con un mínimo deintervenciones.”1

TratamientoAntes de poder empezar la limpieza con agua,y una vez hemos fotografiado el tapiz, siemprehay que retirar el forro, el sistema de sujecióny los forros locales. Estos forros son tiras de 30cm de ancho cosidas directamente en la parteposterior del tapiz, vertical y horizontalmente.El objetivo es que el tapiz no se doble por supeso (fig. 1).

Además de este método de forradosistemático, primero también se protegen yconsolidan las zonas delicadas con todo tipode tejidos en función del tipo de daño y lazona deteriorada.

LimpiezaDebemos ser conscientes de que la mayoría deveces la limpieza es una operación irreversible.Por tanto, es básico poder justificar estaopción, al igual que el método que se aplicaráfinalmente.

Una vez sacados todos los forros, primerose limpia la superficie del tapiz de formamecánica, con mucho cuidado. Se aspira elpolvo y la suciedad que con los años se han idoacumulando en las fibras de los dos lados deltapiz. Esta operación de microaspiración sehace con mucha prudencia y sin frotar para nodañar las fibras.

Antes de pasar a la limpieza con agua,hay que comprobar que los colorantes de lasfibras no destiñan en un ambiente húmedo. Seprueba el nivel de fijación de los colores detodas las fibras y se transmiten los resultadosal especialista de la limpieza, que adaptará elmétodo de limpieza en función de losresultados obtenidos.

A continuación, se protegen los clarosabiertos y las zonas deterioradas o debilitadascon una crepelina que colocamos en la caraanterior y posterior. El objetivo es limitar la

p. 106 Textos en castellano

también incluye el mismo monograma (letra“H”?) y que, por tanto, proviene del mismotaller que la de Lleida9. Por tanto, hubointercambios de diseñadores entre las diferentesmanufacturas, pero también intercambios demodelos para las decoraciones. La decoraciónarabesca de las dos columnas centrales deltapiz Natán reprende a David también seencuentra en una serie de Bruselascontemporánea a la “Historia de Tobías” deViena, pero con el diseño de los personajesmucho más refinado (fig. 4A y 4B)10.

Del mismo período debe de datar unapieza fragmentaria de temas alegóricos,actualmente en el Museu del Castell dePeralada, pero procedente de la Catedral deLleida. La inscripción en la orla superior, elmedallón con el signo de Escorpión y la escenade los campesinos vareando las bellotas deroble para los cerdos nos remiten al mes deoctubre. En el plano inferior, el emperadorTiberio II y su esposa descubren un tesoro queseguidamente reparten entre los pobres. Estasescenas completan la parte izquierda de unapieza más amplia, dedicada a la última edaddel hombre y a los últimos meses del año. Laparte de la derecha, con los meses denoviembre y diciembre, actualmente formaparte de la colección Toms, en Lausana. Estetapiz dividido es, de hecho, una reedición deuna serie de cuatro piezas dedicada a las“Doce edades del hombre”, actualmente en elMetropolitan Museum of Art de Nueva York11.

Todavía no sabemos cuándo esta piezahabía estado completa en Lleida, ni si tambiénse conservaron los otros tres temas. Estasalegorías no tienen una conexiónexplícitamente religiosa o cristiana, peropueden servir de ejemplos morales en elcontexto de una catedral. Es bastante probable,porque otra reedición, menos fiel a loscartones originales y dividida en doce piezas,forma parte del tesoro de la Seo de Zaragoza12.

La serie de cinco piezas de la “Historia deAbraham” nos lleva a la segunda mitad delsiglo, y sus marcas permiten atribuirla a lamanufactura de Philippe van der Cammen, deEnghien, pequeño centro de tisaje delsudoeste de Bruselas. La familia Van derCammen trabajó en la producción de tapicesdesde mediados del siglo XVI y duranteaproximadamente un siglo. Philippe nacióhacia 1540, trabajó en Enghien hasta despuésdel año 1582 y emigró a Colonia, ciudad en laque murió en 1601. Se especializóparticularmente en escenas de caza ynaturaleza, y aún se puede encontrar una deestas series en el Castillo de Brissac (Francia).

Henri van der Cammen fue el último tapiceroimportante de Enghien hasta 1676.

Esta serie demuestra la influencia delRenacimiento en los cartonistas. Desde esemomento, el relato bíblico se representa convestidos “a la antigua”, más romanos queorientales. El diseñador de los modelos no seha identificado, pero se sitúa dentro del estilodel pintor Michel Coxcie (1499-1592), el Rafaelflamenco que pasó muchos años en Roma yque en 1541 se convirtió en un pintorcartonista importante en Bruselas. Los modelosde la serie eran claramente bruselenses; una delas escenas se repite casi literalmente en untapiz que lleva las marcas del tapicerobruselense Léon van den Hecke. Hay quedestacar que en 1576, Philippe van derCammen y Léon van den Hecke perdieron enAmberes una serie de Abraham durante laFuria Española, el saqueo a los tapiceros porparte de los soldados españoles amotinados.Puesto que la serie de la “Historia deAbraham” de Lleida es la única pieza de estetaller que se conserva en España, podemospensar en la posibilidad de que quizásprovenga de dicho saqueo de 157613.

El Pand de los tapiceros de Amberes noera sólo un lugar de venta, también sirvió delugar de encuentro para intercambiar cartonesentre las diferentes manufacturas14. Las orlasde esta serie de la “Historia de Abraham” loconfirman, ya que también están adaptadas ala decoración que se utiliza en la tapiceríabruselense. Edículos y pérgolas, que destacansobre un fondo floral, presentan personajesalegóricos y mitológicos y escenas animalescon inscripciones. En la parte inferiorizquierda, encontramos a Vulcano con Venussentada y Cupido sobre sus rodillas; en laderecha, vemos a Júpiter y Juno, quiensostiene un pavo, su atributo. Las figurasfemeninas en las orlas laterales son, a laizquierda, la Justicia (con espada) y, a laderecha, la Victoria (con palma). Finalmente,en los cuatro lados de cada tapiz hay animales,acompañados de breves textos latinos15.Muestran moralidades zoológicas que datande la antigüedad, empezando por elPhysiologus del siglo V, traducido y comentadodurante toda la Edad Media16.

Basta con algunos ejemplos específicos.En la esquina superior izquierda de cuatro delos tapices, una cigüeña mata a una serpiente,y en el texto de debajo leemos: “ne cuiquamnoceat” ([la destruyo] para que no haga dañoa nadie). De esta forma, en los tratados lacigüeña se convierte en el defensor del bienpúblico. Debajo hay un unicornio inclinado

hacia el suelo, hecho comentado con: “durumaliena vivere ope” (es duro depender de unaayuda extraña), porque, según una de lasleyendas, el unicornio, impedido por sucuerno, no podía llegar al suelo paraalimentarse y dependía de otros para comer.

Las orlas verticales de la derecha, en laparte inferior, contienen dos escenas animalesdiferentes. Un zorro que atrapa a un pájaro,mientras otro se va volando, aparece dosveces: “sua et aliena ulciscitur” (se castiga a élmismo castigando a los demás). Para atrapar alos pájaros, el zorro finge que está muerto.Salta cuando se acercan los pájaros, perosiempre se escapan algunos. La otra escenamuestra un lagarto con el texto: “lucis egens”(privado de luz). Según Physiologus, el lagartopierde la vista cuando se hace mayor, pero laencuentra buscando un muro encarado alevante y, cuando sale por un agujero haciaoriente, la recupera.

Este tipo de decoración aparece en latapicería bruselense hacia 1550 en series degran calidad como la “Historia de Rómulo yRemo” (Bruselas, Musées royaux des Beaux-Arts) y la “Historia de Cyrus” (Madrid,Patrimonio Nacional); ésta última ya se cita enla colección de Felipe II en 156017. El esquemay las figuras de las orlas de Lleida repiten casiliteralmente una serie dispersa de la “Historiade Tobías”, firmada por la manufacturabruselense de François Geubels (en activodesde el año 1550 aproximadamente, muertoel 4 de octubre de 1578) y conservada, entreotras, en Bayona y Amsterdam (fig. 5)18. Elmotivo casi idéntico de las figuras nos permitepensar que el mismo cartonista ha diseñado laserie bruselense de la “Historia de Tobías” y la“Historia de Abraham” de Enghien. Por tanto,puede ser que Van der Cammen comprase oalquilase cartones existentes de la “Historia deAbraham” de su colega bruselense Geubels, obien que trabajase como subcontratista para lafirma bruselense.

Toda esta decoración de las orlas no tienerelación con el tema bíblico central de lostapices. Constituye una iconografía profanasecundaria, si no paralela, independiente.Puede sorprender en una serie bíblica, pero lashistorias como las de Abraham no debíantener necesariamente un uso religioso. Lasencontramos sobre todo en las colecciones dela nobleza. Los patriarcas de la Biblia seutilizaban como ejemplos morales, como lasfiguras de la mitología clásica. Aparentemente,las alegorías y las moralidades paralelas de lasorlas servían para aumentar el “placer de losojos” de los clientes en una sociedad en la que

Conservación de tapicesFanny van ClevenResponsable de Conservación Textil, IRPA(Institut Royal du Patrimoine Artistique), Bélgica

Page 106: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 109

consolidaron aún más, como en el resto detapicerías (fig. 5 y 6).

Forrado de los tapicesFinalmente, para proteger el tapiz contra lahumedad y la suciedad, se prevé un forrosuplementario en la parte posterior.

Se decide utilizar Velcro como nuevosistema de sujeción. Esta materia textil estácompuesta de dos tiras de tejido diferente:una está formada de ganchos flexibles y laotra, de una especie de terciopelo. Esresistente, fácil de utilizar y permite distribuirla tirantez en el conjunto del tapiz.

El forro se cose en el tapiz en posiciónhorizontal, encima de una gran mesa. Primero,se cose la parte superior con puntos de bastillahorizontales, desde el medio. A continuación,se une el Velcro con puntos de bastillaverticales, según el patrón predefinido (fig. 7).

Seguidamente, se cuelga el tapiz durantealgunas horas para que se pueda distenderbien. Después, los puntos de bastilla verticalesse acaban según el patrón. Para ello, la agujase pasa de un lado al otro, tarea que requierela presencia de una persona delante del tapiz yotra detrás. En la parte de delante, el punto debastilla sólo se pone sobre un hilo deurdimbre. No se cose el forro ni en la partebaja de los laterales ni en la parte inferior.

NOTA

1. Temminck-van Dijkhuizen, 1990, p. 20-23.

Serie de los “Vicios yVirtudes”

La serie denominada de los “Vicios y Virtudes”,de la cual forma parte el tapiz de El hijopródigo, agrupa otras piezas de númeroindeterminado que de hecho habría queintegrar en un conjunto más amplio dedicadoal tema general de la “Redención del hombre”–hubo una serie en la Catedral de Burgos, hoyrepartida en diferentes museos americanos. Setrata de una manufactura de Bruselas, de untelar todavía no identificado –como tampocolo está el autor de los cartones–, que hay quesituar en el primer cuarto del siglo XVI. Lacronología se podría fijar más concretamenteen torno a 1500 y en todo caso antes de 1513–ya que el tapiz de El hijo pródigo fue donadoa la Seo de Lleida por el deán del CabildoFrancesc Soler el 21 de septiembre de 1514.

La parábola evangélica del “hijopródigo” (Lc 15:11-32) es una alegoría moralque ilustra las desgracias causadas al hombrepor sus propios pecados y vicios y, a la vez, elperdón y la regeneración total que la “bondaddivina” ofrece al “pecador arrepentido”. Eltexto fue traducido en dos composiciones detapicería, una para cada parte del relato. Losdos cartones de El hijo pródigo fueron tejidosvarias veces y se conservan ejemplares endiferentes colecciones. El tapiz de Lleidacorresponde a la segunda parte de la narraciónevangélica, igual que el del Museo Catedraliciode Burgos. En cambio, el ejemplar del Institutof Arts de Minneapolis y el de los Muséesroyaux d’Art et d’Histoire de Bruselas–procedente de la Catedral de Palencia, que lotenía desde c. 1519-24– corresponden al cartónde la primera parte. El Museo del Duomo deVigevano posee la historia completa de El hijopródigo –en tres tapices, porque la segundaparte está dividida en dos mitades, como loestuvo el ejemplar de Lleida hasta el año 2003.

El hijo pródigo

Segunda parte de la parábola evangélica del“hijo pródigo” (Lc 15:11-32). El hijo menor,

después de dilapidar la fortuna de la herenciapaterna llevando una vida disoluta en un paíslejano, malvivía en la miseria y el hambre.Pidió ayuda a un propietario de aquel país(izquierda, abajo) y éste le envió al campo aapacentar cerdos (izquierda, arriba). Entonces,reflexionó y, arrepentido, decidió volver a casade su padre, para trabajar como un jornaleromás. Pero el padre, cuando le vio llegar, seconmovió y le acogió y abrazó con gran júbilo(centro, abajo) y le devolvió el trato de hijo: lehizo poner el mejor vestido, el anillo y elcalzado y lo celebró con un banquete, músicasy bailes (centro, arriba). El hijo mayor, cuandollegó del campo, se indignó por aquellacelebración del retorno del hermanodilapidador –por aquel perdón paterno tanabsoluto y sin condiciones–, pero el padre lecontestó que había que alegrarse de ello,porque su hermano “estaba muerto y havuelto a la vida, estaba perdido y lo hemosreencontrado” (derecha, abajo).

El tapiz leridano de El hijo pródigo fuedividido en dos mitades, posiblemente en elsiglo XVIII y quizás a raíz de la transformaciónde la Seu Vella en cuartel (1714) y laadaptación de los paramentos litúrgicos a lanueva Catedral, consagrada en 1781. Laexposición pública del tapiz en 1992 lo mostrócon las dos partes contiguas, perosucesivamente fue restaurado y reunificado enel IRPA (2002-2003) y finalmente dado aconocer en la propia Seu Vella (2003) con laintegridad originaria ya recuperada.

Serie de “Mitología”

El grupo de cinco tapices de la Seu Vella contemática mitológica no forma una “serie”propiamente dicha –en el mismo sentido en quelo son, por ejemplo, las series de “David yBetsabé” o de la “Historia de Abraham”:conjuntos de manufacturas de un mismo tallertejidas según una secuencia temática con diseñocomún–, sino que se trata de piezas sueltasprocedentes de series diversas y todavíaindeterminadas. Con todo, las presentamoscomo una serie, aunque facticia, por razón no

p. 108 Textos en castellano

pérdida de materia durante la limpieza.Por tanto, el especialista de la limpieza

decide, a partir de los resultados de laspruebas de color, cómo se puede limpiar eltapiz. Se utiliza un disolvente, como el whitespirit, para impregnar las fibras que presentancolores que no están bien fijados. De estamanera, conseguimos aislarlas y que noabsorban más agua, para evitar que lospigmentos de color destiñan.

A partir de este momento, se puedeempezar con la limpieza propiamente dicha.En primer lugar, se vaporizan las zonastratadas con una solución acuosa a la quehemos añadido una cantidad muy pequeña dedetergente neutro, llamado Varsapon. Esimportante hacerlo por vaporización porquede esta manera las fibras absorben el agualentamente. Una humidificación demasiadorápida saturaría demasiado rápidamente lasfibras y aumentaría el riesgo de fractura. Eldetergente neutro permite que la suciedad sedesprenda y disuelva. Seguidamente, se aclaravarias veces la zona con agua desmineralizada.Durante el proceso de limpieza, se coloca unsistema de aspiración bajo el tapiz para aspirarconstantemente el agua y conseguir que eltapiz no esté demasiado húmedo. Estasoperaciones se suceden rápidamente paralimitar el riesgo de aparición de cercos y nodebilitar demasiado las fibras de sedaantiguas.

Finalmente, se seca el tapiz en posiciónhorizontal a temperatura ambiente (aprox.21ºC).

ConsolidaciónRecoser los clarosDespués de la limpieza, el tapiz se coloca enun telar de restauración. Se controlan losclaros abiertos o mal cosidos. En origen, losclaros se cosían con hilo de seda azulado. Esevidente que no se conservan todos los hilosde costura originales y que los que quedan nose mantienen en buen estado. Con los años,muchos de los claros se han forrado con hilosde color oscuro o hilos de yute grueso. Estosclaros se recosían en un punto de festón conhilo de algodón.

No sólo se eliminan mecánicamente losclaros molestos, es decir, los que provocantiranteces inapropiadas en el tapiz. En lasmanos y las caras constatamos que algunosclaros se recosieron con colores molestos; portanto, por razones estéticas, se vuelve arecoser el claro con un hilo de un color másadecuado (fig. 2).

Consolidación sobre una tela de soporte de linoUna vez cerrados los claros, podemos pasar ala consolidación del tapiz propiamente dicha.Con esta finalidad, se utiliza una tela desoporte de lino de un color que se integrafácilmente en las lagunas y que, por tanto, noes molesto. Como todos los materiales deconservación utilizados en el tratamiento deun textil, la tela se ha teñido con colorantessintéticos, de los que, previamente, se hatestado la resistencia a la humedad y laestabilidad a la luz.

Cuando se trata de la conservación de untextil de unas dimensiones considerables, hayque procurar repartir la tirantez en todo eltejido. La tela de lino se cose en la parteposterior del tapiz con hilo de seda mediantepuntos de bastilla intercalados de 15 cm por 45cm de largo (fig. 7).

Consolidación de las zonas frágiles y laslagunasDespués de la fijación del soporte de lino sepueden tratar las zonas debilitadas,consecuencia del desprendimiento o ladesaparición de hilos de urdimbre, lo queprovoca lagunas.

Para consolidar las lagunas y el resto dezonas deterioradas se introduce media pasadaen las zonas en buen estado. Los hilos deurdimbre flotantes se cosen a la tela desoporte con puntos de costura en oblicuosiguiendo el sentido de la torsión del hilooriginal. Cuando han desaparecido los hilos deurdimbre, se cosen de nuevo, con lana, sobre latela de soporte para que la laguna tenga unaspecto neutro (fig. 3 y 4).

En el IRPA no se suelen retejer las partesque faltan o que están deterioradas. Amenudo no disponemos del cartón (modelo demedida real de un proyecto de tapiz) deorigen, y muy raramente de fotos antiguas ograbados del tapiz, de manera que muchasveces hay que interpretar el diseño.

Las lagunas se acostumbraban a rellenarcon fragmentos de otros tapices. Antes de lalimpieza, se sacan y se limpian de maneraseparada. Durante el tratamiento deconsolidación, debemos cuestionarnos si sepueden volver a colocar algunos fragmentos.Antes de tomar una decisión, debemos serconscientes de los diferentes aspectos que hayque tener en cuenta: ¿el tapiz es legible sin losfragmentos añadidos? ¿Los hilos de urdimbresiguen la dirección correcta? ¿Cuál es lamedida de la laguna? ¿Cómo la rellenaremosfinalmente?

Cuando se hace un nuevo tisaje, losnuevos hilos de urdimbre se fijan sólidamenteen los antiguos. El primer problema es que seproduce una tirantez en esas partes y siempreimplica pérdidas de materia. Además, desvirtúade alguna forma la obra. Asimismo, después,los materiales nuevos reaccionarán de maneradiferente a las condiciones climáticas(temperatura y humedad relativa) que losmateriales originales. Las fibras tienen otrocoeficiente de dilatación, lo que puedecomportar tirantez y daños. El tercer aspecto,en el que no podemos tener ningún tipo deinfluencia, es la coloración de los nuevosmateriales utilizados. Con el tiempo, puedesuceder que las partes restauradas destaquenpor sus colores no estéticos.

Intervenciones específicas realizadas en lacolección de tapices del Museu de LleidaEn algunos casos, no obstante, se decideretejer algunas de las partes que faltan.

Un tapiz siempre incluye un ribete deinicio y un ribete final que lo protegen deldesgaste. En algunos tapices de la coleccióndel Museu de Lleida había desaparecido elribete o se encontraba en un estado dedeterioro avanzado. En este caso, la mejoropción era volver a tejer los ribetes paracompletar el dobladillo y volver a crear laprotección.

El color y la anchura de los nuevos ribetesse determinaron a partir de las partesexistentes. En el laboratorio del taller deconservación-restauración se tiñeron los hilos delana del color adecuado. Se volvieron a tejer losribetes en un telar y seguidamente se cosieronen el tapiz mediante un punto de festón.

El tapiz El hijo pródigo fue objeto de unaintervención especial. Con el paso de los años,se acabó cortando el tapiz en dos partes a loancho. Se desconocen los motivos de dichadivisión, pero suponemos que la magnitud deltapiz (346 cm x 643 cm) planteaba problemascuando había que colgarlo en una sala.

Antes del tratamiento, se hacía difícilestimar cuántos centímetros faltaban entre lasdos partes.

Antes de poder tensar el tapiz en el telar,primero se cosió el claro sobre una tira de 30cm. A continuación, se unieron las dos partes,una al lado de la otra, sobre una tela desoporte de lino, con puntos de bastillacruzados. Finalmente, se vio que faltabanaproximadamente cinco hilos de urdimbrepara poder completar el dibujo.

Una vez reunidas las dos partes, semontaron en el telar de restauración y se

Los tapices Textos: Joaquim GarrigaDocumentación: Carmen Berlabé

Page 107: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 109

consolidaron aún más, como en el resto detapicerías (fig. 5 y 6).

Forrado de los tapicesFinalmente, para proteger el tapiz contra lahumedad y la suciedad, se prevé un forrosuplementario en la parte posterior.

Se decide utilizar Velcro como nuevosistema de sujeción. Esta materia textil estácompuesta de dos tiras de tejido diferente:una está formada de ganchos flexibles y laotra, de una especie de terciopelo. Esresistente, fácil de utilizar y permite distribuirla tirantez en el conjunto del tapiz.

El forro se cose en el tapiz en posiciónhorizontal, encima de una gran mesa. Primero,se cose la parte superior con puntos de bastillahorizontales, desde el medio. A continuación,se une el Velcro con puntos de bastillaverticales, según el patrón predefinido (fig. 7).

Seguidamente, se cuelga el tapiz durantealgunas horas para que se pueda distenderbien. Después, los puntos de bastilla verticalesse acaban según el patrón. Para ello, la agujase pasa de un lado al otro, tarea que requierela presencia de una persona delante del tapiz yotra detrás. En la parte de delante, el punto debastilla sólo se pone sobre un hilo deurdimbre. No se cose el forro ni en la partebaja de los laterales ni en la parte inferior.

NOTA

1. Temminck-van Dijkhuizen, 1990, p. 20-23.

Serie de los “Vicios yVirtudes”

La serie denominada de los “Vicios y Virtudes”,de la cual forma parte el tapiz de El hijopródigo, agrupa otras piezas de númeroindeterminado que de hecho habría queintegrar en un conjunto más amplio dedicadoal tema general de la “Redención del hombre”–hubo una serie en la Catedral de Burgos, hoyrepartida en diferentes museos americanos. Setrata de una manufactura de Bruselas, de untelar todavía no identificado –como tampocolo está el autor de los cartones–, que hay quesituar en el primer cuarto del siglo XVI. Lacronología se podría fijar más concretamenteen torno a 1500 y en todo caso antes de 1513–ya que el tapiz de El hijo pródigo fue donadoa la Seo de Lleida por el deán del CabildoFrancesc Soler el 21 de septiembre de 1514.

La parábola evangélica del “hijopródigo” (Lc 15:11-32) es una alegoría moralque ilustra las desgracias causadas al hombrepor sus propios pecados y vicios y, a la vez, elperdón y la regeneración total que la “bondaddivina” ofrece al “pecador arrepentido”. Eltexto fue traducido en dos composiciones detapicería, una para cada parte del relato. Losdos cartones de El hijo pródigo fueron tejidosvarias veces y se conservan ejemplares endiferentes colecciones. El tapiz de Lleidacorresponde a la segunda parte de la narraciónevangélica, igual que el del Museo Catedraliciode Burgos. En cambio, el ejemplar del Institutof Arts de Minneapolis y el de los Muséesroyaux d’Art et d’Histoire de Bruselas–procedente de la Catedral de Palencia, que lotenía desde c. 1519-24– corresponden al cartónde la primera parte. El Museo del Duomo deVigevano posee la historia completa de El hijopródigo –en tres tapices, porque la segundaparte está dividida en dos mitades, como loestuvo el ejemplar de Lleida hasta el año 2003.

El hijo pródigo

Segunda parte de la parábola evangélica del“hijo pródigo” (Lc 15:11-32). El hijo menor,

después de dilapidar la fortuna de la herenciapaterna llevando una vida disoluta en un paíslejano, malvivía en la miseria y el hambre.Pidió ayuda a un propietario de aquel país(izquierda, abajo) y éste le envió al campo aapacentar cerdos (izquierda, arriba). Entonces,reflexionó y, arrepentido, decidió volver a casade su padre, para trabajar como un jornaleromás. Pero el padre, cuando le vio llegar, seconmovió y le acogió y abrazó con gran júbilo(centro, abajo) y le devolvió el trato de hijo: lehizo poner el mejor vestido, el anillo y elcalzado y lo celebró con un banquete, músicasy bailes (centro, arriba). El hijo mayor, cuandollegó del campo, se indignó por aquellacelebración del retorno del hermanodilapidador –por aquel perdón paterno tanabsoluto y sin condiciones–, pero el padre lecontestó que había que alegrarse de ello,porque su hermano “estaba muerto y havuelto a la vida, estaba perdido y lo hemosreencontrado” (derecha, abajo).

El tapiz leridano de El hijo pródigo fuedividido en dos mitades, posiblemente en elsiglo XVIII y quizás a raíz de la transformaciónde la Seu Vella en cuartel (1714) y laadaptación de los paramentos litúrgicos a lanueva Catedral, consagrada en 1781. Laexposición pública del tapiz en 1992 lo mostrócon las dos partes contiguas, perosucesivamente fue restaurado y reunificado enel IRPA (2002-2003) y finalmente dado aconocer en la propia Seu Vella (2003) con laintegridad originaria ya recuperada.

Serie de “Mitología”

El grupo de cinco tapices de la Seu Vella contemática mitológica no forma una “serie”propiamente dicha –en el mismo sentido en quelo son, por ejemplo, las series de “David yBetsabé” o de la “Historia de Abraham”:conjuntos de manufacturas de un mismo tallertejidas según una secuencia temática con diseñocomún–, sino que se trata de piezas sueltasprocedentes de series diversas y todavíaindeterminadas. Con todo, las presentamoscomo una serie, aunque facticia, por razón no

p. 108 Textos en castellano

pérdida de materia durante la limpieza.Por tanto, el especialista de la limpieza

decide, a partir de los resultados de laspruebas de color, cómo se puede limpiar eltapiz. Se utiliza un disolvente, como el whitespirit, para impregnar las fibras que presentancolores que no están bien fijados. De estamanera, conseguimos aislarlas y que noabsorban más agua, para evitar que lospigmentos de color destiñan.

A partir de este momento, se puedeempezar con la limpieza propiamente dicha.En primer lugar, se vaporizan las zonastratadas con una solución acuosa a la quehemos añadido una cantidad muy pequeña dedetergente neutro, llamado Varsapon. Esimportante hacerlo por vaporización porquede esta manera las fibras absorben el agualentamente. Una humidificación demasiadorápida saturaría demasiado rápidamente lasfibras y aumentaría el riesgo de fractura. Eldetergente neutro permite que la suciedad sedesprenda y disuelva. Seguidamente, se aclaravarias veces la zona con agua desmineralizada.Durante el proceso de limpieza, se coloca unsistema de aspiración bajo el tapiz para aspirarconstantemente el agua y conseguir que eltapiz no esté demasiado húmedo. Estasoperaciones se suceden rápidamente paralimitar el riesgo de aparición de cercos y nodebilitar demasiado las fibras de sedaantiguas.

Finalmente, se seca el tapiz en posiciónhorizontal a temperatura ambiente (aprox.21ºC).

ConsolidaciónRecoser los clarosDespués de la limpieza, el tapiz se coloca enun telar de restauración. Se controlan losclaros abiertos o mal cosidos. En origen, losclaros se cosían con hilo de seda azulado. Esevidente que no se conservan todos los hilosde costura originales y que los que quedan nose mantienen en buen estado. Con los años,muchos de los claros se han forrado con hilosde color oscuro o hilos de yute grueso. Estosclaros se recosían en un punto de festón conhilo de algodón.

No sólo se eliminan mecánicamente losclaros molestos, es decir, los que provocantiranteces inapropiadas en el tapiz. En lasmanos y las caras constatamos que algunosclaros se recosieron con colores molestos; portanto, por razones estéticas, se vuelve arecoser el claro con un hilo de un color másadecuado (fig. 2).

Consolidación sobre una tela de soporte de linoUna vez cerrados los claros, podemos pasar ala consolidación del tapiz propiamente dicha.Con esta finalidad, se utiliza una tela desoporte de lino de un color que se integrafácilmente en las lagunas y que, por tanto, noes molesto. Como todos los materiales deconservación utilizados en el tratamiento deun textil, la tela se ha teñido con colorantessintéticos, de los que, previamente, se hatestado la resistencia a la humedad y laestabilidad a la luz.

Cuando se trata de la conservación de untextil de unas dimensiones considerables, hayque procurar repartir la tirantez en todo eltejido. La tela de lino se cose en la parteposterior del tapiz con hilo de seda mediantepuntos de bastilla intercalados de 15 cm por 45cm de largo (fig. 7).

Consolidación de las zonas frágiles y laslagunasDespués de la fijación del soporte de lino sepueden tratar las zonas debilitadas,consecuencia del desprendimiento o ladesaparición de hilos de urdimbre, lo queprovoca lagunas.

Para consolidar las lagunas y el resto dezonas deterioradas se introduce media pasadaen las zonas en buen estado. Los hilos deurdimbre flotantes se cosen a la tela desoporte con puntos de costura en oblicuosiguiendo el sentido de la torsión del hilooriginal. Cuando han desaparecido los hilos deurdimbre, se cosen de nuevo, con lana, sobre latela de soporte para que la laguna tenga unaspecto neutro (fig. 3 y 4).

En el IRPA no se suelen retejer las partesque faltan o que están deterioradas. Amenudo no disponemos del cartón (modelo demedida real de un proyecto de tapiz) deorigen, y muy raramente de fotos antiguas ograbados del tapiz, de manera que muchasveces hay que interpretar el diseño.

Las lagunas se acostumbraban a rellenarcon fragmentos de otros tapices. Antes de lalimpieza, se sacan y se limpian de maneraseparada. Durante el tratamiento deconsolidación, debemos cuestionarnos si sepueden volver a colocar algunos fragmentos.Antes de tomar una decisión, debemos serconscientes de los diferentes aspectos que hayque tener en cuenta: ¿el tapiz es legible sin losfragmentos añadidos? ¿Los hilos de urdimbresiguen la dirección correcta? ¿Cuál es lamedida de la laguna? ¿Cómo la rellenaremosfinalmente?

Cuando se hace un nuevo tisaje, losnuevos hilos de urdimbre se fijan sólidamenteen los antiguos. El primer problema es que seproduce una tirantez en esas partes y siempreimplica pérdidas de materia. Además, desvirtúade alguna forma la obra. Asimismo, después,los materiales nuevos reaccionarán de maneradiferente a las condiciones climáticas(temperatura y humedad relativa) que losmateriales originales. Las fibras tienen otrocoeficiente de dilatación, lo que puedecomportar tirantez y daños. El tercer aspecto,en el que no podemos tener ningún tipo deinfluencia, es la coloración de los nuevosmateriales utilizados. Con el tiempo, puedesuceder que las partes restauradas destaquenpor sus colores no estéticos.

Intervenciones específicas realizadas en lacolección de tapices del Museu de LleidaEn algunos casos, no obstante, se decideretejer algunas de las partes que faltan.

Un tapiz siempre incluye un ribete deinicio y un ribete final que lo protegen deldesgaste. En algunos tapices de la coleccióndel Museu de Lleida había desaparecido elribete o se encontraba en un estado dedeterioro avanzado. En este caso, la mejoropción era volver a tejer los ribetes paracompletar el dobladillo y volver a crear laprotección.

El color y la anchura de los nuevos ribetesse determinaron a partir de las partesexistentes. En el laboratorio del taller deconservación-restauración se tiñeron los hilos delana del color adecuado. Se volvieron a tejer losribetes en un telar y seguidamente se cosieronen el tapiz mediante un punto de festón.

El tapiz El hijo pródigo fue objeto de unaintervención especial. Con el paso de los años,se acabó cortando el tapiz en dos partes a loancho. Se desconocen los motivos de dichadivisión, pero suponemos que la magnitud deltapiz (346 cm x 643 cm) planteaba problemascuando había que colgarlo en una sala.

Antes del tratamiento, se hacía difícilestimar cuántos centímetros faltaban entre lasdos partes.

Antes de poder tensar el tapiz en el telar,primero se cosió el claro sobre una tira de 30cm. A continuación, se unieron las dos partes,una al lado de la otra, sobre una tela desoporte de lino, con puntos de bastillacruzados. Finalmente, se vio que faltabanaproximadamente cinco hilos de urdimbrepara poder completar el dibujo.

Una vez reunidas las dos partes, semontaron en el telar de restauración y se

Los tapices Textos: Joaquim GarrigaDocumentación: Carmen Berlabé

Page 108: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 111

y se presentó a su padre con la espada y lassandalias. A la sazón, Egeo también pudoreconocer a su hijo (Ovidio, Metamorfosis, VIII;Plutarco, Teseo).

La reina Dido (?)La composición describe una escena decarácter cortesano presidida por una reinasentada bajo un dosel y rodeada de nobles ydamas, tres de los cuales le rinden homenaje yle llevan ofrendas preciosas. El parecido con untapiz localizado en Nueva York (French & Co.,1971) y catalogado como un episodio de lahistoria de Dido y Eneas aconseja interpretartambién la pieza leridana, al menosprovisionalmente, en el contexto de una seriededicada a la historia de Dido, reina deCartago, y a su amor trágico con el héroevirgiliano Eneas cuando se dirigía hacia Roma,huyendo de la ciudad de Troya destruida porlos griegos (Virgilio, Eneida, I).

El tapiz, procedente de la Seu Vella,formó parte del patrimonio del Cabildoleridano hasta 1922. Entonces, fue vendido alcoleccionista Lluís Plandiura y en 1932 pasó ala Junta de Museus. Sucesivamente, seadjudicó a los Museus d’Art de Barcelona y en1969 ingresó en los fondos del Museu Tèxtil id’Indumentària. Recientemente, se haintegrado en el Disseny HUB Barcelona.

El margen derecho del tapiz fuemodificado en el taller de Tomàs Aymat (c. 1920-22), como se comprueba en ladocumentación fotográfica anterior a laintervención (1918). La pilastra que aparece enel lado derecho de la fotografía de 1918(Institut Amatller d’Art Hispànic, cliché Mas C-21224) suscita la hipótesis de un tapizoriginariamente más ancho, con otra escenaque habría sido recortada y que justificaría lacoetánea designación documental de la piezacomo “fragmento”.

Serie de las “Doce edades del hombre”

La serie de las “Doce edades del hombre” estáformada por cuatro tapices que representanuna alegoría de las diferentes etapas de la vidahumana, desplegadas mediante un paraleloconceptual y figurativo con el paso del tiempo–con los doce meses del año, agrupados en lascuatro estaciones: Primavera, Verano, Otoño eInvierno. Cada tapiz contiene tres etapas deseis años o “edades” de la vida, referidas a una

estación con los tres meses y los signoszodiacales correspondientes. Las etapasincluidas en cada estación se muestran a travésde ejemplificaciones morales extraídas de lamitología y de la historia antigua civil oreligiosa –los tradicionales exempla de lacultura medieval, reforzados por inscripciones.Los tapices tienen orlas estrechas compuestaspor agrupaciones muy variadas de flores confollaje, que también ocupan los intersticioslibres de la superficie del pavimentorepresentado en las escenas principales.

Una versión completa de los cuatrotapices de esta serie, que probablementecorresponden a la primera edición que de lamisma hizo un taller de Bruselas –por ahoradesconocido, como también lo es elcartonista–, se conserva en el MetropolitanMuseum of Art de Nueva York. Las dos piezasmostradas en la exposición integran el últimotapiz de la serie, el dedicado al Invierno, esdecir, a los meses de octubre-noviembre-diciembre, y pertenecen a una reedición de laserie de Nueva York, tejida por el mismo tallerbruselense. En origen, las dos piezas, juntas,constituían el tapiz entero del Invierno queformó parte de la colección de la Seu Vella deLleida, pero, en un determinado momentoque todavía no hemos podido precisar, fuedividido en dos partes, hoy conservadas endos colecciones diferentes: la parte del tapizcon el mes de octubre se conserva en elMuseu del Castell de Peralada y la de losmeses de noviembre-diciembre en laFondation Toms Pauli de Lausana. Gracias asus actuales propietarios, que las han cedidopara la exposición, las dos partes del Inviernose podrán ver temporalmente juntas denuevo, en el mismo edificio de la Seu Vellaque siglos atrás había albergado el tapiz.

Una serie de doce tapices sobre los“Meses” que posee el Museo del CabildoMetropolitano de la Seo de Zaragoza–donados por el arzobispo Andrés Santos el 15de junio de 1585– también correlaciona cadauno de los meses del año con las diferentesetapas de la vida humana, ejemplificadas porpersonajes bíblicos o de la historia y lamitología antiguas. Fueron tejidos en Bruselasdurante la segunda mitad del siglo XVI (c.1540-1560) y presentan numerosas afinidadestemáticas y figurativas con la serie de las“Doce edades del hombre”, pero el diseño delas composiciones, estilísticamente distante ymás evolucionado, se resuelve en piezasunitarias, que reservan un tapiz entero paracada mes. Remarcamos que los tres últimostapices de la serie de Zaragoza, dedicados a los

tres últimos meses del año, recogen los mismosepisodios que el tapiz del Invierno (octubre-noviembre-diciembre) de las “Doce edades delhombre” y los acompañan con los mismosdísticos latinos.

Invierno (Octubre)Representación de la primera porción delInvierno, el mes de octubre, explicitada enprimer lugar por la inscripción de la orlasuperior: “Ut parat October creturis messibusarva / Sic senior chara pro sobole invigilat” (Taly como octubre prepara los campos para lapróxima cosecha, / así el anciano vigila por suquerida descendencia) y, a continuación, por elmedallón que rodea el signo zodiacal deEscorpión y por los trabajos agrícolas que seasocian al mismo. El interior del medallón,perfilado con veinticuatro relojes de arena,presenta la preparación de los campos para lasiembra y, a su alrededor, hay escenas decampesinos que apacientan rebaños de cerdosy varean los robles para obtener las bellotas.En primer término, destaca el núcleo principalde grandes figuras identificado por una cartelacon el dístico: “Pauperibus dederas Tyberi piamunera Cesar / Sub saxo Tyberi reddita gazafuit” (Habías hecho piadosas donaciones a lospobres, Tiberio César, / te ha sido devuelto untesoro bajo una losa, Tiberio). Responde a unrelato de Gregorio de Tours sobre el emperadorbizantino Tiberio II (578-582) y su mujer, aquícon nobles acompañantes, que descubren untesoro escondido como compensaciónprovidencial de las riquezas que ellos, porcaridad, habían distribuido entre los pobres.

Las escenas del mes de octubre forman laparte izquierda –aproximadamente el tercioizquierdo– de un tapiz dedicado al Invierno,que en origen era más ancho y representaba laúltima etapa de la vida humana, en paralelo alos tres últimos meses del año. La partederecha del mismo tapiz, con los meses denoviembre y diciembre, actualmente seconserva en la colección Toms Pauli deLausana. Al principio, este tapiz del Invierno

dividido entre Peralada y Lausana replicaba lacuarta y última pieza de una serie sobre las“Doce edades del hombre”, una versióníntegra de la cual –probablemente la primeraedición que hizo de ésta el mismo tallerbruselense– hoy se conserva en el MetropolitanMuseum of Art de Nueva York (reproducido enp. 20).

El margen derecho del tapiz del mes deoctubre fue modificado en el taller de TomàsAymat (c. 1920-22), como se puede observar en

p. 110 Textos en castellano

sólo de su afinidad temática, que se basa enmitos o narraciones de la antigüedad clásica casisiempre contenidos en las Metamorfosis deOvidio o la Eneida de Virgilio –en algún caso,reconocidos con toda seguridad; en otros, porhipótesis–, sino también por razón de susafinidades estilísticas. Porque siempre se tratade producciones de talleres bruselenses muypróximos –si no del mismo–, tejidas en el primercuarto del siglo XVI (c. 1500-1510) con cartonesque parecen de un mismo autor, quizásidentificable con Jan van Roome. Los tapicesagrupados son: Jasón y Medea (?), Lasuplicación de Mestra, El matrimonio de Mestra,Egeo y Teseo (?) y La reina Dido (?). Presentanorlas estrechas que presentan ramas y ramilletesde flores enlazados con follaje –el mismo tipode ornamento floral que también invade losintersticios libres del pavimento de las historiasescenificadas.

La presencia de estos tapices en la SeuVella de Lleida proviene de la donación delobispo Jaime Conchillos, documentada en1536. Consistía en “cinco panyos de raz”,cuatro grandes y uno pequeño, dos de loscuales se tendrían que identificar con los de lahistoria de Mestra. Posiblemente, los otrostapices de tema mitológico también respondena la donación del obispo Conchillos, a pesar deque el documento no cita ningunadenominación concreta.

Jasón y Medea (?)La representación se ha relacionado con lahistoria mítica de Jasón y Medea (Ovidio,Metamorfosis, VIII; Apolonio de Rodas,Argonáuticas, III). La escena mostraría la cortede la Cólquida, presidida por el rey Eetes y suhija Medea sentados en el trono, a los queJasón, caudillo de la expedición de losargonautas, ha pedido el vellón o toisón deoro –el encargo malintencionado de su tíoPelias, rey de Yolcos. Jasón aparece en primertérmino, en el centro del grupo inferiorizquierdo, ataviado con el manto de piel deleopardo y calzado con una sola sandalia. Elpropio Jasón también sería el personaje delextremo superior izquierdo, mientras suplica aMedea, experta en sortilegios, que le ayude asuperar las pruebas que tendrían quepermitirle conquistar el vellón de oro: ponerun yugo a los toros indómitos de Hefesto yvencer al terrible dragón de Ares.

