STREL SREDI KONCERTA cas misli 1IZD 2012 za listalnik

MLADEN DOLAR

Umbe

rto E

CO

Strel sredi koncerta

MLADEN DOLAR, 1951, eno od najbolj uveljavljenih imen slovenske teorije v svetu, je redni profesor na Oddelku za filozofijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Kot cenjen predavatelj gostuje tudi na drugih univerzah in je višji znanstveni svetnik na Jan van Eyck Academie v Maastrichtu. Monografske knjižne publikacije: Struktura fašističnega gospostva (Analecta 1982), Hegel in objekt (s Slavojem Žižkom, Analecta 1985), Heglova Fenomenologija duha (Ana lecta 1990), Samozavedanje (Analecta 1992), Filozofija v operi (s Slavojem Žižkom, Analecta 1992), O skoposti (Analecta 2002), O glasu (Analecta 2003), Pro-zopopeja (Analecta 2006), Kralju odsekati glavo (Krtina 2009),

»Raznovrstnost Dolarjevega teoretskega delovanja je res nično osupljiva in sega od analize filozofskih tekstov (predvsem o nemški klasični filozofiji, strukturalizmu in sodobni filozofiji), prek umetnosti (zlasti literature, klasične glasbe, opere, filma), izvrstnih razprav s področja Freudove ali Lacanove psihoanalize, do intervencij in posegov na področje znanosti (Gould), kulture in politike. Skratka, odlika Dolarjevih spisov je v tem, da so zabavno in hkrati poučno branje. So nekaj najboljšega, saj so napisani tako, da jim lahko sledijo čisti začetniki, neposvečeni, obenem pa med samimi poznavalci veljajo za izvirne in kompetentne.«

Peter Klepec

»Mladen Dolar deluje, kot da ni idiot, in zgleda, kot da ni idiot, a ne pustite se prevarati – on NI idiot!«

Slavoj Žižek

Politika sredi dela, ki ga je ustvarila domišljija, je strel iz pištole sredi koncerta. Ta pok je glušeč, ne da bi bil pri tem energičen. Ne sklada se z zvokom nikakega inštrumenta.

Stendhal, Rdeče in črno

MLADEN DOLAR

Mla

den

Dola

r S

trel s

redi

kon

cert

a

34,96 €

Wenn die Musik der Liebe Nahrung ist (Turia & Kant 2001), Opera's Second Death (s Slavojem Žižkom, Routledge 2002), A Voice and Nothing More (MIT 2006), His Master's Voice (Suhrkamp 2007), Oficirji, služkinje in dimnikarji (2010). Prevajan v več tujih jezikov in reden sodelavec uglednih domačih in tujih revij.

Foto

: Bor

ut P

eter

lin

Izbral in uredil Peter Klepec

STREL SREDI KONCERTA-OPREMA.indd 1 10/24/12 2:02 PM

Vsebina

Kratka navodila za uporabo .............................................................................................................. 7

ALLEGRO CON FUOCO ................................................................................................................................ 9Strah hodi po Evropi ........................................................................................................................... 11Onstran interpelacije .......................................................................................................................... 62Subjekt, za katerega se predpostavlja, da uživa .......................................................................... 82Oblast ne obstaja ................................................................................................................................ 105Moč nevidnega .................................................................................................................................... 129

ADAGIO CON ESPRESSIONE ...................................................................................................................... 149Strel sredi koncerta ............................................................................................................................. 151Šest lekcij o glasu in pomenu .......................................................................................................... 203Kamen in glas ....................................................................................................................................... 226

SCHERZO ....................................................................................................................................................... 261Komedija in njen dvojnik .................................................................................................................. 263Asket in potrošnik ............................................................................................................................... 284Hitchcockovi objekti ........................................................................................................................... 301Slovenska nacionalna identiteta in kultura – navodila za uporabo ....................................... 319

FINALE – PRESTO ......................................................................................................................................... 337Freudova Psihopatologija vsakdanjega življenja .......................................................................... 339Interpasivnost ...................................................................................................................................... 353Umetnost neizrečenega .................................................................................................................... 383

KODA .............................................................................................................................................................. 401Kajenje in komunizem ....................................................................................................................... 403

