T. P. 1: Título: Teatro Isabelino
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T. P. 1: Título: Teatro Isabelino
Etapa 1: El Renacimiento y el teatro Isabelino
Consignas: - Leer el texto de IRIARTE NUÑEZ, Amalia, Lo teatral en la obra de
Shakespeare, Primera parte: El quehacer teatral en Shakespeare y sus contemporáneos.
- Hacer un punteo de las principales características que la autora atribuye al:
Teatro a la italiana
Teatro isabelino
Ejemplificar con imágenes teniendo en cuenta los siguientes parámetros: planta del
escenario de un teatro, edificio teatral, vestuario, utilería, escenografía, dramaturgia,
dirección, gráfica)
- Definir los conceptos de:
Teatralidad
Espacio neutro
Tiempo continuo
El teatro a la italiana se caracteriza por buscar el efecto de la ilusión de realidad.
Influenciado por el ilusionismo de la pintura y utilizando iluminación artificial, este tipo de
teatro tiene como objetivo hacer que el público olvide que está en el teatro. Se centra
mucho en perfeccionar recursos capaces de fingir realidades. Este es el modelo teatral
vigente durante los siglos XVIII y XIX, teniendo hegemonía absoluta sobre las
representaciones teatrales de esa época. Encuentra su origen en 1486, cuando la
Academia Romana configura en el teatro italiano un ámbito cerrado, basado en la
perspectiva de la pintura. Se estructura como un cubo en el cual la única cara que mira
al público se conceptualiza como una separación invisible entre el mundo representado
y el espectador. Se propone una visión única y frontal por parte del público. La primera
dramaturgia concebida para este espacio es la Comedia Erudita, guiada por el modelo
de Plauto y Terencio. El teatro a la italiana acata a los preceptos aristotélicos,
principalmente en cuanto a unidades de espacio, tiempo y acción, así como la escasa
cantidad de actores en escena, y la radical separación de géneros. Sebastiano Serlio
diseña tres posibles decorados: portal de palacio, plaza urbana y paisaje rústico, para
ser utilizados en tragedia, comedia y pastoral, respectivamente.
Teatro Farnese, Parma, construido en 1618. Es el primer teatro a la italiana. Se pueden apreciar varios elementos del mismo, como el escenario separado del público por el proscenio, y las plateas que albergaban hasta 3000 espectadores.
El teatro isabelino se produce entre 1560 y 1642. Sus rasgos más significativos
son su neutralidad, público cómplice, y carácter abierto. Se origina con la construcción
de The Theatre, hecho por James Burbage y John Brayne. Es un edificio de madera
influenciado por la arquitectura clásica y el humanismo italiano. Los conflictos religiosos
y políticos del país dotan a este teatro de un lenguaje, convenciones, e ideas de tiempo
y espacio dramáticos peculiares. En el espacio escénico convive la tradición medieval,
popular y local, con una fuerte dinámica cultura humanística. Se concibe como un
espacio neutro que el dramaturgo, el actor y el público transforman poéticamente. La
puesta en escena de los textos isabelinos es un juego acordado con el público, no
pretende tener nada de la falsedad del teatro italiano, que le hace pasar lo falso por
verdadero al público. La estructura física del teatro permite al espectador “asediar” el
escenario, ya que se acerca al actor desde múltiples perspectivas, e incluso puede
interactuar más fácilmente con él. Se aprovechaba la flexibilidad del medio teatral y su
amplitud de posibilidades. El público aceptaba el juego teatral, que el realismo terminaría
por atrofiar.
Ilustración de The Theatre, de Londres. Su estructura fue planeada a partir de los patios de las posadas londinenses. Existe en su arquitectura la influencia de los circos para combates de fieras, existentes en la región del sur del Támesis; a ellos se debe su
forma poligonal. Es decir, surge este teatro a partir de una corriente espontánea y popular.
Cuando se habla de teatralidad, se refiere a la cualidad propia de un teatro que
consiste en que el público nunca olvida que está ante el un actor representando un
personaje; y, a la vez, el actor no olvida que está sobre un escenario. No se busca la
ilusión de realidad, sino que el objetivo buscado es el de amplificar la sensación de juego
y artificio. Se desrealiza la ficción teatral, conservando así la escena aislada del mundo
real. En este sentido, el teatro isabelino destaca por su teatralidad. Recursos
íntimamente relacionados con la teatralidad son una constante en la dramaturgia del
período, por ejemplo, los prólogos, epílogos, coros, y variadas formas del teatro dentro
del teatro. También se rompe muy seguido la cuarta pared, y al dialogar el actor con el
espectador no existe un alejamiento del público con la representación, sino que al
involucrarlos directamente se refuerza la teatralidad. El coro es aún más teatral que los
prólogos y epílogos, interviniendo en el espectáculo y dialogando tanto con personajes
como con el público.