No obstante, una composición casiidéntica, con pocas variantes –conocida portapices conservados en París (antigua colecciónBlondeel), en Londres y en Múnich–, también

se ha interpretado tradicionalmente comointegrante de una serie dedicada a la “Historiade Ester”, la heroína bíblica que, en la épocadel Imperio Persa, fue mujer del rey Jerjes ysalvó al pueblo judío del exterminio. Enconcreto, narraría el castigo de los eunucosBigtán y Teres, guardias del palacio real queconspiraban para asesinar a Jerjes. El judíoMardoqueo, primo de la reina Ester, descubrióla conspiración y, a través de ella, alertó al rey,quien condenó a los culpables (Est 2:21-23). Eltapiz mostraría el momento de la detención delos eunucos, presenciada por Jerjes y su esposaEster. En el ángulo superior izquierdo, lapropia Ester hablaría con Mardoqueo. Y,además, el tapiz también podría representarun episodio sucesivo de la misma historia, el dela condena de Amán, el primer ministro deJerjes que proyectaba exterminar a todos losjudíos residentes en el Imperio Persa. Laintervención de Ester y de Mardoqueoconsiguió salvarles y Amán acabó colgado enla horca (Est 3:1-7:10). En este último caso, eltapiz representaría la detención de Amán.

La suplicación de MestraLa inscripción que encabeza la galería centraldel fondo de la escena, “Heriesiton NeptuniMestra”, identifica inequívocamente a lospersonajes principales del mito representado.Mestra, una joven de una belleza extraordi-naria, se vendía como esclava para que supadre, Erisictón, pudiese mitigar el hambreinsaciable que sufría como castigo por habertalado un bosque de encinas consagrado aDeméter. No obstante, gracias a la ayudaotorgada por su antiguo amante, el diosNeptuno, Mestra poseía el don de la transmu-tación, que le permitía huir siempre de la casadel dueño que la había comprado y regresar ala suya, para volver a venderse otra vez y asíproveer a su padre constantemente de nuevosrecursos (Ovidio, Metamorfosis, VIII). El tapizdescribe a Mestra arrodillada en el centro de lacomposición –en la actitud sumisa de quien seofrece como esclava, pero a la vez suplicando aNeptuno la facultad de metamorfosearseindefinidamente para escapar de laesclavitud–, rodeada de grupos de cortesanos yde personajes nobles que hacen de comparsa yde espectadores de su gesto tan extremo ytrágico de amor filial, sumisión y liberación. Enel ángulo superior izquierdo del tapiz apareceel hecho que motivó el castigo de Erisictón yque desencadenó la tragedia de Mestra: laprofanación del encinar sagrado con el altarde Deméter.

El matrimonio de MestraLa historia de Mestra continúa en un segundotapiz, que presenta su matrimonio conAutólico, hijo de Mercurio. Ocupa el espaciocentral la pareja de esposos, rodeada de uncopioso séquito nupcial con músicos y sobretodo con parejas y grupos de cortesanosricamente ataviados. Las escenas del terciosuperior remiten a los antecedentes de lahistoria y a la antigua vinculación de Mestracon Neptuno. La inscripción explicativa de lagalería central, “Deana Neptunus Mestram”,comprime el título que en la versión del mismotapiz conservada en el State HermitageMuseum aparece completo: “In diededicationis Di(a)ne Neptunus Mestramrecipuit deinde eam defloruit” (El día de lafiesta de Diana, Neptuno acogió a Mestra ydespués la desfloró). La alusión explícita a losamores de Mestra y Neptuno se encuentra enel ángulo superior derecho y, en el izquierdo,Neptuno otorga a su amante la facultad de latransmutación.

Egeo y Teseo (?)La escena se ha interpretado, provisionalmente,como un episodio del mítico retorno de Teseoa Atenas. El joven héroe se daría a conocer asu padre, el rey Egeo, entronizado encima deun escabel y rodeado por la corte ateniense.Por su parte, Egeo le acoge con los brazosabiertos en señal de reconocimiento. Lallegada de Teseo a Atenas y el encuentro consu padre se habrían concebido en clavecortesana y el escenario se habría poblado depersonajes vestidos con indumentariaselegantes, pero sin preocuparse demasiado deevocar la narración mítica con los detallesadecuados para facilitar la identificación claradel episodio. Así, el héroe es un noble queviaja a caballo y se informa del camino condamas de la corte (arriba, a la izquierda), laespada que ha traído es exhibida por elasistente detrás del trono de Egeo y lassandalias del relato antiguo ni siquieraaparecen. Según el relato, Egeo, después deunirse con Etra, se despidió de ella con elencargo de que, si de aquella unión tenía unhijo, debía educarlo sin decirle el nombre desu progenitor, pero dejó las sandalias y laespada bajo unas rocas para que el chico,cuando fuese suficientemente mayor paramoverlas, tomase la espada y las sandalias, conlas cuales ya sabría encontrar a su padre.Pasados dieciséis años, Teseo superóheroicamente muchas pruebas, llegó a Atenas

Page 109: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 111

y se presentó a su padre con la espada y lassandalias. A la sazón, Egeo también pudoreconocer a su hijo (Ovidio, Metamorfosis, VIII;Plutarco, Teseo).

La reina Dido (?)La composición describe una escena decarácter cortesano presidida por una reinasentada bajo un dosel y rodeada de nobles ydamas, tres de los cuales le rinden homenaje yle llevan ofrendas preciosas. El parecido con untapiz localizado en Nueva York (French & Co.,1971) y catalogado como un episodio de lahistoria de Dido y Eneas aconseja interpretartambién la pieza leridana, al menosprovisionalmente, en el contexto de una seriededicada a la historia de Dido, reina deCartago, y a su amor trágico con el héroevirgiliano Eneas cuando se dirigía hacia Roma,huyendo de la ciudad de Troya destruida porlos griegos (Virgilio, Eneida, I).

El tapiz, procedente de la Seu Vella,formó parte del patrimonio del Cabildoleridano hasta 1922. Entonces, fue vendido alcoleccionista Lluís Plandiura y en 1932 pasó ala Junta de Museus. Sucesivamente, seadjudicó a los Museus d’Art de Barcelona y en1969 ingresó en los fondos del Museu Tèxtil id’Indumentària. Recientemente, se haintegrado en el Disseny HUB Barcelona.

El margen derecho del tapiz fuemodificado en el taller de Tomàs Aymat (c. 1920-22), como se comprueba en ladocumentación fotográfica anterior a laintervención (1918). La pilastra que aparece enel lado derecho de la fotografía de 1918(Institut Amatller d’Art Hispànic, cliché Mas C-21224) suscita la hipótesis de un tapizoriginariamente más ancho, con otra escenaque habría sido recortada y que justificaría lacoetánea designación documental de la piezacomo “fragmento”.

Serie de las “Doce edades del hombre”

La serie de las “Doce edades del hombre” estáformada por cuatro tapices que representanuna alegoría de las diferentes etapas de la vidahumana, desplegadas mediante un paraleloconceptual y figurativo con el paso del tiempo–con los doce meses del año, agrupados en lascuatro estaciones: Primavera, Verano, Otoño eInvierno. Cada tapiz contiene tres etapas deseis años o “edades” de la vida, referidas a una

estación con los tres meses y los signoszodiacales correspondientes. Las etapasincluidas en cada estación se muestran a travésde ejemplificaciones morales extraídas de lamitología y de la historia antigua civil oreligiosa –los tradicionales exempla de lacultura medieval, reforzados por inscripciones.Los tapices tienen orlas estrechas compuestaspor agrupaciones muy variadas de flores confollaje, que también ocupan los intersticioslibres de la superficie del pavimentorepresentado en las escenas principales.

Una versión completa de los cuatrotapices de esta serie, que probablementecorresponden a la primera edición que de lamisma hizo un taller de Bruselas –por ahoradesconocido, como también lo es elcartonista–, se conserva en el MetropolitanMuseum of Art de Nueva York. Las dos piezasmostradas en la exposición integran el últimotapiz de la serie, el dedicado al Invierno, esdecir, a los meses de octubre-noviembre-diciembre, y pertenecen a una reedición de laserie de Nueva York, tejida por el mismo tallerbruselense. En origen, las dos piezas, juntas,constituían el tapiz entero del Invierno queformó parte de la colección de la Seu Vella deLleida, pero, en un determinado momentoque todavía no hemos podido precisar, fuedividido en dos partes, hoy conservadas endos colecciones diferentes: la parte del tapizcon el mes de octubre se conserva en elMuseu del Castell de Peralada y la de losmeses de noviembre-diciembre en laFondation Toms Pauli de Lausana. Gracias asus actuales propietarios, que las han cedidopara la exposición, las dos partes del Inviernose podrán ver temporalmente juntas denuevo, en el mismo edificio de la Seu Vellaque siglos atrás había albergado el tapiz.

Una serie de doce tapices sobre los“Meses” que posee el Museo del CabildoMetropolitano de la Seo de Zaragoza–donados por el arzobispo Andrés Santos el 15de junio de 1585– también correlaciona cadauno de los meses del año con las diferentesetapas de la vida humana, ejemplificadas porpersonajes bíblicos o de la historia y lamitología antiguas. Fueron tejidos en Bruselasdurante la segunda mitad del siglo XVI (c.1540-1560) y presentan numerosas afinidadestemáticas y figurativas con la serie de las“Doce edades del hombre”, pero el diseño delas composiciones, estilísticamente distante ymás evolucionado, se resuelve en piezasunitarias, que reservan un tapiz entero paracada mes. Remarcamos que los tres últimostapices de la serie de Zaragoza, dedicados a los

tres últimos meses del año, recogen los mismosepisodios que el tapiz del Invierno (octubre-noviembre-diciembre) de las “Doce edades delhombre” y los acompañan con los mismosdísticos latinos.

Invierno (Octubre)Representación de la primera porción delInvierno, el mes de octubre, explicitada enprimer lugar por la inscripción de la orlasuperior: “Ut parat October creturis messibusarva / Sic senior chara pro sobole invigilat” (Taly como octubre prepara los campos para lapróxima cosecha, / así el anciano vigila por suquerida descendencia) y, a continuación, por elmedallón que rodea el signo zodiacal deEscorpión y por los trabajos agrícolas que seasocian al mismo. El interior del medallón,perfilado con veinticuatro relojes de arena,presenta la preparación de los campos para lasiembra y, a su alrededor, hay escenas decampesinos que apacientan rebaños de cerdosy varean los robles para obtener las bellotas.En primer término, destaca el núcleo principalde grandes figuras identificado por una cartelacon el dístico: “Pauperibus dederas Tyberi piamunera Cesar / Sub saxo Tyberi reddita gazafuit” (Habías hecho piadosas donaciones a lospobres, Tiberio César, / te ha sido devuelto untesoro bajo una losa, Tiberio). Responde a unrelato de Gregorio de Tours sobre el emperadorbizantino Tiberio II (578-582) y su mujer, aquícon nobles acompañantes, que descubren untesoro escondido como compensaciónprovidencial de las riquezas que ellos, porcaridad, habían distribuido entre los pobres.

Las escenas del mes de octubre forman laparte izquierda –aproximadamente el tercioizquierdo– de un tapiz dedicado al Invierno,que en origen era más ancho y representaba laúltima etapa de la vida humana, en paralelo alos tres últimos meses del año. La partederecha del mismo tapiz, con los meses denoviembre y diciembre, actualmente seconserva en la colección Toms Pauli deLausana. Al principio, este tapiz del Invierno

dividido entre Peralada y Lausana replicaba lacuarta y última pieza de una serie sobre las“Doce edades del hombre”, una versióníntegra de la cual –probablemente la primeraedición que hizo de ésta el mismo tallerbruselense– hoy se conserva en el MetropolitanMuseum of Art de Nueva York (reproducido enp. 20).

El margen derecho del tapiz del mes deoctubre fue modificado en el taller de TomàsAymat (c. 1920-22), como se puede observar en

p. 110 Textos en castellano

sólo de su afinidad temática, que se basa enmitos o narraciones de la antigüedad clásica casisiempre contenidos en las Metamorfosis deOvidio o la Eneida de Virgilio –en algún caso,reconocidos con toda seguridad; en otros, porhipótesis–, sino también por razón de susafinidades estilísticas. Porque siempre se tratade producciones de talleres bruselenses muypróximos –si no del mismo–, tejidas en el primercuarto del siglo XVI (c. 1500-1510) con cartonesque parecen de un mismo autor, quizásidentificable con Jan van Roome. Los tapicesagrupados son: Jasón y Medea (?), Lasuplicación de Mestra, El matrimonio de Mestra,Egeo y Teseo (?) y La reina Dido (?). Presentanorlas estrechas que presentan ramas y ramilletesde flores enlazados con follaje –el mismo tipode ornamento floral que también invade losintersticios libres del pavimento de las historiasescenificadas.

La presencia de estos tapices en la SeuVella de Lleida proviene de la donación delobispo Jaime Conchillos, documentada en1536. Consistía en “cinco panyos de raz”,cuatro grandes y uno pequeño, dos de loscuales se tendrían que identificar con los de lahistoria de Mestra. Posiblemente, los otrostapices de tema mitológico también respondena la donación del obispo Conchillos, a pesar deque el documento no cita ningunadenominación concreta.

Jasón y Medea (?)La representación se ha relacionado con lahistoria mítica de Jasón y Medea (Ovidio,Metamorfosis, VIII; Apolonio de Rodas,Argonáuticas, III). La escena mostraría la cortede la Cólquida, presidida por el rey Eetes y suhija Medea sentados en el trono, a los queJasón, caudillo de la expedición de losargonautas, ha pedido el vellón o toisón deoro –el encargo malintencionado de su tíoPelias, rey de Yolcos. Jasón aparece en primertérmino, en el centro del grupo inferiorizquierdo, ataviado con el manto de piel deleopardo y calzado con una sola sandalia. Elpropio Jasón también sería el personaje delextremo superior izquierdo, mientras suplica aMedea, experta en sortilegios, que le ayude asuperar las pruebas que tendrían quepermitirle conquistar el vellón de oro: ponerun yugo a los toros indómitos de Hefesto yvencer al terrible dragón de Ares.

No obstante, una composición casiidéntica, con pocas variantes –conocida portapices conservados en París (antigua colecciónBlondeel), en Londres y en Múnich–, también

se ha interpretado tradicionalmente comointegrante de una serie dedicada a la “Historiade Ester”, la heroína bíblica que, en la épocadel Imperio Persa, fue mujer del rey Jerjes ysalvó al pueblo judío del exterminio. Enconcreto, narraría el castigo de los eunucosBigtán y Teres, guardias del palacio real queconspiraban para asesinar a Jerjes. El judíoMardoqueo, primo de la reina Ester, descubrióla conspiración y, a través de ella, alertó al rey,quien condenó a los culpables (Est 2:21-23). Eltapiz mostraría el momento de la detención delos eunucos, presenciada por Jerjes y su esposaEster. En el ángulo superior izquierdo, lapropia Ester hablaría con Mardoqueo. Y,además, el tapiz también podría representarun episodio sucesivo de la misma historia, el dela condena de Amán, el primer ministro deJerjes que proyectaba exterminar a todos losjudíos residentes en el Imperio Persa. Laintervención de Ester y de Mardoqueoconsiguió salvarles y Amán acabó colgado enla horca (Est 3:1-7:10). En este último caso, eltapiz representaría la detención de Amán.

La suplicación de MestraLa inscripción que encabeza la galería centraldel fondo de la escena, “Heriesiton NeptuniMestra”, identifica inequívocamente a lospersonajes principales del mito representado.Mestra, una joven de una belleza extraordi-naria, se vendía como esclava para que supadre, Erisictón, pudiese mitigar el hambreinsaciable que sufría como castigo por habertalado un bosque de encinas consagrado aDeméter. No obstante, gracias a la ayudaotorgada por su antiguo amante, el diosNeptuno, Mestra poseía el don de la transmu-tación, que le permitía huir siempre de la casadel dueño que la había comprado y regresar ala suya, para volver a venderse otra vez y asíproveer a su padre constantemente de nuevosrecursos (Ovidio, Metamorfosis, VIII). El tapizdescribe a Mestra arrodillada en el centro de lacomposición –en la actitud sumisa de quien seofrece como esclava, pero a la vez suplicando aNeptuno la facultad de metamorfosearseindefinidamente para escapar de laesclavitud–, rodeada de grupos de cortesanos yde personajes nobles que hacen de comparsa yde espectadores de su gesto tan extremo ytrágico de amor filial, sumisión y liberación. Enel ángulo superior izquierdo del tapiz apareceel hecho que motivó el castigo de Erisictón yque desencadenó la tragedia de Mestra: laprofanación del encinar sagrado con el altarde Deméter.

El matrimonio de MestraLa historia de Mestra continúa en un segundotapiz, que presenta su matrimonio conAutólico, hijo de Mercurio. Ocupa el espaciocentral la pareja de esposos, rodeada de uncopioso séquito nupcial con músicos y sobretodo con parejas y grupos de cortesanosricamente ataviados. Las escenas del terciosuperior remiten a los antecedentes de lahistoria y a la antigua vinculación de Mestracon Neptuno. La inscripción explicativa de lagalería central, “Deana Neptunus Mestram”,comprime el título que en la versión del mismotapiz conservada en el State HermitageMuseum aparece completo: “In diededicationis Di(a)ne Neptunus Mestramrecipuit deinde eam defloruit” (El día de lafiesta de Diana, Neptuno acogió a Mestra ydespués la desfloró). La alusión explícita a losamores de Mestra y Neptuno se encuentra enel ángulo superior derecho y, en el izquierdo,Neptuno otorga a su amante la facultad de latransmutación.

Egeo y Teseo (?)La escena se ha interpretado, provisionalmente,como un episodio del mítico retorno de Teseoa Atenas. El joven héroe se daría a conocer asu padre, el rey Egeo, entronizado encima deun escabel y rodeado por la corte ateniense.Por su parte, Egeo le acoge con los brazosabiertos en señal de reconocimiento. Lallegada de Teseo a Atenas y el encuentro consu padre se habrían concebido en clavecortesana y el escenario se habría poblado depersonajes vestidos con indumentariaselegantes, pero sin preocuparse demasiado deevocar la narración mítica con los detallesadecuados para facilitar la identificación claradel episodio. Así, el héroe es un noble queviaja a caballo y se informa del camino condamas de la corte (arriba, a la izquierda), laespada que ha traído es exhibida por elasistente detrás del trono de Egeo y lassandalias del relato antiguo ni siquieraaparecen. Según el relato, Egeo, después deunirse con Etra, se despidió de ella con elencargo de que, si de aquella unión tenía unhijo, debía educarlo sin decirle el nombre desu progenitor, pero dejó las sandalias y laespada bajo unas rocas para que el chico,cuando fuese suficientemente mayor paramoverlas, tomase la espada y las sandalias, conlas cuales ya sabría encontrar a su padre.Pasados dieciséis años, Teseo superóheroicamente muchas pruebas, llegó a Atenas

Page 110: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 113

tapiz representa el momento álgido de laacción miserable del rey David, cuando entregaa Urías la carta fatal que él mismo deberáentregar a Joab y que equivale a su sentenciade muerte.

Urías se despide de BetsabéEl tapiz representa una escena no incluida enla narración bíblica: la despedida de Urías y sumujer, Betsabé, antes de partir hacia la guerra–a una muerte segura, urdida por el rey. Dehecho, el texto bíblico más bien remarca locontrario, es decir, la ausencia voluntaria decontactos entre Betsabé y Urías, desde queéste fue llamado por David a Jerusalén hastaque volvió a la lucha a morir inicuamente (2Sa11:7-17). No obstante, el tono aristocrático dela serie bruselense, o incluso el gusto por unsubrayado melodramático de la historia, puedeexplicar la introducción del episodioinexistente. La pareja de esposos se despide,ignorando que se ven por última vez. Lacomposición reserva un sector de la derecha adescribir el umbral de la casa de Betsabé, unedificio señorial donde también aparecensirvientas y criados, pero dedica la mayor partedel campo a enmarcar la acción de Urías, aquien muestra a punto de añadirse al grupode compañeros que le esperan a caballo,algunos de los cuales ya han iniciado el caminohacia el frente de batalla, sugerido en elpaisaje del fondo.

Natán reprende a DavidUna vez muerto Urías y, por tanto, consumadoel crimen de David, Betsabé fue llevada apalacio y David la tomó como esposa. Perodado que “aquello que David había hechoofendió a Dios”, Dios envió al profeta Natán areprender con dureza a David y a anunciarle elcastigo divino (2Sa 12:1-14). El tapiz presenta aNatán, de pie en el centro de la composición,reprochando al rey David su abyecto crimen.La escena tiene lugar en una estancia delpalacio y David aparece caracterizado como unmonarca poderoso, sentado en el trono yrodeado de cortesanos –una escena de caza,en el fondo de paisaje de la izquierda,completa la evocación de la vida aristocráticade palacio. El rey es flanqueado por Betsabé,ahora su esposa, a cuyos pies el hijo común esentretenido por una niñera (a la derecha de lacomposición). Sobre dicha estampa de felicidadfamiliar, precisamente, recaerá el peso delcastigo divino anunciado por Natán: “El hijoque te ha nacido morirá.”

Muerte del hijo de David yBetsabé

El episodio que cierra la serie representa elcumplimiento del castigo anunciado: la muertedel hijo que David había tenido con Betsabé,fruto del adulterio y del crimen. Fueroninútiles las plegarias y las penitencias del reypara salvar la vida del niño; Dios le envió unaenfermedad y “el niño murió al séptimo día”(2Sa 12:15-19). El esquema compositivo deltapiz reitera el del episodio anterior, aunquecon simetría invertida. Aquí, David, quecontempla la agonía y la muerte de su hijo,ocupa el centro, el mismo lugar desde donde,en el tapiz anterior, Natán, de espaldas,anunciaba los hechos. Aquí, el lado izquierdode la composición describe la estancia delpalacio donde el niño se está muriendo en sucuna, pese a las atenciones de Betsabé y lassirvientas, en simetría inversa a la estancia deltrono del otro tapiz, al lado derecho del cualel niño jugaba con la niñera. El espacio delpalacio abierto al paisaje, que en la composiciónanterior sugería las comodidades de la vidacortesana, a la izquierda, aquí se ha situado enel lado derecho y representa las renuncias yayunos del rey, que en vano intenta conmovera Dios con penitencias para salvar la vida delhijo: rechaza la comida que le ofrecen lossirvientes, al igual que la cacería que, para quese distraiga, parece proponerle su halconero.

Serie de la “Historia deAbraham”

La serie comprende cinco tapices que ilustranuna selección desigual de episodios de lahistoria bíblica de Abraham narrada en el librodel Génesis (Gn 12:1-20, 13:1-18 y 24:11-28). Elconjunto fue tejido en Enghien, un centromanufacturero vecino de Bruselas –cuyoescudo aparece en la orla de las piezas–, en lostelares de Philippe van der Cammen (1540-1601), como consta por el monograma quefirma los tapices, “PVC”. La serie se debe dataren la segunda mitad del siglo XVI,probablemente en torno a 1560-1570. Elcartonista es desconocido, pero manifiesta unestilo próximo al romanismo rafaelesco deMichel Coxcie (1499-1592) y podría ser elmismo que también diseñó una serie de la“Historia de Tobías” (c. 1575), hoy dispersa,firmada por el tejedor de Bruselas FrançoisGeubels (activo c. 1550- 1578). El frecuenteintercambio de cartones entre diferentes

talleres explicaría que los modelos de esta seriede la “Historia de Abraham” –también los delas orlas– se reencuentren en manufacturasbruselenses como, por ejemplo, las del tapiceroLéon van den Hecke. Un lugar privilegiado deintercambios –además del principal centro decomercio– era la lonja de tapices de Amberes,o Pand des Tapissiers. A propósito de ello, elprofesor Guy Delmarcel ha remarcado queLéon van den Hecke y Philippe van derCammen, precisamente, en 1576 perdieron unaserie sobre la vida de Abraham en Amberes,durante la Furia Española –el saqueo de lalonja de Amberes por parte de los soldadosespañoles amotinados. Y dado que la serie dela “Historia de Abraham” de Lleida es la únicade esta manufactura conservada en España, sepodría plantear la hipótesis de que quizáscorresponda al pillaje de 1576. Las escenas dela vida de Abraham se han ambientadosiempre en exteriores, un pretexto excelentepara la representación intensiva de paisajescon arboledas y prados tapizados de plantas yflores. Como es habitual en diseños detapicerías flamencas del período, las orlas sehan convertido en bandas anchas ycompartimentadas que, sobre un fondo floral,acogen representaciones de figuras y deanimales alojados en edículos o pérgolas. Setrata de alegorías y moralidades, a menudoexplicitadas con inscripciones en latín.Aparecen, por ejemplo, personajes como laVictoria con la palma, o la Justicia con laespada, o bien Vulcano y Venus con Cupido, oJúpiter y Juno con el pavo. O tambiénbestiarios moralizantes, como un lagarto conla inscripción “lucis egens” (privado de luz), ouna cigüeña que mata a una serpiente y eltexto “ne cuiquam noceat” (para que noperjudique a nadie), o un unicornio agachadocon la frase “durum aliena vivere ope” (esduro vivir del trabajo ajeno), etc.

La donación a la colección capitularleridana de los cinco tapices de la “Historia deAbraham” no está documentada, pero constaque ya estaban en la Seu Vella en 1588. Siconsideramos que la serie fue tejida en torno a1560-1570, la hipótesis más probable dedonante conduce al obispo Antoni Agustín, querigió el obispado durante los años 1561-1576.

La vocación de AbrahamInicia la serie el tapiz que narra la orden divinadada a Abraham de emigrar, con su familia ysus bienes, desde Harán, la tierra de suspadres, “hacia el país que yo te indicaré”, queserá Canaán (Gn 12:1-9). Dios es simbolizado

p. 112 Textos en castellano

la documentación fotográfica antigua, ysucesivamente fue vendido por su propietario,el Cabildo de la Catedral de Lleida.

Invierno (Noviembre yDiciembre)

A continuación del sector del mes de octubre,el tapiz del Invierno se completa con larepresentación de los meses de noviembre ydiciembre, que evocan el final de la vidahumana, simultáneamente con la preparaciónde una nueva generación. La orla superior dela pieza contiene las dos cartelas deencabezamiento con los dísticos alusivos,acompañados por los signos zodiacales deSagitario –aunque aquí con aspecto de león– yde Capricornio dentro de medallones formadospor veinticuatro relojes de arena. La cartela delsector izquierdo dice: “Inserit Arc[itenens]excultis semina terris / Instituit [pro]lesqualibet arte senex” [El Arquero (Sagitario)siembra las semillas en la tierra cultivada, / elanciano instruye a la descendencia en todotipo de habilidades]. El medallón muestra uncampesino que siembra el campo y a sualrededor aparecen otras ocupacionesagrícolas invernales, como la matanza delcerdo y del ternero. Debajo, el anciano Tobitalecciona a su joven hijo Tobías, evocando lospasos del libro bíblico de Tb 4:1-20 y 14:3-17:“Dum iam deficerent Tobian lumenquepedesque / Natum Sophrosynen cum pietatedocet” [Cuando ya le faltaban tanto la vistacomo la movilidad, Tobit / enseñóamorosamente la prudencia al hijo (Tobías)]. Lainscripción de la orla inferior señala elpersonaje entronizado encima suyo como eldios Eolo, a cuyos pies se abre un pozo con lasfiguraciones amenazadoras de los vientosinvernales que él comanda: “Aeolus infestisqui concitat omnia ventis / Efficit ut rig[e]atfrig[ore tristis hyems]” (Eolo, que lo sacudetodo con vientos hostiles, / consigue que eltriste invierno se entumezca por el frío). En losbrazos del trono de este monarca del invierno,se apoyan la personificación de la Nieve, con labarba y la cabeza blancas, y del Hielo, coronadode carámbanos y provisto de unos patines.

En el sector derecho del tapiz, la cartelade la orla lleva el dístico “Excutit Egocerosspicis frumenta caducis / Ut tandem membrismors animam e gelidis” [La Cabra (Capricornio)desgrana las espigas caídas, / tal y comofinalmente la muerte expulsa el alma de losmiembros gélidos]. Se asocia el medallón deCapricornio, que rodea a un hombre queenhorna el pan, y el resto del fondo ilustra las

tareas de trillar el trigo y cribar el grano de labroza –la ilustración tiene finalidad simbólica,porque no son labores agrícolas del mes dediciembre. La amplia escena inferior de primertérmino presenta al patriarca Jacob en el lechode muerte, mientras bendice a los dos nietosEfraím y Manasés, hijos de José nacidos enEgipto, pero lo hace con las manos cruzadaspara manifestar la prelación que debía tenerEfraím, el hermano pequeño, por encima delprimogénito Manasés (Gn 48:1-20). Lainscripción recuerda la muerte de Jacob –relatada más adelante, en Gn 49:33–, quetambién ejemplifica el último acto de la vidahumana, con el que acaba el tapiz del Inviernoy la serie de las “Doce edades del hombre”:“Postquam destituit Vitalis spiritus artus /Emoriens Jacob celica regna subit” (Cuando elaliento de vida abandonó sus miembros / Jacobmurió y subió a los reinos celestiales).

Este tapiz de Lausana es la continuacióndel de Peralada procedente de la Catedral deLleida. Ambos tapices encajaban perfectamenteantes de ser desmembrados –no se sabe en quémomento ni en qué circunstancias. A pesar delas intervenciones sucesivas, que añadieron lasorlas que faltaban y disimularon algunoselementos de los márgenes recortados –sobretodo en la pieza de Peralada–, han quedadovestigios materiales y gráficos suficientes parareconocer los fragmentos comunes del enlaceoriginario. La presente exposición muestraconjuntamente las dos piezas.

Serie de “David y Betsabé”

La serie recoge los episodios de la historiabíblica que narran el famoso crimen del reyDavid, cegado por su pasión por Betsabé, y elcastigo que Dios le envió, anunciado por elprofeta Natán. La narración se recoge en elsegundo libro de Samuel (2Sa 11:1-12:19).Originariamente, la serie estaba formada porseis tapices, el primero de los cuales se haperdido. Fueron tejidos en Bruselas y, comofue preceptivo a partir de 1528, llevan lamarca de la ciudad de origen –el escudobruselense aparece en dos piezas. Lamanufactura se podría datar en torno a 1530-1550, pero el taller es desconocido, demomento –la marca del tapicero (letra “H”?)que tienen cuatro de las piezas es unmonograma aún no identificado. También sedesconoce el autor de los cartones, cuyo estilo,a pesar de mantener la indumentaria coetáneahabitual para los personajes de la historianarrada, ya incorpora, en muchos aspectos

compositivos y de la resolución del escenario,elementos de ascendencia italianarenacentista. Las orlas consisten en ramos deflores y de frutas entrelazados sobre unrobusto tallo de hojas compactadas, un diseñotípico en los talleres bruselenses del segundocuarto del siglo XVI.

El conjunto de los seis tapices –hoyreducido a cinco– fue donado a la Catedral deLleida por el obispo Ferran de Loaces en 1548.

Betsabé va a la casa de DavidInicialmente, el tapiz que iniciaba la serieleridana de “David y Betsabé” –comocorresponde a la secuencia del relato bíblico–representaba el baño de Betsabé, que el reyDavid observó desde la terraza de su palaciode Jerusalén. El rey quedó fascinado por labelleza de la joven y se informó de que sellamaba Betsabé y era la mujer de Urías, elhitita (2Sa 11:2-3). Este tapiz desapareció de lacolección de la Seo, se desconoce el momentoexacto, y hoy la primera pieza del conjuntocorresponde al segundo episodio, narrado en2Sa 11:4-5: Betsabé, enviada a buscar porDavid, fue a palacio. El rey yació con ella y lamujer quedó encinta, de lo que informó aDavid. La representación del tapiz muestra elencuentro de Betsabé y David en la entradadel palacio, acompañados de sirvientes que lesobservan. El fondo del sector izquierdo evocala guerra de Israel contra el territorio de losamonitas y el sitio a su ciudad de Raba (2Sa11:1). David había confiado la dirección de suejército al general Joab y entre sus oficialesfiguraba Urías, el hitita.

David envía a Urías a la muerteLa prosecución de la historia, recogida en 2Sa11:6-15, describe los intentos mezquinos deDavid para encubrir su falta. Hace volver aUrías de la guerra y procura con insistencia quevaya a su casa y duerma con su mujer, Betsabé,pero Urías –que no sabe que ella estéembarazada, ni sospecha nada– se niegasiempre y prefiere dormir en la entrada delpalacio con el resto de oficiales del rey, porsolidaridad con los compañeros que luchancontra los amonitas –es decir, por unaprofunda fidelidad al rey y a su guerra.Entonces, David, atrapado en la espiral dehechos que él mismo había provocado, decideenviar a Urías al frente con una carta dirigidaal general Joab, en la que le ordenaba quesituase a Urías en primera línea, donde la luchafuese más intensa, para que le matasen. El

Page 111: Tapissos de la Seu Vella

Textos en castellano p. 113

tapiz representa el momento álgido de laacción miserable del rey David, cuando entregaa Urías la carta fatal que él mismo deberáentregar a Joab y que equivale a su sentenciade muerte.

Urías se despide de BetsabéEl tapiz representa una escena no incluida enla narración bíblica: la despedida de Urías y sumujer, Betsabé, antes de partir hacia la guerra–a una muerte segura, urdida por el rey. Dehecho, el texto bíblico más bien remarca locontrario, es decir, la ausencia voluntaria decontactos entre Betsabé y Urías, desde queéste fue llamado por David a Jerusalén hastaque volvió a la lucha a morir inicuamente (2Sa11:7-17). No obstante, el tono aristocrático dela serie bruselense, o incluso el gusto por unsubrayado melodramático de la historia, puedeexplicar la introducción del episodioinexistente. La pareja de esposos se despide,ignorando que se ven por última vez. Lacomposición reserva un sector de la derecha adescribir el umbral de la casa de Betsabé, unedificio señorial donde también aparecensirvientas y criados, pero dedica la mayor partedel campo a enmarcar la acción de Urías, aquien muestra a punto de añadirse al grupode compañeros que le esperan a caballo,algunos de los cuales ya han iniciado el caminohacia el frente de batalla, sugerido en elpaisaje del fondo.

Natán reprende a DavidUna vez muerto Urías y, por tanto, consumadoel crimen de David, Betsabé fue llevada apalacio y David la tomó como esposa. Perodado que “aquello que David había hechoofendió a Dios”, Dios envió al profeta Natán areprender con dureza a David y a anunciarle elcastigo divino (2Sa 12:1-14). El tapiz presenta aNatán, de pie en el centro de la composición,reprochando al rey David su abyecto crimen.La escena tiene lugar en una estancia delpalacio y David aparece caracterizado como unmonarca poderoso, sentado en el trono yrodeado de cortesanos –una escena de caza,en el fondo de paisaje de la izquierda,completa la evocación de la vida aristocráticade palacio. El rey es flanqueado por Betsabé,ahora su esposa, a cuyos pies el hijo común esentretenido por una niñera (a la derecha de lacomposición). Sobre dicha estampa de felicidadfamiliar, precisamente, recaerá el peso delcastigo divino anunciado por Natán: “El hijoque te ha nacido morirá.”

Muerte del hijo de David yBetsabé

El episodio que cierra la serie representa elcumplimiento del castigo anunciado: la muertedel hijo que David había tenido con Betsabé,fruto del adulterio y del crimen. Fueroninútiles las plegarias y las penitencias del reypara salvar la vida del niño; Dios le envió unaenfermedad y “el niño murió al séptimo día”(2Sa 12:15-19). El esquema compositivo deltapiz reitera el del episodio anterior, aunquecon simetría invertida. Aquí, David, quecontempla la agonía y la muerte de su hijo,ocupa el centro, el mismo lugar desde donde,en el tapiz anterior, Natán, de espaldas,anunciaba los hechos. Aquí, el lado izquierdode la composición describe la estancia delpalacio donde el niño se está muriendo en sucuna, pese a las atenciones de Betsabé y lassirvientas, en simetría inversa a la estancia deltrono del otro tapiz, al lado derecho del cualel niño jugaba con la niñera. El espacio delpalacio abierto al paisaje, que en la composiciónanterior sugería las comodidades de la vidacortesana, a la izquierda, aquí se ha situado enel lado derecho y representa las renuncias yayunos del rey, que en vano intenta conmovera Dios con penitencias para salvar la vida delhijo: rechaza la comida que le ofrecen lossirvientes, al igual que la cacería que, para quese distraiga, parece proponerle su halconero.

Serie de la “Historia deAbraham”

La serie comprende cinco tapices que ilustranuna selección desigual de episodios de lahistoria bíblica de Abraham narrada en el librodel Génesis (Gn 12:1-20, 13:1-18 y 24:11-28). Elconjunto fue tejido en Enghien, un centromanufacturero vecino de Bruselas –cuyoescudo aparece en la orla de las piezas–, en lostelares de Philippe van der Cammen (1540-1601), como consta por el monograma quefirma los tapices, “PVC”. La serie se debe dataren la segunda mitad del siglo XVI,probablemente en torno a 1560-1570. Elcartonista es desconocido, pero manifiesta unestilo próximo al romanismo rafaelesco deMichel Coxcie (1499-1592) y podría ser elmismo que también diseñó una serie de la“Historia de Tobías” (c. 1575), hoy dispersa,firmada por el tejedor de Bruselas FrançoisGeubels (activo c. 1550- 1578). El frecuenteintercambio de cartones entre diferentes

talleres explicaría que los modelos de esta seriede la “Historia de Abraham” –también los delas orlas– se reencuentren en manufacturasbruselenses como, por ejemplo, las del tapiceroLéon van den Hecke. Un lugar privilegiado deintercambios –además del principal centro decomercio– era la lonja de tapices de Amberes,o Pand des Tapissiers. A propósito de ello, elprofesor Guy Delmarcel ha remarcado queLéon van den Hecke y Philippe van derCammen, precisamente, en 1576 perdieron unaserie sobre la vida de Abraham en Amberes,durante la Furia Española –el saqueo de lalonja de Amberes por parte de los soldadosespañoles amotinados. Y dado que la serie dela “Historia de Abraham” de Lleida es la únicade esta manufactura conservada en España, sepodría plantear la hipótesis de que quizáscorresponda al pillaje de 1576. Las escenas dela vida de Abraham se han ambientadosiempre en exteriores, un pretexto excelentepara la representación intensiva de paisajescon arboledas y prados tapizados de plantas yflores. Como es habitual en diseños detapicerías flamencas del período, las orlas sehan convertido en bandas anchas ycompartimentadas que, sobre un fondo floral,acogen representaciones de figuras y deanimales alojados en edículos o pérgolas. Setrata de alegorías y moralidades, a menudoexplicitadas con inscripciones en latín.Aparecen, por ejemplo, personajes como laVictoria con la palma, o la Justicia con laespada, o bien Vulcano y Venus con Cupido, oJúpiter y Juno con el pavo. O tambiénbestiarios moralizantes, como un lagarto conla inscripción “lucis egens” (privado de luz), ouna cigüeña que mata a una serpiente y eltexto “ne cuiquam noceat” (para que noperjudique a nadie), o un unicornio agachadocon la frase “durum aliena vivere ope” (esduro vivir del trabajo ajeno), etc.

La donación a la colección capitularleridana de los cinco tapices de la “Historia deAbraham” no está documentada, pero constaque ya estaban en la Seu Vella en 1588. Siconsideramos que la serie fue tejida en torno a1560-1570, la hipótesis más probable dedonante conduce al obispo Antoni Agustín, querigió el obispado durante los años 1561-1576.

La vocación de AbrahamInicia la serie el tapiz que narra la orden divinadada a Abraham de emigrar, con su familia ysus bienes, desde Harán, la tierra de suspadres, “hacia el país que yo te indicaré”, queserá Canaán (Gn 12:1-9). Dios es simbolizado

p. 112 Textos en castellano

la documentación fotográfica antigua, ysucesivamente fue vendido por su propietario,el Cabildo de la Catedral de Lleida.

Invierno (Noviembre yDiciembre)

A continuación del sector del mes de octubre,el tapiz del Invierno se completa con larepresentación de los meses de noviembre ydiciembre, que evocan el final de la vidahumana, simultáneamente con la preparaciónde una nueva generación. La orla superior dela pieza contiene las dos cartelas deencabezamiento con los dísticos alusivos,acompañados por los signos zodiacales deSagitario –aunque aquí con aspecto de león– yde Capricornio dentro de medallones formadospor veinticuatro relojes de arena. La cartela delsector izquierdo dice: “Inserit Arc[itenens]excultis semina terris / Instituit [pro]lesqualibet arte senex” [El Arquero (Sagitario)siembra las semillas en la tierra cultivada, / elanciano instruye a la descendencia en todotipo de habilidades]. El medallón muestra uncampesino que siembra el campo y a sualrededor aparecen otras ocupacionesagrícolas invernales, como la matanza delcerdo y del ternero. Debajo, el anciano Tobitalecciona a su joven hijo Tobías, evocando lospasos del libro bíblico de Tb 4:1-20 y 14:3-17:“Dum iam deficerent Tobian lumenquepedesque / Natum Sophrosynen cum pietatedocet” [Cuando ya le faltaban tanto la vistacomo la movilidad, Tobit / enseñóamorosamente la prudencia al hijo (Tobías)]. Lainscripción de la orla inferior señala elpersonaje entronizado encima suyo como eldios Eolo, a cuyos pies se abre un pozo con lasfiguraciones amenazadoras de los vientosinvernales que él comanda: “Aeolus infestisqui concitat omnia ventis / Efficit ut rig[e]atfrig[ore tristis hyems]” (Eolo, que lo sacudetodo con vientos hostiles, / consigue que eltriste invierno se entumezca por el frío). En losbrazos del trono de este monarca del invierno,se apoyan la personificación de la Nieve, con labarba y la cabeza blancas, y del Hielo, coronadode carámbanos y provisto de unos patines.

