Suite for Kabbalat Shabbat: Five Hebrew Prayers
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University of Nebraska - Lincoln DigitalCommons@University of Nebraska - Lincoln Student Research, Creative Activity, and Performance - School of Music Music, School of Winter 12-4-2014 Suite for Kabbalat Shabbat: Five Hebrew Prayers Steven J. Kaup University of Nebraska-Lincoln, [email protected] Follow this and additional works at: hp://digitalcommons.unl.edu/musicstudent Part of the Composition Commons , Musicology Commons , and the Music eory Commons is Article is brought to you for free and open access by the Music, School of at DigitalCommons@University of Nebraska - Lincoln. It has been accepted for inclusion in Student Research, Creative Activity, and Performance - School of Music by an authorized administrator of DigitalCommons@University of Nebraska - Lincoln. Kaup, Steven J., "Suite for Kabbalat Shabbat: Five Hebrew Prayers" (2014). Student Research, Creative Activity, and Performance - School of Music. 77. hp://digitalcommons.unl.edu/musicstudent/77
Transcript of Suite for Kabbalat Shabbat: Five Hebrew Prayers
University of Nebraska - LincolnDigitalCommons@University of Nebraska - LincolnStudent Research, Creative Activity, andPerformance - School of Music Music, School of
Winter 12-4-2014
Suite for Kabbalat Shabbat: Five Hebrew PrayersSteven J. KaupUniversity of Nebraska-Lincoln, [email protected]
Follow this and additional works at: http://digitalcommons.unl.edu/musicstudent
Part of the Composition Commons, Musicology Commons, and the Music Theory Commons
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Kaup, Steven J., "Suite for Kabbalat Shabbat: Five Hebrew Prayers" (2014). Student Research, Creative Activity, and Performance - Schoolof Music. 77.http://digitalcommons.unl.edu/musicstudent/77
SUITE FOR KABBALAT SHABBAT: FIVE HEBREW PRAYERS
by
Steven J. Kaup
A DOCTORAL DOCUMENT
Presented to the Faculty of
The Graduate College at the University of Nebraska
In Partial Fulfillment of Requirements
For the Degree of Doctor of Musical Arts
Major: Music
Under the Supervision of Professor Eric Richards
Lincoln, Nebraska
November, 2014
SUITE FOR KABBALAT SHABBAT: FIVE HEBREW PRAYERS
Steven J. Kaup, D. M. A.
University of Nebraska, 2014
Advisor: Eric Richards
Suite for Kabbalat Shabbat: Five Hebrew Prayers is a setting of five Hebrew
prayers that are presented during Kabbalat Shabbat, the welcoming portion of a
customary Shabbat service. The musical setting for each prayer strives to embody
characteristic feelings conveyed by the text in order to capture the essence and power of
the Shabbat tradition. One of the primary goals of this composition was to explore new
harmonic possibilities using tonalities derived from traditional Jewish musical
structures and motivic ideas as a point of departure, and then find ways to fluidly blend
them within the more common compositional practices of tertian harmony. In order to
provide a unique contrast, the melodic motives are centered around two Jewish Ahava
rabbah modes, with their first scale degrees set to the intervallic distance of a tri-tone.
Significant elements of the harmony were derived from the juxtaposed pitches of these
two scales, forming a commonly used chord throughout the entire suite that offered
interesting compositional possibilities for exploration and provided flexibility when
moving between the two main tonal centers that are studied.
iii
Copyright, Steven J. Kaup
iv
DEDICATION
This work is dedicated to the Congregation B’nai Jeshurun of the South Street Temple
in Lincoln, Nebraska who hosted the first performance and provided a warm and
inviting community that inspired this work;
and to
Rabbi Craig Lewis for steering me in the right direction whenever I needed help with
the liturgy. Your insight, and guidance with the historical aspects of the Kabbalat
Shabbat service started me on a long journey of exploration and research that
culminated in the presentation of this work.
Thank you for all your support.
v
Acknowledgments
I would like to express my gratitude to the members of my supervisory committee: Dr.
Eric Richards, Dr. Stanley Kleppinger, Dr. Tyler White, and Dr. Christin Mamiya. Your
comments, advice, and guidance regarding this work have been invaluable and have
helped make this composition possible. I especially want to thank Dr. Eric Richards, my
chair and composition instructor, for the knowledge and time he provided as we worked
together.
