take 1

udgives af Danske Filminstruktører

September 2004

2 take take 3

Take: 33 udgives af

Danske Filminstruktører

Vermundsgade 19

2100 København Ø

Tlf. 35 83 80 05

Fax. 35 83 80 06

email: mail@filmdir.dk

www.filmdir.dk

Ansvarshavende redaktør

Michael W. Horsten

Design/layout

Olga Bramsen

Take er åbent for indlæg

Næste deadline er 15. november

Tryk

B. Thorgils as

Oplag

500

Danske Filminstruktører

Leder - Den naturlige historie

af Michael W. Horsten

Leder - Kunstnerne i teten!

af Ebbe Nyvold

Interview med Lars Kjeldgaard

af Michael W. Horsten

Filmfolk skriver nogle linier om

Den Naturlige Historie.

Hvis dit liv var en film

af Trine Breum

Instruktørernes dag

Royalty - Kontor for Filmafregning

af Rune Vejtorp

Kulturgruppens Fælles Aktivering

Kursus aktiviteter i efteråret 2004

Kunstnerboligerne på Hirsholmene

Truffauts fiasko?

af Christian Braad Thomsen

Legatuddelinger

Råd og udvalg

Fra sekretariatet

3

4

6

14

18

22

24

27

28

29

30

31

Take udkommer 4 gange årligt. Take er både et informationsblad og et

debatforum for aktuelle filmpolitiske diskussioner. Alle indlæg er velkomne.

Take:34 udkommer i slutningen af december måned.

Når jeg taler med andre instruktører om den naturlige historie, møder jeg ofte

en uforståenhed overfor begrebet. Det forstår jeg ikke. Eller jo, jeg forstår det

godt derhen at ikke alle instruktører har gået på filmskolen, ikke alle er blevet

præsenteret for begrebet i en eller anden sammenhæng, men jeg forstår ikke at det

kan lade sig gøre at fortælle historier, uden at gøre brug af den naturlige historie.

Eller jo, selvfølgelig kan det lade sig gøre at fortælle historier uden at bekymre sig

om den naturlige historie. Det bliver bare nemt dårlige og mislykkede historier. I

hvert fald hvis man har som mål at fortælle om virkeligheden for et publikum, der

gerne skulle kunne forstå og bevæges af det der foregår.

Hvis den naturlige historie er så altafgørende for den gode fortælling, så skulle

man tro at der var skrevet tykke bøger om begrebet, men nej det er der ikke.

Så det forsøger dette nummer af TAKE at råde bod på. Ambitionen er ikke et

definitivt skrift om den naturlige historie, men bare en beskeden præsentation

eller reminder til fælles inspiration.

Tak til jer der tog imod invitationen og har bidraget med tekst og også tak til

jer der har udtrykt forundring og frustration over at ikke kende til den naturlige

historie, reaktioner som jo til fulde berettiger at vi bruger lidt papir og nogle ord

på det her. God fornøjelse.

Michael W. Horsten

NaturligvisDen naturlige historie.

4 take take 5

Det er 20 måneder siden at Filmaftalen 2003-2006 trådte i kraft. Talent–

udvikling, der er en ny støtteordning, har indtil nu kun givet støtte på i alt

kr. 4,3 mil.1 til seks projekter - ud af en samlet økonomisk ramme på 107

mil. Der er nu 28 måneder til filmaftalen udløber, og der er stadig ikke skabt

et samarbejde mellem Talentudvikling og filmbranchen.

Hvad er der galt? Hvem har aben? Hvorfor går det så langsomt? Tre simple

spørgsmål som det er usigeligt svært at svare på.

Men hos mig rejser der sig dét spørgsmålet, om det var en god idé, at

man lod Filminstituttet, DR og TV2 i fællesskab skabe rammerne for

Talentudvikling. Man kan ikke lade være med at spørge sig selv, om det tre

institutioner magter opgaven?

Talentudviklings styregruppe har stået stejlt på, at de ville udstikke

retningslinier for, hvordan ordningen skulle implementeres og fungere.

På de 20 måneder der er gået har man rykket meget lidt ved vilkårene,

på trods af at der i Filmaftalen står at ”Målsætningen er i samarbejde med

filmmiljøet at skabe bedre muligheder for at talenterne – fx nyuddannede fra

Filmskolen eller erfarne instruktører mv. – kan komme i gang med deres først

filmproduktion eller afprøve nye sider af talentet.”

Talentudviklings styregruppe og ledelse skyder med skarpt efter branchens

organisationer, og bulldozer deres synspunkter frem uden at tage

organisationerne med på råd. Samtidig har man fejet alle argumenter fra

branchen bort med den verbale snekastningsmaskine. Det er tilladt at lytte.

Det er tilladt at tænke sig om, og det er tilladt at tage konsekvenserne af

det.

Efter min vurdering er de tre fejl i strukturen i Talentudvikling. For det første

er der lagt alt for meget vægt på at producenterne skal have en væsentlig

rolle i udviklingen af nye talenter. Det har, efter min opfattelse vist sig, at

producenterne ikke har interesse, hvis det ikke drejer sig om fuldfinansierede

projekter. Men samtidig skal det nævnes, at hvis ikke producenterne er med i

ordningen, så har den ingen værdi på længere sigt.

Kunstnerne i teten!For det andet bør man lade de kreative komme i teten. Det vil sige at

instruktører og manuskriptforfattere skal være de drivende kræfter. Kravet

om at der fra start skal være et kerneteam af producer, manuskriptforfatter

og instruktør bør opgives. Pointen er, at ideer og oplæg skal kunne afprøves

hos Talentudviklings kunstneriske leder, uden at der nødvendigvis er dannet

et kerneteam.

Som det sidste vil jeg pege på, at udviklingsstøtten bør udvides så den både

rummer flere økonomiske midler og kan tildeles tidligere i projektforløb. Det

skal være sådan at man kan søge manuskriptstøtte baseret på et idéoplæg

eller en synopsis og ikke kun på et treatment, som det er med de nuværende

vilkår.

I den forbindelse finder jeg også at ansøgningsproceduren og skemaerne er

meget formelle, omfangsrige og ikke tager hensyn til, at det er professionelle

filmfolk denne ordning henvender sig til.

I stedet for en dynamisk, spændende og fornyende ordning, der sparker

benene væk under én, står vi med noget der mistænkeligt minder om en

regnvåd flyttekasse smurt ind i brun sæbe.

Ansvaret ligger hos Filminstituttet, DR og TV2. Det er dem der har påtaget

sig opgaven i fællesskab at etablere en ordning for talentudvikling. Danske

Filminstruktører har i flere omgange peget på muligheder for at tilpasse

Talentudvikling, så struktur, organisation og vilkår bøjede sig mod de

interesser der er i branchen.

Men indtil nu sker der ikke noget. Tempoet hos de ansvarlige er som en

gigtsvækket skildpadde på vej op af Mount Everst med fuld oppakning!

Ebbe Nyvold

Formand

6 take take 7

Michael W. Horsten

Hvad er det for noget med Den Naturlige Historie?

Lars Kjeldgaard

Det første man kan sige er, at det var et slags pædagogisk begreb, som vi

opfandt på filmskolen, sidst i 80’erne, først i 90’erne og ”vi” det vil sige:

Mogens Rukov, Henning Camre, Gert Fredholm, Jørgen Leth, mig selv og

andre, der var tilknyttet filmskolen på det tidspunkt.

DNH var en måde at tvinge elevernes tænkning, både instruktører, forfattere,

klippere, omkring historier ind på et særligt felt. En måde at gøre det let

for filmskaberne at lave historier. At gøre det let for fantasien at tænke i

historier.

Det startede som noget der skulle være en slags inspirerende fidus, kan man

sige. Til scener, til sekvenser. Tvinge fantasien til at være opsøgende i forhold

til virkeligheden og indoptage noget materiale, vælge i virkeligheden, se–

lektere et virkeligt materiale, for at give det maksimal poetisk effekt.

MWH

Var DNH et opgør med en bestemt måde at lave film på?

LK

Det kulturelle miljø, filmfolk, forfattere og hvem det nu var, havde på det

tidspunkt en idé om, at det handlede om at være original. Det handlede om

at lave noget som aldrig var set før. Man skulle være hittepåsom. Man skulle

finde på historier og former og fortællestrukturer som adskilte sig fra alt det

andet. Men den originalitetstænkning var ekstremt hæmmende for at kunne

lave nogle historier, som fungerede.

Publikum gad ikke at se danske film, de gad ikke høre danske skuespillere

sige danske replikker. Publikum orkede ikke de danske film. På en eller

anden mærkelig måde var fortællerne kommet på afstand af publikum og

beskæftigede sig med højtravende, overeksponerede melodramatiske pro–

blemer. Det hele var meget stort, bombastisk og monumentalt.

Interview med Lars KjeldgaardLars Kjeldgaard, manuskriptforfatter.

Har bl.a. skrevet Edderkoppen, POV,

Langt fra Las Vegas, Forsvar.

Tidligere lærer på Filmskolen.