En el sector derecho del tapiz, la cartelade la orla lleva el dístico “Excutit Egocerosspicis frumenta caducis / Ut tandem membrismors animam e gelidis” [La Cabra (Capricornio)desgrana las espigas caídas, / tal y comofinalmente la muerte expulsa el alma de losmiembros gélidos]. Se asocia el medallón deCapricornio, que rodea a un hombre queenhorna el pan, y el resto del fondo ilustra las

tareas de trillar el trigo y cribar el grano de labroza –la ilustración tiene finalidad simbólica,porque no son labores agrícolas del mes dediciembre. La amplia escena inferior de primertérmino presenta al patriarca Jacob en el lechode muerte, mientras bendice a los dos nietosEfraím y Manasés, hijos de José nacidos enEgipto, pero lo hace con las manos cruzadaspara manifestar la prelación que debía tenerEfraím, el hermano pequeño, por encima delprimogénito Manasés (Gn 48:1-20). Lainscripción recuerda la muerte de Jacob –relatada más adelante, en Gn 49:33–, quetambién ejemplifica el último acto de la vidahumana, con el que acaba el tapiz del Inviernoy la serie de las “Doce edades del hombre”:“Postquam destituit Vitalis spiritus artus /Emoriens Jacob celica regna subit” (Cuando elaliento de vida abandonó sus miembros / Jacobmurió y subió a los reinos celestiales).

Este tapiz de Lausana es la continuacióndel de Peralada procedente de la Catedral deLleida. Ambos tapices encajaban perfectamenteantes de ser desmembrados –no se sabe en quémomento ni en qué circunstancias. A pesar delas intervenciones sucesivas, que añadieron lasorlas que faltaban y disimularon algunoselementos de los márgenes recortados –sobretodo en la pieza de Peralada–, han quedadovestigios materiales y gráficos suficientes parareconocer los fragmentos comunes del enlaceoriginario. La presente exposición muestraconjuntamente las dos piezas.

Serie de “David y Betsabé”

La serie recoge los episodios de la historiabíblica que narran el famoso crimen del reyDavid, cegado por su pasión por Betsabé, y elcastigo que Dios le envió, anunciado por elprofeta Natán. La narración se recoge en elsegundo libro de Samuel (2Sa 11:1-12:19).Originariamente, la serie estaba formada porseis tapices, el primero de los cuales se haperdido. Fueron tejidos en Bruselas y, comofue preceptivo a partir de 1528, llevan lamarca de la ciudad de origen –el escudobruselense aparece en dos piezas. Lamanufactura se podría datar en torno a 1530-1550, pero el taller es desconocido, demomento –la marca del tapicero (letra “H”?)que tienen cuatro de las piezas es unmonograma aún no identificado. También sedesconoce el autor de los cartones, cuyo estilo,a pesar de mantener la indumentaria coetáneahabitual para los personajes de la historianarrada, ya incorpora, en muchos aspectos

compositivos y de la resolución del escenario,elementos de ascendencia italianarenacentista. Las orlas consisten en ramos deflores y de frutas entrelazados sobre unrobusto tallo de hojas compactadas, un diseñotípico en los talleres bruselenses del segundocuarto del siglo XVI.

El conjunto de los seis tapices –hoyreducido a cinco– fue donado a la Catedral deLleida por el obispo Ferran de Loaces en 1548.

Betsabé va a la casa de DavidInicialmente, el tapiz que iniciaba la serieleridana de “David y Betsabé” –comocorresponde a la secuencia del relato bíblico–representaba el baño de Betsabé, que el reyDavid observó desde la terraza de su palaciode Jerusalén. El rey quedó fascinado por labelleza de la joven y se informó de que sellamaba Betsabé y era la mujer de Urías, elhitita (2Sa 11:2-3). Este tapiz desapareció de lacolección de la Seo, se desconoce el momentoexacto, y hoy la primera pieza del conjuntocorresponde al segundo episodio, narrado en2Sa 11:4-5: Betsabé, enviada a buscar porDavid, fue a palacio. El rey yació con ella y lamujer quedó encinta, de lo que informó aDavid. La representación del tapiz muestra elencuentro de Betsabé y David en la entradadel palacio, acompañados de sirvientes que lesobservan. El fondo del sector izquierdo evocala guerra de Israel contra el territorio de losamonitas y el sitio a su ciudad de Raba (2Sa11:1). David había confiado la dirección de suejército al general Joab y entre sus oficialesfiguraba Urías, el hitita.

David envía a Urías a la muerteLa prosecución de la historia, recogida en 2Sa11:6-15, describe los intentos mezquinos deDavid para encubrir su falta. Hace volver aUrías de la guerra y procura con insistencia quevaya a su casa y duerma con su mujer, Betsabé,pero Urías –que no sabe que ella estéembarazada, ni sospecha nada– se niegasiempre y prefiere dormir en la entrada delpalacio con el resto de oficiales del rey, porsolidaridad con los compañeros que luchancontra los amonitas –es decir, por unaprofunda fidelidad al rey y a su guerra.Entonces, David, atrapado en la espiral dehechos que él mismo había provocado, decideenviar a Urías al frente con una carta dirigidaal general Joab, en la que le ordenaba quesituase a Urías en primera línea, donde la luchafuese más intensa, para que le matasen. El

Page 112: Tapissos de la Seu Vella

Pag. 114 Textos en castellano English texts p. 115

Few monuments have attained, as firmly as theSeu Vella in Lleida, the value of a symbol andtestimony of a territory and a country. Since itsorigin, eight centuries ago now, the oldCathedral from the Terres de Ponent hastranscended its own artistic and historicalreality. Its privileged location and architecturalboldness, with the cloister open to the horizonand its magnificent belfry, impress us. Itsunfortunate history moves us, especiallybecause it reveals to us the setbacks in themore general history of the country ofCatalonia.

Standing out among the treasures of theSeu Vella that have been able to be recoveredis a highly prized set of fifteen pieces – atmoments of splendour there were up totwenty of them – of Flemish tapestry work.The conservation, restoration, investigationand diffusion of these tapestries, which belongto the Cathedral Chapter and have beendeposited at the Museu de Lleida: diocesà icomarcal since 2001, have entailed a positiveprocess of collaboration between the ”laCaixa” Foundation, the Museu and the LleidaCathedral Chapter.

This process started in 1992, when theFundación organised the exhibition “Tapissosde la Seu Vella”, which would facilitate thecomplete study of the collection and open thedoors to its diffusion and necessary treatment.

Along the same lines, the exhibition “SeuVella. L’esplendor retrobada” (2003) helped toreturn to us, insofar as possible, the oldsplendour of the temple. It was organised bythe ”la Caixa” Foundation, the Museu deLleida and the Generalitat de Catalunya tocommemorate the 800 years of the first stonebeing laid for the old Cathedral. Within thecontext of this exhibition, the Fundaciónsponsored the restoration of the tapestry TheProdigal Son, one of the most relevant in thecollection, which was exhibited for the firsttime after having been duly treated at theInstitut Royal du Patrimoine Artistique inBrussels.

The prospect of the inauguration, in2007, of the new premises of the Museu deLleida would facilitate the completerestoration of the collection, as was needed.For this reason, in 2004 a collaborationagreement was signed between ”la Caixa”Foundation and the at that time Departmentof Culture to enable the restoration of thefifteen tapestries, all coming from thehistorical region of Brabant, largely located inthe current state of Belgium.

The monographic exhibition we areintroducing here is important for at least tworeasons. On the one hand, it presents, restoredor treated, all the fifteen tapestries that go tomake up the collection, as well as threeadditional tapestries that also formed part ofit, found based on the latest research. On theother hand, it is being held at their originallocation, the Seu Vella, and there is no moresuitable venue to reinforce this monument as ahistorical and artistic legacy of the first orderfrom the capital of the Terres de Ponent.

The interest of this exhibition is inaddition to the boom being enjoyed by Lleidaand its surrounding area with the renovationbrought about by the high speed train line,the advantages provided by the new congresspalace and the start-up of an airport alsodesigned for the Pyrenees. Overall, this is inline with the rebalancing of the territory thatwas necessary for the country of Catalonia as awhole and to which culture will continue tocontribute.

“La col·lecció de tapissos de la Seu Vellade Lleida” is therefore a valuable asset. Aspresident of the consortia of the Turó de laSeu Vella and of the Museu de Lleida, I wouldlike to thank ”la Caixa” Foundation and allthose people from the institutions involvedthat make it possible, that ensure that history,culture and art, for the benefit of citizens,once again go hand in hand, looking towardsthe future.

por su nombre en caracteres hebreos alojadoen el interior de una nube, en el ángulosuperior derecho de la composición, yAbraham le escucha en actitud reverencialdesde primer término, en el centro del tapiz.En los diferentes términos de profundidad, sehan representado con indumentaria antigua o“a la romana” los grupos de familiares ysirvientes de Abraham, que se dirigen, con susrebaños y posesiones, hacia Canaán, la tierraprometida. En el fondo de la composición, enla zona central enmarcada por dos árboles, seha representado la llegada de la comitiva allugar llamado la encina de More, cerca de laciudad cananea de Siquem, donde Abrahamplantó la tienda y dedicó un altar.

El faraón restituye Sara aAbraham

Abraham pasó de Canaán hacia el Négueb,pero, debido a una hambruna que asoló elpaís, descendió con su familia hasta Egiptopara residir allí un tiempo. Para que la bellezade su mujer, Sara, no provocase que losegipcios, para tenerla, le matasen, Abraham lahizo pasar por su hermana. El faraón la tomócomo una de sus esposas y en consideración aella favoreció mucho a Abraham. Pero dadoque Dios envió grandes flagelos al faraón y asu corte por haber tomado a la mujer deAbraham, cuando el faraón se enteró de lacausa de las desgracias y, por tanto, delengaño de Abraham –marido y no hermano deSara–, le devolvió la mujer y le hizo conducirhasta la frontera y le expulsó de Egipto, juntocon todos los suyos (Gn 12:10-20). Lacomposición reserva el sector izquierdo apresentar al faraón en el acto de restituir Saraa Abraham (en el centro). El sector derechodescribe a su gente mientras se prepara parapartir y el fondo paisajístico del tapiz muestrala expulsión de la comitiva de Abraham y susalida de Egipto, de nuevo camino del Négueb.

Despedida de Abraham y LotAl retorno de Egipto, Abraham y los suyosfueron por etapas desde el Négueb hastaBetel, donde ya habían estado. No obstante, lagran cantidad de rebaños que poseían, tantoAbraham como su sobrino Lot, y los numerosospastores a su servicio no disponían de pastossuficientes ni de suficiente espacio para todos,en aquella región ocupada por los cananeos.Además, debido a que los pastores deAbraham y los de Lot empezaron a pelearseentre ellos, Abraham y su sobrino decidieron

separarse de común acuerdo, para evitardiscordias entre familiares: Lot fue aestablecerse a la llanura del río Jordán, hastala ciudad de Sodoma, y Abraham se quedó enel país de Canaán, en las encinas de Mambré,cerca de Hebrón (Gn 13:1-18). El primertérmino, en el centro de la composición, esocupado por el grupo de Lot con su mujer ysus hijas y en el lado izquierdo figura Abrahamcon Sara y un niño –que en rigor no podría serIsaac, porque, de acuerdo con la secuencia deltexto bíblico, aún faltaban muchos años paraque naciese. El resto del tapiz se ha dedicado arepresentar un fondo de paisaje poblado porlas caravanas y rebaños de los dos núcleosfamiliares de Abraham y de su sobrino Lot,que se encaminan hacia los respectivosdestinos.

Abraham envía a Eliezer a buscaresposa para Isaac

Un salto de muchos años y muchos episodiosdel relato bíblico del Génesis separa las trespiezas iniciales de la serie de Abraham, queilustran las primeras etapas de la historia delpatriarca, de los dos tapices restantes, quetratan las últimas. En medio han quedadoexcluidas narraciones tan doctrinalmentefundamentales como las de Melquisedec, laesclava Agar y el hijo Ismael, la circuncisión deAbraham y la alianza con el Señor, Lot y ladestrucción de Sodoma, el nacimiento de Isaacy la extrema prueba de confianza de susacrificio, etc. En el penúltimo tapiz de la serieleridana, el anciano Abraham conjura a susirviente y administrador más fiel, Eliezer, quebusque una esposa adecuada para su hijoIsaac, pero que se guarde de darle ningunajoven cananea y que vaya a la tierra natal deHarán, de donde él emigró, y le traiga a unamujer elegida entre su parentela. Después deljuramento solemne, Eliezer emprendió el viajecon los obsequios de Abraham que habíapreparado (Gn 24:1-10). La composición dedicael ángulo inferior izquierdo a la escenaprincipal, que describe el juramento queAbraham recibe de Eliezer, observados por unjoven y una mujer –el muchacho debe de serIsaac, pero la mujer no tendría que ser larepresentación de Sara, porque, según el textobíblico, ya estaba muerta y Abraham la habíaenterrado en Hebrón. En un segundo término,a la derecha, los sirvientes preparan losobsequios que Eliezer se llevará para la futuraesposa. El fondo del tapiz evoca el camino dela caravana de Eliezer hacia Harán y, en elángulo superior izquierdo, aparece la llegada

al pozo de las afueras de la ciudad, donde lasmujeres iban a buscar agua.

Rebeca ofrece agua a EliezerEl último episodio de la historia de Abrahamrecogido en la serie de tapices narra la llegadade Eliezer al pozo de Harán y su encuentroprovidencial con Rebeca, una joven muyhermosa de la familia de Nahor, el hermano deAbraham. Eliezer había rogado a Dios que leenviase una señal para identificar a la futuraesposa de Isaac: la muchacha predestinadasería aquella que, cuando él le pidiese beberagua de su jarra, ella también le ofrecieseabrevar a sus camellos. Cuando el encuentrocon Rebeca confirmó la señal, Eliezer le dio unanillo y dos brazaletes de oro y le propuso quele pidiese a su padre alojamiento, con laintención de hacer tratos con él. Rebeca fuecorriendo a casa a explicarlo todo (Gn 24:11-28). La historia acaba felizmente, aunque eltapiz no recoge la continuación: Eliezerculminó el trato con la joven y su familia,volvió con Rebeca a casa de Isaac y éste latomó como esposa (Gn 24:28-67). El sectorcentral e izquierdo de la composiciónrepresenta el encuentro y conversación de losdos personajes principales, Rebeca y Eliezer–ella le ofrece agua de la jarra y él le da losbrazaletes. El ángulo superior izquierdo iniciaeste episodio con la llegada de la comitiva deEliezer al pozo, reiteración de la escena que enel tapiz anterior era la última. Detrás deEliezer, sus ayudantes descargan los obsequios.En el centro de la hondonada de paisaje, serepresenta el último paso del episodio: Rebecacon la jarra en la cabeza corre hacia su casapara explicar a su madre el encuentro conEliezer.

Joan Manuel TresserrasMinister for Culture and the Media

Page 113: Tapissos de la Seu Vella

Pag. 114 Textos en castellano English texts p. 115

Few monuments have attained, as firmly as theSeu Vella in Lleida, the value of a symbol andtestimony of a territory and a country. Since itsorigin, eight centuries ago now, the oldCathedral from the Terres de Ponent hastranscended its own artistic and historicalreality. Its privileged location and architecturalboldness, with the cloister open to the horizonand its magnificent belfry, impress us. Itsunfortunate history moves us, especiallybecause it reveals to us the setbacks in themore general history of the country ofCatalonia.

Standing out among the treasures of theSeu Vella that have been able to be recoveredis a highly prized set of fifteen pieces – atmoments of splendour there were up totwenty of them – of Flemish tapestry work.The conservation, restoration, investigationand diffusion of these tapestries, which belongto the Cathedral Chapter and have beendeposited at the Museu de Lleida: diocesà icomarcal since 2001, have entailed a positiveprocess of collaboration between the ”laCaixa” Foundation, the Museu and the LleidaCathedral Chapter.

This process started in 1992, when theFundación organised the exhibition “Tapissosde la Seu Vella”, which would facilitate thecomplete study of the collection and open thedoors to its diffusion and necessary treatment.

Along the same lines, the exhibition “SeuVella. L’esplendor retrobada” (2003) helped toreturn to us, insofar as possible, the oldsplendour of the temple. It was organised bythe ”la Caixa” Foundation, the Museu deLleida and the Generalitat de Catalunya tocommemorate the 800 years of the first stonebeing laid for the old Cathedral. Within thecontext of this exhibition, the Fundaciónsponsored the restoration of the tapestry TheProdigal Son, one of the most relevant in thecollection, which was exhibited for the firsttime after having been duly treated at theInstitut Royal du Patrimoine Artistique inBrussels.

The prospect of the inauguration, in2007, of the new premises of the Museu deLleida would facilitate the completerestoration of the collection, as was needed.For this reason, in 2004 a collaborationagreement was signed between ”la Caixa”Foundation and the at that time Departmentof Culture to enable the restoration of thefifteen tapestries, all coming from thehistorical region of Brabant, largely located inthe current state of Belgium.

The monographic exhibition we areintroducing here is important for at least tworeasons. On the one hand, it presents, restoredor treated, all the fifteen tapestries that go tomake up the collection, as well as threeadditional tapestries that also formed part ofit, found based on the latest research. On theother hand, it is being held at their originallocation, the Seu Vella, and there is no moresuitable venue to reinforce this monument as ahistorical and artistic legacy of the first orderfrom the capital of the Terres de Ponent.

The interest of this exhibition is inaddition to the boom being enjoyed by Lleidaand its surrounding area with the renovationbrought about by the high speed train line,the advantages provided by the new congresspalace and the start-up of an airport alsodesigned for the Pyrenees. Overall, this is inline with the rebalancing of the territory thatwas necessary for the country of Catalonia as awhole and to which culture will continue tocontribute.

“La col·lecció de tapissos de la Seu Vellade Lleida” is therefore a valuable asset. Aspresident of the consortia of the Turó de laSeu Vella and of the Museu de Lleida, I wouldlike to thank ”la Caixa” Foundation and allthose people from the institutions involvedthat make it possible, that ensure that history,culture and art, for the benefit of citizens,once again go hand in hand, looking towardsthe future.

por su nombre en caracteres hebreos alojadoen el interior de una nube, en el ángulosuperior derecho de la composición, yAbraham le escucha en actitud reverencialdesde primer término, en el centro del tapiz.En los diferentes términos de profundidad, sehan representado con indumentaria antigua o“a la romana” los grupos de familiares ysirvientes de Abraham, que se dirigen, con susrebaños y posesiones, hacia Canaán, la tierraprometida. En el fondo de la composición, enla zona central enmarcada por dos árboles, seha representado la llegada de la comitiva allugar llamado la encina de More, cerca de laciudad cananea de Siquem, donde Abrahamplantó la tienda y dedicó un altar.

El faraón restituye Sara aAbraham

Abraham pasó de Canaán hacia el Négueb,pero, debido a una hambruna que asoló elpaís, descendió con su familia hasta Egiptopara residir allí un tiempo. Para que la bellezade su mujer, Sara, no provocase que losegipcios, para tenerla, le matasen, Abraham lahizo pasar por su hermana. El faraón la tomócomo una de sus esposas y en consideración aella favoreció mucho a Abraham. Pero dadoque Dios envió grandes flagelos al faraón y asu corte por haber tomado a la mujer deAbraham, cuando el faraón se enteró de lacausa de las desgracias y, por tanto, delengaño de Abraham –marido y no hermano deSara–, le devolvió la mujer y le hizo conducirhasta la frontera y le expulsó de Egipto, juntocon todos los suyos (Gn 12:10-20). Lacomposición reserva el sector izquierdo apresentar al faraón en el acto de restituir Saraa Abraham (en el centro). El sector derechodescribe a su gente mientras se prepara parapartir y el fondo paisajístico del tapiz muestrala expulsión de la comitiva de Abraham y susalida de Egipto, de nuevo camino del Négueb.

Despedida de Abraham y LotAl retorno de Egipto, Abraham y los suyosfueron por etapas desde el Négueb hastaBetel, donde ya habían estado. No obstante, lagran cantidad de rebaños que poseían, tantoAbraham como su sobrino Lot, y los numerosospastores a su servicio no disponían de pastossuficientes ni de suficiente espacio para todos,en aquella región ocupada por los cananeos.Además, debido a que los pastores deAbraham y los de Lot empezaron a pelearseentre ellos, Abraham y su sobrino decidieron

separarse de común acuerdo, para evitardiscordias entre familiares: Lot fue aestablecerse a la llanura del río Jordán, hastala ciudad de Sodoma, y Abraham se quedó enel país de Canaán, en las encinas de Mambré,cerca de Hebrón (Gn 13:1-18). El primertérmino, en el centro de la composición, esocupado por el grupo de Lot con su mujer ysus hijas y en el lado izquierdo figura Abrahamcon Sara y un niño –que en rigor no podría serIsaac, porque, de acuerdo con la secuencia deltexto bíblico, aún faltaban muchos años paraque naciese. El resto del tapiz se ha dedicado arepresentar un fondo de paisaje poblado porlas caravanas y rebaños de los dos núcleosfamiliares de Abraham y de su sobrino Lot,que se encaminan hacia los respectivosdestinos.

Abraham envía a Eliezer a buscaresposa para Isaac

Un salto de muchos años y muchos episodiosdel relato bíblico del Génesis separa las trespiezas iniciales de la serie de Abraham, queilustran las primeras etapas de la historia delpatriarca, de los dos tapices restantes, quetratan las últimas. En medio han quedadoexcluidas narraciones tan doctrinalmentefundamentales como las de Melquisedec, laesclava Agar y el hijo Ismael, la circuncisión deAbraham y la alianza con el Señor, Lot y ladestrucción de Sodoma, el nacimiento de Isaacy la extrema prueba de confianza de susacrificio, etc. En el penúltimo tapiz de la serieleridana, el anciano Abraham conjura a susirviente y administrador más fiel, Eliezer, quebusque una esposa adecuada para su hijoIsaac, pero que se guarde de darle ningunajoven cananea y que vaya a la tierra natal deHarán, de donde él emigró, y le traiga a unamujer elegida entre su parentela. Después deljuramento solemne, Eliezer emprendió el viajecon los obsequios de Abraham que habíapreparado (Gn 24:1-10). La composición dedicael ángulo inferior izquierdo a la escenaprincipal, que describe el juramento queAbraham recibe de Eliezer, observados por unjoven y una mujer –el muchacho debe de serIsaac, pero la mujer no tendría que ser larepresentación de Sara, porque, según el textobíblico, ya estaba muerta y Abraham la habíaenterrado en Hebrón. En un segundo término,a la derecha, los sirvientes preparan losobsequios que Eliezer se llevará para la futuraesposa. El fondo del tapiz evoca el camino dela caravana de Eliezer hacia Harán y, en elángulo superior izquierdo, aparece la llegada

al pozo de las afueras de la ciudad, donde lasmujeres iban a buscar agua.

Rebeca ofrece agua a EliezerEl último episodio de la historia de Abrahamrecogido en la serie de tapices narra la llegadade Eliezer al pozo de Harán y su encuentroprovidencial con Rebeca, una joven muyhermosa de la familia de Nahor, el hermano deAbraham. Eliezer había rogado a Dios que leenviase una señal para identificar a la futuraesposa de Isaac: la muchacha predestinadasería aquella que, cuando él le pidiese beberagua de su jarra, ella también le ofrecieseabrevar a sus camellos. Cuando el encuentrocon Rebeca confirmó la señal, Eliezer le dio unanillo y dos brazaletes de oro y le propuso quele pidiese a su padre alojamiento, con laintención de hacer tratos con él. Rebeca fuecorriendo a casa a explicarlo todo (Gn 24:11-28). La historia acaba felizmente, aunque eltapiz no recoge la continuación: Eliezerculminó el trato con la joven y su familia,volvió con Rebeca a casa de Isaac y éste latomó como esposa (Gn 24:28-67). El sectorcentral e izquierdo de la composiciónrepresenta el encuentro y conversación de losdos personajes principales, Rebeca y Eliezer–ella le ofrece agua de la jarra y él le da losbrazaletes. El ángulo superior izquierdo iniciaeste episodio con la llegada de la comitiva deEliezer al pozo, reiteración de la escena que enel tapiz anterior era la última. Detrás deEliezer, sus ayudantes descargan los obsequios.En el centro de la hondonada de paisaje, serepresenta el último paso del episodio: Rebecacon la jarra en la cabeza corre hacia su casapara explicar a su madre el encuentro conEliezer.

Joan Manuel TresserrasMinister for Culture and the Media

Page 114: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 117

After several centuries, almost five hundredyears, the tapestries are once again on displayat the Seu Vella in Lleida, where they camefrom, thanks to the generosity of manypeople.

Firstly, we must be grateful to thedonors, bishops and canons who gave theChapter these beautiful treasures in order toadd splendour to the practice of worship ofthis Cathedral.

We must also give special thanks to allthose who have conserved the tapestries overthe last few centuries. Tapestries and greatpeople that went through some difficult times,for example, during the War of SpanishSuccession, the moving of the Seu Vella to theChurch of Sant Llorenç and, afterwards, fromSant Llorenç to the Catedral Nova.

During the Spanish Civil War of 1936-1939, our tapestries were saved from the firein the Catedral Nova, which was set alight on25 August 1936, thanks to some very bravepeople committed to the art and culture ofour city, namely Salvador Roca i Lletjós, EnricCrous i Vidal, Antoni Garcia i Lamolla andFather Josep Maria Llorenç i Ventura, at thattime master of the chapel, who, in spite ofendangering their lives and taking advantageof the silence of the nights, moved from theCatedral Nova to the Museu del Poble (theHospital de Santa Maria) everything of artisticvalue that could be moved and here, amongmany other objects, were the 15 tapestriesthat are in this exhibition. This great gesture,which we should all remember forever assomething heroic, took place between 20 Julyand the fateful 25 August 1936, when theflames carried off and destroyed a large partof the movable and immovable artistictreasure of Lleida’s Catedral Nova.

Subsequently, once the Nationalists hadentered the city of Lleida, the tapestries were

taken to the Church of Carmen in Zaragoza,together with many other pieces from theMuseu Diocesà de Lleida.

In 1939 the tapestries returned to Lleidaon the request of the person in charge of thediocese, His Excellency Most Reverend BishopManuel Moll i Salord, and were deposited atthe Seminari Conciliar of Lleida until around1955, when they returned to the CatedralNova, which had just been restored.

During the months of March and April1992, ”la Caixa” Foundation organised anexhibition of all the tapestries at its premisesin Blondel Street in Lleida, with theundertaking that, afterwards, ”la Caixa”would restore the whole tapestry collection, ashas occurred.

Later on, in 1997, with the resumption ofthe creation of the Consorci del Museu deLleida: diocesà i comarcal, the whole artisticcollection of the Museu Diocesà was assignedto the aforementioned Museu de Lleida and afew years later, in 2001, almost all the artistictreasure of Lleida Cathedral became part ofthis institution, as a deposit. Obviously part ofthis treasure was the splendid collection oftapestries from the Lleida Cathedral Chapter.

Finally, we should also mention that,since that time (1997) and up to the present,all our tapestries have been restored at thefacilities of the IRPA in Brussels and of theFundación Real Fábrica de Tapices in Madrid,under the generous auspices of ”la Caixa”.

Today, all we cathedral canons feel full ofsatisfaction and gratitude because, with thisexhibition, everyone will be able to enjoy asignificant part of our art and of our history.We therefore give heartfelt thanks to all thosewho have made it possible.

p. 116 English texts

In 1992, in cooperation with Lleida CityCouncil, ”la Caixa” Foundation organised theexhibition “Tapissos de la Seu Vella”. Thisevent gave the public their first chance to seethe collection of fifteen tapestries in Museu deLleida: diocesà i comarcal, as well as fosteringstudy of these works. The cooperationcontinued over the years. In 2003, to mark the800th anniversary of the ceremony to lay thecornerstone of the Seu Vella, ”la Caixa”Foundation organised “Seu Vella. L’esplendorretrobada”. This exhibition revolved aroundthree key themes: the founding of theCathedral and the construction projectundertaken by master builder Pere de Coma;the Cathedral’s liturgy and culture; and thesocial significance of the Cathedral, focusingon the chapels and on the mausoleums of thecity’s most noble lineages. An outstandingfeature in this second show was the tapestryThe Prodigal Son, from the “Virtues and Vices”series, restored at the Institut Royal duPatrimoine Artistique (IRPA) in Brussels, aninternationally-renowned centre that boastsone of the best textile collection workshops inthe world. In 2004, ”la Caixa” Foundationsponsored the restoration of another tapestry,The Wedding of Mestra, and the initiative wasrepeated in 2005 with The Supplication ofMestra. In 2006, a plan was launched torestore the remaining tapestries in thecollection, and it was decided to display theresults to the general public in a majorexhibition in 2010. This restoration work wascarried out by the aforementioned InstitutRoyal du Patrimoine Artistique and by theFundación Real Fábrica de Tapices in Madrid.Thanks to this initiative, then, eminent expertsin the field restored the cathedral tapestries totheir former splendour.

The exhibition we now present is imbuedwith particular significance. The year 2010

marks the centenary of ”la Caixa” in Lleida.This anniversary will be celebrated by aprogramme of social and cultural events thatincludes “La col·lecció de tapissos de la SeuVella de Lleida”. Jointly organised by ”laCaixa” Foundation, the Museu de Lleida:diocesà i comarcal and the Consorci del Turóde la Seu Vella, the exhibition enables visitorsto admire the cathedral tapestries in thespaces they occupied five hundred years agoand in all their beauty, as never seen before.These works are complemented by anotherthree tapestries from the same period andstyle. Though originally created as part of thesame series, the three tapestries now pertainto the collections of the DHUB-Museu Tèxtil id’Indumentària de Barcelona, the Museu delCastell de Peralada and the Fondation TomsPauli in Lausanne. For many people in Lleida,this exhibition will be a discovery, whilst forothers it will represent an opportunity toenrich their knowledge of these works: theirhistory, their iconography and their allegoricaland religious symbolism.

”la Caixa” Foundation would like tothank the Museu de Lleida: diocesà i comarcalfor the chance to take part in the project torestore these tapestries and for theprominence given to our cooperation in thiscatalogue. We should also like to thank theConsorci del Turó de la Seu Vella for providingthe magnificent exhibition venue. Finally, wecongratulate the team involved: the curator,Joaquim Garriga; staff at the Institut Royal duPatrimoine Artistique in Brussels and theFundación Real Fábrica de Tapices in Madrid,who painstakingly restored the tapestries; theexperts who helped to organise the exhibitionand wrote the texts for the catalogue; andeveryone else who made the successfulcompletion of this project possible.

Isidro FainéPresident of ”la Caixa” and ”la Caixa” Foundation

Josep A. Ginestà CreusPresident of the Lleida Cathedral Chapter

Page 115: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 117

After several centuries, almost five hundredyears, the tapestries are once again on displayat the Seu Vella in Lleida, where they camefrom, thanks to the generosity of manypeople.

Firstly, we must be grateful to thedonors, bishops and canons who gave theChapter these beautiful treasures in order toadd splendour to the practice of worship ofthis Cathedral.

We must also give special thanks to allthose who have conserved the tapestries overthe last few centuries. Tapestries and greatpeople that went through some difficult times,for example, during the War of SpanishSuccession, the moving of the Seu Vella to theChurch of Sant Llorenç and, afterwards, fromSant Llorenç to the Catedral Nova.

During the Spanish Civil War of 1936-1939, our tapestries were saved from the firein the Catedral Nova, which was set alight on25 August 1936, thanks to some very bravepeople committed to the art and culture ofour city, namely Salvador Roca i Lletjós, EnricCrous i Vidal, Antoni Garcia i Lamolla andFather Josep Maria Llorenç i Ventura, at thattime master of the chapel, who, in spite ofendangering their lives and taking advantageof the silence of the nights, moved from theCatedral Nova to the Museu del Poble (theHospital de Santa Maria) everything of artisticvalue that could be moved and here, amongmany other objects, were the 15 tapestriesthat are in this exhibition. This great gesture,which we should all remember forever assomething heroic, took place between 20 Julyand the fateful 25 August 1936, when theflames carried off and destroyed a large partof the movable and immovable artistictreasure of Lleida’s Catedral Nova.

Subsequently, once the Nationalists hadentered the city of Lleida, the tapestries were

taken to the Church of Carmen in Zaragoza,together with many other pieces from theMuseu Diocesà de Lleida.

In 1939 the tapestries returned to Lleidaon the request of the person in charge of thediocese, His Excellency Most Reverend BishopManuel Moll i Salord, and were deposited atthe Seminari Conciliar of Lleida until around1955, when they returned to the CatedralNova, which had just been restored.

During the months of March and April1992, ”la Caixa” Foundation organised anexhibition of all the tapestries at its premisesin Blondel Street in Lleida, with theundertaking that, afterwards, ”la Caixa”would restore the whole tapestry collection, ashas occurred.

Later on, in 1997, with the resumption ofthe creation of the Consorci del Museu deLleida: diocesà i comarcal, the whole artisticcollection of the Museu Diocesà was assignedto the aforementioned Museu de Lleida and afew years later, in 2001, almost all the artistictreasure of Lleida Cathedral became part ofthis institution, as a deposit. Obviously part ofthis treasure was the splendid collection oftapestries from the Lleida Cathedral Chapter.

Finally, we should also mention that,since that time (1997) and up to the present,all our tapestries have been restored at thefacilities of the IRPA in Brussels and of theFundación Real Fábrica de Tapices in Madrid,under the generous auspices of ”la Caixa”.

Today, all we cathedral canons feel full ofsatisfaction and gratitude because, with thisexhibition, everyone will be able to enjoy asignificant part of our art and of our history.We therefore give heartfelt thanks to all thosewho have made it possible.

p. 116 English texts

In 1992, in cooperation with Lleida CityCouncil, ”la Caixa” Foundation organised theexhibition “Tapissos de la Seu Vella”. Thisevent gave the public their first chance to seethe collection of fifteen tapestries in Museu deLleida: diocesà i comarcal, as well as fosteringstudy of these works. The cooperationcontinued over the years. In 2003, to mark the800th anniversary of the ceremony to lay thecornerstone of the Seu Vella, ”la Caixa”Foundation organised “Seu Vella. L’esplendorretrobada”. This exhibition revolved aroundthree key themes: the founding of theCathedral and the construction projectundertaken by master builder Pere de Coma;the Cathedral’s liturgy and culture; and thesocial significance of the Cathedral, focusingon the chapels and on the mausoleums of thecity’s most noble lineages. An outstandingfeature in this second show was the tapestryThe Prodigal Son, from the “Virtues and Vices”series, restored at the Institut Royal duPatrimoine Artistique (IRPA) in Brussels, aninternationally-renowned centre that boastsone of the best textile collection workshops inthe world. In 2004, ”la Caixa” Foundationsponsored the restoration of another tapestry,The Wedding of Mestra, and the initiative wasrepeated in 2005 with The Supplication ofMestra. In 2006, a plan was launched torestore the remaining tapestries in thecollection, and it was decided to display theresults to the general public in a majorexhibition in 2010. This restoration work wascarried out by the aforementioned InstitutRoyal du Patrimoine Artistique and by theFundación Real Fábrica de Tapices in Madrid.Thanks to this initiative, then, eminent expertsin the field restored the cathedral tapestries totheir former splendour.

The exhibition we now present is imbuedwith particular significance. The year 2010

marks the centenary of ”la Caixa” in Lleida.This anniversary will be celebrated by aprogramme of social and cultural events thatincludes “La col·lecció de tapissos de la SeuVella de Lleida”. Jointly organised by ”laCaixa” Foundation, the Museu de Lleida:diocesà i comarcal and the Consorci del Turóde la Seu Vella, the exhibition enables visitorsto admire the cathedral tapestries in thespaces they occupied five hundred years agoand in all their beauty, as never seen before.These works are complemented by anotherthree tapestries from the same period andstyle. Though originally created as part of thesame series, the three tapestries now pertainto the collections of the DHUB-Museu Tèxtil id’Indumentària de Barcelona, the Museu delCastell de Peralada and the Fondation TomsPauli in Lausanne. For many people in Lleida,this exhibition will be a discovery, whilst forothers it will represent an opportunity toenrich their knowledge of these works: theirhistory, their iconography and their allegoricaland religious symbolism.

”la Caixa” Foundation would like tothank the Museu de Lleida: diocesà i comarcalfor the chance to take part in the project torestore these tapestries and for theprominence given to our cooperation in thiscatalogue. We should also like to thank theConsorci del Turó de la Seu Vella for providingthe magnificent exhibition venue. Finally, wecongratulate the team involved: the curator,Joaquim Garriga; staff at the Institut Royal duPatrimoine Artistique in Brussels and theFundación Real Fábrica de Tapices in Madrid,who painstakingly restored the tapestries; theexperts who helped to organise the exhibitionand wrote the texts for the catalogue; andeveryone else who made the successfulcompletion of this project possible.

Isidro FainéPresident of ”la Caixa” and ”la Caixa” Foundation

Josep A. Ginestà CreusPresident of the Lleida Cathedral Chapter

Page 116: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 119

time in some store and then unfurl them againon a facade or hang them during winter onthe walls of a residence and leave them rolledup or folded in a chest of drawers or in theloft the rest of the year..., this constant hustleand bustle of the tapestries, one year after thenext, has been the main cause of their wearand degradation. An often extremedegradation that forced repeated and drasticrepairs and reparations of many pieces andthat, ultimately, led to the disappearance ofmost of the examples – more systematic in theolder series, for many of which only literarytestimony or documentary record remains.However, due to fortuitous reasons, a certainnumber of tapestries – a small proportion –has been conserved, in particular from amongthose made as from the last decades of thefifteenth century onwards. Sometimes singlefragments of them remain and often alsocomplete pieces, although in a more or lessdelicate or precarious state of conservation,but now the cases of the survival of cyclesmade up of many examples are less frequentand those of complete series are even morelimited in number. This rarity of old tapestriesadds a supplementary value to the collectionsthat have survived.

In Catalonia, the tapestries from Flandersacquired during the 1500s that have beenpreserved to the present day in the same areaof assignment are to be found assembled intothree fundamental collections. Two are ownedby the Church, the one owned by LleidaCathedral – the object of this exhibition – andthat of Tarragona Cathedral (fig. 3)3, and thethird belongs to the main civil institution inCatalonia, the Diputació del General orGeneralitat4 (fig. 4) – three collections that arescarcely known, in spite of the fact that theycomprise one of the most valuable portions ofthe historical artistic heritage of the country ofCatalonia. In any case, it is useful to note that,within the general context of ceremonialequipment or the liturgical decoration ofEuropean cathedrals of the 16th century, theCatalan cathedral collections5 are not asingular or exceptional phenomenon. Quite theopposite: they have numerous parallels, oftenmore important, in terms of quantity or entity,in Episcopal sees of areas close to the Crown ofAragon, such as Zaragoza6, or of other Spanishcities, such as Burgos, Palencia, Toledo, etc.,and we have omitted to mention thecollections of cathedrals or of cathedral originfrom France or Italy, so as not to lengthen anymore the list of neighbouring examples. And,naturally, here it will be necessary to obviate

entirely the impressive tapestry collectionsaccumulated throughout modern history by thegreat European monarchies such as Spain,France or Great Britain, most of which todayform part of the national artistic heritage ofthe respective states.

The Catalan collections respond,therefore, to a relatively habitualphenomenon per se. Their exceptionality, ifthere is any, lies in the fact that they havebeen conserved and passed on to the presentday – a rarity, especially in a country such asours which, during the 19th and 20thcenturies, followed a destructive course of itscollective historical and artistic heritage thatwas truly appalling. Their testimonial presence,beyond even the highest artistic and aestheticvalue of the tapestries, considered one by one,makes these collections a veritable treasure.

The exhibition shows one of thesetreasures, the one conserved at Lleida. In noway do we therefore present a mereaggregation of tapestries but literally a“collection”: the historical legacy of thetapestries that, since the 1500s, the Chapter ofLleida Cathedral accumulated for theinstitution’s liturgical and ceremonial uses,which it housed and preserved for centurieswith few losses – in spite of the tragictransformations suffered by Lleida Cathedralsince the dismantling and the disastrouspolitical and military outcome of the War ofSpanish Succession – and which it has managedto pass on to present-day generationssubstantially whole. The fact that the set hadbeen owned by the Chapter or Cathedral sincethe 16th century had not always been known.Until recently it was supposed that thepresence of the tapestries in Lleida was due toa late acquisition en bloc, carried out by theChapter to equip the church service at the SeuNova, in the public auction of the goods ofPrince Gabriel, son of Carlos III, held in Madridin 1791. This belief – erroneous – had nodocumentary basis, as neither did the sporadicintuitions – correct – of some learned people inthe 1900s suggesting the possible provenanceas the Seu Vella. In fact, the memory that thetrue origin of the entire collection was relatedto the Seu Vella was recovered only a few yearsago (since 1992), fundamentally thanks to thestudies of Carmen Berlabé, the latest of whichis published in this catalogue7. Thanks to herreconstruction, well anchored in the testimonyof documents, we now know for certain thatthe entire group of Flemish tapestries in Lleidanot only came from the Seu Vella but that it isan old collection, almost coetaneous of the

works themselves, which has taken shape andgrown since the 16th century in the livingfabric of the religious, cultural and artistichistory of the people of Lleida.

A selection of the tapestries – six pieces –was already the object of an exhibition in 1992in Lleida which, for the first time, publicised tocitizens the entity of the collection as such andits direct link with the decoration of the SeuVella, at that time documented by Berlabé8.But beyond the first contact provided by thisexhibition, and discounting the isolated andsporadic participation of some piece in diverseexhibitions, already since the 19th century (thisinformation has been detailed in thecatalogue specifications), the collection hadnever been shown to the public in its entirety.No-one had ever been able to have, beforetheir eyes, simultaneously, all the tapestries“collected” by the Seu Vella: the complete oldcollection or, to be more exact, the oldcollection as it has arrived to us and to where,today, we are getting to know it.