PODATKI O OBJAVLJENIH TEKSTIH IN IZBRANA BIBLIOGRAFIJA DEL MLADENA DOLARJA ....... 409

Peter Klepec: AD … MLADEN DOLAR .................................................................................................... 415

9

Strah hodi po E vropi

Tekst predstavlja komentar in variacije na temo, ki jo vpelje Freudov tekst o das Unheimliche. Čeprav je videti, da nas Freud po najbližji poti pripelje v osrčje psihoanalize, pa pri njem nekako umanjka rdeča nit, nastopa sicer kopica primerov in ilustracij iz literature, vsakdanjega življenja itn., a ni čisto jasno, kaj teoretsko povezuje različne kose. Besedilo si za izhodišče pri pojasnitvi dimenzije das Unheimliche zato vzame Lacanov objekt a, ki omogoči potegniti konsekvence iz Freudovega teksta in ki predstavlja najradikalnejši izraz razcepa same moderne, kjer ta dimenzija nastopi. Dileme, ki jih odpira Freudova lingvistična preiskava tega izraza, tako najprej naveže na Lacanov koncept ekstimnega (točko, kjer zunaj in znotraj sovpadeta), paradoksno dvojico heimlich/unheimlich pa na samo naravo govorice. Prek petih kategorij (meja med živim in neživim, dvojnik, pogled, naključje, disiecta membra) izpostavi, da dimenzija das Unheimliche nenehno od znotraj preganja samo moderno. Čeprav je sama v zadnji instanci proizvod razsvetljenskega projekta, se je ta ne more polastiti. Prek obravnave Hoffmanovega »Peskarja«, kjer tekst izpostavi četverno shemo, ki nastopa v tej zgodbi, predstavi križanje imaginarne in simbolne osi v Lacanovi »shemi L«, dimenzijo dvojnika, ki nastopi v imaginarnem, pa vpelje prek Lacanove teorije zrcalnega stadija. Dvojnik je tista zrcalna podoba, v katero je objekt že vključen, ki nam vzbuja tesnobo in ki je vselej figura jouissance. Čeprav se na prvi pogled zdi, da je Frankenstein neposredno nasprotje teme dvojnika, ga tekst nanj naveže in izpostavi problem stvora, monstruoznosti kot mejo razsvetljenskega univerzuma. Frankensteinova zgodba ponuja preprosto ponazoritev tega, da je pogled kot objekt, kot pogled drugega, uokvirjenje neke praznine – odreditev mesta objekta v pogledu je obenem situiranje nekega »nemesta«, nemožnega

10

allEGro Con FuoCo

kraja, kjer se nam fascinantna kvintesenca Stvari izmakne v nič. Za psihoanalizo je das Unheimliche objektni preostanek, ki predstavlja mejo interpretacije, psihoanaliza vztraja pri ireduktibilnosti das Unheimliche kot točke, ki je onkraj takega ali drugačnega pomena/smisla. Objekt vznikne prav kot zareza med različnimi pomeni, kot belina prezence, preden se je polasti pomen, točka, ki je ravno ni mogoče integrirati v označevalno verigo. Takšen pristop je še posebej ploden, če ga primerjamo s političnimi, literarnimi in drugimi interpretacijami monstruoznega in fantastičnega, pri čemer se psihoanaliza od vseh vsebinskih interpretacij razlikuje po tem, da ne išče skrite vsebine das Unheimliche, temveč vztraja na ravni forme, vztraja pri das Unheimliche kot čisto formalnem elementu, še preden se v njem naseli smisel.

Freudov sloviti tekst o das Unheimliche nas nemara po najbližji poti pripelje v osrčje psihoanalize. Posebno mesto mu zagotavlja najprej njegova neposredna zveza z »Onstran načela ugodja«, saj je nastal domala sočasno in je njegovo svojevrstno dopolnilo, ki se istega problema loteva z drugega in posebej razjasnjujočega konca. V dimenziji človeškega izkustva, ki jo Freud poimenuje das Unheimliche, dimenziji, ki je prav »onstran načela ugodja«, se tako rekoč stekajo vsi psihoanalitični pojmi in različne poti argumentacije, tako da bi jo lahko imeli za ključ do psihoanalitičnega podvzetja v celoti. Po drugi strani pa je Freud pri uporabi tega ključa videti nekako negotov: našteva množico primerov, kjer ta dimenzija pride na dan, jemlje številne ilustracije iz literature, vsakdanjega življenja, mitologije, celo iz filma, jih povezuje s teoretskimi refleksijami, vendar kljub vsemu ostaja nejasno, kako različni kosi spadajo skupaj, tako da nas konec koncev pusti z nekakšno prolegomeno v teorijo o das Unheimliche, skico, ki ji manjka zanesljiva rdeča nit. Morda šele Lacanov pojem objekta vse kose sestavljanke postavi na svoje mesto in obenem omogoči, da od tod potegnemo nekaj daljnosežnih nasledkov, ki segajo prek neposrednih zastavkov Freudovega teksta v naravo naše »novoveške subjektivnosti«.