Se produce, ya sea a través de prólogos que hablan de teatro, o a través de
escenas representadas dentro de las obras mismas, el fenómeno de “metateatro”. Esto
pone en evidencia el dispositivo de una forma extrema, lo cual aporta significativamente
a la teatralidad de las representaciones, reduplicándola en el caso del teatro dentro del
teatro. Patrice Pavis lo define como “la forma lúdicra por excelencia, donde la
representación es consciente de sí misma y se autorepresenta”. Es un recurso muy
frecuentemente utilizado en el teatro inglés, cuyo empleo más espectacular se presenta
en la forma de la obra interna. En el caso de Hamlet, esta obra dentro de la obra sirve
para dialogar acerca de la naturaleza misma del teatro. Existen otras formas menores en
las que se pone en práctica este recurso, tales como mascaradas, parodias y
pantomimas, que suelen irrumpir obras de comedia.
La teatralidad también les da un carácter particular a los personajes del drama
isabelino. Suelen tener personalidades excéntricas e idiosincráticas, que usualmente
juegan a ser otra persona, lo que los hace intensamente teatrales. En ocasiones ellos
mismos se disfrazan para tomar otro papel, tanto en tragedias como en comedias. Otro
recurso puramente teatral desarrollado por los isabelinos es el de lo invisible hecho
visible. Se encuentran en estas obras seres fantásticos como hadas, elfos, dragones, al
lado de dioses, hechiceros y brujas. También es muy común la presencia de almas en
pena, fantasmas o sombras de ultratumba que regresan al mundo material para buscar
venganza. Estos seres eran presencias reales, con vestuario, maquillaje y gesticulación
señalados en el texto mismo.
En el teatro isabelino, el tiempo y el espacio internos y específicos de la
representación no tienen nada que ver con la lógica del mundo real. Noches enteras
pueden ser comprimidas en minutos, y años en horas. Mientras tanto, los factores
espaciales están ligados a la naturaleza neutral del escenario en el que se representan
las obras. Esto hace que ciertas escenas no tengan lugar en ningún sitio determinado, y
que se produzcan tantos desplazamientos espaciales en los textos. También se podía
representar en escena cualquier tipo de lugar, ya que no dependían de ningún decorado
ni sentido común para atar la acción a ciertas locaciones. La palabra es la que revela un
lugar más o menos determinado, mediante lo que se conoce como decorado verbal.
Como consecuencia, ninguna obra isabelina le da importancia al lugar en el que
transcurre. El escenario puede pasar de interior a exterior repetidamente sin problema,
ya que el público le sigue el juego a los actores y los lugares se establecen a través del
diálogo. A pesar de que el escenario sea neutro, se echaba mano de recursos técnicos
y visuales para que las acciones representadas sean claras, y para dar lustre al
espectáculo. Estos recursos no tenían la finalidad de engañar al público, ya que todo lo
que se mostraba seguía siendo teatral.
La estructura dramática isabelina se caracteriza principalmente por su desarrollo
continuo. Los textos originales carecen de divisiones, ya sea de actos o de escenas.
Tampoco existen indicaciones escénicas, a excepción de las marcas de entradas y
salidas de personajes. Solamente las ediciones posteriores separan estas obras, que
originalmente fueron concebidas como líneas ininterrumpidas de acción. Se producen
cortes y desplazamientos tanto de tiempo como de espacio, y por lo tanto hay una rápida
alternancia de varios aspectos de la trama. También suelen desarrollarse acciones
paralelas en contrapunto, como en los episodios previos a confrontaciones bélicas,
donde se alternan los puntos de vista de dos personajes. En conclusión, es una cadena
ininterrumpida de hechos, que se hace posible gracias al escenario neutro y a un acuerdo
preexistente con el público sobre las convenciones de las que consiste este teatro.
Bibliografía
-IRIARTE NUÑEZ, Amalia (1998) Lo teatral en la obra de Shakespeare, primera parte:
El quehacer teatral en Shakespeare y sus contemporáneos.
- http://www.theatre-architecture.eu/db.html?theatreId=376
Consignas:
-Visualizar el film de Madden, John (1999) Shakespeare apasionado y/o EMMERICH,
Roland (2011) Anonymous
-Leer los textos de:
BREGAZZI, Josephine (1999) Shakespeare y el teatro renacentista inglés. Cap: ¡Arriba
el telón!
IRIARTE NUÑEZ, Amalia (1998) Lo teatral en la obra de Shakespeare. Análisis de
algunos aspectos escénicos en los dramas del isabelino, vistos a la luz de la teoría teatral
del siglo XX. Primera Parte
OLIVA, Cesar (1998) Historia básica del arte escénico. Caps 5 y 7
TRILLO- FIGUEROA, F (1999) El poder político en los dramas de Shakespeare. Cap: El
poder y lo mistérico
-Realizar una descripción de los siguientes ítems trabajados en los films relacionándolo
con lo que plantean los textos leídos
- Espacio teatral
- Sistema de producción
- Compañía
- Actores
- Arquitectura teatral
- Vestuario
- Público
- Dramaturgos
- Teatro y poder
- Clases sociales
- Teatro y sociedad
- Conclusiones (Realizar una breve reflexión sobre lo que plantean los films en relación
a los textos)
- Bibliografía
En el film Shakespeare In Love (1999) se puede apreciar que el espacio teatral se
representa de la misma forma que la define Iriarte Nuñez en su texto: es un espacio
neutro que los actores transforman mediante la palabra y las acciones, con la ayuda del
público que les sigue el juego. En la película se ve que no hay decoración alguna en los
teatros, e interpretan las obras sobre un simple tablado de madera cuadrado, desde la
que el público puede verlos a través de varios ángulos.