The oldest direct reference we have forthe original set of tapestries from the SeuVella comes from 1588, from the inventorydrawn up because of the pastoral visit ofBishop Juan Martínez de Villatoriel, and atthat time it was made up of twenty pieces.Currently, the group of those tapestries thathas always been maintained at the LleidaChapter comprises fifteen pieces: these are thefifteen tapestries that, since 2001, the Chapteritself has deposited with the Museu de Lleida:diocesà i comarcal. The remaining five weregiven up for lost until very recently. However,new research by Carmen Berlabé has allowedus to determine the existence of two moretapestries from the Lleida collection that,around 1920, were dismembered but that havebeen preserved and have now been able to beidentified and located – in part thanks to thecollaboration of Doctor Guy Delmarcel9.

One, entitled Queen Dido, was sold in1922 by the Cathedral Chapter to theBarcelona collector Lluís Plandiura and, in1932, this passed on to the Junta de Museus. In1969 it entered the Museu Tèxtil id’Indumentària de Barcelona and today it isassigned to the municipal entity Disseny HUBBarcelona. The discovery of the Lleidaprovenance of the Queen Dido tapestry – thesixteenth – was made public at the exhibition“Seu Vella. L’esplendor retrobada”, in 200310.The seventeenth Lleida tapestry, located just atthe end of 2008, suffered rather more complexvicissitudes, for which we still lack importantdata. This is Winter, the fourth and last piece

p. 118 English texts

Throughout European history, tapestries havealways been sumptuous, expensive objects, ofa highly restricted circulation and a usereserved for special celebrations. At the end ofthe Middle Ages and the start of theRenaissance, the formal suggestion and variedfunctionality of tapestries turned them intoextraordinarily prized but still infrequentlypossessed works, only within reach ofdominant and truly privileged individuals orgroups in society, from the most powerfulsectors of the population of each country.

The process of making tapestries, long,complex and delicate and the work of highlyspecialised craftsmen and workshops thattransposed the cartoons with compositions andborders designed by expert painters, often themost accredited of the area, onto fabrics witha very rich polychromy, culminated in productsof an incredible quality but also an inevitablyhigh cost, as they were so difficult to produceand very laborious and slow to make.However, in spite of their prices being such adissuasive drawback, a perspicacious anddynamic commercial organisation managed todistribute them effectively throughout Europeand through all the relevant social circles.

To start with, the most manifest qualities ofthe tapestries were perhaps their visual impactand their unlimited figurative and chromaticvariety akin to mural painting – moreover, as with painting, the tapestries couldincorporate all kinds of designs and typologies orgenres and be a vehicle for all kinds of artistic orornamental trends, of aesthetic styles andsensibilities –, but this was added to their other,hugely consistent and significant characteristics.For example, the resistance and duration of thetapestries, beyond the evident fragility of thematerials that comprised them: dyed threads oflinen, wool and silk, sometimes of gold and ofsilver, their easy mobility and transport,adaptation to a very wide range of places andambiences, functional versatility and the broadregister of practical uses and, particularly, theirsymbolic implications: their connotations ofwealth, of luxury and refinement, of lavishcelebration, of ostentation of hierarchy and

power... Related to this symbolic superposition,the prohibitive cost of tapestries was,paradoxically, one of the main reasons for theirsuccess because, for those people who possessedthem, they became a manifest sign of theirposition in the community, of their economicforce, of their cultural level and, in short, of theirhigh social status. The tapestries, with their merepresence, proclaimed the presence andsplendour of power.

Although, as from the 16th century, manyEuropean courts with a lively, consolidatedcultural and artistic ambition competed tocreate their own workshops to producetapestries and initiated a certain dispersion ofthe production centres – as would be evidentin Italy and especially, in the following century,in the kingdom of France –, in the 1500stapestry production was still concentratedfundamentally in the region of Flanders. Thecity of Brussels played a particularlyoutstanding role in production and, on theother hand, the city of Anvers specialised incommercial distribution, which it monopolisedwith a singular dynamism through itsaccredited tapestry hall or Pand des Tapissiers.The protection of tapestry activity, both inindustrial and commercial terms, meant that,as from 1528, it was mandatory to weave inthe pieces the mark of the city of origin of themanufacture and the monogram of thetapestry maker that had made them.

Thanks to the solid tradition and refinedtechnique of their weavers, and also to theircapacity to adapt and renew the models andfigurative series, without forgetting theefficacy of the great circulating market ofAnvers, the Flanders workshops kept theirprestige perfectly alive and considerablydominated tapestry production throughoutEurope during the whole of the sixteenthcentury and up to the seventeenth century. Aneloquent example of this capacity to adaptand, at the same time, one of most formidableartistic transformations undergone by theproduction of Flemish tapestries in theRenaissance came from Rome: from thefamous commission of Pope Leo X to Rafael to

design the cartoons with episodes on the actsof the apostles for the Sistine Chapel, a seriesthat was made by the workshop of Pieter vanAelst, from Brussels (c. 1515-1519)1. Theinterweaving of the figurative tradition of theFlemish designers and tapestry makers withthe narrative and compositional criteriamanifest in Rafael’s cartoons – criteria alreadyenunciated in Alberti’s De pictura of 1435 andcopiously experimented on by Italian artisticcentres during the 1400s, until Michelangelo’sRoman pictorial blossoming on the vault of theSistine Chapel and Rafael himself in the Stanze– led to highly profound changes in the usualcompositional structure employed by theFlanders workshops. Changes in the sense thatthe cartoonists, while following the Italianmodels, started to prioritise the scenes’ naturalcredibility and expressiveness and, above all,the simplicity and clarity of the narrationrepresented, in line with their literary sources2.In the second third of the 16th century,growing pressure on the designers and on theworkshops of tapestries from the pictorialconceptions and practices of a Renaissancenature seems to have culminated in a generalmutation both of the figurative models andalso of the narrative systems and thecompositional strategies from before.

In the life and social ceremonies ofrelevant urban centres, tapestries provided adistinguished, valuable context in the mostnoble residences and emblematic spaces ofsignificant institutional buildings or played afundamental role in creating a sumptuous,select scenario for receptions or festivals ofroyalty and aristocracy (fig. 1), or were used tosolemnise the main liturgical celebrations ofcathedrals and great monasteries – like thoseof the cycle of Holy Week or the festival ofCorpus Christi (fig. 2). It was usual to storethem rolled up or folded, taking them out andexhibiting them on festive occasions, atprincely receptions, in processions, parades, atroyal weddings or baptisms, displayed in thenave of a church, in the salons or on thefacade of a palace or on the walls of a squareor hanging in the monarch’s residence or inthe halls of representation of an institution – perhaps also as winter furnishings, with theaim of procuring the sensation of a certaincomfort due to the thermal and hygroscopicproperties of tapestries.

Tapestries’ very mobility and relativeresistance, which allowed them to be easilytaken from one place to another, exhibit thema few days or weeks on the walls of acathedral or along a street, stow them for a

The collection of Flemish tapestriesfrom the Seu Vella in Lleida

Joaquim Garriga Professor of Modern Art History, University ofGirona

Page 117: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 119

time in some store and then unfurl them againon a facade or hang them during winter onthe walls of a residence and leave them rolledup or folded in a chest of drawers or in theloft the rest of the year..., this constant hustleand bustle of the tapestries, one year after thenext, has been the main cause of their wearand degradation. An often extremedegradation that forced repeated and drasticrepairs and reparations of many pieces andthat, ultimately, led to the disappearance ofmost of the examples – more systematic in theolder series, for many of which only literarytestimony or documentary record remains.However, due to fortuitous reasons, a certainnumber of tapestries – a small proportion –has been conserved, in particular from amongthose made as from the last decades of thefifteenth century onwards. Sometimes singlefragments of them remain and often alsocomplete pieces, although in a more or lessdelicate or precarious state of conservation,but now the cases of the survival of cyclesmade up of many examples are less frequentand those of complete series are even morelimited in number. This rarity of old tapestriesadds a supplementary value to the collectionsthat have survived.

In Catalonia, the tapestries from Flandersacquired during the 1500s that have beenpreserved to the present day in the same areaof assignment are to be found assembled intothree fundamental collections. Two are ownedby the Church, the one owned by LleidaCathedral – the object of this exhibition – andthat of Tarragona Cathedral (fig. 3)3, and thethird belongs to the main civil institution inCatalonia, the Diputació del General orGeneralitat4 (fig. 4) – three collections that arescarcely known, in spite of the fact that theycomprise one of the most valuable portions ofthe historical artistic heritage of the country ofCatalonia. In any case, it is useful to note that,within the general context of ceremonialequipment or the liturgical decoration ofEuropean cathedrals of the 16th century, theCatalan cathedral collections5 are not asingular or exceptional phenomenon. Quite theopposite: they have numerous parallels, oftenmore important, in terms of quantity or entity,in Episcopal sees of areas close to the Crown ofAragon, such as Zaragoza6, or of other Spanishcities, such as Burgos, Palencia, Toledo, etc.,and we have omitted to mention thecollections of cathedrals or of cathedral originfrom France or Italy, so as not to lengthen anymore the list of neighbouring examples. And,naturally, here it will be necessary to obviate

entirely the impressive tapestry collectionsaccumulated throughout modern history by thegreat European monarchies such as Spain,France or Great Britain, most of which todayform part of the national artistic heritage ofthe respective states.

The Catalan collections respond,therefore, to a relatively habitualphenomenon per se. Their exceptionality, ifthere is any, lies in the fact that they havebeen conserved and passed on to the presentday – a rarity, especially in a country such asours which, during the 19th and 20thcenturies, followed a destructive course of itscollective historical and artistic heritage thatwas truly appalling. Their testimonial presence,beyond even the highest artistic and aestheticvalue of the tapestries, considered one by one,makes these collections a veritable treasure.

The exhibition shows one of thesetreasures, the one conserved at Lleida. In noway do we therefore present a mereaggregation of tapestries but literally a“collection”: the historical legacy of thetapestries that, since the 1500s, the Chapter ofLleida Cathedral accumulated for theinstitution’s liturgical and ceremonial uses,which it housed and preserved for centurieswith few losses – in spite of the tragictransformations suffered by Lleida Cathedralsince the dismantling and the disastrouspolitical and military outcome of the War ofSpanish Succession – and which it has managedto pass on to present-day generationssubstantially whole. The fact that the set hadbeen owned by the Chapter or Cathedral sincethe 16th century had not always been known.Until recently it was supposed that thepresence of the tapestries in Lleida was due toa late acquisition en bloc, carried out by theChapter to equip the church service at the SeuNova, in the public auction of the goods ofPrince Gabriel, son of Carlos III, held in Madridin 1791. This belief – erroneous – had nodocumentary basis, as neither did the sporadicintuitions – correct – of some learned people inthe 1900s suggesting the possible provenanceas the Seu Vella. In fact, the memory that thetrue origin of the entire collection was relatedto the Seu Vella was recovered only a few yearsago (since 1992), fundamentally thanks to thestudies of Carmen Berlabé, the latest of whichis published in this catalogue7. Thanks to herreconstruction, well anchored in the testimonyof documents, we now know for certain thatthe entire group of Flemish tapestries in Lleidanot only came from the Seu Vella but that it isan old collection, almost coetaneous of the

works themselves, which has taken shape andgrown since the 16th century in the livingfabric of the religious, cultural and artistichistory of the people of Lleida.

A selection of the tapestries – six pieces –was already the object of an exhibition in 1992in Lleida which, for the first time, publicised tocitizens the entity of the collection as such andits direct link with the decoration of the SeuVella, at that time documented by Berlabé8.But beyond the first contact provided by thisexhibition, and discounting the isolated andsporadic participation of some piece in diverseexhibitions, already since the 19th century (thisinformation has been detailed in thecatalogue specifications), the collection hadnever been shown to the public in its entirety.No-one had ever been able to have, beforetheir eyes, simultaneously, all the tapestries“collected” by the Seu Vella: the complete oldcollection or, to be more exact, the oldcollection as it has arrived to us and to where,today, we are getting to know it.

The oldest direct reference we have forthe original set of tapestries from the SeuVella comes from 1588, from the inventorydrawn up because of the pastoral visit ofBishop Juan Martínez de Villatoriel, and atthat time it was made up of twenty pieces.Currently, the group of those tapestries thathas always been maintained at the LleidaChapter comprises fifteen pieces: these are thefifteen tapestries that, since 2001, the Chapteritself has deposited with the Museu de Lleida:diocesà i comarcal. The remaining five weregiven up for lost until very recently. However,new research by Carmen Berlabé has allowedus to determine the existence of two moretapestries from the Lleida collection that,around 1920, were dismembered but that havebeen preserved and have now been able to beidentified and located – in part thanks to thecollaboration of Doctor Guy Delmarcel9.

One, entitled Queen Dido, was sold in1922 by the Cathedral Chapter to theBarcelona collector Lluís Plandiura and, in1932, this passed on to the Junta de Museus. In1969 it entered the Museu Tèxtil id’Indumentària de Barcelona and today it isassigned to the municipal entity Disseny HUBBarcelona. The discovery of the Lleidaprovenance of the Queen Dido tapestry – thesixteenth – was made public at the exhibition“Seu Vella. L’esplendor retrobada”, in 200310.The seventeenth Lleida tapestry, located just atthe end of 2008, suffered rather more complexvicissitudes, for which we still lack importantdata. This is Winter, the fourth and last piece

p. 118 English texts

Throughout European history, tapestries havealways been sumptuous, expensive objects, ofa highly restricted circulation and a usereserved for special celebrations. At the end ofthe Middle Ages and the start of theRenaissance, the formal suggestion and variedfunctionality of tapestries turned them intoextraordinarily prized but still infrequentlypossessed works, only within reach ofdominant and truly privileged individuals orgroups in society, from the most powerfulsectors of the population of each country.

The process of making tapestries, long,complex and delicate and the work of highlyspecialised craftsmen and workshops thattransposed the cartoons with compositions andborders designed by expert painters, often themost accredited of the area, onto fabrics witha very rich polychromy, culminated in productsof an incredible quality but also an inevitablyhigh cost, as they were so difficult to produceand very laborious and slow to make.However, in spite of their prices being such adissuasive drawback, a perspicacious anddynamic commercial organisation managed todistribute them effectively throughout Europeand through all the relevant social circles.

To start with, the most manifest qualities ofthe tapestries were perhaps their visual impactand their unlimited figurative and chromaticvariety akin to mural painting – moreover, as with painting, the tapestries couldincorporate all kinds of designs and typologies orgenres and be a vehicle for all kinds of artistic orornamental trends, of aesthetic styles andsensibilities –, but this was added to their other,hugely consistent and significant characteristics.For example, the resistance and duration of thetapestries, beyond the evident fragility of thematerials that comprised them: dyed threads oflinen, wool and silk, sometimes of gold and ofsilver, their easy mobility and transport,adaptation to a very wide range of places andambiences, functional versatility and the broadregister of practical uses and, particularly, theirsymbolic implications: their connotations ofwealth, of luxury and refinement, of lavishcelebration, of ostentation of hierarchy and

power... Related to this symbolic superposition,the prohibitive cost of tapestries was,paradoxically, one of the main reasons for theirsuccess because, for those people who possessedthem, they became a manifest sign of theirposition in the community, of their economicforce, of their cultural level and, in short, of theirhigh social status. The tapestries, with their merepresence, proclaimed the presence andsplendour of power.

Although, as from the 16th century, manyEuropean courts with a lively, consolidatedcultural and artistic ambition competed tocreate their own workshops to producetapestries and initiated a certain dispersion ofthe production centres – as would be evidentin Italy and especially, in the following century,in the kingdom of France –, in the 1500stapestry production was still concentratedfundamentally in the region of Flanders. Thecity of Brussels played a particularlyoutstanding role in production and, on theother hand, the city of Anvers specialised incommercial distribution, which it monopolisedwith a singular dynamism through itsaccredited tapestry hall or Pand des Tapissiers.The protection of tapestry activity, both inindustrial and commercial terms, meant that,as from 1528, it was mandatory to weave inthe pieces the mark of the city of origin of themanufacture and the monogram of thetapestry maker that had made them.

Thanks to the solid tradition and refinedtechnique of their weavers, and also to theircapacity to adapt and renew the models andfigurative series, without forgetting theefficacy of the great circulating market ofAnvers, the Flanders workshops kept theirprestige perfectly alive and considerablydominated tapestry production throughoutEurope during the whole of the sixteenthcentury and up to the seventeenth century. Aneloquent example of this capacity to adaptand, at the same time, one of most formidableartistic transformations undergone by theproduction of Flemish tapestries in theRenaissance came from Rome: from thefamous commission of Pope Leo X to Rafael to

design the cartoons with episodes on the actsof the apostles for the Sistine Chapel, a seriesthat was made by the workshop of Pieter vanAelst, from Brussels (c. 1515-1519)1. Theinterweaving of the figurative tradition of theFlemish designers and tapestry makers withthe narrative and compositional criteriamanifest in Rafael’s cartoons – criteria alreadyenunciated in Alberti’s De pictura of 1435 andcopiously experimented on by Italian artisticcentres during the 1400s, until Michelangelo’sRoman pictorial blossoming on the vault of theSistine Chapel and Rafael himself in the Stanze– led to highly profound changes in the usualcompositional structure employed by theFlanders workshops. Changes in the sense thatthe cartoonists, while following the Italianmodels, started to prioritise the scenes’ naturalcredibility and expressiveness and, above all,the simplicity and clarity of the narrationrepresented, in line with their literary sources2.In the second third of the 16th century,growing pressure on the designers and on theworkshops of tapestries from the pictorialconceptions and practices of a Renaissancenature seems to have culminated in a generalmutation both of the figurative models andalso of the narrative systems and thecompositional strategies from before.

In the life and social ceremonies ofrelevant urban centres, tapestries provided adistinguished, valuable context in the mostnoble residences and emblematic spaces ofsignificant institutional buildings or played afundamental role in creating a sumptuous,select scenario for receptions or festivals ofroyalty and aristocracy (fig. 1), or were used tosolemnise the main liturgical celebrations ofcathedrals and great monasteries – like thoseof the cycle of Holy Week or the festival ofCorpus Christi (fig. 2). It was usual to storethem rolled up or folded, taking them out andexhibiting them on festive occasions, atprincely receptions, in processions, parades, atroyal weddings or baptisms, displayed in thenave of a church, in the salons or on thefacade of a palace or on the walls of a squareor hanging in the monarch’s residence or inthe halls of representation of an institution – perhaps also as winter furnishings, with theaim of procuring the sensation of a certaincomfort due to the thermal and hygroscopicproperties of tapestries.

Tapestries’ very mobility and relativeresistance, which allowed them to be easilytaken from one place to another, exhibit thema few days or weeks on the walls of acathedral or along a street, stow them for a

The collection of Flemish tapestriesfrom the Seu Vella in Lleida

Joaquim Garriga Professor of Modern Art History, University ofGirona

Page 118: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 121

cathedrals, but only small groups of examples,such as those from the cathedrals of Tortosaand Girona. To illustrate this situation, theexample of Girona could be used. The so-called Tapestry of Creation, a medieval workof quite widely recognised artisticimportance, in reality is an embroidery.Currently, Girona Cathedral also houses asmall collection of six tapestries from the1500s but these are locally produced works.Specifically, one series – originally eight pieces– on the “Joys of the Virgin”, required byCanon Miquel Preses to cover the Gironachoir (1560), which was made, on commissionfrom the Chapter, in Girona between 1561and 1564 by the Barcelona tapestry makerJoan Ferrer. This group of tapestries isremarkable as an exceptionally conservedtestimony of the activity of Catalan tapestrymakers of the time, well recorded bydocuments although very little studied and ofwhich, in any case, the Girona examples arethe only ones that have survived. From aninventory in 1685, we know that, at that time,Girona Cathedral had around fifty tapestriesor “paños de raz” – most probably of Flemishor French production. The set, whichcomprised the tapestries donated by BishopJoan de Margarit in 1551, three with a “Storyof David” and three more with the “Story ofthe Prodigal Son”, has disappeared, exceptfor the six pieces from the local series by JoanFerrer that have been mentioned (cf. GIRBAL,1888, p. 1-10; MARQUÈS, 1980, p. 222-224. OnCatalan production in the 14th and 15thcentury, cf. DURAN, 1973, p. 327-338).

6. Cf. TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO,1985.

7. Cf. BERLABÉ, 1992, p. 15-23; BERLABÉ-FITÉ,1992, p. 139-166; BERLABÉ, 1995, p. 189-215;BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

8. The exhibition was held at the Cultural Centreof ”la Caixa” Foundation in Lleida (13 March-19 April 1992; see the Lleida catalogue, 1992).Successively, it was also presented in Santiago,at the Church of San Domingos de Bonaval(September-October 1993; see the Santiagocatalogue, 1993).

9. Cf. the article by Carmen Berlabé in thiscatalogue (“Formation and history of thecollection”).

10. Cf. BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

11. Cf. STANDEN, 1985, vol. I, p. 24-44.

12. Cf. DELMARCEL, 2010, p. 26-28.

*Part of the research has been included in theproject HUM2006-12604-C02-01, Ministerio deEducación y Ciencia.

Lleida Cathedral initially had differenttapestries that formed part of the liturgicaldecorations and adornment used to deck thewalls during great festivities, especially atEaster and Corpus Christi, as explained bydocumentation1. However, most of the oldesttapestries, as well as a large part of thedecorations, disappeared in the tragic firesuffered by the Cathedral’s sacristy at the endof the 15th century.

The tapestries that go to make up today’scollection arrived at Lleida Cathedral thanksessentially to the generosity of Bishops JaimeConchillos, Ferran de Loaces and possiblyAntoni Agustín, who occupied a large part ofthe 16th century as heads of the Church inLleida, bishops who did not choose this cityeither to live or to die in but who ended upbequeathing to its Cathedral the tapestriesthat had represented the splendour of theirhomes, as did other prelates of the time2.Apart from the Cathedral of Lleida’s need fortapestries, in their donations these benefactorsof Lleida Cathedral were also able to invokeservice to God and the decorum of theCathedral as a primordial function of theseprecious objects, some of which saw theirprofane meaning modified by the mere will oftheir benefactors3.

So it was that, in 1588, twenty pieces oftapestry were counted at the Cathedral ofLleida4. Fifteen remain of those twentytapestries at Lleida today, organised into fourquite different series we shall now discuss. Thefirst of these series, entitled “Virtues andVices”, is made up of a single tapestryillustrating the evangelical parable of the“prodigal son” (Luke 15:11-32), specifically theson’s return, impoverished, to his father’shome after having squandered his part of theinheritance. The fact that this tapestry hasbeen included in the section of “Virtues andVices”, one of the most popular themes duringthe Middle Ages and largely inspired byPrudentius’ Psychomachia, is because of theclose link between this evangelical parable andthe misfortunes caused by vice and sin in man’slife, as well as being a good example of howdivine goodness is stronger than evil and thatthe penitent sinner is once again welcomed

into the house of the Father. The parable ofthe prodigal son is therefore the bestillustration of man who has fallen and beensaved from sin. In this story of the prodigal sonthe Church primarily saw the image of sinninghumanity dominated by the seven mortal sinsand ultimately redeemed by forgiveness5.

The tapestry was divided into two halves,although not originally. It was certainly dividedup as from the 18th century, perhaps to adaptit to the liturgical needs of the new Cathedralat Lleida, consecrated in 1781. The tapestrywas restored in 2002-2003 at the IRPA (InstitutRoyal du Patrimoine Artistique) in Brussels andone of the jobs carried out was to join the twohalves back into a single tapestry.

Stylistically it has great affinity with othersimilar pieces such as the four tapestries in thesame series of “Virtues and Vices” at theMusées royaux d’Art et d’Histoire in Brussels,which come from the Cathedral of Palenciaand among which we find the first part of thestory of the prodigal son6, the two tapestriesalso from the “Virtues and Vices” of ZaragozaCathedral and that of the MinneapolisInstitute of Arts (USA)7, which corresponds, asin the case of Palencia, with the first part ofthe parable.

Among its possessions, Burgos Cathedralhas an identical tapestry although this timewith a border, which was donated by BishopJuan Rodríguez Fonseca8, and the Cathedral ofVigevano (Italy) has three tapestries showingthe complete story of the prodigal son,donated by Francesco II Sforza, Duke ofMilan9. The second part of the story, the son’sreturn to the father’s house, is divided intotwo parts, as with the Lleida tapestry before itwas restored.

One notable aspect of this tapestry thatmight also be of use to us for other similar lategothic compositions, as has already beenverified, is its dramatic distribution, i.e. itsorganisation in line with contemporarydramatic techniques, to the point of beingable to claim that the tapestries’ spatialcomposition evokes all the characteristics of aplay. Even the story’s representation seemsmore inspired by these dramatic compositionsthan by the evangelical text itself10. And we

p. 120 English texts

of a series of the “Twelve Ages of Man” – aprobable re-edition, made by the sameunknown Brussels workshop of the almostidentical series that is conserved, complete, atthe Metropolitan Museum of Art in New York,in which the composition of Winter representsthe last three months of the year, October-November-December (fig. 5)11. On a date andunder some circumstances that are, at present,difficult to define, the Lleida tapestry wasdivided into two parts, altered and sold as twoindependent tapestries, which ended upplaced in two different collections. It is knownthat the left-hand third of Winter, with themonth of October, was at the workshop ofBarcelona tapestry maker Tomàs Aymat in1920 and that, a couple of years later, it wasacquired by the Mateu collection: this is thetapestry that is currently exhibited at theMuseu del Castell de Peralada. It is still notknown when the remaining fragment, which iscomposed of two thirds and continues thecomposition of Winter with the months ofNovember-December, including parts of themutilated figures and elements from the otherpiece, left Lleida nor how, but this is thetapestry that, around 1920-30, entered theToms Pauli collection in Lausanne, where it isconserved today12.

Consequently, the current effort toreconstruct the 1500s set of Flemish tapestriesfrom the Seu Vella has permitted therestitution of up to seventeen of the twentypieces that were on the 1588 inventory: fifteenstill belong to the Cathedral Chapter and twomore to three different museums. It is preciselythis formidable collection, passed on almostcomplete to the present day, which is thefundamental objective of this exhibition. TheMuseu de Lleida, the depository institution ofthe Chapter legacy from the Seu Vella since2001, together with the ”la Caixa”Foundation, which since 1992 has contributedto the restoration and diffusion of thetapestries, have played a leading role in theinitiative to make as many people as possibleaware of the complete collection as we knowit today. This is made up, as we have seen, ofseventeen tapestries (or eighteen, if we wish):the fifteen from the Museu de Lleida, the onefrom the Museu Tèxtil i d’Indumentària deBarcelona and the “shared” tapestry betweenthe Museu del Castell de Peralada and theFondation Toms Pauli in Lausanne. Theexhibition is a truly exceptional initiativebecause, in addition to showing together, forthe first time, all the tapestries from the oldcollection known to date, it has wished to

show them in the exceptional setting of theSeu Vella, the wonderful architectural andreligious casing of the old city of Lleida, towhose service they had been dedicated.

In order of antiquity, the exhibition isstarted – like the collection – by the tapestryThe Prodigal Son (c. 1500) from the series“Virtues and Vices”, donated to the Cathedralby Dean Francesc Soler in 1514. Immediatelyafterwards the group of five tapestries of amythological theme is presented, which comefrom the legacy of Bishop Jaime Conchillos(1536), provisionally identifiable with the fourexamples from the Museu de Lleida and theone from the Museu Tèxtil i d’Indumentària deBarcelona: Jason and Medea (?), TheSupplication of Mestra, The Wedding ofMestra, Aegeus and Theseus (?) and QueenDido (?). Then the two pieces are shown fromthe Museu del Castell de Peralada and fromthe Toms Pauli collection in Lausanne, whichhad originally made up the tapestry Winter –with the months of October-November-December – from a series dedicated to the“Twelve Ages of Man”.

The successive groups are more modernproductions, beginning with the series of“David and Bathsheba”, from c. 1530-1540.This conserves five tapestries of the six it wascomposed of, donated by Bishop Ferran deLoaces to Lleida Cathedral in 1549: Bathshebagoes to the Home of David, David sends Uriahto his Death, Uriah takes his Leave fromBathsheba, Nathan reproves David and Deathof the Son of David and Bathsheba. The lastseries, dedicated to the “Story of Abraham”,which ends the exhibition, is made up of fivetapestries from the looms of Philippe van derCammen, from the city of Enghien, which canbe dated close to 1560-1570. They joined theSeu Vella between 1575 and 1588, plausibly bydonation from Bishop Antoni Agustín, notdocumented, however, and they represent thefollowing scenes: The Vocation of Abraham,The Pharaoh returns Sarah to Abraham, TheSeparation of Abraham and Lot, Abrahamsends Eliezer to find a Wife for Isaac andRebecca offers Water to Eliezer.

This is the old collection of tapestries ofthe Seu Vella in Lleida, as we know it todayand as we have managed to maintain it,understand it and pass it on. This exhibitionhas been possible thanks to the involvement ofmany institutions, public and private (fromwithin and outside the country of Catalonia),depositories and those responsible forconserving, studying and learning thisheritage. And this outcome is also thanks to

the collaboration of an extremely wide groupof people, from researchers to professionals oftextile restoration, of museum management,of diffusion... Now it is the turn of the public,to whom this significant portion of collectiveart, history and culture definitively belongsand at whom it is aimed. This exhibition isoffered for the knowledge and pleasure of allcitizens, firstly those from Lleida but in generalfrom the country and, in reality, of all thosewho, beyond frontiers and states, even thoseof Europe, consider the tapestries on display asa part of them: those who feel involved in theart, history and culture these tapestriesrepresent and embody*.

NOTES

1. Cf. DELMARCEL-DACOS, 1995, p. 292-294;DACOS, 1995, p. 16.

2. Cf. VIALE, 1982, p. 129-132.

3. Cf. MORERA, 1904, p. 161-162; BATLLE, 1946;BERLABÉ, 1996, p. 513-521.

4. The tapestries from the collection of the Casade la Diputació del General, now the Palau dela Generalitat, come from institutionalacquisitions carried out ex professo in the1500s. There are three lots. The firstcomprised four pieces from the series of“Petrarch’s Triumphs” (workshop of FransGeubels, Brussels, c. 1550), acquired inOctober 1571 from the knight Jaume Terça ofTortosa. The second was made up of eightpieces from the series of the “Loves ofMercury and Herse” (workshop of WilhelmPannemaker, Brussels, 1571), acquired inFebruary 1578 from the Captain General ofCatalonia, Don Fernando de Toledo. The thirdcorresponded to ten tapestries from the seriesof the “Stories of Noah” (workshop ofWilhelm Pannemaker, Brussels, 1565-1566),acquired in 1583 from the same Fernando deToledo. Although in an uneven andprecarious state of conservation (oftendamaged, with very serious injuries or evenfragmented), a large part of the tapestrieshas been conserved (the four of the“Triumphs”, six from “Mercury and Herse”,three and fragments from two more from“Noah”), in spite of such lamentablevicissitudes suffered by the institution and bythe building itself. Cf. MÉLIDA, 1906-1907, p.262-273; PUIG i CADAFALCH-MIRET, 1911, p.468-470; PUIG i CADAFALCH, 1923, p. 795-802;ANONYMOUS, 1937, p. 245-254; DURAN, 1937,p. 367-384.

5. Collections of similar characteristics to thoseof Tarragona and Lleida have not beenconserved in the rest of the Catalan

Formation and history of the collection Carmen Berlabé

Curator of the Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Page 119: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 121

cathedrals, but only small groups of examples,such as those from the cathedrals of Tortosaand Girona. To illustrate this situation, theexample of Girona could be used. The so-called Tapestry of Creation, a medieval workof quite widely recognised artisticimportance, in reality is an embroidery.Currently, Girona Cathedral also houses asmall collection of six tapestries from the1500s but these are locally produced works.Specifically, one series – originally eight pieces– on the “Joys of the Virgin”, required byCanon Miquel Preses to cover the Gironachoir (1560), which was made, on commissionfrom the Chapter, in Girona between 1561and 1564 by the Barcelona tapestry makerJoan Ferrer. This group of tapestries isremarkable as an exceptionally conservedtestimony of the activity of Catalan tapestrymakers of the time, well recorded bydocuments although very little studied and ofwhich, in any case, the Girona examples arethe only ones that have survived. From aninventory in 1685, we know that, at that time,Girona Cathedral had around fifty tapestriesor “paños de raz” – most probably of Flemishor French production. The set, whichcomprised the tapestries donated by BishopJoan de Margarit in 1551, three with a “Storyof David” and three more with the “Story ofthe Prodigal Son”, has disappeared, exceptfor the six pieces from the local series by JoanFerrer that have been mentioned (cf. GIRBAL,1888, p. 1-10; MARQUÈS, 1980, p. 222-224. OnCatalan production in the 14th and 15thcentury, cf. DURAN, 1973, p. 327-338).

6. Cf. TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO,1985.

7. Cf. BERLABÉ, 1992, p. 15-23; BERLABÉ-FITÉ,1992, p. 139-166; BERLABÉ, 1995, p. 189-215;BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

8. The exhibition was held at the Cultural Centreof ”la Caixa” Foundation in Lleida (13 March-19 April 1992; see the Lleida catalogue, 1992).Successively, it was also presented in Santiago,at the Church of San Domingos de Bonaval(September-October 1993; see the Santiagocatalogue, 1993).

9. Cf. the article by Carmen Berlabé in thiscatalogue (“Formation and history of thecollection”).

10. Cf. BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 373-377.

11. Cf. STANDEN, 1985, vol. I, p. 24-44.

12. Cf. DELMARCEL, 2010, p. 26-28.

*Part of the research has been included in theproject HUM2006-12604-C02-01, Ministerio deEducación y Ciencia.

Lleida Cathedral initially had differenttapestries that formed part of the liturgicaldecorations and adornment used to deck thewalls during great festivities, especially atEaster and Corpus Christi, as explained bydocumentation1. However, most of the oldesttapestries, as well as a large part of thedecorations, disappeared in the tragic firesuffered by the Cathedral’s sacristy at the endof the 15th century.

The tapestries that go to make up today’scollection arrived at Lleida Cathedral thanksessentially to the generosity of Bishops JaimeConchillos, Ferran de Loaces and possiblyAntoni Agustín, who occupied a large part ofthe 16th century as heads of the Church inLleida, bishops who did not choose this cityeither to live or to die in but who ended upbequeathing to its Cathedral the tapestriesthat had represented the splendour of theirhomes, as did other prelates of the time2.Apart from the Cathedral of Lleida’s need fortapestries, in their donations these benefactorsof Lleida Cathedral were also able to invokeservice to God and the decorum of theCathedral as a primordial function of theseprecious objects, some of which saw theirprofane meaning modified by the mere will oftheir benefactors3.

So it was that, in 1588, twenty pieces oftapestry were counted at the Cathedral ofLleida4. Fifteen remain of those twentytapestries at Lleida today, organised into fourquite different series we shall now discuss. Thefirst of these series, entitled “Virtues andVices”, is made up of a single tapestryillustrating the evangelical parable of the“prodigal son” (Luke 15:11-32), specifically theson’s return, impoverished, to his father’shome after having squandered his part of theinheritance. The fact that this tapestry hasbeen included in the section of “Virtues andVices”, one of the most popular themes duringthe Middle Ages and largely inspired byPrudentius’ Psychomachia, is because of theclose link between this evangelical parable andthe misfortunes caused by vice and sin in man’slife, as well as being a good example of howdivine goodness is stronger than evil and thatthe penitent sinner is once again welcomed

into the house of the Father. The parable ofthe prodigal son is therefore the bestillustration of man who has fallen and beensaved from sin. In this story of the prodigal sonthe Church primarily saw the image of sinninghumanity dominated by the seven mortal sinsand ultimately redeemed by forgiveness5.

The tapestry was divided into two halves,although not originally. It was certainly dividedup as from the 18th century, perhaps to adaptit to the liturgical needs of the new Cathedralat Lleida, consecrated in 1781. The tapestrywas restored in 2002-2003 at the IRPA (InstitutRoyal du Patrimoine Artistique) in Brussels andone of the jobs carried out was to join the twohalves back into a single tapestry.

Stylistically it has great affinity with othersimilar pieces such as the four tapestries in thesame series of “Virtues and Vices” at theMusées royaux d’Art et d’Histoire in Brussels,which come from the Cathedral of Palenciaand among which we find the first part of thestory of the prodigal son6, the two tapestriesalso from the “Virtues and Vices” of ZaragozaCathedral and that of the MinneapolisInstitute of Arts (USA)7, which corresponds, asin the case of Palencia, with the first part ofthe parable.

Among its possessions, Burgos Cathedralhas an identical tapestry although this timewith a border, which was donated by BishopJuan Rodríguez Fonseca8, and the Cathedral ofVigevano (Italy) has three tapestries showingthe complete story of the prodigal son,donated by Francesco II Sforza, Duke ofMilan9. The second part of the story, the son’sreturn to the father’s house, is divided intotwo parts, as with the Lleida tapestry before itwas restored.

One notable aspect of this tapestry thatmight also be of use to us for other similar lategothic compositions, as has already beenverified, is its dramatic distribution, i.e. itsorganisation in line with contemporarydramatic techniques, to the point of beingable to claim that the tapestries’ spatialcomposition evokes all the characteristics of aplay. Even the story’s representation seemsmore inspired by these dramatic compositionsthan by the evangelical text itself10. And we

p. 120 English texts

of a series of the “Twelve Ages of Man” – aprobable re-edition, made by the sameunknown Brussels workshop of the almostidentical series that is conserved, complete, atthe Metropolitan Museum of Art in New York,in which the composition of Winter representsthe last three months of the year, October-November-December (fig. 5)11. On a date andunder some circumstances that are, at present,difficult to define, the Lleida tapestry wasdivided into two parts, altered and sold as twoindependent tapestries, which ended upplaced in two different collections. It is knownthat the left-hand third of Winter, with themonth of October, was at the workshop ofBarcelona tapestry maker Tomàs Aymat in1920 and that, a couple of years later, it wasacquired by the Mateu collection: this is thetapestry that is currently exhibited at theMuseu del Castell de Peralada. It is still notknown when the remaining fragment, which iscomposed of two thirds and continues thecomposition of Winter with the months ofNovember-December, including parts of themutilated figures and elements from the otherpiece, left Lleida nor how, but this is thetapestry that, around 1920-30, entered theToms Pauli collection in Lausanne, where it isconserved today12.

Consequently, the current effort toreconstruct the 1500s set of Flemish tapestriesfrom the Seu Vella has permitted therestitution of up to seventeen of the twentypieces that were on the 1588 inventory: fifteenstill belong to the Cathedral Chapter and twomore to three different museums. It is preciselythis formidable collection, passed on almostcomplete to the present day, which is thefundamental objective of this exhibition. TheMuseu de Lleida, the depository institution ofthe Chapter legacy from the Seu Vella since2001, together with the ”la Caixa”Foundation, which since 1992 has contributedto the restoration and diffusion of thetapestries, have played a leading role in theinitiative to make as many people as possibleaware of the complete collection as we knowit today. This is made up, as we have seen, ofseventeen tapestries (or eighteen, if we wish):the fifteen from the Museu de Lleida, the onefrom the Museu Tèxtil i d’Indumentària deBarcelona and the “shared” tapestry betweenthe Museu del Castell de Peralada and theFondation Toms Pauli in Lausanne. Theexhibition is a truly exceptional initiativebecause, in addition to showing together, forthe first time, all the tapestries from the oldcollection known to date, it has wished to

show them in the exceptional setting of theSeu Vella, the wonderful architectural andreligious casing of the old city of Lleida, towhose service they had been dedicated.

In order of antiquity, the exhibition isstarted – like the collection – by the tapestryThe Prodigal Son (c. 1500) from the series“Virtues and Vices”, donated to the Cathedralby Dean Francesc Soler in 1514. Immediatelyafterwards the group of five tapestries of amythological theme is presented, which comefrom the legacy of Bishop Jaime Conchillos(1536), provisionally identifiable with the fourexamples from the Museu de Lleida and theone from the Museu Tèxtil i d’Indumentària deBarcelona: Jason and Medea (?), TheSupplication of Mestra, The Wedding ofMestra, Aegeus and Theseus (?) and QueenDido (?). Then the two pieces are shown fromthe Museu del Castell de Peralada and fromthe Toms Pauli collection in Lausanne, whichhad originally made up the tapestry Winter –with the months of October-November-December – from a series dedicated to the“Twelve Ages of Man”.

The successive groups are more modernproductions, beginning with the series of“David and Bathsheba”, from c. 1530-1540.This conserves five tapestries of the six it wascomposed of, donated by Bishop Ferran deLoaces to Lleida Cathedral in 1549: Bathshebagoes to the Home of David, David sends Uriahto his Death, Uriah takes his Leave fromBathsheba, Nathan reproves David and Deathof the Son of David and Bathsheba. The lastseries, dedicated to the “Story of Abraham”,which ends the exhibition, is made up of fivetapestries from the looms of Philippe van derCammen, from the city of Enghien, which canbe dated close to 1560-1570. They joined theSeu Vella between 1575 and 1588, plausibly bydonation from Bishop Antoni Agustín, notdocumented, however, and they represent thefollowing scenes: The Vocation of Abraham,The Pharaoh returns Sarah to Abraham, TheSeparation of Abraham and Lot, Abrahamsends Eliezer to find a Wife for Isaac andRebecca offers Water to Eliezer.

This is the old collection of tapestries ofthe Seu Vella in Lleida, as we know it todayand as we have managed to maintain it,understand it and pass it on. This exhibitionhas been possible thanks to the involvement ofmany institutions, public and private (fromwithin and outside the country of Catalonia),depositories and those responsible forconserving, studying and learning thisheritage. And this outcome is also thanks to

the collaboration of an extremely wide groupof people, from researchers to professionals oftextile restoration, of museum management,of diffusion... Now it is the turn of the public,to whom this significant portion of collectiveart, history and culture definitively belongsand at whom it is aimed. This exhibition isoffered for the knowledge and pleasure of allcitizens, firstly those from Lleida but in generalfrom the country and, in reality, of all thosewho, beyond frontiers and states, even thoseof Europe, consider the tapestries on display asa part of them: those who feel involved in theart, history and culture these tapestriesrepresent and embody*.