I also wish to express my appreciation to Dr. Tyler White for his contribution to my
instruction. Our many discussions of music, philosophy, and composition pedagogy
have been instrumental in my development both as a composer and as a teacher.
I am particularly grateful to Dr. Stanley Kleppinger who has been my mentor,
throughout all of my years in graduate education. He has profoundly influenced almost
everything that I know about musical processes.
I never would have made it this far without the effort of so many educators that have
been instrumental in my development over the years. I would like to recognize Margaret
Williams, my first instructor of music who gave up so much personal time to play
Beethoven for me during those early morning hours; Rita Stinner, who taught me so
much about life - without her I would never have started my musical career; and Dr.
Maxine Fawcett-Yeske, who guided me on the path toward a graduate degree. Finally, I
want to thank Nathaniel for the sacrifice and support that he has given me over the
years.
vi
TABLE OF CONTENTS
Abstract Dedication iv Acknowledgments v Table of Contents vi Introduction vii Suite for Kabbalat Shabbat: Five Hebrew Prayers 1 Baruch ata Adonai 2 L’Cha Dodi 13 Hamaariv aravim 42
Bar’chu 50
Ani v’ ata 60 Bibliography 77
vii
Introduction
Suite for Kabbalat Shabbat: Five Hebrew Prayers is a musical setting of
five Hebrew prayers that are often presented during Kabbalat Shabbat, the welcoming
portion of a customary Shabbat service. This portion of the service traditionally starts
before the setting of the sun in order to coincide with the start of the Jewish observation
of Shabbat, which begins at sunset. It invites the worshiper to separate from the
business of the week in order to refocus their attention on the central portion of the
service. The traditional liturgy for this segment of the service encompasses the six
Psalms ninety-five through ninety-nine and Psalm twenty-nine, with each chapter
representing the six days of the week. However, it is common to use selections from
these chapters in conjunction with texts taken from other portions of Jewish liturgy1.
In the musical setting for each prayer, I strove to embody characteristic feelings
conveyed by the text in order to capture the essence and power of the Shabbat tradition.
One of the primary goals of this composition was to explore new harmonic possibilities
using tonalities derived from traditional Jewish musical structures and motivic ideas as
a point of departure, and then find ways to fluidly blend them within the more common
compositional practices of tertian harmony. In order to provide a unique contrast, I
1 The liturgical text used throughout the suite is directly taken from traditional Jewish liturgy as found in the Mishkan T’filah: A Reform Siddur, Elyse D. Frishman, ed., (New York: Central Conference of American Rabbis, 2007). The final movement titled Ani v’ ata, uses additional English lyrics written by the composer.
viii
chose to center the melodic motives around two Jewish Ahava rabbah modes,2 with
their first scale degrees set to the intervallic distance of a tri-tone. Scale-degree one of
the first mode begins on the pitch D, as shown in Example 1, and is a commonly used
mode for many Jewish melodies. The first scale degree for the second mode begins on
A-flat, as can be seen in Example 2, and forms a scale that is not commonly used in
traditional Jewish melodies.
Example 1
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An additional note can be added by raising the seventh scale degree when necessary in
order to provide the leading tone function common in Western tonality. This also
provides additional harmonic flexibility when moving between modes.
An important harmony derived from the shared pitches of these two scales, and
used regularly throughout the suite is a chord consisting of various iterations of two
juxtaposed tri-tones. This chord contains the tri-tone E-flat and A, superimposed over
the tri-tone D-flat and G. The arrangement of this harmony was derived from the shared
2 The Ahava rabbah mode is more commonly recognized as synonymous with the secular Eastern European freygish mode, which share the same scale-degrees. Throughout the history of these two modes, more diverse practices are associated with the secular mode, which eventually had an impact on the traditional uses within the temple liturgy. For a more in-depth discussion regarding the traditional uses of the Ahava Rabbah mode read Jewish Music in its Historical Development by Abraham Z. Idelsohn, (New York: Henry Holt, 1929).
Example 2
ix
functionality of this grouping of pitches found in both modes. By vertically re-arranging
these pitches, one of the chords formed would be recognized as the French augmented
six chord, which has a long history within music of Western culture. However, I was
specifically interested in the way this chord could function within Jewish modes and in
particular, I wanted to explore the possibilities it might bring between these to Ahava
rabbah modes. An examination of the function for each individual scale degree
revealed that the pitches D-flat and G could both serve as raised sevenths, allowing
them to function as the leading tones within their respective modes (enharmonic C-
sharp to D in the D Ahava rabba and G to A-flat in the A-flat Ahava rabba), while each
also serving as the fourth scale degree in the sister mode a tri-tone away, see Example 3
below.