En cuanto al sistema de producción, vemos que Shakespeare comienza a escribir la obra
un corto tiempo antes de que se deba estrenar. Todo se produce de manera sumamente
espontánea, y se encuentran con percances que parecen arreglarse solos. Ya sea el
guion, los ensayos, o el casting del elenco; todo se arma de forma frenética, y responde
más a los deseos del dueño del teatro y del público que a las intenciones del propio
artista. En la escritura de Romeo y Julieta durante la película, vemos que Shakespeare
agrega y cambia personajes constantemente, demostrando que no es un producto sólido
en su mente antes de escribirlo, sino que es algo que se va creando a la marcha. El
dramaturgo es menospreciado, se lo considera solo un elemento más de la creación y
puesta en escena de una obra. Se muestra desde el principio del film que el teatro tiene,
principalmente, fines económicos.
A los actores se los pinta como borrachos, gente pobre que está desesperada por un
papel. Desde el principio se hace claro que los dueños de las compañías no siempre
remuneran el trabajo del actor, ofreciéndole por ejemplo estafas como “darles parte de
la ganancia”. Se hace referencia a que las mujeres no pueden actuar en esa época, se
considera una noción ridícula y ofensiva, ya que los papeles de mujeres eran
representados por niños. Se hace parodia a los actores famosos a través del personaje
de Ned Alleyn, que quiere que la obra lleve el título de su personaje, y solo interpreta a
personajes protagónicos.
La arquitectura teatral que se muestra es la que describe Iriarte Nuñez: estructura
poligonal en su exterior, circular en su interior, y tres pisos de palcos que rodean un patio.
Se hace referencia incluso a teatros reales de esa época, como el Curtain Theatre y The
Rose. El vestuario es colorido y extravagante, mayormente compuesto de ropa donada
a la compañía. No se tiene en cuenta la época de la obra, sino que se usa simplemente
vestuario de la era isabelina.
La relación del teatro con el poder, que Trillo Figueroa relaciona con lo místico, se ve de
la misma manera acá, con Shakespeare mismo apareciendo como un “fantasma” ante
Wessex. Se ve acá que el pueblo isabelino creía en estos seres sobrenaturales, y lo
relacionaban con el poder ya que se veía como un concepto casi sobrehumano.
Se muestra el contraste entre clases sociales a partir de la diferencia entre las funciones
en teatro público y privado. En los teatros públicos se ve a gente pobre, con ropa rota y
sucia, amontonados para disfrutar el juego que es el teatro. Se emocionan, ríen, y
disfrutan del espectáculo teatral. En cambio, en la representación privada enfrente de la
reina, ella y los nobles apenas gesticulan, prefieren comedias llenas de clichés, y se
aburren con las tragedias. Esto demuestra las distintas relaciones que tienen con el
teatro estos dos grupos de gente, los pobres valorándolo mucho más como herramienta
de escapar a la realidad; mientras que los nobles solo ven en el teatro un pasatiempo
más sin ninguna importancia.
En conclusión, Shakespeare In Love presenta muchísimos elementos del teatro
isabelino, a veces dentro del film mismo. Por ejemplo, la actuación que se presenta en
la película es muy a menudo teatral y exagerada, y entre el film y el público existen
algunas de las mismas convenciones que existían entre el teatro y los espectadores en
la era isabelina, como por ejemplo asumir que el disfraz de un personaje es impenetrable.
Se establecen paralelos entre la vida de Shakespeare y sus propias obras, más
comúnmente Romeo y Julieta, en escenas como la del balcón. También se establecen
relaciones entre elementos isabelinos y sus paralelos contemporáneos, lo cual se ve en
la manera en la que se presenta a Ned Alleyn, quien podría considerarse fácilmente una
crítica a los actores taquilleros de Hollywood. Pero más allá de todo eso, la película
presenta una visión fiel de lo que habría sido el teatro alrededor de esa época en
Inglaterra, desde su frenético y corrupto sistema de producción hasta su relación con las
clases sociales.
Bibliografía
BREGAZZI, Josephine (1999) Shakespeare y el teatro renacentista inglés. Cap: ¡Arriba
el telón!
IRIARTE NUÑEZ, Amalia (1998) Lo teatral en la obra de Shakespeare. Análisis de
algunos aspectos escénicos en los dramas del isabelino, vistos a la luz de la teoría teatral
del siglo XX. Primera parte
OLIVA, Cesar (1998) Historia básica del arte escénico. Caps 5 y 7
TRILLO FIGUEROA, F. (1999) El poder político en los dramas de Shakespeare. Cap: el
poder y lo mistérico
Etapa 3 : La teatralidad en Shakespeare
Primera Parte
Elegir un texto de William Shakespeare, o de Christopher Marlowe, y leerlo.
