studentů oboru Rozhlasová a televizní ... - JAMU · 2 Tento sborník představuje...

Sborník textů

studentů oboru

Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika

Divadelní fakulty JAMU

Akademický rok 2007-2008

2

Tento sborník představuje nejzajímavější práce studentů oboru Rozhla-sová a televizní dramaturgie a scenáristika Divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění, které vznikly v akademickém roce 2007-2008.

Texty do něj byly zařazeny na základě návrhů pedagogů jednotlivých předmětů.

Jazyková a pravopisná úprava je dílem samotných autorů a bylo do ní zasahováno pouze minimálně v zájmu grafické podoby sborníku.

Cílem bylo shromáždit a zveřejnit malou kapku z toho moře slov, vět a odstavců, ve kterém se studenti učí plavat, pokoušejí neutonout a snaží najít cestu k světadílu Umění.

Obsah Jan MOTAL: Lajevskij a Ivanov

Jakub VÍTEK: Čechovovy variace na existenciální bezvětří Eva DVOŘÁKOVÁ: Eugène Ionesco: Král umírá

Tomáš SOLDÁN: Modlitba za Mléčný les

Tomáš KOŇAŘÍK: Dvakrát Richard Třetí

Irina ŠKARUBA: Živý mrtvý

Antonín PŘIDAL

Josef FIŠER: Jaká to rozkošná válka!

Jan MOTAL: Tajný obřad

Richard KOMÁREK: Sběr

Eva DVOŘÁKOVÁ: Toalety

Jan GOGOLA ml.

Tereza KRATOCHVÍLOVÁ: Melounový cukr

Alena BLAŽEJOVSKÁ

Eva VOJTOVÁ: Pásmo o způsobech smrti

Alena BLAŽEJOVSKÁ

Josef FIŠER: University of Portsmouth

Obsah Ú

vod

3

5

7

9

10

12

15

16

18

20

22

29

30

40

40

51

52

3

Jan

Mot

al

Jan Motal

1.ročník magisterského studia

Lajevskij a Ivanov

Reflexe Čechovovy novely Souboj a hry Ivanov

Jádro Čechovova „Souboje“ pulzuje v postavě Lajevského – nerozhod-ného vzdělaného muže, který žije pokaždé tak trochu nějaký jiný život, než je ten ve skutečnosti. Prožíval-li v minulosti milostný románek s Naděždou Fjodorovnou a přál si odjet s ní na Kavkaz a žít svůj malý sen o skromné práci na zahradě, dnes to vše odhaluje jako velikou iluzi sebe sama. Naděžda Fjodorovna se mu hnusí, a to ve velmi naturalis-tických podrobnostech – hnusí se mu její vlasy, její dech. Je „nemocná“ – je slabá, stará se o ni lékař, v expozici žije v jakémsi přízračném pro-středí. Tento hnus chce Lajevský opustit – a to hned. Vize jeho dalšího života je však zřejmě také iluzí, alespoň pokud můžeme soudit z Lajev-ského nerozhodnosti – na jednu stranu ostentativně touží zmizet, na stranu druhou zvláště ke konci se neustále upíná na záležitosti, které jsou sice k cestě nutné, ale ne nezbytné – peníze. Chtěl-li by skutečně tak usilovně udělat tlustou čáru za svojí minulostí, zkoušel by i jiné va-rianty a možnosti, než snažit se přesvědčit dobromyslného Samoljenka, který pokud něco nesnáší, tak jsou to neshody, hádky a rozkoly. Sa-moljenkovým cílem je, aby vše fungovalo, kolektivní blaho, klidné od-počívání s von Khorenem a diákonem ve stínu stromů, s koňakem v ruce.

Až dialektickým protikladem se od začátku zdá být právě von Khoren, jehož světonázor někdy až hraničí s eugenikou. Jeho biologizující chá-

pání sociálních věd, ztotožňování sociologie a darwinismu, ale i jeho prostá zášť vůči Lajevskému, pramenící zřejmě i z čehosi, co se stalo v minulosti a co čtenář neví (avšak ví to Lajevský i von Khoren, kteří se znají již delší dobu) – to vše z něj dělá na první pohled velmi nepříjem-ného patrona. Von Khoren označuje Naděždu Fjodorovnu i Lajevského za „makaky“, jsou jen „bacily“ – žijí na hromádce, bez řádného vztahu, nepracují. Naděžda Fjodorovna s mnohými koketuje, je vyzývavá a svojí mladostí v provinčním městě jakousi nepřístojností; oba navíc mají dluhy, které sice nejsou na daném místě a v dané době nic zvlášt-ního, ale přesto, přidány k výčtu jejich nectností, jsou jen další provo-kací.

A přitom von Khoren není činorodější postavou, než Lajevský – i on ví-ce žije ve své filosofii, v kontemplaci. V celé povídce není vidět jeho skutečná práce, předmět jeho studia je zahalený podivným tajemstvím a snad je i docela zbytečný; je otázka, jaké postavení ve vědecké ko-munitě von Khoren ve skutečnosti má. Z toho, co o jeho chování jako čtenáři víme, nemůžeme usuzovat ani tak ani tak, je docela dobře možné, že je podobně ztracenou existencí, jako Lajevský – že sní o čemsi lepším, světě, který by zachovával jakýsi dokonalý, spencerov-ský biologický řád dle Darwina, přitom však jde o natolik pokroucenou představu, že je vlastně podobnou iluzí, jako Lajevského sen o odjez-du. Lajevský a von Khoren – toť dva naprosto opačné póly téhož – sna-hy vymanit se z pro ně nepříjemného řádu. Pro Lajevského je tento řád nepříznivý přítomností Naděždy Fjodorovny, pro von Khorena existencí Lajevského i jeho družky.

Souboj, k němuž dochází a který se nese spíše v atmosféře frašky, kdy se jednotliví aktéři rozpomínají na literární popisy, nevědouce, jak sku-tečně takový duel vypadá; je cosi archaického, stejně jako archaicky zní Lajevského citáty. Von Khoren jej nakonec snad skutečně chce za-bít, snad skutečně chce provést „čin“ namísto slov, tj. udělat něco, co ani on, ani Lajevský do této chvíle neudělali (tj. nevyvinuli nějakou skutečnou aktivitu, pomineme-li kontemplaci a drobné výpady, které jsou spíše jakými zoufalými výkřiky). Diákon, který celou dobu spíše plnil roli jakéhosi dobromyslného šaška, zasáhne – jakoby zasáhla „vyšší moc“ – a opět se „nic“ nestane – alespoň nejprve; jak se však dále dozvídáme, stane se nejvíc, co může: von Khoren odjíždí za studi-em a Lajevský proměňuje svůj život ve vzor ctnosti. „Happyend“?

Emanuel Frynta ve svém doslovu tvrdí, že jde o „happyend“ naoko, že jde o ne-katarzi. Nemůžeme přeci věřit podobně prázdným a v kruhu vlastních iluzí a nerozhodnosti uzavřeným bytostem, že se dokážou skutečně změnit. Ona „předsevzetí, jimiž je vydlážděno peklo“ můžeme

4

brát jako úlitby vlastnímu svědomí, ale i jako skutečnou proměnu – jde jen o míru čtenářského optimismu. Rafinovanost Čechovova stylu spočí-vá v tom, že nikdy neřekne příliš, ale ani málo. Von Khoren mohl skuteč-ně chtít Lajevského v souboji zabít a je to pravděpodobné, zároveň ale najdeme i dostatek podkladů pro argumenty opačné. Copak člověk, kte-rý jen posedává a klábosí, je schopen skutečně zabít? Copak von Khore-nova zášť může přerůst do chladnokrevného činu, aniž by on sám prošel vnitřním afektem? Von Khoren jako by byl stále nad věcí, s vědeckým odstupem; Lajevský je do všeho ponořen až po uši a ani příroda mu není dost dobrá. Co je proti vlastní fantazii!

Čechovova kompozice vychází z dobře rozvržené gradace, která příběh bez výrazného vnějšího děje posouvá umným rozvíjením psychologic-kých nuancí dopředu. Jsou to však jen „špičky ledovce“, co Čechov uka-zuje – stále skrývají cosi pod povrchem. Čechov se zdráhá afektu, píše lehce a slova mají svá místa určena pevně, není mnohomluvný, prozra-zuje silnou racionalitu, stejně jako racionální se zdají být jeho postavy, nebo se aspoň takové většinou cítí být. Pod vším však bublá cosi, co s racionalitou nemá nic společného a my můžeme jen spekulovat; je to horkost náhlého vzrušení poněkud hysterické Naděždy, je to obecní od-mítnutí jejího vztahu s Lajevským, je to jakási temná minulost, je to ješ-tě temnější budoucnost. Mohou se skutečně změnit Čechovovy postavy v Souboji?

Hlavní hrdina „Ivanova“ provede na konci hry čin, explikovaný lakonic-kou scénickou poznámkou: „Dejte mi pokoj! (Odběhne stranou a zastřelí se).“ Ivanov je podobný Lajevskému ve své nerozhodnosti, ve svém vnitřním pocitu utýranosti životem. Stejně jako Lajevský, i Ivanov má pocit, že jej osud doběhl, navíc jeho žena Anna umírá, aniž by to věděla. Nad jeho usedlostí se stmívá; Ivanov ji již nemiluje, postupně vklouzává do vztahu se Sášou, dívkou spasitelských sklonů. Nakonec po smrti své ženy, ve chvíli druhé svatby, ani on nevěří, že se něco změní, že ostatní na něho přestanou pohlížet jako na někoho, kdo kvůli penězům utýral „židovku“ a teď utýrá i mladé děvče. Jeho vyděděnecký pocit nemizí, ale „je odstraněn“ - společně i s jeho nositelem. Ivanov si prošije hlavu olo-vem a tím hra končí; zde se o změně dá spekulovat jen sotva, tragédie je dokonána.

Víc než v Souboji na ní však participuje Ivanův protějšek, mladý lékař Lvov, muž, zakládající si na čestnosti a spravedlnosti. Identifikuje se s osudem Anny a rozhodne se jí pomoci, třebas proti její vůli. Jeho „dobrota“ je zhoubná – k vnitřnímu rozkladu Ivanovy duše přispívá svým rozkladem jeho vnějších vztahů, které už beztak nebyly nejlepší; činí tak přitom neobratně a vyjevuje se sám ne jako čestný muž, ale jako člo-

věk, jenž je do své čestnosti zaklet. Je mramorovou sochou, která jedná naprosto bez prožitku, bez sympatie, je jakýsi stroj na spravedlnost, jenž více ubližuje. A, ano, Lvov jedná. Vynáší tajemství, neustále otravu-je společnost tím, co by se mělo a nemělo. Je všude. Je tak vlastně vý-sostně aktivní, alespoň ve velmi líném čechovovském světě.

Toť von Khoren dobra – ovšem bez onoho tajemství, které nachází v „Souboji“, bez tajemství, zda by byl skutečně schopen zabít. Cítíme, že Lvov by byl, cítíme, že jeho bílý fanatismus je za mezí normálnosti a ne-vyhnul by se ničemu, kdyby uzrál čas a doba. Radikalizace charakterů tedy vystupuje z nedořečenosti Souboje a jednoznačně vyhrocuje dra-matickou situaci, v níž se postavy nachází. To, co si Čechov mohl dovolit v próze, by zřejmě drama neuneslo – zde je potřeba počítat s nutností vyhraněnosti dramatické situace (která je však přítomna i v Souboji) a především s tím, že součástky jejího mechanismu nesmí být tajemné natolik, abychom si jen z čisté akce a dialogů nedokázali postavy rekon-struovat pro inscenaci. Ano, hra je jistě rozdílná od Souboje i v lecčems jiném, nelze ji brát jako „dramatickou“ verzi téhož, to nikoliv. Avšak té-ma „hamletovsky“ neschopné hlavní postavy, která se potýká s nenávistí či neláskou ke své družce/ženě, outsiderstvím (či pocitem vyvrženosti), duševním rozkladem a deziluzí je zde společné.

Ivanov však koná – zbraní, proti sobě. A Lajevskij? Máme věřit, že i on si neprožene kulku hlavou? Nebo ji neprožene Naděždě Fjodorovně? Lajev-skij je z jiného těsta, můžeme cítit s jistou dávkou přehánění, že je „srab“, že by nikdy nedokázal udělat něco tak jednoznačného, jako Iva-nov. Na druhou stranu se však pokouší o konstruktivnější řešení – ko-nečně i von Khorena potěšil. Může mu být „odpuštěno“? To je ono nedo-řečené tajemství, které „Souboji“ dává jeho jiskřivost. Čechovova gro-teskní metoda, v níž velkou roli hraje jeho uměřený, vpravdě ne příliš empatický styl, který může snad působit až dojmem suchosti – to vše jen dokonává pocit, že za tím vším „cosi je“ - cosi snad temného, snad je to lidská vášeň, snad je to životní pesimismus, snad je to „pravda“, že vše zůstane vždy stejné, že vše opět líně půjde dál. Snad je to ale i na-děje, že Lajevskij uskuteční svůj „sen“ a jeho život bude ve znamení prá-ce a rodiny.

V tom je „Souboj“ pesimističtější i optimističtější než Ivanov – je tedy jen těžko možné souhlasit s Fryntovou interpretací ne-katarze. Neboť ten, kdo je jaksi psychicky katarzi nakloněn, si ji v povídce může najít. Tak jako ve skutečném životě.

(Použity byly překlady Karoliny Duškové a Leoše Suchařípy)

(psáno pro seminář Proměny literatury)

5

Jakub Vítek


Čechovovy variace na existenciální

bezvětří

Postavy obou Čechovových děl jsou si podobné nejen svým „zaseknutím v čase a prostoru, ve vlastním životě“, ale také vztahem k partnerce. Obě ženy byly pro svou lásku zavržené „vlastními“ (Naďa manželem, Saša rodiči) a zůstávají tak bezvýhradně závislé jen na svém muži, obě navíc jako tichou výčitku směrem k hrdinovi prodělá-vají nemoc, kterou ale Ivanov ani Lajevskij nedokáží při vší snaze vidět jinak, než jako protivnou sebemrskačskou okolnost, nedaří se jim najít ve vztahu k partnerkám lásku ani lítost. Oběma ženám v kritickém oka-mžiku jejich partneři vmetou do tváře jak facku zprávu o smrti – v případě Naděždy se jedná o smrt manžela, u Anny o její tajenou smr-telnou chorobu v dramatickém konci třetího dějství „Ivanova“.

Narozdíl od Lajevského ale Ivanov (monolog ve třetím dějství) vyslovu-je lítost nad svým stavem a s nostalgií vzpomíná na dobu pár let zpát-ky: před vlastním citovým vyhladověním. Vzhledem k tomu, jak každý z (anti)hrdinů dopadne, jak o sobě mluví a přemýšlí (Lajevskij odhalí sebeuvědomění a sebelítost pouze v jedné slabé chvilce při pitce u Sa-mojlenka), vychází pro mě z jejich srovnání Lajevskij jako pouhý na-pravený pozér, zatímco Ivanov je tragickou obětí deziluze a společen-ské vyprahlosti. Lajevskij má v sobě od autora zaklíčovanou naději na vysvobození – od samého počátku má před sebou vizi nápravy součas-ného stavu: stačí si půjčit dost peněz na odcestování z Kavkazu, vzdálit se dluhům i Naděždě Fjodorovně. Naproti tomu Ivanov se mučí tím, že

Annu přestal milovat, vůbec ho ale nenapadne ji opustit. Užírá se nu-dou, těžko uchopitelným pocitem prázdnoty, stáří, bezvýchodnosti, ale v ničem už mu nesvítá naděje na spasení*), dokonce i náklonnost mladé Saši vidí od počátku jako „další hřebík do rakve“.

Nuda funguje jako leitmotiv hry, jako „hnací motor“ veškerých (ne)dějů. Nuda Ivanova světa není soukromou kapitulací nebo neschopností jedince, je to společenská diagnóza. Rozkládá svět i s jeho pravidly, rozežírá společenské dekorum, úctu i pokoru. Selanka u Lebeděvových (druhé dějství) představuje model společenské události, na které se nikdo nebaví, všem leze na nervy, všichni se vzájemně otravují a nudí a Sašin cit k Ivanovovi je stejně na obtíž, stejně k ničemu jako „nechávat hořet v domě tolik svíček, když jsou všichni na zahradě“. Návštěva se z příjemné události mění ve vtírání, otravnou formalitu a možnost hledat záminky k drbům a pomluvám, přičemž zde společen-ské pokrytectví, s nímž pracuje i v „Souboji“, vyhání Čechov do absurd-ních rozměrů. V konverzaci se vedle sebe vyskytují naprosto rovnocen-ně politika a disputace o tom, jaký pokrm se nejlépe hodí k vodce. Všechny rekvizity k zábavě jsou připraveny (ohňostroj, pohoštění, kar-ban, hudba), postavy se vzájemně popadají kolem pasu, líbají, popi-chují, svoje repliky prokládají popěvky, rozvernými přezdívkami, změ-nami přízvuku, žerty… ale přitom paradoxně to vše pouze přiživuje existenciální bezradnost, vyprahlost: nudu, která postavy „Ivanova“ přikryla jak poklop a pomalu je dusí.

Další podobnost obou děl je v cynismu nejen postav, ale i samotného autora, s nímž přistupuje k vlastním světům a vztahům. Neustále je zde přítomno cosi (výkřik, jednoduchá replika, odbočení v dialogu), co vždy důmyslně jakoukoliv vyhrocenou situaci, silnější emoci nebo po-kus o myšlenku a přesah srazí zpátky na kolena, do roviny přízemních témat a starostí. Do bahna, ve kterém se postavy a jejich konverzace plácají:

Ivanov: (…) Začal mít rád, přestal mít rád, to jsou všechno floskule, pusté žvásty, které nikomu nepomůžou…

Sáša: S tebou je těžká řeč. Ten pes je hezky nakraslený. To je podle skutečnosti?

Ivanov: Ano. A celý náš románek, to je taky floskule!

Jaku

b Vítek

*) Ivanov: Lidi k ničemu, slova k ničemu, pořád odpovídat na pitomé otázky – to mě tak unavuje, doktore, jak nějaká nemoc. (…) Člověk by chtěl někam utéct, ale tomu neute-če… Neuteče…

6

Poslední dějství „Ivanova“ situuje Čechov bystře rok po předchozích událostech, po úmrtí Anny a těsně před novým sňatkem se Sašou. Aby bylo paradoxům a převráceným společenským dějům dostáto, „nejšťastnější událost“ – svatbu – uvozuje sborový pláč. Svatba se stejně jako namlouvání (balamucení Babakinové, že bude hraběnkou) nebo večírek stává fraškou, jejíž smysl byl obrácen z radostné události v dekadentní záležitost, dobrou pouze k zlosti.

Ivanov se v průběhu hry několikrát se znechucením děsí příměru k „hamletovskému hrdinovi“. A patří k dalším sarkastickým úšklebkům autora, že nechá Ivanova dozrát do jednoho z nich. Tedy sofistikova-nou, dobře situovanou postavu, která v sobě kumuluje určité morální, společenské a politické problémy své doby; je akumulátorem soustředí-cím v sobě bolesti současníka (zde často až zesměšňované existenciální tápání) a pod nákladem sebepohrdání, deziluze a vlastní neschopnosti vykročit jiným směrem se ohýbá a hroutí až k tragickému konci.

„Souboj“ odhaluje společenskou přetvářku mnohem citlivěji, skrytě. Je neustále přítomna kdesi pod povrchem (ať už se jedná o výlet nebo oslavu Kosťových narozenin), bublá jako cosi jedovatého, nebezpečné-ho, před čím je třeba mít se na pozoru. Na hladině hrají úsměvy a sta-rostlivost, zatímco pod tím kvasí závist, neupřímnost a pocit ohrožení živený zauzlovanou sítí zadluženosti.*) Velmi dobře Čechov zachází se střídáním optiky (v Ivanovi pouze náznakově), když umožňuje čtenáři střídavě nahlédnout do nitra a prožívání všech „figurek na šachovnici“, Lajevského nářek střídá Naděždin zasněný sebeobdiv, vzápětí shozený pohledem Marji Konstantinovny. Lajevského srdceryvný „hamletismus“ v jiné kapitole vyloží a odsoudí Von Koren. Poutavé a atmosférické je dějiště, v němž jsou postavy vytržené a izolované ze svého přirozeného prostředí a nucené aklimatizovat se. Zajímavé je, že oba stěžejní pro-tivníci „Souboje“ najdou svůj šťastný konec tím, že odhalí vlastní zmý-lenost. Lajevskij, ačkoliv v to nevěřil, ve skutečnosti je schopný poctivé pracovité existence a lásky k Naděždě: tím Von Koren poznává vlastní omyl – soudil a nenáviděl Lajevského tedy neprávem a přichází se mu omluvit. Polarita skrytá v postavách dělá ze „Souboje“ a jeho hrdinů zajímavou a mnohorozměrnou záležitost: Naděžda Fjodorovna se vy-kresluje jako prostá žena zakletá v iluzi vlastní krásy a výjimečnosti, ale postupem času po Lajevského boku slábne, hroutí se při zprávě o mužově smrti, chce možná jen zoufale být milována a její aférky ne-

musí být nutně výsledkem nudy, spíše života v partnerství s Lajevským. Diákon v průběhu děje funguje jako dětinský zábavný element zlehčující všechny a všechno, a přitom sehraje klíčovou roli v konečném duelu (díky jeho výkřiku Von Koren mine). Vedle velmi promyšlené formální i vztahové stavby novely působí Ivanov jako te-matická črta, skromné nakročení k mnohem zajímavějšímu a důklad-nějšímu zpracování stejných motivů v „Souboji“.

(psáno pro seminář Proměny literatury)

*) S motivem půjčení peněz jako vidinou jakéhosi východiska ze současné situace se pra-cuje v jemnější formě i v Ivanovovi: je naznačeno, že se Ivanov ženil kvůli věnu, které nedostal (odtud možná hořkost k Anně), zadlužil se Lebeděvovým a sňatkem s jejich dcerou by se mimo jiné mohl srazit i dluh.

7

Eva Dvořáková

2.ročník bakalářského studia

Eugène Ionesco: Král umírá

Analýza

Postavy

BÉRENGER I. (král) KRÁLOVNA MARKÉTA (králova první žena) KRÁLOVNA MARIE (králova druhá žena) LÉKAŘ (chirurg, kat, bakteriolog a astrolog) JULIE (hospodyně, ošetřovatelka) STRÁŽ

Postavy v dramatu Král umírá nejsou pouhými alegoriemi, ale mají své vlastní vášně, touhy i charakter, takže dostávají větší životnost než-li postavy everymanovsky schematické, což je podpořeno i tím, že posta-vám se dostalo vlastních jmen. Královna Markéta představuje postavu racionální a ironickou, s níž si emoce a city příliš nepohrávají. Ona chá-pe život jako vyhnanství, v němž by člověk měl mít neustále na paměti svůj úděl, kterým je smrt. – A tohoto údělu si je velmi vědoma. Říká: „Lidé umírají, zatímco s vámi mluvím.“ Ovšem nebere tento fakt nijak tragicky ani zoufale - či v naději, že by mohl být jakkoli změněn nebo oddálen, ale spíše chladně; emočně nepodrytým rozumem – jako věc nutnou, se kterou je naprosto smířena. Proto ani nepláče. Dbá na to, aby vše proběhlo, jak náleží, a jediná emoce, která s ní pohne, je vztek či rozčilení, jaké pramení ze skutečností, které onen průběh věcí jakkoli odklánějí od jejích představ. Rozčiluje ji i králova druhá manželka –

Marie. Její vkus, parfém i láska k samotnému králi. To je ovšem více vztekem zastřená žárlivost, i když by si to Markéta nikdy nepřipustila – a ani nepřipouští: „Já nežárlila, ne, ne, vůbec ne. Jen jsem si uvědomo-vala, že je to nerozum.“ Markétu ale spíše na Marii rozčiluje její přístup k životu i k umírání. Tím, že je Marie plná nadějí v to, že by králova smrt mohla být oddálena, se mezi královnami bijí dva názory. Marie navíc svými slzami a nářkem přestává být Markétě rovnocennou sou-peřkou, jelikož v pláči nedokáže Markétě vzdorovat a ztrácí veškerou drzost a ironii v lítosti. Markéta má ironie sice dostatek, ale už nemůže mít potěšení svou zbraň obracet proti neozbrojené - ačkoli i tak na Ma-rii míří.

Královna Marie chápe odchod ze světa jako tragédii, protože samotný život pro ni představuje zejména potěšení, zábavné plesy a bály - a k žití přistupuje s ideou absolutního užití si. Myšlenky na smrt u ní v životě nedostávaly žádný prostor, proto je královým umíráním náhle zaskočena a zdrcena.

Postava samotného krále je v přístupu k životu nadmíru podobna Marii. („Chce pořád žít, nic jinýho nezná.“) Život miluje a užívá si jej již čtyři sta let – a přesto jej neomrzel. Touží po nesmrtelnosti a tedy po věč-ném životě, ovšem na pozemském světě. O věčném království se zde ani neuvažuje. Král si je sám bohem na zemi, který dává rozkazy Slun-ci i mrakům a má pocit, že o své vlastní smrti bude rozhodovat také on sám: „Umřu, až budu chtít, já jsem král, já tady rozhoduju.“ Král zde navíc ve vší absurditě představuje sdostatek reálného panovníka, který vydává stejně absurdní zákony. Ovšem i kdyby se zde král sebevíce-krát prohlásil za nejmocnějšího vládce na zemi, přiznává, že existuje něco nad ním. „Slíbili mně, že neumřu, dokud se nerozhodnu sám!“ Něco takového musel slibovat králi někdo nadřazený, ovšem už nám není dopřáno poznat kdo. Cosi mimo pozemský svět zde dokazuje i pří-tomnost vesmíru. „V rejstříku vesmíru je Veličenstvo zapsáno mezi ze-snulými.“

Postava Stráže svými promluvami posouvá celou hru do nejvyšší ab-surdity. Suše konstatuje dění nebo vše jednoduše shrne v jednu větu, čímž vlastně pouze zopakuje to, co bylo již řečeno a tím upozorní na onu absurditu věci. (např. „Jeho veličenstvo je úředně slepé.“) O cha-rakteru Stráže se z jeho jednání příliš nedovídáme a to jej nejvíce ze všech postav připodobňuje právě everymanovským postavám. Lékař ač nemá své vlastní jméno jako ostatní postavy se spíše ve své „funkčnosti“ podobá hospodyni - Julii. Oba jsou postavami, které do hry vnášejí vlastní praktickou stránku věci.