Strah hodi po Evropi

11

E k s t i m n o

Freud začenja z daljšim lingvističnim pretresom nemškega izraza das Un-heimliche. Ta nemška beseda prav zares idealno ustreza Freudovim namenom in morda je sam obstoj te besede Freudu sploh dal osnovno idejo in ga napeljal k pisanju tega teksta. S slovarskim pomenom besede sicer na videz ni težav – v slovenskih slovarjih dobimo sopomenke »grozljiv, skrivnosten, pošasten, nedomač, tuj, nenaraven, nevaren, neugoden, neprijeten, srhljiv, strašanski, grozanski«. Toda to je le polovica zgodbe. V nemščini je unheimlich v formalnem pogledu negacija heimlich, ta pa v starem, izvornem in danes v glavnem zastarelem pomenu pomeni domač (Heim je dom) in od tod prijeten, varen, intimen, navdajajoč s »prijetnim občutkom mirnega zadovoljstva itd., prijetnega miru in varne zaščite kot v zaprti domači hiši« (SA 41, 246), kot Freud citira slovar. Od tod dobi heimlich v podaljšku dodatni pomen, ki je danes običajen in je izrinil onega prvega: kar je intimno in varno spravljeno v domačnosti, je tudi skrito, skrivno, tisto, »česar ne pustimo vedeti drugim in jim hočemo prikriti« (247). Kar pa je skrito in prikrito, je z majhno razširitvijo pomena tudi ogrožajoče, okultno, grozljivo, skratka pravo nasprotje domačnosti: nedomače, unheimlich. Kar se dogaja v skrivnem kraju doma, je proč od oči drugih in javnosti, dogaja se na skrivaj, za hrbtom drugih, tako kot skrivne mahinacije, skrivne zarote, skrivne ljubezni (heimliche Liebe) ali kar magija kot skrivna umetnost (heimliche Kunst). Rezultat je torej ta: začeli smo s heimlich kot z domačim in intimnim, s podaljšanjem in širitvijo pomena pa smo nazadnje dospeli do njegovega nasprotja, do nedomačega, tujega in grozljivega. »Naravno« in samodejno semantično drsenje povzroči, da v določeni točki pomen heimlich sovpade s svojim nasprotjem, z unheimlich. Naletimo na pomenski sloj, kjer sta oba nerazločljiva, negacija, vsebovana v predponi un, ne šteje – tako kot negacija ne šteje v nezavednem:

1 [Avtor v pričujočem poglavju navaja po »harvardskem« načelu citiranja. Glej bibliografijo na koncu poglavja, SA 4 = Freud, Studienausgabe, Fischer Verlag, 1975, zv. 4. Op. ur.]

12

allEGro Con FuoCo

»Nadvse pomenljivo je, kako se sanje obnašajo do kategorije nasprotja in protislovja. Kratko malo jih ne upoštevajo, videti je, da ‘ne’ za sanje sploh ne obstaja. Nasprotja so najraje združena v eno ali predstavljena z enim samim elementom. Sanje si tudi jemljejo svobodo, da katerikoli element predstavijo z njegovim nasprotjem, tako da sprva za noben nasprotja zmožni element ne vemo, ali je v sanjskih mislih postavljen pozitivno ali negativno.« (SA 2, 316)2

Dejstvo, da negacija ne zadene, je za Freuda zanesljivi pokazatelj nezavednega.