Leer el extracto del texto de Gordon Craig sobre el Arte del Teatro.
Discutir sus ideas visuales sobre una posible puesta del texto elegido.
La obra elegida es Henry V.
Detectar en el texto:
- Decorado verbal: En el tercer acto, sexta escena. El Capitán Gower y el Capitán Fluellen
se encuentran antes de la batalla. Para demostrar que están en un puente sobre un río,
lo primero que dice Gower es “Come you from the bridge?” (Vienes desde el puente?).
El público debía entender, a partir de ese diálogo, que los ingleses estaban en el
campamento preparándose para la batalla.
- Tiempo largo y tiempo corto: El ritmo de la obra puede variar, siendo los eventos a
veces alargados (tiempo largo) o apresurados (tiempo corto). Henry V presenta varias
instancias de tiempo corto, ya que la acción se mueve muy rápidamente. Un ejemplo de
tiempo largo en la obra ocurre en la segunda escena del segundo acto, donde Henry
expone a los tres traidores ingleses que conspiraban con el trono francés. Se toma su
tiempo dando un largo monólogo, lo que resulta en una ralentización del tiempo de la
escena.
- Acción múltiple: A partir del segundo acto, se empieza a dar la acción múltiple en Henry
V. Es decir, varios argumentos toman lugar a la vez, y se producen saltos tanto de tiempo
como de espacio, ahora separados por escenas, pero que en el momento se daban
sucesivamente. En este caso, el acto comienza en una taberna de Londres donde
conocemos a Nym, Bardolph y Pistol, y salta hacia el puerto de Southampton donde
Henry está por salir a Francia. Luego la acción vuelve a la taberna, y en poco tiempo
llegamos al palacio del Rey en Francia.
- Teatro dentro del teatro: No se encuentra específicamente esto en la obra, aunque se
podría decir que Henry se disfraza y actúa en el momento donde se mezcla entre sus
tropas haciéndose pasar por un soldado, para ver qué piensan realmente sus hombres.
Es una forma de interpretación dentro de otra interpretación, y existe la convención
isabelina en la que el público asume que el disfraz del personaje es impenetrable.
- Indicaciones de vestuario: Existen a veces en el diálogo, en el que los soldados tanto
ingleses como franceses hablan de sus armaduras. En la escena 7 del tercer acto, el
Constable de Francia habla en el campamento sobre que tiene la mejor armadura del
mundo.
- Indicaciones escénicas: Hay varias de estas en el principio del segundo acto, cuando
Nym y Pistol se pelean. Algunos ejemplos son [haciendo un gesto obsceno],
[dramáticamente], [provocativamente]. También se marcan las salidas y entradas de
ciertos personajes. Sin embargo, esto se da solo en ediciones modernas de estos textos,
ya que los originales consistían solamente de diálogos.
- Indicaciones sobre rasgos de personajes: Cuando conocemos a Nym y a Bardolph, se
nos aclara que Nym es un hombre bajito y descuidado, que habla de una manera extraña;
y el Teniente Bardolph es feo y tiene una nariz larga y curvada. Esto también es agregado
en ediciones posteriores a la original. Igualmente, también a través de los diálogos
podemos deducir la personalidad de cada personaje en la obra. Por ejemplo, al principio
de este texto, los Arzobispos de Canterbury y Ely hablan de Henry V, mencionando que
solía ser un joven insolente e inútil pero cambió totalmente con la muerte de su padre, y
ahora es un muy buen estratega e intelectual.
Segunda Parte
A partir de los elementos de “teatralidad” característicos del teatro isabelino y la
concepción de puesta en escena de Gordon Craig, elegir una escena, preparar una
presentación según la carrera de pertenencia en donde se trabajen ideas de resolución
espacial, de vestuario y concepto de puesta en escena para el texto. En el caso de
pertenecer a la carrera de guión, se puede optar por hacer una propuesta de trasposición
al género audiovisual.
La presentación constará de un informe en donde se detallen:
- Concepto de diseño
- Documentación y relevamiento
- Bocetos (cantidad necesaria para fundamentar el concepto de diseño trabajado)
- Fundamentación (histórico, estética, formal)
- Conclusiones
El informe debe realizarse en Word, con carátula y rótulo según las normas de
presentación de la facultad, con índice, cuerpo principal del informe y bibliografía. El
trabajo puede realizarse en grupos interdisciplinarios, es decir pueden tomar una misma
escena y trabajarla desde el vestuario, la escenografía y la puesta en escena, de lo
contrario debe presentarse en forma individual.
En este trabajo presento una recontextualización de la obra de Shakespeare “Henry V”.
Consiste en un musical de tono dramático que transcurre en la ciudad de Compton, Los
Ángeles, durante la década de los 90. El protagonista, conocido en la obra como Henry
the Fifth al igual que en el texto original, es el líder de una banda criminal en uno de los
barrios más peligrosos de la ciudad. La obra cuenta la historia de su guerra contra un
barrio vecino dominado por Louis, un pandillero engreído que mantiene el poder sobre
un territorio que Henry considera suyo por derecho.