NOTES

1. Cf. DELMARCEL-DACOS, 1995, p. 292-294;DACOS, 1995, p. 16.

2. Cf. VIALE, 1982, p. 129-132.

3. Cf. MORERA, 1904, p. 161-162; BATLLE, 1946;BERLABÉ, 1996, p. 513-521.

4. The tapestries from the collection of the Casade la Diputació del General, now the Palau dela Generalitat, come from institutionalacquisitions carried out ex professo in the1500s. There are three lots. The firstcomprised four pieces from the series of“Petrarch’s Triumphs” (workshop of FransGeubels, Brussels, c. 1550), acquired inOctober 1571 from the knight Jaume Terça ofTortosa. The second was made up of eightpieces from the series of the “Loves ofMercury and Herse” (workshop of WilhelmPannemaker, Brussels, 1571), acquired inFebruary 1578 from the Captain General ofCatalonia, Don Fernando de Toledo. The thirdcorresponded to ten tapestries from the seriesof the “Stories of Noah” (workshop ofWilhelm Pannemaker, Brussels, 1565-1566),acquired in 1583 from the same Fernando deToledo. Although in an uneven andprecarious state of conservation (oftendamaged, with very serious injuries or evenfragmented), a large part of the tapestrieshas been conserved (the four of the“Triumphs”, six from “Mercury and Herse”,three and fragments from two more from“Noah”), in spite of such lamentablevicissitudes suffered by the institution and bythe building itself. Cf. MÉLIDA, 1906-1907, p.262-273; PUIG i CADAFALCH-MIRET, 1911, p.468-470; PUIG i CADAFALCH, 1923, p. 795-802;ANONYMOUS, 1937, p. 245-254; DURAN, 1937,p. 367-384.

5. Collections of similar characteristics to thoseof Tarragona and Lleida have not beenconserved in the rest of the Catalan

Formation and history of the collection Carmen Berlabé

Curator of the Museu de Lleida: diocesà i comarcal

Page 120: Tapissos de la Seu Vella

might even be able to speak of the reverseprocess, given that, at times, it was thetapestries that influenced theatre, so thatplays became veritable living tapestries11.

The tapestry can be attributed to thestyle of the Brussels manufacturers around1500 and arrived at Lleida Cathedral via adonation by Dean Francesc Soler in 151412, adonation that was reported in the followingterms: “Item a vint i hu de setembre any milcincens e quatorze lo dodeguà Soler dóna undrap de ras ab la historia de filio prodigo e dosbanquals del mateix ras amb personanjes: totstres foren posats en la sacristía encomanats alsacristà Garcia de Heredia; foren donats alservei de la ornamenteria.”13

Nothing certain is known of the twobench coverings given by Dean Soler to theCathedral of Lleida together with the tapestryof The Prodigal Son. Seeing as the term usedin the original Catalan, “banqual”, should beunderstood here as the cloth or tapestry usedto cover a bench, seat or even a table, wemight suppose that these pieces were not verylarge, although it might be going too far tosuggest they are the two smallest tapestriesthat form part of the group we have collatedtogether in the “Mythology” series. This series,which we will now talk about, has also beencalled “Metamorphoses” as the four tapestriesconserved at Lleida are based on the poem byOvid, widely popular during the Middle Ages,both in its classical version and also in itsmedieval adaptations, among which Ovidemoralisé was particularly popular. The“Mythology” series is made up of fourtapestries, two of which, those of the largestformat, represent the story of Mestra, theyoung lover of the god Neptune, who receivedfrom the latter the gift of transmutation andwho finally married Autolycus, Mercury’s son(Ovid Met. VIII). The first tapestry of the storyof Mestra narrates the episode when thegoddess Demeter punishes the girl’s father,Erysichthon, for having cut down a grove thatwas sacred to her. This punishment consistedof insatiable hunger that forced Erysichthon tosell all his goods so that he might eat and satethis hunger, even selling his daughter Mestra,who asked for help from the god Neptune.The tituli at the top of the composition tell uswho the protagonists are in this first part inthe story, as well as unequivocally identifyingthe theme. The second tapestry in this storypresents the girl’s marriage to Autolycus, theson of Mercury. Both tapestries have a replicain the Musées royaux d’Art et d’Histoire inBrussels and The State Hermitage Museum in

Saint Petersburg also holds a tapestry of TheWedding of Mestra but with significantvariations (fig. 1)14, as we will now see. Boththe Lleida tapestry and the one in Brusselscontain a reduction, with the correspondingalteration in meaning, of what wasundoubtedly the original text, as contained inthe Saint Petersburg tapestry: “In diededicationis Di(a)ne Neptunus Mestramrecipuit deinde eam defloruit.” With regard tothe interpretation of this text, we shouldconsider the word “Diane” as a contraction ofthe genitive “Dianae” and therefore themeaning would be as follows: On Diana’s feastday, Neptune welcomed Mestra and thendeflowered her. This simplification of this text,with the inevitable reduction in meaning thatonly those who know mythology can restore,appears in the titulus of the tapestries ofLleida and Brussels: “Deana NeptunusMestram”. We think that the word “Diana”appears in the form “Deana” due to a writinginversion phenomenon that, on the otherhand, merely serves to confirm, by a well-known tendency to over-correct, that the “ia”group is etymological in this case 15.

Two more tapestries form part of the“Mythology” series, one of which we alreadyrelated to the story of Aegeus and Theseus,specifically the episode when Aegeus, king ofAthens, recognises his son Theseus (Ovid Met.VIII; Plut. Thes.)16. The last tapestry has acourtly scene that would have traditionallybeen related to the Jewish heroine Esther(Esther 2:21-23)17. We, however, are inclined togive it a mythological interpretation related tothe story of Jason and Medea and theArgonauts (Ovid Met. VIII; Ap. Rhod. Arg. III),as we also proposed at the time18.

It should be noted that at least the twoMestra tapestries come from a donation madein 1536 by Bishop Jaime Conchillos (1512-1542)to the Cathedral of Lleida of “cinco panyos deraz”, with the addition in the same documentthat these “five Arras” are four large piecesand one smaller piece19, located at thebishop’s house in Zaragoza20. All the tapestriesin this “Mythology” series were woven inBrussels around 1500-1510, surely on cartoonsby the painter Jan van Roome, and theydemonstrate a style that was still deeplyrooted in the northern gothic tradition. Theyhave the type of border characteristic of thetown at the time they were made, narrow andvariegated, with an uninterrupted sequence offlowers and fruits.

Another series, called “David andBathsheba”, shows scenes from the biblical

story of David and Bathsheba, specificallythose referring to the adultery and murdercommitted by King David in order to marryBathsheba, wife of Uriah, as told by the bookof Samuel (2 Sam. 11, 12). The series is madeup of five tapestries, Bathsheba goes to theHome of David, David sends Uriah to hisDeath, Uriah takes his Leave of Bathsheba,Nathan reproves David and Death of the Sonof David and Bathsheba, although in principleit comprised six pieces21, as stated indocumentation from 1548 of the donation tothe Lleida Chapter by Bishop Ferran deLoaces22. Thanks to this document, we knowthat the lost tapestry is the one that starts thisiconographic cycle, illustrating the scene whenBathsheba is bathing while being watched byKing David23. In this series, woven in Brussels,we can start to see the influence exercised ontapestries of the time by the models ofpictorial representation of the ItalianRenaissance. We should mention here thefamous series of the acts of the Apostles thatwas woven on commission from Pope Leo X, ofthe Medici family, by the tapestry maker Pietervan Aelst between 1517 and 1523, based ondesigns by Rafael. The great innovation inthese images, without doubt, provided theimpetus for the formidable transformation inFlemish manufacturing and tapestryproduction in general during the 16th century.This series can be dated around 1530-1540,both due to the techniques as well as thefigurative elements employed, and alsobecause of the width and decoration of theborder, using branch ornaments of flowers andfruits, fleshy and volumetric. With regard tostyle, we can establish similarities with seriesfrom the same time, such as the one dedicatedto the months of the year and the signs of thezodiac from Zaragoza Cathedral, made up of adozen tapestries that have been attributed toa disciple of the tapestry maker Michel Coxcie.Many of the characters from this series, intheir posture or details of their clothing oreven their facial expressions, have clear stylisticparallels in the series from Lleida, without usbeing able to ascribe them to the sameworkshop, however. Two of the tapestriesfrom this Lleida series contain the coat of armsfrom the town of Brussels and four of thepieces have the monogram of a tapestrymaker, unknown at present24. The last series inthe Lleida collection, called “Story ofAbraham”, illustrates various biblical scenesfrom the story of Abraham, as told by thebook of Genesis (Gen. 12:1-20, 13:1-18, 24:1-27), in five tapestries: The Vocation of

English texts p. 123

Abraham, The Pharaoh returns Sarah toAbraham, The Separation of Abraham and Lot,Abraham sends Eliezer to find a Wife for Isaacand Rebecca offers Water to Eliezer. Thesewere made at Enghien, close to Brussels, as canbe seen from the town’s coat of arms woveninto the border of the pieces, and they containthe monogram “PVC”, which corresponds tothe looms of the tapestry maker Philippe vander Cammen25. These should be dated around1560-1570. With regard to the characters, wesee that the representation of the clothes andatrezzo has evolved to include the Renaissance“Roman style” convention. The border hasdecorative elements related to figurativerepertoires that are entirely Renaissance but ofancient descent, directly related to those thatwould become so fashionable at this time,thanks to the popularity of works such asEmblemata by Alciato. The production of thisseries is richer than that of “David andBathsheba”, although without achieving thequality shown by the “Mythology” and“Virtues and Vices” series. As in the previouscases, there are different replicas of some ofthe tapestries from this series. For example,the tapestry on the oath of Eliezer, entitledAbraham sends Eliezer to find a Wife for Isaac,identical to that of Lleida, from Keriolet Castle(fig. 2-3) in Brittany26, the tapestry ThePharaoh returns Sara to Abraham, which in1929 was in the Cassirer collection in Berlin27,a smaller version of the Lleida one and wovenin Brussels, or the tapestry Rebecca offersWater to Eliezer, which in 1935 was inBarcelona, in the collection of Maria Esclasans(fig. 4-5)28.

Despite not having any documentaryreference regarding the incorporation of thisseries into the ornamentation of the Cathedralof Lleida, everything suggests that the fivetapestries of the “Story of Abraham” were adonation by the bishop of Lleida andarchbishop of Tarragona Antoni Agustín (1561-1576, dates of his time at Lleida), given thechronology of the series and the fact that theywere already in Lleida in 1588. The refinedculture and cosmopolitan background of thisdistinguished prelate, including time residingin Brussels, lead us to this conclusion.Moreover, we know that, when AntoniAgustín’s estate was auctioned, this includedpieces of tapestry, nine of which were acquiredby Archbishop Terès, successor to Agustín atthe Cathedral of Tarragona29.

We have evidence of two furthertapestries that, up to the early 20th century,formed part of the Chapter’s collection, which

we know of thanks to photographs from theArxiu Mas.

The first of these tapestries corresponds,in terms of time and style, with the rest of themythological tapestries from Lleida Cathedral,directly connected to work related to thecartoonist Jan van Roome. It has a single sceneof a courtly air in which a queen on her thronereceives homage and offerings from a series ofcharacters. This tapestry could be related tothe story of Queen Dido and Virgil’s heroAenaes (Virg. Aen. I), even more so if wecompare it with another tapestry, documentedin 1971 at French & Co. in New York, whichwas also believed to portray the story of Didoand Aenaes30.

In 1922, the Lleida Cathedral Chapter soldthis tapestry and the vestments of Sant Valeriand Sant Vicenç to the collector LluísPlandiura, in a controversial transaction thatwas the cause of confrontation between, onthe one hand, the bishop of Lleida, JosepMiralles, and the Cathedral Chapter and, onthe other hand, Joaquim Folch i Torres,representing the Junta de Museus deBarcelona and the president of theMancomunitat, Josep Puig i Cadafalch. Thistapestry, catalogued as Homage to a Queen,entered the Museu Tèxtil i d’Indumentària in1969 from the sale of Plandiura’s collection tothe Junta de Museus de Barcelona in 193231.

The other tapestry, which we know aboutonly through graphic documentation,represents the month of October and thezodiac sign of Scorpio.

This has recently been located at theMuseu del Castell de Peralada, largely thanksto the fortunate participation in the researchof Doctor Guy Delmarcel, who has also helpedus with the providential discovery andidentification of a second fragment of thistapestry, showing the months of Novemberand December, that represents two thirds ofthe width of the Lleida-Peralada tapestry andwhich, today, can be found in the privatecollection of Reginald and Mary Toms, in Vaud(Lausanne, Switzerland). With regard to thedescription and study of the two tapestries, Irefer to the text by Doctor Delmarcel in thissame volume and in the catalogue of thetapestries in the Toms collection32. It wastherefore discovered that the tapestry fromthe Toms collection is the exact continuationof that of Lleida-Peralada and that bothtapestries formed part of a single piece33,although both have a complete border, theright-hand border of the Lleida-Peraladatapestry being clearly visible in old

photographs, with substantial variations to theleft-hand border. A tapestry such as the onethat originally would have been made up ofthe two fragments from Lleida-Peralada andfrom the Toms collection can be found in thetapestry collection at the MetropolitanMuseum of Art in New York34.

We do not know when the tapestry wassplit and all trace was lost, in relation toLleida, of the fragment that today forms partof the Toms collection, but we have been ableto follow the trail of the Lleida-Peraladafragment. We know that it wasn’t in Lleida in1920, as it was at the tapestry workshop ofTomàs Aymat in Barcelona, where it wasphotographed (fig. 6)35.

In fact, Lleida Cathedral Chapter haddecided, on 26 April 1919, to send TomàsAymat two of the tapestries from theCathedral’s collection to be restored, plusanother tapestry to be lined and reinforced sothat it could serve as a model for the others36.

Graphic documentation has also helpedus to reliably claim that one of the tapestriesrestored at Tomàs Aymat’s workshop was theone narrating the story of Aegeus andTheseus37. We also know that, at Christmas1920, one of the now restored tapestriesreturned to Lleida38. On 13 January 1921 wecan read, from a Chapter gathering, adocument by Tomàs Aymat proposing that oneof the tapestries (he talks specifically of afragment of tapestry) from the collection begranted to the Junta de Museus de Barcelonain exchange for paying for the restoration ofthe fifteen39 tapestries that had yet to berestored40. After a year of negotiations, thesecame to a definitive end on 14 January 1922,when Lleida Cathedral Chapter decided toforgo the negotiations it was holding with theJunta de Museus de Barcelona and tocommission the restoration of the tapestriesdirectly, given that they had received an offerfrom Mr. Valenciano, an antiquarian fromBarcelona and representative of the collectorLluís Plandiura, of 50,000 pesetas for thefragment of tapestry that was to beexchanged for the restoration work. At thattime, it was decided to ask Rome (Vatican) forpermission to sell this fragment of tapestry41.However, this tapestry fragment for whichpermission was requested from Rome for itssale is not the fragment corresponding to themonth of October that ended up in Peraladabut that of Queen Dido, which was sold thatyear of 1922 to Lluís Plandiura, together withthe vestments of Sant Vicenç and Sant Valeri!We might conclude that the tapestry of the

p. 122 English texts

Page 121: Tapissos de la Seu Vella

might even be able to speak of the reverseprocess, given that, at times, it was thetapestries that influenced theatre, so thatplays became veritable living tapestries11.

The tapestry can be attributed to thestyle of the Brussels manufacturers around1500 and arrived at Lleida Cathedral via adonation by Dean Francesc Soler in 151412, adonation that was reported in the followingterms: “Item a vint i hu de setembre any milcincens e quatorze lo dodeguà Soler dóna undrap de ras ab la historia de filio prodigo e dosbanquals del mateix ras amb personanjes: totstres foren posats en la sacristía encomanats alsacristà Garcia de Heredia; foren donats alservei de la ornamenteria.”13

Nothing certain is known of the twobench coverings given by Dean Soler to theCathedral of Lleida together with the tapestryof The Prodigal Son. Seeing as the term usedin the original Catalan, “banqual”, should beunderstood here as the cloth or tapestry usedto cover a bench, seat or even a table, wemight suppose that these pieces were not verylarge, although it might be going too far tosuggest they are the two smallest tapestriesthat form part of the group we have collatedtogether in the “Mythology” series. This series,which we will now talk about, has also beencalled “Metamorphoses” as the four tapestriesconserved at Lleida are based on the poem byOvid, widely popular during the Middle Ages,both in its classical version and also in itsmedieval adaptations, among which Ovidemoralisé was particularly popular. The“Mythology” series is made up of fourtapestries, two of which, those of the largestformat, represent the story of Mestra, theyoung lover of the god Neptune, who receivedfrom the latter the gift of transmutation andwho finally married Autolycus, Mercury’s son(Ovid Met. VIII). The first tapestry of the storyof Mestra narrates the episode when thegoddess Demeter punishes the girl’s father,Erysichthon, for having cut down a grove thatwas sacred to her. This punishment consistedof insatiable hunger that forced Erysichthon tosell all his goods so that he might eat and satethis hunger, even selling his daughter Mestra,who asked for help from the god Neptune.The tituli at the top of the composition tell uswho the protagonists are in this first part inthe story, as well as unequivocally identifyingthe theme. The second tapestry in this storypresents the girl’s marriage to Autolycus, theson of Mercury. Both tapestries have a replicain the Musées royaux d’Art et d’Histoire inBrussels and The State Hermitage Museum in

Saint Petersburg also holds a tapestry of TheWedding of Mestra but with significantvariations (fig. 1)14, as we will now see. Boththe Lleida tapestry and the one in Brusselscontain a reduction, with the correspondingalteration in meaning, of what wasundoubtedly the original text, as contained inthe Saint Petersburg tapestry: “In diededicationis Di(a)ne Neptunus Mestramrecipuit deinde eam defloruit.” With regard tothe interpretation of this text, we shouldconsider the word “Diane” as a contraction ofthe genitive “Dianae” and therefore themeaning would be as follows: On Diana’s feastday, Neptune welcomed Mestra and thendeflowered her. This simplification of this text,with the inevitable reduction in meaning thatonly those who know mythology can restore,appears in the titulus of the tapestries ofLleida and Brussels: “Deana NeptunusMestram”. We think that the word “Diana”appears in the form “Deana” due to a writinginversion phenomenon that, on the otherhand, merely serves to confirm, by a well-known tendency to over-correct, that the “ia”group is etymological in this case 15.

Two more tapestries form part of the“Mythology” series, one of which we alreadyrelated to the story of Aegeus and Theseus,specifically the episode when Aegeus, king ofAthens, recognises his son Theseus (Ovid Met.VIII; Plut. Thes.)16. The last tapestry has acourtly scene that would have traditionallybeen related to the Jewish heroine Esther(Esther 2:21-23)17. We, however, are inclined togive it a mythological interpretation related tothe story of Jason and Medea and theArgonauts (Ovid Met. VIII; Ap. Rhod. Arg. III),as we also proposed at the time18.

It should be noted that at least the twoMestra tapestries come from a donation madein 1536 by Bishop Jaime Conchillos (1512-1542)to the Cathedral of Lleida of “cinco panyos deraz”, with the addition in the same documentthat these “five Arras” are four large piecesand one smaller piece19, located at thebishop’s house in Zaragoza20. All the tapestriesin this “Mythology” series were woven inBrussels around 1500-1510, surely on cartoonsby the painter Jan van Roome, and theydemonstrate a style that was still deeplyrooted in the northern gothic tradition. Theyhave the type of border characteristic of thetown at the time they were made, narrow andvariegated, with an uninterrupted sequence offlowers and fruits.

Another series, called “David andBathsheba”, shows scenes from the biblical

story of David and Bathsheba, specificallythose referring to the adultery and murdercommitted by King David in order to marryBathsheba, wife of Uriah, as told by the bookof Samuel (2 Sam. 11, 12). The series is madeup of five tapestries, Bathsheba goes to theHome of David, David sends Uriah to hisDeath, Uriah takes his Leave of Bathsheba,Nathan reproves David and Death of the Sonof David and Bathsheba, although in principleit comprised six pieces21, as stated indocumentation from 1548 of the donation tothe Lleida Chapter by Bishop Ferran deLoaces22. Thanks to this document, we knowthat the lost tapestry is the one that starts thisiconographic cycle, illustrating the scene whenBathsheba is bathing while being watched byKing David23. In this series, woven in Brussels,we can start to see the influence exercised ontapestries of the time by the models ofpictorial representation of the ItalianRenaissance. We should mention here thefamous series of the acts of the Apostles thatwas woven on commission from Pope Leo X, ofthe Medici family, by the tapestry maker Pietervan Aelst between 1517 and 1523, based ondesigns by Rafael. The great innovation inthese images, without doubt, provided theimpetus for the formidable transformation inFlemish manufacturing and tapestryproduction in general during the 16th century.This series can be dated around 1530-1540,both due to the techniques as well as thefigurative elements employed, and alsobecause of the width and decoration of theborder, using branch ornaments of flowers andfruits, fleshy and volumetric. With regard tostyle, we can establish similarities with seriesfrom the same time, such as the one dedicatedto the months of the year and the signs of thezodiac from Zaragoza Cathedral, made up of adozen tapestries that have been attributed toa disciple of the tapestry maker Michel Coxcie.Many of the characters from this series, intheir posture or details of their clothing oreven their facial expressions, have clear stylisticparallels in the series from Lleida, without usbeing able to ascribe them to the sameworkshop, however. Two of the tapestriesfrom this Lleida series contain the coat of armsfrom the town of Brussels and four of thepieces have the monogram of a tapestrymaker, unknown at present24. The last series inthe Lleida collection, called “Story ofAbraham”, illustrates various biblical scenesfrom the story of Abraham, as told by thebook of Genesis (Gen. 12:1-20, 13:1-18, 24:1-27), in five tapestries: The Vocation of

English texts p. 123

Abraham, The Pharaoh returns Sarah toAbraham, The Separation of Abraham and Lot,Abraham sends Eliezer to find a Wife for Isaacand Rebecca offers Water to Eliezer. Thesewere made at Enghien, close to Brussels, as canbe seen from the town’s coat of arms woveninto the border of the pieces, and they containthe monogram “PVC”, which corresponds tothe looms of the tapestry maker Philippe vander Cammen25. These should be dated around1560-1570. With regard to the characters, wesee that the representation of the clothes andatrezzo has evolved to include the Renaissance“Roman style” convention. The border hasdecorative elements related to figurativerepertoires that are entirely Renaissance but ofancient descent, directly related to those thatwould become so fashionable at this time,thanks to the popularity of works such asEmblemata by Alciato. The production of thisseries is richer than that of “David andBathsheba”, although without achieving thequality shown by the “Mythology” and“Virtues and Vices” series. As in the previouscases, there are different replicas of some ofthe tapestries from this series. For example,the tapestry on the oath of Eliezer, entitledAbraham sends Eliezer to find a Wife for Isaac,identical to that of Lleida, from Keriolet Castle(fig. 2-3) in Brittany26, the tapestry ThePharaoh returns Sara to Abraham, which in1929 was in the Cassirer collection in Berlin27,a smaller version of the Lleida one and wovenin Brussels, or the tapestry Rebecca offersWater to Eliezer, which in 1935 was inBarcelona, in the collection of Maria Esclasans(fig. 4-5)28.

Despite not having any documentaryreference regarding the incorporation of thisseries into the ornamentation of the Cathedralof Lleida, everything suggests that the fivetapestries of the “Story of Abraham” were adonation by the bishop of Lleida andarchbishop of Tarragona Antoni Agustín (1561-1576, dates of his time at Lleida), given thechronology of the series and the fact that theywere already in Lleida in 1588. The refinedculture and cosmopolitan background of thisdistinguished prelate, including time residingin Brussels, lead us to this conclusion.Moreover, we know that, when AntoniAgustín’s estate was auctioned, this includedpieces of tapestry, nine of which were acquiredby Archbishop Terès, successor to Agustín atthe Cathedral of Tarragona29.

We have evidence of two furthertapestries that, up to the early 20th century,formed part of the Chapter’s collection, which

we know of thanks to photographs from theArxiu Mas.

The first of these tapestries corresponds,in terms of time and style, with the rest of themythological tapestries from Lleida Cathedral,directly connected to work related to thecartoonist Jan van Roome. It has a single sceneof a courtly air in which a queen on her thronereceives homage and offerings from a series ofcharacters. This tapestry could be related tothe story of Queen Dido and Virgil’s heroAenaes (Virg. Aen. I), even more so if wecompare it with another tapestry, documentedin 1971 at French & Co. in New York, whichwas also believed to portray the story of Didoand Aenaes30.

In 1922, the Lleida Cathedral Chapter soldthis tapestry and the vestments of Sant Valeriand Sant Vicenç to the collector LluísPlandiura, in a controversial transaction thatwas the cause of confrontation between, onthe one hand, the bishop of Lleida, JosepMiralles, and the Cathedral Chapter and, onthe other hand, Joaquim Folch i Torres,representing the Junta de Museus deBarcelona and the president of theMancomunitat, Josep Puig i Cadafalch. Thistapestry, catalogued as Homage to a Queen,entered the Museu Tèxtil i d’Indumentària in1969 from the sale of Plandiura’s collection tothe Junta de Museus de Barcelona in 193231.

The other tapestry, which we know aboutonly through graphic documentation,represents the month of October and thezodiac sign of Scorpio.

This has recently been located at theMuseu del Castell de Peralada, largely thanksto the fortunate participation in the researchof Doctor Guy Delmarcel, who has also helpedus with the providential discovery andidentification of a second fragment of thistapestry, showing the months of Novemberand December, that represents two thirds ofthe width of the Lleida-Peralada tapestry andwhich, today, can be found in the privatecollection of Reginald and Mary Toms, in Vaud(Lausanne, Switzerland). With regard to thedescription and study of the two tapestries, Irefer to the text by Doctor Delmarcel in thissame volume and in the catalogue of thetapestries in the Toms collection32. It wastherefore discovered that the tapestry fromthe Toms collection is the exact continuationof that of Lleida-Peralada and that bothtapestries formed part of a single piece33,although both have a complete border, theright-hand border of the Lleida-Peraladatapestry being clearly visible in old

photographs, with substantial variations to theleft-hand border. A tapestry such as the onethat originally would have been made up ofthe two fragments from Lleida-Peralada andfrom the Toms collection can be found in thetapestry collection at the MetropolitanMuseum of Art in New York34.

We do not know when the tapestry wassplit and all trace was lost, in relation toLleida, of the fragment that today forms partof the Toms collection, but we have been ableto follow the trail of the Lleida-Peraladafragment. We know that it wasn’t in Lleida in1920, as it was at the tapestry workshop ofTomàs Aymat in Barcelona, where it wasphotographed (fig. 6)35.

In fact, Lleida Cathedral Chapter haddecided, on 26 April 1919, to send TomàsAymat two of the tapestries from theCathedral’s collection to be restored, plusanother tapestry to be lined and reinforced sothat it could serve as a model for the others36.

Graphic documentation has also helpedus to reliably claim that one of the tapestriesrestored at Tomàs Aymat’s workshop was theone narrating the story of Aegeus andTheseus37. We also know that, at Christmas1920, one of the now restored tapestriesreturned to Lleida38. On 13 January 1921 wecan read, from a Chapter gathering, adocument by Tomàs Aymat proposing that oneof the tapestries (he talks specifically of afragment of tapestry) from the collection begranted to the Junta de Museus de Barcelonain exchange for paying for the restoration ofthe fifteen39 tapestries that had yet to berestored40. After a year of negotiations, thesecame to a definitive end on 14 January 1922,when Lleida Cathedral Chapter decided toforgo the negotiations it was holding with theJunta de Museus de Barcelona and tocommission the restoration of the tapestriesdirectly, given that they had received an offerfrom Mr. Valenciano, an antiquarian fromBarcelona and representative of the collectorLluís Plandiura, of 50,000 pesetas for thefragment of tapestry that was to beexchanged for the restoration work. At thattime, it was decided to ask Rome (Vatican) forpermission to sell this fragment of tapestry41.However, this tapestry fragment for whichpermission was requested from Rome for itssale is not the fragment corresponding to themonth of October that ended up in Peraladabut that of Queen Dido, which was sold thatyear of 1922 to Lluís Plandiura, together withthe vestments of Sant Vicenç and Sant Valeri!We might conclude that the tapestry of the

p. 122 English texts

Page 122: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 125

cooperation, with the help of Diana, Neptunewelcomed Mestra and after deflowered her.We repeat our thanks to Doctor Matías López,lecturer at the University of Lleida, for hisproposals regarding interpretations of thetext. On the other hand, BIRYUKOVA, 1965, inthe file “The Wedding of Mestra” makes thefollowing proposal: “In die dedicationisdi(vi)ne Neptunus Mestram recipuit deindeeam defloruit.” However, we believe theinterpretation that includes the word “Diane”is more satisfactory, taking into account thepresence of this word, changed to “Deana”,both in the Lleida tapestry and also in theBrussels tapestry. See also YPERSELE DE

STRIHOU, 1976, p. 122-130.

16. BERLABÉ, 1992, p. 17; BERLABÉ, 1993, p. 49.

17. LARA, 1982, p. 83; MIRALLES, 1986, p. 258;DELMARCEL, 1999, p. 61; also the article by thesame author in this catalogue.

18. BERLABÉ, 1992, p. 17; BERLABÉ-FITÉ, 1992, p.145; BERLABÉ-FITÉ, 1994, p. 247-259; BERLABÉ,2001b, p. 316-317; BERLABÉ, 2005, p. 236-237.On the other hand, we relate this tapestryfrom Lleida to the two tapestries that, fromthe series on Jason and Medea, are held byThe State Hermitage Museum in SaintPetersburg: Medea aiding the Argonauts andMedea bearing Gifts to Creon.

19. It is therefore clear to see that, in thedocumentary information, four of the tapestrypieces given by Bishop Conchillos to theCathedral of Lleida were large format. Wedon’t rule out the possibility that, amongthese large format tapestries, there may alsohave been the tapestry of the month ofOctober, which formed part of the Lleidacollection and today belongs to the Museu delCastell de Peralada, and the tapestry of themonths of November and December, currentlyin the Toms collection (Lausanne, Switzerland),when these two tapestries went to make up asingle piece, as we will mention later.

20. Archivo Histórico de Protocolos, Colegio deNotarios de Zaragoza, vol. ProtocolosJerónimo Sora, 1536, shelf 27, bundle 9, fol.132-135.

21. These are the tapestries seen in 1588 byBishop Martínez de Villatoriel hanging in themajor chapel, supra note 3.

22. Arxiu Capitular de Lleida, drawer 202, doc.693. Published in BERLABÉ, 1995, p. 211-214.

23. “[...] sex pannos de ras historie regis Davit etBetsabe, scilicet unum pannum in quo esthistoria quando rex Davit erat in solario etdicta Betsabe se lavabat [...]”. Supra, p. 212.

24. This same monogram also appears on atapestry entitled Joseph before the Pharaohwhich was on sale in 1988. On the otherhand, a tapestry of similar characteristics to

those of the series of “David and Bathsheba”from Lleida Cathedral was in the collection ofSebastián Monserrat, from Zaragoza, in 1918,Institut Amatller d’Art Hispànic, photo Mas C-21935.

25. DELMARCEL, 1980, p. 96. This author relatesthe Lleida tapestries to the theft by Spanishtroops in Anvers, in 1576.

26. Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA),ref. 1575.256.

27. Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA),ref. 1575.188.

28. Institut Amatller d’Art Hispànic, photo Mas C-80977.

29. CARBONELL, 1995, p. 137-190.

30. Photograph from the Institut Royal duPatrimoine Artistique (IRPA), ref. 1500.179. Iniconographic repertoires of tapestries, womenare frequently portrayed on thrones,sometimes crowned, as personifications ofvirtues and vices, goddesses, mythological oreven biblical queens, among others, almost allwith a similar compositional pattern. TheCathedral of Tarragona also has a fragment oftapestry with a very similar representation tothat of the tapestry that was in Lleida(BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 375).

31. Doctor Rosa M. Martín and myselfinvestigated the origin of this tapestry viadifferent means. See BERLABÉ-MARTÍN, 2003,p. 373-377.

32. In press at the time of concluding this study.

33. It’s enticing to think, as we mentioned earlier(supra note 19), that perhaps it was one ofthe four large tapestries given by BishopConchillos to the Cathedral of Lleida.

34. The last Three Ages or Winter. STANDEN,1985, vol. I, p. 38-44, mentioned in BERLABÉ,2001c, p. 195.

35. Institut Amatller d’Art Hispànic, photo Mas C-2932. The following words are on the back ofthe photograph: “Tapís de Lleida disposat persa reparació en l’obrador particular d’altallissa del mestre de l’Escola de Bells OficisTomàs Aimat.”

36. Previously, Tomàs Aymat produced a report,dated 19 April 1919, for the Lleida CathedralChapter on the need to restore the Cathedraltapestries. This report was read at theChapter’s gathering on 24 April. ArxiuCapitular de Lleida, Chapter Minutes, 0149,fol. 35v.-37v.

37. Institut Amatller d’Art Hispànic, photo Mas C-

2929.

38. In December 1920, the Cathedral Chapter wasnotified, in the Chapter session, that, duringthe days of Christmas, one of the alreadyrestored tapestries would return and that a

solution would be proposed to theCommittee for the other tapestries. ArxiuCapitular de Lleida, Chapter Minutes, 0149,fol. 94v.

39. It should be noted that they are talking aboutthe tapestries to be restored, not the totalnumber of pieces in the collection, whichcurrently comprises fifteen tapestries in total.

40. Arxiu Capitular de Lleida, Chapter Minutes,0149, fol. 97v.-98.

41. Arxiu Capitular de Lleida, Chapter Minutes,0149, fol. 136-136v.

42. Although 6 tapestries are mentioned, thesame number as originally went to make upthe “David and Bathsheba” series, donated byFerran de Loaces, we must realise that this isnot a quote based on direct correspondencewith the tapestries on the story of David,given than these were not identified,although they were known to exist throughhistorical records.

43. “Y no contento con guardar bien los tapices,que creo son diez y siete y los hay de tantomérito como los seis donados por el Obispo D.Fernando de Loaces (1543-1552) y que secuelgan en las paredes del monumento,confió la restauración de dos de ellos alinteligente Profesor de tejidos de una de lasEscuelas industriales de Barcelona Sr. D. TomásAymat, por cierto que con gran escándalopromovido por un periodista, quien, creyendoeran extraídos para venderlos, conmovió aEspaña entera con sus mentirosasinformaciones y logró que éstas llegaranhasta los mismos Estados Unidos de Américadel Norte. Devolvió el Sr. Aymat los dostapices muy bien restaurados [...]”. ArxiuDiocesà de Lleida. Lleida (Cathedral), Miralles,bundle 36.

44. According to information provided by thedirector, Mr. Jaume Barrachina, whom wethank here for his work.

45. The manipulation of this tapestry was after itwas sold, either when it was owned by LluísPlandiura, who, on the other hand, was aclient of Tomàs Aymat, or as from 1932, whenit passed on to the Junta de Museus deBarcelona. Unfortunately, the cataloguing ofthe Casa Aymat archive is not complete.

p. 124 English texts

month of October never returned to Lleida butit seems it did, if we note the memo sent byBishop Miralles to the Papal nuncio for Spain,Francesco Ragonesi, on 8 August 1922, inwhich, textually and referring to the sale ofthe tapestry fragment and of the two sets ofvestments, says: “And not being content withsafeguarding well the tapestries, which Ibelieve are ten and seven and there are someof such merit as the six donated by Bishop D.Fernando de Loaces (1543-1552)42 and that arehanging on the walls of the monument, heentrusted the restoration of two of them tothe intelligent Professor of fabrics of one ofthe Industrial Schools of Barcelona, Mr. D.Tomás Aymat, by the way with great scandalpromoted by a journalist who, believing theywere removed in order to sell them, movedthe whole of Spain with his untrueinformation and made this information reacheven the United States of North America. Mr.Aymat returned the two tapestries very wellrestored [...]”43

At least the dates coincide for thedisappearance of the two tapestries, the oneof the month of October and that of QueenDido. Even the incorporation of the Octobertapestry in the collection of the Museu delCastell de Peralada44 and that of the fragmentof the months of November and December inthe Toms collection coincide with the sale inthe third decade of the 20th century.

We should also note another importantaspect related to the time spent at thetapestry workshops of Tomàs Aymat. Thisconcerns the manipulation suffered both bythe tapestry of Queen Dido45 and also that ofthe representation of the month of October,undoubtedly to increase their market value.With regard to the Queen Dido tapestry, thecolumn on the right-hand side was replaced,present in the old graphic documentation (fig.7) and, possibly, the border on the right-handside was incorporated, given the continualreference made for this piece as a tapestryfragment. The tapestry of the month ofOctober was manipulated in a similar fashion.In spite of the uniform appearance given bythe complete border, an analysis of old graphicrecords alerts us to the fact that it was afragmented piece. By observing these oldimages we notice that, at the top right-handside, there’s a female character with her handscut off, hands which are nonetheless visible inthe continuation of the tapestry in the Tomscollection piece. In addition we realise that,still on the right but towards the bottom, partof a figure can be seen that also continues on

the Toms tapestry. Today, as well as the changein border on the right-hand side, the Peraladatapestry presents an extension ofapproximately 10 cm in terms of the size ofthe field, an extension that has enabled thefemale character at the top right to be givenhands and to amend the clothes on the malefigure at the bottom, in order to dissimulateevidence of a divided figure.

The tapestries from the Seu Vella haveundergone numerous ups and downs. The Warof Spanish Succession (1701-1713) and thedismantling of the Cathedral led to thembeing taken to the interim Cathedral, SantLlorenç, until the new one had been built,where they were relocated. Two more wars,the Peninsular War and the Civil War of 1936-1939, were traumatic episodes for theconservation of the collection. Luckily, thetapestries were rescued before the Cathedralfire in August 1936, at the start of thefighting, by left-wing citizens, defenders of artand heritage. In 1938, when Lleida fell into thehands of Franco’s forces, the tapestries weretaken to the Church of Carmen in Zaragoza.And when they returned to Lleida, as from1939, they adorned the premises of theseminary. Once again, in the sixties of the 20thcentury, there were reinstated in the Cathedralfor the inauguration of the Museu Capitularuntil in 2001, by virtue of the deposit made byLleida Cathedral Chapter, they became part ofthe art collection of the Museu de Lleida:diocesà i comarcal, where they are now kept.

NOTES

1. This study is the result of the research projectMundo urbano y producción artística en laCatalunya occidental: Lleida y su área deinfluencia (siglos XIII-XV), (ref. HAR2008-04281, Ministerio de Educación y Ciencia.Head researcher: Doctor Francesc Fité).

2. Among important donations in qualitativeand quantitative terms, we should note theone made by Cardinal Archbishop GasparCervantes de Gaete in Tarragona, in Zaragozathat of Archbishop Andrés Santos and inPalencia that of Bishop Juan RodríguezFonseca. See BERLABÉ, in press.

3. According to the inventory drawn up, andbecause of a pastoral visit made by BishopMartínez de Villatoriel to the Cathedral ofLleida, the six tapestries with the story ofDavid were hung in the major chapel,together with the mythological tapestry ofThe Wedding of Mestra, illustrating thepredominance of a feeling of opulence and

the consideration of the tapestries as luxuriesabove their content, sacred or profane, of thestory represented which, on the other hand,was perfectly intelligible for the highbrow“reader”. Arxiu Capitular de Lleida, Visitssection, Bishop Martínez de Villatoriel, 1588,p. 11.

4. The seven pieces hanging on the walls of themajor chapel plus thirteen other tapestriesthat were kept in the sacristy, in a case “sansbolt or key” (in other words, not wellguarded). Arxiu Capitular de Lleida,Inventories section, box 47, document 538, nopage number.

5. STEPPE, 1976a, p. 100-117.

6. STEPPE, 1976b, p. 110-112.

7. ADELSON, 1994, p. 56-69.

8. Institut Amatller d’Art Hispànic, photo Mas1692-B. In principle, I believed, and so statedin previous publications, that the tapestry hadbeen sold. It seems that this was not the caseand I therefore take advantage of thisoccasion to acknowledge here and thankCanon Agustín Lázaro, surveyor to the fabricof Burgos Cathedral, for his kind letter inwhich he indicated that the tapestry is in situ,as well as Doctor Delmarcel for his help ingetting to the bottom of it. For BishopRodríguez Fonseca you can consult, amongother sources, YARZA, J., particularly p. 116-135.

9. VERDIER, 1955, p. 9-58; VIALE, 1950-1951, p.137-160; GRAZZINI, 1992, p. 31-59. See alsoBERLABÉ, 2001a, p. 268-270 and BERLABÉ,2003, p. 368-372.

10. KOVÀCKS, 2003. See also FRADEJAS, 1981, p.445-454, cited at second-hand.

11. See, among other sources, RIVÈRE, 2003, p.83-96.

12. We should note that the Lleida tapestry has aproduction date, resulting from when itjoined the property of the Cathedral, which isquite early compared with the rest of itscontemporary pieces with identical themes,mentioned above, which date from around1520.

13. Arxiu Capitular de Lleida, Chapter Minutes,no. 23, 1513-1517.

14. The Brussels tapestry is 359 x 562 cm. It istherefore a little larger than the Lleida one,which is 344.5 x 524 cm. On the other hand,the Hermitage tapestry is slightly smaller, 345x 395 cm, and it is missing the right-hand partwhen compared with the previous tapestries.

15. “Deana” can also be considered the subject,in the ablative case, of an absolute structure,such as Deana adyuvante, with a similarmeaning to another well-known case: Deovolente. So this would be: with the

Page 123: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 125

cooperation, with the help of Diana, Neptunewelcomed Mestra and after deflowered her.We repeat our thanks to Doctor Matías López,lecturer at the University of Lleida, for hisproposals regarding interpretations of thetext. On the other hand, BIRYUKOVA, 1965, inthe file “The Wedding of Mestra” makes thefollowing proposal: “In die dedicationisdi(vi)ne Neptunus Mestram recipuit deindeeam defloruit.” However, we believe theinterpretation that includes the word “Diane”is more satisfactory, taking into account thepresence of this word, changed to “Deana”,both in the Lleida tapestry and also in theBrussels tapestry. See also YPERSELE DE

STRIHOU, 1976, p. 122-130.