Eva

Dvořá

ková

8

Stručný děj

Příběh umírajícího krále by se dal lehce ztotožnit s příběhem Everyma-na. I králi je oznámeno, že zemře a najednou jsme opět svědky cesty člověka ke smrti. (Markéta: „Veličenstvo, je třeba vám oznámit, že ze-mřete.“) Ovšem králi tuto skutečnost neoznamuje sama Smrt, jak to-mu bylo v Everymanovi, nýbrž člověk – jeho první manželka Markéta, která s tuto zprávou dlouho otálí vyslovit kvůli jiným lidem a jejich ohledům. Rozdíl je tedy v pojetí samotné hry i této cesty ke smrti. Hra Král umírá není alegorií ani moralitní hrou jako Everyman, je absurd-ním dramatem, které nepřináší východisko. Komično nenabízí řešení jako tragično a proto se může zdát místy mnohem beznadějnější než-li tragično samo.

Beznadějná je zde králova touha zůstat nadále naživu. Král nepřijímá pokorně svůj úděl jako Everyman, který kráčí ke smrti - sice také se strachem ale poslušně bez protestů. Není zatížen křesťanskou ideologií odchodu z pozemského světa ani nutností předložit výčet svých dob-rých skutků. Z krále se stává umírající člověk, jak jej známe my dnes. Člověk, který těsně před smrtí projde několika fázemi. Nejdříve si smrt vůbec nepřipouští. Navenek předstírá, že se jej smrt netýká. I svou vlastní nemohoucnost, jaké si je dobře vědom, zastírá před svým oko-lím, i když to jde jenom těžko a ostatní to nakonec stejně poznají. (Král: „Já nejsem nemocnej!“) Nabízenou pomoc prudce odmítá. Stává se agresivním - a nejagresivnějším na své nejbližší, protože ti mu onu pomoc nabízejí ze všech nejvíce. Ovšem ona agresivita je převlečeným zoufalstvím. To už však člověka přepadá vědomí smrti, nedostatek sil a naprostá odevzdanost.*) Ze starce se náhle stává opět dítě – a stejně jako dítě naříká, sténá a nepoznává sobě známé a nejbližší (Marie: „Je jako dítě. Je z něho zas děťátko.“) Člověk se tak snad opět navrací do let, kdy mu bývalo nejlépe, či směřuje opět na začátek – dokud se mu úplně nepřitíží a poté zase úplně neuleví těsně před skonem. I takový-mi fázemi zde prochází umírající král, jehož cesta ke smrti je tak na rozdíl od Everymana cestou větších proměn a zvratů, cestou méně ale-gorickou a cestou mnohem bližší dnešnímu člověku.

Téma

Téma se zde pro mne posunulo od vztahu mezi Člověkem a Bohem ke vztahu člověka k životu, v němž se však opět zrcadlí i ona víra. Král,

jak jsem již výše zmínila, připouští existenci čehosi, co přesahuje po-zemský život. Královské souhvězdí na nebi je náhle prázdné ještě před královou smrtí a je zde kdosi, kdo králi sliboval, že nezemře, dokud se sám nerozhodne. Královna Markéta zde apeluje na to, že člověk má mít neustále v životě na paměti svůj úděl, což také zahrnuje určitou víru. Úděl je něco, co nám bylo někým či něčím dáno a vůbec připuštění to-ho, že nějaký úděl máme je vírou samou o sobě, i když nemusíme nut-ně věřit, že nám byl udělen právě Bohem. To zde nesehrává takovou roli jako v Everymanovi. Jistě, Královna Markéta tímto údělem, jak se posléze dovídáme, chápe smrt, což zde podobně jako v Everymanovi znovu otevírá téma pomíjivosti i marnosti lidského počínání, protože ať žijeme jakkoli, zemřeme a po nás nezbude téměř nic. Zůstává tedy otázka, jak žít, aby po člověku alespoň něco zbylo? – A to zde dovádí k velkému tématu nesmrtelnosti. Sám král touží po nesmrtelnosti.*) Ab-surdně odkládal svou smrt po několik století, aby mohl žít věčně, ale ona věčnost a tedy i nesmrtelnost netkví v odkládání smrti ani v dlouhém životě, nýbrž – podobně jako v Everymanovi – ve skutcích, které člověk sám vykoná. Zde jsou to však více než Skutky dobré skut-ky velké, jaké zůstanou navždy v paměti lidstva a nemusí být zákonitě dobré.

Téma vztahu člověka k životu zde tedy souvisí i s onou nesmrtelností. Královna Markéta by si spíše vybrala život, který by vedl k nesmrtelnosti díky jejím skutkům, ovšem umírající král, ač po nesmr-telnosti prahne, volí „život okamžiku“, kdy chce života užít nedbaje na skutky. Jaký život tedy zvolit, když velikost skutku, který by nám zaru-čil nesmrtelnost, je neznámý, štěstí z užívání si života pomíjivé a exis-tence Boha (a tudíž i věčného království) nejistá? Vztah člověka k životu je tedy opět dán vírou (a nemusí být jednoznačně everyma-novsky křesťanská) - nebo lépe mnoha drobnými vírami, které nám dovolují vůbec nacházet smysl života, protože bez jakékoli víry by to bylo nemožné – a to v kterékoli době.

(Použit byl překlad Vladimíra Mikeše)

(psáno pro seminář Proměny divadla)

*) Lékař: „Když říká, že nechce, je to znamení, že se s tím, co nevidět smíří.“

Král: „Králové by měli být nesmrtelní.“ Markéta: „Jejich nesmrtelnost je dočasná.“

*) Král: „Ach, ať si na mě vzpomínaj. Ať pro mě pláčou, ať si zoufaj. Ať se ve všech učeb-nicích dějepisu navždycky zachovává má památka. Ať se všichni naučej můj životopis nazpaměť. Ať se ve všech školách a akademiích nestuduje nic jiného než já, moje králov-ství a moje činy…“

9

Tomáš Soldán


Modlitba za Mléčný les

Zemitá lyrika Dylana Thomase čerpá z několika pramenů životní zkuše-nosti. Tato zkušenost samozřejmě rezonuje na prvním místě v jeho po-ezii, ovšem neméně je jí protknuta také rozhlasová hra, kterou Thomas stačil ještě dovést do konce. Delirické stavy a žalostný nedostatek pe-něz nijak nezasáhly obraz jednoho městečka, dost možná Laugharne, nebo jakéhokoliv jiného osídlení, shluku domů, postavených kolem Cwmdonkin Street. Thomas je lyrik světla a tmy. Na jedné straně stvoří svět Mléčného lesa, na druhé straně zvrací, potácí se a nadává. Nebuď-me k němu přehnaně sentimentální a nehodnoťme jej jen jako básníka lyriky, Thomas je totiž také hovádko, které si svoji karnevalovou níz-kost a příslušnost k materiálně-tělesnému bytí uvědomuje. A právě z ní těží a právě o ni opírá svou poezii i příběh lidí žijících pod Mléčným le-sem.

Tedy nastínil jsem v předchozí větě domněnku, že Thomasovy texty jsou postaveny na vědomí jakési nízkosti, tělesnosti a prožívání materi-álního bytí. Jeho texty jsou ohmatem masa, kostí a krve, přesto v sobě nesou velký kus pokory a duchovní hloubky. Hra Pod Mléčným lesem zachycuje městečko, pevně srostlé se svými obyvateli, na rozhraní dvou nocí. Svorník tmy je rámcem příběhu, který odhaluje lidské živo-ty, otevírá je na moment jako vlašské ořechy, abychom viděli složitost a krásu jader. Tématem hry pro hlasy jsou, a snad není rouhačské to napsat, prostě hlasy. Myslím tím na formální určení textu. Totiž i pří-padné divadelní zpracování by muselo vyjít z předpokladu, že hlas je zástupcem charakteru, zástupcem jednání a prožívání (ne gesto, po-

hyb, vnější výraz), tedy by muselo přiznat rozhlasovou polohu textu, muselo by se s ní vyrovnat. Thomas totiž hlasy-nástroje ve své hře po-vyšuje na hlasy-nositele příběhu.

Samozřejmě pokud text hry bereme jako příběh (jednotlivé hlasy jsou pak příběhy v příběhu, tedy jakési digrese, dílčí epizody románu), pak jako téma hry musíme určit spíše denní a noční život města. Oba tyto způsoby nahlížení však s sebou přinášejí určité (často společné) motivy a básnické obrazy, které jsou pro Thomasovu hru zásadní.

Kromě už zmíněného střídání noci a dne je třeba si stanovit další pevné body textu. Tentokrát jsou spíše geografické. Na jedné straně popiso-vaného městečka tak stojí Mléčný les, zahalený jakousi mlhou a tajem-stvím, na druhé straně (ne však v opozici) je Čapí kopec. Tyto dva bo-dy na mapě hry jsou velmi významné a významotvorné. Přistupuje k nim ještě třetí motiv-symbol, totiž moře. Začněme ale Mléčným le-sem. V něm se totiž věci rodí. Byla v něm dokonce porozena jedna z postav hry. Už ten název „mléčný“ konotuje s mateřským mlékem, s mléčnou mlhou, ze které vycházejí postavy, ze které se rodí i slunce. Druhým významem je pak význam literární, tedy podle Umberta Eca je les symbolem příběhu. Literární les-příběh, kterým se čtenář (posluchač) prochází. V našem případě do lesa nevstupujeme, ale jeho přítomnost na nás přesto po celou dobu trvání hry působí.

Čapí kopec je pak vrcholem života v malém městě. Na jeho svazích se odráží slunce, v jeho trávě se naplňují osudy lidí a zvířat. Za jeho hrany se přehupuje den, aby protáhl stín toho kopce až do přístavu, na molo, k moři.

A právě v moři se pak všechno končí. Mrtví námořníci popíjejí s kapitánem Kočkou, slunce zasyčí o hladinu a bárky svým kolébáním uspí obyvatele města. To je celý jeden den, celá kostra Thomasovy hry. Co všechno se v ní ale stačí odehrát, či spíše vypovědět, to je věc hodná obdivu.

Protože nejsme na poli klasického dramatického útvaru, je třeba si uvědomit, že téma hry je zde pevně srostlé s místem i s časem hry. Stejně tak postavy jsou zároveň tématem a těžko je z tématu vytrhá-vat. Přesto můžeme mluvit o příbězích, které postavy do hry přinášejí, a které jsou dynamikou jejího děje. Mluvme tedy o vztazích a to nejen o vztazích lidí k lidem, ale také o vztazích lidí k místu, k městu, ve kte-rém vyrostli, ve kterém žijí, a ve kterém zemřou. V krajině zasazené město se pro Thomase stává tělem, lidé a lidské příběhy, vztahy, jsou pak duší. V ní jako v duhové kuličce můžeme rozlišit jednotlivé odstíny a barvy lidských vztahů. Je tu láska naplněná i nevyslyšená, je tu man-

Tom

áš S

oldá

n

10

želství lidí, kteří se nesnesou, ale nedokážou žít bez sebe. Thomas se nebojí vložit svým hlasům zkušenosti a minulost, která je hořká a která také nikdy nebyla naplněna. Přesto bychom v textu stěží hledali drama-tické napětí a dramatickou situaci. Pod Mléčným lesem je lyrická hra, je to obraz, který má svůj pohyb, ale tento pohyb není dramatický.

Trochu by se zdálo, že příběhy lidí ve městě se s každým rozbřeskem odehrávají znovu a znovu a stejně jako včera. Je v tom cosi strnulého a přesto ne tísnivého. Důležitou (lyrickou) složkou jsou také písně, či hudba jako taková. Samozřejmě v případě lyrického textu se vždy více méně jedná o dílo, složku hudební, Thomas však přidává další plán. Do textu hry se totiž dostávají i písňové texty. Jejich přítomnost nejen zpestřuje stylistickou podstatu hry, ale promlouvá i do celkové atmo-sféry Thomasova díla. Z děje totiž můžeme vyčíst vliv folkloru, vesnic-kou prostotu a právě lidové písničky, které postavy vytahují ve chvílích, kdy je třeba text rytmizovat, mají příčinu na tom, že vnímáme prostře-dí hry jako cosi archaického a svým způsobem moudrého, věčného.

Střídání dne a noci pak už jen nastavuje průběh hry, vrcholy textu. Při-tom tma je pro Thomase stejně živá jako světelná část dne. Jedním ze zajímavých motivů je také motiv jídla, který propojuje prakticky celý příběh a dotýká se téměř všech zobrazovaných postav. Jazyková kvali-ta textu jde pak tak daleko, že už při pouhém čtení člověk vnímá popi-sované chutě. Je to textová virtuozita. Pod Mléčným lesem je totiž symfonie. Je to symfonie hlasů s leitmotivy životních příběhů, s kontrapunktem světla a tmy a s general bassem prolínání života a snů.

Realizace Thomasovy hry je otázkou velké výpravy, na druhou stranu je možné text zkrátit do rytmičtější a „hustší“ verze, která by byla orá-mována modlitbou ctihodného otce Eliho Jenkinse. Prosté osudy lidí jsou totiž ve hře velšského bouřliváka pevně spojeny s Bohem, zřejmě jediným pravým režisérem Thomasových hlasů.


Tomáš Koňařík


Dvakrát Richard Třetí

Srovnání Al Pacinova dokumentu Richard III. a stejnojmenného filmu

Laurence Oliviera z roku 1955

Richard třetí je jedna z nejznámějších a také nejuváděnějších Shake-spearových her. Dokonce prý uváděnější, než samotný Hamlet. Snad za to může právě stín Hamleta, že tomu tak je. Dánského prince zná přece každý, takže když se objeví na repertoáru kteréhokoliv divadla, ví se o tom. Divadla mají o „Hamletech“ přehled, ale Richard III.? Kdo ví něco o Richardovi? Stejná otázka stojí také na začátku Al Pacinova dokumentu o této Shakespearově hře.

A nejedná se o dokument jen tak ledajaký. Finanční prostředky režiséra a herce v jedné osobě byly z pohledu dokumentu, jak jsme zvyklí tento žánr vnímat, pohádkové. Dovolovaly Al Pacinovi vybrat ty nejideálnější herce a týdny a možná i měsíce s nimi celou hru rozebrat kousek po kousku. Pečlivě zvážit slovo od slova, každou emoci určit a pojmenovat až do důsledku a podle toho ji i předvést. Spolu s dalším režisérem si pak dali za úkol Richarda třetího natočit jako film. Pouze pro účely do-kumentu, jen jako studii. Přesto je to film, nikoliv divadlo. Paradigmata obou světů – filmu a divadla – se liší stejně, jako se liší Richard III. Američana Al Pacina od podání Angličana L. Oliviera. Mohli bychom jít ještě dál a říct, že rozdílnost je dána rozdílností amerického a anglické-ho stylu herectví. Na toto téma se traduje slavná historka z natáčení filmu Maratonec, ve které si vedle sebe zahrál Laurence Olivier s jiným slavným americkým hercem Dustinem Hoffmanem. Hoffman v rámci

Tomáš K

oňařík

11

přípravy na natáčení scény, ve které měl být vyčerpaný a snad i nemy-tý, skutečně přišel na plac nevyspaný a notně prý zapáchal. Na otázku Oliviera, co že se to stalo, odpověděl, že se jen připravoval na roli. „Nebylo by jednodušší to zahrát?“ zeptal se Olivier.

Přístupy k herectví mohou být různé a nelze rozhodnout, že je jeden lepší než druhý. Al Pacinův Richad a jeho pojetí je vnitřně prožité, ame-ricky realistické. Ve velkých deteilech hraje i ta nejjemnější emoce, kaž-dý mimický záchvěv. Herci se před kamerou stačí nějakým způsobem cítit, není třeba nic „hrát“. Toto pojetí je velmi naléhavé, vytváří napětí a atmosféru, kterou v anglické verzi nepociťujeme. Dosahuje ho pravdi-vostí projevu. Jako diváci věříme, že se podobná situace ve skutečnosti mohla kdysi takto udát. Dokonalé herectví je jednoduše působivé a str-hující.

Olivierova Richarda je nutno vnímat jiným způsobem, který – přestože se také jedná o film – je výrazně divadelní. Realistická prostředí jsou zde nahrazena téměř přiznanými kulisami (vidíme, že pozadí exteriéru je jen namalované, slyšíme, jak mramorová podlaha dřevěně duní). Herci skutečně hovoří ve verších a situace jsou oproštěny od vnitřního napětí. To je zde samozřejmě také přítomno, ale jen v konkrétních, přesně pojmenovaných pasážích. Můžeme říct, že u Al Pacina celou do-bu víme, co si skutečně myslí a známe lépe každou jeho bezprostřední motivaci k čemukoliv. U Oliviera poprvé poznáváme jeho skutečnou emoci až při setkání s mladým princem, který si mu chce sednout na rameno „jako opice“.

Na divadelní původ hry v Olivierově provedení snad nejvíce upomíná krystalicky čisté provedení blankversu, s přesným rytmem, který roze-zná i laik. Pacinův dokument otázku verše řeší rovněž. Odborníci se i s tvůrcem v podstatě shodují na nutnosti jeho zachování. Zároveň se naznačuje jistá tradice předsudku, komplex, kterým trpí snad každý americký pokus o Shakespera, způsobený neschopností amerických her-ců předvést a především přednést Shakespearův jazyk v jeho dokona-losti. Al Pacino tak ve filmu s rytmem verše pracuje minimálně, pokud vůbec. Divák nemá pocit, že se jedná o verše. Důraz klade znovu na realističnost. Dnes bychom řekli, že se jde „po myšlence“, místo po ver-ši.

Emoce amerického způsobu herectví způsobila, že od sebe mnohem lé-pe dokážeme odlišit jednotlivé postavy této velmi složité hry. Zatímco u Oliviera musíme sledovat text, abychom toho byli jako diváci schopni, u Al Pacina si můžeme dovolit i trochu té lenosti. Nemocný Jindřich se v anglickém pojetí jeví jako neškodný lítostivý muž, který fakticky nemá žádnou moc. Jeho nářek nad Clarencovou smrtí, který vyčítá ostatním,

že se za něj u krále nikdo nepřimluvil, když se on sám hněval, poukazu-je na královu slabost. Americký Jindřich je právě opačný. Jeho hněv je provokativní. Jde z něj strach. Cítíme jeho dosavadní moc, i když jsme si vědomi toho, že brzo zemře. Mnohem silnější a vlivnější postavou je u Oliviera naopak Buckingham. Zatímco u Pacina je jen mocnou, přesto spíš neviditelnou šedou eminencí, u Oliviera z něj cítíme pýchu a sílu. Americké pojetí má Richarda v centu skutečně každé situace s výjimkou těch několika, ve kterých nevystupuje, a z těch je to ještě ta hrstka, která není jeho přítomností, resp. nepřítomností poznamenána. Takovou situací je například Clarencova vražda v Toweru, typická Shakespearova odbočka, jazykově vtipné (witty) intermezzo, které Olivier vypouští.

Snad největší rozdíl v pojetí postavy vidíme na příkladě královny Marga-ret. S otázkou jak naložit s postavou, která je jakýmsi zhmotnělým ana-chronismem, se obě vypořádávají po svém. Je otázkou, jakým způso-bem obecně lze takovou postavu ve filmu zachytit. Zdůraznit její „nadpřirozený“ původ, nebo se tvářit, že obě královny byly na živu sou-časně, jako by se nic nedělo? Druhou variantu si vybral Olivier. Marga-ret zde plní funkci stařenky, která lká nad nešťastnou minulostí, tedy něco podobného, jako v případě krále Jindřicha. Nezasvěcený divák v ní vidí „babičku“, snad matku královny Elisabeth. Její roli Olivier výrazně zkrátil nebo spíš velmi důkladně „zamaskoval“. Ochudil tak hru o nadča-sovou rovinu, kterou Margaret v Shakespearovi představuje.

Al Pacino nabízí proti tomu téměř čarodějnici, které zpod koruny sahají do obličeje prameny neučesaných šedých vlasů. Také skřípající hlas a démonický projev odkazuje kamsi do mystických sfér. Postava samotná je zde tedy skutečně jaksi navíc, působí nepatřičně a její mysteriózní pozadí je jasně čitelné. Problém je zde ale v reakcích ostatních postav na přítomnost Margaret. Realistický film se snaží tvářit, že Margaret ne-vnímají. Přesto ji vidí, reagují a jinak s ní komunikují. I zde je tedy řeše-ním kompromis. Na tomto příkladě vyniká fakt, že Al Pacinova verze Richarda III. je především hereckou studií charakterů, než samotné hry.

Tvůrci obou filmů se shodují v jednom: Richardovy ozřejmující monolo-gy, které jsou ve hře určeny přímo divákům, odříkají oba Richardové s očima upřenýma do objektivu. Způsob „autokomentáře“ je Shake-spearovi a jeho divadlu vlastní a možnost, jak se mu vyhnout, aniž by hra výrazně utrpěla, prakticky neexistuje. Film se na tomto místě musel chtě nechtě v obou případech přizpůsobit a tak jen vynikne, že i přes oba pozoruhodné pokusy o převedení Richarda na plátno či obrazovku, hra patří především jevišti.


12

Irina Škaruba


Živý mrtvý

Rozhlasová hra

Starší žena (MARTA) těžce oddechuje a vydává neurčité zvuky. K Martě přichází (pomalé kroky) mladší žena (IVANA).

IVANA: Promiň. (tiše) (Marta se probouzí) Tady máš vodu.

MARTA: Já jsem nechtěla spát, jen jsem čekala u okna na autobus. (pauza) Tak jsem se tě dočkala...

IVANA: Mám zatopit? Je tu chladno.

MARTA: (tichý povzdech)

IVANA: Víš, mami, neměla bys být sama. Tak u okna a s tátou v pokoji.

MARTA: Ale já nejsem sama. Vidíš, jak tady leží. Tak klidně, nic už ho neruší.

IVANA: To jsi mi nepsala, že už ani vlasy nemá… Já… já půjdu zatopit. Napij se té vody. (odchází)

MARTA: Dceruško, nehněvej se na mě. Nenavařila jsem nic. Tak tu se-dím, koukám se na něj a najednou zavřu oči... (pauza) Táta by měl radost, že jsi přijela.

IVANA: (z předsíně) Pak ti donesu ještě dřevo, koš už máš prázdný.

MARTA: Tak se dřív těšil, že přijedeš… dceruško naše… do kostela jsem

včera šla, pomodlit se za tebe, ale táta by se sám ani nenapil, tak jsem se otočila a šla zpátky. (pauza) Pomůžeš mi vstát…

IVANA: (vchází do pokoje) Kam to jdeš?

MARTA: Má žízeň, jen se podívej jakou má suchou pusu.Tam na stoleč-ku leží kapesník, podej mi ho.

IVANA: (mlčí)

MARTA: Jen se podívej na našeho tatínka. Nepije. Ani o vodu už si ne-řekne. Co tak stojíš. Podej mi to honem. A už mu to teče…

IVANA: Mami, pojď se posadit.

MARTA: Pojď blíž, Ivanko, ty se ho bojíš? Je to přece tvůj otec, jen se podívej, jak se na nás usmívá.

IVANA: On se neusmívá. (ticho) Nedělej to. Proč to děláš… Mami, pře-staň, nenatahuj mu tu pusu. (zvyšuje hlas) On se nesměje, chá-peš? Je mrtvý (nejistě)

MARTA: Mrtvý. (tiše)

IVANA: Promiň. To jsem… nechtěla… Mami, pojď se posadit. (pauza) Nemáš hlad?

MARTA: Ani ne… přivezla jsi tátovi okurky?

IVANA: (mlčí)

MARTA: On je má tak rád. Tebe má taky rád. (pauza) Pamatuješ na Vánoce? Zdálo se mi o nich. Ty sedíš pod stromečkem, tady v rohu. Na hlavě máš můj puntíkovaný šátek. Vypadáš jako andí-lek…

IVANA: (zhluboka se nadechne)

MARTA: … táta ti podává dárek. Byla to naše Almička. Ivanko, pamatu-ješ naši Almičku? Tak hodná kočka to byla. Potvůrka jedna. Tako-vé malé zvířátko… mluvit neumí, jen to chodí sem a tam, ale aspoň se člověk necítí tak sám. Táta vždycky říkával, že tebe a mě má na světě nejraději.

IVANA: (šeptem) Mami… nemluv tak.

MARTA: Vím, že táta neměl vždycky pravdu. Nechci ho omlouvat, jen mi tak chybí... Dýchá, ale nemluví. (těžce dýchá) Dceruško moje, proč na mě nepromluví. Já se ho občas ptám, vyprávím mu…

IVANA: Mami, proč jsi mi nezavolala?

Irin

a Ška

ruba

13

MARTA: (něco říká, skoro ji není slyšet)

IVANA: Teta Hana mi včera volala. Říkala, že ti není dobře. (pauza) Prý nikoho k tátovi nechceš pustit.

MARTA: Ale my se zvládneme vykoupat sami, že táto?

IVANA: On už ti ale nepomůže…

MARTA: Umíme to spolu, neměj strach, Ivanko.

(pauza)

MARTA: Ivanko, kde máš ty okurky?

IVANA: Táta už ale okurky jíst nebude, rozumíš mami… (ticho) Tetě jsem říkala, že ho vykoupeme…

MARTA: Ale vždyť je vykoupaný (nechápavě). Dceruško, přines tátovi okurky…

(pauza)

IVANA: Koupila jsem taky sekanou. Nevím proč, řekla jsem si, že ji měl rád.(pauza) Mami, a říkal něco o mě… tak dlouho jsem ho nesly-šela mluvit.