Example 3
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I was particularly interested in the pitches E-flat and A because they served a
dual function particular to the scale degrees of these two modes. I found that each
integer can function as the dominant scale degree in one mode and simultaneously the
flat two scale degree in the mode a tri-tone away. This was significant because in many
x
Jewish melodies that employ the Ahava rabbah mode, the subtonic harmony contains
the second scale degree, which often serves as the penultimate note to scale-degree one,
creating a milder function of instability that tends to resolve to the tonic note, (observe
the Baritone part, mm.79-80, in Example 4). This instability is by no means as intense
as the dominant-to-tonic relationship in traditional tertian harmony. Nevertheless, it
does provide interesting compositional possibilities for exploration. The arrangement of
these pitches gave me flexibility with regard to the harmonic motion between the two
main tonal centers that I wished to explore, and provided a link for blending traditional
Jewish music with common musical practices.
Example 4
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Baruch ata Adonai
Kabbalat Shabbat begins with the lighting of the Shabbat candles and the
recitation of the Candle Blessing. As a metaphor of the Torah and the human soul, the
candles represent the light we introduce into our community and the world. Just like the
flicker of the candle flame, the unstable and erratic thought increases chaos and tension,
making if difficult to turn one’s attention away from the cares and worries of the past
week. Through communal song and prayer, we are eventually able to focus and find that
moment of peace and quiet.
By way of demonstration, the musical setting I used for the start of this prayer
represents the mental chaos generated from the week’s business that must be set aside
as Shabbat begins. The metaphor of the flickering candle flame is experienced
throughout the first part of the prayer via the shifting meters and unstable rhythms set to
dissonant harmonies. These harmonies are derived from the tonalities of the two
corresponding Ahava rabbah modes with scale-degrees set to the intervallic distance of
a tri-tone. The unrest derived from the dissonance between these two tonalities brings
uncharacteristic tension to the first part of this simple prayer, which is expanded upon
starting at m. 33 by the interruption of a contrapuntal section written for the instruments
that resembles a modern twist on the exposition of a baroque fugue.
The opening subject is announced by the clarinet in the D Ahava rabbah mode.
The violin answers in the A-flat Ahava rabbah mode with a statement of the subject
against the countersubject in the clarinet. The cello returns to the D Ahava rabbah mode
xii
with another statement of the subject that gradually devolves into utter chaos between
all voices caused by the conflicting harmonies from the two major sounding modes. The
piano enters the fray incessantly repeating a rhythmically augmented motivic fragment
first stated in the opening section to the text sung by the baritone soloist, Eloheinu
Melech haolam, meaning “sovereign of the universe.” The tension grows until the
harmonies resolve to the chord that resembles the French augmented six chord in m. 52.
The ending section returns to the text of this prayer sung by the baritone and
supported with harmonic tension still maintained by the unresolved nature of the
derived chord, which is expanded by short motivic gestures in the instruments in
contrast to the melody of the baritone. The harmonic qualities change very little
throughout the entire closing section, but dynamically grow, building the tension to the
point of resolution on the D major harmony in the final measure, as seen in Example 4.
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Example 5
xiii
L’Chah Dodi
L’Chah Dodi is a sixteenth century prayer written by Shlomo Halevi Alkabetz, a
Jewish mystic and rabbi from S’fat, Israel. This prayer accompanied the practice of a
time when the ancient mystics would go out to the fields dancing in white robes to greet
Shabbat; and now, as a regular part of the Kabbalat Shabbat service, it is the prayer
usually sung or recited nearest to sundown in order to welcome the start of Shabbat. The
words L’chah dodi mean “come my beloved” and are a call to come greet the likrat
kalah, or Shabbat bride. The poetry evokes the gratification associated with completing
a full day of work and the ensuing celebration that elevates the soul to the inner light of
Shabbat. In an actual Shabbat service, the entire congregation traditionally rises on the
last verse and turns to face the entrance in order to greet Queen Shabbat upon her
arrival.