Illu

stra

tion

: Jen

z K

ouda

hl /

Spi

ld a

f T

id A

ps

8 take take 9

Derimod kunne vi se på interessante europæiske film af Bunuel, Truffaut,

Godard, Rosselini, den franske nye bølge, neorealismen, og også den mo–

derne film i USA, Scorsese, Coppola, osv. og opleve at der var en enormt

ubesværethed og en enkelhed i den måde de fortalte historier på. Og når man

så så på danske film eller læste danske manuskripter, så var det mærkeligt

knudret og anspændt og uafslappet og man oplevede ikke rigtigt noget.

MWH

Hvordan definerede I DNH?

LK

DNH bestemte vi som: et genkendeligt forløb i virkeligheden. Forløb som

man kan genkende som historieforløb. Det kan fx være forlovelsen, for–

lovelseshistorien. Den har jo et genkendeligt forløb, den har en begyndelse,

en midte og en slutning. Og den har en masse trin.

Et andet genkendeligt forløb som man kan nævne, er en fest. En fest har en

begyndelse, en midte og en slutning. Og når man så bryder det ned i trin,

så kan man sige at det har en uendelig masse trin, alt fra gæsterne kommer,

hen over at de får en cocktail, til at de sætter sig ned og spiser forretten, til at

de sidst på natten bliver fulde og nogen går ind i badeværelset og boller, og

nogen kommer op at skændes og hen af morgenstunden, så falder alle om af

druk, eller de går hjem i god ro og orden, eller hvad det nu kan være.

Idéen var så at man tog det her genkendelige forløb, og for det første brød

det ned i trin, besluttede sig for hvilke af de her utroligt mange trin, man

godt kunne tænke sig at bruge. Og så valgte man de trin ud. Det var én del

af fantasiprocessen. En anden del var at sige, hvordan gør vi netop denne fest

til vores fest, vores karakterers fest. Hvordan gør vi noget meget generelt til

noget meget partikulært. Fordi det vi har lyst til, er jo ikke at se alle fester i

hele verden, nej, vi har lyst til at se vores karakterers fest, den måde netop de

holder fest på.

En af de sekvenser vi viste på filmskolen som et godt eksempel på at noget er

gjort partikulært, var festen der åbner Godfather 1. Det er ikke hvilken som

helst fest, nej, det er en mafia fest, de amerikansk-italienske menneskers fest,

familien Corleones fest.

Det vil sige at der var ligesom to former for arbejde, der viste sig at være

vigtig for fantasien. Den ene var selektionen af materiale, altså en redigering,

det redaktionelle arbejde. Og det andet: at gøre det specifikt, at gøre det

karakteristisk.

Når vi præsenterede eleverne for den model, så var det som om at det på en

god måde tematiserede og konkretiserede mange af de poetiske processer, som

man går igennem når man digter, når man fortæller en historie.

Det filosofiske, det æstetiske udgangspunkt for hele lanceringen af begrebet

DNH, var at det vi laver, når vi fortæller historier, det er jo at fortælle

om virkeligheden. Kort og godt. Og for vores kunstart, for filmen, er det

ekstremt sandt. Filmen har næsten virkeligheden som problem. Filmen er

overvirkelig. Hver gang man tænder for kameraet og peger det et sted hen, så

ser man noget som er ekstremt virkeligt. Det er ikke ligesom på teatret, hvor

virkeligheden på en eller anden måde skal etableres inde på scenen, her er

virkelighedens gengivelse næsten udgangspunktet for vores medie. Og det vil

sige, det er baggrunden for hvordan vi opererer rent kunstnerisk. Man bliver

nødt til at beslutte sig for hvilken del af virkeligheden vil vi se, og hvilken

del vil vi ikke se. Hvad vælger vi til, hvad vælger vi fra.

Man udvælger et materiale fra virkeligheden og i den udvælgelsesproces, der

forhøjer man noget. Det er klart at hvis man satser på nogle enkle ting i den

ellers meget forvirrende og overvældende virkelighed, så sker der en hvis

forhøjning, en fokusering på dette materiale, og det var jo i virkeligheden

det vi mente at den digteriske, den poetiske proces bestod i, at forhøje

virkeligheden, gøre elementer i virkeligheden større end de i virkeligheden er.

Tage dele af virkeligheden og spidsformulere den.

MWH

Sætte fokus på noget og ikke på noget andet?

LK

Ja. Og være konsekvent i forhold til det. Mange dårlige fortællere er netop

ikke konsekvente, de udvælger noget og så dropper de det igen, udvælger

noget og dropper det igen. Sådan at det bliver et snublende, rodet forløb.

Hittepåsomheden tilser en at man hele tiden skal forkaste ting, man skal

finde på noget nyt. Men som tilskuer, som oplever, kan man godt li’ at der

er en vis ensartethed over fortællingen. Hele tænkningen omkring DNH

inspirerede til at vælge: jeg gerne vil fortælle om det og det, og det bliver

jeg ved med.

MWH

Hvordan kobles det med at en fortælling jo gerne skal udvikle sig?

LK

Vores svar var, at man jo kun kan anerkende udvikling, hvis det sker inden

for det samme. Hvis man derimod hele tiden udskifter noget materiale med

noget andet, så opleves det jo ikke som udvikling, det opleves bare som

forvirring. Så man kan kun skildre udvikling, ved at man tager og bruger de

samme elementer igen og igen og så på en eller anden måde forandrer dem,

altså laver en eller anden form for forskydning hele tiden.

Der skal i den gode filmfortælling være en meget høj grad af konstans, de

samme ting skal sættes ind på scenen igen og igen. Og så skal man gøre noget

ved dem. Det kan ikke nytte noget at hele tiden forkaste dem og så sætte nogle

10 take take 11

andre ting ind. Det kan være at fortælleren føler en hvis form for udvikling i

det, men tilskueren vil bare være forvirret eller i værste fald lige glad.

MWH

Det er nærliggende at spørge til genkendelighed, vigtigheden af at publikum

kan genkende sig selv i en fortælling.

LK

Ja, det er vigtigt. En anden del af hele det her kompleks med at lave film

er netop: Hvordan har publikum det? Publikum er jo dem der anerkender

om fortællingen fungerer eller ikke. Og idéen var at i kommunikation med

publikum, skal du ramme en eller anden fællesnævner. Noget som de kan

anerkende eksisterer og som de kan anerkende er troværdigt. Det skal jo ligne

deres virkelighed i en eller anden forstand. Og så tager man jo den virkelighed

og forhøjer den, raffinerer den og gør den stor og enkel og sådan.

MWH

Kan du give et konkret eksempel?

LK

Hvis du starter en film med juleaften, så er alle med, så vil alle mennesker

vide at okay i dag er det juleaften. Alle mennesker holder juleaften, alle

kender en juleaften, altså noget med risengrød og gås og danse om juletræet

og så pakker vi gaver op til sidst.

Hvis det nu fx er en junkie, der er vores hovedperson, så ville han måske

starte juleaften med et fix og fordi han ikke har råd til gås, så bliver det

en grillkylling i stedet og plasticpølse-risengrød. Men lige meget hvordan

junkien griber sin juleaften an, så vil den underliggende struktur jo stadig

være en juleaften.

Og det er et greb, der gør at publikum kan sidde og genkende det og kan sige

okay, det her er vi med på, vi forstår både junkiens forsøg på at lave juleaften

og gennem det fortællemæssige greb, så forstår vi også at det er et usselt liv

han lever.

MWH

Det vil sige at DNH fungerer som en slags normalmeter, hvor man så kan

lægge til og trække fra, alt efter hvad man ønsker at fortælle.

LK

Ja, det er sådan man skal arbejde med det. Man kan også lave tricks med

DNH. Hvis vi igen tager sådan en begivenhed som en fest, så kan man sige

at den har de og de trin, enormt mange trin, vi vælger nogle fra, vælger fx

fem. Så kan man jo lege med dem, så kan man bytte rundt på dem, gøre

det uordentligt, ukronologisk. Eller man kan gøre nogle af de trin specielt

betydningsfulde, som ellers normalt ikke vil være så betydningsfulde. Man

kan vælge at slå to trin sammen, fx ved at lade den kvindelige hovedperson

sminke sig lige inden hun går ind til festen, for at fortælle noget om netop

denne karakter, hendes forfængelighed, nervøsitet, tidspres eller hvad det

måtte være. Man kan lege med redigeringen og man kan lege med hvordan

man accentuerer det. Til en fest vil middagen sædvanligvis være vigtig, men

den kan man vælge at klippe ud eller gøre meget kort og i stedet gøre det

vigtigt at de ankommer, eller vigtigt noget der sker bagefter.

DNH er som du siger en eller anden form for parameter, en standard, som

man lægger ned over sine oplevelser, og i det øjeblik man anerkender hvad

det er der foregår, så begynder man jo at synke ned i det som tilskuer. Det er i

hvert fald det jeg selv lægger mærke til når jeg ser en film, hvornår slipper jeg

ligesom mig selv - hvis man ellers er i stand til at lægge mærke til det… Men

det er tit jeg tænker at nu er jeg med, nu synker jeg ned i det, det er der hvor

jeg oplever at det er troværdigt, autentisk og jeg ikke har nogle problemer

med at overgive mig til historien.