MARTA: Ale to víš, že říkal. Tak se na tebe těšil… Nedávno jsme takhle spolu seděli a on najednou: „A co naše Ivanka?“. Víš, jako dřív, a nepotřeboval ani fotku ani dopisy (radostně). Přišlo to tak najed-nou. Měl takovou radost, že tě má. Nechtěla jsem aby to skonči-lo…

IVANA: Ale ono to skončilo…

MARTA: No, ano. (pauza) Ale povídala jsem mu o tobě, že naše velká holčička žije ve městě a on se tak hezky usmíval. Tak dlouho se-děl nehybně, a teď se najednou usmíval. Ivanko, no představ si… tak se usmíval. (šeptem)

IVANA: Mami (zarazí se) …a neunavilo tě to… to čekání, až si vzpome-ne?

MARTA: Moje zlatá, co já už jsem se načekala, ale ty jeho chvilky stej-ně někdy přijdou, tak jako onehdy, tak se na mě zaculí, a já pak čekám dál. Není to tak, jak to bývalo, ale i to málo mi stačí. Však se na něj podívej… (radostně) Leží, pak se probudí, ale nic neřek-ne. Proč? To nikdo neví… Je to vždycky překvapení (usměje se)

IVANA: No jo, to on uměl… pořádně překvapit. (drsně)

MARTA: Ivanko, buď rozumná. Tatínek to tak přece nemyslel.

IVANA: Ale myslel. Jinak to přece není překvapení, když to není tajný...

Přijít si domu i s cizí ženskou, to umí jenom on. Navíc se z toho leknutí i zcvoknout a ochrnout… a mě to pak celý život tíží. To je hezké překvapení, ne?

MARTA: Sama přece víš, že to jinak nešlo. Buď se to stalo předtím ne-bo potom, ale co ty víš, jak to tam v té hlavě funguje. Ani já to-mu pořádně nerozumím …

IVANA: (směje se) „Marto, ty jsi tak naivní…“

MARTA: Ne.. neříkej to.

IVANA: „…poskakuješ okolo mě a co já s tím, no nic. Tak to přece má být. Žena je od toho aby poskakovala, no ne?“

MARTA: Ivanko, proč mi to děláš. On už přece přes rok skoro nemluví. Teď by si to ani nepomyslel… po tom všem, jak tady spolu každý den bojujeme.

IVANA: Tak nebojuj mami, už nemusíš. Už máš dobojováno.

MARTA: Ale on je přece tak sám a neví o tom.

IVANA: Tak mu to pověz, řekni mu, že je sám, že nikoho nepotřeboval a potřebovat nebude, že ho nebudeš krmit, nebudeš koupat…

MARTA: Ne, ne… (tiše)

IVANA: …a utírat mu zadek.

MARTA: …přestaň.

IVANA: Nepřestanu, a proč bych měla? Protože jsem mu to nedokázala odpustit. Tak tohle mi přece nemůžeš vyčítat, tohle ne, mami.

MARTA: Ivanko, ale on je tady, nemůžeš takhle mluvit, on tě přece sly-ší.

IVANA: Ale neslyší… neslyší mami. (tiše)

MARTA: (mlčí)

IVANA: Přinesu ty okurky. (šeptem) (odchází)

(pauza)

MARTA: Tatínku náš, to máme dneska návštěvu – dceruška k nám při-jela. Tak povyrostla, krasotinka naše. A okurky ti dovezla, ty, jak je máš rád, víš? Povídala, že i sekanou nakoupila. No jen dej Bo-že, ať se nám usmíříte, vždyť sám skoro nemluvíš, tak přece si z dcery nebudeš dělat nepřítele. Považ přece sám… co bylo to by-lo, ale tak se přece nebudete handrkovat celý život.

IVANA: (kroky, otvíraní okurek) Myslíš, že mu budou chutnat?

14

MARTA: To víš, že jo.

IVANA: Mami, tak já mu je položím tady na talíř, teď přece… spí.

MARTA: Máš pravdu, Ivanko. Ten dokáže prospat i celé dny. Jen spí a sní. Asi se mu zdají hezké sny. Budeš v nich i ty…

IVANA: (klidně) Ty jeho sny jsou určitě černobílé, tam já byt nemůžu. Nejsem přece bílá a černá, ale on takový býval… Ale býval taky červený, ale to jen když zuřil. Mami a víš, že bych ho teď nechala chvilku zuřit? Jen tak, pro radost. Měla bych radost, že je chvilku barevný.

MARTA: Náš tatínek, se nám zklidnil, že táto? Jen co jsi odešla, tak se po tobě začal ptát. To víš, že se mu stýskalo. To mě taky. On ti, Ivanko, nechtěl ublížit.

IVANA: No, to nechtěl, ale…

MARTA: …ublížil, já vím. (ticho) Dceruško moje, musíme si počkat, a pak, když Bůh dá, tak se nám usmíříte.

IVANA: Ty si myslíš, že teď otevře oči a něco mi řekne? Ty si fakt mys-líš, že ještě někdy ty svoje oči otevře… Mami, on je přece… mimo. Už s námi není. A taky nemluví, nejí a ani nespí.

MARTA: Ty jsi na něj tak tvrdá! Když nepromluví on, tak si s ním pro-mluv ty. On tě uslyší. Já s ním taky mluvím… Říkám mu o nás, jsme přece jeho rodina, chce o nás vědět…

IVANA: Ale nechce. Já to takhle jako ty neumím a asi nechci umět. To on by se měl omlouvat, ne já… a ty se plazíš u jeho nohou, ale proč? Proč jsi na něj tak hodná? Proč mu odpouštíš, když si to ne-zaslouží?

MARTA: A co bych mělo odpouštět? Můžu si za to taky sama. Ale ty ne, ty potřebuješ spravedlnost, spravedlnost za každou cenu. Určitě jsi mu to vyčítala… já to vím, Ivanko, ale on si to přece odnesl po svým. Vždyť se na něj podívej – nehybně leží celé dny a co z toho života má? No, nic…

IVANA: A předtím měl nás, ale dělal jako že jsme taky nic.

MARTA: Náš táta má takovou povahu, to má každý člověk svojí. I ty jí máš, Ivanko. Jenže tatínek býval takový tajnůstkář, toho když se nezeptáš, tak ti to sám neřekne. (usměje se) No, ale on za to přece nemůže, jen se nedokáže otevřít, tak si to celé nechává v sobě. Asi na později… tak to říkal. Ale on nás má rád, má nás rád, jen se nedokáže… nedokáže být jen náš.

IVANA: Moc společensky, ano.

MARTA: Ivano, ty mu to nesmíš takhle zazlívat, on už se na tebe přece taky nezlobil.

IVANA: A jak to víš? On ti to řekl v jednom ze svých záblesku? Otevřel oči a řekl, že mu chybím nebo že se mu stýská? Mami, to je přece pod jeho úroveň, ten se nikdy neomlouvá… Ani tobě se neomluvil, ale ty ne, ty zase neumíš být sama, takže bez táty ani krok. Ale k čemu ti je takový chlap, který ti nakecá hezkou pohádku o lásce až za hrob, která není. A neříkej, že jsi to nevěděla… Věděla. Já to vím, takže jsi to musíš vědět i ty. Tomu nemůžeš věřit. No, jo…on je do tebe přece blázen a snaží se tě uchránit od toho špatného, tak ti lže. Mami, ale lež je přece lež, a žádná omluva to neomluví. Neomluví rozumíš, natož pak cizí ženskou mu neomluví.

MARTA: Není cizí.

IVANA: O ano! Ona je přece taky naše rodina.

MARTA: Hanička byla jen jedná z mnoha, nemůže za to…

IVANA: Ale je to tvoje sestra, proboha. Tvoje vlastní sestra ti spala s manželem. Nemůžeš jí taky omlouvat a být na každého tak hodná, kdo ti za to poděkuje? Máš přece i svůj vlastní život a nejen tady tu…

MARTA: Ale tatínek je taky můj život. (tiše)

IVANA: On už ale není, rozumíš. Není. Už ti zemřel. Přímo pod rukama a až se neprobudí.

MARTA: Co to povídáš, dceruško… (tiše)

IVANA: Mami, starala ses o tatínka celý rok a teď ti umřel, rozumíš?

MARTA: (mlčí)

IVANA: Teta Hana už šla za farářem. Chce nám pomoct… asi si to vyčí-tá, no už taky bylo na čase. (pauza) Mami, proč jsi nezavolala…

MARTA: Vy ho chcete dát do země. (šeptem)

IVANA: Ale náš táta nežije. Nežije, mami, rozumíš? A když se s námi rozloučil, tak i my se musíme rozloučit s ním.

(ticho)

MARTA: Byla jsem včera za slepicemi. Máme jich teď devět, jedna nám odešla. Měla jsem chuť na vajíčka. Táta vajíčka tady rád. S cibulkou a …okurkama. (usměje se)

IVANA: Je mi to tak líto, mami.

(ticho)

15

MARTA: Ale on se se mnou nerozloučil. (pauza) Co si teď počnu, tak sama…

IVANA: Ale ty nejsi sama…

(pauza)

MARTA: Ne, Ivanko, tady zůstane. Nenecháme ho přece dát pod zem. Tady mu bude dobře. Podívej jak klidně leží… vody se napil a okurky si taky dá, že táto? (brečí) Táto?!

IVANA: Ne maminko, táta už si nic nedá.

KONEC

(psáno pro seminář Tvorba rozhlasové hry)

Vždycky jsem si myslel, že když několik studentů napíše práci na zada-né téma, měl by si každý z nich přečíst, k čemu dospěli ti druzí. Sou-středěně přečíst, nejenom letmo vyslechnout. To proto, aby viděl, že jeho úhel pohledu ani způsob vyjádření není jediný možný. A zároveň aby se o druhých dověděl víc, než zatím ví. Že se to většinou neděje, mě mrzí. A přímo mě děsí, že zlozvyk takového nezájmu, takové po-vznesenosti dokáže přetrvat i tehdy, když se něčí práce vysílá v rozhlase nebo v televizi.

Proto jsem rád, že tento sborník připomene aspoň něco z toho, co by nemělo zapadnout nepovšimnuto, a že se k tomu mohou dostat i poslu-chači z jiných ročníků a jiných ateliérů. Texty, které jsem ke zveřejnění doporučil, jsou náčrty, ale takové, jaké nás při listování skicářem pozdrží a zaujmou. Čím se to stalo? V čem se jejich optika liší od naší? Jak bychom jejich látku rozvinuli my? Co bychom k tomu potřebovali poznat a umět? Najít si na tyto a podobné otázky čas znamená najít i nějaký unikající kousek sebe sama.

Antonín Přidal

Antonín Přidal

16

Film, který zpočátku začíná jako jasně čitelná symbolicky schematizují-cí snad i groteskní satira – hromada evropských vůdců v jedné prázdné místnosti, debatující o míru a posléze vyhlašující válku – se zakrátko přerodí v podivný muzikál, v němž jsou vojáci do boje vyprovázeni já-sotem, verbováni písní otevřeně slibující sex, a užívají si života a boje chvílemi v reálných zákopech, chvílemi v zábavném válečném parku. Přechody mezi realitou a fantaskní múzickou satirou jsou velice nená-padné, alespoň z počátku, a film proplouvá z polohy do polohy celkem nenuceně. Tím více, že fantazie režiséra je takřka neomezená a nejen formálních nápadů je tu neuvěřitelné množství. To se ovšem týká také spíše první poloviny filmu. Jakákoli vážněji pojatá situace, a vážněji zde ve většině případů znamená přirozeněji, realističtěji, pak v daném kon-textu působí o to silněji. A nemusí jít zrovna o zápisky z fronty či zná-mé vánoční příměří vojáků obou stran na západní frontě první válečnou zimu (mimochodem jedna z nejsilnějších scén filmu), někdy stačí jen jeden pohled matky za vlakem, jímž jedou natěšení synové do války.

Ačkoli se vážné scény objevují průběžně po celý film, nedá se říci, že by byly rozloženy rovnoměrně. Film časem vážní, jak přibývá mrtvých, pomalu tvůrcům docházejí oživující nápady. Také hudba začíná výraz-něji tesknit (a objeví se mimo jiné i motivy, které později použije v The Wall skupina Pink Floyd). Co se vtipu týče, jsou bláznivé rozjásané ná-pady z úvodu, plné originálních přechodů do vážna a zpět (scéna s kolotočem), nahrazovány suchými satirickými dialogy a parodiemi tu britské zdvořilosti, tu vztahu Britů s Francouzi, popřípadě hrátkami s ustálenými filmovými postupy (dialog vnitřního a „vnějšího“ hlasu). To vše se ale vyskytuje relativně sporadicky, což je škoda, protože tyto kořenící pasáže by dokázaly dílo obohatit a nezahltit i při svém častěj-ším výskytu.

Josef Fišer


Jaká to rozkošná válka!

Analýza

Oh! What a Lovely War (1969); režie Richard Attenborough; scénář Charles Chilton (divadelní hra), Len Deighton (scénář); kamera Gerry Turpin; hrají John Mills (Field Marshal Sir Douglas Haig), John Gielgud (Leopold Von Berchtold), Laurence Olivier (Sir John French), Michael Redgrave (Sir Henry Wilson), Susannah York (Eleanor).

Po shlédnutí celovečerního debutu britského režiséra Richarda Attenbo-rougha může být divákovi zcela jasná jen jedna věc – The Wall není nejpodivnější válečný muzikál, jaký kdy na britských ostrovech vznikl. Cokoli dalšího je už zahaleno jemnou britskou mlhou, nedá se ani s jistotou říci, zda jde o dobrý film, a vlastně se může mnohým divá-kům přihodit i to, že sami neví, zda se jim film vůbec líbil.

Navzdory na první pohled spletité mozaice výjevů a náhlým přechodů z místa na místo, ze stylu do stylu a ze žánru do žánru je film vlastně vcelku jednoduchý a co se prostředí týče relativně skromný. Jsou tu v zásadě jen tři - zábavný park The First World War, válečná fronta a jakási zvláštní místnost, snad součást parku, kde se konají významná politická setkání dané doby a méně významné večírky dobové smetán-ky. Samozřejmě tato hlavní místa konání děje jsou ještě lehce diferen-cována, válka nejsou pouze zákopy, je to také vojenský lazaret a fran-couzská hospoda, zábavný park, to není jen molo a pár pouťových atrakcí, ale také velící věž se skluzavkou a vojenská ústředna, objeví se i divadlo a travnatý kopec, ale spíše více než méně se tu celkem pravi-delně střídají právě ona tři hlavní místa.

Jose

f Fi

šer

http://www.imdb.com/name/nm0157647/�






http://en.wikipedia.org/wiki/John_Mills�

http://www.imdb.com/character/ch0048951/�

http://en.wikipedia.org/wiki/John_Gielgud�

http://en.wikipedia.org/wiki/Laurence_Olivier�

http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Redgrave�




http://en.wikipedia.org/wiki/Susannah_York�

hy, po níž odchází voják ze zákopů přes politickou místnost až na trav-natý pahorek, kde nachází smrt. Vlastně se ani moc nehodí k duchu filmu. Ale v tomto případě lze těžko říci, které jednotlivá scéna se k němu hodí, protože až jejich součet vyváří jakýsi komplexnější pocit, pocit, který je nakonec zřeďován a možná až příliš polarizován, ale kte-rý je přece jen natolik složitý, že ho lze jen těžko popsat. A asi ani de-tailní významová analýza Rozkošné války by nám s tím nepomohla. Protože jde o film, který je třeba tak nějak vstřebávat a pak cítit, ne rozklíčovávat a rozumět (i když to neplatí absolutně, na pochopení mnohého je jistě třeba jistých znalostí a uvědomování si souvislostí). Což je v zásadě přístup, jež by měl být, až na čestné výjimky, věnován filmu obecně.

(psáno pro seminář Typologie filmové tvorby)

17

Postupem času se film stává násilnějším, myšleno ve smyslu práce s formálními přechody a práce se symboly. Diváka totiž může brzo omrzet dovedné skrývání přechodů z místa na místo a to namísto úsměvu začne vyvolávat znuděný úšklebek s příchutí trapnosti. Jedno-duché symboly typu červených květů máku začnou při třetím použití už také rušit (ač pro Brity je spojení máků s první světovou válkou poměr-ně zásadní). Zde totiž neplatí, že má divák radost, vidí-li něco známé-ho, film od začátku nastolí trend neustálých inovací vyprávění a v okamžiku, kdy se začne uklidňovat a takzvaně si sedat, začne divá-kovi ono zběsilé tempo poněkud chybět. Radostně pak přijímá každý nový nápad, ale lehce znuděný výraz v jeho tváři dává tušit, že těchto nových věcí je zde postupem času stále méně a méně. Snad i proto se začínají rozdíly mezi reálnou podobou války a onou zábavnou formou zvyšovat dosti uměle, od geniálního sledu scén s kolotočem, kde jsou přechody mezi hrou a realitou velmi nenucené a přesto mrazivé, se do-stáváme k převážení bílých křížů na frontě a vykopávání hromadných hrobů (i když to je ještě nápad poměrně originální). S rostoucí vážností filmu se začnou opakovat i dialogy, neustále se diskutuje o počtu pad-lých, neustále se střetávají názory neoblomného velení a pragmatic-kých podřízených, nevidících smysl v marných pokusech o konečný průlom, jež by přinesl konečné vítězství. Občas probleskne hořce sati-rický tón, především v reálně pojatých situacích, jako je přizpůsobování se církví a jejich pravidel válce (při kázání ve zdech rozbitého kostela) či černé vtipkování veteránů s nováčky a dobírání si velitelů.

Závěrečná scéna pak dojem z druhé poloviny filmu jen podtrhuje. Je jistě působivá (kříže kam oko dohlédne nakonec využívá více válečných filmu, například Hair či Saving Private Ryan), přece však v sobě nemá tu nenucenou přirozenost vrcholu první části, vánočního setkání v zákopech (film v tomto směru dělí titulní píseň filmu, po ní se film ve výše naznačeném smyslu láme). Nemá v sobě ani nápad typu rudé stu-

18

Jan Motal


Tajný obřad

Analýza

Secret (1968); režie Joseph Losey; scénář Marco Denevi (povídka), Ge-ore Tabori (scénář); kamera: G. Fisher; hrají Elizabeth Taylor (Leonora), Mia Farrow (Cenci), Robert Mitchum (Albert).

Svět, v němž se tři ústřední charaktery Tajného obřadu pohybují, je jako z halucinačních snů Sigmunda Freuda – je to prostor pozastavené-ho času, v němž více či méně potlačovaná minulost (smrt matky, otec Gustav, utopení dcery...) protryskává ve výronech psychických zkratů, ale i artefaktů, jimiž jsou postavy obklopeny (Gustavova busta, foto-grafie, matčiny šaty...); je to prostor fixací (na matku), poloincestních vztahů (s nevlastním otcem), prostor, v němž je neustále přítomna až temná pudovost sexuální, ale i mateřská (nakonec i v příběhu Cenci, která „otěhotní“ plyšovou hračkou). Je to svět plný křivolakých tvarů, stejných, jako architektonický styl budovy, v němž se většina příběhu odehrává.

Není to pouze samotný prostor, který vytváří jakýsi exaltovaný a nepři-rozený stav. Ve své době jistě ne zcela neznámé prostředí stylu art no-veau však dnes již na diváka působí silně nepřirozeně, díky Fisherově kameře a zvuku (střih v ranách, ve zvukových změnách, bouchnutích dveří atd. – zvláště ze začátku filmu) až fantaskně. Není to ale ona go-tická fantazie 80. let (vzpomeňme na béčkový Hlad Tonyho Scotta s Davidem Bowiem v hlavní roli) s upíry, nadpřirozeným cyklem lidského těla, s brakovými artefakty – mizanscéna využívá pouze reálií, se kte-

rými se bylo možno setkat i v druhé polovině 20. století, i když snad v podobné rovině jako pro současnou mladou generaci s artefakty z Expo '58 – jako cosi z minulosti, cosi, co už odešlo, ale přesto to vzbuzuje určité, ne třeba snad přesně definovatelné emoce nedávného času. Je to jako prostor, který známe ze vzpomínek našich rodičů – naše emoci-onální participace je silnější a složitější, než u barvotisků v katalogu secesního nábytku. Alespoň tak mohlo působit prostředí snímku na do-bového diváka a při troše úsilí může působit i dnes.

Podobně jako v Zweigově psychoanalytické povídce Mučivé tajemství je jedinec (malý chlapec) drcen strukturou prostoru, v němž žije a v němž se určité otázky neřeší (je pro něj těžké dospět) a navíc je konfronto-ván s matčinou nevěrou, o níž si není úplně jist, co vlastně znamená, je i ústřední postavou (smíme-li ji takto nazvat) Tajného obřadu dívka, jejíž dospělost je pouze papírová – Cenci se záměrně stylizuje do nevy-spělé holky, hrdě si ke jménu píše „VIRGIN“ a říká: „To jsem já, to je všechno, co mám.“ Kolem Cenci však není prudérní salónní societa, kterou bychom čekali, Cenci je obklopena prázdnotou – svět, který vi-díme, je ten, který si Cenci sama konstruuje, který vytváří. Skutečně – domnělou matku přivádí domů, aby zpředmětnila svůj sen o matce, která nezemřela, pouze „odešla“ a zapomněla se vrátit. Je tu i neodbyt-ný Albert, který sice svoji Lolitu neustále pokouší, jí samotné to však očividně nejen nevadí, ale dokonce si to užívá. Cenci si realitu sní – sní si ji, když leží na stole a cítí Albertovy doteky, ač je kuchyně prázdná, sní, když naváže první rozhovor s Leonorou, jako by prostě jen navázali na starou hádku o otci. Sní, když si naplní břicho obskurní plyšovou žá-bou a v restauraci si chce objednat rozmarné menu těhotné ženy. Je to hra, ovšem na rozdíl od té s panenkami, tahle si hraje se skutečností.

Jan

Mot

al

19

Losey konstruuje před kamerou příběh tak, že umisťuje postavy do si-tuací, které jsou přemrštěné, teatrální, ironické (jsou „camp“ jak zazní-vá ve filmové kritice) – už od přisednutí Cenci k Leonoře v autobuse se vše děje v jakési křeči. Leonora padá do hrobu své dcery s takovou vervou, že záběr se přenáší do roviny grotesknosti, podobně upřený pohled Cenci neustále vzbuzuje obavy, že vlastně hledíme na komedii. Charaktery i mizanscéna jsou však vážné, nikde ani náznak toho, že by šlo o parodii.

Zde je klíč k podivně dusivé atmosféře filmu – je postaven podobnou metodou, jako i naše skutečné děsivé sny, o jejichž smyslu víme jen málo, ale kdesi v pozadí tušíme ozvěny skutečných událostí a problémů našeho života. Grotesknost, výraznost herectví i scény, přitom však její prázdnota, převaha interiérů, hrůzný dům plný tajemných artefaktů s minulostí, pokoje zemřelých, možnost tady a teď konstruovat, co se bude dít, hrou vytvářet realitu, ať už je to krvavé znásilnění otčímem či těhotenství.

Netřeba zatahovat do analýzy filmu freudismy, nicméně analogie s ja-kýmsi „zásobovým nevědomím“, do kterého se ukládají malé i velké neurózy našich životů, aby pak v dotycích (Leonořiny vlasy, Albert), místech (Cencina fobie z Gustavovy místnosti), věcech (obraz s „Moondogem“) atd. vybublávaly na povrch a znovu zmizely, je zřejmá. Toto je poetika, kterou autor jistě zvolil záměrně a kterou důsledně do-držuje – nicméně je to zároveň i poetika, která není příliš přívětivá k divákovi. Ten s ní „musí jít“ od první minuty – nepochopí-li její vtip, nevstoupí-li do její logiky, může snadno snímek chápat jako velmi po-vrchní a neumělé vyznání šíleného freudiána plné příšerně teatrálních gest a situací. Dokáže-li však participovat na jejím stylu, jednotlivé mo-tivy snímku do sebe zapadnou.

Není tedy ani tak důležité přemýšlet, jaká je skutečná povaha vztahů v netradičním milostném trojúhelníku. Cenci je jakási mentálně zaostalá Lolita dospělého věku, které na její naivní dětský kukuč každý skočí; zároveň však prokazuje bystrost a schopnost chápat věci v reálu. Cenci žije ve světě, který ovládá, se kterým manipuluje, zároveň však není pochyb, že v její duši se cosi zásadním způsobem pohnulo k vyšinutos-ti. Na druhou stranu cítíme, že se chová vlastně s plným vědomím a záměrem, intencionalita jejího chování je zřejmě promyšlena, není ná-hodná, jako pohyb čajových lístků ve vodě, míří k cíli, k nějakému úmyslu, jako železné piliny k magnetu. Podobně Leonora snad v urči-tých chvílích skutečně věří, že je její matka, věří snu o dokonalém živo-tě, který jako prostitutka nikdy neměla – a konečně na něm i vědomě participuje (návštěva u tet, proměna identity); přesto však sama dobře ví, že tohle není skutečnost, je to iluze, která se jednou rozprchne. Pro-to i zpověď směřuje přímo k Bohu – je to prosba o to, aby se sen stal skutečností, je to prosba ne o prominutí hříchu, vyznání kajícníka, je to metafyzická žádost, aby neexistující se stalo skutečností. Je to tedy prosba o něco, co nemůže učinit člověk, ale pouze transcendentální sí-la, je to prosba k základům světa.

Nakonec Albert, poutaný snad skutečně jakousi pedofilií k vlastní před-stavě nedospělé Cenci, opět k další iluzi. Jeho postava navíc přináší ja-kési špinavé stigma mužství – je divoký, neoholený, sprostý, je suknič-kář. Přesto však v jeho nitru existuje mýtus čisté lásky; hořce je smě-řována v incestním poměru. Scéna stříhání vousů má až fyziologickou sílu – vousy jsou zosobněné mužství, je to vlastně extrapolace sexuál-ního styku podobně, jako bychom to mohli nalézt u česání vlasů Leono-ře. Cenci manipuluje se svým okolím nejen jako režisér, ale i jako ob-ratný pudový manipulátor, jako hypnotizér.