16. BERLABÉ, 1992, p. 17; BERLABÉ, 1993, p. 49.

17. LARA, 1982, p. 83; MIRALLES, 1986, p. 258;DELMARCEL, 1999, p. 61; also the article by thesame author in this catalogue.

18. BERLABÉ, 1992, p. 17; BERLABÉ-FITÉ, 1992, p.145; BERLABÉ-FITÉ, 1994, p. 247-259; BERLABÉ,2001b, p. 316-317; BERLABÉ, 2005, p. 236-237.On the other hand, we relate this tapestryfrom Lleida to the two tapestries that, fromthe series on Jason and Medea, are held byThe State Hermitage Museum in SaintPetersburg: Medea aiding the Argonauts andMedea bearing Gifts to Creon.

19. It is therefore clear to see that, in thedocumentary information, four of the tapestrypieces given by Bishop Conchillos to theCathedral of Lleida were large format. Wedon’t rule out the possibility that, amongthese large format tapestries, there may alsohave been the tapestry of the month ofOctober, which formed part of the Lleidacollection and today belongs to the Museu delCastell de Peralada, and the tapestry of themonths of November and December, currentlyin the Toms collection (Lausanne, Switzerland),when these two tapestries went to make up asingle piece, as we will mention later.

20. Archivo Histórico de Protocolos, Colegio deNotarios de Zaragoza, vol. ProtocolosJerónimo Sora, 1536, shelf 27, bundle 9, fol.132-135.

21. These are the tapestries seen in 1588 byBishop Martínez de Villatoriel hanging in themajor chapel, supra note 3.

22. Arxiu Capitular de Lleida, drawer 202, doc.693. Published in BERLABÉ, 1995, p. 211-214.

23. “[...] sex pannos de ras historie regis Davit etBetsabe, scilicet unum pannum in quo esthistoria quando rex Davit erat in solario etdicta Betsabe se lavabat [...]”. Supra, p. 212.

24. This same monogram also appears on atapestry entitled Joseph before the Pharaohwhich was on sale in 1988. On the otherhand, a tapestry of similar characteristics to

those of the series of “David and Bathsheba”from Lleida Cathedral was in the collection ofSebastián Monserrat, from Zaragoza, in 1918,Institut Amatller d’Art Hispànic, photo Mas C-21935.

25. DELMARCEL, 1980, p. 96. This author relatesthe Lleida tapestries to the theft by Spanishtroops in Anvers, in 1576.

26. Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA),ref. 1575.256.

27. Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA),ref. 1575.188.

28. Institut Amatller d’Art Hispànic, photo Mas C-80977.

29. CARBONELL, 1995, p. 137-190.

30. Photograph from the Institut Royal duPatrimoine Artistique (IRPA), ref. 1500.179. Iniconographic repertoires of tapestries, womenare frequently portrayed on thrones,sometimes crowned, as personifications ofvirtues and vices, goddesses, mythological oreven biblical queens, among others, almost allwith a similar compositional pattern. TheCathedral of Tarragona also has a fragment oftapestry with a very similar representation tothat of the tapestry that was in Lleida(BERLABÉ-MARTÍN, 2003, p. 375).

31. Doctor Rosa M. Martín and myselfinvestigated the origin of this tapestry viadifferent means. See BERLABÉ-MARTÍN, 2003,p. 373-377.

32. In press at the time of concluding this study.

33. It’s enticing to think, as we mentioned earlier(supra note 19), that perhaps it was one ofthe four large tapestries given by BishopConchillos to the Cathedral of Lleida.

34. The last Three Ages or Winter. STANDEN,1985, vol. I, p. 38-44, mentioned in BERLABÉ,2001c, p. 195.

35. Institut Amatller d’Art Hispànic, photo Mas C-2932. The following words are on the back ofthe photograph: “Tapís de Lleida disposat persa reparació en l’obrador particular d’altallissa del mestre de l’Escola de Bells OficisTomàs Aimat.”

36. Previously, Tomàs Aymat produced a report,dated 19 April 1919, for the Lleida CathedralChapter on the need to restore the Cathedraltapestries. This report was read at theChapter’s gathering on 24 April. ArxiuCapitular de Lleida, Chapter Minutes, 0149,fol. 35v.-37v.

37. Institut Amatller d’Art Hispànic, photo Mas C-

2929.

38. In December 1920, the Cathedral Chapter wasnotified, in the Chapter session, that, duringthe days of Christmas, one of the alreadyrestored tapestries would return and that a

solution would be proposed to theCommittee for the other tapestries. ArxiuCapitular de Lleida, Chapter Minutes, 0149,fol. 94v.

39. It should be noted that they are talking aboutthe tapestries to be restored, not the totalnumber of pieces in the collection, whichcurrently comprises fifteen tapestries in total.

40. Arxiu Capitular de Lleida, Chapter Minutes,0149, fol. 97v.-98.

41. Arxiu Capitular de Lleida, Chapter Minutes,0149, fol. 136-136v.

42. Although 6 tapestries are mentioned, thesame number as originally went to make upthe “David and Bathsheba” series, donated byFerran de Loaces, we must realise that this isnot a quote based on direct correspondencewith the tapestries on the story of David,given than these were not identified,although they were known to exist throughhistorical records.

43. “Y no contento con guardar bien los tapices,que creo son diez y siete y los hay de tantomérito como los seis donados por el Obispo D.Fernando de Loaces (1543-1552) y que secuelgan en las paredes del monumento,confió la restauración de dos de ellos alinteligente Profesor de tejidos de una de lasEscuelas industriales de Barcelona Sr. D. TomásAymat, por cierto que con gran escándalopromovido por un periodista, quien, creyendoeran extraídos para venderlos, conmovió aEspaña entera con sus mentirosasinformaciones y logró que éstas llegaranhasta los mismos Estados Unidos de Américadel Norte. Devolvió el Sr. Aymat los dostapices muy bien restaurados [...]”. ArxiuDiocesà de Lleida. Lleida (Cathedral), Miralles,bundle 36.

44. According to information provided by thedirector, Mr. Jaume Barrachina, whom wethank here for his work.

45. The manipulation of this tapestry was after itwas sold, either when it was owned by LluísPlandiura, who, on the other hand, was aclient of Tomàs Aymat, or as from 1932, whenit passed on to the Junta de Museus deBarcelona. Unfortunately, the cataloguing ofthe Casa Aymat archive is not complete.

p. 124 English texts

month of October never returned to Lleida butit seems it did, if we note the memo sent byBishop Miralles to the Papal nuncio for Spain,Francesco Ragonesi, on 8 August 1922, inwhich, textually and referring to the sale ofthe tapestry fragment and of the two sets ofvestments, says: “And not being content withsafeguarding well the tapestries, which Ibelieve are ten and seven and there are someof such merit as the six donated by Bishop D.Fernando de Loaces (1543-1552)42 and that arehanging on the walls of the monument, heentrusted the restoration of two of them tothe intelligent Professor of fabrics of one ofthe Industrial Schools of Barcelona, Mr. D.Tomás Aymat, by the way with great scandalpromoted by a journalist who, believing theywere removed in order to sell them, movedthe whole of Spain with his untrueinformation and made this information reacheven the United States of North America. Mr.Aymat returned the two tapestries very wellrestored [...]”43

At least the dates coincide for thedisappearance of the two tapestries, the oneof the month of October and that of QueenDido. Even the incorporation of the Octobertapestry in the collection of the Museu delCastell de Peralada44 and that of the fragmentof the months of November and December inthe Toms collection coincide with the sale inthe third decade of the 20th century.

We should also note another importantaspect related to the time spent at thetapestry workshops of Tomàs Aymat. Thisconcerns the manipulation suffered both bythe tapestry of Queen Dido45 and also that ofthe representation of the month of October,undoubtedly to increase their market value.With regard to the Queen Dido tapestry, thecolumn on the right-hand side was replaced,present in the old graphic documentation (fig.7) and, possibly, the border on the right-handside was incorporated, given the continualreference made for this piece as a tapestryfragment. The tapestry of the month ofOctober was manipulated in a similar fashion.In spite of the uniform appearance given bythe complete border, an analysis of old graphicrecords alerts us to the fact that it was afragmented piece. By observing these oldimages we notice that, at the top right-handside, there’s a female character with her handscut off, hands which are nonetheless visible inthe continuation of the tapestry in the Tomscollection piece. In addition we realise that,still on the right but towards the bottom, partof a figure can be seen that also continues on

the Toms tapestry. Today, as well as the changein border on the right-hand side, the Peraladatapestry presents an extension ofapproximately 10 cm in terms of the size ofthe field, an extension that has enabled thefemale character at the top right to be givenhands and to amend the clothes on the malefigure at the bottom, in order to dissimulateevidence of a divided figure.

The tapestries from the Seu Vella haveundergone numerous ups and downs. The Warof Spanish Succession (1701-1713) and thedismantling of the Cathedral led to thembeing taken to the interim Cathedral, SantLlorenç, until the new one had been built,where they were relocated. Two more wars,the Peninsular War and the Civil War of 1936-1939, were traumatic episodes for theconservation of the collection. Luckily, thetapestries were rescued before the Cathedralfire in August 1936, at the start of thefighting, by left-wing citizens, defenders of artand heritage. In 1938, when Lleida fell into thehands of Franco’s forces, the tapestries weretaken to the Church of Carmen in Zaragoza.And when they returned to Lleida, as from1939, they adorned the premises of theseminary. Once again, in the sixties of the 20thcentury, there were reinstated in the Cathedralfor the inauguration of the Museu Capitularuntil in 2001, by virtue of the deposit made byLleida Cathedral Chapter, they became part ofthe art collection of the Museu de Lleida:diocesà i comarcal, where they are now kept.

NOTES

1. This study is the result of the research projectMundo urbano y producción artística en laCatalunya occidental: Lleida y su área deinfluencia (siglos XIII-XV), (ref. HAR2008-04281, Ministerio de Educación y Ciencia.Head researcher: Doctor Francesc Fité).

2. Among important donations in qualitativeand quantitative terms, we should note theone made by Cardinal Archbishop GasparCervantes de Gaete in Tarragona, in Zaragozathat of Archbishop Andrés Santos and inPalencia that of Bishop Juan RodríguezFonseca. See BERLABÉ, in press.

3. According to the inventory drawn up, andbecause of a pastoral visit made by BishopMartínez de Villatoriel to the Cathedral ofLleida, the six tapestries with the story ofDavid were hung in the major chapel,together with the mythological tapestry ofThe Wedding of Mestra, illustrating thepredominance of a feeling of opulence and

the consideration of the tapestries as luxuriesabove their content, sacred or profane, of thestory represented which, on the other hand,was perfectly intelligible for the highbrow“reader”. Arxiu Capitular de Lleida, Visitssection, Bishop Martínez de Villatoriel, 1588,p. 11.

4. The seven pieces hanging on the walls of themajor chapel plus thirteen other tapestriesthat were kept in the sacristy, in a case “sansbolt or key” (in other words, not wellguarded). Arxiu Capitular de Lleida,Inventories section, box 47, document 538, nopage number.

5. STEPPE, 1976a, p. 100-117.

6. STEPPE, 1976b, p. 110-112.

7. ADELSON, 1994, p. 56-69.

8. Institut Amatller d’Art Hispànic, photo Mas1692-B. In principle, I believed, and so statedin previous publications, that the tapestry hadbeen sold. It seems that this was not the caseand I therefore take advantage of thisoccasion to acknowledge here and thankCanon Agustín Lázaro, surveyor to the fabricof Burgos Cathedral, for his kind letter inwhich he indicated that the tapestry is in situ,as well as Doctor Delmarcel for his help ingetting to the bottom of it. For BishopRodríguez Fonseca you can consult, amongother sources, YARZA, J., particularly p. 116-135.

9. VERDIER, 1955, p. 9-58; VIALE, 1950-1951, p.137-160; GRAZZINI, 1992, p. 31-59. See alsoBERLABÉ, 2001a, p. 268-270 and BERLABÉ,2003, p. 368-372.

10. KOVÀCKS, 2003. See also FRADEJAS, 1981, p.445-454, cited at second-hand.

11. See, among other sources, RIVÈRE, 2003, p.83-96.

12. We should note that the Lleida tapestry has aproduction date, resulting from when itjoined the property of the Cathedral, which isquite early compared with the rest of itscontemporary pieces with identical themes,mentioned above, which date from around1520.

13. Arxiu Capitular de Lleida, Chapter Minutes,no. 23, 1513-1517.

14. The Brussels tapestry is 359 x 562 cm. It istherefore a little larger than the Lleida one,which is 344.5 x 524 cm. On the other hand,the Hermitage tapestry is slightly smaller, 345x 395 cm, and it is missing the right-hand partwhen compared with the previous tapestries.

15. “Deana” can also be considered the subject,in the ablative case, of an absolute structure,such as Deana adyuvante, with a similarmeaning to another well-known case: Deovolente. So this would be: with the

Page 124: Tapissos de la Seu Vella

Dermoyen, active until 15488. We find thesame aesthetic in a dispersed series of the“Story of Joseph”, which also contains thesame monogram (the letter “H”?), thereforecoming from the same workshop as the onefrom Lleida9. Consequently, there wereexchanges of designers among the differentworkshops but also exchanges of models forthe decorations. The arabesque decoration ofthe two central columns in the tapestryNathan reproves David can also be found in aseries from Brussels contemporary to the“Story of Tobias” from Vienna, but with amuch more refined character design (fig. 4Aand 4B)10.

A fragmentary piece with allegoricalthemes must date from the same period,currently kept at the Museu del Castell dePeralada but from the Cathedral of Lleida. Theinscription on the upper border, the medallionwith the sign of Scorpio and the scene ofpeasants knocking down acorns for pigssuggest the month of October. In the bottomsection, the Emperor Tiberius II and his wifediscover a treasure which they immediatelyshare out amongst the poor. These scenescomplete the left-hand part of a wider piecededicated to the last age of man and the lastmonths of the year. The right-hand side, withthe months of November and December,currently forms part of the Toms collection inLausanne. This divided tapestry is actually a re-edition of a series of four pieces dedicated tothe “Twelve Ages of Man”, currently at theMetropolitan Museum of Art in New York11.

We still do not know when this piece hadbeen complete at Lleida or whether the otherthree themes had also been conserved. Theseallegories do not have an explicitly religious orChristian connection but still might serve asmoral examples within the context of acathedral. This is quite probable, becauseanother re-edition, less faithful to the originalcartoons and divided into a dozen pieces,forms part of the treasury of the Cathedral ofZaragoza12.

The series of five pieces of the “Story ofAbraham” takes us to the second half of thecentury and its marks allow us to attribute itto the workshop of Philippe van der Cammenin Enghien, a small centre of weaving in thesouth-west of Brussels. The Van der Cammenfamily worked in tapestry production from themiddle of the 16th century and forapproximately one hundred years. Philippewas born around 1540, worked in Enghienuntil after 1582 and emigrated to Cologne, thecity where he died in 1601. He specialised

particularly in hunting and nature scenes andone of these series can still be found atChâteau de Brissac (France). Henri van derCammen was the last important tapestrymaker from Enghien up to 1676.

This series shows the influence of theRenaissance on cartoonists. From this time on,biblical scenes are presented in “ancient”dress, more Roman than eastern. The designerof the models has not been identified but it istypical of the style of the painter MichelCoxcie (1499-1592), the Flemish Raphael, whospent many years in Rome and who, in 1541,became an important cartoonist painter inBrussels. The series’ models were clearly fromBrussels; one of the scenes is repeated almostliterally in a tapestry with marks of theBrussels tapestry maker Léon van den Hecke. Itshould be noted that, in Anvers in 1576,Philippe van der Cammen and Léon van denHecke lost an Abraham series during theSpanish Fury, the sacking of tapestry makers byinsurgent Spanish soldiers. As the series of the“Story of Abraham” from Lleida is the onlypiece from this workshop kept in Spain, wemight reason that it comes from this sacking in157613.

The Pand of tapestry makers in Anverswas not merely a place of sale, also serving asa meeting place to exchange cartoons amongworkshops14. The borders from this “Story ofAbraham” series confirm this, as they are alsoadapted to the decoration used on Brusselstapestries. Aediculae and pergolas, standingout on a floral background, have allegoricaland mythological characters and animal sceneswith inscriptions. In the bottom left we findVulcan with Venus seated and Cupid on herknees; on the right, we see Jupiter and Juno,who’s holding a peacock, her attribute. Thefemale figures on the side borders are, on theleft, Justice (with a sword) and, on the right,Nike (with a palm). Finally, there are animalson the four sides of each tapestry,accompanied by brief Latin texts15. They showzoological moral tales that date from ancienttimes, starting with the Physiologus from the5th century, translated and talked aboutthroughout the Middle Ages16.

A few specific examples suffice. In thetop left-hand corner of four of the tapestries astork is killing a snake and, in the textunderneath, we can read: “ne cuiquamnoceat” ([I destroy it] so that it does not harmanyone). Used in this way, in the treatises, thestork becomes the defender of public good.Below there is a unicorn bending its headdown to the ground, with the comment:

“durum aliena vivere ope” (it’s hard to dependon a stranger’s help) because, according to oneof the legends, the unicorn, encumbered by itshorn, could not reach the ground to feed itselfand so depended on others to eat.

The vertical borders on the right, at thebottom, contain two different animal scenes. Afox is catching a bird while another is takingoff, and there appears twice: “sua et alienaulciscitur” (it punishes itself by punishingothers). To trap birds, the fox pretends it’sdead. It jumps when the birds come near butsome always escape. The other scene shows alizard with the text: “lucis egens” (deprived oflight). According to Physiologus, the lizardloses its sight when it gets older but finds it bylooking for a wall facing east and, when itcomes out of a hole towards the east, gets itback.

This kind of decoration appears onBrussels tapestry work towards 1550 in seriesof great quality, such as the “Story of Romulusand Remus” (Brussels, Musées royaux desBeaux-Arts) and the “Story of Cyrus” (Madrid,Patrimonio Nacional); the latter had alreadybeen mentioned in the Felipe II collection in156017. The pattern and figures on the bordersfrom Lleida repeat almost literally a dispersedseries of the “Story of Tobias” signed by theBrussels workshop of François Geubels(working from 1550 approximately, died 4thOctober 1578) and conserved, among others,at Bayonne and Amsterdam (fig. 5)18. Thealmost identical motif of the figures leads usto think that the same cartoonist designed theBrussels series of the “Story of Tobias” and the“Story of Abraham” from Enghien. It mighttherefore be the case that Van der Cammenbought or rented existing cartoons of the“Story of Abraham” from his Brusselscolleague Geubels, or that he worked as asubcontractor for the Brussels firm.

All this border decoration is not relatedto the central biblical theme of the tapestriesbut constitutes a secondary, non-religiousiconography that is, if not parallel, thenseparate. This may be surprising for a biblicalseries but stories such as that of Abraham didnot necessarily have to have a religiouspurpose and can particularly be found incollections of the nobility. Bible patriarchswere used as moral examples, as the figures ofclassical mythology. Apparently, the parallelallegories and moral tales of the borders madethem more “pleasurable to the eye” for clientsin a society where visual distraction was highlylimited. In this respect, perhaps the mainquality of a tapestry in the old regime was

English texts p. 127p. 126 English texts

Among the numerous collections of oldtapestries from Iberian churches, the Seu Vellacollection in Lleida is noteworthy due to itsstructure, which is quite particular. Unlike thenumerous series given by nobles to churchessince the 17th century, those of Lleida wereprincipally donations from local bishops givendirectly to this temple. All the tapestries comefrom the 16th century and from Flanders. Thisattribution is based partly on the presence ofsome city marks (Brussels and Enghien) butalso and particularly on the style ofcompositions and the borders surroundingthem. Although we have some data on theorigin of the series with the “Story ofAbraham”, from the workshop of Philippe vander Cammen in Enghien, the identity of thecreative artists and weaving workshops for theothers, which are older, is almost unknown.The “Mythology” series (Jason and Mestra)and The Prodigal Son come from work carriedout in Brussels during the first quarter of the16th century, as prolific as it was anonymous.Hundreds of tapestries have been conservedfrom this time and, on the other hand, weknow the names of dozens of tapestry makersand cartoonists painters working in Brussels,but it is almost impossible to relate,irrefutably, the existing tapestries with theircreators and there are very few pieces thathave a really well established pedigree.

The origin can be identified of only somevery important series that belong to royalcollections. These can be related to certainsuppliers: Gabriel van der Tommen, Pieter dePannemaker and especially Pierre d’Enghien,otherwise known as van Aelst, with regard toBrussels, and Arnould Poissonnier fromTournai. Some tapestries have names woveninto the clothes of some characters. So we canfind the hidden signatures of some producers(Aelst, Jan van Antwerpen, Daems) orcartoonists painters (Knoest). For others, wehave deciphered the years: 1507 for the“Triumphs of Petrarch” from Hampton Courtand for a series on the “Passion of Christ”

from Madrid and Trento, 1511 for the “Life ofChrist” from Aix-en-Provence, 1516 for the LastSupper from Camaiore and 1518 for the“Legend of Our Lady of Sablon” from Brussels.All these tapestries share the same style, as isthe case of the “Mythology” series fromLleida.

Only a few contracts remain from thistime, such as the exceptional contract for theLegend of Herkenbald from Brussels (1513),with the dates of payment and delivery. Thesetwo only give a terminus ante quem, so theconception and weaving may have taken placesome years earlier (as in the golden tapestriesfrom Madrid, paid for in 1502, and the “Davidand Bathsheba” series from Ecouen, paid forby Henry VIII of England in 1528).

The discovery of the date of the 21stSeptember 1514 in the donation of TheProdigal Son from Lleida shows theimportance of these documents1. This piecebelongs to a series that was woven severaltimes during the period, examples of whichcan be found in at least five differentcollections2. The only pieces with a dateassociated are those conserved in Brussels,bought by the Palencia Chapter between the18th of March 1519 and the inventory of15243. The tapestry that corresponds more orless with that of Lleida shows that the cartoonwas changed, producing an allegory whosemeaning escapes us. At the latest, this series’original design and weaving date from thebeginning of 1513, if we assume that DeanFrancesc Soler commissioned the weaver withthe piece and donated it as soon as it arrivedin Lleida. This is not documented, however,and it might also be the case that it wasbought from a collection held in stock andthat it was therefore designed earlier. Thestyle is still very archaic in comparison withother pieces of the time, such as that ofHerkenbald from Brussels.

As with the other two pieces fromPalencia that show the Virtues pursuing theVices (fig. 1), the story of The Prodigal Son is

actually a simplified version of a much morecomprehensive batch, known by the name the“Redemption of Man”, of which there was acomplete series in Burgos, currently dispersedamong several American museums4. It wascreated at the end of the 15th century or startof the 16th. The oldest reference refers towhen this series was bought by King Henry VIIof England from Pieter van Aelst in 15025.There is also documentary evidence of theexistence of the same series at the Lisbon royalcourt in 1505.

The adaptation of the cartoons displayedby the examples of The Prodigal Son fromLleida and Brussels also allowed a compositionto be used for a different theme. If weconsider that the piece of Jason and Medeafrom Lleida belongs to a story of theArgonauts, we would find the same scene inanother tapestry but adapted by introducingan armed soldier in the right-hand side (fig. 2).We can interpret this as a biblical scene: theJew Mordecai surprised Bigthan and Teresh,two eunuchs from the court of Achashverosh,while they were plotting against the king anddenounced them, with the tapestry showing ustheir arrest6. In this way, this tapestry wouldbelong to the series of the “Story of Esther”,of which other pieces have been conserved inLondon and Munich7.

The five tapestries from the series of“David and Bathsheba” represent the nextgeneration in Brussels tapestry work. Somepieces contain the city’s mark and a monogramof an unidentified workshop, such marks beingobligatory from 1528 onwards. As from thesecond quarter of the 16th century, themandatory identification was by using the verytypical motif of the borders, made up ofbunches of flowers and fruits applied on apalm trunk. This decorative pattern can befound in famous series of the time, such as“The Battle of Pavia”, woven between 1525and 1531 (Naples, Museo di Capodimonte). Wedon’t know the artist who created it in thiscase either. The style of the characters is highlyschematic and the biblical tale is stillrepresented according to the fashion of thetime, so much so that we wonder whether, inthe scene from the tapestry Nathan reprovesDavid, King David is based on a portrait of theEmperor Charles V. The same cartoonist tookpart in other series of the time and itssimilarity to some characters in a series fromthe “Life of Cyrus”, conserved in Boston, isquite remarkable (fig. 3). This series of fivepieces, which includes a palm trunk border, hasthe mark from the Brussels workshop of Jean

The tapestries of the Seu Vella inLleida, important evidence of 16thcentury Flemish tapestry work

Guy DelmarcelProfessor emeritus, Leuven University(Belgium)

Page 125: Tapissos de la Seu Vella

Dermoyen, active until 15488. We find thesame aesthetic in a dispersed series of the“Story of Joseph”, which also contains thesame monogram (the letter “H”?), thereforecoming from the same workshop as the onefrom Lleida9. Consequently, there wereexchanges of designers among the differentworkshops but also exchanges of models forthe decorations. The arabesque decoration ofthe two central columns in the tapestryNathan reproves David can also be found in aseries from Brussels contemporary to the“Story of Tobias” from Vienna, but with amuch more refined character design (fig. 4Aand 4B)10.

A fragmentary piece with allegoricalthemes must date from the same period,currently kept at the Museu del Castell dePeralada but from the Cathedral of Lleida. Theinscription on the upper border, the medallionwith the sign of Scorpio and the scene ofpeasants knocking down acorns for pigssuggest the month of October. In the bottomsection, the Emperor Tiberius II and his wifediscover a treasure which they immediatelyshare out amongst the poor. These scenescomplete the left-hand part of a wider piecededicated to the last age of man and the lastmonths of the year. The right-hand side, withthe months of November and December,currently forms part of the Toms collection inLausanne. This divided tapestry is actually a re-edition of a series of four pieces dedicated tothe “Twelve Ages of Man”, currently at theMetropolitan Museum of Art in New York11.

We still do not know when this piece hadbeen complete at Lleida or whether the otherthree themes had also been conserved. Theseallegories do not have an explicitly religious orChristian connection but still might serve asmoral examples within the context of acathedral. This is quite probable, becauseanother re-edition, less faithful to the originalcartoons and divided into a dozen pieces,forms part of the treasury of the Cathedral ofZaragoza12.

The series of five pieces of the “Story ofAbraham” takes us to the second half of thecentury and its marks allow us to attribute itto the workshop of Philippe van der Cammenin Enghien, a small centre of weaving in thesouth-west of Brussels. The Van der Cammenfamily worked in tapestry production from themiddle of the 16th century and forapproximately one hundred years. Philippewas born around 1540, worked in Enghienuntil after 1582 and emigrated to Cologne, thecity where he died in 1601. He specialised

particularly in hunting and nature scenes andone of these series can still be found atChâteau de Brissac (France). Henri van derCammen was the last important tapestrymaker from Enghien up to 1676.

This series shows the influence of theRenaissance on cartoonists. From this time on,biblical scenes are presented in “ancient”dress, more Roman than eastern. The designerof the models has not been identified but it istypical of the style of the painter MichelCoxcie (1499-1592), the Flemish Raphael, whospent many years in Rome and who, in 1541,became an important cartoonist painter inBrussels. The series’ models were clearly fromBrussels; one of the scenes is repeated almostliterally in a tapestry with marks of theBrussels tapestry maker Léon van den Hecke. Itshould be noted that, in Anvers in 1576,Philippe van der Cammen and Léon van denHecke lost an Abraham series during theSpanish Fury, the sacking of tapestry makers byinsurgent Spanish soldiers. As the series of the“Story of Abraham” from Lleida is the onlypiece from this workshop kept in Spain, wemight reason that it comes from this sacking in157613.

The Pand of tapestry makers in Anverswas not merely a place of sale, also serving asa meeting place to exchange cartoons amongworkshops14. The borders from this “Story ofAbraham” series confirm this, as they are alsoadapted to the decoration used on Brusselstapestries. Aediculae and pergolas, standingout on a floral background, have allegoricaland mythological characters and animal sceneswith inscriptions. In the bottom left we findVulcan with Venus seated and Cupid on herknees; on the right, we see Jupiter and Juno,who’s holding a peacock, her attribute. Thefemale figures on the side borders are, on theleft, Justice (with a sword) and, on the right,Nike (with a palm). Finally, there are animalson the four sides of each tapestry,accompanied by brief Latin texts15. They showzoological moral tales that date from ancienttimes, starting with the Physiologus from the5th century, translated and talked aboutthroughout the Middle Ages16.

A few specific examples suffice. In thetop left-hand corner of four of the tapestries astork is killing a snake and, in the textunderneath, we can read: “ne cuiquamnoceat” ([I destroy it] so that it does not harmanyone). Used in this way, in the treatises, thestork becomes the defender of public good.Below there is a unicorn bending its headdown to the ground, with the comment:

“durum aliena vivere ope” (it’s hard to dependon a stranger’s help) because, according to oneof the legends, the unicorn, encumbered by itshorn, could not reach the ground to feed itselfand so depended on others to eat.

The vertical borders on the right, at thebottom, contain two different animal scenes. Afox is catching a bird while another is takingoff, and there appears twice: “sua et alienaulciscitur” (it punishes itself by punishingothers). To trap birds, the fox pretends it’sdead. It jumps when the birds come near butsome always escape. The other scene shows alizard with the text: “lucis egens” (deprived oflight). According to Physiologus, the lizardloses its sight when it gets older but finds it bylooking for a wall facing east and, when itcomes out of a hole towards the east, gets itback.

This kind of decoration appears onBrussels tapestry work towards 1550 in seriesof great quality, such as the “Story of Romulusand Remus” (Brussels, Musées royaux desBeaux-Arts) and the “Story of Cyrus” (Madrid,Patrimonio Nacional); the latter had alreadybeen mentioned in the Felipe II collection in156017. The pattern and figures on the bordersfrom Lleida repeat almost literally a dispersedseries of the “Story of Tobias” signed by theBrussels workshop of François Geubels(working from 1550 approximately, died 4thOctober 1578) and conserved, among others,at Bayonne and Amsterdam (fig. 5)18. Thealmost identical motif of the figures leads usto think that the same cartoonist designed theBrussels series of the “Story of Tobias” and the“Story of Abraham” from Enghien. It mighttherefore be the case that Van der Cammenbought or rented existing cartoons of the“Story of Abraham” from his Brusselscolleague Geubels, or that he worked as asubcontractor for the Brussels firm.

All this border decoration is not relatedto the central biblical theme of the tapestriesbut constitutes a secondary, non-religiousiconography that is, if not parallel, thenseparate. This may be surprising for a biblicalseries but stories such as that of Abraham didnot necessarily have to have a religiouspurpose and can particularly be found incollections of the nobility. Bible patriarchswere used as moral examples, as the figures ofclassical mythology. Apparently, the parallelallegories and moral tales of the borders madethem more “pleasurable to the eye” for clientsin a society where visual distraction was highlylimited. In this respect, perhaps the mainquality of a tapestry in the old regime was

English texts p. 127p. 126 English texts

Among the numerous collections of oldtapestries from Iberian churches, the Seu Vellacollection in Lleida is noteworthy due to itsstructure, which is quite particular. Unlike thenumerous series given by nobles to churchessince the 17th century, those of Lleida wereprincipally donations from local bishops givendirectly to this temple. All the tapestries comefrom the 16th century and from Flanders. Thisattribution is based partly on the presence ofsome city marks (Brussels and Enghien) butalso and particularly on the style ofcompositions and the borders surroundingthem. Although we have some data on theorigin of the series with the “Story ofAbraham”, from the workshop of Philippe vander Cammen in Enghien, the identity of thecreative artists and weaving workshops for theothers, which are older, is almost unknown.The “Mythology” series (Jason and Mestra)and The Prodigal Son come from work carriedout in Brussels during the first quarter of the16th century, as prolific as it was anonymous.Hundreds of tapestries have been conservedfrom this time and, on the other hand, weknow the names of dozens of tapestry makersand cartoonists painters working in Brussels,but it is almost impossible to relate,irrefutably, the existing tapestries with theircreators and there are very few pieces thathave a really well established pedigree.

The origin can be identified of only somevery important series that belong to royalcollections. These can be related to certainsuppliers: Gabriel van der Tommen, Pieter dePannemaker and especially Pierre d’Enghien,otherwise known as van Aelst, with regard toBrussels, and Arnould Poissonnier fromTournai. Some tapestries have names woveninto the clothes of some characters. So we canfind the hidden signatures of some producers(Aelst, Jan van Antwerpen, Daems) orcartoonists painters (Knoest). For others, wehave deciphered the years: 1507 for the“Triumphs of Petrarch” from Hampton Courtand for a series on the “Passion of Christ”

from Madrid and Trento, 1511 for the “Life ofChrist” from Aix-en-Provence, 1516 for the LastSupper from Camaiore and 1518 for the“Legend of Our Lady of Sablon” from Brussels.All these tapestries share the same style, as isthe case of the “Mythology” series fromLleida.

Only a few contracts remain from thistime, such as the exceptional contract for theLegend of Herkenbald from Brussels (1513),with the dates of payment and delivery. Thesetwo only give a terminus ante quem, so theconception and weaving may have taken placesome years earlier (as in the golden tapestriesfrom Madrid, paid for in 1502, and the “Davidand Bathsheba” series from Ecouen, paid forby Henry VIII of England in 1528).

The discovery of the date of the 21stSeptember 1514 in the donation of TheProdigal Son from Lleida shows theimportance of these documents1. This piecebelongs to a series that was woven severaltimes during the period, examples of whichcan be found in at least five differentcollections2. The only pieces with a dateassociated are those conserved in Brussels,bought by the Palencia Chapter between the18th of March 1519 and the inventory of15243. The tapestry that corresponds more orless with that of Lleida shows that the cartoonwas changed, producing an allegory whosemeaning escapes us. At the latest, this series’original design and weaving date from thebeginning of 1513, if we assume that DeanFrancesc Soler commissioned the weaver withthe piece and donated it as soon as it arrivedin Lleida. This is not documented, however,and it might also be the case that it wasbought from a collection held in stock andthat it was therefore designed earlier. Thestyle is still very archaic in comparison withother pieces of the time, such as that ofHerkenbald from Brussels.

As with the other two pieces fromPalencia that show the Virtues pursuing theVices (fig. 1), the story of The Prodigal Son is

actually a simplified version of a much morecomprehensive batch, known by the name the“Redemption of Man”, of which there was acomplete series in Burgos, currently dispersedamong several American museums4. It wascreated at the end of the 15th century or startof the 16th. The oldest reference refers towhen this series was bought by King Henry VIIof England from Pieter van Aelst in 15025.There is also documentary evidence of theexistence of the same series at the Lisbon royalcourt in 1505.

The adaptation of the cartoons displayedby the examples of The Prodigal Son fromLleida and Brussels also allowed a compositionto be used for a different theme. If weconsider that the piece of Jason and Medeafrom Lleida belongs to a story of theArgonauts, we would find the same scene inanother tapestry but adapted by introducingan armed soldier in the right-hand side (fig. 2).We can interpret this as a biblical scene: theJew Mordecai surprised Bigthan and Teresh,two eunuchs from the court of Achashverosh,while they were plotting against the king anddenounced them, with the tapestry showing ustheir arrest6. In this way, this tapestry wouldbelong to the series of the “Story of Esther”,of which other pieces have been conserved inLondon and Munich7.

The five tapestries from the series of“David and Bathsheba” represent the nextgeneration in Brussels tapestry work. Somepieces contain the city’s mark and a monogramof an unidentified workshop, such marks beingobligatory from 1528 onwards. As from thesecond quarter of the 16th century, themandatory identification was by using the verytypical motif of the borders, made up ofbunches of flowers and fruits applied on apalm trunk. This decorative pattern can befound in famous series of the time, such as“The Battle of Pavia”, woven between 1525and 1531 (Naples, Museo di Capodimonte). Wedon’t know the artist who created it in thiscase either. The style of the characters is highlyschematic and the biblical tale is stillrepresented according to the fashion of thetime, so much so that we wonder whether, inthe scene from the tapestry Nathan reprovesDavid, King David is based on a portrait of theEmperor Charles V. The same cartoonist tookpart in other series of the time and itssimilarity to some characters in a series fromthe “Life of Cyrus”, conserved in Boston, isquite remarkable (fig. 3). This series of fivepieces, which includes a palm trunk border, hasthe mark from the Brussels workshop of Jean

The tapestries of the Seu Vella inLleida, important evidence of 16thcentury Flemish tapestry work

Guy DelmarcelProfessor emeritus, Leuven University(Belgium)

Page 126: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 129

don’t absorb more water, preventing thecolour pigments from fading.

As from this moment, the proper cleaningcan be started. Firstly, the zones to be treatedare vaporised with a water solution to whichwe have added a very small amount of neutraldetergent, called Varsapon. It’s important to dothis via vaporisation as, in this way, the fibresabsorb the water slowly. If wetted too fast, thefibres would become saturated too quickly andthis would increase the risk of breakage. Theneutral detergent helps to loosen and dissolvethe dirt. The zone is then rinsed several timeswith demineralised water. Throughout thecleaning process, a suction system is placedunder the tapestry to constantly suck up thewater and ensure the tapestry does not get toowet. These operations are carried out quickly tolimit the risk of halos appearing and not toweaken the old silk fibres too much.

Finally, the tapestry is dried horizontallyat ambient temperature (approx. 21ºC).

ConsolidationRe-sewing slitsAfter cleaning, the tapestry is placed on arestoration loom and is checked for open orbadly sewn slits. Slits used to be sewn withbluish silk thread. It’s evident that not all theoriginal sewing threads are conserved and thatthose remaining are not in a good condition.Over the years, many slits have been lined withdark coloured thread or thick jute fibres. Theseslits were re-sewn in blanket stitch with cottonthread.

Slits that cause problems, i.e. thosecausing inappropriate tensions in the tapestry,are not the only ones to be mechanicallyeliminated. We also find that some slits werere-sewn with problematic colours on the handsand faces. Consequently, for aesthetic reasons,the slit is re-sewn again with thread of a moreappropriate colour (fig. 2).

Consolidation on a linen support fabricOnce the slits have been repaired, we can goon to consolidate the tapestry proper. Withthis aim in mind, a linen support fabric is usedof a colour that integrates easily into thelosses and that is therefore not problematic.Like all conservation materials used in thetreatment of a textile, the fabric has beendyed with synthetic colorants whose resistanceto damp and light stability have been testedpreviously.

When a particularly large textile is to beconserved, we must take care to spread the

tension throughout the woven material. Thelinen fabric is sewn onto the back of the tapestrywith silk thread using intercalated bastingstitches of 15 cm by 45 cm in length (fig. 7).

Consolidation of the fragile zones and lossesAfter fixing the linen support, treatment canfocus on the weakened zones, theconsequence of warp threads coming loose ordisappearing, which causes losses.

To consolidate any losses and otherdeteriorated zones, half weft stitch isintroduced in the zones in good condition. Thefloating warp threads are sewn onto thesupport fabric with oblique pin pricks,following the direction of the torsion of theoriginal thread. When any warp threads havedisappeared, these are sewn again, with wool,onto the support fabric so that the loss has aneutral appearance (fig. 3 and 4).

At the IRPA we do not usually re-weavemissing or deteriorated parts. Often we do nothave the original cartoon (the real-size modelof a tapestry project) and very rarely do wehave old photos or engravings of the tapestry,so the design often has to be interpreted.

Losses used to be filled with fragmentsfrom other tapestries. Before cleaning, theseare removed and cleaned separately. Duringthe consolidation treatment, we must askourselves whether some fragments can be putback. Before a decision is reached, we must beaware of the different aspects that must betaken into account: is the tapestry legiblewithout the added fragments? Do the warpthreads go in the right direction? How big isthe loss? How will we fill it, ultimately?

When something is rewoven, the newwarp threads are fixed solidly on the old ones.The first problem is that tension occurs inthese places and this always involves the lossof material. Moreover, it distorts the work tosome extent. Afterwards, the new materialswill also react differently to the climaticconditions (temperature and relative humidity)than the original materials. The fibres have adifferent dilatation coefficient which can leadto tension and damage. The third aspect, onwhich we cannot have any influence at all, isthe coloration of the new materials employed.Over time, the restored parts might stand outdue to their non-aesthetic colours.

Specific interventions carried out on theMuseu de Lleida tapestry collectionIn some cases, in spite of everything, thedecision is taken to reweave some of themissing parts.

A tapestry always includes a guard borderat the beginning and end to protect it fromwear and tear. This guard border haddisappeared on some tapestries from theMuseu de Lleida collection or it was in anextreme state of deterioration. In this case, thebest option was to reweave these guardborders to complete the edge and create theprotection again.

The colour and width of the new guardborders were determined based on theexisting parts. At the conservation-restorationlaboratory workshop, the wool fibres weredyed the suitable colour. The guard borderswere rewoven on a loom and were then sewnonto the tapestry using blanket stitch.

The tapestry of The Prodigal Sonunderwent a special intervention. Over theyears, the tapestry had ended up being cutinto two parts along its width. The reasons forthis division are unknown but we suppose thatthe size of the tapestry (346 cm x 643 cm)created a problem when it had to be hung in ahall.

Before the treatment, it was difficult toestimate how many centimetres were missingbetween the two parts.

Before being able to stretch the tapestryonto the loom, first the slit was sewn on astrip of 30 cm. The two parts were then joinedtogether, one next to the other, on a linensupport fabric using intersecting bastingstitches. Finally, it was noticed thatapproximately five warp threads were missingin order to be able to compete the drawing.

Once the two parts had been rejoined,they were mounted on the restoration loomand were further consolidated, as the rest ofthe tapestries (fig. 5 and 6).