Freudu se je ta postavka zdela tako pomembna, da jo je na določeni točki skušal razširiti v splošnejšo lingvistično teorijo in jo podkrepiti z jezikovno zgodovino. Napisal je »Über den Gegensinn der Urworte« (1910), kratek tekst »O nasprotnem pomenu izvornih besed«.3 Tu se je naslonil na lingvista Karla Abela in njegov tekst iz leta 1884 ter opirajoč se na Abelov material skušal dokazati, da so prvotne besede na začetku jezikovnega razvoja praviloma imele nasprotna pomena, diferenciacija pomenov pa je postopoma nastala šele kasneje. Tako je npr. latinski altus lahko pomenil obenem visok in globok, sacer obenem svet in preklet itd. V jeziku sanj pa bi tako prišla na dan pozabljena prazgodovina jezika, jezik, ki ga negacija ne zadene.

Tu pa je imel Freud zelo nesrečno roko pri izbiri avtoritete, na katero se je oprl – Abel je v zgodovino lingvistike prišel kot kuriozum, avtor sumljive teorije, napaberkovane z naključnimi zgledi brez trdne lingvistične in etimološke podlage. Benvenistu, ki si je za zadevo vzel čas (cf. »Opombe o funkciji govorice v freudovskem odkritju« iz leta 1956, Benveniste 1988, 85–97), ni bilo težko sesuti vseh Abelovih primerov: altus, npr., je videti dvoznačen le, če ne upoštevamo, da v latinščini pomeni razdaljo od spodaj navzgor, ne pa izhajajoč s stališča govorca, tako kot v večini sodobnih jezikov; sacer je lahko »svet in

2 [Cf. Interpretacija sanj, Studia humanitatis, Ljubljana 2000, str. 300.]3 [Slov. prevod »O nasprotnem pomenu prabesed«, Problemi, št. 45, Ljubljana 2003, str. 61–68.]


13

preklet« le zato, ker izvorno pomeni »nedotakljiv«4 itd. Abelovi primeri večinoma slonijo na naključni homonimiji besed, ki so nastale po povsem drugačnih poteh, njegove etimološke spekulacije lahko mirne duše zavrnemo kot neresne. In kar je še huje, tudi če si odmislimo faktične netočnosti in napake, sloni Freudova teorija na zmotnih predpostavkah, kolikor zadeva doslej znano zgodovino jezikov: njegova podmena je namreč vzporednost filogeneze in ontogeneze. V sanjah razbira regresivne, arhaične poteze in jih od tod jemlje za nekakšen preostanek primitivnega jezika, hipotetičnega izvornega stanja jezika, ki da je nekoč res obstajalo. Za Benvenista, kot dobrega lingvista, je to lahko le himera: primitivni jeziki niso nič manj kompleksni od naših, le da imajo drugačne metode kategorizacije in nam zato delujejo »nedomače«.5 Nobenega filogenetsko izvornega stanja jezika ni, ki bi ga na ontogenetski ravni reproducirale sanje. Še več: izvorni jezik umanjka, kolikor umanjka tudi izvor jezika; jezik nas ravno radikalno postavlja pred sesutje mita o izvoru.

Toda če se je Freud nedvomno motil pri domnevi o izvornem stanju jezika, kjer bi vsakemu terminu pripadla hkrati pozitiven in negativen pomen, pa je imel vendarle prav v nekem povsem drugem smislu, ki prav tako zadeva pozitivnost in negativnost govorice. V spisu o »Zanikanju« (1925, cf. Freud 1987, 405–411),6 ki ga Benveniste posebej izpostavlja, je postavil teorijo, da sleherno zanikanje v govorici že predpostavlja pozitivnost in je zato izpostavljeno kočljivemu mehanizmu denegacije, se pravi tihega pripoznanja in vzpostavitve tega, na kar leti negacija – to pa ima daljnosežne posledice za psihično ekonomijo.

