I. Sobre el Barroco

El trmino Barroco, con los aos, o mejor, siglos, ha dejado de ser eso, una

palabra, para convertirse en una cuestin, la cuestin por el o lo Barroco1. Desde que,

hace ya ms de cien aos, Heinrich Wlfflin, distancindose del subjetivismo de los

tericos de la Einfhlung2, distinguiera al Barroco como un perodo independiente, de

morfologa definida, han sido pocos los estudiosos del arte y la literatura que no hayan

hecho su aporte, por ms humilde a la discusin.

Para Wlfflin, discpulo y sucesor de Buckhardt en la ctedra de Historia del

Arte en Basilea, el Barroco es un producto de la obsolescencia del estilo renacimental:

Las formas del Renacimiento (se refiere a la arquitectura) han perdido su atractivo; el

sentimiento de la forma, que se ha debilitado, pide un refuerzo de la impresin

producida (79). As, el Barroco no puede considerarse como el resultado de un estilo

anterior el Renacimiento-, ni como el parntesis de decadencia ante el cual reacciona

una tendencia nueva el Neoclasicismo-. Es, de este modo, una etapa ms en la historia

del espritu occidental, uno de esos megaperodos de los que nos habla Panofsky. En

su seminal Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Wlfflin destaca la simetra

bifocal que ha caracterizado la evolucin del arte moderno:

El arte barroco no es ni una decadencia ni una superacin de lo clsico: es;

hablando de un modo general, otro arte. La evolucin occidental de la poca

moderna no puede reducirse al esquema de una simple curva con su proclive,

su culminacin y su declive, ya que son dos los puntos culminantes que

evidencia (19).

Los primeros signos del nuevo estilo, segn Wlfflin, son apreciables en el arte y

la poesa de Miguel ngel: esa insatisfaccin profunda, ese sentimiento que se

encuentra en Miguel ngel en todas partes, tanto en sus poemas como en sus figuras, y

que a veces uno denominara Weltschmerz, si la palabra no se hubiera debilitado y

perdido su significado (Renacimiento, 89). Ese Weltschmerz ese sentimiento trgico o

dolor por el mundo, como veremos ms adelante, es, para nosotros, uno de los rasgos

fundamentales, de la semiologa barroca. Aade Wlfflin: Miguel ngel no ha

representado nunca una existencia feliz: por esta razn no pertenece ya al

Renacimiento. La poca que viene despus del Renacimiento es fundamentalmente

grave (Renacimiento, 90).. Y graves van a ser las ms permanentes producciones del

Barroco, desde Quevedo a Valds Leal y desde John Donne a Milton. Acaso algo ms

grave que la Compaa de Jess y la Contrarreforma?

En sus Conceptos y siguiendo de cerca al Nietzsche de El Origen de la tragedia,

Wlfflin fundamenta la dicotoma Clsico-Barroco, de acuerdo a las siguientes

categoras formales [Bildformen]: lineal-pictrico; superficie-profundidad; formas

abiertas-formas cerradas; pluralidad-unidad, y claridad-indeterminacin (20). La

aspiracin del erudito suizo, como la de todo planteamiento dialctico, tiende hacia la

unidad, hacia una expresin artstica ideal que rena las virtudes de cada estilo. A pesar

de todas las limitaciones que una categorizacin como esta implica, la de Wlfflin

permanece como uno de los instrumentos ms eficaces que se le ofrecen al estudioso del

arte para tratar de acceder a la estructura profunda de una expresin determinada. Pero

sin proponrselo, su formalizacin propici nuevas generalizaciones y nuevas

confusiones, tal lo reconoce, no con demasiada justicia, Jan Bialostocki:

La generalidad de sus categoras, y sobre todo, su concepto formalista de las

capacidades de percepcin siempre en transformacin () no han hecho ms

que oscurecer el problema. Durante el desarrollo posterior de estas ideas, los

historiadores del arte obtuvieron los conceptos de poca barroca, hombre

barroco, forma de vida barroca, y buscaron al mismo tiempo una base

ideolgica comn para la totalidad de tales problemas (83).

En esa direccin nadie fue ms lejos, y no resulta fcil creerlo posible, que

Eugenio DOrs en su influyente cual afectada exposicin, Lo Barroco, DOrs describe

hasta veintids especies de barroco, desde lo que denomina Barrochus pristinus, es

decir, el tipo de idealizacin pre-histrica que puede ser considerado como tipo matriz,

en funcin anloga a aquella que la entidad ms o menos mstica, la Antigedad, ha

asumido en relacin con lo clsico, hasta su supuesto barroco officinalis, de ndole

caprichosa y artificiosa (119). A su manera o manieras, la de DOrs es una de las

mltiples derivaciones surgidas a partir de las categorizaciones de Wlfflin. De acuerdo

con esta tesis, interesante aunque no tan original, el Barroco sera un estilo eterno, uno

de los extremos hacia el cual fluye y de l refluye el movimiento pendular que ha

definido la cultura occidental desde los tiempos pre-dricos. El Barroco es una

constante histrica que se vuelve a encontrar en pocas tan recprocamente lejanas

como el Alejandrinismo lo est de la Contrarreforma (DOrs, 77). En consecuencia,

otros perodos, como el romanticismo, no seran ms que una forma de barroco como lo

seran todas las manifestaciones plsticas o literarias que, de una manera y otra,

enfrenten el espritu clsico, tal como lo represent Atenas en V a.C.: Lejos de proceder

del estilo clsico, el Barroco se opone a l de una manera ms fundamental todava que

el romanticismo, el cual por su parte, no parece ya ms que un episodio en el

desenvolvimiento histrico de la constante barroca (DOrs, 78). Tal vez no sea

insensato, siguiendo a DOrs, que comencemos con Empdocles o Herclito.

Para otros autores, entre los que quisiramos contarnos, la atemporalidad de la

expresin no resulta tan obvia. Antes bien, para ellos, y nosotros, el Barroco es un

espacio bien definido, como el Renacimiento o el Romnico, consecuencia de condiciones

igualmente bien definidas. Un concepto de poca, como propone con acierto J.A.

Maravall en su texto La cultura del Barroco. El Barroco es, as, el resultado de un proceso

de ruptura que se produce en un momento histrico determinado. Esto implica el

surgimiento de una nueva Weltanschaung y la aparicin de un nuevo estilo mediante el

cual poetas, pensadores y artistas ofrecern una visin del mundo y del hombre

diferente a la del Renacimiento. La claridad dar paso a los tonos sombros y el

optimismo ser sustituido por la melancola y el sentimiento trgico. Este nuevo

Zeitgeist rpidamente se apoderar de Europa y luego de Amrica, desde la Roma de sus

tempranos orgenes hasta la inquietante Praga y Venecia, Hampton Court y Versalles,

El Cuzco y Sevilla. El Barroco es el primer movimiento verdaderamente occidental de

la historia del arte de Occidente.

En su El Barroco arte de la Contrarreforma, Werner Weisbach observa en el

Barroco el producto de las tensiones de una poca signada por situaciones especialmente

traumticas, de las cuales la Contrarreforma sera solo uno de los varios aspectos de la

multiforme agitacin cultural del tiempo que va de mediados del siglo XVI al XVII

(55). Ms cerca de Weber que de Marx, Weisbach le otorga a la religin un papel

determinante en la escogencia de nuevas formas y temas por parte del artista. La

Contrarreforma y el Barroco habran establecido un sistema de mutua estimulacin que,

a la primera, servira para adelantar un propsito esencial: luchar contra la hereja. Y al

segundo habra sido til para definir un nuevo estilo a partir de la obsolescencia

renacimental:

Si la Iglesia moviliz el arte para sus propios fines, la Contrarreforma hubo

de intervenir tambin en el terreno estilstico. El arte fue utilizado para

propagar en sus imgenes las ideas religiosas revitalizadas y concebidas

segn el nuevo espritu y para transmitir sentimientos y estados de nimo a

las masas devotas. Mientras el protestantismo crea poder abstenerse del

arte plstico y edificaba solamente por medio de su fuerza espiritual ntima,

el catolicismo de la Contrarreforma seal al arte una nueva misin, o ms

bien renov su antigua misin en la propagacin de la enseanza de la

Iglesia como aliado de la palabra (Weisbach, 58).