El aspecto musical viene de la transposición que planteo en esta obra, en la que algunos
monólogos y confrontaciones se traducen acá como versos de rap y batallas de rap,
respectivamente. El diálogo del texto original será totalmente cambiado, ya que se
contará una historia distinta (aunque con elementos similares) a través de la jerga que
se utilizaba en ese contexto histórico y geográfico. En este aspecto cito como referencia
la obra Hamilton, de Lin-Manuel Miranda, que combina elementos históricos con el
lenguaje urbano del hip-hop, produciendo así un contraste que sirve para acentuar la
recontextualización de la obra. Se fundamenta esta decisión por el hecho de que las
obras de Shakespeare tenían un tinte urbano, y eran escritas y representadas para gente
marginal de pocos recursos. En este caso, este grupo de gente no verá a Henry V como
un ideal a ser alcanzado, sino como un reflejo de sus propias vidas.
El tono de esta transposición será similar al de la obra original. Se presentará el
argumento de manera trágica, mezclando elementos de drama histórico con personajes
urbanos, lo que creará un contraste que generará un estilo original. También contará con
comedia, especialmente con la subtrama en la que se encuentran Pistol, Nym, y
Bardolph, miembros inútiles de la banda criminal. Se intentará que los segmentos de rap
contengan una fuerza dramática similar que los soliloquios presentes en las obras de
Shakespeare, y permitirán añadir un tipo de poesía único al texto.
La obra mantendrá los temas principales de poder, guerra, traición, honor, y familia,
excepto que no los tratará desde un contexto de reyes, sino de traficantes de drogas y
gangsters. Esto crea un contrapunto y permite una exploración de ética y moral que es
parte del objetivo de esta adaptación. Tratar el honor desde una banda de criminales es
muy distinto a tratarlo a partir de reyes y nobles. También, al explorar estos problemas
en una proporción más pequeña, se podrá concentrar mejor en ellos y permitirá una vista
más íntima a los personajes y lugares que se ponen en escena. Se tratarán de poner en
evidencia las injusticias sociales que sufren las comunidades marginales en un tiempo
cercano al nuestro. Se explorará la cultura de esta sociedad a través de los personajes,
y se expondrán por ejemplo problemas como la brutalidad policial que era común en este
contexto. La obra seguirá siendo sobre la guerra, pero en este caso, será sobre la guerra
que no vemos ni conocemos.
El concepto de puesta en escena será minimalista, teniendo como escenografía
solamente una pared gris parcialmente rota pintada con grafitis. Esto permitirá a los
actores representar en una manera que combine realismo con teatralidad, además de
proveer un contexto social e histórico a través de un elemento visual. Será un espacio
semi-neutral, ya que necesita de la imaginación de los espectadores para funcionar, pero
no es simplemente una ausencia de decorado. El vestuario dividirá a las dos bandas de
manera en la que la de Henry usarán colores rojos, y la de Louis colores azules. Las dos
estarán basadas en bandas criminales reales que se encuentran en la ciudad de
Compton, conocidas como los Bloods y los Crips. Estos se visten de rojo y azul
respectivamente, lo que ayudará a identificarlos como personajes ingleses y franceses,
ya que esos colores se encuentran también en sus banderas. Usarán, en su mayoría,
camisetas de basket que estén rotas o sucias. El personaje de Henry V se destacará por
usar una camiseta limpia, con su nombre y un dibujo de una corona en la espalda.
Henry V tendrá una personalidad y una historia similar que la que se presenta en el texto
de Shakespeare. Se introducirá un cambio para hacerlo más realista y perteneciente a
la vida urbana de Compton, que consiste en representarlo como un hombre que fue pobre
desde nacimiento, y tuvo que crear sus propias oportunidades desde chico. A partir de
la muerte de su padre, el antiguo líder de la banda en ese barrio, dejó de ser un niño
travieso y aventurero para convertirse en un hombre serio concentrado en asegurar su
reputación y el éxito de lo que él ve como su negocio familiar. Mientras tanto, Louis será
pintado como un joven arrogante que deslegitimiza los deseos de Henry de controlar su
territorio. Estos dos personajes, así como la mayoría del resto del elenco, serán
representados por actores afroamericanos.
Esta adaptación será presentada respetando el tiempo continuo del texto original, con
tiempo continuo y sin separación de escenas y actos, y suprimiendo las intermisiones del
coro.
En conclusión, esta adaptación permitirá una lectura distinta de Henry V, transformando
las batallas gloriosas en tiroteos, y los nobles ingleses en pandilleros norteamericanos,
con el objetivo de que el espectador sea testigo de los horrores que ocurrían y siguen
ocurriendo en ciertos lugares marginales. La puesta en escena se presenta de una forma
en la que el realismo y la teatralidad se puedan mezclar, tanto en la actuación de los
actores como en la presentación de la historia, y se esperará que el público tome el lugar
del isabelino, y complete el lugar con su imaginación.