4 »V srednjem veku sta bila tako kralj kot gobavec dobesedno ‘nedotakljiva’, toda iz tega ne sledi, da sacer obsega dva protislovna pojma.« (Benveniste 1988, 91)

5 »Zamisliti si tako ‘izviren’ stadij govorice, kot bi hoteli, a vendarle realen in ‘zgodovinski’, v katerem bi bil nek objekt poimenovan, kot da je on sam in obenem katerikoli drug, in v katerem bi bil izraženi odnos odnos stalnega protislovja, […] zamisliti si tak stadij pomeni zamisliti si čisto himero. Kolikor si lahko pomagamo s pričevanjem ‘primitivnih’ jezikov, da bi segli do izvirov jezikovne izkušnje, moramo, nasprotno, upoštevati izjemno kompleksnost klasifikacije in številnost kategorij. […] Naj mimogrede opozorimo, da je prav v ‘primitivnih’ družbah jezik daleč od tega, da bi reproduciral potek sanj …« (Benveniste 1988, 93)

6 [Cf. tudi: Problemi, let. XLVIII, št. 89, Ljubljana 2010, str. 5–12.]

14

allEGro Con FuoCo

»Značilnost jezikovne negacije je, da lahko razveljavi le tisto, kar je bilo izrečeno, da mora eksplicitno postaviti, da bi lahko odpravila, da ima sodba o neobstoju nujno tudi formalen status sodbe o obstoju. Negacija je tako najprej dopustitev.« (Benveniste 1988, 94)

Druga plat tega pa je, da velja tudi nasprotno: sleherni pozitivni pomen se lahko vzpostavi le za ceno »prapotlačitve« (Freud 1987, 109; SA 3, 109) in tako nosi v sebi delež negativnosti, ki povzroča njegovo nestabilnost in nenehno drsenje – umanjka prav moment, kjer bi se beseda nedvoumno dotaknila reči in jo fiksirala. Paradoksna poanta bi bila tedaj ta, da je pozitivni pomen hkrati bolj pozitiven in manj pozitiven, kot se zdi: bolj pozitiven, ker ga negacija ne zadene tako zlahka, kot je videti na dobesedni ravni, manj pozitiven, ker ga delež negativnosti preganja od znotraj in je tako nenehno napoten na diferencialno razmerje z drugimi elementi, na katere delegira svojo neodpravljivo manjkavost. – Če je torej filogenetski mit nedopustna ekstrapolacija, pa je po drugi strani naša lastna govorica veliko bližje domnevnemu izvornemu stanju, kot je bilo videti.

Dvojica heimlich/unheimlich pa nam lahko služi tudi kot metaforični ključ še za neko drugo razjasnitev narave govorice. S heimlich skušamo izreči nekaj notranjega, intimnega, zaščitenega pred zunanjostjo, nedostopnega pogledu Drugega – toda jezik je sam postavljen na mesto Drugega, pred katerim naj bi se zavarovali, in v njegovi naravi je, da sprevrne znotraj in zunaj. Heimlich bi lahko izrekli le v nekem privatnem jeziku, wittgensteinovski Privatsprache ali Saussurovem idiolektu; čim pa postavimo pomen domačnosti in notranjosti kot obči, ga zadene sprevračanje – kar je z enega gledišča domače, je z drugega skrito, nedostopno in ogrožajoče, a v jeziku kot občem mediju, kolikor je torej Drugi, oba vidika sovpadeta: čim izrečemo domačnost, izrečemo tudi njeno nasprotje, oba pomena se stopita v točki nerazločljivosti. In prav tu je Freudovo izhodišče, ki nas bo vodilo: pri das Unheimliche ne gre za grozljivo nasploh, strah pred neznanim itd., temveč je »das Unheimliche tista vrsta grozljivega, ki nas vodi nazaj k dobro znanemu in od nekdaj domačemu« (SA 4, 244).


15

Kar je unheimlich, je torej ravno stik obojega. Zato so s prevodom tega izraza tolikšne težave: v angleščini so našli še kar eleganten izhod z izrazom uncanny, v francoščini so pristali pri nadvse okornem l'inquiétante étrangeté,7 v slovenščini pa bom tukaj pustil izraz kratko malo nepreveden.

Ker francoščina nima dobrega ekvivalenta, je Lacan izumil novo besedo (sicer v drugem kontekstu, ne kot neposredni poskus prevoda un-heimlich), ki najbolj zadene poanto in jo je tudi mogoče izvoziti v večino drugih jezikov: ekstimnost.