Una de las contradicciones del Barroco, abundoso en ellas, como el

romanticismo, es, precisamente, que, para romper con el pasado y adelantar hacia la

modernidad, haya tenido que apoyarse en un antecedente ms remoto: el arte pictrico

de la Edad Media. En efecto, las categoras que utiliza Emile Mle para distinguir el arte

medieval (el arte es una simblica, una gramtica y una aritmtica) bien pueden

aplicarse al arte del seiscientos. Para el artesano medieval y para el prroco que la

encargaba, el arte era un vehculo, un medio para transmitir la enseanza cristiana, un

poderoso aliado de la palabra en la empresa de catequizar el dilatado universo

pagano. El arte ser eso, un instrumento, hasta el triunfo de la esttica renacentista,

segn la cual, alentada por el nuevo individualismo burgus e inspirada en el neo-

platonismo toscano, el arte ser considerado como un fin, la representacin sensual de la

belleza y aspiracin nica del Amor (Ficino, 15). Con el Barroco, el arte vuelve a ser un

instrumento: de la Iglesia en los pases catlicos y del absolutismo en toda Europa.

Weisbach:

Vuelve a restaurarse de nuevo en su pureza la idea monacal de la Edad

Media, la renuncia y humildad de la devocin medieval, para mantener el

ideal catlico, de un lado contra la paganizacin y sensualidad del

Renacimiento y, de otro, contra los avances del protestantismo (69).

Las diferencias entre una y otra poca, obviamente, no son pocas. Una de ellas,

la ms dolorosa para los dirigentes del cristianismo, fue la prdida de la unidad de la

Iglesia, consecuencia del cisma protestante. Ahora, en vez de una, son dos iglesias que se

animan alrededor de un acuerdo fundamental slo hay en el mundo espacio para una de

ellas. Cada una tratar de destruir a la otra en una guerra en la que todas la armas sern

buenas, desde la representacin piadosa del martirio de San Serapio hasta la

defenestracin o el genocidio nocturno, como el de la noche triste de San Bartolom.

De esta lucha implacable surgir una de las instituciones fundamentales de la

Contrarreforma: la Compaa de Jess, cuya influencia en el desarrollo del arte y la

literatura del Barroco difcilmente podra ser magnifica. Los Ejercicios espirituales

(edicin latina: Roma 1545), concebidos por Ignacio de Loyola, fundador de la Orden,

sern determinantes, como se ver ms tarde, en las obras de artistas tan dismiles como

Zurbarn y Rubens3, o de poetas en apariencia tan distantes como Donne y Caldern.

Dos, por lo menos, son las razones de la popularidad de los Ejercicios: la exposicin

breve, sistemtica, eficaz y despojada de un sistema de ascesis, y la aplicacin de una

metodologa singular y atractiva: la meditacin con las tres potencias (Memoria,

Entendimiento y Voluntad) y con los cinco sentidos. La primera, asegur su rpida

difusin y, la segunda, facilit a los artistas plsticos la exposicin de motivos y escenas

religiosas de acuerdo a la ms ortodoxa prctica contrarreformista. Para Loyola, la

vista, como para el plstico, es el sentido primordial: el ojo se convierte en el rgano

ms importante de la percepcin (el Barroco dejar testimonio de que es arte de la cosa

vista). (Barthes, 70) Mirar qu cosa es todo lo criado en comparacin de Dios mirar

toda mi corrupcin mirarme como una llaga4. Weisbach, como otros, reconoci la

determinacin del arte barroco por el espritu jesuita y su influjo en dos de sus ms

brillantes exponentes:

Ninguna justificacin especial necesita, pues, el hecho de que el arte

producido por esta cultura experimentase la influencia de la Orden, no slo

por los numerosos encargos recibidos por su conducto, sino por medio del

ambiente espiritual que ella haba creado. Los artistas, como todo el mundo,

fueron afectados en su sensibilidad y fantasa por la influencia jesuita.

Bastar nombrar a dos de los artistas ms grandes e influyentes que

estuvieron en estrecha relacin con la Orden: Rubens y Bernini. Sabido es

que Rubens practicaba los Ejercicios Espirituales (68).

La internacionalizacin del Barroco estuvo determinada, para Weisbach, y es

muy probable que est en lo cierto, por el carcter planetario de la Orden, del cual

resulta

() que sus actividades e instituciones se manifestaban en todas partes de

forma semejante. Con ellos se conservaba la unidad de las tendencias

culturales, polticas y religiosas, ya que Roma continuaba siendo el centro

del movimiento espiritual del jesuitismo, desde donde cada iniciativa nueva

se difunda por todas partes (83).

La tesis de Werner Weisbach (la cerrada interdependencia Contrarreforma-

Barroco) contina siendo objeto de estudio y discusin. Su acogida fue unnime en

Espaa, donde el espritu contrarreformista, en nuestro tiempo, como en el siglo XVII

la Inquisicin, conoci sus mejores momentos. No obstante, no han faltado los

cuestionamientos. Se le puede criticar a Weisbach el haber limitado la causalidad de un

fenmeno complejo como el Barroco a factores casi exclusivamente religiosos5. Sin que

stos dejen de ser importantes, se menester tomar en consideracin otros elementos, los

puramente estilsticos, en primer lugar, y luego las condiciones materiales que existan

en Europa para ese momento y que, en la Espaa contrarreformista, pero tambin en

Italia, Holanda o Inglaterra, determinaban la produccin artstica y literaria. La poesa

y el arte del Barroco abundan en consideraciones satricas sobre la sociedad. Quevedo:

Y Espaa, con legtimas dineros,

no mendigando el crdito a Liguria,

ms quiso los turbantes que los ceros (142).

Asimismo, parece criticable en Weisbach su no consideracin del barroco en

aquellos pases, casi todo el norte de Europa, en los cuales la actividad contrarreformista

estuvo limitada o, sencillamente, no existi. Si no barroca, entonces qu otra cosa es la

arquitectura de Wren en Inglaterra o la iconografa que traz Van Dyck de sus

monarcas?

Por su parte, Helmut Hatzfeld, y no lo seguimos en esta consideracin, critica a

Weisbach su tendencia a las generalizaciones:

Weisbach extiende sus interpretaciones a todos los pases, pero se ve

obligado a hacer un gran nmero de distingos entre Italia, Espaa, Francia

y Alemania. A pesar de todo, como result evidente ms tarde, no estableci

la distincin suficiente entre los elementos del Barroco espaol en pleno

florecimiento, el Barroco aun en ciernes de Francia y Alemania, y el ya

decadente Barroco italiano (14).

La tesis de Hatzfeld, tan discutible o ms que la de Weisbach, quiere que el

Barroco sea considerado como un fenmeno no fundamentalmente espaol, una

presuncin que, incluso a defensores tan firme de lo hispano como Lafuente Ferrari, les

parece exagerada. Ambas concepciones resultan de una visin no holstica del asunto.

Su complejidad es el resultado de una causalidad plural. De balde sera limitar el

escenario de las causas que lo hicieran posible.

Pero no es esa especial determinacin lo que hace relevante el libro de Hatzfeld.

Otras intuiciones del insigne hispanista son ms reveladoras y tiles, y resulta

conveniente, por lo tanto, mostrarse de acuerdo con ellas. Una de estas precisiones, la

cual, como veremos, se encuentra entre los aspectos que queremos desarrollar, propone

lo siguiente, y parece contradecir al mismo Hatzfeld:

Una cosa qued clara: que no tiene sentido hablar del Barroco dentro de

ninguna literatura europea si se considera a sta de un modo aislado y en su

nivel puramente nacional. El Barroco significa algo comn a todas las

literaturas Europas, y ha de ser valorado por medios comparativos (10-52).