Jeg har lagt mærke til at jo mere enkelt og intenst filmmageren beskæftiger

sig med DNH, jo bedre vil jeg have det som publikum. Nogen gange kan

man sidde på manuskriptplanet eller ved klippebordet og få lidt angst for om

det er for kedeligt, men jeg oplever egentlig at en meget enkel ting kan være

ret spændende, hvis man følger DNH, hvis man følger gangen i den.

Forleden dag så jeg ”Døden i Venedig”, som jeg ikke har set i mange år, den

starter jo med en mand, der ankommer til Venedig, dernæst indlogerer sig på

et hotel. Jeg tror der går nogen og tyve minutter, og det er ikke uinteressant

på noget som helst tidspunkt, fordi DNH bliver overholdt og alting bliver

brugt til at karakterisere det her menneske, den her mand, hovedpersonen,

den her komponist, der er døende og syg og ankommer til stedet fuld af

længsel og tab, alting fortæller noget om ham og hans skæbne. Og samtidig

er materialet for fortællingen jo bare en mand, der ankommer i en båd, går

i land, nogen tager hans kufferter, han indskriver sig på hotellet og han går

op på værelset og kigger sig omkring. Den historie bliver helt fantastisk rig

og spændende og Visconti, der har lavet filmen, han ryster ikke på hånden på

noget tidspunkt, han bliver bare ved med at fortælle om den her mand, det

her hotel, et fint hotel, der ligger i Venedig. Der er en hel enkel beskæftigelse

med det. En dårligere fortæller var begyndt at ryste på hånden og gå i panik

og var begyndt at garnere det med alt muligt, med action eller hvad det nu

kan være.

- Først er der virkeligheden og dernæst fortæller vi om

den. Virkeligheden opstår ikke gennem sproget, der er en

virkelighed som sproget omtaler.

12 take take 13

MWH

Blive hittepåsom?

LK

Præcis. Det er en utrolig stor oplevelse at se hvordan man kan profitere

af den naturlighed, som der jo er i hvilket som helst forløb vi gennemgår

i virkeligheden. Kærlighedsmøder, gå i seng med hinanden, ankomst,

afsked – alle de ritualiserede ting, der er i vores hverdag og liv og som vi

gennemspiller igen og igen, det er dem som vi sådan set ekstraherer og bruger

til noget i et karakteriserende øjemed.

Det er sjovt og inspirerende at forsøge at lægge mærke til de ting, de trin,

som man, også i sit eget liv, vil have tendens til ikke at lægge mærke til. Lad

os sige at vi ankommer til Venedig, det er der sikkert mange af os, der har

prøvet, og det man husker bagefter er måske det honeymoon samleje man

havde, eller den vidunderlige middag, eller hvad det nu kan være, men ved

at tvinge sin fantasi til at bryde hele forløbet ned, så kan der komme nogle

andre aspekter med. Hvordan ankom jeg i virkeligheden, hvad var det for en

taxa jeg tog, hvad sagde taxamanden til mig, hvordan kom jeg ind i hotellet,

hvordan oplevede jeg det første gang. Det man skal huske på er jo at en film er

en serie af nu-oplevelser, så derfor hvis man skal gengive dem som fortæller, er

det jo ret produktivt at gennemspille de nu-oplevelser for sig selv i fantasien.

MWH

Findes der andre typer af historier end DNH?

LK

Overfor DNH stillede vi det som vi måske lidt krukket kaldte for Den

Kulturlige Historie. Det er så de historier vi har fået nedarvet gennem vores

kulturtradition, alle de bibelske historier, passionshistorierne, myterne og

sagnene. Og det er så en anden måde man kan strukturere sin historie, sine

scener på eller ud fra. Man kan jo godt lave en Moses-historie, det mente vi fx

at Casavettes havde gjort med ”Gloria”, historien om kvinden, der redder en

lille dreng og fører ham gennem New York. Mange af de trin i den film var

hentet fra historien om hvordan Moses fører jøderne fra Egypten og tilbage til

deres hjemland. Så det er en anden måde man kan tænke det på. Man kan tage

et kendt sagn eller myte, bryde det ned i trin, og så skabe scener over de trin.

MWH

Men igen, hvis det ikke slår en vej omkring DNH, så bliver det en abstraktion?

LK

Fuldstændig, fortællingen skal netop være så naturlig som mulig. I tilfældet

med ”Gloria”, så var det på den ene side en stor mytologisk og poetisk

historie, men på den anden side en meget konkret historie om en kvinde, der

skal have en dreng med i en taxa, få indlogeret ham på nogle hotelværelser, få

vasket hans tøj, osv. Man kan sige at hvis de to ting møder hinanden, myten,

den store transhistoriske myte, hvis den møder det meget konkrete materiale,

så har man fat i noget, som er interessant.

MWH

Hvis målet med DNH var at gøre den danske film vedkommende igen, synes

du så at det er lykkes?

LK

Hvis man ser på hvordan filmen har udviklet sig i Danmark og på de film,

som er blevet gode, som er vellykkede, så er det jo et eller andet sted de

projekter, som har haft realismen som klangbund, eller det realistiske

udgangspunkt. Det er det jeg fornemmer publikum godt kan li, og det er det

som filmmagerne får succes med at lave.

Det virker som om at dem, der laver film nu er mere virkeligheds–søgende og

ikke føler sig helt så kloge, altså ikke har det der med, at nu skal jeg fortælle

jer hvordan kærligheden hænger sammen, men måske er lidt mere ydmyge,

lidt mere registrerende i forhold til virkeligheden.

Når du spørger om det er lykkes eller ej, så er det i den forbindelse interessant

at se tilbage på ens eget arbejde. Jeg kan se dels hvordan jeg selv arbejder med

DNH, men egentlig også, ligesom alle mulige andre mennesker, glemmer det

igen. Der er masser af steder, hvor jeg kan se at det ikke er lykkes med henblik

på at få en eller anden form for naturlighed, autencitet eller enkelhed.

Og det handler jo også meget om produktionsomstændighederne. Det

handler om at man lige pludselig sidder og siger nej, det her det bliver sgu

for kedeligt, man bliver hepset op og der kommer nogle producere eller

nogen andre og man bliver grebet af den nervøsitet der også er, når man laver

en film. Man bliver bedt om at være meningsfuld, at kondensere, få mere tryk

på - man bliver faktisk bedt om at være hittepåsom. Og det betyder jo bare at

det er godt at have nogen, der kommer og prikker en på skulderen og siger,

prøv at være lidt mere enkel. Husk på DNH.

- DNH blev udtænkt i en periode, hvor der var mange

fiaskoer i dansk film. Vi ville ligesom prøve at rense luften

og sige at vi bliver nødt til at operere meget mere i enkelt

i forhold til os selv – og i forhold til publikum.

14 take take 15

HISTORIEN ER IKKE NATURLIG

Den naturlige historie findes ikke, og historien er ikke naturlig. Enhver

historie er en fiktion, og dem findes der ifølge Jean Renoir kun tre af:

resten er variationer. Det er nok derfor, dansk film rent kunstnerisk bliver

mere og mere uinteressant trods den kommercielle succes. Fyrre år efter at

Jean-Luc Godard sprængte historien i stumper og stykker, forsøger danske

instruktører stadig at samle stumperne sammen igennem og shine dem op

med en håbløst konstrueret Hollywood-dramaturgi. Den bedste danske film

siden Lars von Triers Breaking the Waves er ubetinget Jytte Rex’ Silkevejen,

fordi Jytte baserer filmen på en tilstand og ikke på en historie, og fordi hun

ikke har siddet på skolebænken og er blevet indoktrineret med alle disse

samlebåndsagtige dramaturgiske kneb, som smadrer de fleste film. I stedet

lader hun sin film være styret af de samme organiske kræfter, der styrer

åndedrag og hjertebanken. Hendes dybe respekt for tilskuerne giver sig udslag

i, at hun tager det for givet, at de hellere vil med på en bevidsthedsudvidende

rejse ind i hendes fascinerende billedverden end dysses i søvn af et billedsprog

og en dramaturgi, de kender til bevidstløshed.

Christian Braad Thomsen

Jeg griber til den naturlige historie når jeg skriver og jeg er gået i stå eller

kommet på vildspor med historiens forløb; hvad skal der nu ske? - Så kan

man altid bruge den naturlige historie til at holde ens skrive-flow kørende

indtil inspirationen/historien igen selv tager føringen.

Trylle Vilstrup

Den naturlige historie er for mig nøglen til fortællingen. Det er den, der

holder vores verden sammen, den kit, der giver tingene substans og retning.

Det handler om at selvom du fortæller en historie fra år 3004, så børster

de tænder alligevel, de elsker, lider og græder og ler som vi gør, det store

spørgsmål er HVORDAN de gør det. Vores naturlige historie, er det sted

hvor vi er ens, hvor vi underkaster os tilværelsens fællesnævnere. Der hvor

min historie kommer dig ved og din histoire, mig ved. Der hvor du viser

mig, hvordan man børster tænder i space, i fremtiden, mens jeg viser dig,

hvordan man børster tænder hvor jeg kommer fra.

Bevidstheden om den naturlige historie er også et redskab til karakter–

beskrivelser. Hvordan børster denne mand tænder? Er det i wisky eller er det

i vand udvundet fra store levende slanger i sandet?