Závěr, k němuž dochází, není „vysvobozením“, je spíše právě onou magnetickou horou, ke které se všichni pomalu přibližovali. Leonora se musí vrátit do skutečnosti, do Cencina světa vlastně nepatří, je jenom náhradou, Albert musí být potrestán, neboť po tom vlastně touží, je to zpředmětnění temnoty jeho vášně, která není zkrotitelná v rámci soci-álně uznávaných struktur. A Cenci? I její konec je teatrální, i její smrt je obřadně zinscenovaná.

Tajný obřad svatební noci Alberta a Cenci je i tajným obřadem Cenciny smrti. Podobně, jako tisíce tajných obřadů probíhají v neurotických snech, jimiž se vyrovnáváme s proměnami věcí a vztahů v čase.

(psáno pro seminář Typologie filmové tvorby)

20

Richard Komárek


Sběr

Námět tragikomického docudrama

Co:

Sbírat svůj život.

Sběr myšlenek a situací, v životě odložených lidí, kteří žijí mezi odlože-nými věcmi v Domě hrůzy. Sbírat budeme v minulosti, přítomnosti i budoucnosti. Jak žijí a přežívají tito lidé v holobytech? Co je udržuje při životě. Kam míří?

Hlavní postavy:

Miloš Hudeček. 60 let. V mládí se popral kvůli dívce na vojně a zabil svého soka. Odseděl si patnáct let, což ho odsunulo mimo zajeté koleje konvenční společnosti. V Domě hrůzy se ocitl tak, že mu byl tento byt přidělen. Není zde tedy, jako většina, vystěhován kvůli neplacení nájmu. Protože si odseděl i další trest za krádež, nemohl platit v tomto období za nájem v holobytech a teď je exekučně vystěhovaný na ulici. Zatím je však stále v holobytě a čeká co bude následovat. Aby se při-pravil na nejhorší, postavil si před Domem hrůzy dřevěnou boudu, kam se plánuje přesunout, až ho opravdu fyzicky vystěhují. Po návratu z vězení pracoval jako lesní dělník.

Jeho největší láskou jsou psi, které vychovává a pak prodává. Některé mu zůstanou. Před Domem hrůzy má malý psí hřbitov, kde jsou pohřbeni jeho nejbližší. V této „psí svatyni“ si v létě opékají s panem Reinem párky.

Miloš Hudeček má tři děti. S žádným z nich se nestýká, protože má strach z toho, co by mohlo následovat. Co by jim mohl říct? Vždyť on je přece starý kriminálník. Všichni se na něj dívají přes prsty. Jeho byt je celý vybavený věcmi, které posbíral na nedalekém sběrném dvoře. Ty-to věci, díky němu, dostaly novou šanci, nový život. Kdo oživí Miloše Hudečka? Jak se dostal tam kde je? Co plánuje do budoucna?

Rudolf Rein. 60 let. Bydlí v domě Hrůzy. Je to přítel Miloše Hudečka. V holobytě bydlí pro dluhy, které mu vznikly na městském bytě. Přivy-dělává si ve sběrném dvoře, odkud si také bere různé věci, kterými si vybavuje svůj holobyt. Jeho největší vášní jsou knihy. Konkrétně Vlčák Kazan.

Proč:

Tento film bude o naději a uvědomění si sebe sama. Postavy, které v tomto dokumentu budou vystupovat jsou emocionálně téměř vy-prázdněné a litují se. Z toho, kam se dostaly obviňují okolní svět. Tento film by jim měl poskytnout jistou sebereflexi. Měl by jim dát možnost podívat se na sebe z venčí a zhodnotit proč se ocitly právě tam, kde jsou. Také by jim měl dát možnost, impuls jak se posunout dál. Ony sami by měly dát odpověď na otázku proč točit film zrovna o nich.

Aktéři žijí na hranici většinové společnosti. Jsou tak možností, abychom si my ostatní uvědomili, nakolik my žijeme naplněný a smysluplný ži-vot, co z našich životů stálo a stojí za to a jestli jsme případně schopní změny.

Jak:

Pan Hudeček s panem Reinem si postupně zahrají situace, které jsou pro ně v jejich životě nějak podstatné. Protože jsou úzce spojeni se sběrnými surovinami, kde si vybírají různé věci, úvodní scéna bude právě tam. V kontejnerech se železným šrotem a jinými odloženými věcmi budou tito pánové, spolu s autory dokumentu, natáčet scénář filmu, který odkryje situace, které budou následovat.

Úvod: Aktéři představí každý zvlášť sebe a svůj byt s popisem věcí a toho, odkud je přinesli. Skončí tím, jak našli sebe na vzájem a tím, že jsou si – přímo či nepřímo řečeno – sobě rodinnou. Tuto kapitolu ukončí tím, na co nejčastěji ze svého života vzpomínají a proč. Jestliže nevzpomínají nebo nebudou chtít říct, tak je k tomu přimět třeba otázkou, které situace považují za nejpodstatnější.

Ric

hard

Kom

árek

21

Sběr minulosti: Na konkrétních místech – konečně určených podle po-třeby a různých možností – aktéři „posbírají“ svoje vzpomínky ve formě společně zahraných situací a to včetně přípravy, vzájem-ných pokynů, oprav a komentářů.

Sběr přítomnosti: Aktéři se vydávají do blízkých sběrných surovin – je třeba natočit ten prostor tak, aby byla patrná ta blízkost s domem – chodí po areálu a vybírají předměty podle toho, jestli se budou či nebudou hodit. Ty věci by měli být východiskem k tomu, aby skrze ně popsali svůj současný život. Pokračování situace doma, kde budou sesbírané věci umisťovat v bytě i v sobě.

Sběr budoucnosti: Aktéři vybírají místo, téma a průběh natáčení podle toho, kde, jak, a s kým by chtěli žít.

Závěr: Opět každý sám u sebe doma. Co v průběhu filmu našli a nenašli.

Situace, které si oba aktéři vyberou, že je chtějí znovu prožít, budou točeny formou hranou. Rein bude hrát Hudečkovy postavy, které budou potřeba a naopak. Místa budou autentická. To znamená, že prostor, stejně jako oni si sebou ponesou životní zkušenost, která je bude po-souvat jiným směrem. Rekonstrukce bude důležitá z důvodu toho, že v postavách vyvolá nějaký pocit. Primárně to bude pocit postavy, která bude v hlavní roli. Sekundárně se bude projevovat i druhá postava, která začne na domluvených dialozích a tématech a následně bude pře-cházet do improvizace, ze které se vyloupne postava úplně nová. Po-stava, která bude moci mluvit tak, jak by si představovala, že by mohla mluvit v dané situaci, kdyby ji prožila.

Vím, že to zní poněkud zmateně a nesrozumitelně, uvedu proto příklad. Natáčeli jsme v Domě hrůzy těsně po vánocích, kde jsme si zkoušeli, zda bude vůbec možné chtít po hlavních aktérech nějaké herecké výko-ny. Situace o kterou nám šlo byly Vánoce. Miloš Hudeček měl předstírat ideální Vánoce, jak si na ně vzpomíná. Měli jsme kapra, stromeček, cukroví i dárek. Pan Rein hrál syna Miloše Hudečka. Konverzace probí-hala celkem konvenčně, přáli si vše dobré do Nového roku, apod. Pak se situace rozvinula do polohy, kdy pan Rein začal vyčítat Hudečkovi, že od nich odešel. Nechal je samotné. Hudeček se omlouvá, slibuje, že se to pokusí napravit. Pan Rein stále pokračuje, začíná být dotěrný a skrze své otázky leze napovrch možná bolest pana Reina. Najednou se situace otočila a pan Rein kladl otázky svému otci, svému pravému ot-ci. A o tyto silné okamžiky nám půjde. Bude to taková past, do které se Hudeček s Reinem budou chytat. Nebudeme klást otázky přímo. Oni sami budou chtít ze sebe dostat odpovědi a otázky jeden na druhého a de facto sami na sebe.

Pan Rein i Hudeček při hraní někým či něčím budou a nebudou záro-veň. Ztělesní tak život v jeho možnosti i v tom, co možné není. – „Nic“ nelze vrátit, ale „všechno“ lze prožít. Oni už zřejmě nemohou mít rodi-nu, ale mohou žít se psy či s knihami, se sebou...

Formálně se pokusíme natáčet tak, aby záběry byly statické, klidné, filmové. Stejně tak bych klidně před každou hranou situací použil kla-sické filmové titulky, kde by byl název kraťoučkého filmu - situace, jména herců a jména postav.

Další linie bude kniha Vlčák Kazan, ze kterého vybereme ukázky, které bude pan Rein předčítat u psího hřbitova.

Kde a s kým:

Dům hrůzy, sběrna, místa, která budou zmíněna v úvodu filmu, kde se bude točit scénář.

Miloš Hudeček, Rudolf Rein, lidé ve sběrně odpadů...

Čím a za kolik:

Video, ???

(Psáno pro seminář Tvorba filmového dokumentu)

22

Eva Dvořáková


Toalety

Scénář televizní filozofické grotesky

Téma:

Záchod jako místo světa, kde člověk může být nejvíce sám sebou a pouze sám ze sebou.

Proč?

Téma toalety je v dnešní době, kdy ve společnosti jenom málo co činí tabu, téma do značné míry tabuizované – a přitom se nejedná o žád-nou úchylku či abnormalitu, ale o přirozenost. „Všichni to mají.“ Každý musí na toaletu jít a vykonat ji bez výjimky a přesto se o ní nemluví.

Hlavním záměrem je tedy nabourání současného tabu ve snaze nalézt odpověď na otázku, co toaleta pro člověka představuje a znamená.

Klíčové osoby:

• Vícegenerační rodina • Lidé na ulici (v tramvaji, v parku apod.) • Lidé v restauračním zařízení • Roman Švanda – provozovatel Kavárny Švanda • Provozovatel čajovny Chajovna • Kněz • Historik • Psycholog • Sociolog • Filosof • Umělec

Prostředí:

• Dům vícegenerační rodiny na venkově • Brno (ulice Špitálka, Benešova, Denisovy sady, v tramvaji, ul.

Františkánská,Zelný trh) • Toalety - Kavárna Švanda - Alfa pasáž, Poštovská 8, Brno - Čajovna Chajovna – Dominikánské nám. 6/7, Brno - Veřejné toalety • Kostel

Navrhovaná stopáž:

26 min.

Konkretizace:

1. VÝCHOZÍ SITUACE – vtělení (pohledu) kamery do těla (pohledu) mouchy

Po stole plného jídla leze pár much. Kolem stolu sedí několik lidí. → Po-vaha obrazu je velmi subjektivní; černobílý místy až deformovaný a rozostřený obraz střídá obraz barevný (zachycený ruční kamerou) tak, že jednoznačně nerozeznáme, který z pohledů patří člověku a který mouchám. Zvuk u černobílého obrazu je tlumenější a zastřenější než-li u obrazu barevného. To, že černobílý a deformovaný pohled patří člo-věku se odhalí až v okamžiku, kdy se lidská ruka pokusí zabít jednu z much. Černobílý pohled na mouchu se začne čím dál tím více přibližo-vat, proniká do mušího fasetového oka, až jej zcela pohltí a z černobílého pohledu se stane pohled barevný (trochu těkavý jako let mouchy), který předurčí povahu snímání celého dokumentu,- s tím, že se místy znovu objeví černobílé záběry, které by měly zastupovat po-hledy okolních lidí.

Proč moucha?

a. Moucha jakožto hmyz se k toaletě a k člověku ji vykonávající do-stává nejblíže, vidí to, co člověk nevidí, a její podstata vytváří mnohem přirozenější spojnici a souvislost mezi jídlem na stole a toaletou než dělá myšlenkově sám člověk. Kdo by si u stolu poví-dal o toaletách? My jako pozorovatelé se tedy stáváme svým způ-sobem mouchami, které k toaletám pronikají co nejblíže a dotý-kají se její podstaty.

b. Moucha jakožto mediátor světa je stejně zdánlivě prostá a všu-dypřítomná jako téma toalet, jímž se zabýváme. V pojmu

Eva

Dvořá

ková

23

„moucha“ je obsažena stejná všednost a jakási otravnost jako v pojmu „toaleta“ a přitom se za oběma pojmy otvírá vlastní spe-cifický svět.

c. Moucha jako cesta k fasetovému uspořádání dokumentu. – Fase-tový, neboli skládající se z několika částí, stejně jako fasetové oko mouchy. Let mouchy jako spojnice mezi jednotlivými fasety dokumentu. Moucha může snadno přelétat z jednoho prostředí do dalšího, od jednoho respondenta k jinému i zpět, dokud nevytvoří jeden komplex. Celek by měl být vytvořen z jednotlivých „faset“, které představují tematické prolínání základních situací a akcí

2. ZÁKLADNÍ SITUACE A AKCE:

A. Anketa v Brně – Denisovy sady, tramvaj, ul. Františkánská, Zelný trh

Otázky na lidi, kteří sedí - na lavičkách, na sedačce v tramvaji, na za-hrádkách restauracích:

• Sedí se vám pohodlně? • Sedíte stejně i na záchodě? • Mohl/a byste mi předvést, jak na záchodě sedíte? • Proč je to pro vás problém? • Bylo by pro vás snazší předvést, jak se sedí na motorce? Proč? • Jak často sedíte na záchodě a jak často na motorce? • Jak byste popsali to, co na toaletě děláte? • Jak toaletě říkáte? • Co řeknete, když si potřebujete odskočit? • Jaký používáte toaletní papír? • Čtete si na záchodě? • Co pro vás toaleta představuje? • Můžete mi ukázat, jak se odhání dotěrná moucha? → V případě,

že respondent toto předvede, měl by být před tím použit černobí-lý záběr jako v úvodu.

Doplňující otázky na lidi, kteří sedí v restauračním zařízení a mají před sebou jídlo:

• Povídáte si u jídla? O čem jste se právě bavili? • Bavíte se u jídla o toaletách? • Jedli byste na toaletě? • Nemyslíte si, že právě stůl s jídlem je nejvíce spjat s toaletou? • Odcházíte na toaletu (v restauraci), abyste tam něco s někým ře-

šili?

• Proč jste to řešili zrovna na záchodě? • Svádí prostor toalet k intimnějším hovorům? • Co pro vás představuje toaleta v restauraci a co toaleta doma? Je

v tom rozdíl?

Staré autobusové nádraží Brno – Benešova ul., popř. ul. Špitál-ka, ul. Stavební.

Tato místa se vyznačují tím, že zde muži (mnohdy to nejsou bezdo-movci) veřejně močí na ulici. Podaří-li se tento akt natočit, měl by pře-važovat černobílý záběr.

Otázky na muže:

• Nemáte potřebu se někam schovat? • Co kdyby to takhle dělal každý? • Jak se obejdete se bez záchodu?

Otázky na kolemjdoucí lidi:

• Co si myslíte o močení na ulici? • Proč to tak nedělá každý, co myslíte? • Jak močíte vy? Mohl/a byste to předvést? • Co pro vás představuje toaleta?

„Proč si lidi u stolu nepovídají o hajzlech, co? Proč chodíš na hajzl, co? Protožes předtím seděl u stolu, něčím ses cpal, nalíval ses a letíš na hajzl. To je přirozený, že. Ale abys o tom mluvil u stolu, to nejde. A teď pozor, je něco, co by mělo užší souvislost se záchodovou mísou než stůl? I tomu tam na hajzlu říkají mísa. A navíc – obě jsou porcelá-nový…Člověk musí být děsně tupej a zabedněnej, aby ne-viděl, jak je hajzl důležitej.“

G. Gospodinov: Přirozený román (fasetový román)

24

B. Kostel - moucha hledá toaletu v kostele

Otázky na kněze:

• Kam chodíte v kostele na toaletu? • Jak říkáte toaletě? • Mohl byste nám ukázat, kde to je? • Jaký používáte toaletní papír? • Kdo sem na tuto toaletu ještě chodí kromě vás? • Myslíte si, že to něco znamená, když s někým sdílíte společný zá-

chod? • Máte tady mouchy? • Zabíjíte je? • Neuděláme si ze záchodu zpovědnici? Není to tak trochu podobné,

co myslíte? • Na co myslíte na záchodě? • Modlíte se tam? • Čtete si na záchodě? Bibli? • Mohl byste nám ukázat, jak na tomto záchodě sedíte? • Co pro vás toaleta představuje? • Co představuje pro náboženství? • Píše se o vyměšování v Bibli? • Dívá se bůh na člověka, když sedí na záchodě? • Co myslíte, chodí bůh na záchod? • Myslíte, že by toaleta pro někoho mohla představovat boha? Být

modlou? • Kdy a kde jste nejblíže bohu? • Kdy a kde můžete být nejvíce sám sebou?

C. Toalety - Kavárna Švanda, Alfa pasáž, Poštovská 8

Dámské a pánské toalety v Kavárně Švanda jsou momentálně prostory vymezené pro tzv. kachlíčkové umění, které představuje obrázky, hesla nebo instalace na dlaždičkách či zrcadle toalet. Tyto instalace jsou ob-měňovány po několika týdnech a pokaždé je autorem jiný umělec. S nápadem tzv. umění na kachličkách přišel provozovatel kavárny Ro-man Švanda, aby předešel psaní a „čmárání“ po stěnách a dveřích toa-let.

Výběr umělce k rozhovoru závisí na instalaci, která se bude právě chys-tat, aby mohl být zaznamenán její vznik popř. likvidace instalace před-chozí.

Základní témata rozhovoru:

• Proč daný umělec dělá dané dílo na toaletě? Popř. polemika nad napsaným heslem či vzkazem.

• Proč dávat hesla a vzkazy na záchody? • Je toaleta inspirující? V čem? • Co pro umělce znamená umění a co toaleta? Jak to spolu souvisí? • (Není náhodou umění také takovou toaletou, kdy se člověk na-

místo do záchodové mísy vyměšuje na plátno, na papír nebo do-konce na dlaždičky?)

• Je toaleta uměním? • Není umělecké dílo hovnem a hovno uměleckým dílem? • Jak říkáte toaletě? A co říkáte, když se vám na toaletu zrovna

chce? • Nevadí vám mouchy?

Rozhovor s Romanem Švandou – základní otázky:

• Jak vás napadlo zasvětit prostory toalet umění na kachlíčkách? • Je to opravdu prevence proti tomu, aby vám někdo psal po stě-

nách? Vadilo vám, že někdo píše po stěnách toalet? Proč? • Jaký byl nejzapamatovatelnější nápis který jste na toaletách četl? • Proč myslíte, že lidé píšou na toaletě po stěnách? • Co děláte na toaletě vy? O čem tam přemýšlíte? • Co pro vás znamená toaleta? • Jak toaletu nazýváte? • Jaký je váš vztah k toaletě u vás doma a tady v kavárně? • Sdílíte s někým toaletu? Myslíte si, že to o něčem vypovídá? • Mohl byste předvést, jak a kam tady v kavárně chodíte na toale-

tu? • Jaký používáte toaletní papír?

Dámské toalety v Kavárně Švanda

25

Chajovna - nápisy na toaletách jako téma k diskusi a polemice pro filosofa, psychologa, sociologa (a popř. básníka)

Provozovatelé čajovny Chajovna (na Dominikánském náměstí v Brně) zavedli tzv. záchodové deníky, do nichž si lidé při sezení na toaletě mo-hou psát, aby předešli psaní po stěnách. Dámy deník pojaly spíše jako knihu přání a stížností, zatímco pánové jsou více tvůrčí.

Tyto deníky by byly poskytnuty k pročtení filosofovi, psychologovi, soci-ologovi (a popř. básníkovi), aby si vybrali, co je ze záznamů samotné zaujme. Jiné úryvky by byly pro vybrané odborníky použity jako spo-lečné téma k diskusi v prostorách Chajovny.

Rozhovor s provozovatelem Chajovny – základní otázky:

• Kdo přišel s nápadem zavést v Chajovně na toaletách deníky? • Jaký je smysl deníku na toaletě? • Jaký je k záchodovým deníkům váš vztah? (Pročítáte si je? Máte

nějakou oblíbenou část?) • Myslíte si, že lidé mají tendenci na toaletách něco tvořit-psát?

Proč? • Co pro vás toaleta představuje? • Co pro vás znamená čas strávený na toaletě? • Jak na toaletě sedíte? • Jak toaletu nazýváte? • Jaký používáte toaletní papír?

Úryvky z „pánského“ deníku:

„Díky lidstvu za toalety jediné místo úplného klidu a nekonformní svobody. Škoda, že jen chvilkovými tyhle prožitky jsou.“

„Na míse tu v bdělém stavu Oceňte tu moji snahu Přetlak ve svém podbřišku Transportuju ve splašku“

„Hle, jak mocný vody proud, jež úlevu přináší“

„Ostrůvek klidu, ticha a pohody…miniráj na zemi.“

„Když seru, na nic nemyslím Když seru, tak jen jedno vím. Že bych si potom měl utřít prdel.“

„Vy mladí byste nejradši nepracovali a nic nedělali. Ale bez práce nejsou koláče – peníze. Zkrátka se chcete na všechno vysrat: Ale na to, abyste se na všechno mohli vysrat, musíte se první nažrat.“

„Bezmezná je duše člověka, když sere a smrad ho neleká.“

„žiji, dýchám v nesmírnosti prodlévám…vše se mění a řeky tečou.“

„Nevím proč –nejsem buran- ani mě při pohledu na můj penis nenapa-dají žádné nečestnosti…ale vždy když čurám, tak si vzpomenu na skladbu Chcánky od Záviše.“

„Hudbe a ženám se nesnaž rozumieť. Nikty z nich nebadeš mať potom radosť.“

„Tady by se daly psát romány, ale seru na to.“

„Hovno Klaus a hovno Papež.“ (E. Bondy)

„Ježíš miluje každého, i Tebe! Neboj se ho poznat. Rozumím Tvému životu.

„Zklamání čekal jsem zlaté vejce a zase jen hovno“

„Kolik stojí kilo hrušek, když jedna stojí v širém poli?“

„Když vydržíš smrad holky, co před tebou sere, když ti z toho není zle, když to přijmeš jako svůj smrad, protože z tvého ti zle není, že jo, znamená to, že s tou ženskou zůstaneš. Je to jasný? Můžete to nazvat velká láska, tvá jediná polovička, ta pravá, se kterou může člověk vydržet aspoň pár let a tak podobně.“


26

„Ó duše bdíš? Půlnoci ducha neslyšíš? Já spal, já spal – já z hlubokého snu jsem vstal- hluboký svět- Je hlubší než jak den jej znal v něm propast běd – Slast –hlubší nad všech srdcí žal: žal: zahyň! Dí, leč každá slast: chci věčnost! dí – chci věčnost, věčnost nejhlubší.“ (F. Nietzsche)

„O tlačení Seděl, rudl, tlačil, brečel z údu kapka odpadla. Pak, když nad papíry klečel, tlak napadl Pascala.“

„Sedící býk žvýká Sedící host vylučuje A píše haiku…“

„In the beginning God created the heaven and the Earth. And God said, Let them be Light…“

„Je důležité něco ztratit, abyste mohli něco nalézat – to je důležité rče-ní jak v životě, tak na záchodě.“

Úryvky z „dámského“ deníku:

„Měj jasný pohled a ústa usměvavá, pak ucítíš, jak vůně jara pronikavá na tebe dýchne, zjihnou trpkosti, nebude zla, nebude ošklivosti však tvá bude všeho světa blaženost o jasná perlo, krásná na věčnost.“

„Čím to tady začalo… čas putuje v kruhu až spirále, čím kdo zachází, tím taky schází… a slzy štěstí i slzy bolesti polyká stejnej hajzl kterej vždycky čeká na posranýho, aby na něj spadl.“

„Svět je krásné místo.“

„Na dámy nechodí jenom dámy stejně jako i svět není černo-bílý.“

„Radujte se z maličkostí.“ – „A čím měřit velikost maličkostí?“

„Ježíš Kristus je N0 1!“

„František říkal, že je asexuál. Co s tím jen budeme dělat?! Poraďte.“

„Proč se nevyzpovídat z menší deprese zde, když nikdo jiný komu bych to mohla svěřit na světě není!?“

„Zvláštní, nikdy jsem se nenadála, že budu chtít na záchodě zůstat déle a déle a déle…“

„Tak jako řeka plyne s břehem, tvá duše spojena je s tělem…“

„Holky s holkama? To nemá šťávu.“

„Krásky, nezapomeňte, že myšlenka je energie a každou myšlenkou tvoříte svůj osud.“

„je to tu fajn, mám otevřenou mysl, možná jsem zhulená, ale je to fajn.“

„zkuste se na svět podívat těma „druhýma“ očima“

„Psát na záchodě? Můj sen – to teprve přichází nápady…i když…“

„Žádná z cest nevede ke štěstí, štěstí samo je cesta.“ – „Ale kolik štěstí se zažije při správné stolici…“

„No to je super! Spousta poezie a nápadů mezi hroudou sraček.“

„Když jdeš na veřejnej záchod, všechno je jen procedura. Zavíráš se, rozepínáš si kalhoty, končíš, natahuješ si spodky a mizíš. Všechno děláš možná co nejrychleji. (formalita)

Zatímco doma na svůj vlastní záchod můžeš jít kdykoliv, a aniž potřebuješ potřebu. Můžeš tam zkysnout hodiny, číst knížku nebo listovat komiksem. Můžeš si prostě pode-přít hlavu a přemejšlet. V žádný jiný místnosti nejseš tak sám se sebou. To je, a teď mě dobře poslouchej, nejdůle-žitější místnost.“ (rituál)

„Když nevidíš toho, s kým mluvíš, odvážeš se a řekneš věci, co by ti jinak ani na mysl nepřišly.“


27

D. Veřejné toalety – čtyři kabinky

Čtyři kabinky či plenty veřejného WC odhalují pouze nohy čtyř mužů: filozof, sociolog, psycholog a historik. Za plentu se dostává pouze mou-cha – barevný pohled.