En efecto, se aprecia a Donne al relacionarlo con Quevedo, a Silesius al estudiarlo

con Agrippa, a Velzquez con Tiziano

Para otros crticos, como Jan Bialostocki, la consideracin del barroco como un

bloque monoltico (84), la de Weisbach y en cierto sentido la nuestra, que lo

consideramos una long duree6, debe ser sustituida, y, en su opinin, se viene haciendo

desde hace aos, por una visin fragmentada de la poca. Bialostocki, as, se suma a

los historiadores del arte que advierten entre el Renacimiento y el Barroco una etapa de

transicin, ms o menos definidas, que, desde las primeras dcadas de este siglo, y

tomando en prstamo la terminologa de Vasari, viene conocindose como manierismo.

De acuerdo con estos crticos, la vieja categorizacin de Wlfflin, Renacimiento-

Barroco, debe ser sustituida por la trada: Renacimiento-Manierismo-Barroco. Para

Arnold Hauser, su ms conspicuo y exhaustivo expositor, el manierismo adopta un

carcter recurrente, como el Barroco para DOrs, y as, desde su origen, a mediados del

siglo XVI, el manierismo est presente tanto en la fina estabilizacin del Bronzino como

en los ominosos cuervos de Van Gogh y, en literatura, lo mismo en Shakespeare que en

los surrealistas Joyce o Kafka:

En algunos detalles recuerda al surrealismo actual, tal cual se expresa en las

pinturas por la asociacin del arte moderno, en los sueos fantsticos de

Franz Kafka, en la tcnica de montaje de las novelas de Joyce y en el

soberano dominio del espacio de las pelculas (Historia social, 18).

De esta manera, segn Hauser, toda la expresin artstica es manierista hasta

que se demuestre lo contrario, y hemos sido nosotros, los habitantes del siglo veinte, por

desgarrados que no por lcidos, quienes hemos sido capaces de tal reconocimiento:

Slo una generacin que haba experimentado un impacto como el que

implic el origen del arte moderno, estaba en situacin de acercarse al

manierismo con un punto de vista adecuado, o lo que es lo mismo, slo del

espritu de una poca que cre los supuestos de un arte semejante, podan

surgir tambin los supuestos para la revalorizacin del manierismo (Hauser,

El Manierismo, 32).

Los conceptos de Hauser sobre el manierismo, as como los de Friedlnder,

Panofsky7, y otros, son en su mayora, susceptibles de ser atribuidos al Barroco en algn

momento de su desarrollo. En consecuencia, parece innecesario considerar al

manierismo como un perodo independiente el casi Romnico o el Gtico-, en la

evolucin del arte occidental. En verdad muy poco, o nada, encontramos en la

actitud manierista que no sea decididamente barroco. Tan barroca es la desgarrada

violencia de Rosso como la insondable serenidad de Velzquez; tan anti-renacimental

es la estirada frialdad del Parmigianino como la exaltacin de Rubens. El manierismo

carece de una especificidad formal8, por cuando sus producciones responden al mismo

Weltgeist del Barroco; es el mismo Weltschmerz, el que expresan los artistas y poetas

llamados del manierismo y los del Barroco. Un malestar cuya etiologa es menester

reconocerla en situaciones bien definidas en el campo de lo material, de lo histrico y lo

imaginario. Podra considerarse al manierismo el primer momento del Barroco, un

momento en el cual no siempre resulta fcil determinar cundo una obra ha dejado de

ser renacentista para ser incorporada a esa temprana etapa del perodo que la contina.

Las producciones ltimas del Renacimiento a menudo fueron realizadas por los mismos

maestros que ejecutaron las primeras obras del Barroco, tal es el caso del Correggio de

La Asuncin de Padua o el Miguel ngel de La batalla de los centauros o incluso,

algunos frescos (los de la Stanza della Segnatura) concebidos por Rafael y terminados

por sus discpulos, Giulio Romano, en especial. En la fina prosa de Braudel: El gusto de

Miguel ngel por lo grandioso, su pathos y terribilit, fueron, con la gracia de Rafael y

el movimiento y juego de luces de Correggio, los primeros regalos presentados ante la

cuna del recin nacido Barroco9. Utilizando un criterio no-holstico, hasta cierto punto,

arbitrario, podemos escoger una fecha para sealar el nacimiento de la criatura; 1527, el

mismo que los historiadores del manierismo escogen como fecha del surgimiento de esa

tendencia, segn la opinin de Vctor Tapi (4).

Notas

1) Para un estudio de los orgenes y evolucin del trmino vase: Ren Wellek. Conceptos

de crtica literaria. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1968, pp 61-93.

2) Sobre la Einfhlung y su revisin por Wlfflin: Guido Morpurgo-Tagliabue: La

crtica contempornea. Buenos Aires: Losada, 1971, pp 45ss.

3) La influencia de los Ejercicios Espirituales en la pintura del Barroco espaol es

estudiada por Julin Gallegos en su necesario: Visin y smbolos en la pintura espaola

del siglo de oro. Madrid: Aguilar, 1972.

4) San Ignacio de Loyola: Obras completas. Madrid: Biblioteca de autores cristianos,

1982, p. 224. En el Quinto Ejercicio de la Primera Semana, Loyola, al igual que en

otras circunstancias, apelar a los cinco sentidos para provocar en el nimo el

recogimiento y la piedad. En este caso se trata de la famosa meditacin del Infierno:

El primer punto ser ver con la vista de la imaginacin los grandes fuegos, y las

nimas como en cuerpos gneos. El segundo: or con las orejas llantos, alaridos, voces,

blasfemias contra Cristo nuestro Seor y contra todos sus santos. El tercero: oler con

el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas ptridas. El cuarto: gustar con el gusto

cosas amargas, as como lgrimas, tristeza El quinto: tocar con el tacto, es a saber,

cmo los fuegos tocan y abrasan las nimas. (San Ignacio: Obras, p. 226). Este

llamado a la sensorialidad ser utilizado por la Iglesia en sus oficios, los cuales uno

imagina, durante el Barroco, como un verdadero teatro. Tan influyentes como los

Ejercicios, fueron los Comentarios al librito de Loyola, con los cuales se trataba de

compensar lo escueto del original. A la generosidad del Dr. Jos Solanes debo la

lectura de uno de ellos, publicado en 1788 por el muy elocuente P. Carlos Ambrosio,

Cataneo de la Compaa de Jess. El P. Ambrosio, al comentar la meditacin del

Infierno, escribe: Otro tormento para los ojos ser verse unos a otros los condenados,

sucios, disformes, y en figuras fesimas, que les sacarn a la cara su gran dolor:

visages mucho ms espantosos Aadid la vista de demonios, que tomarn las

figuras ms horribles, de Leones, de Osos, de Tigres, de Serpientes, de Dragones, para

espantar a los condenados, echndoseles encima para hacerlos pedazos, y

tragrselos Mira finalmente, Alma ma, cmo estn los condenados en aquella

estrecha crcel, hacinados todos unos sobre otros, como las uvas debajo de la viga del

lagar De suerte que no podrn por toda la eternidad extender un pie; no podrn

retirar un brazo, para librarle de las mordeduras (Exercicios Esperituales de S.

Ignacio). Obra Pstuma, escrita en italiano por el P. Carlos Ambrosio y traducida al

espaol por el P. Pedro Lozano. En Madrid, en la Imprenta de Josef Otero. Ao de

1788).