Bibliografía
IRIARTE NUÑEZ, Amalia, Lo teatral en la obra de Shakespeare, Primera parte: El
quehacer teatral en Shakespeare y sus contemporáneos
OLIVA, Historia Básica del arte escénico
GOMEZ, J., Historia visual del escenario
CRAIG, Gordon, El arte del teatro
Etapa 4: El teatro isabelino en la actualidad
Consignas:
Elegir una versión actual literaria, teatral o fílmica de la obra de Shakespeare y/o Marlowe
trabajada.
Realizar una presentación en donde se trabajen los siguientes problemas:
- Relectura del texto que se plantea en la versión
- Contextualización histórico social
- Ideas de resolución visual.
- Espacio (se elegirán al menos dos escenas para ejemplificar)
- Vestuario y caracterización de los personajes (Se presentarán al menos cuatro
personajes)
- Fundamentación teórica acorde a los textos trabajados en la cursada
Forma de presentación:
- Carreras de Dirección Teatral, Actuación y Guión Cinematográfico:
Imágenes que ilustren el concepto de puesta de dos escenas resolución espacial,
vestuario, actoral
En todos los casos se deberá acompañar las imágenes con:
- Una fundamentación oral y escrita de las imágenes presentadas.
- Conclusiones
- Bibliografía
En este trabajo analizaré Ran, la película de 1985 dirigida por Akira Kurosawa. Se
trata de una adaptación de Rey Lear que transcurre durante el siglo XVI, en Japón. La
historia en sí no solo transpone la obra de Shakespeare, sino que mezcla esta historia
con la leyenda de Mōri Motonari, un señor feudal japonés conocido por la fuerza de su
familia. Kurosawa fusionó ambas historias al darse cuenta de los elementos que tenían
en común. A continuación explicaré las similitudes temáticas del film con el texto teatral,
pasando por los temas explorados, la trama, la utilización de elementos
cinematográficos, el tratamiento de espacio y vestuario, la actuación, y el contexto
histórico en el que se sitúa y se produce la adaptación.
En primer lugar, la trama de Ran comienza de una manera muy similar a la de Rey
Lear, pero con un cambio importante: las hijas, en esta versión, se transforman en hijos.
Kurosawa argumentaba que en Japón medieval, era impensable dividir un reino entre
hijas. El personaje que toma el lugar de Lear es Hidetora Ichimonji, un guerrero poderoso,
pero ya anciano. Esto produce un cambio radical en el texto. Al darle al protagonista un
pasado, algo que Shakespeare no hace en su obra, introduce una nueva dimensión de
violencia en la tragedia. Hidetora domina un territorio enorme, pero lo consiguió
masacrando a miles de personas. Esto, combinado con el hecho de que tiene hijos en
lugar de hijas, hace que cuando traspase el poder a ellos, la traición se produzca tanto
contra él como entre ellos, ya que la violencia es parte de quienes son y de cómo se
criaron. En Ran, la prueba que Lear hace a sus hijas se traduce de una forma ligeramente
distinta. Hidetora le da a sus hijos Taro, Jiro y Saburo, una flecha a cada uno. Les ordena
que la rompan, lo cual logran fácilmente. Luego le ofrece tres flechas juntas a Taro y a
Jiro, quienes no pueden romperla, mientras que su padre les dice que mientras estén
juntos serán imbatibles. Cuando llegan las flechas a Saburo, el equivalente a Cordelia,
éste las rompe contra su rodilla y expone la poca sabiduría de las palabras de Hidetora.
A pesar de ser Saburo el único que genuinamente lo quiere, su padre lo toma como un
insulto, y destierra tanto a Saburo como a su sirviente Tango (quien toma el lugar de Kent
en la película) por decirle que no debe cederle todo su poder a Taro. Jiro se muestra
celoso de Taro, y así comienza la caída de la casa de Ichimonji, producida por un
espontáneo e ingenuo traspaso de poder.
El resto de la trama se centra en el descenso hacia la locura del anciano Hidetora
acompañado por su bufón, la pelea entre Taro y Jiro, y la revelación de que la vengativa
Lady Kaede, esposa de Taro (una especie de mezcla entre Edmund, Cornwall, y Lady
Macbeth), conspiraba la caída de la familia. Si bien Shakespeare le dedica mucho tiempo
dramático a la subtrama de Gloucester y su familia, esto no pasa en el film de Kurosawa,
si bien estos personajes también tienen sus equivalentes en Ran. Tsurumaru tiene
algunos elementos del personaje de Gloucester, siendo un hombre ciego cuya familia
fue destruida por Hidetora en el pasado. Lady Sué, su hermana, es el equivalente a
Albany, sin embargo, a diferencia de Lady Kaede y de Tsurumaru, no le tiene rencor a
Hidetora, ya que encontró su paz en la religión. Los dos personajes más fielmente
adaptados son Tango, el fiel servidor de Hidetora que se disfraza y vuelve hacia él luego
de ser desterrado; y Kyoami, quien toma el lugar del bufón que demuestra ser más sabio
que su propio maestro. El final de la historia es fiel a la obra: Hidetora se arregla con su
hijo menor, solo para que éste muera, y a continuación muera él mismo de angustia. La
familia desaparece completamente.