In this setting the recurring words of the chorus, L’chah dodi, are sung to a
joyful, lighthearted dance primarily in a 7/8 meter, which is frequently interrupted by
short instrumental statements that contrast the asymmetric meter with a series of mixed
meters employing a 3+3+2 rhythmic pattern. This rhythm follows the styling of the
traditional freilach dance rhythms found in many bulgars and freilachs. The chorus also
features the energetic accompaniment of the violin supporting melodic exchanges
between the clarinet and cello, with ornamental outbursts from the piano.
The chorus is interspersed between four verses from Shlomo’s prayer. The
verses gently implore the listener to amend their thoughts by contrasting the cheerful
xiv
dance of the chorus with tonal and textural changes of a more somber nature. Each
verse employs mode mixture and modulation with steady rhythmic pulses, constructing
an environment in which one is free to unite with sincere thoughts and emotions.
Hamaariv aravim
The Hamaariv aravim prayer speaks of the oncoming darkness, the altering
seasons, the stars arranged in the heavens, and the distinction between night and day. It
invokes the great mystery of the unknown, the uncertainty of the future. When writing
the music, I imagined myself standing at the edge of space and observing the bizarre
wonders and eerie mysteries before me. The piece opens with the chord derived from
the main two modes as the harmonic background that supports a short motive. As a
means for providing tonal instability the motive is transposed through multiple
tonalities. While the motive passes between the instruments, the vocalist recites a poem
from the siddur, a Jewish prayer book, that was inspired by the Haamariv aravim
prayer, and written by the Jewish poet, Lea Goldberg. At significant points throughout
the recitation, the instruments interrupt the recitation with emphatic statements of the
motive that underscore the thought behind the text. The density of the harmony thickens
the texture, building the tension as the listener ponders the unknown. It reaches a point
of resolution with the interruption of the Bar’chu prayer.
xv
Bar’chu
Traditionally, the Bar’chu is a prayer that introduces the communal part of a
Shabbat service, and is followed by a series of blessings and prayers leading to the
recitation of the most sacred prayer, the Sh’ma. The Bar’chu prayer invokes a sacrificial
offering of hearts dedicated to the communal recitations. The setting for the prayer
comprises a simple modal melody that contrasts the eerie harmonies and complex
instrumental landscape of the Hamaariv prayer. The piece opens with a tonal shift from
the D Ahava rabbah mode that ends the Hamaariv, to a G minor mode built off of the
subdominant scale degree. A similar maneuver is found in many traditional Jewish
melodies and serves to change the mood and focus. The harmonic progression employs
mode mixture, and concludes by moving the melody back to the familiar Ahava rabbah
mode near the end of the prayer in order to set up for a recap of the Hamaariv aravim
prayer.
Ani v’ ata
The closing prayer is not a traditional part of the Kabbalat Shabbat service. I
chose this prayer because it speaks of the hope for peace, while reminding of the reality
that peace will only come through Ani v’ ata, Hebrew for “you and I,” as we are
dedicated to peacefully changing the world. The text for Ani v’ ata was first set to music
and made popular by the famous Hebrew singer and songwriter, Arik Einstein. His song
xvi
became an anthem of hope to many people living in Israel and the United States. The
setting for this suite features an opening solo for cello that evokes the melodic chanting
of the Hassan, or cantor, recalling motivic elements from the familiar Kol nidre. It
serves as an introduction to the main theme, which is in the minor mode and passes
through distantly related keys before returning to the opening tonality and an extended
restatement of the cello solo. The solo then merges into the concluding statement of the
main theme.
Throughout the composition, the derived chord is transposed, and can be heard
in a more conventional sense as a modulatory tool for reaching the various tonalities.
While several compositional possibilities remain to be explored within the scope of the
particular tonal arrangements described, my hope is that this work contributes to the
growing interest in melding Jewish musical traditions, both folk and liturgical, with
more common musical practices. In addition, my hope is that this composition manages
to somewhat capture the essence and power of the Shabbat tradition, providing for
many a moment of clarity and peace in an increasingly busy life.
1
Suite for Kabbalat Shabbat:
Five Hebrew Prayers
for
Clarinet Violin Cello
Baritone solo Piano
by
Steven J. Kaup
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© 2014 by Steven J. KaupAll rights reserved
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© 2014 by Steven J. KaupAll rights reserved
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© 2014 by Steven J. KaupAll rights reserved
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77
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