Številni slovarski pomeni, ki jih Freud tako obširno citira, vsebujejo primer, pri katerem se Freud posebej zaustavi. Gre za citat iz Schellinga: »Unheimlich imenujemo vse tisto, kar bi moralo ostati skrito, skrivno, latentno in je prišlo na dan [was in Geheimnis, in Verborgnen, in der Latenz bleiben sollte und hervorgetreten ist]« (SA 4, 248; Schelling SW 5 Ergbd., 515). Ta Schellingova opazka (mimogrede navržena v oklepaju v njegovi Filozofiji mitologije, ko je sicer govor o Homerju in grških bogovih), za Freuda »o pomenu pojma unheimlich pove nekaj povsem novega, česar gotovo nismo pričakovali« (SA 4, 249). Nepričakovana novost je najprej v tem, da unheimlich predvsem pomeni negacijo heimlich v prvem pome nu besede (domač, prijeten, dobro znan itd.) in tako sovpade s heimlich v drugem pomenu (skriven, prikrit, nevaren itd.); Schellingov citat pa, nasprotno, postavi unheimlich v opozicijo tudi s tem drugim pomenom heimlich in tako v njem razkrije ne le dodatni pomen »neskritega«, temveč še več, dimenzijo nečesa, kar bi moralo biti skrito, a se vseeno razodene. Schellingov pomen neposredno kaže na bistveno »filozofsko« razsežnost Freudovega problema: v unheimlich se razodene nekaj, česar se ne da razodeti. Lahko bi provizorično potegnili še nadaljnjo konsekvenco: v unheimlich se pokaže nekaj, kar mora ostati skrito, če naj imamo opravka s pozitivno eksistenco v njeni identiteti, za trenutek ugledamo nekaj, kar ni pozitivna bit, ni pa tudi enostavno nič, paradoks neke »bivajoče negativnosti«.

7 Nedavni Derridajev predlog je hors-de-chez-soi.

16

allEGro Con FuoCo

Z b i r k a p r i m E r ov

Po razjasnitvi nenavadne jezikovne narave izraza se postavlja vprašanje, kakšni pojavi bi lahko ustrezali tako začrtanim paradoksnim kriterijem. Freud ne ravna posebno sistematično, temveč po »induktivni« poti našteva vrsto primerov, pri čemer ne manjka preskokov, mešanja različnih ravni, ki daje vtis predteoretskega naštevanja, popisa materiala. Za prvo silo bi lahko njegove primere preliminarno spravili v pet kategorij.1. Meja med živim in neživim. E. Jentsch, ki ga ima Freud za svojega domala edinega predhodnika v raziskavi das Unheimliche (gre za njegov članek »Zur Psychologie des Unheimlichen« iz leta 1906), je prav sem postavil poglavitni vir tega pojava: das Unheimliche izhaja iz »dvoma, ali je neko na videz živo bitje zares živo, ali obratno, ali nekaj mrtvega ni v resnici živo« (SA 4, 250). Njegovi primeri obsegajo npr. voščene figure, lutke, avtomate itd., ki zadeto oponašajo svoje žive vzore, po drugi strani pa npr. epileptične napade ali nasploh napade norosti, v katerih je videti, da se nekaj mehaničnega, »avtomatičnega«, polasti »normalne« duševne dejavnosti. Najbrž je takoj očitno, da se v to zabrisanje meje med živim in neživim, ali v nedoločljivo vmesno cono med obojim, umešča najbolj razglašeno in masivno območje unheimlich, ki ga s pridom uporablja tudi literatura od svojih visokih do nizkih oblik, od duha Hamletovega očeta do Kingovega Mačjega pokopa-lišča, da o masivni prisotnosti v filmu sploh ne govorimo. Duhovi prihajajo preganjat žive in izterjat svoj dolg, vampirji se ohranjajo pri zagrobnem življenju na račun živih itd. – od tega živijo celi literarni in filmski žanri. Seveda se ta groza pred smrtjo ohranja prav v neki dvoumnosti: če bi bili mrtvi enostavno mrtvi, če bi jim lahko brez ostanka odredili simbolno mesto, ne bi bilo razloga za grozo. Problem je prav v vmesni coni, tam, kjer še niso docela mrtvi in kjer se smrt zajeda v življenje – tam, kjer le mort saisit le vif, kot bi rekel Marx. V mrtvih še ni bila enostavno izničena njihova »življenjska substanca«, ki je nazadnje prav »substanca uživanja«, smrt jih še ni povsem in zares zadela – bi bilo treba reči, da mrtvi uživajo na naš račun? Lacan je prav to vmesno območje zakoličil kot dimenzijo »med dvema smrtma«


17

in tudi pokazal, kako se v njem groza das Unheimliche obenem stika s sublimnim in vzvišenim (cf. njegova analiza Antigone).