5) En su eficaz Historia del Arte, E. H. Gombrich seala las dificultades de definicin del

Barroco en comparacin con otros estilos: La historia del arte ha sido descrita a

veces como narracin de un encadenamiento sucesivo de estilos diversos. Se nos ha

dicho que al estilo romnico o normando del siglo XII, con sus arcos de medio punto,

sucedi el gtico con su arco puntiagudo; que ste fue suplantado por el

Renacimiento, que tuvo sus comienzos en Italia a principios del siglo XV y que poco

a poco fue ganando terreno en todos los pases de Europa. El estilo que vino despus

del Renacimiento recibe generalmente el nombre de Barroco. Pero, mientras resulta

fcil identificar los estilos anteriores mediante signos definidos, el caso no es tan

sencillo por lo que al Barroco se refiere Historia del Arte. Barcelona: Argos, 1954, p.

301.

6) La expresin, por supuesto, es de Fernand Braudel. Cf. The Mediterranean and The

Mediterranean World in the Age of Philip II. Nueva York: Harper & Row, 1976, Vol

I, p. 23.

7) Erwin Panofsky: Idea. Madrid: Ctedra, 1984, p. 70. En este libro, el profesor

Panofsy opone a las construcciones geomtricas del Renacimiento lo que considera

una categora formal propia del manierismo: la serpentinata o forma en s: Si

Leonardo se haba esforzado en determinar los movimientos del cuerpo segn las

leyes de la fuerza y el peso, e incluso en fijar matemticamente los desplazamientos

de masas que se efectan en estos movimientos, si Piero della Francesca y Durero

trataron de obtener los escorzos mediante construcciones geomtricas ahora

encontramos, en cambio, un ensalzamiento de la forma en S, de la figura

serpentinata que, irracionalmente contorsionada y desproporcionada, es comparada

a una lengua de fuego. Pero acaso esta exaltacin de la lnea serpentina no haba

sido sealada por Wlfflin como una de las caractersticas del Barroco, cuando

destacaba su desdn por los ngulos de noventa grados? La versin del Barroco por

el ngulo recto es tan grande que no se vacila en hacer terminar una superficie

tectnica en su parte baja con un redondeamiento pronunciado (Renacimiento y

Barroco, p. 53.)

8) Tal el parecer de E. H. Gombrich: El Renacimiento, por ejemplo, tuvo sin duda

todas las caractersticas de un movimiento. Capt gradualmente las secciones ms

articuladas de la sociedad e influenci su actitud de diversas y designadas maneras.

El gtico tardo o el manierismo no fueron, en mi opinin, el distintivo de ningn

movimiento, aunque hubo, desde luego, movimientos en estos perodos que pudieran

estar o no relacionados con estilos o modas en otros centros culturales. Ideales e

Idolos. Barcelona: Gustavo Gili, 1981, p. 60.

9) Braudel llega a mencionar incluso a la Piet vaticana del Buonarotti, cuya

ejecucin fecha entre 1497-99, como una de las obras tempranas del Barroco. The

Mediterranean Vol. II, p. 827.

II. El Sacco de Roma

Aunque no es prudente proponer fechas para fijar el nacimiento de un perodo

determinado, tal vez sea lcito sealar el ao de 1527 como aqul en el que se inici la

fractura del espacio renacentista a partir de la cual surgira ese dilatado momento que

conocemos como Barroco.

En efecto, a comienzos del Ao del Seor de 1527 observamos a los ejrcitos

imperiales avanzar, una vez ms, hacia el Sur de Italia, pero, en esta ocasin, con un

propsito inusitado: ocupar Roma y someter al Sumo Pontfice. Un ao antes, el Papa,

el Mdicis Clemente VII, haba tomado la infortunada decisin de integrar una Santa

Alianza al lado de enemigos tradicionales del Emperador: Francisco I de Francia, recin

salido de su estancia prisionera en Madrid, fruto de sus reveses en Pava; la Serensima

Repblica de Venecia y el desterrado Francesco Sforza, duque de Miln. Convenio que

contaba, adems, con la simpata expresa de Enrique VIII. Desde Espaa, y sin que

fuera odo, Castiglione adverta a Clemente sobre los albures de tal empresa. Antes,

Guicciardini, advertido por Maquiavelo desde su crepsculo florentino, haba presentido

los azares que entraaba el carcter indeciso del Pontfice, su jefe y amigo.

La paciencia de Carlos V, no escasa en verdad, se haba agotado. De alguna

manera haba que hacer entrar en razn a este natural vstago de los Mdicis: sus

ejrcitos tomaran la Ciudad Santa. Para tan arriesgado designio contaba con la actitud

interesada del despojado Carlos de Borbn, convertido en traidor a su patria a causa de

las inconstancias de su propio monarca, y con la fidelidad alucinada del viejo Georg

Frundsburg, prncipe de Mindelheim. A las rdenes de Su Majestad, este ltimo

desciende sobre Italia al mando de catorce mil lansquenetes, los mismos que haban

sellado la suerte de Pava. En sus alforjas, el luterano Mindelheim atesora, como quien

custodia reliquias, una larga cuerda de seda para colgar al Obispo de Roma, el Anti-

Cristo, a las puertas de su propio palacio.

El Borbn lo espera en Lombarda con ocho mil espaoles. El ejrcito del

tremendo Frundsburg avanza ante la mirada complaciente de dos poderosos italianos

resentidos con el Papa: Alfonso D'Este, duque de Ferrara, y Francesco Mara della

Rovere, duque de Urbino (Cuntas veces advirti Maquiavelo sobre los peligros de una

Italia desunida!) Tan slo Giovanni Mdicis della Bande Nere habr de oponer sus

arrojados cuadros a la penetracin extranjera. Herido en una pierna, Giovanni, padre

del futuro Gran Duque de Toscana, muere en los brazos de su entraable Pietro

Aretino10. Salvado este obstculo, las tropas del Imperio, sujetas a todo tipo de

privaciones, se renen el 30 de enero para apurar su paso hacia Roma. El trayecto

ocurre en medio de un creciente descontento; la paga imperial no se corresponde con los

superiores fines de la expedicin. A mediados de marzo, las tropas alemanas amenazan

con el motn. Indignado ante tal desconocimiento de su autoridad tribal, el fornido

Frundsburg empua su enorme espada contra sus hombres, poco antes de que sus 82

aos sucumban ante una apopleja.

A principios de mayo, los ejrcitos se encuentran a las puertas de la ciudad. El

da 3, los ciudadanos romanos rechazan el pago de trescientos mil ducados, condicin

para el levantamiento del asedio. Roma se siente segura de sus defensas, algunas de las

cuales fueron levantadas en tiempos de Aureliano, y del socorro prometido por la Santa

Alianza. Tal ayuda nunca llegara y, el seis, una espessima niebla desciende sobre las

colinas de la ciudad haciendo prcticamente invisibles a los atacantes: Dios ha

intervenido a nuestro favor, interpretan los imperiales y, con tan formidable ayuda,

penetran en la ciudad eterna a travs de Porta Perusa, Porta Aurelia, Porta Settimiana

y el Belvedere. En medio de la lucha, y traicionado por el brillo de su reluciente

armadura y el plumaje blanco de su casco de guerra, cae el temible Borbn, vctima de

un certero disparo producido, segn propia confesin, por el mosquete del inefable

Benvenutto Cellini, encargado por el Papa de la encomienda vital de dirigir su artillera

(Cellini, 59). Para los romanos, la cada del francs fue entendida como una intervencin

divina, esta vez a su favor: era, sin duda, una seal de la ira de Dios ante la sacrlega

empresa. En todo caso, as habra de entenderlo el duque de Alba cuando, en 1554,

prefiriera no repetir la hazaa. Sin embargo, esta contundente manifestacin de lo

sobrenatural no impidi lo inevitable: la cada de Roma y el saqueo correspondiente a

cargo de una tropa acfala y desesperada.