Každý z mužů rozebírá toaletu z hlediska svého oboru.

• Jakou má toaleta filozofii, sociologii, psychologii a historii? • Může být toaleta jedním z těchto oborů? • Čím je pro vás osobně? • Jaké jsou vaše zkušenosti s toaletou?

Každý z nich si vytvoří k toaletě vlastní přístup, kabinka s toaletou je jim ponechána k vytvoření vlastního imaginárního světa. Zvolí si, jak se v kabince posadí či neposadí. Kabinku však mohou otevřít nebo ji úplně opustit.

Na veřejných záchodech je toaleta procedurou a jakousi formalitou stejně jako bývá setkání několika učenců nad jedním problémem. Sna-hou je učinit z této schůzky na veřejných záchodcích, když ne rituál, tak alespoň setkání neformální, z něhož by rituál mohl vzejít.

Dámské toalety v Kavárně Švanda

Základní otázky a okruhy hovoru:

• Může být toaleta rituálem? Může být formalitou? • Je toaleta místem, kde může být člověk sám ze sebou a nejvíce

sám sebou? • Jak působí prostor toalety na lidskou psychiku? (Propojení toalety

s Lyotardovým pojmem „oïkeinon“ – s místem pro čas odlouče-nosti a osamělosti)

• Je toaleta místem pro čas odloučenosti a osamělosti? • Může být prostor toalet vztažen na konkrétní filosofii? (zkoumání

Schützova světa bezprostřední sociální zkušenosti. „…sdílíme s našimi blízkými nejen období prožitého času, ale i sektor prosto-rového světa ve společném okruhu. Přitom tělo druhého je v mém dosahu a moje v jeho.“)

• Co znamená, že člověk sdílí s někým právě toaletu? • Co vypovídá míra otevřenosti ve věci toalety o vztahu mezi mu-

žem a ženou, mezi partnery, manželi? • Co vypovídá přístup k pisoáru o mužském sebevědomí? • Co toaleta pro člověka představovala v minulosti a čím je dnes? • Kdy v minulosti došlo k tomu, že se toaleta stala něčím, co má

být ukryto? • Co člověka vede k tomu, že se na toaletě zamyká? • Co si myslíte, že lidé na klozetu dělají? Je to pouze vyměšování? • Proč mají lidé tendenci psát něco po stěnách toalet? (Jakou to

mělo funkci v minulosti?) • Kdy vznikl toaletní papír? Co se používalo před tím? • Co vypovídají toalety o mouchách?

28

E. Dům vícegenerační rodiny na venkově (se suchým záchodem) • Prarodiče • Manželé středního věku • Děti/vnoučata

Manželé sedí u stolu s jídlem. Žena rukou odhání mouchu, co leze po stole.

Základní otázky na manžele:

• Co si myslíte, že může vypovídat o tom, že s někým sdílíte zá-chod?

• Zamykáte se, když jdete na toaletu? • Nevadí vám přítomnost manžela/manželky, když vykonáváte

svou potřebu? • (Jste stejně uvolnění jako kdybyste seděli na toaletě sami, nebo

je to jiné?) • Jak snášíte pachy jeden druhého? • Bavíte se o toaletě úplně stejně jako o čemkoli jiném (třeba u

stolu)? • Chodíte na toaletu dělat něco jiného než jenom vykonávat potře-

bu? • Co pro vás toaleta znamená? Jak ji chápete jako místnost ve va-

šem domě? • Jak se na toaletě cítíte? • O čem na toaletě přemýšlíte? • Navádí vás toaleta k myšlenkám, které by vás jinde nenapadaly? • Řešili jste někdy na toaletě nějaký problém? • Létají vám tam mouchy? • Chodíte ven na suchý záchod? • Cítíte se tam jinak? V čem je to jiné? • Jak toaletu nazýváte? • Co říkáte, když si na toaletu potřebujete dojít? • Jaký používáte toaletní papír? (Vůni apod…)

Základní otázky na prarodiče (venku u suchého záchodu):

• Který záchod máte raději? • Proč chodíte ven na suchý záchod? • (Záleží to na něčem, když si vybíráte, na který záchod jít?) • V čem je to jiné? • Mohl/a byste nám předvést, jak se na takovém záchodě sedí? • Co pro vás záchod znamená?

• Je tam víc much než na záchodě uvnitř domu? • Jak toaletu nazýváte? • Co říkáte, když si na toaletu potřebujete dojít? • Jaký používáte toaletní papír? (Vůni apod…)

Otázky na vnoučata:

• Jak toaletě říkáte a co říkáte, když na toaletu potřebujete jít? • Kam chodíte na záchod (suchý nebo splachovací)? Proč? • Chodíte tam úplně sami? • Vadilo by vám, kdyby vás při tom někdo viděl? • Co pro vás záchod znamená?

(Psáno pro seminář Tvorba filmového dokumentu)

„Pandina skříňka“ – nynější kresba na kachličkách v Kavárně Švanda

29

Filmy Toalety a Sběr, respektive literární podklady k nim, vracejí do světa něco, co z něj vytěsňujeme neboli kontext záchodů v prvním pří-padě a vyhozených věcí a svým způsobem také lidí v případě druhém.

Fenomén toalet je jedním z přetrvávajících společensko-historických tabu a to paradoxním o to více, že se týká všech a všude. Jedná se o téma, o kterém se tzv. nehovoří a to v osobní i společenské rovině, o téma, které „smrdí“. Scénář Toalety tedy vnímám jako příležitost k rehabilitaci toaletního časoprostoru a stávajících i možných zkušenos-tí, které jsou s tímto prostředím spjaté a které problematizují pojetí záchodu jako situace, kterou je třeba neosobně „spláchnout“. Co o nás přitom vlastně tato tabuizace vypovídá? Nejedná se o fóbii z toho, že kálíme a smrdíme také v duševním slova smyslu a že se tak očišťujeme lokalizací naší „špinavosti“? Na přístupu autorky scénáře Evy Dvořáko-vé je přitom podstatný také tvar eseje poučený filosofickými a literární-mi souvislostmi, protože teprve toto důsledné domýšlení umocní to, že automatický, formální a popírající vztah k danému tématu je aktem osobní i společenské schizofrenie: jako bychom těmi na záchodě ani nebyli my.

V případě Richarda Komárka a jeho námětu Sběr spočívá překvapivost záměru autora v tom, že vnímá jako možný odpad nejen předměty, ale také lidský život. Komárek si vybral dva muže žijící na okraji společnos-ti mezi sesbíranými věcmi jako aktéry filmu o tom, co vyhazujeme ze svých životů a co je možné z minulosti, přítomnosti i budoucnosti po-sbírat. Stejně jako toto východisko je svébytná i forma filmu kombinu-jící standardní dokumentární postupy s principem docudrama neboli hraného filmu. Forma inscenace je zde zvolena jako možnost nalézt ve sběrně nitra lidi, události a vztahy tady a teď jinak neviditelné. Budou to přitom právě samotní aktéři, kteří „zahrají“ sebe samotné, sběr své-ho života a to v rozměru vzpomínek, současnosti a možného příštího. Jak bude jejich životní sběr vypadat? Co se podaří najít? Jakou podobu budou mít tyto nálezy? Co pro ně bylo, je a bude důležité? A co pro nás?

Jan Gogola ml.

Jan Gogola m

l.

Te

reza

Kra

toch

vílo

vá

30

ty- 3. track, Král vysílá vojsko, Indies Record). Vnitřní monology jsou od dialogů odlišené zvukovým efektem (echo nebo jiné drobné zkresle-ní). Texty písní by měly být doplněny jednoduchými nápěvy (viz. dět-ské písně). Dramatické pásmo se neodehrává v reálné zvukové kulise, ozývají se pouze stylizované zvuky, které mají svůj význam a ve scé-náři jsou napsány kurzívou.

HLASY:

Vypravěč- mladý mužský hlas, postava, která se pohybuje na hraně mezi oddaností komunitě a nové lásce a vlastním úsudkem podporova-ným uměleckou ambicí. Do Jámoru ho původně přivedl traumatický zá-žitek ze smrti rodičů a následná potřeba kontaktu, bezpečí a dušené mrkve.

Margaret- mladý dívčí hlas, Margaret bývala miláčkem komunity, všichni k ní byli mnohem shovívavější než k ostatním, o svá privilegia přišla poté, co se začala zajímat o zakázané věci a vyhýbat se společ-ným večeřím. Ještě nedávno měla známost s vypravěčem, kterého do-posud miluje. Příliš se nezajímá o to, co si kdo myslí. Naivně se domní-vá, že si může dělat, co chce.

Charlie- hlas muže ve středním věku, který neomylně řídí život komu-nity. Chová se laskavě ke členům, kteří dodržují pravidla, ale zbavuje se těch, kdo by podle jeho názoru mohli Jámor ohrozit, a to bez ohledu na svůj předchozí postoj k nim.

Pauline- mladý ženský hlas, postava s mateřskou povahou je naprosto spokojená se svým organizovaným životem, bezvýhradně dodržuje všechna nesmyslná pravidla a příliš o ničem nepřemýšlí. Dělá v Jámoru hospodyni, a to ji naplňuje. S Margaret se dřív přátelila, ale teď má známost s Vypravěčem, kterého se snaží udržet na správné cestě. Nežit- hlas muže ve středním věku poznamenaný množstvím vypitého alkoholu, Nežit je Charlieho bratr, ale rozešli se už dávno a ve zlém, nedokáže žít v Jámoru, utápí se v samotě a whisky a hledá způsob, jak dokázat něco velkého, ale v podstatě je neškodný. Nemá totiž žádnou vůli.

Fred- mladý mužský hlas, Vypravěčův vrstevník, je Margaretin bratr a naprosto oddaný Charliemu a pravidlům komunity. Ještě se úplně ne-naučil neplést do vedení ostatních city, ale poctivě se snaží být Charlie-ho pravá ruka. Zatím plní funkci „promlouvače“ do zbloudilých duší.

Tereza Kratochvílová


Melounový cukr

Dramatické pásmo na motivy prózy Richarda Brautigana

Richard Brautigan: V Melounovém cukru (In Watermelon Sugar, 1968, česky Argo 1996, překlad Olga Špilarová)

Dramatické pásmo Melounový cukr není rozhlasovou hrou v pravém slova smyslu. K jeho napsání jsem se nechala inspirovat formou rozhla-sové hry Pod Mléčným lesem Dylana Thomase. Moje dramatické pásmo je tvar složený z klasických dialogů probíhajících ve vyprávěném čase, vnitřních monologů, které do přítomnosti hry zasahují nebo z ní vychá-zejí, ale měly by být zvukově odlišené (echo), z textů písní, z vyvolávaných vzpomínek. S knižní předlohou jsem pracovala volně, využila jsem charakteristické prostředí, jména postav, hlavně jsem se soustředila na využití specifického jazyka, který mi je velmi blízký.

Mým autorským záměrem bylo na postavách a prostředí z předlohy ukázat jednoduchým, naivním a velmi poetickým způsobem rizika (možná nemožnost) života v organizovaném izolovaném a rigidním společenství. Zabývala jsem se otázkou, jakým způsobem se která po-stava může z komunity vymanit, je-li to vůbec možné a za jakou cenu.

Melounový cukr je epické dramatické pásmo, proto i scénické poznám-ky jsou určeny ke čtení. Pouze text napsaný kurzívou se nečte a slouží k orientaci režiséra. Každý obraz uvozuje a zakončuje krátký hudební motiv- jasná melodická linka, která až v souvislosti s textem postupně získává hrozivý náboj (např. předehra k Zimní písni skupiny Zuby Neh-

31

Chuck- nejstarší mužský hlas, má na starosti už jen banální a nedůle-žité úkoly, je sice zkušený a dokáže leccos prokouknout, ale nemá už žádnou sílu, aby čemukoli vzdoroval. Přál by si, aby všechno bylo pěk-né jako dřív.

Tygři- dva hluboké a chraplavé mužské hlasy, Tygři jsou vyhubení, předchozí obyvatelé Jámoru, zástupci překonané civilizace, která jim umožňovala chovat se spontánně a podle své přirozenosti, pudů a zá-kladních potřeb. Přestože jsou krutí, zachovávají si tvář, jsou elegantní a zdvořilí i v nepříjemných situacích.

Ona- nejstarší ženský hlas, vypravěčka, která se příběhu přímo neú-častní, sleduje ho s odstupem a ví víc než posluchači, snaží se omezit na pouhý popis událostí, ale občas se v jejích replikách objeví náznak subjektivního pohledu na věc, a dokonce i vzpomínka.Zřejmě kdysi v Jámoru žila, ale opustila ho a nyní pro nás komentuje nejnovější udá-losti v něm.

Melounový cukr Scénář

Úvodní hudební motiv a ohlášení

OHLÁŠENÍ: Melounový cukr - dramatické pásmo na motivy Richarda Brautigana

Hudební předěl trvá po dobu komentáře

ONA: Je středa, den kdy se má jíst mrkev, a ve Vypravěčově srubu skřípe melounové pero po melounovém papíru…

VYPRAVĚČ: Rozhodl jsem se, že napíšu knihu. U nás nikdo nenapsal knihu, aspoň co jsem se narodil a pamatuju. Poslední byla… ani nevím o čem. Ta moje bude o Jámoru, místu, kde žijeme a které milujeme. O melounovém cukru, z kterého budujeme všechno i svoje životy. O pstruzích a řekách, které jsou široké třeba jen půl-palec. Všemu hned říkáme řeka, jsme ten druh lidí. O mostech, které přes ně vedou a jsou ze stříbrného dřeva, dalekých a nesro-zumitelných kamenů nebo z melounového cukru. Ty mám ovšem nejraději.

MARGARET: Až budu velká, Větší než ho-hora, Nástrahy, léčky, Sama lehko zdolám…(zpívá píseň) Roztáhnu křídla, Hýčkaná hrami, Odletím někam, Kde budeme sami… konečně taky někdy sami… Lalala…

Vrznutí dřeva (srozumitelné) a klepání na dveře.

MARGARET: Vím, že tam jsi! Cítím melounosemenný inkoust!

Klepání na dveře

MARGARET: Uvidíme se večer v Jámoru? Mrkev, mrkev!! Lalala!

32

Absolutní umělé ticho

MARGARET: Hej! Achjo. Achjo!

Vrznutí dřeva (srozumitelné)

VYPRAVĚČ: Před mým srubem teče řeka a přes ni vede dřevěný most. Mohl bych po něm chodit celý den sem a tam a na vrzavé prkno nešlápnu. Zato Margaret by na něj šlápla, i kdyby byl můj most široký jako všechny mosty na světě! Neumí ho prostě normálně použít!

Klepání na dveře

FRED: To jsem já!

VYPRAVĚČ: Frede! Myslel jsem, že…

FRED: Ještě jsi jí to neřekl!

VYPRAVĚČ: Večer. V Jámoru.

FRED: Takže přijdeš. To je bezva. Už jsme si začínali dělat starosti. Spousta hloupostí, Zapomenuté podniky, chápeš…

VYPRAVĚČ: Pracoval jsem trochu na knize. K večeři bude roštěná, mys-lím.

FRED: Středa! Je středa, takže bude dušená mrkev!!!

VYPRAVĚČ: Ach, ano. Spletl jsem se.

FRED: Zastav se zítra u mě v Melounových podnicích.

VYPRAVĚČ: Jistě.

Hudební předěl trvá po dobu komentáře

ONA: Den se přehoupl ve večer, je krásně vlaho a poklidno…(zívne)

MARGARET: Lalala… Dobrý večer, Chucku!

CHUCK: Dobrý, Margaret.

MARGARET: Jak to jde s vašimi lucernami?

CHUCK: Jde to docela dobře. Ještě zbývají dvě na mostě z šedého ka-mene.

MARGARET: Hádám, že ta, co vypadá jako pstruh, a ta, co jako vzteklé dítě. Aha?

CHUCK: Samozřejmě. Nikdo se v Jámoru nevyzná tak jako ty. Margaret ještěrka, Margaret, co nemůže v noci spát, Margaret, co se pro-chází s lucernou, Margaret, co hledá poklad a myslí si, že ho strčí do košíku…

MARGARET: To je hloupá písnička a nerýmuje se. Dlouho jsem ji nesly-šela… tak falešně zazpívanou!

CHUCK: No ty, jen si jdi! Já už chodím pomalu, Pauline mi večeři scho-vá v troubě.Ale ty bys neměla přijít pozdě…

MARGARET: Jenže já jsem se rozhodla, že na večeři nejdu.

CHUCK: A kam jdeš?

MARGARET: Trochu se porozhlédnu v Zapomenutých podnicích.

CHUCK: Do… ale… je středa, mrkev, tvoje oblíbené jídlo… a co tomu řekne Charlie?

MARGARET: Charliemu ale nemusíš nic říkat.

CHUCK: No jo, vždyť já všechno hned zapomenu.Prosím tebe, to se starým lidem stává, ne? Sbohem, Margaret.

Hudební předěl

ONA: V jídelně, kde všichni spolu pěkně dohromady večeří dušenou mr-kev, vládne příjemná přátelská atmosféra…

VYPRAVĚČ: Ta mrkev byla vynikající!

CHARLIE: Děkujeme ti, Pauline.

PAULINE: To nestojí za řeč, Charlie. Ale kde je Margaret? Doufala jsem, že přijde. Je to přece moje přítelkyně, ale teď…

VYPRAVĚČ: Netrap se tím, určitě je v pořádku.

CHARLIE: Ano. Netrap se. My víme, co se stalo, a jsme za to rádi!

FRED: No baže!

PAULINE: Umyju nádobí.

33

VYPRAVĚČ: Pomůžu ti.

CHARLIE: Zůstanete na noc v Jámoru, mládeži?

VYPRAVĚČ: Půjdu spát do svého srubu.

CHARLIE: Pauline půjde s tebou?

PAULINE: Ano.

FRED: Tak to tedy dobrou noc.

CHARLIE: Ale nezapomeňte si předtím zazpívat středeční píseň,ha, ha!

Hudební předěl

ONA: V jídelně zbyl jen Fred a Charlie. Musí toho ještě hodně probrat, než si budou moct jít taky lehnout… chudáci.

FRED: Chuck ještě nedorazil z rozsvěcování luceren. Možná už je na tu práci starý?

CHARLIE: Jen ho nech rozsvěcovat lucerny. Aspoň nebude mít čas na hlouposti.

FRED: A co Margaret? Už zase!

CHARLIE: Obávám se, Frede, že o ní brzy přestaneme mluvit.

FRED: Co to říkáš, Charlie? Copak to na ni přichází? Nevšiml jsem si…

CHARLIE: Je to těžké, já vím. Ale Frede! Nechodí už k nám, ani když je mrkev! Pochybuju, že zpívá naše písně! Prozpěvuje si písně beze slov a významu, přemýšlí jen o sobě a vůbec nám nepomáhá bu-dovat náš Jámor!

FRED: … ale…

CHARLIE: Poslouchám tě.

FRED: Ale… to se nám líbí. Přece ta Chuckova písnička. Margaret ješ-těrka…, co, Charlie?

CHARLIE: Frede, Frede, příteli. Už se nám to nelíbí. Překročilo to všech-ny meze. Víš, jak to chodí. Už jsme to jednou zažili…

FRED: Myslíš… s Nežitem?

CHARLIE: Jistě.

ONA: Pro Charlieho je jednoduché odhalit jakékoli protijámorské spik-nutí. Má zkušenosti.

Hudební předěl a zvukový efekt, vzpomínka

CHARLIE: Dobré jitro, Nežite.

NEŽIT: Ggrrr.

CHARLIE: Říkal jsi něco? Pokud ano, nerozuměl jsem ti. Buď tak hodný a zopakuj to, ano?

NEŽIT: Ne.

CHARLIE: Všimli jsme si, žes nebyl včera na večeři. Všechny nás to mrzelo. Nebylo to od tebe pěkné.

NEŽIT: Měl jsem práci.

CHARLIE: Já vím, já vím. Pracuješ v Zapomenutých podnicích. To je oš-klivé místo.

NEŽIT: Mně se líbí.

CHARLIE: Neměl bys tam chodit.

NEŽIT: Ale já chci!

CHARLIE: My víme, co tam děláš. A nesou-hlasíme s tím!

NEŽIT: Je vám do toho prd!

CHARLIE: Pojď sem a dýchni na mě.

NEŽIT: Ani mě nenapadne.

CHARLIE: Ach, Nežite, potom budu muset poprosit Freda a Chucka, aby tě k tomu přinutili. Nerad.

NEŽIT: Tak jo. Tak nastav ten svůj nos, ty vřede, a já ti do něj něco nafoukám. Možná, že se ti z tý síly v palici rozsvítí a ty se začneš chovat zase normálně. Chááá!

CHARLIE: Proboha! Je z tebe cítit kořalka! Nevíš, že pití je u nás přísně zakázáno? Budu tě muset vyloučit, je mi líto. Pravidla jsou pravi-

34

dla a platí pro každého.

NEŽIT: Jó, ty svoje pravidla si strč někam. Na šířku! Já jsem se vyloučil sám. Dávno, než tebe to napadlo. Nazdar, vy pošahaní úchyláci!

Hudební předěl, konec zvukového efektu

FRED: No jo, Nežit. Dodnes pije, dodnes se hrabe v Zapomenutých podnicích. Ale Margaret…

CHARLIE: Ještě že Ten, který nemá jméno, má teď známost s Pauline.

FRED: Pauline je bezvadná holka. Ona… skvěle vaří.

Hudební předěl

ONA: Čerství milenci stoupají do kopce, aby spolu mohli být aspoň chvilku sami. Snad se to nepokazí…

VYPRAVĚČ: Nemusíme zpívat, Pauline.

PAULINE: Je přece středa. A Charlie…

VYPRAVĚČ: Charlie taky nemusí všechno vědět!

PAULINE: Tohle už přede mnou nikdy neříkej, ty,ty, ty…

… Zvukový efekt (echo) a hudební podkres nás posouvají od po-vrchu hlouběji pod povrch …

VYPRAVĚČ: Jsem jeden z těch, kdo nemají stálé jméno. Závisí na vás. Možná hustě pršelo. To je mé jméno. Nebo jste se někde prochá-zeli. Kolem kvetly květiny. To je mé jméno. Nebo jste hleděli do řeky. Vedle vás stál někdo, kdo vás miloval. Chtěl se vás do-tknout. Cítili jste to dřív, než se to skutečně stalo. A pak se to stalo. To je mé jméno. Mohlo být kolem půlnoci a oheň v kamnech zvučel jako hrana. To je mé jméno. Možná, že v tůni plavali pstruzi, ale řeka byla široká jen osm palců, na Jámor svítil měsíc a melounová pole zářila. To je mé jméno. Možná jste slyšeli zpívat Tygry, ale nemohli jste je zahlédnout, ať jste napínali oči sebevíc. To je mé jméno. A byl bych rád, kdybych konečně nemu-sel myslet na Margaret!

Konec efektů, znovu jsme v reálném času vyprávění

PAULINE: O Tygrech se smí mluvit jenom v sobotu.

VYPRAVĚČ: Jenže ta je černá a bezzvuká!

PAULINE: Právě proto. To si každý může o Tygrech povídat, co chce!

VYPRAVĚČ: Viděla jsi je?

PAULINE: Ne! Viděla jsem, když lovci ulovili posledního Tygra a přinesli ho do Jámoru.

VYPRAVĚČ: Házeli na něj květiny a plakali, protože byl poslední ze všech a taky proto, že Tygři byli ušlechtilí a měli krásné hlasy.

PAULINE: A spálili ho. Charlie sám na něj lil melounopstruží olej. Litry a litry. Pak škrtnul zápalkou…

VYPRAVĚČ: Byli taky moudří. Naučili nás, jak vytvářet předměty z melounového cukru.

PAULINE: Zapálil hranici a ta vzplanula a valil se z ní černý kouř… Ale vždyť ty jsi tam byl! Stál jsi hned vedle Charlieho a Tygry jsi ne-snášel!

VYPRAVĚČ: Hm.

PAULINE: Tak a teď si zazpíváme středeční písničku radši dvakrát za sebou.

Ve středu je ti hej… Tak si mrkev dej… … no tak…

Zvukový efekt a hudební podkres, vnitřní monolog

VYPRAVĚČ: Před dávnými časy jsme možná všichni byli Tygry. My jsme se změnili a oni ne. Margaret Tygry milovala. Já žil s rodiči ve srubu. Bylo mi devět a měl jsem potíže s násobilkou. Jednou ráno přišli dva Tygři a zabili moje rodiče. Nestačili ani promluvit.

Hudební předěl

ONA: Nevěděla jsem, co se stalo předtím, než se nastěhoval do Jámo-ru. Charlie ho vzal pod svou ochranu. Nikdo o něm nevěděl nic, ani jaké je jeho jméno.

Zvukový efekt, vzpomínka

TYGR: Neboj se, neublížíme ti. Dětem vůbec neubližujeme.

35

TYGR2: Můžeme ti i něco vyprávět, jestli chceš.

Konec efektu, Vypravěč není vzpomín-ce přítomný, jen ji komentuje

VYPRAVĚČ: Jeden Tygr utrhl matce ruku a začal ji žvýkat.

TYGR2: Co bys chtěl slyšet? Znám jednu moc pěknou pohádku a beránkovi. Be-ránek šel na procházku, lehl si na lou-ku a usnul.

VYPRAVĚČ: Já žádnou pohádku nechci!

TYGR: V pořádku. Nemusíš tak křičet.

VYPRAVĚČ: Tygr si ukousl z mého otce a dlouze žvýkal maso. O něčem přemýšlel.

TYGR2: Ale ale.

VYPRAVĚČ: To jsou mí rodiče!

TYGR2: Moc nás to mrzí, opravdu. My bysme to…

TYGR: My bychom…

TYGR2: My bychom to nedělali, kdybysme… kdybychom k tomu nebyli nucený. Ale my ani jinak žít neumíme.

TYGR: Jsme jako vy. Mluvíme a myslíme na ty samé věci. Jenže… jsme Tygři.

TYGR2: Ale mohli bysme ti pomoct s násobilkou!