En cuanto a los temas que trata Ran, estos son más o menos los que trata
Shakespeare con su Rey Lear. Ambos textos hablan de la familia, de la corrupción del
poder, de la ambición, el egoísmo, la violencia, la naturaleza, la lealtad, la religión, y la
traición. Estos temas se presentan de una forma pesimista, y se concentra especialmente
en la violencia. Se presenta esta como un ciclo interminable, que es inherente a la
humanidad y de la que nadie se libra completamente. El pasado de Hidetora ayuda a
explorar más profundamente este tema, ya que constantemente es obligado a enfrentar
las atrocidades que cometió, y ve como su amplio derrame de sangre afectó a la
naturaleza y al comportamiento de sus propios hijos. Una gran diferencia con el relato de
Rey Lear es que no se apela al mismo nivel de empatía con ambos protagonistas: el
lector de la obra siente pena por Lear, abandonado y rechazado por sus hijas, sin
embargo la tragedia de Hidetora la causa él mismo con sus acciones. El tema de la
naturaleza se trata, más que nada, visualmente. Vemos desde el principio colinas verdes,
cielos azules, y un estado de tranquilidad inconmensurable. Entonces, de repente,
Hidetora mata a un jabalí salvaje. Esto muestra cómo el hombre disrumpe la serenidad
natural del mundo a través de su propia naturaleza violenta. El poder de la naturaleza se
muestra en escenas como la tormenta en la que vaga Hidetora luego de salir del segundo
castillo. En esta versión, esta no es una tormenta de lluvia como en el texto original, sino
que es un viento feroz que obliga a los personajes a tomar refugio. Finalmente, cuando
Hidetora lo pierde todo y muere en el clímax de la película, esto ocurre durante un cielo
gris y en un campo completamente infértil. Por lo tanto, se puede decir que Kurosawa
utiliza el clima y la naturaleza para reflejar el estado interno de sus personajes.
El director, al tener 75 años durante la producción de este film y más de 25
películas ya hechas, tiene un excelente manejo técnico y visual del dispositivo fílmico. Al
usar muy poco diálogo y no ser este poético como el de Shakespeare, la grandeza y
magnitud dramática de su obra se traduce acá en la espectacular cinematografía que
emplea Kurosawa. Los planos empleados en Ran suelen ser mayormente de dos tipos:
planos generales, utilizados mayormente para retratar paisajes naturales y castillos, que
le dan una dimensión épica al relato; y planos conjuntos, que muestran varios personajes
a la vez, ya sea durante batallas o simples diálogos, estas imágenes son más íntimas y
muestran los conflictos internos y externos de los personajes. La cámara suele estar fija,
o tener poco movimiento. Kurosawa prefiere que la acción entre al cuadro, en lugar de
seguir la acción con movimientos bruscos de cámara. Los planos de larga duración se
contrastan con la duración corta de los planos durante las batallas, donde se utiliza el
montaje para dar una sensación de peligro y un ritmo más frenético. El uso de colores
también sirve para realizar visualmente una atmósfera que se asemeje a lo que logra
Shakespeare a través de su diálogo. Los colores a través del film son increíblemente
vívidos, casi de pintura. El celeste del cielo contra el verde de los campos, el rojo brillante
de los soldados contra el gris duro de los castillos, esta presentación visual nos sumerge
en la época y en el lugar donde ocurren los eventos, mientras que evoca una atmósfera
de tragedia muy difícil de alcanzar en otros medios.
El espacio, de la manera que lo fotografía Kurosawa, parece prácticamente
interminable. Es un territorio vasto y prácticamente desierto, si no fuera por los tres
enormes castillos y la familia que los habita. Es la especie de dimensión que los prólogos
de Shakespeare pedían a los espectadores que imaginen cuando se llevaban a cabo sus
obras en épocas victorianas. Sin embargo, este se trabaja de forma mucho más íntima
en las pocas escenas en interiores que hay, especialmente entre Kaede y Taro, y Kaede
y Jiro. Es en interiores donde ocurren los conflictos maritales, las conspiraciones, y las
revelaciones de la trama. En exteriores se trabajan las escenas épicas, de batallas
brutales por el poder, y donde ocurren las tragedias más dolorosas, como la muerte de
Saburo. Estas escenas fueron filmadas, en su mayoría, en el Monte Aso, el volcán activo
más grande de Japón. Dos de los castillos que aparecen se encuentran en Kumamoto
and Himeji, dos de los sitios más conocidos y antiguos del país. El tercer castillo, que es
asediado por Taro y Jiro en un intento de asesinar a Hidetora, fue construido por
Kurosawa y fue realmente incendiado. Este nivel de autenticidad y de compromiso por
adaptar una tragedia de tal magnitud es aparente al visualizar el film.