Den naturlige historie er et middel til at holde fast i sin fortælling, så den

indeholder substans, og den tvinger til at holde dig beskæftiget med det vi

faktisk gør i verden og ikke det vi tror vi gør.

Charlotte Sieling

Den naturlige historie på film findes ikke og er i virkeligheden selvmod–

sigende!

Måske stiller jeg det lidt hårdt op, men altså; Historier er konstruerede,

men vi bliver nemt forledt til at tro, at hvis bare historien er konstrueret

rigtigt, så føles det naturligt. Det kan være rigtigt, men er oftest meget

forkert, forstået på den måde, at i forsøget på at opnå at fortælle en ”naturlig”

historie, så bliver den netop konstrueret, da vi jo benytter os (mere og mere)

af dramaturgiske principper. Vi vil så gerne have vores historier til at føles

naturlige for publikum, men historien må aldrig blive synonym med den

almene dramaturgi – historien er alle de narrative elementer sat sammen

og ikke kun anslaget, konfliktoptrapningen og klimakset. For så træder

konstruktionen for tydeligt frem og bliver unaturlig. Det er en paradoksal

problemstilling – det ved jeg – men måske skal ”historien” skubbes lidt

i baggrunden nu og da i processen. For film er jo ikke bare en tekst i en

bestemt rækkefølge – film skal være funkede eller jazzede og underholdene

eller lærerige, men ikke fortalte. Og det er da meget naturligt!

(Puh-ha, nu blev jeg træt i hovedet af alt det sludder. Er det ikke én, der kan

fortælle en god historie?)

Mikkel Stolt

Hvis en hovedperson går på wc og tørrer sig bagi, er det en naturlig historie.

Det er det også, hvis rullen er tom og han i stedet må bruge en hårtørrer.

Enhver handling eller begivenhed rummer et væld af naturlige historier, og

udfordringen består i at finde frem til den, der på den ene side er uforudsigelig,

men på den anden side er ligeså naturlig som den, der er forudsigelig...

Søren Sveistrup

Redaktøren inviterede medlemmer og

andre filmfolk til at skrive nogle linier

om Den Naturlige Historie.

Det kom der følgende bidrag ud af:

16 take take 17

Den naturlige historie er ikke en dramaturgisk opfindelse. Det er en uund–

værlig del af ethvert menneskes mentale bagage.

Den naturlige historie afspejler vores evige trang til at finde en mening -

en logisk og troværdig forklaring på de ting der sker. Om det sker på film

eller i virkeligheden er ligegyldigt. Vi kan ikke lade være med at lede

efter sammenhænge og gætte os frem til den mest naturlige historie. Det er

muligt at de historier vi når frem til er langt ude - og langt fra sandheden.

Men det gør ikke noget. Så længe de holder - holder vi fast i dem.

I den forstand er den naturlig historie ikke andet end det mest sandsynlige

forløb.

Den naturlige historie er den historie der ligger lige for. Den historie

publikum allerede har inde i hovedet. Og den er manuskriptforfatteren

nødt til at forholde sig til. Ikke for at fortælle det publikum forventer.

Tværtimod. Det ville være for kedeligt. Vi vil gerne overraskes. Vi vil gerne

have nye variationer over den samme historie, bare den forekommer lige så

naturlig, som den ligger lige for.

Den naturlige historie er den uendelige række af små historier vi skaber for

at prøve at forstå os selv og resten af verden. Derfor er den ikke til at komme

uden om, hvis man vil fortælle historier der giver genklang i publikum.

Trine Breum

Det må være under påvirkning fra denne uheldige og ‚unaturlige‘ sommer, at

du provokerer med det her mærkelige koncept‚ Den Naturlige historie‘? Hvad

for noget? Taler du om‚ det sorte lys‘ om‚ det gule blå‘? Eller er det‚ dokusoap‘

eller‚ dogme film‘ og Lars‘s eksperimenter på grænsen med virkeligheden du

lader dig narret af? Hvad snakker du om? Det er rigtigt nok jeg er født i

Rumænien og kunne tage fejl af den nationale, danske opfattelse af begrebet:

’naturlig’. Tænker du måske på den gamle ’realisme’ der kulminerede med

Zolas ’naturalisme’, Antonin Artaud Teater, og vores tids ’Hyperrealisme’?

Tænker du på Stanislavskys metafor om ’at leve sin kunst’?

Hvad pønser du på?

Det ved du jo, udmærket godt at der ikke findes en ’naturlig’ historie!

Enten drejer det sig om selve ’den naturlige begivenhed’ (den ydre ’Natur’

eller den indre ’menneskelige natur’), eller drejer det sig på en eller anden

måde om den ’kunstige refleksion’ som er Historiens sande natur. I det

øjeblik en eller anden har taget pennen for at skildre en hvilken som helst

begivenhed, har han eller hun mistet det objektive syn på den pågældende

begivenhed og er kommet på den subjektive side af det. Jeg er selv

uddannet i ’det naturlige’, i en grad så det nærmer sig en besættelse. Jeg har

selv klistret dugdråber på blomster der skulle give det ’rigtige’, ’naturlige’

udseende på dekorationen. Jeg har kendt en skuespiller der startede med at

ryge for at få det ’naturlige’ look, i en rolle!

Men ved du hvad? Jeg har lagt mærke til at jo mere ’unaturligt’ jeg betrag-

ter en historie og jo mere jeg tager afstand fra ’den naturlige virkelighed’,

jo mere ’naturligt’ virker den historie der skildrer en ’virkelighed’ som Jeg

har skabt. I min egen virkelighed regerer helt ’naturligt’ mine egne regler.

Og publikum, ja, publikum accepterer reglerne, hvis disse forholder sig

konsekvent ’naturligt’ til den verden, som de er præsenteret for...

P. S. Jeg har lige været på Rhodos, på charter tur, hvor man kan se helt naturligt, oppe

fra bjergene, de flotteste øer der flyver blidt, i flok, over havet!

Mihail Badica.

OPSKRIFT PÅ DEN NATURLIGE HISTORIE:

Du tager en karakter og skræller den. Den behøves ikke at være moden, men

helst med en sprød kant og en saftig kerne. Kog den op, skum og køl af.

Lig den i et rum med masser af modstand og rør rundt når det bobler, så den

ikke brænder på. Karakteren foldes omkring en handling, så den træder frem

i sin reneste form og kraften og saften tydeliggøres. Drys med lidt nyplukket

klippetalent og bag den i en forvarmet ovn i 90 minutter. Skal serveres frisk

og aktuel og gerne i godt selskab.

Kasper Torsting

En mand er sulten, han går på restaurant, tjeneren kommer med et menukort,

manden beslutter sig for en ret og bestiller den, han får sine drikkevarer,

venter, maden kommer, han spiser maden, han betaler, han er mæt, han går

igen. Se, mere naturligt bliver det ikke, det forløb er åbenbart og behøver

ikke omstændelige forklaringer, til gengæld lurer kedsomheden på sådan

en sag, her er vi nødt til at finde det unaturlige i det naturlige, tjeneren er

uforskammet, maden er så dårlig at manden nægter at spise den eller så

fremragende at han insisterer på at takke kokken personligt, blablabla.

I den knap så naturlige historie er det omvendt, der har vi noget hvor regler

og omstændigheder skal forklares fordi den foregår på en anden planet eller i

et eventyrland eller i et miljø der er os allesammen ukendt, her er vi så nødt

til at finde det naturlige frem, der skal være noget grundfølelse, noget vi

forstår og genkender og kan hægte os på.

Summasummarum, vi må finde det eksotiske i hverdagen eller vi må finde

hverdagen i det eksotiske, så nemt er det er være manuskript–forfatter.

kim fupz aakeson

18 take take 19

Jeg mødte engang en psykolog, som var meget inter-

esseret i film. Vi snakkede blandt andet om drama-

turgi, og jeg spurgte ham, hvordan det kan være, at vi

kan blive ved at se film, der er bygget over den samme

skabelon, uden at vi begynder at kede os. Psykologen

kikkede et kort øjeblik på en grafisk model over den

klassiske treaktstruktur og sagde: ”Fordi dét der forløb

er nøjagtig det samme som det, du vil opleve ved at gå

i terapi. Og dér,” sagde han og plantede sin pegefinger

på midterplottet, ”der er det, de fleste lige pludselig

får en voldsom lyst til at holde op hos psykologen i

stedet for at gå over point of no return og gøre noget

ved deres problem. Men sådan er det ikke på film. Der

fortsætter man altid til den bitre ende – ellers ville der

jo ikke være nogen historie at fortælle!”

Den komprimerede virkelighed Hvis dit var en film, gad du så selv se den? Nej, det

gad vi nok ikke. Dertil er vores liv slet ikke nær

spændende nok. Det består jo frem for alt af en hulens

masse daglig trummerum, som kan være fint nok i sig

selv, men næppe særlig interessant at sidde og se på i

biografen.

Men nu er det jo heller ikke sådan man laver

film. Eller rettere sagt, pointen ved filmens fortælling

er netop, at alt det kedsommelige er klippet ud på

forhånd, så kun essensen er tilbage - essensen af en

afgrænset og som regel meget betydningsfuld periode

i hovedkarakterens liv: Det år, den måned eller måske

bare det ene døgn, der gjorde en forskel. Alt det andet,

alle de ensformige hverdage livet normalt består af, ser

vi ikke ret meget til, når vi går i biografen.