El saqueo de la ciudad de Pedro difcilmente poda ser ms espantoso. A la

codicia por el botn, se sumaba el fanatismo de los protestantes que se sentan escogidos

para llevar a cabo, con creces, los propsitos del inolvidable Mindelheim. El respetado

von Ranke seala:

Una muchedumbre de soldados indisciplinados, desprovista de jefes,

sedienta de sangre, endurecida por largas privaciones y enfurecida por su

mismo oficio cay sobre la ciudad. Jams presa ms rica estuvo en manos de

tropas ms violentas y nunca se conoci un sacco ms continuado y

espantoso. El esplendor de Roma ilumina los comienzos del siglo diecisis:

representa un perodo admirable del espritu humano. En estos das se apag

su brillo (58).

La violencia, que se prolongara por ms de dos meses, fue contemplada por

Clemente desde la tumba del emperador Adriano, Castel Sant'Angelo, donde haba

encontrado apresurado refugio. Las iglesias fueron profanadas y convertidas en

caballerizas, los palacios de la nobleza en salas de juego y los conventos en burdeles y,

por si fuera poco, las preciosas reliquias fueron profanadas y arrojadas al Tber. El fin

de los tiempos, escribira un asombrado testigo.

Para la cristiandad la situacin no poda ser ms confusa; despus del

desgarramiento del cisma protestante, he aqu que la Iglesia era objeto del ataque

despiadado del ms poderoso de los prncipes, precisamente aqul a quien corresponda

ser guardin de la fe y protector de la Santa Sede. Ante tamaa paradoja no resultaba

difcil creer en la inminencia del Apocalipsis. El hombre del siglo XVI fundaba su

existencia alrededor de vivencias religiosas, tal como la mentalidad primitiva lo hace

con el mito. Roma, depositaria de las cenizas del sucesor de Cristo era, como Jerusaln o

Compostela, ciudad sagrada y objeto de cansadas peregrinaciones. Y, con sus pblicos

defectos, el Papa era lo ms cercano a Dios que exista sobre la tierra. Slo si tomamos

en consideracin las certezas del hombre occidental del diecisis, si tratamos de pensar

como ellos, podremos comprender, en toda su dramtica significacin, las consecuencias

del Sacco. Todo pareca depender de la Iglesia, seala Lucien Febvre al analizar lo que

l mismo llama, el Dominio de la religin sobre la vida (305). Un clima milenarista se

apodera de Europa mientras se espera la reaccin del Emperador. Las noticias llegan,

por fin, a una Espaa que celebraba el nacimiento del heredero:

Catstrofe esperada confusamente, cuya noticia camina hacia Valladolid, a

lo largo de ese mes de mayo de 1527, precedida y escoltada por mil falsos

rumores, creando una atmsfera tempestuosa y revolucionaria... El 15 es

cuando llegan las noticias detalladas de Roma, en las que se cuenta el

saqueo de la ciudad, las atrocidades cometidas, el cautiverio del Papa...

Estas noticias causan profunda conmocin. Ni los grandes ni los prelados

ocultan su disgusto ante el Emperador, en particular el Arzobispo de Toledo

y el duque de Alba... Los regocijos preparados para festejar el nacimiento

del prncipe Felipe se aplazan en seal de duelo... El Emperador vacila. La

suerte de Roma es una gran incgnita (Bataillon, 368).

La sombra del Sacco, el peso del desmesurado sacrilegio, acompaarn a Carlos V

por el camino polvoriento que lo llevara a Yuste, mientras, en silencio, meditaba sobre

las palabras con las cuales tratara de explicarse ante su Creador.

El sentimiento de inminente apocalipsis que mortificaba a la cristiandad durante

esa primavera ingrata de 1527, era reforzado por la amenaza turca que en su expansin

haba llegado a poner en peligro reinos cristianos tan cercanos como Hungra. Habra

sido mejor seguir los consejos de Erasmo cuando, en Institutio Principe, escrito

precisamente para la educacin de Carlos V, adverta sobre la inutilidad de la guerra

entre cristianos y sus muchos peligros, el no menor de los cuales era la degradacin

moral y espiritual:

Tales como son en la actualidad los conductores de guerra, ms pronto

ocurrir que nosotros degeneremos en turcos, que no que ellos, gracias a

nuestros argumentos contundentes, se tornen cristianos (341).

En su imprescindible monografa sobre el Sacco, The Sack of Rome, Andr Chastel

propone una motivacin no slo poltica sino ideolgica para explicar la conducta de

Clemente VII en su disputa con Carlos V. En efecto, la vieja controversia Papa-

Emperador, cuyas razones se conocan ya en la Alta Edad Media, aparece reseada, a

favor del poder eclesistico, en algunos de los frescos de La Stanze, ejecutados por

Rafael y su escuela entre 1508 y 1514 para los palacios vaticanos. De manera expresa, el

tema es tratado por lo menos en tres de ellos: El Papa Gregorio IX aprueba los

decretali; La expulsin de Heliodoro del templo y El incendio de Borgo. En los

tres casos se trata de alegoras nada difciles de entender. En el primero de ellos, Julio II

ha tomado el lugar de Gregorio IX y su rostro barbado nos recuerda su promesa de no

cortrsela hasta que no haya liberado a Italia de los invasores. La expulsin de

Heliodoro es ms explcita: Heliodoro, profanador del templo aparece bajo los cascos

de un justiciero caballo conducido por un celestial jinete, mientras Julio II, con la

misma barba, impasible, asiste al evento que alude a la inviolabilidad del ocupante del

trono papal y a su firme propsito de perseguir a los usurpadores (Prisco, 107).

Quince aos ms tarde, Clemente, al contemplar este fresco, antes de huir a Castel

Sant'Angelo, debe haber invocado una intervencin divina igualmente oportuna.

Conocemos la respuesta del Altsimo y, no es poca irona, el fresco de Rafael sufrira

graves daos ocasionados por el soldadesco imperial que hizo de este palacio sus

aposentos. Por ltimo, El incendio de Borgo, alegora que presenta al Papa Len IV

realizando el milagro de extinguir un incendio con el solo poder de su bendicin; los

poderes sobrenaturales del papado aparecen como intemporales: el sector izquierdo del

fresco est ocupado por Troya en llamas y, en primer plano, Eneas huyendo con su

padre a cuestas.

El 5 de junio, Clemente VII, con las barbas que se haba dejado crecer en seal de

duelo, consigue abandonar la ciudad. Un ao despus, en 1528, se firma la paz entre el

papado y el Imperio. Pero ya nada ser igual para la conciencia cristiana de Occidente.

Roma, con sus excesos y desaciertos, segua siendo el centro espiritual de Europa. En

realidad, el nico centro estable en el convulso panorama poltico del Renacimiento:

Italia, desunida, era el campo para los ejercicios militares de los monarcas espaoles y

franceses; Inglaterra se aislaba cada vez ms hasta separarse de la gida espiritual

romana; en Alemania se consolidaba el protestantismo con el apoyo de los prncipes; la

situacin en Flandes, como siempre, estaba lejos de ser clara y, ya sealbamos, el

avance del turco por el Este pareca indetenible.

Pacificada Roma, tres aos despus, en 1530, le tocara el turno a Florencia,

inventora del humanismo y primera capital artstica de la Europa moderna. A raz del

Sacco, los florentinos, quin sabe por cunta vez, expulsaron a los Mdicis de la ciudad

del Dante y establecieron, como ocurra cada vez que echaban a los poderosos

banqueros, una Repblica, pero no como lo hubiese querido Maquiavelo sino, ms bien,

inspirados en las ideas teocrticas de Savoranola y en su experimento republicano de

1494. Como resultado de las paces entre el Papa Mdicis y el Emperador de Austria, la

ciudad toscana regresaba, y en esta ocasin por doscientos aos, a las manos de los

Mdicis. Pero antes tenan que salvar el obstculo republicano cuya rendicin result

ms costosa de lo esperado. Despus de un asedio de ms de diez meses y la prdida de

treinta mil vidas florentinas, el ejrcito imperial de cuarenta mil hombres sienta sus

reales frente al venerable Palazzo Vecchio, a pesar de los trabajos realizados por uno de

sus artistas para reforzar las murallas de la ciudad (Antonetti, 87). El fracaso inevitable

de Miguel ngel como ingeniero militar no le impedir, sin embargo, dejar el ms

dramtico testimonio de estos tiempos de indigencia que son los del nacimiento del

Barroco. Siete aos despus del Sacco y cuatro despus de la cada de Florencia, Miguel

ngel escoger el ms indicado de los temas para decorar la pared del altar de la Sixtina:

el Juicio Final.