Zvukový efekt

VYPRAVĚČ: Tak Tygři jedli moje rodiče a přitom mě zkoušeli z matematiky. Když odešli, zapálil jsem srub a odešel do Jámoru. Byla taky středa, ale mrkev tenkrát vařil Chuck. Pauline na to by-la moc malá.

Hudební předěl

ONA: Ten, který nemá jméno, se zeptá na důležitou věc. Bohužel je myšlenkami ještě ve vzpomínce, a proto nic zvláštního nezpozo-ruje.

VYPRAVĚČ: Chodila jsi za nocí ven s lucernou, když jsi nemohla spát?

PAULINE: Já nevím…

VYPRAVĚČ: Potkával jsem dívku. Chodila k řece s rozsvícenou lucernou. Od té doby, co jsem se rozešel s Margaret a mám známost s tebou, ji nevídám.

PAULINE: Pak jsem to musela být já. Ale netušila jsem, jak to dopad-ne. Margaret byla jako moje sestra!

VYPRAVĚČ: Margaret chodí do Zapomenutých podniků. Přátelí se s Nežitem. Sbírá zakázané předměty a pije. Její ruka přestala po-stupně zapadat do mé.

PAULINE: Snad přijde zítra. Bude roštěná. Udělám ji… s bramborem!

VYPRAVĚČ: Vždycky ji děláš s bramborem, Pauline.

PAULINE: Protože je tak nejlepší! A vůbec: Ve čtvrtek je ti hej…

Hudební předěl

ONA: Konečně se dostáváme také k Margaret, o které se neustále mlu-ví. Houstnoucí tmou došla k Zapomenutým podnikům, protože je statečná. Všichni ostatní by měli z tíživé atmosféry tohoto zakáza-ného místa strach.

Zvukový efekt, vnitřní monolog

MARGARET: Jsem hloupá, hloupá, hloupá (zpívá proti strachu) Dlouho jsme se neviděli, tak se přede mnou schovává. A já zase nepřijdu na večeři. A to mám dušenou mrkev ráda. (už nezpívá) Jenže už mě to v Jámoru nebaví. Zpívat jejich písničky. Naše pís-ničky. Legrační. Musím ho přesvědčit, abychom se odstěhovali někam dál. Dál od ostatních. Do srubu, jako má Nežit. Ne úplně takového, ale vlastního!

Konec efektu

MARGARET: Zapomenuté podniky jsou ovšem ohromné. Sahají dál a dál a dál a dál… Umíte si to představit! Nežit si postavil srub blíz-ko brány, nad kterou stojí Neradno se ztratit! Hledá předměty,

Richard Brautigan

36

které neumí uchopit a neví, k čemu slouží! Pálí z nich whisky a zdají se mu sny o tom, jak bylo na světě ještě před Tygry. V Zapomenutých podnicích se povalují miliony knih z té doby. V Jámoru se jimi topí. Poslední kniha, kterou někdo napsal, byla o počasí. Úplně pitomá!

NEŽIT: Slečinka Margaret! Slečinka ještěrka! Přišla mě navštívit!

MARGARET: Přišla jsem se poohlédnout po nějakých předmětech. Do sbírky.

NEŽIT: Tak to se se mnou napiješ pro štěstí!

MARGARET: Ale jenom trošinku. Stačí, stačí!

NEŽIT: Áách! Nebyla jsi na večeři? Dneska je štrúdl nebo roštěná nebo sekaná… v sobotu je ti hej!

MARGARET: Nech toho! Mají to tak rádi! Vystavěli své životy…

NEŽIT: Já vím, z čeho je vystavěli. Melounovej cukr nemůžu ani cejtit. Fuj! Proto piju tolik whisky. Víš, co je s tím jejich Jámorem v nepořádku?

MARGARET: Netuším, Nežite. Pověz mi to, zdá se, že znáš odpověď na všechno.

NEŽIT: Šak já ti to povím! Smrdí! Je to fatamorgána! Je to smradlavej výplod Charlieho chorýho mozku! Všichni jsou to natvrdlý troubo-vé, co dělaj natvrdlý krávoviny v tom jejich natvrdlým Jámoru! Dyť je to k smíchu! Dyť je to past! Špinavá díra. Blbost! Žrát kež-dej čtvrtek v šest mrkev u stolu se spoustou pitomců, co zpívaj pitomý písničky. V sobotu mlčet, v pondělí plavat, v úterý nosit červenou košili a pít šťávu a bejt šťastnej a říkat si…

MARGARET: Ve středu. Mrkev se jí ve středu. Ve čtvrtek je roštěná.

NEŽIT: Jen se nedělej. Já vím, že nejsi jako oni. Margaret! Ty máš celej Jámor v malíčku! Tys zapomněla víc Jámoru, než kdy Charlie znal! Tygři to dělali dobře!

MARGARET: Nežite! Nemusíš pořád tak křičet. Stejně nevím, o čem mluvíš. Já prostě jen dělám, co chci. Někoho mám ráda, s někým mluvím, když chci. A tys mě právě pěkně naštval!

NEŽIT: Pojď bydlet ke mně. Uděláme si novej Jámor! Dyť to bejvalo dobrý! Ale teď je to k nežití, ta pakárna, co ze starýho dobrýho

Jámoru udělali. Radši budu na skládce, než jim koukat do pito-mejch natvrdlejch spokojenejch ksichtů! Jsou vedle jak ta jedle!

MARGARET: A ty jsi úplně namol! Poslouchej mě, ty kecale, tak tu ne-žij! Můžeš přece taky udělat, co chceš! Ale na to ty nemáš, to bys musel něco opravdovýho udělat a překvapit mě i je! Místo toho se tady válíš ve špíně, chlastáš whisky z bůhvíčeho a v jednom kuse jenom kecáš! Jseš taky vedle jak ta jedle!

NEŽIT: A helemese, ještěrka chce vyklouznout, napomíná a poučuje! Nabídnul jsem ti ubytování, Margaret, protože ho budeš potřebo-vat. Nemysli si, že Charliemu ušlo, že se tady potuluješ a necho-díš na večeři. Už si toho všimnul a podniknul jistý kroky… Ještě chodíš s Tím, který nemá jméno? Aha?

MARGARET: Samozřejmě. Máme spolu známost.

NEŽIT: No, nevím, nevím… Kdy jste se naposled viděli? Aha? Aspoň týden už má známost s Pauline, víš? Spala v jeho srubu. Přes noc! Koukal jsem se trochu oknem a viděl teda věci!!! Aha?

MARGARET: To není pravda.

NEŽIT: Jó, Pauline! To je hodná holka. Vaří, peče, a ty pitomý písničky si zpívá od rána do večera… ale vždyť to sama víš, dobře ji znáš… Pauline má v Jámoru každej rád. Zato tebe, Margaret, nemá rád nikdo. Z tebe maj akorát strach!

MARGARET: Proč mi to říkáš?

NEŽIT: Protože na tebe zapomněl. Prostě se na tebe vykašlal. Ačkoli… Pauline je holt Pauline, taky bych ji bral. Uklidila by mi ve srubu! No nic, našel jsem za branou pár věcí, který se ti budou určitě líbit. Jsou pro tebe jako stvořený.

MARGARET: To určitě. Tak… díky, Nežite.

Hudební předěl

ONA: V Melounových podnicích, které jsou pravým opakem Zapomenu-tých, od rána všichni pracují. Zrovna jim troubí k polední pauze.

Zvuk sirény uvozuje vnitřní monolog

VYPRAVĚČ: Čtvrtek jsem strávil s Fredem v Melounových podnicích. Pauline jsem vůbec neviděl, ale vím, že se potkáme na večeři. To je báječný pocit. Je vždycky tam, kde má být.

37

FRED: Dobře žes přišel.

VYPRAVĚČ: Pozval jsi mě přece.

FRED: Musím ti něco ukázat. Pod lisem na melounový cukr se usadil netopýr, hele…

VYPRAVĚČ: Páni! No tohle! Tomu bych nevěřil, to je vážně fantastický! Fakt…

FRED: Jestli Margaret nepřijde dneska normálně na večeři, zabetonuje-me její srub. Už jsme se s Charliem rozhodli.

VYPRAVĚČ: Nesnáší přece roštěnou. Víš to stejně dobře jako já!

FRED: Nedá se nic dělat.

VYPRAVĚČ: Kam půjde? A vůbec, dřív vám nevadilo, že nechodí…

FRED: Chodí do Zapomenutých podniků! Řekla nám to Pauline. Překva-puje nás, že o tom nic nevíš. Přátelí se s Nežitem…

VYPRAVĚČ: To je hloupost.

FRED: Ale no tak! Všichni za jeden provaz! Jámor je v ohrožení a ty? Nežit něco chystá, donesly se nám zvěsti.

VYPRAVĚČ: Vždyť je pořád namol.

FRED: Něco se chystá!!

Hudební předěl

ONA: Nějak se to pokazilo. Přitom se Jámor zdál být v naprostém po-řádku. Ano, Charlie byl posedlý sestavováním jídelníčků a denních programů, ale to byl prostě jeho koníček. Nežit se toulal tak dale-ko, že ani neuměl popsat, co všechno viděl, i když ho ostatní pro-sili. Chuck byl postarší a rozumný, Fred se styděl nahlas promlu-vit, protože mu přeskakoval hlas a ostatní se mu smáli. Margaret a Pauline byly jako dvojčata, Ten, který nemá jméno, se ještě ne-objevil. Všichni dělali a mysleli jen na správné a krásné věci…

Hudební předěl

ONA: … něco se asi opravdu semele…

VYPRAVĚČ: Odcházel jsem od Freda a bylo mi těžko. Myslel jsem na Margaret a přemýšlel, jestli už brzy budu mít od ní úplný pokoj.

CHUCK: Dobrý večer.

VYPRAVĚČ: Dobrý večer, Chucku. Jak to jde s tvými lucernami?

CHUCK: Jde to docela dobře, děkuju za optání. Kam jdeš?

VYPRAVĚČ: Budu trochu pracovat na své knize. Předtím se projdu, aby se mi slova plynule řadila za sebe.

CHUCK: Jojo. Je krásný den. Potkal jsem Margaret.

Zvukový efekt

VYPRAVĚČ: Už zase, zase, zase…

CHUCK: Vypadala trochu přešle. Há-dám, že už to prasklo, co?

VYPRAVĚČ: Zřejmě ano.

CHUCK: Co se dá dělat. Škoda. Ale ty, doufám, nevěříš, že měla pletky s Nežitem? Že s ním dělala všechny ty věci, jak říká Charlie? Byla přece zamilovaná vždycky jen do tebe!

VYPRAVĚČ: Nevím, Chucku, opravdu. Já…

CHUCK: Však ono se to nějak všecko srovná. Uvidíme se večer? Bude roštěná, ale to jsem teda zvědav s čím…

VYPRAVĚČ: S bramborem, myslím.

CHUCK: To je skvělá zpráva!

Hudební předěl, pod monologem podkres z Margaretiny úvodní písně, vnitřní monolog

VYPRAVĚČ: Lhal jsem. Neměl jsem vůbec v úmyslu pracovat. Zamířil jsem k zrcadlové soše na břehu řeky. Když koukáte do zrcadlové sochy s prázdnou hlavou, můžete v ní vidět, co chcete… i nechce-te. Já viděl Pauline, škrábala brambory a zpívala čtvrteční píseň ostošest. Viděl jsem Chucka, jak zapaluje lucernu ve tvaru tuřínu. Taky Freda a Charlieho, kteří dohlíželi na přípravu betonu. Viděl

Richard Brautigan

38

jsem pár kluků hrát baseball. Jeden z nich měl suverénní přesný nadhoz. A viděl jsem Margaret. Plakala a kolem krku měla ovinutý šátek. Uchopila jeho volný cíp a uvázala jej na větev obsypanou mladými jablky. Vykročila z větve a pak už jen stála ve vzduchu. Sama.

Hudební předěl, zvukový efekt

VYPRAVĚČ: Vrátil jsem se za Fredem. Byl překvapený, že mě znovu vidí, ale nepoznal, že jsem se právě rozhodl nikdy svou knihu o Jámoru nedopsat. Nikdy už se melounového pera ani nedotknout. Betonu už byla plná káď. Byl hustý jako karamel a voněl melou-novým cukrem. Fred neměl oči pro nic jiného.

FRED: Zdravíčko. Copak? Něco visí ve vzduchu?

VYPRAVĚČ: Margaret.

FRED: Tys ji viděl?

VYPRAVĚČ: Ano.

FRED: A co se stalo?

VYPRAVĚČ: Je mrtvá. Oběsila se na jabloni na modrém šátku.

FRED: Tedy… Já…

VYPRAVĚČ: Nikdo ještě neví, že je mrtvá.

FRED: Snad je to tak lepší. Není to ničí vina. Měla zlomené srdce.

Zvukový efekt

VYPRAVĚČ: Chvíli jsme mlčeli. Fred několikrát hrábnul melounovou plaňkou do čerstvého betonu v kádi. Oči měl kalné - Margaret by-la přece jenom jeho sestra. Všichni se rychle dověděli o Margare-tině smrti. Setkal jsem se s Pauline. Plakala.

PAULINE: Proč? Proboha, proč?

VYPRAVĚČ: Nevím.

PAULINE: To je hrozné. Je to moje chyba, že jsem se do tebe zamilova-la? Proto se zabila?

VYPRAVĚČ: Ne. Není to ničí chyba. Takové věci se stávají.

PAULINE: Snad se to časem nějak srovná.

Zvukový efekt

VYPRAVĚČ: Když jsme se loučili, Pauline pořád ještě plakala. Snad mě-la Margaret doopravdy ráda.

Hudební předěl

ONA: Tak. To by bylo. O pár dnů později. Všichni pozůstalí snídají pěk-ně pohromadě a spolu v prosluněné kuchyni.

FRED: Opravdu, výborná snídaně.

PAULINE: Ach, děkuji.

VYPRAVĚČ: Lívanečky, míchaná vejce, slanina - pro každého, co má rád. Gratuluju, Pauline.

Domovní zvonek

CHUCK: Jdu otevřít.

CHARLIE: Kdo by to mohl být… Chucku?

CHUCK: Nežit. Chce vás vidět. Všechny. Je namol.

NEŽIT: Vy si, volové, myslíte, že něco víte o Jámoru. Ale nevíte nic. Víte úplný prd. Úplný prd. Žijete ve frašce a máte strach. Strach, že vám ty vaše blbý písničky a blbý večeře a ostatní pitominy, který si vymejšlíte, někdo prokoukne a vysměje se vám. Ale mně je to fuk, všechno je mi fuk a já vám předvedu, jakej Jámor opravdu je. Místo tý šaškárny, kterou jste z něj udělali, Charlie, hlavně ty, všech šašků král!

CHARLIE: Dobrá, předveď nám svůj Jámor.

NEŽIT: Průšvih byl v tom, že jste zabili všechny Tygry. Tygři věděli vo Jámoru všechno. Od tý doby, co je po nich, tu hnijete jako banda troubů. Tygři věděli, že musej dělat, co chtěj, protože to tak je správně. Ti, kdo měli Tygry rádi, to taky věděli. A vy jste jim všechno sebrali a voddělali jste je! Ale já jsem se vám teď roz-hodnul ukázat Jámor, ve kterým si každej může dělat co chce a kdy chce!!!

Hudební podkres (rozpustilá svižná melodie- groteska)

39

CHARLIE: Co nám chceš ukazovat s tím nožem?

NEŽIT: Šak poznáš hned! Tohle je Jámor!

Šmik, stylizovaný zvuk prudkého seknutí

PAULINE: Fuj! Uřízl si palec!

CHARLIE: Proč jsi to udělal?

NEŽIT: To je teprvá začátek! Dobrá, useknu nos!

Šmik

NEŽIT: Ať žije Jámor! Pryč s ušima!

Šmik

NEŽIT: Prsty dolů!

Šmik

PAULINE: Takový svinčík! Kdo to po tobě bude uklízet, dobytku?


VYPRAVĚČ: Nežit před námi krvácel k smrti. Válel se po zemi mezi částmi svého těla.

CHARLIE: Asi si myslíš, že jsi něco dokázal. Jenže já si myslím, že jsi nedokázal nic!

NEŽIT: Ukázal jsem vám Jámor!

PAULINE: Tak. Jdu pro mop a dám všechno okamžitě do pořádku!


VYPRAVĚČ: Pauline se pustila do vytírání a ždímala krev rovnou do kbelíku. Než ho stačila naplnit, Nežit zemřel.

CHARLIE: Takže, to by bylo.

FRED: Zajímalo by mě, co to mělo znamenat.

CHARLIE: Neměl pít tolik whisky ze zapomenutých věcí. Pak to takhle dopadá.

Hudební předěl

ONA: A to je skoro všechno. Ve skutečnosti se opravdu nic zvláštního nestalo. Aspoň si to myslím.

Zvukový efekt u Vypravěče až do konce. Natolik se vzdálil ostat-ním.

VYPRAVĚČ: Nežitovu mrtvolu jsme spálili u Zapomenutých podniků. Stál jsem co nejdál od ostatních, ale přesto jsem si všiml, že Charlie na chvilku docela strnul. Nežit by přece jenom jeho bratr.

PAULINE: Měli bychom jít. Jinak se nestihneme navečeřet. Dnes je štr-údl a je epesráres. V sobotu je ti hej…

VŠICHNI: Tak si štrúdl dej!

VYPRAVĚČ: Děkuji, ale… Půjdu rovnou do svého srubu.

CHARLIE: Ale proč?

VYPRAVĚČ: Budu trochu pracovat na své knize.

FRED: Aha! Už víš, o čem bude?

VYPRAVĚČ: Ne. Myslím, že ne.

CHARLIE: Škoda. Nashledanou.

PAULINE: Mám za tebou večer přijít?

VYPRAVĚČ: Myslím, že půjdu brzo spát, Pauline.

PAULINE: Škoda.

VYPRAVĚČ: Tak jsme se rozloučili a já se vydal do srubu. Líbilo se mi být sám. Líbilo se mi, jak řeky tečou a pstruzi spí těsně pod hladi-nou. Lucerny voněly melounopstružím olejem a já míjel sochu tu-řínu. Někdo měl kdysi dávno tuříny vážně rád. A potom, zrovna když jsem přecházel svůj most, zavrzalo mi pod podrážkou Mar-garetino prkno.

Stylizovaný zvuk z prvního obrazu.

Hudební předěl a odhlášení…

KONEC

(psáno jako bakalářská absolventská práce)

40

Ale

na B

laže

jovs

ká

Tereza Kratochvílová v reflexi své práce uvádí, že ji k využití žánru dra-matického pásma inspirovala forma rozhlasové hry Dylana Thomase Pod mléčným lesem (z r. 1953). Její scénář nemá příliš komplikovanou strukturu, ale je funkční. Martin Hilský v doslovu k vydání Brautiganovy básnické prózy V melounovém cukru v českém překladu Olgy Špilarové (1. vyd. Praha: Odeon 1986) píše: „Lze si představit čtenáře, který si po přečtení Brautiganovy prózy řekne: Ale vždyť tahle knížka nemá hlavu ani patu.“ Dramatické pásmo Terezy Kratochvílové „hlavu i patu“ má, autorka navíc Brautiganovy motivy dovedně využila k vyjádření vlastního názoru, vlastního sdělení.

Na první pohled by se mohlo zdát, že se děje předlohy odehrávají v pohádkovém (dnes bychom možná řekli komiksovém) bezčasí, avšak ve skutečnosti je básnická próza Richarda Brautigana těsně spjata s nadějemi a sny konce 60. let. Text odráží impulsy, jimiž žilo hnutí hippies – včetně komunitního života a inspirace zen-buddhismem. Brautigan ve své próze naznačuje, kam by tyto ideály mohly dospět, kdyby byly dovedeny ad absurdum. Do poetického textu vstupuje černý humor, groteska. A právě zde obsažené varované signály zužitkovala Tereza Kratochvílová ve svém rozhlasovém dramatickém pásmu tak, že mohou být živé a aktuální i v dnešní době, která si od konce 60. let zvyká na neustále znovu se objevující skandály kolem falešných guruů a sekt, které „dobrý, sladký život“ (jako v melounovém cukru) naordi-novaly svým příznivcům až příliš povinně a na oplátku je zbavily jejich osobní svobody.

Brautiganovy motivy, které Tereza Kratochvílová využívá, nám ale mo-hou připomenout i scestí všech totalitních společností – nejen malých komun. V těchto momentech – objevujících se zde s až „nesnesitelnou lehkostí“ – je práce nejsilněji působící. Individuální štěstí versus abso-lutní přizpůsobení se kolektivu – i tak bychom mohli vnímat téma toho-to dramatického pásma. Na scénáři oceňuji i to, jak kongeniálně jeho autorka splynula s poetickým světem předlohy. Osvojila si Brautiganův jazyk, a přece pracuje svébytně – cítíme, že čerpá z textu, který je jí bytostně blízký a který jí prostřednictvím postavy vnitřně svobodné Margaret umožnil vyjádřit vlastní postoje a ideály.

Alena Blažejovská

Eva Vojtová

Eva Vojtová


Pásmo o způsobech smrti

Literární pásmo o smrti ženských hrdinek (a) Ingeborg Bachmannové

Motto: Ne vrah, zavražděný je vinen.

(Franz Werfel)

Osoby

ONA ON DOBRÝ BŮH – bůh (i) Otec SOUDCE BILLY a FRANKIE – dvě veverky

Prolog

SOUDCE Kdo

ONA ONA – rakouský pas vydaný ministerstvem vnitra. Ověřený doklad státní příslušnosti. Oči hnědé, vlasy světlé, narozena v Klagenfurtu, následují data a potom povolání, dvakrát přeškrt-nuté a přepisované, adresa, třikrát přeškrtnutá a krasopisně na-depsaná. Někdy vystupuje jako Ingeborg Bachmannová, narozena 1926, jedna z nejvýznamnějších rakouských poválečných básnířek, ese-

41

jistek, prozaiček a autorek rozhlasových her. Vystudovala filozofii, psychologii a germanistiku. Stala se členkou Skupiny 47, vydala dvě sbírky básní, dva soubory povídek a román Malina, který měl být ouverturou k plánovanému Cyklu o způsobech smrti. Jindy jako Já, Anna, Jennifer, Ondina, Fanny Goldmannová, Fran-tiška Jordánová…

ON ON – říkejme mu třeba Jan nebo Ivan nebo Laurenc. Nebo Paul Celan, narozen 1920, básník. Nebo Max Frisch, narozen 1911, švýcarský poválečný dramatik a

prozaik. Vrchol jeho díla je autobiografická novela Motauk.

SOUDCE Kdy

DOBRÝ BŮH Čas není dnes. Čas už vůbec není, neboť by to mohlo být včera, mohlo by to být dávno, může to být znovu, ustavičně, něco z toho nebude nikdy.

20. století.

SOUDCE Kde

ON Je to místo, které se zve Všude a Nikde. Klagenfurt, Mnichov, Řím, Paříž, New York.

HUDBA (odpovídající následující charakteristice) – začne a zní pod tex-tem.

ONA Zní hudba, kterou jsme už kdysi slyšeli. Ale to je dávno. Nevím, kdy a kde to bylo. Hudba bez melodie, kterou nehraje flétna ani foukací harmonika. Vynořila se ze země v době léta, kdy slunce stálo zoufale vysoko, poledne přesáhlo všechny pojmy a vstoupilo do času. Vynořila se z křovin a stromů. Představ si rozpálené, zběsilé tóny, příliš krátce zahrané na napjatých strunách povětří, anebo zvuky vyrážené z vyschlých hrdel – ano, připomínalo to i zpěv, už nikoli lidský, divoký a zarputilý. Ale já se nedokážu roz-pomenout. A ani ty ne. Anebo pověz, kdy to bylo! Kdy a kde?

HUDBA – zazní a dozní do tečky.

I. část: Šťastná s Ním

HUDBA – pouťová (jarmareční) krátce zazní a potom je ztlumena do podkresu pod repliky BILLYHO a FRANKIEHO.

FRANKIE Vstupte! Za pouhých pět centů: pět z nejkrásnějších příběhů lásky!

BILLY Orfeus a Eurydika. FRANKIE Tristan a Isolda. BILLY Romeo a Julie. FRANKIE Abélard a Heloise. BILLY Francesca a Paolo. FRANKIE K čertu s nimi. K čertu! BILLY Budeš zticha! – A taky Jan a Jennifer neboli – FRANKIE (Vpadne.) Mrtev! Rozsápán! K čertu s nimi! Tfuj!

HUDBA – zesílí, přehluší veverky a dozní do tečky. (V dalších hudebních vstupech bude znít hudba charakterizovaná výše, jarmareční patří jen k veverkám.)

ZVUK – ventilátor.

SOUDCE New York City …tého srpna, devatenáct set… Jmenujete se? Narodil jste se? Kdy? Kde? Barva pleti? Postava? Výška? Nábo-ženské vyznání? Průměrná spotřeba alkoholu? Duševní choroby…

DOBRÝ BŮH Není mi známo. SOUDCE Podezřelý z vraždy, a to… DOBRÝ BŮH A to? SOUDCE Je přece pravda, že jste… DOBRÝ BŮH Určitě je to pravda. Ale promiňte, že se vracím k první

otázce. Víte snad také, kdo jsem? SOUDCE Dobrý bůh z Manhattanu. Mnozí také říkají: dobrý bůh veve-

rek.

HUDBA – vlnka.

SOUDCE V padesátých letech 20. století se v New Yorku konalo soudní přelíčení s mužem, který zdánlivě bez příčiny zavraždil mladou dívku. Nebyl zproštěn obžaloby, nebyl však ani odsouzen. Nikým nezadržován odešel. Soudce se rozhodl: „Mlčet.“

DOBRÝ BŮH Učinil jsem to, aby zavládl klid a jistota, a také proto, abyste zde mohl klidně sedět a prohlížet si konečky prstů a aby

42

chod všech věcí zůstal takový, jakému my dáváme přednost. SOUDCE Tak vaši výpověď zachytila Ingeborg Bachmannová v rozhla-

sové hře Dobrý bůh z Manhattanu, která měla premiéru v roce 1958. Padesát let o vás nebyly žádné zprávy. Odmlčel jste se, protože se od té doby nevyskytl žádný případ, proti němuž byste musel zakročit? Vyhledal jsem vás, protože je důležité, aby byl případ konečně uzavřen.