Hvis man klipper al den tid ud, hvor der alligevel

ikke rigtig sker noget særligt i vores liv, ville der også

være masser af vigtige begivenheder, som man sagtens

kunne lave en spændende film om. Begivenheder, som

har været afgørende for ens liv, og som pludselig har

givet livet en helt ny retning. Eller kunne have gjort

det, hvis vi havde turdet springe på toget… men det

tør vi jo langt fra altid. I det virkelige liv knækker

filmen langt oftere end i biografen…

Og det er netop dét der er så pirrende ved at se

film. Hovedkarakteren gør det vi andre nok har lyst

til, men ikke tør. Han eller hun fortsætter altid over

dét point of no return, der ville få os andre til at skrive

os selv ud af filmen. Og det virker tiltrækkende. At

se nogen gøre det vi andre også gerne selv ville gøre,

hvis vi var i samme situation - og måske vigtigst af

alt; det vi drømmer om at gøre i lignende situationer

i vores eget liv.

Filmens terapeutiske forløbHos psykologen begynder udviklingen, fordi man har

besluttet sig for at gå i terapi. Det er første vendepunkt

i ens selvudviklingskarriere.

I historiens første vendepunkt sker der i princippet

det samme som hos psykologen. Det er her historien

og hovedkarakterens udvikling for alvor begynder.

Ikke fordi hovedkarakteren tager en bevidst beslut-

ning om at gøre noget ved sit liv, men fordi der er

opstået en ydre konflikt, som hovedkarakteren er nødt

til at gøre noget ved.

Shrek er et godt eksempel. Det grønne uhyre,

som tilsyneladende har det fint med at leve alene i

sin sump, bliver i starten af første akt invaderet af

en hær af hjemløse eventyrfigurer. Og da Shrek slet

ikke kan klare tanken om at skulle leve sammen med

andre, beslutter han, i historien 1. vendepunkt, at rejse

til Duloc og opsøge diktatoren Farquaad, for at gøre

noget ved problemet. Mødet med Farquaad resulterer i

en byttehandel. Hvis Shrek befrier Farquaads udkårne,

prinsesse Fiona, fra hendes fangenskab og bringer

prinsessen til diktatoren, vil han til gengæld få skødet

på sin sump, så han kan være i fred. Men så let går det

naturligvis ikke…

Filmens hovedkarakter er aldrig bevidst om det tera-

peutiske forløb han indirekte kommer til at siger ja til

ved at gå ind i historiens 2. akt. Shrek tager således

ikke på prinsessejagt for at udvikle sig. Han gør det

ene og alene for at få sin sump tilbage.

Beslutter man sig for at gå i terapi er valget mere

bevidst. Men det gør ikke den store forskel. For i

virkeligheden har vi, ligesom fortællingens hoved-

karakter, slet ingen anelse om hvilken udviklingsrejse

det er vi dermed begiver sig ud på.

Ligesom Shrek vil man typisk handle ud fra en

tro på, at man har fundet en relativ let løsning på et

mindre problem. Men i løbet af 2. akt - selve terapien/

historien - vil det snart vise sig at problemet stikker

dybere.

Lidt firkantet sagt; den der går til psykolog for at

lære at sige fra over for sin vildt dominerende kvindeli-

ge chef, vil med stor sandsynlighed opdaget at det ikke

bare er chefen det handler om, men også noget med en

vild dominerende mor… På samme måde som Shrek

må erkende at det ensomme liv i sumpen, slet ikke

er så lykkeligt som han gik og troede i begyndelsen

af filmen. Denne erkendelse ligger i filmens andet

vendepunkt, men inden da skal hovedkarakteren gen-

nem midterplottet – sit livs point of no return.

Midterplottet Midterplottet er det sted i historien, hvor hovedkara-

kteren havner i det absolut værst tænkelige dilemma

i forhold til den konflikt, han eller hun befinder sig

i. Det er det sted, hvor hovedkarakteren presset af

omstændighederne er tvunget til at træffe et yderst

ubehageligt valg. Det er nu toget kører. Du kan

springe på – eller blive tilbage på perronen. Det er nu

eller aldrig.

Set med psykologens øjne er midterplottet dét tid-

spunkt i det terapeutiske forløb, hvor man groft sagt

har snakket længe nok om problemerne uden at gøre

noget ved dem. Nu er det på tide at handle. I løbet af

den proces, der er gået forud, har man indset med sig

selv, hvad det er man vil – og at man er nødt til at gøre

det, der føles rigtigt for én selv, uanset om det så koster

jobbet eller ægteskabet eller kræver, at man fortæller

sandheden om ens rædselsfulde familie.

Og det er naturligvis dét, der er problemet. Det at

træde i karakter – at blive sig selv og handle derefter

- har altid nogle konsekvenser. Hvis man ikke længere

vil lade sig koste rundt med af andre, er der en stor

risiko for, at ens omgivelser vil protestere – eller vend-

er én ryggen, fordi de slet bryder de sig om den nye

person, man har forandret sig til. Og det er dét, der er

så skræmmende. Kan man klare konsekvenserne? Er

man villig til at betale prisen? Er man parat til det

tab, der implicit ligger i at bevæge over the point of

no return?

En stor del af den modstand, de fleste af os oplever

bare ved tanke om at lægge os på psykologens briks,

handler i virkeligheden om, at vi er bange for den

udvikling vi samtidig længes sådan efter. Bange for

det ukendte og bange, fordi vi inderst inde godt ved,

at enhver sand menneskelig udvikling ikke er noget,

man kommer sovende til.

Al udvikling har sin pris. Man er nødt til at nødt

til at give slip på det gamle for at give plads til det

nye. Det er dét, livets såvel som filmens midterplot-

punkter handler om. I vores eget liv har vi bare en

tendens til at vælge at blive i det gamle. Vi bliver så at

sige ved med at cirkle rundt i første del af anden akt,

mens vi brokker os og finde på gode undskyldninger

for, hvorfor vi bliver hos kæresten, selv om vi føler

os meget mere tiltrukket af elskeren, eller hvorfor vi

bliver i det trælse job og nøjes med at drømme om

den store jordomsejling. Og så går vi i biografen… og

nyder at leve os ind i andre, som tør gøre det, vi ikke

selv tør. For filmens hovedkarakter fortsætter altid

over det point of no return, der ville få os andre til at

HVIS DIT LIV VAR EN FILM…

20 take take 21

vende om. Men via vores indlevelse i hovedkarakteren

kan vi få lov at opleve den store udviklingsrejse uden

selv at skulle tage konsekvenserne.

Shreks point of no returnI Shrek er der et vidunderligt, meget stilfærdigt, men

følelsesmæssigt vigtigt midterplot og efterfølgende

point of no return. Nemlig fuldmånescenen, hvor

Shrek og hans følgesvend, Æslet, sidder på en klip-

pekant og ser på stjerner.

Shrek sidder og fortæller Æslet om de stjernebill-

eder, der er på himlen. De forestiller sjovt nok alle

sammen uhyrer, der til forveksling minder om Shrek.

Æslet synes ikke rigtig, at stjernerne ligner noget, og

han vil meget hellere snakke om, hvad ham og Shrek

skal lave, når de kommer hjem til deres sump. Min

sump, siger Shrek, som på ingen måde har tænkt sig

at dele sumpen med nogen – heller ikke Æsket. Og

Shreks plan er at bygge en høj mur omkring sumpen,

så han kan være i fred.

Æslet bliver dybt såret. Men i stedet for at vende

skuffelsen indad går han til angreb på Shrek. Hvad

er dit problem? Hvad er det du har imod resten af

verden?, vil Æslet vide. Shrek siger, at det ikke er

ham, der har et problem, men alle andre, der lader til

at have et problem med ham. De dømmer ham, før de

overhovedet kender ham. De ser kun hans ydre - og

der er ingen, der bryder sig om et stort grimt uhyre.

Det er derfor, Shrek helst vil være alene. Æslet minder

nu Shrek om, at han ikke dømte Shrek første gang de

mødtes. Det ved jeg godt, siger Shrek stille.

Lidt efter begynder Shrek igen at fortælle om

stjernerne. Og nu får han pludselig øje på et stjerne-

billede af et meget talende æsel…

Set udefra er fuldmånescenen relativ udramatisk. Ikke

desto mindre er der tale om et afgørende øjeblik i

Shreks liv. Shrek, som hidtil er lykkedes i at bilde

både sig selv og alle andre ind, at hans isolerede liv

i sumpen er selvvalgt, indrømmer nu, at han i virke-

ligheden føler sig ensom, fordi der ikke er nogen, der

kan lide ham, og at det er derfor, han har trukket sig

væk fra omverden.

Men det fortæller han selvfølgelig ikke sådan bare

lige. Æslet må presse ham ved at sætte deres venskab

på spil. Selv om det ikke siges direkte, fornemmer man

på det hårdt prøvede Æsel, at det her er sidste chance.

Han er ved at være træt af Shreks facade. Nu vil han

have klar besked. Hvad er dit problem?