Ante sucesos tan espantosos, en especial los de Roma, la opinin de los

intelectuales europeos se divide. Para algunos, Castiglione entre los ms ilustres, se

trataba de un imperdonable desafuero del Emperador; para otros, Erasmo Vives11 y los

erasmistas espaoles, era una oportunidad providencial para reformar a la iglesia y

castigar los muchos excesos del papado. La actitud de los artistas parece ser ms

unnime: el atentado contra el centro espiritual de la cristiandad vino a ser un turning

point a partir del cual se introducira un nuevo estilo, una nueva maniera que estar ms

cerca del retorcido trazo de Miguel ngel que de la serenidad clsica de Rafael o Andrea

del Sarto. A raz del Sacco, la escuela de Sanzio se dispersa por toda Europa; los alumnos

de Buonarroti irn a Francia donde algunos de ellos, el gran Rosso, asumir el triste

papel de ser el primer suicida entre los artistas del Renacimiento. Esto no slo produjo

un alto en las artes, para muchos artistas signific tambin la prdida de sus vidas, dice

Vasari. Otros pintores ms individualistas, como Il Parmigianino, despus de aparecer

deformado en su Autorretrato en un espejo convexo, dejar la pintura para dedicarse

de lleno a la alquimia. Bronzino, por su parte, aprender de Pontormo a distanciarse del

sujeto que pinta, interponiendo largusimas manos entre el personaje y el espectador.

Tintoretto desplazar el centro de atraccin a los extremos, as, Cristo, en El lavatorio

de los apstoles, se insina apenas en uno de los mrgenes. Sobre esto, Arnold Hauser

seala:

Como consecuencia de la disolucin de las antiguas vinculaciones, de las

antiguas comunidades espirituales y de intereses, los hombres han perdido

tambin, en efecto, el sentimiento de inseguridad; se ven situados en el

nuevo mundo de la libertad general, aunque, relativa, pero, a la vez en un

mundo de la competencia general, y se siente presa de una angustia vital, de

la que tratan de escapar por intentos de huida de las ms distintas clases (El

Manierismo, 82).

Hart, por su parte, resume as el nimo de los europeos durante esas primeras

dcadas del siglo XVI:

En las fuentes contemporneas se pueden apreciar cuatro elementos

entrelazados: un profundo sentimiento de culpa colectiva; un deseo de ser

castigados; la necesidad de curar las heridas provocadas por el castigo, y un

anhelo por la restauracin de un orden en el cual el individuo ya no tendra

la libertad para buscar su propia destruccin (546).

El malestar existencial suscitado en la mentalidad europea por tan encontrados

sentimientos no poda escapar a la atencin de los espritus ms sagaces. Al discurrir

sobre La tristeza en sus Essais, Montaigne reconoce la nueva disposicin de los

tiempos: Soy de los ms exentos de esa pasin, y no la amo ni la estimo, aunque el

mundo se haya dado a honrarla con particular fervor (232).

La cada de Roma es la cada de la creencia en la omnipotencia humana, afirmada

durante el Renacimiento, por espritus como Shakespeare, Brunelleschi o Leonardo.

Despus del Sacco, el hombre europeo toma conciencia de lo absurdo de su condicin. El

mundo perder nitidez y se le aparecer como teatro, feria, mercado, representacin o,

en el caso extremo de John Donne, como cadver en el cual es posible, y recomendable,

la diseccin.

El mundo al revs, es una expresin comn entre los escritores del Barroco. No

de otra manera lo contempla Gregorio Samsa cuando, en pleno siglo veinte, amanece

convertido en insecto. El hombre del Barroco, y su conciencia del mal y el dolor, debe

ser entendido como prefiguracin del residente de nuestros tiempos. A la disolucin del

espacio pictrico clsico, se corresponde la deformacin picassiana y las abstracciones de

Kandisky o Malevich. De all la actualidad, la modernidad de ese arte que, en tono

despectivo, un buen da empez a conocerse como Barroco. Esta sensacin de ansiedad

espiritual y material que ser expresada en pintura por artistas tan dispares como

Pontormo, II Primaticcio, Rubens, Valds Leal o Zurbarn, en la lrica encontrar

autores tan coincidentes como Donne y Crashaw, Quevedo y Caldern, Gryphius y

Silesius, Sponde y d'Aubign.

Notas

10) A la revelacin de que una de sus piernas tendra que ser amputada el bravo

Giovanni: Que lo hagan de una vez, me dijo. Luego entraron los mdicos y, despus

de alabar la entereza de su espritu, sealaron que esa misma noche haran lo que

fuese necesario. Lo hicieron tomar una medicina y se marcharon a preparar los

instrumentos. Era la hora de la comida, pero no pudo hacerlo, vctima de los

vmitos y me dijo: La seal de Csar. Debo dedicarme a pensar en otras cosas que

no pertenecen a este mundo. Llegado el momento, aquellos distinguidos mdicos

llegaron con lo necesario para su propsito y afirmaron que ocho o diez personas

iban a ser necesarias para sujetarlo mientras soportaba la violencia de la sierra. Ni

siquiera veinte seran suficiente, me dijo. Horas despus morira el patriota y

Aretino anotara: Tal fue la muerte del gran Giovanni de Mdici Y tanto

Florencia como Roma (aunque quisiera haber mentido en ese momento) pronto se

daran cuenta lo que significaba no contar con su presencia. Cit. por E. R.

Chamberlin: The Sack of Rome. Nueva York: Dorset Press, 1979, p. 125.

11) Juan Luis Vives. A pesar de no ser un partidario entusiasta de la idea imperial,

tampoco fue un adversario acrrimo, como lo demuestra Maravall (Cf. Utopa y

reformismo en la Espaa de los Austria. Madrid: Siglo XXI, 1982, pp. 305 371).

Vives interpret el Sacco como una oportunidad nica (no descartaba la

intervencin divina) para restaurar la Iglesia cristiana en manos de un gobierno

corrupto: sabes que la ciudad de Roma fue tomada por asalto y que la soldadesca

cometiera en ella sacrlegos e insolentes desenfrenos, que no se pudieron atajar

porque cay el generalsimo que tena la mxima responsabilidad? Creme; peores

desmanes cometieron la Liga Santa si hubiera triunfado. Y no tendrs

inconveniente en admitirlo y confesarlo cuando hubieres ledo los acuerdos de esa

Liga, segn los cuales el Papa y el francs ya se haban repartido a Npoles y su

dominio. Y an haban ofrecido participacin y determinados danecillos al rey de

Inglaterra y al Cardenal para atraerlos a su partido con la esperanza del botn: al

ingls, cuarenta mil, y a l y a sus herederos, para siempre, y al cardenal diez mil,

con igual condicin, de los despojos del msero e inocente Csar. Qu me dices?

Esto un Papa, esto un mdico (Mdici), y esto un clemente. (correspondencia con

Francisco Cranevelt en Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1948, Vol II, p. 1780) Es

cierto que cabra imaginar, pero llamar a Carlos V msero e inocente, es, por lo

menos, un exceso. Por su parte, Alfonso de Valds, en un claro tono erasmiano,

satirizaba la idolatra que fomentaba en Roma una curia de conducta vergonzosa.