Lo mismo se puede decir acerca del vestuario, a cargo de Emi Wada. Se utilizaron
alrededor de 1.400 uniformes y armaduras para extras, hechos a mano por sastres
durante más de dos años. El vestuario y las telas utilizadas reflejan la época en la que
transcurre el film, así como la cultura japonesa del momento. Kurosawa tuvo la idea de
identificar a cada hijo con un color: Taro viste de amarillo, Jiro viste de rojo, y Saburo de
azul. No solo sirve esto para identificar los respectivos ejércitos de cada uno, sino que
también habla de la personalidad de cada uno. Saburo viste un azul suave, casi celeste,
representando su bondad que destaca entre los otros miembros de la familia. El amarillo
de Taro, el primogénito de Hidetora, lo identifica con la energía y el poder del sol, al ser
el heredero de las tierras de su padre. Mientras tanto, el rojo de Jiro simboliza su pasión,
y la sangre de su propio hermano que derramará para obtener su poder. En el caso de
Hidetora, éste está estilizado de una manera que remite mucho a la teatralidad de
Shakespeare. Al ser un actor de 37 años, tuvo que ser avejentado a base de maquillaje.
Sin embargo, lejos de hacerlo parecer realista, se toma la decisión de marcarle mucho
las arrugas y pintarle toda la cara de un color blanco, lo que lo asemeja a un fantasma.
Esto ayuda también a su gesticulación, que se amplifica a partir de las facciones
marcadas por el maquillaje.
La actuación de Hidetora no es la única que le da un elemento de teatralidad
isabelina a la película. Se destaca, por ejemplo, la performance de Lady Kaede, quien
demuestra una crueldad y una calculación monstruosa a través de la película. Pero, en
general, todas las actuaciones son muy dramáticas y teatrales, y siguen el tema principal
y el tono de la película. Las personas se muestran violentas, y se establece un paralelo
entre el humano y el animal, que se ve sobre todo en el comportamiento bestial de los
samuráis durante las batallas. Una excepción a este estilo de actuación se puede ver en
la presentada por Kyoami, el bufón. Si bien es teatral, exhibe un grado de comicidad que
aligera el tono trágico (como solía hacer Shakespeare en sus textos) que no se ve en
ninguna otra actuación. Aún así, destaca en varios momentos dramáticos, tal como en
su monólogo nihilista cerca del final del film, donde declara que los dioses son crueles y
tan solo matan a los hombres por diversión.
El contexto histórico y social en el que Shakespeare escribe Rey Lear es, como
describe Bregazzi en su texto, uno de incertidumbre y confusión en el pueblo inglés. La
ideología del absolutismo, dominante hasta ese momento, estaba siendo reemplazada
con un sistema parlamentario y una monarquía constitucional. Esto provocaba
inseguridad intelectual, espiritual, y política en la gente. En la época donde se sitúa Ran,
durante el Japón feudal del siglo XVI, ocurre algo similar. La cultura samurái y de guerra
con espadas estaba siendo reemplazada por los mosquetes y armas de fuego, algo que
se ve claramente en la película. Adicionalmente, la sociedad tan llena de ceremonias y
rituales se ve desplazada a favor del caos y la destrucción al final de la película. Por lo
tanto, se sigue presentando una especie de cambio radical en el status quo de ambas
sociedades, lo que genera un cierto desconcierto general. Hay una diferencia importante,
que se presenta en el hecho de que la sociedad japonesa vivía una época mucho más
brutal que la inglesa de esa época, lo que crea personajes que viven según la violencia
y el derrame de sangre. Mientras tanto, si nos ocupamos del contexto histórico en el que
Kurosawa produjo su film, éste también es relevante. El director y guionista aclaró que
Hidetora está basado, además de en Lear y en Motonari, en él mismo. Akira Kurosawa
pasaba por un momento muy complicado de su vida, donde lidiaba con su enfermedad,
el declive de su reputación como artista, y con un intento de suicidio hacía no mucho
tiempo. Por lo tanto, esto también afecta al tono sombrío y oscuro presente en la película.
Su país también pasaba por un momento de crisis, y él mismo admitió que mucho de lo
que pasa en Ran es una metáfora del estado en el que se encontraba Japón luego de
Hiroshima.
En conclusión, si bien Ran no es una adaptación completamente fiel de Rey Lear,
Kurosawa logra traspasar los temas que exploraba en su obra Shakespeare utilizando a
su favor las herramientas del dispositivo del cine. Se produce una transposición a otro
contexto social e histórico que da lugar a personajes ligeramente distintos, pero que
siguen teniendo características similares. Los cambios que hace a la historia sirven para
que mantengan su verosimilitud, y decide hacer poco uso del diálogo y traducir la
grandeza de Shakespeare a través de elementos visuales.
Bibliografía
-BREGAZZI, Josephine (1999) Shakespeare y el teatro renacentista inglés. Cap:
¡Arriba el telón!
-IRIARTE NUÑEZ, Amalia (1998) Lo teatral en la obra de Shakespeare. Análisis de
algunos aspectos escénicos en los dramas del isabelino, vistos a la luz de la teoría
teatral del siglo XX. Primera Parte
-DAVIES, Anthony (2010) Exploring the relation of Kurosawa’s Ran to Shakespeare’s
King Lear http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=116