Shreks problem er, at han har fået en ven, der kan

lide ham, sådan som han er. Det ved Shrek godt. Men

tør han indrømme det? Tør det store farlige uhyre vise

sin sårbarhed? Tør han indrømme, ikke bare over for

Æslet, men i lige så høj grad over for sig selv, at han

inderst inde er et endog temmelig følsomt gemyt, som

sandsynligvis elsker det romantiske eventyr, han i fil-

mens begyndelse bruger som lokumspapir?

Det er et stort skridt for Shrek, men han tager det.

Han lader Æslet få en plads på hans stjernehimmel og

dermed er Shrek gået over sit point of no return…

Herefter er det ingen vej tilbage. For nu, hvor

Shrek endelig har fået lukket op for posen, er det svært

at holde følelserne nede. Og der går da heller ikke ret

lang tid, før Shrek er dybt forelsket i den skønne

prinsesse Fiona.

Den filmiske terapeut I ethvert terapeutisk forløb er der naturligvis brug for

en terapeut. Det gælder også i filmen. Men da filmen

ikke handler om mennesker - eller uhyre der bevidst

vælger at gå i terapi, arbejder hjælperen mere i det

skjulte - og sjældent ud fra et bevidst ønske om at

hjælpe andre end sig selv.

I Shrek er det naturligvis Æslet der fungere som

hjælper. Det ensomme Æsel som gerne vil være ven

med Shrek. Shrek vil imidlertid ikke være ven med

nogen som helst. Alligevel ender det med at Shrek

acceptere at Æslet kommer med på rejsen ud efter

prinsessen. Men hvorfor gør han egentlig det? Shrek

behøver ikke Æslet for at klare opgaven. Og han synes

tilmed at det konstant talende Æsel er dødirriterende.

Det interessante er at Shrek, med stor ubevidst præ-

cision, vælger den helt rigtige »terapeut« i forhold til

den udvikling han skal igennem. For i modsætning til

Shrek render Æslet rundt med følelserne uden på tøjet

- og han er ikke bange for at tale om dem. Allerede ved

første møde med Shrek fortæller Æslet at han er ensom

og ikke har nogen vennen. Æslet buser med andre ord

ud med sine følelser - præcis de samme følelser som

Shreks cool facade dækker over. Og dét spotter Shreks

ubevidste selvfølgelig med det samme…

Når Shrek kommer til at tage Æslet med på rejsen

er det med andre ord fordi han dybest set længtes efter

den udvikling der uundgåeligt vil ske, fordi der før

eller siden må opstå en konfrontation med det følsom-

me Æsel. En konfrontation der vil tvinge Shrek til at

få øjnene op for sin egen følsomhed – og det er da også

lige netop det der sker i midterplottet.

Men al dette er Shrek på ingen måde bevidst

om. På samme måde som vi andre heller ikke

er bevidste om hvorfor vi gifter os med den ene

ægtefælle efter den anden som er nøjagtig lige så

irriterende/selvudslettende/drikfældig/fraværende/

dominerende… som vores far eller mor.

ErkendelsenI historiens andet vendepunkt indser hovedkarakteren,

at første vendepunkt var en fejl - en falsk løsning på

det problem der opstod i første akt. Shrek erkender at

han ikke længere har lyst til at leve alene i sin sump

- hvilket ellers var hele formålet med den rejse han

begav sig ud på i 2. akt.

I det terapeutiske forløb består andet vendepunkt

også i at erkende at den der idé man havde om at man

bare lige skulle have repareret lidt sjælelige fejl og

mangler, var én stor løgn. Sådan fungerer det ikke.

Dels har det i løbet af terapien, ligesom i historiens

anden akt, vist sig at problemerne stak noget dybere

end man havde troet, dels må man erkende at den

egentlige kamp ikke kan udkæmpes på psykologens

briks. Den skal føres ude i det virkelige liv, hvor

man må lære at leve med de ar man nu engang har

på sjælen.

Forskellen på midterplottet og andet vendepunkt er

altså at mens man i midterplottet bliver klar over hvad

det reelt er, der er problemet og at man er nødt til at

gøre noget ved det, da er andet vendepunkt en dybere

og mere følelsesmæssig erkendelse.

I midterplottet indser Shrek at han er ensom og han

faktisk gerne vil have en ven. Men denne erkendelse

er primært noget der foregår inde i hovedet på Shrek,

mens han sidder sammen med sin nye ven og ser på

stjerner. I andet vendepunkt, som kommer efter Shrek

har mistet både prinsesse Fiona og Æslet og er taget

hjem til sig selv igen, går han alene rundt i sumpen

og mærker nu for alvor konsekvenserne af sit point of

no return – den pris der kan være ved at involvere sig

følelsesmæssigt i andre. Shrek er helt alene og det er

ikke længere sjovt. For han savner Æslet og Fiona. Det

er altså først hér den dybe følelsesmæssige erkendelse

ligger. Den erkendelse der får Shrek til at tilgive Æslet

og sætte alle sejl ind på at få sin Fiona i 3. akt.

Tredje aktI tredje akt kommer filmen næsten altid til at overgå

virkeligheden - eller bevæge sig væk fra den.

De fleste film har nemlig en tendens til gerne

at ville foretage dén fuldstændige følelsesmæssige

»reparation« af hovedkarakteren, som terapien ikke

kan. Man kunne sige at filmen viser det ideelle tera-

peutiske forløb. Det som måske nok findes, men som

vi aldrig vil kunne opleve på samme intense måde som

på film - alene fordi det altid vil tage længere tid i

virkeligheden.

Den klassiske happy ending skal altså i denne sam-

menhæng mere ses som det ultimative argument for,

at enhver sand menneskelig udvikling er af det gode.

Det er ikke nemt at udvikle sig, og det er heller ikke

sikkert, at du får prinsessen og det halve kongerige to

dage efter terapiens afslutning, men hvis du holder op

med at undertrykke din sande identitet og begynder

at leve det liv, du gerne vil, øger du i alle fald chancen

for, at du kan leve lykkeligt… lige indtil den næste

krise dukker op.

Men det er en hel anden historie.

© Trine Breum, dramaturg.

Artiklen har tidligere været bragt i

Mediemagasinet EKKO

22 take take 23

1: Instruktørdagens vært Karsten

Kiilerich

2: Prisvinder Vahid Nasirian, Iran

sammen med Christian Braad

Thomsen og Karsten Kiilreich.

3: Prisvinder Suvi Andrea

Helminen sammen med Karsten

Kiilerich efter visning har hendes

film.

4: Tilhører til det velbesøgte møde i

Teaterhuset.

5: Frokost for deltagerne.

Foto: Ebbe Nyvold

3

5

2

4

1

Instruktørernes dagOdense Film Festival 9.- 14. august 2004

Igen i år afholdt Danske Filminstruktører ”Get Together”

for festivalens udenlandske og danske instruktører.

Arrangementet blev holdt i Teaterhuset med Karsten Kiilerich som ordstyrer og vært.

Der var 60-70 deltagere og Danske Filminstruktører bød på en let frokost midt på dagen.

24 take take 25

Royaltykontoret er et fælleskontor for Danske Drama–

tikeres Forbund, Danske Filminstruktører og Dansk

Skuespillerforbund. Eftersom forbundene og deres

medlemmer i høj grad har sammenfaldne interesser og

står overfor de samme problemstillinger, når vi taler

om afregning af royalty fra spillefilm, tv-serier mv.

har de tre forbund valgt at samle deres erfaringer til

fordel for alle medlemmerne. Det letter endvidere det

administrative arbejde for forbundnes øvrige jurister

at få en person til at administrere de sammenfaldende

opgaver. Det er endvidere en fordel ved kontoret, at

de tre forbund herigennem kan sikre en mere ensartet

fortolkning af regnskabsprincipperne i forhold til

hvad der skal indgå i beregningsgrundlaget for

royalty, hvorledes den private investering skal opgøres

og hvorledes Det Danske Filminstituts støttevilkår

skal fortolkes, når der er henvist hertil. Ved indsigten

i filmregnskaberne kan kontoret på sigt også være

med til at vurdere, om der i kontraktforhandlingerne

skal tages højde for nye tendenser i branchen eventuelt

i forbindelse med finansieringen af spillefilm.

I det daglige udmønter samarbejdet mellem de 3

forbund sig i, at når kontoret gennemgår en ind–

tægtsopgørelse for eksempelvis Skuespillerforbundet,

bliver der automatisk skelet til om manuskriptforfatter

og instruktør nu også har fået udbetalt royalty, og i

de tilfælde hvor det ikke kan konstateres ud fra de

oplysninger kontoret har modtaget, bliver der spurgt

ind til afregningen til de øvrige rettighedshavere. I

praksis betyder dette, at flere af de film I har instrueret

eller skrevet manuskript til er blevet gennemgået,

uden at der nødvendigvis har været en henvendelse fra

rettighedshaverne.

Dette er én side af kontorets arbejde, men kontoret

sidder naturligvis også med specifikke sager, når

et medlem anmoder om det. Det betyder, at den

individuelle kontrakt bliver gennemgået og holdt

op mod de indtægtsopgørelser den pågældende

har fået fremsendt, således at det kan konstateres,

om bestemmelserne i kontrakten er overholdt af

producenten. Indtægtsgrundlaget bliver gennemgået

og de beløb, producenten fradrager, bliver sammen–

holdt med kontrakten eller den bagvedlig–gende

overenskomst. Herved får I som medlem en forvisning

om, at I som rettighedshaver har fået den royalty, I er

berettiget til uden selv at skulle gennemgå og fuldt

ud forstå de indtægtsopgørelser, der bliver sendt ud.