HUDBA – vlnka.

DOBRÝ BŮH Začněte od začátku nebo od konce. Dejte systém svému vyptávání. – Vidím, že jste vyklidil můj úřad a že máte celou ko-respondenci a všechny kartotéční lístky před sebou. Pohodlnější byste to už nemohl mít. Moje práce byla zdlouhavější, titěrná, de-tektivní, a bez veverek bych ji nemohl dělat.

HUDBA – jarmareční – začne znít v podkresu. Do toho se chichotají ve-verky BILLY a FRANKIE.

DOBRÝ BŮH Byly mi zpravodajskou službou, listonoši, hlasateli, zvědy, agenty. Měl jsem jich k ruce několik set, a dvě z nich, Billyho a Frankieho, jsem udělal kapitány. Na ně bylo opravdu spolehnutí. Nikdy jsem nepoložil bombu, dokud ony nenašly místo a nepropo-četly čas, kde to smrtelně jistě, kdy to smrtelně jistě…

SOUDCE Smrtelně jistě – co? DOBRÝ BŮH …muselo zasáhnout ty, kdo byli určeni. SOUDCE Kdo byl určen? DOBRÝ BŮH Oh! Vy to nevíte? Jak to vidíte? SOUDCE Už do toho nevidím. Viděl jsem řadu atentátů na lidi, kteří ni-

komu nepřekáželi, a pachatelem byl nevypátratelný šílenec.

HUDBA – vlnka.

Rozhovor s Michaelou Jacobsenovou – otázky: 1. Co Vás přivedlo k zájmu o Ingeborg Bachmannovou? 2. Čím je její tvorba a její práce s jazykem specifická? 3. Které z jejích rozhlasových her jste přeložila? 4. Jaká jsou úskalí při jejich překládání/při překladu děl spisovatelky

do češtiny? 5. Kdo je Dobrý bůh z Manhattanu?

Ukázky z materiálu: CD – Jacobsenová 2 - 01:08. Mně se na Bachmannové nejvíc líbí to, že tam jsou dva obrovský ex-

trémní póly … z toho ohledu považuju tu Bachmannovou za na-prosto ojedinělou.

CD - Jacobsenová 1 - 01:37. Je otázka, jestli se to má překládat Dobrý bůh z Manhattanu nebo Pán-

bíček z Manhattanu … že mu třeba esteticky přijdou trochu ujetý.

CD – Jacobsenová 3 - 00:35. Je pravda, že je určitej typ lidí, takovejch racionálnějších … ale v tý li-

teratuře, v tom médiu, to zvládá.

HUDBA - vlnka

SOUDCE Dá se říci, že Dobrý bůh z Manhattanu je hra, jíž Ingeborg Bachmannová předznamenala svůj prozaický Cyklus o způsobech smrti. Na tom pracovala v 60. letech…

DOBRÝ BŮH (Zakašlání či ironické pousmání.) SOUDCE (Znejistěn, ale pokračuje.) Do tohoto cyklu, který kvůli autor-

čině předčasné smrti nebyl nikdy dokončen, patří také fragment Případu Františka, Rekviem za Fanny Goldmannovou a povídky z cyklu Simultánně, autorčina posledního povídkového souboru. Témata jejích knih –

DOBRÝ BŮH Promiňte, že vám do toho vstupuji, ale rád bych uvedl va-še informace na pravou míru.

SOUDCE Já myslím, že zatím snad – DOBRÝ BŮH Jak můžete říct, že začátek Cyklu o způsobech smrti je ro-

mán Malina? Román, který vydala dva roky před svou – ehm, tra-gickou smrtí?

SOUDCE A není? DOBRÝ BŮH Asi bych vám měl nejprve povyprávět, jak jsem ji poznal.

Byl jsem u toho, když se seznámila s básníkem Paulem Celanem. SOUDCE To byl jeden z klíčových okamžiků jejího života. Stalo se to

16. března 1948 ve Vídni. I po skončení milostného poměru spolu vedli tzv. literární dialog, který sahá od jeho básnické sbírky Mák a zapomnění až po její román Malina.

DOBRÝ BŮH Tehdy jsem tušil, že to zase začíná…

(U této i dalších básní Ingeborg Bachmannové nejprve zazní část básně v originále v podání autorky, tato nahrávka pak bude ztlumena a dozní pod interpretací českého překladu.)

43

CD - Bachmannová 1 - 01:16. Wie Orpheus spiel ich auf den Saiten des Lebens den Tod und die Schönheit der Erde und deiner Augen, die den Himmel verwalten, weiss ich nur Dunkles zu sagen.

ONA Jako Orfeus hraju smrt na struně života a do krásy země i tvých očí, jimž je poručeno nebe, umím promlouvat jedině temně.

Nezapomeň, žes i ty náhle, onoho jitra, kdy tvé lůžko smáčela rosa a na srdci ti dosud dřímala mučenka, spatřil, jak se kolem valí temný proud.

Strunu mlčení, napjatou na vlně vzedmuté krve dotkla jsem se tvého znějícího srdce. Tvá kadeř změnila se ve vlasy nočních stínů, černé pápěří temnot ti posněžilo tvář. A ani nepatřím k tobě. Oba jen naříkáme.

Jako Orfeus však vidím život na straně smrti, a tak se pro mě modrá oko, cos na věky zavřel.

ON Podzim mi z ruky žere svůj list: jsme přátelé. Z ořechů vylupujeme čas a učíme jej chůzi:

čas vrací se do skořápky.

V zrcadle je neděle, Ve snu se spí, ústa říkají pravdu.

Mé oči sestupují k pohlaví milenky: hledíme na sebe, říkáme si temnosti, milujeme se navzájem jako mák a paměť,

spíme jako víno v lasturách, jak moře v krvavém svitu měsíce.

Objímajíce stojíme v okně, z ulice se na nás dívají: je čas, aby se vědělo! Je čas, aby se kámen odhodlal rozkvést, aby tlouklo neposedné srdce. Je čas, aby nastal čas.

Je čas.

HUDBA – vlnka.

Rozhovor s Michaelou Jacobsenovou – otázky: 1. Co je literární dialog Ingeborg Bachmannové a Paula Celana? 2. Ve kterých textech je patrný? Čím je charakteristický?

HUDBA – vlnka.


SOUDCE Nesnažte se odvést pozornost. Bachmannová naznačuje, že jste zodpovědný za smrt mnoha mileneckých párů. Do jejího díla jste však vstoupil až ve zmiňované rozhlasové hře.

DOBRÝ BŮH A co Obchod se sny? Anna, pamatujete? Tu jsem – ta se utopila.

SOUDCE Jakže?! DOBRÝ BŮH Anna a Laurenc. V roce 1952. (Shovívavě.) Ale tím se ne-

trapte. Máte to pěkně připravené. SOUDCE Tak tedy – v roce 1958 se Bachmannová seznámila s Maxem

Frischem.

HUDBA – zazní a dozní pod textem.

ON Měl jsem co dělat v hamburském rozhlase a nechal jsem si přehrát rozhlasovou hru Dobrý bůh z Manhattanu, potom jsem napsal do-pis té mladé básnířce, kterou jsem osobně neznal: jak je ta hra dobrá a jak je důležité, že se jednou vyjádří i druhá strana, žena. Chvály slyšela už dost a dost, velikou chválu, to jsem věděl, a přesto mě to nutkalo k tomu dopisu. Chtěl jsem říci: Potřebujeme obraz muže podaný ženou, sebeznázornění ženy. Její písemná odpověď mě ohromila: jede do Paříže a pojede přes Curych, ale má pouze čtyři nebo pět dnů čas. Co tím bylo míněno? Potom ale nepřijela. Neměl jsem ani její mnichovskou adresu, ani pařížskou; napsal jsem jen přes nakladatelství. Když jsem byl později v Paříži, dozvěděla se to z novin a vypátrala, kde bydlím, HÔTEL

44

DU LOUVRE. Přišla s úmyslem zhlédnout představení mé hry, THÉÂTRE DES NATIONS, oblečená pro místo v lóži. Byl jsem potěšen, když jsme v kavárně před divadlem pili pernod, a řekl jsem: TOHLE NEMUSÍTE VIDĚT. Přeslechla to, protože byla zaměstnaná svou kabelkou a zmatená, protože nemohla něco najít. Neměl jsem lóži, ale dva lístky na balkon. Proč jsem to řekl? Herci na mě čekali, byla to má první premiéra v Paříži, představení bylo podle mého mínění velmi dobré, má hra ne špatná, ale když byl čas jít, řekl jsem podruhé: INGEBORG BACHMANNOVÁ, TOHLE SKU-TEČNĚ NEMUSÍTE VIDĚT. Místo do divadla jsme šli na naši první večeři. Nevěděl jsem nic o jejím životě, ani nic z toho, co se o ní povídalo. MÁTE DÍTĚ? to bylo první, nač jsem se zeptal a ona byla potěšená, udivená, blažená, že existuje někdo, kdo o ní zhola nic neví.


DOBRÝ BŮH Byl tu například ten smích. Ano, tak to vlastně začalo. Tím nepopsatelným smíchem. Smějí se, zdá se, bez důvodu.

SOUDCE Kdo se směje? DOBRÝ BŮH Ti, u kterých to začíná. SOUDCE Šílenství. DOBRÝ BŮH Šílenství. Ano! Smějí se na veřejnosti, a přece s jejím vy-

loučením. Nebo se usmívají na kolemjdoucí, jen tak, náznakem, jako spiklenci, kteří nechtějí, aby jiní poznali, že pravidla hry brzy pozbudou platnosti. Ty úsměvy jsou jak otazník, a to velmi bezo-hledný.

SOUDCE A i kdyby. Tím se mnoho škody nenadělá. DOBRÝ BŮH Ale ano. Začali jak žhavý uhlík do koberce propalovat díru

do zkorovatělého světa. Těmi ustavičnými úsměvy.

Rozhovor s Michaelou Jacobsenovou – otázky: 1. Co je „problémová konstanta“ díla Ingeborg Bachmannové? 2. Myslíte si, že její základní téma (boj mezi pohlavími, zničení ženy

mužem) je obecné/nadčasové? 3. Proč nemůže cit milenců ve společnosti obstát?

Ukázky z materiálu: CD – Jacobsenová 4 - 00:54. Ale ona si asi Bachmannová na jednu stranu uvědomuje … na co zajde.

CD – Jacobsenová 5 - 01:09. Ta racionální složka tý věci je taky provázaná s tou její kritikou jazyka

… že ta literatura, který je strašně moc a která nás až zahlcuje, ještě vůbec nějakou úlohu má.

HUDBA – začne a dozní pod textem.

ON PAŘÍŽ, první polibky na lavičce, potom Tržnice, kde je k mání první káva: u vedlejšího stolu řezníci se zakrvácenými zástěrami, tako-vé nejapné varování. Její cesta do Curychu. Je celá rozrušená na nádraží; její zavazadla, deštník, tašky. Týden v Curychu jako mi-lenci a první rozchod po jednoznačném pochopení jeho nutnosti. To skutečně existuje: že někomu vstávají vlasy na hlavě. Viděl jsem to u ní. Pochopení nutnosti rozchodu, které nelze vydržet víc než čtyři týdny. Má cesta do Neapole. Ona na nádraží; její paže mají sílu. Kam s námi? Nakonec je to náhoda, kde dostaneme pří-střeší; zase je to tak nejapné: PORTO VENERE, kam dorazíme v taxíku, jako na útěku…

HUDBA – vlnka.

Žijeme spolu sedm měsíců spolu, pak onemocním. (Hepatitis.) Je mi osmačtyřicet a ještě nikdy jsem neležel v nemocnici, libuji si, že jsem tam a že je všechno bílé a s obsluhou. Ale potom strach, že ztratím paměť. Poprvé tenhle strach. V noci věta, kterou jí mu-sím říci: Jedna určitá věta. Zdá se mi správná a je tedy důležité, abych se ji naučil zpaměti, když nejsem schopen udělat si po-známku. Ona mě navštíví a já jí tu větu nedokážu říct. Slyším dobře? Ne-zpozoruji, že má dnes nové šaty, letní. Je zklamaná; celý den po-bíhala po Curychu, aby mi udělala radost novými šaty. Také mi koupila květiny, delphinium, protože já mám ostrožky rád; tři ky-tice stojí prý v bytě, říká. Nechápu to všechno. Posílám ji pryč.

ZVUK – zvuky ulice.

JAN Jennifer! – Jennifer! – Jennifer! JENNIFER Ty?

Ingeborg Bachmannová

JAN Dej mi kufr. JENNIFER Jene! JAN Zbláznila ses? – Stojíš tu a foukáš si do dlaní a stíráš si vlasy z čela

jakoby nic. Jdeme zpátky. JENNIFER Ano? JAN Jak jen jsi mohla odejít. Nikdy ti to neodpustím. JENNIFER Jene. JAN Měl bych tě zbít přede všemi, zbiju tě… JENNIFER Ano. JAN Půjdeš ještě někdy pryč, když tě pošlu pryč? JENNIFER Ne. JAN Víš zase, kam patříš, ačkoli jsi ztratila rozum? JENNIFER Už jen nevím, kde se pro nás najde místo. Ale kdybys věděl,

věděla bych taky.

ON Poslal jsem ji pryč, v létě 1959, a brzy nato jsem se uzdravil. Už zase mohu chodit: půl hodiny k sirným pramenům, půl hodiny zpátky, později i víc. I paměť je už zase tu, a ona je tedy v Římě. Když už mohu chodit čtyři i pět hodin denně, vím, že bez ní už nechci žít. ROMA NON RISPONDE, nedokážu pochopit, že není ce-lou noc k zastižení, ani ve dne ne, ROMA NON RISPONDE, mohu si představovat spoustu důvodů a všechny jsou mi naprosto lhos-tejné; co mě ničí, to vyzvánění, dokud se opět neozve ten hlas: ROMA NON RISPONDE. Přinesu si deku, protože vždycky usnu vedle aparátu, a nařídím budíka, abych mohl volat každou hodinu. Pryč ji poslal nemocný člověk, já vím. Nedostala moje dopisy? Už nejsem žlutý; chci ji. ROMA NON RISPONDE, ROMA NON RISPON-DE. Jednou přece jen zaslechnu její hlas; za několik dnů potom se sejdeme na italsko-švýcarských hranicích a ve dvou volkswage-nech ujíždíme do Curychu.

HUDBA – vlnka.

ONA Zase jsem začala kouřit a pít, počítat cigarety a skleničky, a pro dnešek si dopřála dvě cigarety navíc, protože mezi dneškem a pondělím zbývají ještě celé tři dny bez Ivana. Za šedesát cigaret bude ale Ivan zpátky ve Vídni, nejdřív brnkne na správný čas a zkontroluje si hodinky, potom zavolá buzení telefonem, ti obra-tem zavolají zpět, pak okamžitě usne, tak rychle, jak to dokáže jen on, probudí se po zazvonění telefonu plný zlosti, které dává pokaždé jiný průchod, vzdychá, kleje, zuří, nadává. Pak na vše-chen vztek zapomene a vpadne do koupelny, vyčistí si zuby, vy-sprchuje se a oholí. Zapne tranzistor a poslechne si ranní zprávy. Rakousko, první program APA. Přinášíme krátké zpravodajství:

Washington… Ostatní svět, v němž jsem dosud žila – ve stálé panice, s vyprahlými ústy, se smyčkou na hrdle, se teď zredukoval na bezvýznamné minimum, protože se mu postavila skutečná síla, i když ta skutečná síla dnes už sestává jen z čekání a kouření, aby z ní nic nepřišlo nazmar. Zdvihnu sluchátko a opatrně desetkrát otáčím překroucenou šňůru od telefonu, aby byla opět po ruce v případě nezbytí, takže můžu, ještě než onen případ nastane, vytočit i číslo: 726893. Vím, že nikdo neodpoví, ale na tom nese-jde, hlavně že to u Ivana v zatemněném bytě zvoní, a protože vím, kde telefon stojí, má jeho vyzvánění z toho místa zvěstovat všemu kolem, co patří Ivanovi: To jsem já, to já volám. Uslyší to hluboké bytelné křeslo, kde rád vysedává a nenadále si na pět minut zdřímne, i skříně a lampa, pod kterou spolu ležíme, jeho košile, obleky a prádlo, které odhodil na zem, aby paní Agnes vě-děla, co musí odnést do prádelny. Od té doby, co můžu vytáčet tohle číslo, mi život už konečně jen tak neplyne, nic mě nedrtí, nedostávám se do bezvýchodných potíží, nikam se neženu, a ne-zbloudím tak z cesty, protože zatajím dech, zadržím čas, vytáčím číslo a kouřím a čekám.

ON V Curychu to zkusíme se dvěma byty; ona bydlí v domě, kde bydlel Gottfried Keller jako státní písař, dveře z ořechového dřeva, mosazné kování. Nač si to troufám? – V Sieně, na podzim 1959, stojím před poštou jako procitlý náměsíčník a nějakou chvíli nejsem s to přejít sluncem zalité náměstí: dopis je odeslán, ex-pres, tlustý dopis. Nabídl jsem jí manželství. Ano. Její odpověď si nedovedu představit. Ne. Přítel, který čeká v blízkém baru, mě nalezne ve značném rozrušení a neví proč. Kdy nejdřív může dojít její odpověď? Tento podzim nesmím vůbec nic pít, ani kávu ne; tak střízlivý jsem nám nabídl manželství. V Assisi jdu nejdřív na poštu, potom do dómu, kde se právě koná nějaká katolická svat-ba; ve Florencii nejdříve na poštu a potom teprve hledám s přítelem nějaký hotel. Mám se odvážit a zavolat? Můj dopis, který v tom okamžiku ještě znám nazpaměť, došel, to se od ní dovím až při našem setkání v Curychu. Co jsem si představoval pod pojmem manželství, půl roku po pozdním rozvodu mého měšťáckého manželství? Doprovázím ji do Frankfurtu; sedím v posluchárně při její první přednášce a na kolenou držím její plášť. Později už chce do Frankfurtu jezdit sama; jednou na ná-stupišti, když jí přijdu naproti, zůstane stát dočista zmatena, když mě tam tak vidí. Co bylo v tom telegramu, který ji na druhý den tak šokoval, zůstane jejím tajemstvím. To, že tuto zimu, kterou strávíme mezi dvěma byty, chodím ještě za jinou ženou, mě neo-

45

svobodí z mého područí. Domnívám se, že i moje děti ji mají rá-dy. Později se odstěhujeme společně do Říma, VIA GIULIA 102, kde je dost hluku. Její Řím. Pověst o tom, že jsme se vzali, straší v různých novinách včetně údaje o jedné italské kapli, kterou jsem nikdy neviděl. Nevěří jí lidé její svobodu? Jsme-li hosty u přátel, jejích či mých, dostaneme bez ptaní společný pokoj; jsme prostě pár, takový zvláštní sice, ale utajovat se to už nedá.

HUDBA – vlnka.

ONA Muži se od sebe liší a vlastně kaž-dý z nich by se měl brát jako ne-vyléčitelný klinický případ, takže všechno, co stojí v učebnicích a příručkách, v žádném případě ne-postačí k tomu, aby bylo možné vysvětlit a pochopit elementární podstatu jednoho jediného muže. Tisíckrát snáz, aspoň pro mě, se dá pochopit jeho mozek. Což ale rozhodně není to, co by měli mít všichni společné. Jaký omyl! Ani během staletí se nenashromáždil materiál, který by umožnil gene-ralizaci. Jedna jediná žena se mu-sí vyrovnávat s tolika zvláštnost-mi a přitom jí nikdo předem neře-kl, na jaké chorobné jevy se musí připravit, dalo by se říct, že chorobný je celý postoj muže vůči ženě, navíc ve zcela jedinečné míře, takže se už nikdy nepodaří jejich chorob zbavit. O ženách se dá říct nanejvýš, že jsou více nebo méně poznamenané nákazou, kterou si přivodily svou útrp-ností s utrpením.

ON Když ji navštívím v Neapoli, neukáže mi dům, kde bydlí, dokonce ani ulici ne; to chápu. Má velký ostych před tím, že se vzájemně setkají lidé, kteří jsou si blízcí. Nechce, abych s ní jezdil na setká-ní SKUPINY 47; to zůstane její doménou. Má těch domén víc. Tu a tam mě ovšem její tajnůstkářství mrzí. Čeho se bojí? Jednou jedeme do Klagenfurtu; ukáže mi studnu s drakem, kte-rou proslavila svým textem; jsem (říká) první muž, kterému to ukazuje, a ukáže mě také své rodině. Potom zase v Římě oddělu-je minulost od přítomnosti; najednou se zastaví jako kamenem zasažená a přiloží si hřbet ruky na vysoké čelo: Prosím, ne, ne-

choďme touhle ulicí, ne, prosím! Neptám se na nic. Odpouštíme si vzájemně svá tajemství. To je pravda. Shromáždění všech těch, kteří někdy zkřížili naše životy anebo by je jednoho dne zkřížit mohli, to je hrozná představa: to, jak se vzájemně poznávají, jak po výměně odporujících si znalostí dospívají ke shodě, k vzájemnému pochopení, to by znamenalo pohřeb našeho vlast-ního pochopení.

JAN Je nemožné, aby se to stalo nám. Ty má, já tvůj. Důvěra za důvěru. Mysleme na budoucnost. Být dobrými kamarády. Pěstovat přátelství. Chránit se navzájem, stát při sobě. Být útěchou. Být útěchou. Jsi první člověk, který pro mě není útěchou. Moji přátelé a moji nepřátelé byli snesitelní, i když mě ochromo-vali a vyčerpávali mou trpělivost. Všechno bylo snesitelné. Ty nejsi.

JENNIFER Jsi krásný a zbožňuju tě. Líbám tě na ramena a na nic přitom nemyslím. Znamená to být bez útěchy?

JAN Ano. Ale to jen první krok, první úder na řetěz, který nechce povo-lit.

HUDBA – začne znít pod textem.

JAN Ale poslouchej. Už zní, a nakonec, kdyby se bez hlesu rozskočil, zase při tom na nic nepomyslíš. Ale pak už nás také nebude pou-tat zákon tohoto světa.


46

Ingeborg Bachmannová

Rozhovor s Michaelou Jacobsenovou – otázky: 1. Jak by se dal charakterizovat „Cyklus o způsobech smrti“? 2. Kdy a čím začíná? 3. Jaké jsou „způsoby smrti“ v díle Ingeborg Bachmannové? 4. Kdo je vrah, kdo je oběť? Kdo je vinen?

Ukázka z materiálu: CD – Jacobsenová 6 - 00:34. Způsoby smrti jsou ty, který si nezpůsobíte sami … od toho druhýho se

jí ničeho dobrýho nedostatne.

HUDBA – vlnka.

JENNIFER Položím svůj kartáč na vlasy vedle tvého. Srovnám tvé kni-hy. Pověsím tvůj plášť vedle svých sukní. Chtěla bych teď všech-no položit a postavit tak, jako by to bylo navždycky. Jaký oka-mžik! A chci si vštípit jednou provždy: tichou noc a vlhký žár, zá-řivý ostrov, nad kterým jsme, a světlo, které ještě zažehneme, abychom přidali záře k ničí slávě.

JAN Tak pojď. Jsem s tebou a proti všemu. Protičas nastává.


SOUDCE O čem je řeč? DOBRÝ BŮH O zvláštním stavu. O překročení hranic. O něčem, co jsme

vy ani já neuvážili. – Každý příběh se odehrál v jiné řeči. Až do zmlknutí proběhl každý jinak. Také čas byl jiný, do kterého se každý ponořil. Ale kdo se tím nezabýval, mohl by v tom vidět po-dobnost. Všichni měli sklon zbavit se přirozených pout, aby už nenašli ve světě opory. Neříká se, že mnohdy nejsou vinni vrazi, ale zavraždění?

SOUDCE Nepokoušejte se stavět věci na hlavu! Ani překrucovat slova. DOBRÝ BŮH O nic takového se nesnažím. Chtěl bych vám jen ukázat,

že ti dva už na nic nevěřili a já jsem jednal v dobré víře. SOUDCE Vy? DOBRÝ BŮH Chcete znát mé vyznání víry?

Věřím na pořádek pro všechny a pro všechny dny, v kterém je prožit každý den.

HUDBA – začne znít pod textem.

Věřím na velkou konvenci a na její velkou moc, v níž mají všech-ny city a myšlenky své místo, a věřím na smrt jejích odpůrců. Vě-řím, je láska je na odvrácené straně světa, zhoubnější než jaký-

II. Část: Způsoby smrti

ZVUK - echo (chodba).

HUDBA - jarmareční hudba patřící k veverkám zní pod textem.

BILLY Ach, to je štístko, že nikdo neví. FRANKIE Dvě oči soví všechno se doví. BILLY Poétko slabomyslná. Co si vymyslíš pro to děvče? FRANKIE K čertu s ní! BILLY A pro něho? FRANKIE Ten je prohnaný, ale ona ho polapila. Chytráků je jako smetí,

svět už volá po koštěti! BILLY Tak už to řekni. FRANKIE Španělský skřipec. BILLY Španělský? FRANKIE Usměješ se k smrti. Drcení palců proti tomu nic není. Hořící

třísky pod nehty – hra koloniálních úředníků. Bičování je proti to-mu slast. Já ti to pošeptám. (Šeptá nesrozumitelně.)

BILLY Hoho?! FRANKIE Oho! BILLY Platí? FRANKIE Platí. Jestli to náš přísný Mistr dovolí.

HUDBA – dozní do tečky pod skřeky BILLYHO a FRANKIEHO.