Lining the tapestriesFinally, in order to protect the tapestry fromdamp and dirt, a supplementary lining isplanned for the back.

It is decided to use Velcro as the newsystem to attach the lining. This textilematerial comprises two strips of differentfabric: one is made up of flexible hooks andthe other a kind of velvet. It’s resistant, easy touse and allows the tension to be spreadthroughout the tapestry.

The lining is sewn onto the tapestry in ahorizontal position, on top of a large table.First, the top part is sewn using horizontalbasting, from the centre. Then the Velcro isattached using vertical basting, according tothe predefined pattern (fig. 7).

p. 128 English texts

that defined by an American specialist: “Thefirst and most important duty of a tapestry isto be splendid at a distance and full ofamusing surprises at near view.”19 We can onlywish such an experience for future visitors tothe tapestries of the Museu de Lleida.

NOTES

1. BERLABÉ, 2003, p. 370.

2. Apart from Lleida, also at Brussels, Muséesroyaux d’Art et d’Histoire; Vigevano, Museodel Duomo; Minneapolis, Institute of Arts;Burgos, Museo Catedralicio. See ADELSON,

1994, p. 56-69.

3. Brussels, 1976, p. 103.

4. CAVALLO, 1993, p. 421-445.

5. CAMPBELL, 2007, p. 85-87.

6. Book of Esther 2:19-23. See VAN RIET-

VOLCKAERT, 1996, p. 12-13.

7. FRANKE, 1998, p. 124-127, plates 54-60.

8. CAVALLO, 1986, p. 48-55.

9. Two pieces placed on sale at Christie’s,London, 8 December 1988, lots 221A and 222;one piece in 1918 in the Monserrat collectionfrom Zaragoza (photo Arxiu Mas, C-21935).

10. Vienna, 2004, p. 68 (series inv. IV/4).

11. A detailed analysis of this iconography can befound in STANDEN, 1985, vol. I, p. 24-44, herep. 38-41. With regard to the complementarypiece, see DELMARCEL, 2010, p. 26-28, cat. no.1.

12. TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO, 1985,p. 268-291.

13. There was at least another edition of thesame cartoons, known via a tapestry from aprivate collection in Italy. See DELMARCEL,1999, p. 175.

14. DELMARCEL, 1980, p. 96.

15. Some are woven reversed, indicating thatthey were copied from other tapestries butthat the cartoonist did not invert them forthe low warp loom. We include the completecorrect texts.

16. This iconography is analysed in depth inTERVARENT, 1968 and in VIALE, 1973, p. 115-142.

17. See CRICK-KUNTZIGER, 1948, p. 50-78;JUNQUERA-HERRERO, 1986, p. 279-290.

18. HARTKAMP JONXIS-SMIT, 2004, p. 97-100.

19. Adèle Coulin Weibel in HARTFORD-BALTIMORE,1952, p. 6.

Tapestries are large and resilient in generalbut, in spite of everything, they are also veryfragile. The fibres react continuously toclimatic conditions. Consequently, variations(contractions and dilatations in all the fibres)can be harmful to tapestries as the fibresweaken. For various reasons, tapestries have arange of specific, typical types of damage thathinders conservation-restoration treatments.Almost always we are faced with large, heavypieces that have suffered extensive damagebecause of how they have been hung. It’sdifficult to know exactly how the losses haveappeared and we often have to guess. Naturalwear and tear of the fibres, fire, damagecaused by insects or other animals are some ofthe possible causes. In all, we are providedwith data concerning the history of thetapestries, concerning the conditions in whichthey have survived over the centuries; our taskis to conserve them for the future.

Treatment methodAt the Institut Royal du Patrimoine Artistiquewe always tend towards minimal conservation-restoration. Consequently, in order conserve-restore tapestries we sew them onto a supportfabric. The parts that have disappeared are notfilled with new material. In this way, theauthentic appearance of the tapestry isrespected as much as possible.

The Italian Cesare Brandi, in his textTeoria del Restauro (Theory of restoration),started this restoration ethic at the beginningof the sixties. Brandi referred to thepsychology of the form, with one of itsprinciples, namely the law of complement,according to which our mind fills in themissing parts. Cesare Brandi’s theory claimsthat, faced with losses of a neutral colour, “thespectator” is guided by his or her expectations:either he or she ignores these losses or is notbothered by them. In fact, we mentally fill inthe missing parts ourselves. This quote from W.Th. Smit is very eloquent: “We used to want toachieve an optimum result with a maximum ofinterventions; now, from an ethical view ofrestoration, we must obtain an optimum resultwith a minimum of interventions.”1

TreatmentBefore being able to start the cleaning withwater, and once we have photographed thetapestry, the lining, the system holding thetapestry and any local lining must always beremoved. These linings are 30 cm wide stripssewn directly onto the back of the tapestry,vertically and horizontally. The aim is for thetapestry not to fold under its own weight (fig. 1).

In addition to this method of systematiclining, beforehand the delicate zones are alsoprotected and consolidated with all kinds offabrics according to the type of damage andthe deteriorated zone in question.

CleaningWe must realise that, most of the time,cleaning is an irreversible process. It istherefore essential to be able to justifychoosing this option, as well as the methodthat is ultimately used.

Once all the linings have been removed,first the tapestry’s surface is cleanedmechanically, very carefully. The dust isvacuumed as well as the dirt that hasaccumulated in the fibres over the years, fromboth sides of the tapestry. This micro-vacuuming is carried out with a lot of care andwithout rubbing, so as not to damage thefibres.

Before going on to clean with water, itmust be checked that the colorants of thefibres don’t fade in a wet environment. Thefastness of the colours is tested for all fibresand the results are passed on to the cleaningspecialist, who will adapt the cleaning methodaccording to the results obtained.

Any open slits and deteriorated orweakened zones are then protected with silkcrepeline placed on the front and back. Theaim is to limit the loss of material duringcleaning.

The cleaning specialist therefore decides,based on the results of the colour tests, howthe tapestry can be cleaned. A solvent is used,such as white spirit, to impregnate any fibreswith colours that are not fast. In this way, wemanage to isolate these fibres and ensure they

Tapestry conservationFanny van ClevenHead of Textile Conservation, IRPA (InstitutRoyal du Patrimoine Artistique), Belgium

Page 127: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 129

don’t absorb more water, preventing thecolour pigments from fading.

As from this moment, the proper cleaningcan be started. Firstly, the zones to be treatedare vaporised with a water solution to whichwe have added a very small amount of neutraldetergent, called Varsapon. It’s important to dothis via vaporisation as, in this way, the fibresabsorb the water slowly. If wetted too fast, thefibres would become saturated too quickly andthis would increase the risk of breakage. Theneutral detergent helps to loosen and dissolvethe dirt. The zone is then rinsed several timeswith demineralised water. Throughout thecleaning process, a suction system is placedunder the tapestry to constantly suck up thewater and ensure the tapestry does not get toowet. These operations are carried out quickly tolimit the risk of halos appearing and not toweaken the old silk fibres too much.

Finally, the tapestry is dried horizontallyat ambient temperature (approx. 21ºC).

ConsolidationRe-sewing slitsAfter cleaning, the tapestry is placed on arestoration loom and is checked for open orbadly sewn slits. Slits used to be sewn withbluish silk thread. It’s evident that not all theoriginal sewing threads are conserved and thatthose remaining are not in a good condition.Over the years, many slits have been lined withdark coloured thread or thick jute fibres. Theseslits were re-sewn in blanket stitch with cottonthread.

Slits that cause problems, i.e. thosecausing inappropriate tensions in the tapestry,are not the only ones to be mechanicallyeliminated. We also find that some slits werere-sewn with problematic colours on the handsand faces. Consequently, for aesthetic reasons,the slit is re-sewn again with thread of a moreappropriate colour (fig. 2).

Consolidation on a linen support fabricOnce the slits have been repaired, we can goon to consolidate the tapestry proper. Withthis aim in mind, a linen support fabric is usedof a colour that integrates easily into thelosses and that is therefore not problematic.Like all conservation materials used in thetreatment of a textile, the fabric has beendyed with synthetic colorants whose resistanceto damp and light stability have been testedpreviously.

When a particularly large textile is to beconserved, we must take care to spread the

tension throughout the woven material. Thelinen fabric is sewn onto the back of the tapestrywith silk thread using intercalated bastingstitches of 15 cm by 45 cm in length (fig. 7).

Consolidation of the fragile zones and lossesAfter fixing the linen support, treatment canfocus on the weakened zones, theconsequence of warp threads coming loose ordisappearing, which causes losses.

To consolidate any losses and otherdeteriorated zones, half weft stitch isintroduced in the zones in good condition. Thefloating warp threads are sewn onto thesupport fabric with oblique pin pricks,following the direction of the torsion of theoriginal thread. When any warp threads havedisappeared, these are sewn again, with wool,onto the support fabric so that the loss has aneutral appearance (fig. 3 and 4).

At the IRPA we do not usually re-weavemissing or deteriorated parts. Often we do nothave the original cartoon (the real-size modelof a tapestry project) and very rarely do wehave old photos or engravings of the tapestry,so the design often has to be interpreted.

Losses used to be filled with fragmentsfrom other tapestries. Before cleaning, theseare removed and cleaned separately. Duringthe consolidation treatment, we must askourselves whether some fragments can be putback. Before a decision is reached, we must beaware of the different aspects that must betaken into account: is the tapestry legiblewithout the added fragments? Do the warpthreads go in the right direction? How big isthe loss? How will we fill it, ultimately?

When something is rewoven, the newwarp threads are fixed solidly on the old ones.The first problem is that tension occurs inthese places and this always involves the lossof material. Moreover, it distorts the work tosome extent. Afterwards, the new materialswill also react differently to the climaticconditions (temperature and relative humidity)than the original materials. The fibres have adifferent dilatation coefficient which can leadto tension and damage. The third aspect, onwhich we cannot have any influence at all, isthe coloration of the new materials employed.Over time, the restored parts might stand outdue to their non-aesthetic colours.

Specific interventions carried out on theMuseu de Lleida tapestry collectionIn some cases, in spite of everything, thedecision is taken to reweave some of themissing parts.

A tapestry always includes a guard borderat the beginning and end to protect it fromwear and tear. This guard border haddisappeared on some tapestries from theMuseu de Lleida collection or it was in anextreme state of deterioration. In this case, thebest option was to reweave these guardborders to complete the edge and create theprotection again.

The colour and width of the new guardborders were determined based on theexisting parts. At the conservation-restorationlaboratory workshop, the wool fibres weredyed the suitable colour. The guard borderswere rewoven on a loom and were then sewnonto the tapestry using blanket stitch.

The tapestry of The Prodigal Sonunderwent a special intervention. Over theyears, the tapestry had ended up being cutinto two parts along its width. The reasons forthis division are unknown but we suppose thatthe size of the tapestry (346 cm x 643 cm)created a problem when it had to be hung in ahall.

Before the treatment, it was difficult toestimate how many centimetres were missingbetween the two parts.

Before being able to stretch the tapestryonto the loom, first the slit was sewn on astrip of 30 cm. The two parts were then joinedtogether, one next to the other, on a linensupport fabric using intersecting bastingstitches. Finally, it was noticed thatapproximately five warp threads were missingin order to be able to compete the drawing.

Once the two parts had been rejoined,they were mounted on the restoration loomand were further consolidated, as the rest ofthe tapestries (fig. 5 and 6).

Lining the tapestriesFinally, in order to protect the tapestry fromdamp and dirt, a supplementary lining isplanned for the back.

It is decided to use Velcro as the newsystem to attach the lining. This textilematerial comprises two strips of differentfabric: one is made up of flexible hooks andthe other a kind of velvet. It’s resistant, easy touse and allows the tension to be spreadthroughout the tapestry.

The lining is sewn onto the tapestry in ahorizontal position, on top of a large table.First, the top part is sewn using horizontalbasting, from the centre. Then the Velcro isattached using vertical basting, according tothe predefined pattern (fig. 7).

p. 128 English texts

that defined by an American specialist: “Thefirst and most important duty of a tapestry isto be splendid at a distance and full ofamusing surprises at near view.”19 We can onlywish such an experience for future visitors tothe tapestries of the Museu de Lleida.

NOTES

1. BERLABÉ, 2003, p. 370.

2. Apart from Lleida, also at Brussels, Muséesroyaux d’Art et d’Histoire; Vigevano, Museodel Duomo; Minneapolis, Institute of Arts;Burgos, Museo Catedralicio. See ADELSON,

1994, p. 56-69.

3. Brussels, 1976, p. 103.

4. CAVALLO, 1993, p. 421-445.

5. CAMPBELL, 2007, p. 85-87.

6. Book of Esther 2:19-23. See VAN RIET-

VOLCKAERT, 1996, p. 12-13.

7. FRANKE, 1998, p. 124-127, plates 54-60.

8. CAVALLO, 1986, p. 48-55.

9. Two pieces placed on sale at Christie’s,London, 8 December 1988, lots 221A and 222;one piece in 1918 in the Monserrat collectionfrom Zaragoza (photo Arxiu Mas, C-21935).

10. Vienna, 2004, p. 68 (series inv. IV/4).

11. A detailed analysis of this iconography can befound in STANDEN, 1985, vol. I, p. 24-44, herep. 38-41. With regard to the complementarypiece, see DELMARCEL, 2010, p. 26-28, cat. no.1.

12. TORRA DE ARANA-HOMBRÍA-DOMINGO, 1985,p. 268-291.

13. There was at least another edition of thesame cartoons, known via a tapestry from aprivate collection in Italy. See DELMARCEL,1999, p. 175.

14. DELMARCEL, 1980, p. 96.

15. Some are woven reversed, indicating thatthey were copied from other tapestries butthat the cartoonist did not invert them forthe low warp loom. We include the completecorrect texts.

16. This iconography is analysed in depth inTERVARENT, 1968 and in VIALE, 1973, p. 115-142.

17. See CRICK-KUNTZIGER, 1948, p. 50-78;JUNQUERA-HERRERO, 1986, p. 279-290.

18. HARTKAMP JONXIS-SMIT, 2004, p. 97-100.

19. Adèle Coulin Weibel in HARTFORD-BALTIMORE,1952, p. 6.

Tapestries are large and resilient in generalbut, in spite of everything, they are also veryfragile. The fibres react continuously toclimatic conditions. Consequently, variations(contractions and dilatations in all the fibres)can be harmful to tapestries as the fibresweaken. For various reasons, tapestries have arange of specific, typical types of damage thathinders conservation-restoration treatments.Almost always we are faced with large, heavypieces that have suffered extensive damagebecause of how they have been hung. It’sdifficult to know exactly how the losses haveappeared and we often have to guess. Naturalwear and tear of the fibres, fire, damagecaused by insects or other animals are some ofthe possible causes. In all, we are providedwith data concerning the history of thetapestries, concerning the conditions in whichthey have survived over the centuries; our taskis to conserve them for the future.

Treatment methodAt the Institut Royal du Patrimoine Artistiquewe always tend towards minimal conservation-restoration. Consequently, in order conserve-restore tapestries we sew them onto a supportfabric. The parts that have disappeared are notfilled with new material. In this way, theauthentic appearance of the tapestry isrespected as much as possible.

The Italian Cesare Brandi, in his textTeoria del Restauro (Theory of restoration),started this restoration ethic at the beginningof the sixties. Brandi referred to thepsychology of the form, with one of itsprinciples, namely the law of complement,according to which our mind fills in themissing parts. Cesare Brandi’s theory claimsthat, faced with losses of a neutral colour, “thespectator” is guided by his or her expectations:either he or she ignores these losses or is notbothered by them. In fact, we mentally fill inthe missing parts ourselves. This quote from W.Th. Smit is very eloquent: “We used to want toachieve an optimum result with a maximum ofinterventions; now, from an ethical view ofrestoration, we must obtain an optimum resultwith a minimum of interventions.”1

TreatmentBefore being able to start the cleaning withwater, and once we have photographed thetapestry, the lining, the system holding thetapestry and any local lining must always beremoved. These linings are 30 cm wide stripssewn directly onto the back of the tapestry,vertically and horizontally. The aim is for thetapestry not to fold under its own weight (fig. 1).

In addition to this method of systematiclining, beforehand the delicate zones are alsoprotected and consolidated with all kinds offabrics according to the type of damage andthe deteriorated zone in question.

CleaningWe must realise that, most of the time,cleaning is an irreversible process. It istherefore essential to be able to justifychoosing this option, as well as the methodthat is ultimately used.

Once all the linings have been removed,first the tapestry’s surface is cleanedmechanically, very carefully. The dust isvacuumed as well as the dirt that hasaccumulated in the fibres over the years, fromboth sides of the tapestry. This micro-vacuuming is carried out with a lot of care andwithout rubbing, so as not to damage thefibres.

Before going on to clean with water, itmust be checked that the colorants of thefibres don’t fade in a wet environment. Thefastness of the colours is tested for all fibresand the results are passed on to the cleaningspecialist, who will adapt the cleaning methodaccording to the results obtained.

Any open slits and deteriorated orweakened zones are then protected with silkcrepeline placed on the front and back. Theaim is to limit the loss of material duringcleaning.

The cleaning specialist therefore decides,based on the results of the colour tests, howthe tapestry can be cleaned. A solvent is used,such as white spirit, to impregnate any fibreswith colours that are not fast. In this way, wemanage to isolate these fibres and ensure they

Tapestry conservationFanny van ClevenHead of Textile Conservation, IRPA (InstitutRoyal du Patrimoine Artistique), Belgium

Page 128: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 131

contained in Ovid’s Metamorphoses or Virgil’sAeneid, in some cases this being recognisedwith total certainty, in others, by hypothesis)but also because of their stylistic affinity.Because they have all been made in Brussels’workshops that are very close together or eventhe same workshop, woven in the first quarterof the 16th century (c. 1500-1510) withcartoons that seem to come from the sameauthor, perhaps identifiable as Jan van Roome.These tapestries are: Jason and Medea (?), TheSupplication of Mestra, The Wedding ofMestra, Aegeus and Theseus (?) and QueenDido (?). They have narrow borders withbranches and bunches of flowers interwovenwith the foliage, the same kind of floraldecoration that also overruns the freeinterstices of the ground’s surface in the storiesillustrated.

The presence of these tapestries at theSeu Vella in Lleida came from a donation byBishop Jaime Conchillos, documented in 1536.It consisted of “cinco panyos de raz”, fourlarge and one small, two of which could beidentified as those from the story of Mestra.The rest of the mythologically themedtapestries might also have come from BishopConchillos’ donation, although the documentdoes not name any specifically.

Jason and Medea (?)This representation has been related to themyth of Jason and Medea (Ovid,Metamorphoses, VIII; Apollonius of Rhodes,Argnonautica, III). In this case, the scene wouldshow the court of Colchis, presided over byKing Aeetes and his daughter, Medea, seatedon the throne, from whom Jason, head of theArgonauts’ expedition, has demanded theGolden Fleece or Ram, the evil mission givenhim by his uncle Pelias, king of Iolcos. Jasonappears in the foreground, at the centre ofthe group in the bottom left, decked out in aleopard skin cloak and wearing a single sandal.The same Jason would also be the character inthe extreme top left, while begging Medea, anexpert in witchcraft, to help him overcome thetrials that would allow him to conquer theGolden Fleece: yoking the wild bulls ofHephaestus and defeating the terrifyingdragon of Ares.

However, an almost identical compositionwith few variations, known thanks totapestries conserved in Paris (the old Blondeelcollection), London and Munich, has also beentraditionally interpreted as forming part of aseries dedicated to the “Story of Esther”, the

biblical heroine at the time of the PersianEmpire, who was married to King Xerxes andsaved the Jewish people from extermination.Specifically, in this case it would tell of thepunishment of the eunuchs Bigthan andTeresh, guardians of the royal palace whoconspired to assassinate Xerxes. The JewMordecai, cousin to Queen Esther, uncoveredthe plot and, through her, alerted the king,who condemned the would-be assassins(Esther 2:21-23). The tapestry would show themoment when the eunuchs are arrested,witnessed by Xerxes and his wife, Esther. In thetop left-hand corner, Esther herself might betalking to Mordecai. And the tapestry mighteven represent a successive episode in thesame story, that of the conviction of Haman,Xerxes’ prime minister, who planned toexterminate all Jews living in the PersianEmpire. The intervention of Esther andMordecai manages to save them and Hamanends up being hanged (Esther 3:1-7:10). In thislast case, the tapestry would show Hamanbeing arrested.

The Supplication of MestraThe inscription that heads the central galleryof the scene’s background, “HeriesitonNeptuni Mestra”, unequivocally identifies themain characters in the myth beingrepresented. Mestra, a girl of extraordinarybeauty, is sold as a slave so that her father,Erysichthon, can pacify the insatiable hungerhe’s suffering from as punishment for havingcut down a Holm oak grove consecrated to thegoddess Demeter. However, thanks to theassistance given by her former lover, the godNeptune, Mestra has the gift of transmutation,allowing her to always escape from the homeof the master that had bought her and returnhome, to be sold again and thereby constantlyprovide her father with new resources (Ovid,Metamorphoses, VIII). The tapestry showsMestra kneeling in the centre of thecomposition in the submissive posture ofsomeone offering themselves as a slave but atthe same time begging Neptune to give herthe ability to transform herself indefinitely inorder to escape from slavery, surrounded bygroups of courtiers and nobles as extras andspectators of her gesture, so extreme andtragic, of filial love, submission and liberation.In the top left-hand corner appears the eventthat lies behind Erysichthon’s punishment thattriggers the tragedy of Mestra: the desecrationof the sacred Holm oak grove with the altar ofDemeter.

The Wedding of MestraThe story of Mestra continues in a secondtapestry that shows her marriage toAutolycus, son of Mercury. The bride andgroom take up the central space, surroundedby a copious nuptial retinue with musiciansand particularly with couples and groups ofrichly dressed courtiers. The scenes from theupper third refer to the background to thestory and Mestra’s old connection withNeptune. The explanatory inscription of thecentral gallery, “Deana Neptunus Mestram”,summarises the title that is complete in theversion of the same tapestry conserved at TheState Hermitage Museum: “In die dedicationisDi(a)ne Neptunus Mestram recipuit deindeeam defloruit” (On Diana’s feast day, Neptunewelcomed Mestra and then deflowered her).The explicit allusion to the affair betweenMestra and Neptune is in the top right-handcorner and, in the left one, Neptune grants hislover the ability to transmute.

Aegeus and Theseus (?)This scene has been provisionally interpretedas an episode in the mythical return ofTheseus to Athens, when the young hero isrecognised by his father, King Aegeus,enthroned upon a stool and surrounded bythe Athenian court. For his part, Aegeuswelcomes him with open arms in a sign ofrecognition. Theseus’ arrival in Athens and hismeeting with his father would have beenconceived in a courtly register and the scenewould have been populated with charactersdressed in elegant clothing, although not soconcerned with bringing to mind the mythicaltale by using the relevant details to clearlyidentify the episode. So the hero is a nobletravelling on horseback, asking the way fromladies of the court (top left), the sword he hasbrought is shown by the assistant behindAegeus’ throne and the sandals of the oldstory don’t even appear. According to the tale,Aegeus, after lying with Aethra, took his leavewith the order that, should their unionproduce a son, he had to be brought upwithout being told the name of hisprogenitor, but he left the sandals and swordunder some rocks so that the boy, when hewas big enough to move them, would takethe sword and sandals, which would help himfind his father. After sixteen years, Theseusheroically overcame many trials, arrived inAthens and presented himself to his fatherwith the sword and sandals. Aegeus was then

p. 130 English texts

The tapestry is then hung for severalhours to enable it slacken off properly. Thevertical basting is then finished according tothe pattern. To do this, the needle is passedfrom one side to the other, a task that requiresthe presence of one person in front of thetapestry and another behind. At the frontpart, the basting is only put on a warp thread.The lining isn’t sewn on the lower part of thesides or on the bottom part.

NOTE

1. Temminck-van Dijkhuizen, 1990, p. 20-23.

“Virtues and Vices” series

The series entitled “Virtues and Vices”, ofwhich the tapestry of The Prodigal Son forms apart, groups together an indeterminatenumber of other pieces that should actuallyform part of a broader group dedicated to thegeneral theme of the “Redemption of Man”,of which there was a series in BurgosCathedral, today distributed among differentAmerican museums. This was a Brusselsproduction, by an as yet unidentifiedworkshop, as is the author of the cartoons aswell, which must date from the first quarter ofthe 16th century. The date can be fixed morespecifically around 1500 and in any case before1513, as the tapestry of The Prodigal Son wasdonated to the Cathedral of Lleida by thedean of the Chapter, Francesc Soler, on 21September 1514.

The evangelical parable of the “prodigalson” (Luke 15:11-32) is a moral allegory thatillustrates the misfortunes caused to man byhis own sins and vices and, at the same time,the forgiveness and total regeneration offeredby “divine goodness” to the “repentantsinner”. The text was translated into twotapestry compositions, one for each part of thestory. The two cartoons of The Prodigal Sonwere woven several times and examples areconserved in different collections. The Lleidatapestry corresponds to the second part of theevangelical tale, as does the one from theMuseo Catedralicio in Burgos. On the otherhand, the example from the Institut of Arts inMinneapolis and that of the Musées royauxd’Art et d’Histoire in Brussels (from PalenciaCathedral, which held it from c. 1519-24)correspond to the cartoon of the first part. TheMuseo del Duomo in Vigevano has thecomplete story of The Prodigal Son – in threetapestries because the second part is dividedinto two halves, as was the example fromLleida until 2003.

The Prodigal SonSecond part of the evangelical parable of the“prodigal son” (Luke 15:11-32). The young son,after squandering the fortune inherited from

his father by leading a dissolute life in a far-offcountry, was living in misery and hunger. Heasked for help from a landowner of thatcountry (bottom left) who sent him into thefields to graze pigs (top left). He thenreflected and, repentant, decided to return tohis father’s home, to work there as justanother servant. But the father, when he sawhim coming, was moved and welcomed himand embraced him with great joy (bottomcentre), and treated him as his son again: hemade him put on the best suit of clothes, ringand shoes and celebrated it with a banquet,music and dancing (top centre). The older son,when he came back from the fields, becameindignant about such a celebration for thereturn of the squandering brother, about suchpaternal forgiveness, so absolute andunconditional, but the father answered himthat they should be happy because his brother“was dead and is alive again; and was lost, andis found” (bottom right).

The Lleida tapestry of The Prodigal Sonwas split into two halves, possibly in the 18thcentury and perhaps because of thetransformation of the Seu Vella into a barracks(1714) and the adaptation of the liturgicaldecoration to the new Cathedral, consecratedin 1781. The public exhibition of the tapestryin 1992 showed it with the two parts side byside but it was then restored and joined backtogether at the IRPA (2002-2003) and finallypresented at the Seu Vella itself (2003) with itsoriginal integrity restored.

“Mythology” series

The group of five Seu Vella tapestries with amythological theme do not really form part ofa “series” proper, in the same sense as, forexample, the series of “David and Bathsheba”or the “Story of Abraham”, i.e. sets producedin the same workshop woven according to athematic sequence with a common design, butare single pieces from different as yetindeterminate series. However, we presentthem as a series, albeit factitious, not onlybecause of their thematic affinity (based onmyths or classic ancient tales almost always

The tapestriesTexts: Joaquim GarrigaDocumentation: Carmen Berlabé

Page 129: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 131

contained in Ovid’s Metamorphoses or Virgil’sAeneid, in some cases this being recognisedwith total certainty, in others, by hypothesis)but also because of their stylistic affinity.Because they have all been made in Brussels’workshops that are very close together or eventhe same workshop, woven in the first quarterof the 16th century (c. 1500-1510) withcartoons that seem to come from the sameauthor, perhaps identifiable as Jan van Roome.These tapestries are: Jason and Medea (?), TheSupplication of Mestra, The Wedding ofMestra, Aegeus and Theseus (?) and QueenDido (?). They have narrow borders withbranches and bunches of flowers interwovenwith the foliage, the same kind of floraldecoration that also overruns the freeinterstices of the ground’s surface in the storiesillustrated.

The presence of these tapestries at theSeu Vella in Lleida came from a donation byBishop Jaime Conchillos, documented in 1536.It consisted of “cinco panyos de raz”, fourlarge and one small, two of which could beidentified as those from the story of Mestra.The rest of the mythologically themedtapestries might also have come from BishopConchillos’ donation, although the documentdoes not name any specifically.

Jason and Medea (?)This representation has been related to themyth of Jason and Medea (Ovid,Metamorphoses, VIII; Apollonius of Rhodes,Argnonautica, III). In this case, the scene wouldshow the court of Colchis, presided over byKing Aeetes and his daughter, Medea, seatedon the throne, from whom Jason, head of theArgonauts’ expedition, has demanded theGolden Fleece or Ram, the evil mission givenhim by his uncle Pelias, king of Iolcos. Jasonappears in the foreground, at the centre ofthe group in the bottom left, decked out in aleopard skin cloak and wearing a single sandal.The same Jason would also be the character inthe extreme top left, while begging Medea, anexpert in witchcraft, to help him overcome thetrials that would allow him to conquer theGolden Fleece: yoking the wild bulls ofHephaestus and defeating the terrifyingdragon of Ares.

However, an almost identical compositionwith few variations, known thanks totapestries conserved in Paris (the old Blondeelcollection), London and Munich, has also beentraditionally interpreted as forming part of aseries dedicated to the “Story of Esther”, the

biblical heroine at the time of the PersianEmpire, who was married to King Xerxes andsaved the Jewish people from extermination.Specifically, in this case it would tell of thepunishment of the eunuchs Bigthan andTeresh, guardians of the royal palace whoconspired to assassinate Xerxes. The JewMordecai, cousin to Queen Esther, uncoveredthe plot and, through her, alerted the king,who condemned the would-be assassins(Esther 2:21-23). The tapestry would show themoment when the eunuchs are arrested,witnessed by Xerxes and his wife, Esther. In thetop left-hand corner, Esther herself might betalking to Mordecai. And the tapestry mighteven represent a successive episode in thesame story, that of the conviction of Haman,Xerxes’ prime minister, who planned toexterminate all Jews living in the PersianEmpire. The intervention of Esther andMordecai manages to save them and Hamanends up being hanged (Esther 3:1-7:10). In thislast case, the tapestry would show Hamanbeing arrested.

The Supplication of MestraThe inscription that heads the central galleryof the scene’s background, “HeriesitonNeptuni Mestra”, unequivocally identifies themain characters in the myth beingrepresented. Mestra, a girl of extraordinarybeauty, is sold as a slave so that her father,Erysichthon, can pacify the insatiable hungerhe’s suffering from as punishment for havingcut down a Holm oak grove consecrated to thegoddess Demeter. However, thanks to theassistance given by her former lover, the godNeptune, Mestra has the gift of transmutation,allowing her to always escape from the homeof the master that had bought her and returnhome, to be sold again and thereby constantlyprovide her father with new resources (Ovid,Metamorphoses, VIII). The tapestry showsMestra kneeling in the centre of thecomposition in the submissive posture ofsomeone offering themselves as a slave but atthe same time begging Neptune to give herthe ability to transform herself indefinitely inorder to escape from slavery, surrounded bygroups of courtiers and nobles as extras andspectators of her gesture, so extreme andtragic, of filial love, submission and liberation.In the top left-hand corner appears the eventthat lies behind Erysichthon’s punishment thattriggers the tragedy of Mestra: the desecrationof the sacred Holm oak grove with the altar ofDemeter.

The Wedding of MestraThe story of Mestra continues in a secondtapestry that shows her marriage toAutolycus, son of Mercury. The bride andgroom take up the central space, surroundedby a copious nuptial retinue with musiciansand particularly with couples and groups ofrichly dressed courtiers. The scenes from theupper third refer to the background to thestory and Mestra’s old connection withNeptune. The explanatory inscription of thecentral gallery, “Deana Neptunus Mestram”,summarises the title that is complete in theversion of the same tapestry conserved at TheState Hermitage Museum: “In die dedicationisDi(a)ne Neptunus Mestram recipuit deindeeam defloruit” (On Diana’s feast day, Neptunewelcomed Mestra and then deflowered her).The explicit allusion to the affair betweenMestra and Neptune is in the top right-handcorner and, in the left one, Neptune grants hislover the ability to transmute.

Aegeus and Theseus (?)This scene has been provisionally interpretedas an episode in the mythical return ofTheseus to Athens, when the young hero isrecognised by his father, King Aegeus,enthroned upon a stool and surrounded bythe Athenian court. For his part, Aegeuswelcomes him with open arms in a sign ofrecognition. Theseus’ arrival in Athens and hismeeting with his father would have beenconceived in a courtly register and the scenewould have been populated with charactersdressed in elegant clothing, although not soconcerned with bringing to mind the mythicaltale by using the relevant details to clearlyidentify the episode. So the hero is a nobletravelling on horseback, asking the way fromladies of the court (top left), the sword he hasbrought is shown by the assistant behindAegeus’ throne and the sandals of the oldstory don’t even appear. According to the tale,Aegeus, after lying with Aethra, took his leavewith the order that, should their unionproduce a son, he had to be brought upwithout being told the name of hisprogenitor, but he left the sandals and swordunder some rocks so that the boy, when hewas big enough to move them, would takethe sword and sandals, which would help himfind his father. After sixteen years, Theseusheroically overcame many trials, arrived inAthens and presented himself to his fatherwith the sword and sandals. Aegeus was then

p. 130 English texts

The tapestry is then hung for severalhours to enable it slacken off properly. Thevertical basting is then finished according tothe pattern. To do this, the needle is passedfrom one side to the other, a task that requiresthe presence of one person in front of thetapestry and another behind. At the frontpart, the basting is only put on a warp thread.The lining isn’t sewn on the lower part of thesides or on the bottom part.

NOTE

1. Temminck-van Dijkhuizen, 1990, p. 20-23.

“Virtues and Vices” series

The series entitled “Virtues and Vices”, ofwhich the tapestry of The Prodigal Son forms apart, groups together an indeterminatenumber of other pieces that should actuallyform part of a broader group dedicated to thegeneral theme of the “Redemption of Man”,of which there was a series in BurgosCathedral, today distributed among differentAmerican museums. This was a Brusselsproduction, by an as yet unidentifiedworkshop, as is the author of the cartoons aswell, which must date from the first quarter ofthe 16th century. The date can be fixed morespecifically around 1500 and in any case before1513, as the tapestry of The Prodigal Son wasdonated to the Cathedral of Lleida by thedean of the Chapter, Francesc Soler, on 21September 1514.

The evangelical parable of the “prodigalson” (Luke 15:11-32) is a moral allegory thatillustrates the misfortunes caused to man byhis own sins and vices and, at the same time,the forgiveness and total regeneration offeredby “divine goodness” to the “repentantsinner”. The text was translated into twotapestry compositions, one for each part of thestory. The two cartoons of The Prodigal Sonwere woven several times and examples areconserved in different collections. The Lleidatapestry corresponds to the second part of theevangelical tale, as does the one from theMuseo Catedralicio in Burgos. On the otherhand, the example from the Institut of Arts inMinneapolis and that of the Musées royauxd’Art et d’Histoire in Brussels (from PalenciaCathedral, which held it from c. 1519-24)correspond to the cartoon of the first part. TheMuseo del Duomo in Vigevano has thecomplete story of The Prodigal Son – in threetapestries because the second part is dividedinto two halves, as was the example fromLleida until 2003.

The Prodigal SonSecond part of the evangelical parable of the“prodigal son” (Luke 15:11-32). The young son,after squandering the fortune inherited from

his father by leading a dissolute life in a far-offcountry, was living in misery and hunger. Heasked for help from a landowner of thatcountry (bottom left) who sent him into thefields to graze pigs (top left). He thenreflected and, repentant, decided to return tohis father’s home, to work there as justanother servant. But the father, when he sawhim coming, was moved and welcomed himand embraced him with great joy (bottomcentre), and treated him as his son again: hemade him put on the best suit of clothes, ringand shoes and celebrated it with a banquet,music and dancing (top centre). The older son,when he came back from the fields, becameindignant about such a celebration for thereturn of the squandering brother, about suchpaternal forgiveness, so absolute andunconditional, but the father answered himthat they should be happy because his brother“was dead and is alive again; and was lost, andis found” (bottom right).

The Lleida tapestry of The Prodigal Sonwas split into two halves, possibly in the 18thcentury and perhaps because of thetransformation of the Seu Vella into a barracks(1714) and the adaptation of the liturgicaldecoration to the new Cathedral, consecratedin 1781. The public exhibition of the tapestryin 1992 showed it with the two parts side byside but it was then restored and joined backtogether at the IRPA (2002-2003) and finallypresented at the Seu Vella itself (2003) with itsoriginal integrity restored.

“Mythology” series

The group of five Seu Vella tapestries with amythological theme do not really form part ofa “series” proper, in the same sense as, forexample, the series of “David and Bathsheba”or the “Story of Abraham”, i.e. sets producedin the same workshop woven according to athematic sequence with a common design, butare single pieces from different as yetindeterminate series. However, we presentthem as a series, albeit factitious, not onlybecause of their thematic affinity (based onmyths or classic ancient tales almost always

The tapestriesTexts: Joaquim GarrigaDocumentation: Carmen Berlabé

Page 130: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 133

at the same time as a new generation isgetting ready. The upper border of the piececontains the two main signs with the allusivedistiches, accompanied by the zodiac signs ofSagittarius (although here with theappearance of a lion) and Capricorn insidemedallions made up of twenty-fourhourglasses. The sign for the left-hand sectionreads: “Inserit Arc[itenens] excultis seminaterris / Instituit [pro]les qualibet arte senex”[The Archer (Sagittarius) sows the seeds in thecultivated land, / the old man instructs hisdescendents in all kinds of skills]. Themedallion shows a peasant sowing the fieldand around him are placed other winter-timeagricultural tasks, such as the slaughtering ofpigs and bullocks. Below, the old Tobit teacheshis young son Tobias, evoking the passagesfrom the book of Tobias 4:1-20 and 14:3-17:“Dum iam deficerent Tobian lumenquepedesque / Natum Sophrosynen cum pietatedocet” [When he was lacking in both sight andmobility, Tobit / lovingly taught prudence tohis son (Tobias)]. The inscription on the lowerborder refers to the character enthronedabove it as the god Aeolus, at whose feet awell opens up with menacing representationsof the winter winds he commands: “Aeolusinfestis qui concitat omnia ventis / Efficit utrig[e]at frig[ore tristis hyems]” (Aeolus, whoshakes everything with hostile winds, / makesthe sad winter stiffen with cold). On the armsof this winter monarch’s throne are supportedthe personification of Snow, with a thoroughlywhite beard and head, and Ice, crowned withicicles and provided with skates.

In the right-hand section of the tapestry,the sign on the border contains the distich“Excutit Egoceros spicis frumenta caducis / Uttandem membris mors animam e gelidis” [TheGoat (Capricorn) beats the grain from thefallen ears, / as finally death beats the soulfrom the frozen members]. This is associatedwith the Capricorn medallion, which encirclesa man putting bread into an oven, and therest of the background illustrates the tasks ofbeating wheat and sifting grain from chaff.This illustration has a symbolic purpose asthese are not agricultural tasks for the monthof December. The broad lower scene in theforeground shows the patriarch Jacob on hisdeath bed, blessing his two grandsons,Ephraim and Manasseh, Joseph’s sons born inEgypt, but he does so with his hands crossedto show that Ephraim, the younger brother,will be greater than the eldest son, Manasseh(Gen. 48:1-20). The inscription reminds us ofJacob’s death, related later on in Gen. 49:33,

which also exemplifies the last act of humanlife, ending the Winter tapestry and the seriesof the “Twelve Ages of Man”: “Postquamdestituit Vitalis spiritus artus / Emoriens Jacobcelica regna subit” (When the breath of lifeabandoned his members / Jacob died andascended to the celestial kingdoms).

This Lausanne tapestry is thecontinuation of the Peralada tapestry fromthe Cathedral of Lleida. Both tapestries fittedtogether perfectly before they were dissectedbut it is not known when this happened orunder what circumstances. In spite ofsuccessive interventions, which added themissing borders and dissimulated someelements on the cut edges, especially thePeralada piece, enough material and graphicremains are available to recognise thecommon fragments from the originalcombined version. This exhibition shows thetwo pieces together.

“David and Bathsheba”series

The series contains the episodes from thebiblical story of the famous murder by KingDavid, blinded by his passion for Bathsheba,and the punishment given to him by God,announced by the prophet Nathan. This storyis contained in the second book of Samuel (2Sam. 11:1-12:19). The series originallycomprised six tapestries, the first of which hasbeen lost. They were woven in Brussels and, aswas mandatory from 1528 onwards, theycontain the mark of their city of origin, withthe Brussels coat of arms appearing on twopieces. Their production could be datedaround 1530-1550 but the workshop isunknown at present. The weaver’s mark (theletter “H”?) on four of the pieces is amonogram that has yet to be identified. Theauthor of the cartoons is also unknown,whose style, although maintaining the usualclothing of the time for the characters in thestory narrated, already includes elements fromthe Italian Renaissance in many compositionalaspects and in how the scene is set. Theborders consist of posies of interwovenflowers and fruits on a thick stem ofcompacted leaves, a design typical of theBrussels workshops from the second quarterof the 16th century.

The set of six tapestries – today reducedto five – was donated to Lleida Cathedral byBishop Ferran de Loaces in 1548.

Bathsheba goes to the Home ofDavid

Initially, the tapestry that started the Lleidaseries of “David and Bathsheba”, as itcorresponds with the sequence of the biblicalstory, contained Bathsheba bathing, watchedby King David from the terrace of his palacein Jerusalem. The king was fascinated by thegirl’s beauty and was informed that she wascalled Bathsheba and that she was married toUriah, the Hittite (2 Sam. 11:2-3). This tapestrydisappeared from the Cathedral’s collection,we don’t exactly know when, and today thefirst piece of the set corresponds to thesecond episode, told in 2 Samuel 11:4-5:Bathsheba, sent for by David, goes to thepalace. The king lies with her and shebecomes pregnant and informs David. Therepresentation of the tapestry shows themeeting between Bathsheba and David at theentrance to the palace, accompanied byservants who are observing them. Thebackground of the left-hand section evokesIsrael’s war against the land of the Amonitesand the siege of their city of Rabbah (2 Sam.11:1). David has entrusted the leadership ofhis army to General Joab and Uriah, theHittite, was one of his officers.