Vi kender alle til de royaltyrapporter, nogle produ–

center fremsender, hvor man intet kan se andet end,

at der under posten ”Til afregning” desværre står et

0, eller hvis man er heldig et pænt beløb. Kontorets

mål er så at finde frem til dette beløb eller manglen

på samme, ved at se på indtægterne og udgifterne,

efterprøve udregningerne og kontrollere opgørelsen

af den private investering, hvis der er fradrag for

denne, inden der skal afregnes royalty. Dette kræver

selvsagt ofte en nærmere forklaring fra producenten,

hvis oplysningerne ikke er tilgængelige fra tidligere

fremsendt materiale.

Producenterne er ofte ganske hjælpsomme med

disse oplysninger, selvom der stadig er enkelte,

der er tilbageholdende. Oplysningerne er selvsagt

nødvendige for en ordentlig rettighedsadministrat

ion. Opgørelser, som mange af Jer sikkert har fået

tilsendt, hvor producenten alene anfører et beløb

som indtægter på filmens konto, fortæller jo ikke

noget om, hverken hvor indtægterne er kommet fra

eller hvilke udgifter, der har været i forbindelse med

at skaffe indtægterne. Alene et samlet beløb, kan fra

kontorets synsvinkel ikke bruges til noget, da det

ikke kan konstateres, om der er kommet penge fra de

forskellige vinduer, om biografindtægterne svarer til

andre film med samme antal solgte billetter, om der

er afregnet fra de 17 lande filmen i presseomtalen er

solgt til og om tv-stationens betaling for visningen nu

også er kommet ind.

Der er naturligvis også producenter der indsender

indtægtsopgørelser der fylder flere sider med oversigt

over indtægter og udgifter fordelt på de enkelte

vinduer og territorier. Dette er ikke ensbetydende

med at de er opgjort korrekt, men det letter arbejdet

betragteligt, da det er langt nemmere at spørge ind

til de enkelte poster og få uddybet specifikke ting i

stedet for at skulle gætte sig frem.

Gennemgangen af indtægtsopgørelserne er en

proces, der ofte kan føles meget langsommelig, da

producenterne til tider kan være tilbageholdende

med at udlevere oplysninger, som de mener ligger

på grænsen til forretningshemmeligheder. Her må

det gøres helt klart, at jeg har fuld tavshedspligt og

naturligvis ikke vil videregive følsomme oplysninger,

jeg er kommet i besiddelse af ved gennemgangen af

indtægtsopgørelserne. Samtidig er det naturligvis

nødvendigt, at kontoret får disse oplysninger, så det

kan konstateres, om der er afregnet korrekt, og at

indtægterne på de enkelte film følger et mønster, der

kan accepteres.

Meget af arbejdet går som sagt på at gennemgå

de indtægtsopgørelser, der bliver fremsendt af

producenterne og få et klart billede over, hvor

indtægterne stammer fra og hvilke specifikke

ROYALTY– Kontor for Filmafregning af Rune Vejtorp

ROYALTY – Kontor for Filmafregning, sådan hedder det lille kontor på 2. sal i Teaterhuset

på Frederiksberg helt formelt, og på kontoret sidder jeg, Rune Vejtorp, der er ansat som

juridisk konsulent til at varetage administrationen af rettighedshavernes royaltyaftaler. Danske

Dramatikeres Forbund, Danske Filminstruktører og Dansk Skuespillerforbund har fået gang i

Royaltykontoret igen.

Her i bladet er der tidligere blevet gjort opmærksom på,

at jeres forbund har fået Royaltykontoret op at køre igen, men hvad det egentlig er,

der bliver lavet på kontoret og hvad fordelen er for jer som rettighedshavere,

håber jeg at kunne fortælle lidt om i denne artikel.

26 take take 27

omkostninger, der er forbundet med at generere disse

indtægter. Ved gennemgang af indtægtsopgørelser på

spillefilm prøver jeg at se på de forskellige poster og

vurdere og sammenligne indtægterne med andre film.

Det vil sige, at jeg prøver at se på, hvor mange billetter

filmen har solgt i biograferne, og sammenligner

dette med film i samme periode med nogenlunde

samme antal solgte billetter. Det er naturligvis ikke

altid lige til at sammenligne filmens indtægter på

baggrund af antallet af billetter. Mange faktorer

kan spille ind, børnefilm bliver måske set mere om

formiddagen til lavere billetpriser, producenternes

aftaler med biografdistributøren kan være forskellig

alt efter producentens forhandlingsstyrke og ikke

mindst lanceringsomkostningerne kan være meget

forskellige. Endvidere fortæller de af Det Danske

Filminstitut opgjorte antal af solgte billetter ikke

altid noget om video og DVD markedet og netop

video og DVD markedet står for en stadig større del af

filmens bruttoindtægter set over hele filmens levetid.

Indtægter fra andre udnyttelsesvinduer så som TV

forsøges kontrolleret på en mere gammeldags facon,

idet der i Skuespillerforbundet registreres hvornår

og på hvilke tv-stationer danske spillefilm bliver vist.

Her kan man så sammenligne indtægterne fra tv med

de registrerede visninger. Ved salg til udlandet kan

man være opmærksom på presseomtale mv. hvor der

som reklame for filmen eventuelt bliver anført at den

er solgt til et vist antal lande. Naturligvis er det ikke

alle lande der betaler store summer, men det er endnu

en ting at spørge ind til.

Herefter skal det kontrolleres, om der i kontrakten

er bestemt, at producenten kun må fratrække visse

udgifter eller der er aftalt et maksimum for bestemte

udgifter før opgørelsen af royaltygrundlaget. Det er

især her producenterne og rettighedshaverne kan have

divergerende opfattelser, da kontrakterne til tider

fortolkes forskelligt.

Som man kan se er der mange ting at spørge ind

til, hvis man ikke stoler blindt på den opgørelse

producenten eller dennes revisor har fremsendt, og selv

i sådanne tilfælde kan der jo ske elementære fejl. Håbet

er, at kontoret ved at gennemgå indtægtsopgørelser

for alle tre grupper af rettighedshavere kan eliminere

de fleste fejl i opgørelserne og dermed sikre, at

rettighedshaverne får den royalty, de er berettiget til.

Målet for kontoret er, at alle tre rettighedsgrupper

bliver tilgodeset, og at erfaringerne og den viden

der kontinuerligt bliver opbygget i de tre forbund,

udnyttes optimalt, således at royaltybestemmelserne

i både skuespilleres, instruktørers og dramatikeres

kontrakter bliver honoreret korrekt, og at kontrakterne

derved opfylder formålet i, at alle, der medvirker

til skabelsen af en film, får del i den indtægt, en

succesfuld film indbringer.

Jeg håber, at dette har givet et indblik i arbejdet

her på royaltykontoret, og hvis der er film, I ikke er

sikre på, at der er afregnet korrekt for, må I endelig

kontakte mig og sende jeres kontrakter ind, så skal jeg

gøre mit til, at I får den royalty, I er berettiget til.

Kulturgruppernes Fælles Aktivering - i daglig

tale: KFA - har udviklet og gennemført kurser for

arbejdsledige gennem de seneste fire år.

Foreningen samarbejder med AOF Frederiksberg

og AF København, og afholder sine kurser i TEF’s

lokaler.

De har nu to nye kurser som tilbud til alle - forudsat

man er ledig i delperiode 2 og har ret til en jobplan.

KFA’s daglige leder, René G Pedersen orienterer:

Karriereudvikling for kunstnere og kreative

mennesker:

Kurset løber over 12 uger og er opdelt i tre faser:

Første fase (4 uger) lærer dig gennem coaching,

tværfagligt samspil, inspiration, motivering og

vejledning at arbejde med dine egne kvalifikationer,

så du kan tydeliggøre dine personlige værdier,

visioner og mål.

Anden fase (4 uger) er praktik i en relevant

virksomhed.

Tredje fase (4 uger) er en jobsøgnings- og

markedsføringsproces - med individuel sparring og

vejledning, men stadig med udgangspunkt i dine

personlige kvalifikationer, kompetencer og pro-jekter.

Kurset begynder 16. august og slutter 5. november

- der er 30 timers ugentlig undervisning.

Kurset gentages i perioden 22. november til 28.

januar.

Iværksætterkursus:

Et 4-ugers kursus, som vil give dig et systematisk

overblik over, hvad det indebærer at være

selvstændig.

Du får udvekslet erfaringer med andre ligesindede og

kvalificerede tilbagemeldinger på den forretningsplan,

du arbejder med i hele forløbet.

Blandt emner er: idéudvikling/kreativitet,

muligheder og ressourcer, salg/markedsføring,

ind-køb/lager/ydelser, administration, produktion-

/ydelser, økonomi, bogføring, udvikling af

virksomheden - og personlig coaching.

Kurset begynder 13. september og slutter 8. oktober

–

der er 30 timers ugentlig undervisning, og må

påregnes hjemmearbejde.