SOUDCE Nejsme už ve středověku. DOBRÝ BŮH Ne. Na počátku novověku. Nebo u zániku všech věků. Jak

je libo. – Mám za to, že jste, jako dnes většina, pro ničení mas, a ne jednotlivců. Ale já jsem musel proti jednotlivcům, kteří se vy-mkli, postupovat trochu staromódně, a najdu proto málo milosti ve vašich očích.

SOUDCE Čí milost. A nač? DOBRÝ BŮH Jedno musím uvést na pravou míru. Výstřední fantazii

svých pomocníků jsem pouze vedl a využíval; příčila se mé střízli-vé úvaze. Taková potěšení jsou vlastní jen nízkým povahám. Kr-velačnost je mi cizí.

SOUDCE Popíráte? DOBRÝ BŮH Stalo se jen po právu. SOUDCE Popíráte? Nač potom milost?! DOBRÝ BŮH Pak: žádná milost.

47

koli zločin, než všechna kacířství. Věřím, že kde se objeví, povsta-ne zmatek jak před prvním dnem stvoření. Věřím, že láska je ne-vinná a vede k zániku; že se jen množí vina a množí předvolání před všechny instance. Věřím, že milenci po právu létají do vzduchu a vždy vylétali.

JAN Co to děláš? To nesmíš! JENNIFER Ležet před tebou na kolenou a líbat ti nohy? Stále to budu

dělat. Kam půjdeš, půjdu tři kroky za tebou. Napiju se, až ty se napiješ. Budu jíst, až ty se najíš. Bdít za tvého spánku.

JAN Vstaň, má lásko. Nevím už nic jiného, než že tu chci žít a zemřít s tebou a s tebou mluvit novou řečí; že už nemůžu mít žádné povolání ani jít za ob-chodem, že už nemůžu nikomu prospět, a tedy skončím se vším, a že chci být odloučen od všech ostatních. A nepřijdu-li znovu na chuť světu, tak to bude proto, že jsem poddán tobě a tvému hla-su. A v nové řeči, neboť je to starý zvyk, vyznám ti lásku a nazvu tě „svou duší“.

HUDBA – dozní do tečky.

ON Naposledy jsme spolu mluvili roku 1963 v jedné římské kavárně, dopoledne; dovídám se, že v onom bytě, HAUS ZUM LANGEN-BAUM, našla v zamčené zásuvce můj deník; přečetla jej a spálila. Ten konec jsme nezvládli dobře – oba dva ne.

Rozhovor s Michaelou Jacobsenovou – otázky: 1. Jak spisovatelka vnímala a zobrazovala vztah muže a ženy? 2. Proč v jejím díle umírají vždy ženy? 3. Jaké jsou ženské hrdinky Bachmannové? 4. Jak autorka zobrazuje muže? 5. Proč zpracovávala toto téma? (Jaký byl její životní pocit?) Z čeho

to vychází? Jaká je souvislost mezi „Cyklem o způsobech smrti“ a vztahem autorky s Paulem Celanem a později Maxem Frischem?

6. Lze dílo Bachmannové považovat za autobiografické?

Ukázka z materiálu: CD – Jacobsenová 7 - 01:28. Já si myslím, že samozřejmě ten rozchod s Frischem ji opravdu hodně

poznamenal … A myslím si, že nějaký trauma, který blíže nedoká-žu definovat, tam bylo.

CD – Jacobsenová 12 - 00:55. Vždy je problém spojovat autora jako osobu a jeho život s dílem … ten

kruh je uzavřenej.

HUDBA – vlnka.


DOBRÝ BŮH Ano, vyletět musí a beze stopy, neboť nic a nikdo se k nim nesmí přiblížit. Jsou jako ty vzácné elementy, které se tu a tam nacházejí, ony látky s vyzařující a zápalnou silou, vzbuzující šílen-ství, které vše rozkládají a uvádějí svět v pochybnost. I vzpomín-ka, která po nich zbývá, zamořuje místa, kudy prošli. Tento soud nemá obdoby. Budu-li odsouzen, stane se tak k zneklidnění všech. Neboť kteří zde milují, musí zahynout, protože by jinak nebyli. Musí být uštváni k smrti – nebo nežijí. Namítnete mi: ten-to cit pomine, poddá se. Ale tady není žádný cit, jen zánik! A ten se právě nepoddá. A záleží přece na tom, vyhnout se, přizpůsobit! Odpovězte – při všem, co je vám svaté. Odpovězte!

SOUDCE Ano. DOBRÝ BŮH Po tomto ano už nenásleduje nic. Po tom bych tam šel

znovu a znovu to učinil.

ONA Velké okno se otvírá, větší než všechna okna, jaká jsem kdy vidě-la, ale nevede do dvora našeho domu v Uherské ulici, nýbrž do neprostupných chmurných mračen. Pod mraky by mohlo ležet je-zero. Zmocní se mě podezření, co by to mohlo být za jezero. Teď už není zamrzlé, ani není sváteční noc a pryč jsou i cituplné muž-ské sbory, které kdysi stály na ledě uprostřed jezera. A neviditel-né jezero lemují černé hřbitovy. Jsou bez křížů, ale nad každým hrobem se stahují hrozivé černé mraky; hroby a náhrobní kame-ny s nápisy nejsou skoro k rozeznání. Můj otec stojí vedle mě a sundá ruku z mého ramene, protože se přiblížil hrobník. Otec si starce panovačně přeměří a hrobník se po jeho pohledu zděšeně obrátí ke mně. Chce něco říct, ale jenom nezvučně pohybuje rty a já zaslechnu až jeho poslední větu: Tady je hřbitov zavražděných dcer. To mi neměl říkat, a já se hořce rozpláču.

HUDBA – vlnka.

ONA Upřeně se na Malinu dívám, ale on nevzhlédne. Vstanu a pomys-lím si, když okamžitě něco neřekne, když mě nezadrží, bude to vražda, a odpoutávám se, vzdaluji se, protože už to nedokážu říct. Už to není tak hrozné, ale to, jak se od sebe odpoutáváme, je daleko hrůznější, než kdybychom se do sebe pustili. V Ivanovi jsem žila a v Malinovi umírám.

48

Rozhovor s Michaelou Jacobsenovou – otázky: 1. O čem měla být ta „krásná kniha“, kterou ženské Já slibuje na-

psat pro svého milence Ivana? 2. Kdo je Malina?

Ukázka z materiálu: CD - Jacobsenová 8 02:07. Její základní téma vychází z její osobní zkušenosti … nebo aspoň smě-

řovat ke katarzi, která třeba nepřijde.

CD - Jacobsenová 9 01:54. Malina je podle mě opravdu jistá část jejího Já … a nechal v tý bezna-

ději, v tom srabu.

HUDBA – vlnka.

ONA Malina pořád ještě pije kávu. Od protějšího okna do dvora zaznívá „hele“. Popošla jsem ke zdi, vcházím do zdi, zadržuji dech. Měla jsem ještě napsat na cedulku: Malina to nebyl. Ale zeď se rozeví-rá, jsem uvnitř a Malina nemůže vidět nic než tu prasklinu, na kterou jsme se už dlouho dívali. Bude si myslet, že jsem vyšla z pokoje. Kroky. Ustavičné Malinovy kroky, kroky jsou tišší, co nejtišší. Ti-cho, nic se nepohne. Žádný poplach, žádné sirény. Nikdo nepři-chází na pomoc. Ani záchranka, ani policie. Je to velice stará, veli-ce silná zeď, nikdo z ní nemůže vypadnout, nikdo ji nemůže prolo-mit, nikdy se už z ní nic nemůže ozvat. Byla to vražda.

Rozhovor s Michaelou Jacobsenovou – otázky: 1. Jaký byl „způsob smrti“ Ingeborg Bachmannové? 2. Jak souvisí s jejím dílem? 3. Čím může být tvorba a osobnost spisovatelky zajímavá pro dneš-

ní čtenáře?

Ukázka z materiálu: CD – Jacobsenová 10 - 00:53. Ona se cítí jako oběť, protože oběť skutečně je … To si myslet nechci.

CD - Jacobsenová 11 - 00:24. Ale zase je asi dobře, právě když to čtete a tak, tak je něco, co se ve

vás proti tomu vzpírá … aby si člověk zachoval zdravej rozum.

CD - Jacobsenová 13 - 02:22. Já vůbec si nepamatuju na ten moment nebo to období, kdy jsem se

k ní dostala … vyznění v tom, že to dílo je živý. A to si myslím, že je.

HUDBA – vlnka.


SOUDCE Jennifer jste zabil dopisovou bombou. DOBRÝ BŮH Já? SOUDCE – byla zabita dopisovou bombou. Ondinu jste – Ondina se

utopila. To je zřejmě váš oblíbený způsob. Fanny Goldmannovou i Františku Jordánovou jste uhnal a svedl to na jejich chatrné zdra-ví. Ženské Já z Maliny odešlo do trhliny ve zdi. Zapomněl jsem na někoho?

DOBRÝ BŮH No… Na ni. Na Ingeborg Bachmannovou. SOUDCE Podle všeho byla její předčasná smrt v roce 1973 nešťastná

náhoda. Oficiální zpráva zní: Zemřela na popáleniny, které si při-vodila ve vaně ve svém bytě v Římě. Její stav zhoršilo vysazení léků, na jejichž užívání lékaře nikdo neupozornil.

DOBRÝ BŮH Věřil jste tomu? – Co tam máte o Paulu Celanovi? SOUDCE Zpráva o jeho sebevraždě zastihla spisovatelku při práci na

románu Malina. DOBRÝ BŮH Nakonec jsem je dostihl oba. Jen Max Frisch unikl. Bude

dlouho klidně žít. SOUDCE A nikdy nezapomene. DOBRÝ BŮH Myslíte?


49

Epilog

CD - Bachmannová 2 - 2:10.

Dein Hut lüftet sich leis, grüsst, schwebt im Wind, dein unbedeckter Kopf hat’s Wolken angetan, dein Herz hat anderswo zu tun, dein Mund verleibt sich neue Sprachen ein, das Zittergras im Land nimmt überhand, Sternblumen bläst der Sommer an und aus, von Flocken blind erhebst du dein Gesicht, du lachst und weinst und gehst an dir zugrund, was soll dir noch geschehen –

Erklär mir, Liebe!

ONA Tvůj klobouk smeká, větrem unášen, tvá nepokrytá hlava mraky uhranula, tvé srdce si jinam pospíšilo, tvá ústa si nové řeči přitělují, bojínek se šíří vůkol po kraji, léto rozžíhá a zháší hvězdy aster, zvědáš tvář, jsi pýrem oslepená, jsi smíh i pláč, jsi i svá vlastní zkáza, co se ti vlastně ještě může stát –

Vyjev mi, lásko!

Páv rozprostírá chvost v slavnostním úžasu, holub načepýřil péřový límec, vzduch se nadouvá přetlakem vrkání, kačer káchá, z divokého medu celý kraj ochutnal a i v usedlém parku

každý záhon vroubí zlatý pel.

Zardělá rybka hejno předhonila, průrvami klesá na lože z korálů. Při hudbě stříbrných písků tančí plachý škorpión. Chrobák už z dálky větří svoji krásku, mít jeho smysly, i já bych cítila, že pod krunýřem třpytí se jí křídla,

a šla bych za ní světa kraj až k jahodiní!

Vyjev mi, lásko!

Voda dokáže mluvit lidskou řečí, vlna bere vlnu za ruku, ve vinici bobtná hrozen, puká a padá. Jak bezelstně vylézá hlemýžď z ulity!

I kámen dokáže obměkčit kámen!

Vyjev mi, lásko, co není zjevné: mám po ten krátký hrůzyplný čas jen s myšlenkami obcovat a sama nic milého neznat a nečinit?

Musíme myslet? Postrádá nás někdo?

Říkáš, že někdo jiný na nás spoléhá… Nic nevysvětluj. Vidím salamandra, jak projde každým ohněm.

Neštve ho hrůza a nic ho nebolí.

ON Dva a dva plovou mrtví, nese je vinný proud. Dva a dva mrtví plovou

ve víně prolitém nad tebou.

Rohož si upletli z vlasů, jsou pospolu u všeho. Hoď znovu do hry svou kostku

A vnoř se do oka těch dvou.

HUDBA – vlnka.


DOBRÝ BŮH Jak to se mnou dopadne tentokrát? Mlčet nebo mluvit? Zadržet nebo nechat jít?

SOUDCE Odpovězte mi na poslení otázku: Vyskytují se ještě případy, proti nimž byste musel zakročit? Dnes, kdy neexistuje v oblasti lásky žádné tabu?

DOBRÝ BŮH Nepleťte si pojmy. Překonání tabu nemá co dělat se sil-ným citem. Proti tomu je stále třeba se mít na pozoru, v každé době. Jsem stále potřeba.

Pauza. SOUDCE Běžte. Jste volný.


50

(Následující báseň zazní jako jediná pouze česky, po doznění hudby, do naprostého ticha. Po ní už nenásleduje nic.)

ONA Nic už se nestane.

Jaro už nikdy nepřijde. Tisícileté kalendáře to každému potvrdí předem.

Ale ani léto se vším, co se tak pěkně Nazývá „letní“ – nic z toho nepřijde.

Přece nebudeš plakat, říká jistá hudba.

Jinak neříká nikdo nic.

KONEC

(psáno pro seminář Rozhlasová dramaturgická dílna)

51

Alena B

lažejovská

Z autorčiny reflexe: „Název Pásmo o způsobech smrti odkazuje k pro-zaickému Cyklu o způsobech smrti, na němž Ingeborg Bachmannová (1926-1973) pracovala v 60. letech a z něhož dokončila pouze román Malina (vyšel r. 1971). Tématem Cyklu je boj mezi mužem a ženou a systematické ničení jednoho člověka druhým. Tento životní pocit Bachmannové se většinou dává do souvislosti s její osobní zkušeností – komplikovaným milostným vztahem a těžkým rozchodem se švýcar-ským spisovatelem Maxem Frischem (1911-1991).“

Rámec pásma je motivován hrou Dobrý bůh z Manhattanu (1958), v níž „autorka personifikovala sílu, jež ničí milostné páry, které svým absolutním citem ohrožují řád světa...“ Eva Vojtová využívá prvku roz-hovoru v soudní síni, kdy soudce zpovídá Dobrého boha z jeho motivů – odpovědi tvoří jak autentické citace ze hry, tak i dopsané scény. Mezi tyto výpovědi jsou vloženy další citáty z děl Ingeborg Bachmannové, mj. z románu Malina, a tři básně. Cituje se rovněž z Frischovy autobio-grafické novely Montauk (1975), jsou uvedeny dvě básně Paula Celana, které jsou odpovědí na básně Bachmannové. Součástí scénáře jsou dá-le dialogy veverek Billyho a Frankieho, pomocníků Dobrého boha. Publi-cistickou část pásma tvoří rozhovory s překladatelkou Michaelou Jacob-senovou. Dále jsou využity autentické nahrávky recitací Ingeborg Bachmannové.

Pásmo si neklade za cíl vyčerpávající seznámení s životem a dílem In-geborg Bachmannové (neboť takové pásmo již vytvořil Tomáš Dimter v r. 2003), ale přináší vlastní pohled na vztahové a existenciální aspek-ty, které se objevují v její biografii i díle. Scénář má detailně a výborně prokomponovanou strukturu, publicistické a umělecké složky – de facto informativní a emotivní působení – jsou v rovnováze. Myslím, že jde o jedno z nejlepších pásem, jaká byla za dobu mého působní v ateliéru RTDS zpracována.

Alena Blažejovská

52

Jose

f Fi

šer

Josef Fišer


University of Portsmouth Postřehy ze zahraniční stáže

Komplex University of Portsmouth je v současné době prakticky stře-dem celého města, rozkládajícího se na jižním pobřeží Anglie, v hrabství Hampshire. Jako univerzita škola existuje od roku 1992, před tímto datem ve městě fungovala Portsmouth Polytechnic, jež vznikla z jí předcházející Portsmouth and Gosport School of Science and Arts, založené v roce 1869. V současné době má univerzita pět fa-kult (Portsmouth Business School, Faculty of Creative and Cultural In-dustries, Faculty of Humanities and Social Sciences, Faculty of Science, Faculty of Technology), jež jsou dále děleny na jednotlivé katedry (resp. “školy” a “oddělení”). Univerzita samotná se stále snaží vyvíjet, jsou otvírány nové studijní kurzy, univerzita podporuje zapojování všech svých složek v různých, ať již univerzitních či jiných, progra-mech, spolupracuje s mnoha zahraničními školami, více než s evropskými s asijskými a africkými, a aktivně se snaží lákat studenty ze zahraničí. V posledních letech se objevuje snaha zasáhnout i univer-zitní „trh“ ve střední a východní Evropě a Turecku. I proto vzniká v Portsmouthu velmi multikulturní prostředí, v mnoha směrech odlišné od většiny britských měst. I zde se sice tvoří jednotlivé národní komu-nity, ty jsou však velmi prostupné a snadno „mísitelné,“ nikoli uzavře-né, jak bývá často zvykem. Zahraničním studentům se tu vychází vstříc, už proto, že jejich počet na většině fakult (snad s výjimkou Fa-culty of Creative and Cultural Industries) je poměrně vysoký. Univerzi-ta pro ně nabízí kurzy angličtiny, soustředící se na různé aspekty studia

ve Velké Británii, organizuje poznávací zájezdy a různé seznamovací akce. Nejuzavřenější „komunitou“ je pak paradoxně domácí anglická, jíž se většina těchto akcí netýká či je jimi ignorována. Jak jsem již napsal výše, univerzita je jedním z důležitých center Portsmouthu. Univerzitní kampus je i z architektonického pohledu jed-ním z nejvýraznějších komplexů města. To bylo za války značně poni-čeno a většina budov byla po válce vystavěna znovu, v rychlosti a bez ohledu na tradiční anglickou architekturu – některé části dost připomí-nají středoevropská sídliště (na pohled jde tedy o město relativně oškli-vé, jen s mizivým množstvím památek, turisticky zajímavé především jako tranzitní místo při cestě na mnohem půvabnější Isle of Wight). V tomto ohledu moderní budovy (či rekonstruované, po válce zachova-né původní budovy) univerzity velmi vynikají. Původně přístavní město se nyní stává více a více městem student-ským, univerzitní koleje jsou rozprostřeny po celém ostrově, na němž se Portsmouth rozkládá, většina služeb se studenty počítá jakožto se svým nejvýraznějším zdrojem příjmů (což přináší četné slevy pro stu-denty v obchodech, restauracích, hospodách), snad každý druhý dům ve městě je pronajímán (což sráží cenu ubytování, jež je zde na britské poměry velice levné). Areál univerzity nabízí mnoho možností využití studijního či volného času po celý den (knihovna má otevřeno stejně dlouho, jako většina klubů a hospod). Technické vybavení univerzity je na velmi vysoké úrovni, vybavenost knihovny ale má, alespoň z pohledu studenta médií či dramatu, jisté mezery. Studium na britských školách (a zřejmě nejen univerzitách a nejen v Portsmouthu) klade velký důraz na samostatnou práci studentů a schopnost opatřit si samostatně potřebné informace, mnoho předmětů (ať v programech humanitního či technického rázu) je zakončováno esejem (seminární prací) na dané téma, nikoli znalostní zkouškou. Stu-denti jsou podporování k nabývání praktických zkušeností ve studova-ném oboru, součástí mnohých oborů je povinná praxe, neboť úspěšnost absolventů na pracovním trhu je jedním z podstatných ukazatelů, podle něhož si britští studenti vybírají univerzitu (a ve Velké Británii je uni-verzit mnoho a všechny žijí ze školného, proto zde panuje výrazné a plodné konkurenční prostředí). Mezi volitelné předměty na Univesity of Portsmouth patří také kurzy, poskytující studentům orientaci v kariérních možnostech absolventů daných oborů. Pravidla pro úspěšné studium jsou velmi striktní, i malé zpoždění při odevzdávání prací se trestá snížením maximální možné známky na čty-řicet procent, což je spodní hranice pro úspěšné absolvování předmětu. Práce jsou odevzdávány anonymně, označeny pouze studentským čís-lem, v rámci udržení objektivity známkování je k jejich hodnocení často

přizván i některý z profesorů nevyučující daný předmět v daném roce. Známky (pro úspěšné absolvování musí být známka v rozmezí 40-100%) jsou občas trochu uměle drženy co možná nejníže, nejlepší hod-nocení (70% a výše) by nemělo mít více než deset procent studentů, aby bylo umožněno kvalitativní srovnání studentů všech britských uni-verzit. Na University of Portsmouth (a na ostatních univerzitách v Británii) funguje kreditový systém, student musí pro řádné zakončení semestru získat šedesát kreditů, polovinu z nich tvoří předměty pro da-ný obor povinné (většinou dva až tři). Hodnotit kvalitu výuky po absolvování jednoho semestru není myslím příliš hodnověrné, přesto se o to pokusím. Absolvoval jsem kombinaci oborů Media Studies and Creative Writing, kurzy Playwriting, Critical Review, The Short story a Writing for the Screen, mimo to ještě dva kurzy EAP (English for Academic Purposes). EAP není klasickou výukou jazyka, jde spíše o seznámení se se specifiky studia na vysoké škole ve Velké Británii. Možnost je absolvovat mají i domácí studenti, což se vel-mi doporučuje, neboť jsou zde sdělovány pro studium podstatné infor-mace, mimo jiné ohledně psaní semestrálních prací (velký důraz je při jejich psaní kladen také na důsledné označování pramenů, z nichž stu-dent čerpá, i za drobné formální chyby v tomto směru se strhávají body v hodnocení), kromě toho jsou zde probírána pravidla psaní esejů, tvorby prezentací atd. Studenti jsou při seminářích a přednáškách (jež jsou zpravidla dvouho-dinové či tříhodinové) nabádáni k vlastní aktivitě a intenzivní přípravě na další hodiny (většinou formou vypracování dílčích prací a četby v hodině komentovaných děl; na druhou stranu prakticky neexistovaly postihy za nepřipravenost na hodinu, takže přístup jednotlivých studen-tů se dosti lišil), čas předmětu věnovaný mimo školu by měl být dle oficiálních školních doporučení roven minimálně trojnásobku času, strá-veného ve škole. Povinností pro absolvování všech výše uvedených předmětů byla individuální (v jednom případě skupinová) prezentace, týkající se některého z probíraných témat. Důležitou složkou byly také skupinové práce při hodinách, někdy jen lehce moderované pedagogy, část některých přednášek byla vyčleněna pro workshopy. Základ pro pozdější samostatnou práci byl tak často pokládán už v hodinách (v případě Playwriting dokonce povinně, jedna ze „zápočtových“ her mu-sela vzniknout na základě skupinové práce). Přístup přednášejících ke studentským pracím je poněkud schizofrenní, alespoň z pohledu stu-denta českých škol (teď tedy mluvím o „kreativních“ pracích, nikoli fak-ticky podložených esejích). Funguje zde „systém pozitivní motiva-ce“ (tedy, u mě nefungoval, jak by měl, ale uplatňuje se zde) – peda-gog si i v případech velmi složitých dokáže najít něco hodnotného v každé studentově práci a tím směrem pak studenta podporuje, kritizuje

53

se zde velice opatrně a příliš ohleduplně a taktně. O to tvrdší je pak striktní bodové hodnocení (ovšem jeho slovní vysvětlení už je zase zao-balované do zdvořilostí a motivačních řečí). Přístup k autorské tvorbě je (na bakalářském stupni) velmi analytický, jsou rozebírána díla již etablovaných autorů a studenti jsou často nabá-dáni ve svých pracích z těchto děl nějakým způsobem čerpat (formálně, obsahově, motivicky apod.). Pozitivně je hodnoceno přede-vším zvládnutí řemesla, mnohem méně již originalita přístupu (pakliže se student pokusí jít svou cestou, bude podporován, ale může mít pro-blém vejít se bodovacích škatulek). Student je zároveň směrován k tomu, aby si vedl jakýsi „deník spisovatele“ (v mém případě povinné v Playwriting a The Short Story, obecně závisí na jednotlivých pedago-zích), kde musí reflektovat vlastní práce a všechny změny učiněné v nich v průběhu času. Navíc je většinou povinen přikládat k většině se-mestrálních prací vlastní reflexi odevzdávaného díla, v níž má zohlednit mimo jiné vlivy (nejen) na seminářích probíraných autorů a stylů na výslednou práci. Součástí seminářů jsou i besedy s lidmi z praxe, většina profesorů se také aktivně snaží nabízet pro studenty dílčí možnosti uplatnění jejich děl, ať již publikováním na zavedených internetových stránkách (např. Critical Review, www.hackwriters.com spisovatele a pedagoga Sama Northa), prostor v každoročně knižně vydávané antologii děl studentů oborů spjatých s Creative Writing, možnost realizace vybraných her ve školním divadle či vyhledáváním různých soutěží, jichž se mohou stu-denti se svými pracemi účastnit. Portfolio předmětů nabízených pro obor Creative Writing je poměrně široké. Objevují se zde jak žurnalistické předměty, tak psaní pro různá média, od knih, novin a časopisů přes divadlo po média audiovizuální. Nejširší nabídka předmětu je asi v kategorii tvorby prozaické, nabízené předměty zahrnují snad všechny možné směry, jimiž se student může při psaní prózy vydat, od tvorby knih pro děti, přes cestopisy, povídky, romány, až po psaní autobiografie. V divadelní sféře (obor Drama, kombinovatelný s Creative Writing) se naopak cení komplexnost, stu-denti tohoto kurzu se seznamují na vlastní kůži se všemi aspekty diva-delní profese (snad kromě těch technických), zbývají se režií, drama-turgií, psaním her i herectvím. Část mediální (obor Media Studies) je zase více teoretická, ovšem s teoretickými předměty zde nemám osob-ní zkušenost. Creative Writing je na bakalářském stupni bráno jako „půlobor,“ je volně kombinovatelný s mnoha dalšími obory, od žurnalis-tiky, přes filmové, divadelní a mediální obory po jazyky (nejen angličti-nu).

studentů oboru Rozhlasová a televizní ... - JAMU · 2 Tento sborník představuje...

Documents

Transcript of studentů oboru Rozhlasová a televizní ... - JAMU · 2 Tento sborník představuje...