David sends Uriah to his DeathThe continuation of the story, contained in 2Samuel 11:6-15, describes David’s meanattempts to cover up his error. He makes Uriahcome back from the war and insists that heshould go home and sleep with his wife,Bathsheba, but Uriah, who does not know sheis pregnant and suspects nothing, keepsrefusing and prefers to sleep at the entranceto the palace with the other officials of theking, in solidarity with his colleagues who arefighting against the Amonites; in other words,due to deep loyalty to the king and his war. SoDavid, trapped in a spiral of events caused byhimself, decides to send Uriah to the frontwith a letter addressed to general Joab, inwhich he orders him to put Uriah in the frontline, where the fighting is fiercest, so that hewill be killed. The tapestry represents the highpoint of King David’s wretched deed when hegives the fatal letter to Uriah that he mustpass on to Joab himself and that is tantamountto his death sentence.

p. 132 English texts

able to recognise his son (Ovid,Metamorphoses, VIII; Plutarch, Theseus).

Queen Dido (?)The composition describes a courtly scenepresided over by a queen seated under acanopy and surrounded by nobles and ladies,three of whom are paying homage to her andhave brought her precious gifts. Theresemblance with a tapestry located in NewYork (French & Co., 1971) and catalogued as anepisode in the story of Dido and Aenaessuggests that the piece from Lleida should alsobe interpreted, at least provisionally, withinthe context of a series dedicated to the storyof Dido, queen of Carthage, and to her tragiclove story with Virgil’s hero Aenaes when hewas on his way to Rome, escaping from thecity of Troy that had been destroyed by theGreeks (Virgil, Aeneid, I).

This tapestry, from the Seu Vella, formedpart of the assets of the Lleida Chapter up to1922. At that time it was sold to the collectorLluís Plandiura and, in 1932, was passed on tothe Junta de Museus. It was then given over tothe Museus d’Art in Barcelona and, in 1969,entered the collection of the Museu Tèxtil id’Indumentària. It has recently joined theDisseny HUB Barcelona.

The right-hand edge of the tapestry wasmodified at the workshop of Tomàs Aymat (c. 1920-22), as certified by photographicrecords taken before the intervention (1918).The pilaster that appears on the right of the1918 photograph (Institut Amatller d’ArtHispànic, photo Mas C-21224) suggests thehypothesis of an originally wider tapestry withanother scene that must have been cut off andthat would justify the documentary designationof the piece at that time as a “fragment”.

“Twelve Ages of Man” series

The series of the “Twelve Ages of Man” ismade up of four tapestries representing anallegory of the different stages in human life,developed using a conceptual and figurativeparallel with the passing of time – with thetwelve months of the year grouped into thefour seasons: Spring, Summer, Autumn andWinter. Each tapestry contains three six-yearstages or “ages” in life, referring to a seasonwith the three months and the correspondingzodiac signs. The stages included in eachseason are shown through moralexemplifications taken from mythology and

from ancient civil and religious history – thetraditional exempla of the medieval culture,emphasised via inscriptions. The tapestrieshave narrow borders made up of highly variedgroups of flowers with foliage that also occupythe free interstices of the ground’s surfacerepresented in the main scenes.

One complete version of the fourtapestries in this series, which probablycorrespond to the first edition made in aBrussels workshop (whose identity is as yetunknown, as is the cartoonist) is conserved atthe Metropolitan Museum of Art in New York.The two pieces shown in the exhibition go tomake up the last tapestry in the series, theone dedicated to Winter, in other words, themonths of October, November and December,and they belong to a re-edition of the NewYork series, woven by the same Brusselsworkshop. Originally both pieces, together,comprised the single tapestry of Winter thatformed part of the collection of the Seu Vellain Lleida but, at a point in time we have notbeen able to determine yet, it was dividedinto two parts, conserved today in twodifferent collections: the part of the tapestrywith the month of October is conserved at theMuseu del Castell de Peralada and that of themonths of November-December at theFondation Toms Pauli in Lausanne. Thanks totheir current owners, who have loaned themfor the exhibition, the two parts of Winterwill be able to be temporarily seen side byside again, in the very building of the SeuVella where the tapestry had been housedcenturies ago.

A series of a dozen tapestries on the“Months” owned by the Museo del CabildoMetropolitano of the Cathedral of Zaragoza,donated by Archbishop Andrés Santos on 15June 1585, also correlates each month of theyear with the different stages in human life,exemplified by characters from the Bible orancient history or myths. They were woven atBrussels during the second half of the 16thcentury (c. 1540-1560) and hold numerousthematic and figurative similarities with theseries of the “Twelve Ages of Man”, but thedesign of the compositions, stylistically distantand more evolved, is based on unitary piecesthat reserve a single tapestry for each month.We note that the three last tapestries in theZaragoza series, dedicated to the last threemonths of the year, contain the same episodesas the Winter tapestry (October-November-December) from the “Twelve Ages of Man”and are accompanied by the same Latindistiches.

Winter (October)Representation of the first portion of Winter,the month of October, made explicit first bythe inscription on the top border: “Ut paratOctober creturis messibus arva / Sic senior charapro sobole invigilat” (As October prepares thefields for the coming harvest, / so the old manwatches over his beloved descendents) and alsoby the medallion that encircles the zodiac signof Scorpio and the agricultural tasks associatedwith it. The inside of the medallion, outlinedby twenty-four hourglasses, shows the fieldsbeing readied for sowing and, around them,there are scenes of peasants grazing pigs andhitting oak trees to rid them of their acorns.Standing out in the foreground is the mainnucleus of large figures identified by a signwith the distich: “Pauperibus dederas Tyberi piamunera Cesar / Sub saxo Tyberi reddita gazafuit” (Having made pious donations to thepoor, Tiberius Caesar, / a treasure has beenreturned to you under a slab, Tiberius). Thisrefers to a story by Gregory of Tours about theByzantine Emperor Tiberius II (578-582) and hiswife, here with accompanying nobles, whodiscover a hidden treasure in providentialcompensation for the riches they had charitablydistributed among the poor.

The scenes from the month of Octoberform the left-hand section (approximately theleft-hand third) of a tapestry dedicated toWinter, originally wider and representing thelast stage in human life, in parallel with thelast three months of the year. The right-handsection of this tapestry, with the months ofNovember and December, is currently kept inthe Toms Pauli collection in Lausanne. ThisWinter tapestry, divided between Peralada andLausanne, initially replicated the fourth andlast piece from a series on the “Twelve Ages ofMan”, a complete version of which, probablythe first edition made by the same workshopin Brussels, is today kept at the MetropolitanMuseum of Art in New York (see p. 20).

The right-hand edge of the tapestry ofOctober was modified at Tomàs Aymat’sworkshop (c. 1920-22), as can be seen from oldphotographic records, and was then sold by itsowner, the Chapter of Lleida Cathedral.

Winter (November andDecember)

Continuing the section of the month ofOctober, the Winter tapestry is completed withthe representation of the months of Novemberand December, evoking the end of human life

Page 131: Tapissos de la Seu Vella

English texts p. 133

at the same time as a new generation isgetting ready. The upper border of the piececontains the two main signs with the allusivedistiches, accompanied by the zodiac signs ofSagittarius (although here with theappearance of a lion) and Capricorn insidemedallions made up of twenty-fourhourglasses. The sign for the left-hand sectionreads: “Inserit Arc[itenens] excultis seminaterris / Instituit [pro]les qualibet arte senex”[The Archer (Sagittarius) sows the seeds in thecultivated land, / the old man instructs hisdescendents in all kinds of skills]. Themedallion shows a peasant sowing the fieldand around him are placed other winter-timeagricultural tasks, such as the slaughtering ofpigs and bullocks. Below, the old Tobit teacheshis young son Tobias, evoking the passagesfrom the book of Tobias 4:1-20 and 14:3-17:“Dum iam deficerent Tobian lumenquepedesque / Natum Sophrosynen cum pietatedocet” [When he was lacking in both sight andmobility, Tobit / lovingly taught prudence tohis son (Tobias)]. The inscription on the lowerborder refers to the character enthronedabove it as the god Aeolus, at whose feet awell opens up with menacing representationsof the winter winds he commands: “Aeolusinfestis qui concitat omnia ventis / Efficit utrig[e]at frig[ore tristis hyems]” (Aeolus, whoshakes everything with hostile winds, / makesthe sad winter stiffen with cold). On the armsof this winter monarch’s throne are supportedthe personification of Snow, with a thoroughlywhite beard and head, and Ice, crowned withicicles and provided with skates.

In the right-hand section of the tapestry,the sign on the border contains the distich“Excutit Egoceros spicis frumenta caducis / Uttandem membris mors animam e gelidis” [TheGoat (Capricorn) beats the grain from thefallen ears, / as finally death beats the soulfrom the frozen members]. This is associatedwith the Capricorn medallion, which encirclesa man putting bread into an oven, and therest of the background illustrates the tasks ofbeating wheat and sifting grain from chaff.This illustration has a symbolic purpose asthese are not agricultural tasks for the monthof December. The broad lower scene in theforeground shows the patriarch Jacob on hisdeath bed, blessing his two grandsons,Ephraim and Manasseh, Joseph’s sons born inEgypt, but he does so with his hands crossedto show that Ephraim, the younger brother,will be greater than the eldest son, Manasseh(Gen. 48:1-20). The inscription reminds us ofJacob’s death, related later on in Gen. 49:33,

which also exemplifies the last act of humanlife, ending the Winter tapestry and the seriesof the “Twelve Ages of Man”: “Postquamdestituit Vitalis spiritus artus / Emoriens Jacobcelica regna subit” (When the breath of lifeabandoned his members / Jacob died andascended to the celestial kingdoms).

This Lausanne tapestry is thecontinuation of the Peralada tapestry fromthe Cathedral of Lleida. Both tapestries fittedtogether perfectly before they were dissectedbut it is not known when this happened orunder what circumstances. In spite ofsuccessive interventions, which added themissing borders and dissimulated someelements on the cut edges, especially thePeralada piece, enough material and graphicremains are available to recognise thecommon fragments from the originalcombined version. This exhibition shows thetwo pieces together.

“David and Bathsheba”series

The series contains the episodes from thebiblical story of the famous murder by KingDavid, blinded by his passion for Bathsheba,and the punishment given to him by God,announced by the prophet Nathan. This storyis contained in the second book of Samuel (2Sam. 11:1-12:19). The series originallycomprised six tapestries, the first of which hasbeen lost. They were woven in Brussels and, aswas mandatory from 1528 onwards, theycontain the mark of their city of origin, withthe Brussels coat of arms appearing on twopieces. Their production could be datedaround 1530-1550 but the workshop isunknown at present. The weaver’s mark (theletter “H”?) on four of the pieces is amonogram that has yet to be identified. Theauthor of the cartoons is also unknown,whose style, although maintaining the usualclothing of the time for the characters in thestory narrated, already includes elements fromthe Italian Renaissance in many compositionalaspects and in how the scene is set. Theborders consist of posies of interwovenflowers and fruits on a thick stem ofcompacted leaves, a design typical of theBrussels workshops from the second quarterof the 16th century.

The set of six tapestries – today reducedto five – was donated to Lleida Cathedral byBishop Ferran de Loaces in 1548.

Bathsheba goes to the Home ofDavid

Initially, the tapestry that started the Lleidaseries of “David and Bathsheba”, as itcorresponds with the sequence of the biblicalstory, contained Bathsheba bathing, watchedby King David from the terrace of his palacein Jerusalem. The king was fascinated by thegirl’s beauty and was informed that she wascalled Bathsheba and that she was married toUriah, the Hittite (2 Sam. 11:2-3). This tapestrydisappeared from the Cathedral’s collection,we don’t exactly know when, and today thefirst piece of the set corresponds to thesecond episode, told in 2 Samuel 11:4-5:Bathsheba, sent for by David, goes to thepalace. The king lies with her and shebecomes pregnant and informs David. Therepresentation of the tapestry shows themeeting between Bathsheba and David at theentrance to the palace, accompanied byservants who are observing them. Thebackground of the left-hand section evokesIsrael’s war against the land of the Amonitesand the siege of their city of Rabbah (2 Sam.11:1). David has entrusted the leadership ofhis army to General Joab and Uriah, theHittite, was one of his officers.

David sends Uriah to his DeathThe continuation of the story, contained in 2Samuel 11:6-15, describes David’s meanattempts to cover up his error. He makes Uriahcome back from the war and insists that heshould go home and sleep with his wife,Bathsheba, but Uriah, who does not know sheis pregnant and suspects nothing, keepsrefusing and prefers to sleep at the entranceto the palace with the other officials of theking, in solidarity with his colleagues who arefighting against the Amonites; in other words,due to deep loyalty to the king and his war. SoDavid, trapped in a spiral of events caused byhimself, decides to send Uriah to the frontwith a letter addressed to general Joab, inwhich he orders him to put Uriah in the frontline, where the fighting is fiercest, so that hewill be killed. The tapestry represents the highpoint of King David’s wretched deed when hegives the fatal letter to Uriah that he mustpass on to Joab himself and that is tantamountto his death sentence.

p. 132 English texts

able to recognise his son (Ovid,Metamorphoses, VIII; Plutarch, Theseus).

Queen Dido (?)The composition describes a courtly scenepresided over by a queen seated under acanopy and surrounded by nobles and ladies,three of whom are paying homage to her andhave brought her precious gifts. Theresemblance with a tapestry located in NewYork (French & Co., 1971) and catalogued as anepisode in the story of Dido and Aenaessuggests that the piece from Lleida should alsobe interpreted, at least provisionally, withinthe context of a series dedicated to the storyof Dido, queen of Carthage, and to her tragiclove story with Virgil’s hero Aenaes when hewas on his way to Rome, escaping from thecity of Troy that had been destroyed by theGreeks (Virgil, Aeneid, I).

This tapestry, from the Seu Vella, formedpart of the assets of the Lleida Chapter up to1922. At that time it was sold to the collectorLluís Plandiura and, in 1932, was passed on tothe Junta de Museus. It was then given over tothe Museus d’Art in Barcelona and, in 1969,entered the collection of the Museu Tèxtil id’Indumentària. It has recently joined theDisseny HUB Barcelona.

The right-hand edge of the tapestry wasmodified at the workshop of Tomàs Aymat (c. 1920-22), as certified by photographicrecords taken before the intervention (1918).The pilaster that appears on the right of the1918 photograph (Institut Amatller d’ArtHispànic, photo Mas C-21224) suggests thehypothesis of an originally wider tapestry withanother scene that must have been cut off andthat would justify the documentary designationof the piece at that time as a “fragment”.

“Twelve Ages of Man” series

The series of the “Twelve Ages of Man” ismade up of four tapestries representing anallegory of the different stages in human life,developed using a conceptual and figurativeparallel with the passing of time – with thetwelve months of the year grouped into thefour seasons: Spring, Summer, Autumn andWinter. Each tapestry contains three six-yearstages or “ages” in life, referring to a seasonwith the three months and the correspondingzodiac signs. The stages included in eachseason are shown through moralexemplifications taken from mythology and

from ancient civil and religious history – thetraditional exempla of the medieval culture,emphasised via inscriptions. The tapestrieshave narrow borders made up of highly variedgroups of flowers with foliage that also occupythe free interstices of the ground’s surfacerepresented in the main scenes.

One complete version of the fourtapestries in this series, which probablycorrespond to the first edition made in aBrussels workshop (whose identity is as yetunknown, as is the cartoonist) is conserved atthe Metropolitan Museum of Art in New York.The two pieces shown in the exhibition go tomake up the last tapestry in the series, theone dedicated to Winter, in other words, themonths of October, November and December,and they belong to a re-edition of the NewYork series, woven by the same Brusselsworkshop. Originally both pieces, together,comprised the single tapestry of Winter thatformed part of the collection of the Seu Vellain Lleida but, at a point in time we have notbeen able to determine yet, it was dividedinto two parts, conserved today in twodifferent collections: the part of the tapestrywith the month of October is conserved at theMuseu del Castell de Peralada and that of themonths of November-December at theFondation Toms Pauli in Lausanne. Thanks totheir current owners, who have loaned themfor the exhibition, the two parts of Winterwill be able to be temporarily seen side byside again, in the very building of the SeuVella where the tapestry had been housedcenturies ago.

A series of a dozen tapestries on the“Months” owned by the Museo del CabildoMetropolitano of the Cathedral of Zaragoza,donated by Archbishop Andrés Santos on 15June 1585, also correlates each month of theyear with the different stages in human life,exemplified by characters from the Bible orancient history or myths. They were woven atBrussels during the second half of the 16thcentury (c. 1540-1560) and hold numerousthematic and figurative similarities with theseries of the “Twelve Ages of Man”, but thedesign of the compositions, stylistically distantand more evolved, is based on unitary piecesthat reserve a single tapestry for each month.We note that the three last tapestries in theZaragoza series, dedicated to the last threemonths of the year, contain the same episodesas the Winter tapestry (October-November-December) from the “Twelve Ages of Man”and are accompanied by the same Latindistiches.

Winter (October)Representation of the first portion of Winter,the month of October, made explicit first bythe inscription on the top border: “Ut paratOctober creturis messibus arva / Sic senior charapro sobole invigilat” (As October prepares thefields for the coming harvest, / so the old manwatches over his beloved descendents) and alsoby the medallion that encircles the zodiac signof Scorpio and the agricultural tasks associatedwith it. The inside of the medallion, outlinedby twenty-four hourglasses, shows the fieldsbeing readied for sowing and, around them,there are scenes of peasants grazing pigs andhitting oak trees to rid them of their acorns.Standing out in the foreground is the mainnucleus of large figures identified by a signwith the distich: “Pauperibus dederas Tyberi piamunera Cesar / Sub saxo Tyberi reddita gazafuit” (Having made pious donations to thepoor, Tiberius Caesar, / a treasure has beenreturned to you under a slab, Tiberius). Thisrefers to a story by Gregory of Tours about theByzantine Emperor Tiberius II (578-582) and hiswife, here with accompanying nobles, whodiscover a hidden treasure in providentialcompensation for the riches they had charitablydistributed among the poor.

The scenes from the month of Octoberform the left-hand section (approximately theleft-hand third) of a tapestry dedicated toWinter, originally wider and representing thelast stage in human life, in parallel with thelast three months of the year. The right-handsection of this tapestry, with the months ofNovember and December, is currently kept inthe Toms Pauli collection in Lausanne. ThisWinter tapestry, divided between Peralada andLausanne, initially replicated the fourth andlast piece from a series on the “Twelve Ages ofMan”, a complete version of which, probablythe first edition made by the same workshopin Brussels, is today kept at the MetropolitanMuseum of Art in New York (see p. 20).

The right-hand edge of the tapestry ofOctober was modified at Tomàs Aymat’sworkshop (c. 1920-22), as can be seen from oldphotographic records, and was then sold by itsowner, the Chapter of Lleida Cathedral.

Winter (November andDecember)

Continuing the section of the month ofOctober, the Winter tapestry is completed withthe representation of the months of Novemberand December, evoking the end of human life

Page 132: Tapissos de la Seu Vella

p. 134 English texts English texts p. 135

God is symbolised by his name in Hebrewscript placed inside a cloud, in the top right-hand corner of the composition, and Abrahamlistens to Him in a reverential pose in theforeground, in the centre of the tapestry. Atdifferent depths of view, the groups ofAbraham’s relatives and servants arerepresented in ancient clothing or “Roman-style” dress, who are on their way to Canaan,the promised land, together with their herdsand possessions. At the back of thecomposition, in the central zone framed bytwo trees, is his followers’ arrival to the placeknown as the oak of Moreh, close to theCanaan city of Shechem, where Abraham setsup his tent and dedicates an altar.

The Pharaoh returns Sarah to Abraham

Abraham went from Canaan to Negeb but,because of a great hunger that had beset thecountry, he went down with his family toEgypt to reside there for a while. To ensurethat the beauty of his wife, Sarah, wouldn’tentice the Egyptians to kill him in order to getto her, Abraham pretended she was his sister.The Pharaoh took her for one of his wives and,in consideration to her, favoured Abrahamgreatly. But as God levied great calamitiesonto the Pharaoh and his court for havingtaken Abraham’s wife, when the Pharaohfound out the reason for his misfortunes andtherefore Abraham’s deceit, since he wasSarah’s husband and not her brother, hereturned his wife to him and Abraham wasthen taken to the frontier and expelled fromEgypt, together with all his people (Gen.12:10-20). The composition reserves the left-hand section for presenting the Pharaoh in theact of returning Sarah to Abraham (in thecentre). The right-hand section showsAbraham’s people getting ready for theirmarch and the background landscape of thetapestry shows the expulsion of Abraham’sfollowers and them leaving Egypt, once againon the road to Negeb.

The Separation of Abraham and Lot

On their return from Egypt, Abraham and hispeople went in stages from Negeb to Bethel,where they had been before. However, giventhe large number of herds they possessed,both Abraham and his nephew Lot, and thenumerous herdsmen in their service, there wasnot enough pasture or space for everyone in

that region already occupied by theCanaanites. Moreover, as Abraham and Lot’sherdsmen started to fight amongst themselves,Abraham and his nephew decided to separateby mutual agreement to avoid discord amongrelatives. Lot went to settle on the plain ofJordan, to the city of Sodom, and Abrahamstayed in Canaan, in the place of the oaks ofMamre, close to Hebron (Gen. 13:1-18). Theforeground, in the centre of the composition,is taken up by Lot’s group with his wife anddaughters and on the left there is Abrahamwith Sarah and an infant, which strictlyspeaking could not be Isaac, because hewouldn’t be born for many years yet accordingto the sequence of the biblical text. The rest ofthe tapestry has been dedicated torepresenting a background landscapepopulated by the caravans and herds ofAbraham and Lot’s two families, walkingtowards their respective destinations.

Abraham sends Eliezer to find aWife for Isaac

A jump of many years and many episodes inthe biblical story of Genesis separates thethree initial pieces in the series of Abraham,illustrating the early stages in the patriarch’sstory, from the remaining two pieces that dealwith the last episodes. In the middle, storieshave been excluded that are as fundamental,in doctrine terms, as that of Melchizedek, theslave Hagar and the son Ishmael, thecircumcision of Abraham and his covenantwith God, Lot and the destruction of Sodom,the birth of Isaac and the extreme test of faithof his sacrifice, etc. In the penultimate tapestryfrom the Lleida series, the old Abraham askshis most loyal servant and administrator,Eliezer, to look for a suitable wife for his sonIsaac but says that he should take care not toget him any Canaanite woman but to go tothe homeland of Haran, where he emigratedfrom, and bring him a wife chosen fromamong Abraham’s tribe. After swearingsolemnly, Eliezer undertakes the journey withthe gifts Abraham has prepared (Gen. 24:1-10).The composition dedicates the bottom left-hand corner to the main scene that describesthe oath Abraham receives from Eliezer,observed by a boy and a woman. The boy mustbe Isaac but the woman can’t be Sarah as,according to the Bible, she had already diedand Abraham had buried her in Hebron. Morein the background, to the right, servants arepreparing the gifts that Eliezer will take forthe future wife. The background of the

tapestry suggests the path taken by Eliezer’scaravan towards Haran and, in the top left-hand corner, appears the arrival at the well onthe outskirts of the city, where women wouldgo to fetch water.

Rebecca offers Water to EliezerThe last episode from the story of Abrahamcontained in the series of tapestries tells ofEliezer’s arrival at the well in Haran and hisprovidential meeting with Rebecca, a veryattractive girl from the family of Nahor,Abraham’s brother. Eliezer had prayed to Godto send a sign to identify Isaac’s future wife:the right girl would be the one who, when heasked to drink water from her pitcher, wouldalso offer to give water to his camels. Whenhis meeting with Rebecca confirmed this sign,Eliezer gave her a ring and two bracelets ofgold and suggested she ask her father if hecould stay with them, with the intention ofcoming to an agreement. Rebecca wentrunning home to explain everything (Gen.24:11-28). The story ends happily, although thetapestry does not tell of what happens next:Eliezer concludes his agreement with the girland her family and returns with Rebecca toIsaac’s house, who marries her (Gen. 24:28-67).The central and left-hand section of thecomposition represents the meeting andconversation of the two main characters,Rebecca and Eliezer. She is offering him waterfrom her pitcher and he is giving her thebracelets. The top left-hand corner starts thisepisode with the arrival of Eliezer’s retinue tothe well, repeating the last scene in theprevious tapestry. Behind Eliezer, hisattendants are unloading the gifts. The lastpart of this episode is located in the centre ofthe valley in the landscape: Rebecca with thepitcher on her head, running home to explainher meeting with Eliezer to her mother.

Uriah takes his Leave from Bathsheba

This tapestry represents a scene not included inthe biblical story: when Uriah says goodbye tohis wife, Bathsheba, before going off to war – to certain death, engineered by the king. Infact, the biblical text actually suggests theopposite, i.e. the voluntary lack of contactbetween Bathsheba and Uriah, from the timehe is called by David back to Jerusalem towhen he returns to the battle and hisiniquitous death (2 Sam. 11:7-17). However,the aristocratic tone of the Brussels series oreven a preference for melodramaticallyreinforcing the story might explain theintroduction of this inexistent episode. Thecouple say goodbye, completely unaware thatthey are seeing each other for the last time.The composition reserves a section on the rightfor describing the threshold of Bathsheba’shouse, a grand building where servants andstaff also appear, but dedicates most of thefield to the actions of Uriah. It shows himabout to join a group of colleagues who arewaiting on horseback, some of whom havealready started on the road to the front line ofthe battle, suggested in the backgroundlandscape.

Nathan reproves DavidOnce Uriah is dead, and David thereforehaving committed murder, Bathsheba is takento the palace and David marries her. But as“the thing that David had done displeased theLord”, God sends the prophet Nathan toreproach David strongly and announce thedivine punishment (2 Sam. 12:1-14). Thistapestry represents Nathan, standing in thecentre of the composition, who is reproachingKing David for his abject crime. The scenetakes place in a room in the palace and Davidis characterised as a powerful monarch, seatedon a throne and surrounded by courtiers, ahunting scene in the background landscape tothe left completing the air of aristocratic lifeat the palace. The king is flanked byBathsheba, now his wife, at whose feet istheir son, entertained by a nursemaid (to theright of the composition). It is precisely ontothis picture of family happiness that theweight of divine punishment, announced byNathan, will fall: “The child also that is bornunto thee shall surely die.”

Death of the Son of David and Bathsheba

The episode that completes the seriesrepresents the carrying out of the punishmentthat has been announced: the death of theson that David has had with Bathsheba, fruitof adultery and murder. The king’s prayersand penitence to save the child’s life are of nouse: God sends him a disease and “it came topass on the seventh day, that the child died” (2 Sam. 12:15-19). The tapestry’s compositionrepeats that of the previous episode, althoughwith the reverse symmetry. Here, David, whois contemplating the agony and death of theinfant, occupies the centre, the same placefrom where, in the previous tapestry, Nathanannounced the events, but turned around.Here, the left-hand side of the compositiondescribes the room in the palace where thechild is dying in its cot, in spite of theattentions of Bathsheba and the servants, ininverse symmetry to the throne room fromthe other tapestry, on the right of which thechild was playing with the nursemaid. Thespace of the palace open to the countryside,which in the previous composition suggestedthe comforts of court life and was on the left,here has been placed on the right andrepresents the king’s denials and fasting, as hevainly attempts to move God with penitenceto save the life of his son, refusing the foodoffered to him by his servants, as well as thehunt his falconer seems to propose to him as adistraction.

“Story of Abraham” series

This series comprises five tapestries thatillustrate an uneven selection of episodes fromthe biblical story of Abraham, told in the bookof Genesis (Gen. 12:1-20, 13:1-18 and 24:11-28).The set was woven in Enghien, a productioncentre close to Brussels, whose coat of armsappears on the border of the pieces, and onthe looms of Philippe van der Cammen (1540-1601), as shown by the monogram containedon the tapestries, “PVC”. The series must datefrom the second half of the 16th century,probably around 1560-1570. The cartoonist isunknown but the style is similar to theRaphaelesque Romanism of Michel Coxcie(1499-1592) and he might be the one who alsodesigned a series of the “Story of Tobias” (c. 1575), today dispersed, signed by theBrussels weaver François Geubels (active c. 1550- 1578). The frequent exchange of

cartoons among different workshops wouldexplain why the models for this “Story ofAbraham” series – also those of the borders –can be found among Brussels producers suchas the tapestry maker Léon van den Hecke. Aprivileged place for such exchanges, as well asthe leading centre for trade, was the tapestryhall in Anvers or Pand des Tapissiers. Becauseof this, Doctor Guy Delmarcel has pointed outthat, in 1576, Léon van den Hecke and Philippevan der Cammen actually lost a series aboutthe life of Abraham in Anvers during theSpanish Fury, the sacking of the tapestry hall inAnvers by insurgent Spanish soldiers. Andgiven that the “Story of Abraham” series fromLleida is the only one from this workshop keptin Spain, we could put forward the hypothesisthat it might have come from the pillage of1576. The scenes from the life of Abrahamhave always been set outdoors, an excellentpretext for the intensive representation oflandscapes with trees and meadows blanketedwith plants and flowers. As is usual in Flemishtapestry design of the period, the borders havebecome wide, compartmented bands that, ona floral background, contain representationsof figures and animals housed in aediculae orpergolas. These are allegories and moralstories, often made more explicit withinscriptions in Latin. There are, for example,characters such as Nike with the palm andJustice with her sword, as well as Vulcan andVenus with Cupid and Jupiter and Juno withthe peacock. There are also moralisingbestiaries, such as a lizard with the inscription“lucis egens” (deprived of light), or a storkkilling a snake and the text “ne cuiquamnoceat” (so that it does not harm anyone), ora unicorn bending its head down with thephrase “durum aliena vivere ope” (it’s hard todepend on a stranger’s help), etc.

The donation of the five tapestries of the“Story of Abraham” to Lleida CathedralChapter is not documented but records showthat they were already at the Seu Vella in1588. If we believe the series to be wovenaround 1560-1570, the most probablehypothesis for the donator leads to BishopAntoni Agustín, who ran the Bishopric from1561 to 1576.

The Vocation of AbrahamThis series begins with a tapestry that narratesthe divine order given to Abraham to emigratewith his family and possessions from Haran,the land of his fathers, “unto a land that I willshow thee”, which will be Canaan (Gen. 12:1-9).

Page 133: Tapissos de la Seu Vella

p. 134 English texts English texts p. 135

God is symbolised by his name in Hebrewscript placed inside a cloud, in the top right-hand corner of the composition, and Abrahamlistens to Him in a reverential pose in theforeground, in the centre of the tapestry. Atdifferent depths of view, the groups ofAbraham’s relatives and servants arerepresented in ancient clothing or “Roman-style” dress, who are on their way to Canaan,the promised land, together with their herdsand possessions. At the back of thecomposition, in the central zone framed bytwo trees, is his followers’ arrival to the placeknown as the oak of Moreh, close to theCanaan city of Shechem, where Abraham setsup his tent and dedicates an altar.

The Pharaoh returns Sarah to Abraham

Abraham went from Canaan to Negeb but,because of a great hunger that had beset thecountry, he went down with his family toEgypt to reside there for a while. To ensurethat the beauty of his wife, Sarah, wouldn’tentice the Egyptians to kill him in order to getto her, Abraham pretended she was his sister.The Pharaoh took her for one of his wives and,in consideration to her, favoured Abrahamgreatly. But as God levied great calamitiesonto the Pharaoh and his court for havingtaken Abraham’s wife, when the Pharaohfound out the reason for his misfortunes andtherefore Abraham’s deceit, since he wasSarah’s husband and not her brother, hereturned his wife to him and Abraham wasthen taken to the frontier and expelled fromEgypt, together with all his people (Gen.12:10-20). The composition reserves the left-hand section for presenting the Pharaoh in theact of returning Sarah to Abraham (in thecentre). The right-hand section showsAbraham’s people getting ready for theirmarch and the background landscape of thetapestry shows the expulsion of Abraham’sfollowers and them leaving Egypt, once againon the road to Negeb.

The Separation of Abraham and Lot

On their return from Egypt, Abraham and hispeople went in stages from Negeb to Bethel,where they had been before. However, giventhe large number of herds they possessed,both Abraham and his nephew Lot, and thenumerous herdsmen in their service, there wasnot enough pasture or space for everyone in

that region already occupied by theCanaanites. Moreover, as Abraham and Lot’sherdsmen started to fight amongst themselves,Abraham and his nephew decided to separateby mutual agreement to avoid discord amongrelatives. Lot went to settle on the plain ofJordan, to the city of Sodom, and Abrahamstayed in Canaan, in the place of the oaks ofMamre, close to Hebron (Gen. 13:1-18). Theforeground, in the centre of the composition,is taken up by Lot’s group with his wife anddaughters and on the left there is Abrahamwith Sarah and an infant, which strictlyspeaking could not be Isaac, because hewouldn’t be born for many years yet accordingto the sequence of the biblical text. The rest ofthe tapestry has been dedicated torepresenting a background landscapepopulated by the caravans and herds ofAbraham and Lot’s two families, walkingtowards their respective destinations.

Abraham sends Eliezer to find aWife for Isaac

A jump of many years and many episodes inthe biblical story of Genesis separates thethree initial pieces in the series of Abraham,illustrating the early stages in the patriarch’sstory, from the remaining two pieces that dealwith the last episodes. In the middle, storieshave been excluded that are as fundamental,in doctrine terms, as that of Melchizedek, theslave Hagar and the son Ishmael, thecircumcision of Abraham and his covenantwith God, Lot and the destruction of Sodom,the birth of Isaac and the extreme test of faithof his sacrifice, etc. In the penultimate tapestryfrom the Lleida series, the old Abraham askshis most loyal servant and administrator,Eliezer, to look for a suitable wife for his sonIsaac but says that he should take care not toget him any Canaanite woman but to go tothe homeland of Haran, where he emigratedfrom, and bring him a wife chosen fromamong Abraham’s tribe. After swearingsolemnly, Eliezer undertakes the journey withthe gifts Abraham has prepared (Gen. 24:1-10).The composition dedicates the bottom left-hand corner to the main scene that describesthe oath Abraham receives from Eliezer,observed by a boy and a woman. The boy mustbe Isaac but the woman can’t be Sarah as,according to the Bible, she had already diedand Abraham had buried her in Hebron. Morein the background, to the right, servants arepreparing the gifts that Eliezer will take forthe future wife. The background of the

tapestry suggests the path taken by Eliezer’scaravan towards Haran and, in the top left-hand corner, appears the arrival at the well onthe outskirts of the city, where women wouldgo to fetch water.

Rebecca offers Water to EliezerThe last episode from the story of Abrahamcontained in the series of tapestries tells ofEliezer’s arrival at the well in Haran and hisprovidential meeting with Rebecca, a veryattractive girl from the family of Nahor,Abraham’s brother. Eliezer had prayed to Godto send a sign to identify Isaac’s future wife:the right girl would be the one who, when heasked to drink water from her pitcher, wouldalso offer to give water to his camels. Whenhis meeting with Rebecca confirmed this sign,Eliezer gave her a ring and two bracelets ofgold and suggested she ask her father if hecould stay with them, with the intention ofcoming to an agreement. Rebecca wentrunning home to explain everything (Gen.24:11-28). The story ends happily, although thetapestry does not tell of what happens next:Eliezer concludes his agreement with the girland her family and returns with Rebecca toIsaac’s house, who marries her (Gen. 24:28-67).The central and left-hand section of thecomposition represents the meeting andconversation of the two main characters,Rebecca and Eliezer. She is offering him waterfrom her pitcher and he is giving her thebracelets. The top left-hand corner starts thisepisode with the arrival of Eliezer’s retinue tothe well, repeating the last scene in theprevious tapestry. Behind Eliezer, hisattendants are unloading the gifts. The lastpart of this episode is located in the centre ofthe valley in the landscape: Rebecca with thepitcher on her head, running home to explainher meeting with Eliezer to her mother.

Uriah takes his Leave from Bathsheba

This tapestry represents a scene not included inthe biblical story: when Uriah says goodbye tohis wife, Bathsheba, before going off to war – to certain death, engineered by the king. Infact, the biblical text actually suggests theopposite, i.e. the voluntary lack of contactbetween Bathsheba and Uriah, from the timehe is called by David back to Jerusalem towhen he returns to the battle and hisiniquitous death (2 Sam. 11:7-17). However,the aristocratic tone of the Brussels series oreven a preference for melodramaticallyreinforcing the story might explain theintroduction of this inexistent episode. Thecouple say goodbye, completely unaware thatthey are seeing each other for the last time.The composition reserves a section on the rightfor describing the threshold of Bathsheba’shouse, a grand building where servants andstaff also appear, but dedicates most of thefield to the actions of Uriah. It shows himabout to join a group of colleagues who arewaiting on horseback, some of whom havealready started on the road to the front line ofthe battle, suggested in the backgroundlandscape.

Nathan reproves DavidOnce Uriah is dead, and David thereforehaving committed murder, Bathsheba is takento the palace and David marries her. But as“the thing that David had done displeased theLord”, God sends the prophet Nathan toreproach David strongly and announce thedivine punishment (2 Sam. 12:1-14). Thistapestry represents Nathan, standing in thecentre of the composition, who is reproachingKing David for his abject crime. The scenetakes place in a room in the palace and Davidis characterised as a powerful monarch, seatedon a throne and surrounded by courtiers, ahunting scene in the background landscape tothe left completing the air of aristocratic lifeat the palace. The king is flanked byBathsheba, now his wife, at whose feet istheir son, entertained by a nursemaid (to theright of the composition). It is precisely ontothis picture of family happiness that theweight of divine punishment, announced byNathan, will fall: “The child also that is bornunto thee shall surely die.”

Death of the Son of David and Bathsheba

The episode that completes the seriesrepresents the carrying out of the punishmentthat has been announced: the death of theson that David has had with Bathsheba, fruitof adultery and murder. The king’s prayersand penitence to save the child’s life are of nouse: God sends him a disease and “it came topass on the seventh day, that the child died” (2 Sam. 12:15-19). The tapestry’s compositionrepeats that of the previous episode, althoughwith the reverse symmetry. Here, David, whois contemplating the agony and death of theinfant, occupies the centre, the same placefrom where, in the previous tapestry, Nathanannounced the events, but turned around.Here, the left-hand side of the compositiondescribes the room in the palace where thechild is dying in its cot, in spite of theattentions of Bathsheba and the servants, ininverse symmetry to the throne room fromthe other tapestry, on the right of which thechild was playing with the nursemaid. Thespace of the palace open to the countryside,which in the previous composition suggestedthe comforts of court life and was on the left,here has been placed on the right andrepresents the king’s denials and fasting, as hevainly attempts to move God with penitenceto save the life of his son, refusing the foodoffered to him by his servants, as well as thehunt his falconer seems to propose to him as adistraction.

“Story of Abraham” series

This series comprises five tapestries thatillustrate an uneven selection of episodes fromthe biblical story of Abraham, told in the bookof Genesis (Gen. 12:1-20, 13:1-18 and 24:11-28).The set was woven in Enghien, a productioncentre close to Brussels, whose coat of armsappears on the border of the pieces, and onthe looms of Philippe van der Cammen (1540-1601), as shown by the monogram containedon the tapestries, “PVC”. The series must datefrom the second half of the 16th century,probably around 1560-1570. The cartoonist isunknown but the style is similar to theRaphaelesque Romanism of Michel Coxcie(1499-1592) and he might be the one who alsodesigned a series of the “Story of Tobias” (c. 1575), today dispersed, signed by theBrussels weaver François Geubels (active c. 1550- 1578). The frequent exchange of

cartoons among different workshops wouldexplain why the models for this “Story ofAbraham” series – also those of the borders –can be found among Brussels producers suchas the tapestry maker Léon van den Hecke. Aprivileged place for such exchanges, as well asthe leading centre for trade, was the tapestryhall in Anvers or Pand des Tapissiers. Becauseof this, Doctor Guy Delmarcel has pointed outthat, in 1576, Léon van den Hecke and Philippevan der Cammen actually lost a series aboutthe life of Abraham in Anvers during theSpanish Fury, the sacking of the tapestry hall inAnvers by insurgent Spanish soldiers. Andgiven that the “Story of Abraham” series fromLleida is the only one from this workshop keptin Spain, we could put forward the hypothesisthat it might have come from the pillage of1576. The scenes from the life of Abrahamhave always been set outdoors, an excellentpretext for the intensive representation oflandscapes with trees and meadows blanketedwith plants and flowers. As is usual in Flemishtapestry design of the period, the borders havebecome wide, compartmented bands that, ona floral background, contain representationsof figures and animals housed in aediculae orpergolas. These are allegories and moralstories, often made more explicit withinscriptions in Latin. There are, for example,characters such as Nike with the palm andJustice with her sword, as well as Vulcan andVenus with Cupid and Jupiter and Juno withthe peacock. There are also moralisingbestiaries, such as a lizard with the inscription“lucis egens” (deprived of light), or a storkkilling a snake and the text “ne cuiquamnoceat” (so that it does not harm anyone), ora unicorn bending its head down with thephrase “durum aliena vivere ope” (it’s hard todepend on a stranger’s help), etc.

The donation of the five tapestries of the“Story of Abraham” to Lleida CathedralChapter is not documented but records showthat they were already at the Seu Vella in1588. If we believe the series to be wovenaround 1560-1570, the most probablehypothesis for the donator leads to BishopAntoni Agustín, who ran the Bishopric from1561 to 1576.

The Vocation of AbrahamThis series begins with a tapestry that narratesthe divine order given to Abraham to emigratewith his family and possessions from Haran,the land of his fathers, “unto a land that I willshow thee”, which will be Canaan (Gen. 12:1-9).

Page 134: Tapissos de la Seu Vella

Det

all d

e M

ort

del

fill

de

Dav

id i

Bet

sab

é. ©

KIK

-IR

PA, B

russ

el·le

s