El prepucio de Nuestro Seor yo lo he visto en Roma y en Burgos, y tambin en

Nuestra Seora de Anversia, y la cabeza de Sant Joan Baptista en Roma y en

Amians de Francia Los clavos de la cruz escribe Eusebio que fueron tres, y el uno

ech Santa Helena, madre del Emperador Constantino, en el mar Adritico para

amansar la tempestad y el otro hizo fundir en almete para su hijo, y del otro hizo un

freno para su caballo, y ahora hay uno en Roma, otro en Miln y otro en Colonia, y

otro en Pars, y otro en Len y otros infinitos. Dientes que mudaba Nuestro Seor,

pasan de quinientos los que hoy se muestran solamente en Francia (Alfonso de

Valds. Dilogo de las cosas ocurridas en Roma. Madrid: Espasa-Calpe, 1946, p. 191.)

III. Poesa del Barroco

La poesa escrita por los autores mencionados, y son slo algunos de ellos, ofrece

una serie de coincidencias, formales y no formales, que, con las limitaciones propias de

toda clasificacin, permite reunirlas bajo el nombre de poesa barroca. El profesor

Curtius, con ms originalidad que convencimiento, prefiere llamar manierista a todo

lo barroco, en el caso de su anlisis, a la poesa. En su seminal, Literatura europea y edad

media latina, Curtius, para contribuir a la confusin, sostiene: Mucho de lo que

llamaremos Manierismo se conoce hoy da como Barroco Pero este trmino ha causado

tal confusin que es mejor eliminarlo. Con todo respeto, seguiremos por nuestra parte,

llamando Barroco al Barroco, incluyendo all al Manierismo, aunque no por ello

dejaremos de utilizar algunas de las categoras propuestas por Curtius.

En la poesa barroca parece posible precisar las siguientes peculiaridades:

1.- Una actitud anti-renacimental, como la que representaban Garcilaso en

Espaa o Spencer en Inglaterra. En ese afn por establecer criterios radicalmente

nuevos observa Popper uno de los signos de un nuevo perodo (31-33). A esta reaccin la

llama el prof. Curtius, con razn, creemos, anti-clsica: El Manierismo, lo que para

nosotros y otros tantos es el Barroco, representa simplemente el comn denominador

para todas las tendencias literarias que se oponen al Clasicismo (Curtius, 273). Una de

las maneras de expresar esta disposicin anti-renacimental o anti-clsica se

manifiesta a travs de la actitud ambigua que mantuvo el poeta del Barroco ante la

antigedad greco-latina. La posicin de Gngora sirve de ejemplo aunque est lejos de

ser la nica. El artfice de las Soledades, como lo ha anotado Lzaro Carreter, exhibe una

grande materia renacentista en el Polifemo, mientras que en la Fbula de Pramo y

Tisbe, satiriza la Idea de la Antigedad. Pero, repetimos, no es una oposicin de

Gngora:

El Barroco tambin se opone al Renacimiento en su relacin con la

Antigedad. La Italia del siglo XVI llev su admiracin hacia los poetas

latinos hasta la idolatra, a todo lo que aspiro fue a imitarlos; en cambio el

Barroco, sintiendo un profundo respeto, lo que se propuso fue competir con

ellos (Carreter, 49).

2.-La utilizacin de una serie de recursos formales que le permitir a ese grupo de

poetas conseguir la ruptura propuesta. Estos recursos, que en su mayora han sido

utilizados por los lricos de todas las pocas, aunque no con la insistencia del poeta del

Barroco, seran entre otros:

La hiprbole:

Pareces la primera

que las flores y las aves

todas despiertan a verte,

y al sol de tus ojos salen.

(Lope de Vega. La Dorotea)

El hiprbaton:

Feroz, de tierra el dbil muro escalas,

en quien lozana juventud se fa:

mas ya en mi corazn del postrer da

atiende el vuelo, sin mirar las alas.

(Quevedo. Salmo XIX)

La perfrasis:

Go, smiling souls, your new-built eager break,

in heaven youll learn to sing, ere here yo speak,

nor let the milky fouts that bate your thirst

Be your delay

The place that calls you hence is, at the worst.

Milk all the way.

(Crashaw. To the Infant Martyrs)

Id, almas risueas, terminad con la reciente ansiedad;

Ustedes aprendern a cantar en el cielo, antes que aqu a hablar;

No permitan que la va lctea al saciar la sed las demore.

Las reclama un lugar que es, en el peor de los casos,

Leche hasta el final.

Smiling souls son, obviamente, los mrtires; The milky fouts, la va lctea y

as:

Los concetti, conceptos o unusual images:

I would love you ten years before the flood,

And you should, if you please, refuse

Till the conversin of the Jews.

(Marvell. To His Coy Mistress)

Te amara

diez aos antes del diluvio

y, si os agrada, me rechazaras

hasta la conversin de los judos.

Entre otras formas prosdicas, Curtius destaca la annominatio (273), que

consiste en reunir palabras homfonas, y cita este ejemplo de Caldern:

Granjas tengo en Balafor;

cajas fueron de placer,

y son casas de dolor.

Por su parte, Wellek enumera una serie de recursos que van desde la paradoja

hasta el asndeton pasando por el retrucano y la antimetbola. Tal vez ms interesante

sea su opinin sobre la metfora extensa o prolongada [extended metaphor], trmino

utilizado por el New Criticism para caracterizar la poesa metafsica inglesa: Johan

Crowe Ransom, Allen Tate y Cleanth Brooks apoyan la idea de que un poema

metafsico es coextenso en sus metforas, que contiene una sola metfora extensa la cual

soporta el peso total de la estructura conceptual (Wellek, 82). Pero, como apunta el

mismo Wellek, este concepto no es propio de toda la poesa metafsica y, por tanto,

mucho menos, de toda la poesa barroca.

3.-Con la actitud anti-renacimental, o anti-clsica, y el uso, y abuso de ciertos

recursos estilsticos, parece comn a estos poetas la expresin de una misma

Weltanschaung, una concepcin del mundo en la cual coinciden autores como Agrippa y

Caldern, Milton y Silesius o Donne y Quevedo. Esta Weltanschaung del poeta barroco

es ajena al Renacimiento, y a casi toda la poesa escrita desde la cada del Imperio, con

la notable salvedad de la poesa provenzal.

En efecto, con la poesa del Barroco, la poesa provenzal tiene en comn la

preocupacin por la novedad formal (Arnaut Daniel, como se sabe, perfeccion la

sextina, una composicin indita en otras lenguas), el empleo de los ms diversos

recursos del estilo y la utilizacin de un lenguaje oscuro a veces solo accesible a los

iniciados. Pero es a nivel de las imgenes donde la poesa occitana se constituye en claro

antecedente de la lrica del Barroco. Y no poda de ser otra manera. La situacin de la

civilizacin provenzal a mediados del siglo XIII guarda ms de una semejanza con la

situacin europea durante el Cinquecento y el Seicento. En ambos casos se trata de la

instauracin de un nuevo orden espiritual y material. En el primero, la muy lamentable

desaparicin de la brillante cultura meridional francesa. En julio de 1209 los ejrcitos

fanticos de Inocencio III, al mando del renegado Arnauld ponen a sacco a la ciudad de

Bziers, (como luego el Borbn a Roma) uno de los centros ms importantes de la

Provenza. Luego de una resistencia heroica, cae Bziers y los vencedores, al grito de

Matadlos a todos; Dios reconocer a los suyos, exterminan, sin excepcin a la

poblacin. En el informe a su Santidad, Arnauld, abad general de la Orden de Citeaux,

escribe: Los nuestros, sin perdonar rango, sexo ni edad, han pasado por las armas a

veinte mil personas; tras una enorme matanza de enemigos, toda la ciudad ha sido

saqueada y quemada: la venganza de Dios ha sido admirable12. En su conmovedora

Chanson de la Croisade, Guilhelm de Tudele nos describe el sangriento episodio:

XXI

Le Barnatges de Fransa e sels devas Paris

E li clerc e li laic li princeps e-ls marchis

E li un e li autr an entre lor empris

Que a calque castel en que la ost venguis

Que no-s volguessan redre tro que lost les prezis,

Quaneson a la spanza e quom les aucezis,

E pois no trobaran qui vas lor se tenguis

Par paor que auran e per so cauran vist.