Hvornår? Hvor? Hvordan?

En uddybende kursusplan for begge kurser kan findes

på KFA’s hjemmeside www.tef.dk/kfa

hvor du også kan læse om en tidligere kursusdeltagers

erfaringer.

For yderligere information og/eller tilmelding, kan

du kontakte

René G Pedersen på tlf. 33 86 26 15. Du kan også

tilmelde dig kurserne direkte hos din sagsbehandler

hos AF.

Kulturgruppens Fælles Aktivering - KFA - består af

følgende forbund:

Billedkunstnernes Forbund, Dansk Artist Forbund,

Dansk Filmfotograf Forbund, Dansk Komponist

Forening,

Danske Billedkunstneres Fagforening, Danske

Filminstruktører, Foreningen af Danske

Sceneinstruktører,

Sammenslutningen af Danske Scenografer,

Teaterteknikerforbundet og Tegnerforbundet af 1919.

Kulturgruppens Fælles Aktivering

Kursus aktiviteter i efteråret 2004

28 take take 29

Truffauts fiasko?Det er et velkendt og meget interessant fænomen, at erindringen med årene

har en tendens til at digte virkeligheden om til en god historie. Også Palle

Kjærulff-Schmidt er blevet offer for dette fænomen, når han i TAKE 31 påstår,

at Politiken dagen efter premieren på Francois Truffauts Silkehud (1964)

skrev over tre spalter: TRUFFAUT FÆRDIG SOM FILMKUNSTNER.

Da det ikke harmonerede med min egen hukommelse, gik jeg i Filmmuseets

nyttige udklipsarkiv. Her fremgår det, at Palles manuskriptforfatter Klaus

Rifbjerg dagen efter den danske premiere skrev en udelt positiv anmeldelse af

Silkehud i Politiken.

Måske tænker Palle i stedet på Herbert Steinthals reportage fra filmens

premiere på Cannes-festivalen. Steinthal var nemlig ret forbeholden, uden

at han dog drister sig til at dømme Truffaut færdig som filmkunstner.

Han skriver tværtimod: ”Også i Silkehud viser Truffaut, hvilken suveræn

filmkunstner han er” og kalder filmen ”blændende dygtigt gennemført”

– men tilføjer så ”Lærde entusiaster på filmmuseer vil nok med fryd studere

den. Os andre lader den kold.”

Selv en journalist med Herbert Steinthals stærkt svingende jugement dømmer

imidlertid ikke Truffaut færdig som filmkunstner.

Christian Braad Thomsen

Kunstnerboligerne påHIRSHOLMENE

Hirsholmene – et par små øer i Kattegat på 45 ha - ligger en knap times

sejlads fra Frederikshavn. Øerne er et naturreservat med 40.000 ynglende

måger i forsommeren. Siden fyret blev automatiseret i 1997, er der kun 6

fastboende på Hirsholmene. Øens øvrige huse, en lille snes stykker, bliver

brugt som sommerhuse. Der er 3-4 ugentlige forbindelser med postbåden fra

Frederikshavn. Mad og andre fornødenheder bliver sejlet ud efter bestilling

pr. telefon. Her har Dansk Kunstnerråd to boliger til brug for arbejdende

kunstnere.

Fyrassistentboligen og Lodsgården har 3-4 sengepladser, stue og

arbejdsværelse. I Lodsgårdens arbejdsværelse står et elektronisk klaver. Til

Fyrassistentboligen hører til gengæld et atelier med ovenlys, som er

indrettet i et lille udhus.

Arbejdsophold af mindst en måneds varighed på Hirsholmene kan tildeles

medlemmer af Dansk Kunstnerråds medlemsorganisationer eller tilsvarende

organisationer i udlandet. Prisen er p.t. 2.200 kr/måned.

Ansøgningerne skal indeholde de nødvendige personlige data samt en kort

beskrivelse af intentionerne med arbejdsopholdet, og skal sendes til Dansk

Kunstnerråd, Rosenvængets Allé 37, 2100 Kbh Ø. Deadline for ansøgninger for

perioden april 2005 til marts 2006 er mandag den 11. oktober.

Derudover kan vil oplyse at der er flere ledige perioder i efteråret og

vinteren. Ansøgninger for perioden t.o.m. marts 2005 vil blive behandlet ved

modtagelsen.

Kontakt evt. Dansk Kunstnerråd for yderligere oplysninger på

tlf. 35 38 44 01 eller pr. e-mail dkr@dansk-kunstnerraad.dk.

30 take take 31

RÅD OG UDVALG

Danske Filminstruktørers Legatudvalg:

Mihail Badica, Martin de Thurah, Vibeke Gad, Max

Kestner, Karsten Kiilerich, Lizzi Weischenfeldt

DFI Rådet for kort- og dokumentarfilm:

Ulla Boje-Rasmussen

DFI Rådet for Spillefilm:

Linda Wendel

DFI Festivaludvalget for kort- og dokumentarfilm:

Birgitte Stærmose

COPY-DAN:

Fællesbestyrelsen – Ebbe Nyvold

AVU-kopi – Ebbe Nyvold

Kabel-TV – Sandra Piras

Blankbånd – Sandra Piras

Dansk Kunsterråd:

Franz Ernst / Katrine Borre

Det Ny Public Service Råd:

Pi Michael

Filmkontakt NORD:

Mikala Krogh

FERA:

Anders Refn, vicepræsident

SNF:

Ebbe Nyvold, Sandra Piras

Nye medlemmer:

Anders Morgenthaler

Diego Krogstrup

Udmeldt:

Dorthe Vinge Nielsen

Opgjort ifølge DFI’s hjemmeside 1. september 2004.

FRA SEKRETARIATET

Kabel- og blankbåndsvederlag 2003Vi skal endnu engang minde jer om at tidligere

udsendte lyserøde skemaer for kabel- og blankbånds–

vederlag skal udfyldes og indsendes. Det er en

forudsætning for udbetaling, at vi har modtaget

skema fra jer. Er skemaet blevet væk, så ring til Bibi

på sekretariatet, så sender hun et nyt.

Årets ChampagnefestIgen i år holder foreningen champagnefest og

datoen er allerede fastsat, det bliver mandag den 6.

december. I følge traditionen holder vi kun de store

fester med inviterede gæster hvert andet år - og sidste

års fest var som bekendt sådan en overflødighedshorns

fest. Derfor bliver årets champagnefest en mindre og

mere intim medlemsmiddag, hvor årets premiere–

instruktører vil blive fejret. Nærmere oplysninger om

tid og sted bliver udsendt med invitationen senere på

året, men reserver allerede nu datoen.

Sandra Piras tilbage efter endt barselDen 20. september vender Sandra Piras tilbage til

sekretariatet, hvilket betyder at Cæcilie Nordgreen

stopper som vikar fra samme dato, mens Ebbe

Nyvold bliver til udgangen af september.

Herefter varetager han igen kun hvervet som

formand.

Rejser:Noer, Michael Afgangsfilm ved Int. Filmfestival i Schweiz 2.554,00

Rygård, Elisabeth Researchrejse til Ægypten 6.000,00

Dalhoff, Anja Researchrejse “Cuba efter Fidel Castro” 11.300,00

Carlsen, Jon Bang Deltagelse i “Sunny side of the Doc” 4.000,00

23.854,00

Research/treatment/manus/bøger:Horsten, Michael W. Spillefilm “Den nye lærer” 7.500,00

Stolt, Mikkel, Fenris Film Kort- Dok.film “Jeg vil med” 5.000,00

Nielsen, Miriam/Teglbærg, Camilla Stubbe Dok.film “Gymnaster” 15.000,00

Klarlund, Anders Rønnow Spillefilm “Stills eller the Gap” 15.000,00

42.500,00

Produktion:Wellendorf, Kassandra 3 interaktive film 6.000,00

Bendtzen, Ole “Uden for verden” 10.000,00

16.000,00

Efteruddannelse/seminar:Gunnarsson, Pil Maria “kompositions grid” kursus Filmskolen 800,00

Holmberg, Linda Krogsøe kursus i konflikthåndtering 2.800,00

Stærmose, Birgitte Workshop i Mike Leigh teknik 3.000,00

6.600,00

Efterarbejde:Braad Thomsen, Christian “The Voice of Iran” 15.000,00

15.000,00

Diverse:Henriksen, Morten / Filmskolens Efterudd. Workshop med Frank Corsaro 15.000,00

Copenhagen Int. Film Festival** Golden Swan 2004 20.000,00

35.000,00

I alt 138.954,00

LEGATUDDELINGER JUNI 2004

Navn(e) Formål Bev. kr.

LEGATUDVALGET uddeler midler fra den kollektive 1/3 af blankbåndsmidlerne.De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere indenfor alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed. Næste ansøgningsfrist er fredag den 4. februar 2005 inden kl. 12.00. Der skal udfyldes et ansøgningsskema. Ansøgningen må højst fylde 4 A-4 sider inkl. budget. Ansøgningen skal afleveres i 7 eksemplarer. Ring til Bibi på sekretariatet og få tilsendt et ansøgningsskema, eller download skemaet fra vores hjemmeside: www.filmdir.dk (>dokumenter).