Ques an pres Monreials e Fanjaus e-l pas

E si aiso no fos ma fe vos en plevis

Ja no foran encara per lo forsa comquis

Per so son a Bzers destruit e a mal mis

Que trastoz lo aucisdron: no lor podo far pis

E totz sels aucizan quel mostier se son mis,

Que no-ls pot grandir crotz, autar ni cruzifis;

E los clercs aucizan li fols ribautz mendics

E femmas e efans, canc no cug us nichis.

Dieus recepja las armas, si-l platz, en paradis!

Canc mais tan fera mort del temps Sarrazinis

No cuge que fos faita ni com la cossentis13

Cancin de la cruzada

Los barones de Francia y los de Pars,

los clrigos y laicos, prncipes y marqueses,

los unos y los otros han entre ellos decidido

que a cualquier castillo donde llegaren,

si sus habitantes no se rendan antes de ser hecho prisioneros,

los pasaran por la espada y los exterminaran

y de este modo no hallaran (los cruzados) resistencia.

Tal sera el miedo ante lo que veran,

pues ya habran tomado Montreal, Fanjeaux y la regin.

Y les garantizo que sin la decisin que les he contado

no las habran tomado por la fuerza.

Es por eso que los que estaban en Bziers

fueron maltratados y asesinados.

Fueron asesinados por los cruzados.

No podan hacerles algo peor.

Han asesinado a todos los que se han refugiado en los monasterios:

nada los protegi, ni cruz, ni altar, ni crucifijo.

Los ciudadanos fueron ultimados por miserables mendigos;

lo mismo a mujeres y nios porque nadie escap.

Que Dios, si es de su agrado, reciba sus almas en el Paraso,

porque desde los tiempos de los sarracenos

no se ha tolerado una masacre ms salvaje.

Despus de cuatro dcadas de encarnizadas luchas, en las cuales participaron

varios reyes (Pedro II de Aragn muere defendiendo Muret), obispos, nobles y Papas, y

de una breve restauracin de la autonoma occitana en 1219, la cultura provenzal

comienza a languidecer a partir de 1249, con la muerte del conde de Toulousse,

usurpando una dignidad tradicionalmente occitana. Simone Weil, escribiendo desde la

clandestinidad en 1943, bajo el seudnimo de Emil Novis, escriba al referirse a la

Chanson estas lneas ejemplares:

Nada ms cruel hacia el pasado que el lugar comn segn el cual la fuerza es

importante para destruir los valores espirituales; en virtud de esta opinin,

se niega que las civilizaciones arrasadas por la violencia de las armas hayan

existido alguna vez El espritu de la civilizacin de Oc. en el siglo XIII,

tal como podemos entreverlo, responde a aspiraciones que no han

desaparecido y que no debemos dejar desaparecer, incluso si no podemos

satisfacerlas (548).

El poeta provenzal del siglo XIII, como ms tarde el europeo del XVII, acudir

a una imaginera violenta y extraa para describir este holocausto. En Una ciutatz fo,

no sai cals [Hubo una ciudad, no s cul], Piere Cardenal, uno de los trovadores ms

brillantes, utiliza la fbula del nico hombre sensato en una ciudad de locos para

expresar el estado de las cosas:

I. Una ciutatz fo, no sai cals,

on cazet una plueia tals

que tug una lome de la ciutat

que toquet foron dessenat.

(...)

IV. Luns ac roquet, lautre fon nus,

e lautre escupi ves sus;

luns trais peira, lautre stella,

lautre esquintet sa gonella.

V. E luns ferit e lautre enpeis

e lautre cuget esser reis

e tenc se ricamen pels flancx

e lautre sauset per los bancx

VI. Luns menasset, lautre maldis,

lautre juret e lautre ris.

lautre parlet e non saup que,

lautre fes metolas dese.

(...)

XIII. Aquist faula es per lo mon:

semblanz es als homes que i son.

Aquest segles es la ciutatz,

quez es totz plens de dessenatz

XIV. Que l majer sens com pot aver

si es amar Dieu e temer

e gardar sos comandamens;

mas ar es perdutz aquel sens.

XV. Li plueia sai es cazeguda

cobeitatz, e si es venguda

unerguelhoze granz malessa

que tota la gen a perpreza14.

I. Hubo una ciudad, no s cual,

en la que cay la lluvia

que todos los hombres de la ciudad

a los que alcanz perdieron el juicio.

()

IV. Uno llevaba un roquete, otro estaba desnudo

y otro escupi hacia arriba;

el uno tiraba piedras, otro astillas

y otro rasgaba su gonela.

V. Y uno golpeaba y otro empujaba;

y otro se imaginaba ser rey

y estaba orgullosamente con los brazos en jarra,

y otro saltaba por los bancos.

VI. Uno amenazaba y otro maldeca,

otro juraba y otro rea,

otro hablaba y no saba de qu,

y otro siempre haca muecas.

()

XIII. Esta fbula significa el mundo

se parece a los hombres que en l habitan.

este siglo es la ciudad

que est completamente llena de insensatos.

XIV. Porque el mejor juicio que se puede tener

es amar y temer a Dios

y guardar sus mandamientos;

pero ahora el juicio se ha perdido.

XV. Aqu ha cado la lluvia:

la codicia ha llegado y

una orgullosa y gran maldad

que se ha apoderado de toda la gente.

(Trad. Martin de Riquer)

La percepcin de Cardenal, del mundo como manicomio, como casa de locos, la

encontramos, cuatro siglos despus, en la aficin del hombre del Barroco a hablar, como

veremos, de la locura del mundo, del mundo al revs o de los delirios del mundo

que hoy parece estar furioso, como observa Quevedo. De esta manera apreciamos cmo

el trovador de la Provenza desdichada de mediados del siglo XIII, ms que ningn otro

desde las invasiones germanas, coincide con el poeta del Barroco en una semejante

concepcin del mundo y su expresin en imgenes similares, sin pretender, claro est,

hablar de un Barroco occitano o provenzal.

Para el hombre europeo de los siglos XVI y XVII el mundo se presenta de una

complejidad inaudita. En el orden de las cosas espirituales ya hemos visto cun

desconcertada era la conducta de sus dirigentes. El orden de las cosas materiales no era

menos confuso. Todava los estudiosos tratan de explicar el desorden econmico que

propici, entre otras cosas, la mengua del Imperio espaol. El escritor del Barroco

expresa ese anonadamiento, ese no entender lo que est pasando, de las ms variadas

maneras. Desde la Antigedad clsica no se conoca una eclosin semejante de modos

literarios. La novela picaresca es creacin del Barroco, como lo fueron el Quijote y la

novela burguesa, la poesa metafsica, el auto sacramental y hasta el tratado en prosa de

asuntos ms o menos cientficos como la Anatomy de Burton o el Religio, de Browne.

Igualmente rica fue la temtica explorada por el poeta del Barroco. Aparte de la

clsica, heredada del Renacimiento y ante la cual lo hemos dicho, mantiene una posicin

ambigua, el escritor de finales del siglo XVI y especialmente el del siglo XVII, escoge

para sus obras temas absolutamente novedosos, como, y no es uno de lo ms

frecuentados, el del Nuevo Mundo, visto como horizonte de magia y prodigios, tal lo

dibujara Shakespeare en La Tempestad, esa la ms barroca de todas las obras de teatro.

Notas

12) Grard de Sde: El Tsoro ctaro. Barcelona: Plaza &Janes, 1972, p. 291.

13) Ren Nelli, Ren Lavaud (Les Trobadours. Paris: Descle de Brouwer, 1966, Vol II,

pp. 557 58.

14) Martin de Riquer: Los trovadores. Barcelona: Planeta, 1975, Vol III, pp. 1515ss.