Pri nas se je v zadnjih letih precej razmahnila debata o svetosti, in to v dvojni podobi svetosti življenja in posvečenosti mrtvih. Živemu torej kot živemu pritičejo digniteta in določene pravice, na katere naj bi se v zadnji instanci skliceval celo ustavni red kot na svoj vrhovni predpostavljeni temelj. Po drugi strani pa digniteta pritiče tudi mrtvim kot mrtvim, ki si zaslužijo pokop (od tod slovita Antigonina gesta) in spoštovanje, terjajo, da se nad njimi ne sektaši, karkoli so že počeli zaživa – postavka, ki je služila za temelj zahteve po narodni spravi itd. Tudi za psihoanalizo je dimenzija svetosti bistvena, le da na povsem drugačen način: svetost se umešča natanko v območje unheimlich in s tem v območje med obojim, med živim in mrtvim, v vmesno cono »med dvema smrtma«, kjer smrt sega v življenje in ga od znotraj najeda, življenje pa sega prek fizične smrti. Obe, tako svetost življenja kot posvečenost mrtvih, se sklicujeta na neko univerzalno potezo – nečemu pripadajo digniteta in določene »neodtujljive« pravice že na podlagi tega, da je živo ali mrtvo, ne glede na vse ostale poteze; prav zaradi te univerzalnosti je za eno in za drugo mogoče terjati določene pravice in jih univerzalno utemeljiti. Das Unheimliche pa je ravno neuniverzalno in neuniverzalizabilno, opredelimo ga lahko kvečjemu negativno, da ni ne živo ne mrtvo, ni ga mogoče totalizirati z nobeno pozitivno enotujočo potezo ali lastnostjo, zato tudi iz njega ni mogoče izpeljati nobene univerzalne utemeljitve ali zahteve, še več, konec koncev mu ni mogoče pripisati niti kakega skrivnega ali alegoričnega pomena, pozitivnega smisla – v zadnji instanci je prav meja pomena, ki se utelesi v neki »brezpomenski« prezenci. Lepo bi bilo, če bi izginilo, pa noče. Filozofija in politika nam torej nalagata etično zavezo, da je treba storiti svojo dolžnost do živih in do mrtvih, psihoanaliza pa k temu dodaja še svoje etično vodilo: stori svojo dolžnost do das Unheimliche!

Ena plat te vmesne cone je torej v tem, da mrtvo ni enostavno mrtvo in da v na videz izčrpni disjunkciji živo/neživo napoči nenadejani preostanek; druga plat, v kateri se ta preostanek utelesi, pa je v tem, da se tudi živega polasti mrtvi mehanizem, avtomatizem. Freud je to dimenzijo izoliral v kon

18

allEGro Con FuoCo

ceptu prisile ponavljanja in iz nje – leto po pričujočem spisu – izpeljal koncept nagona smrti. Mehanizem, avtomatizem, ponavljanje vztrajajo v osrčju življenja in tvorijo bistveno dimenzijo nagona, ki nosi življenje. Nemara šele tu pridemo do neke temeljne dimenzije psihoanalize, za katero je bila želja in njena izpolnitev, ta osrednja točka Traumdeutung, šele predpriprava.

2. Dvojnik. Dovolj staro spoznanje je, da se zrcalne podobe držita določena nelagodnost in tesnoba. V običajnih situacijah to tesnobo prikriva narcistično ugodje prepoznavanja in samodopadljivosti, a dovolj je, da zrcalni dvojnik dobi samostojnost in nam stopi nasproti kot alter ego, pa narcistično samozadovoljstvo brž pokaže svojo drugo, unheimlich plat, prelevi se v neznosno tesnobnost. Iz klinične prakse so znani primeri najbolj drastične oblike soočanja z dvojnikom – psihiatrična praksa kaže, da jih ni tako malo –, ki so dobili ime avtoskopija. Gre za »psihično motnjo«, v kateri nekdo vidi samega sebe, naleti nase kot na drugo osebo. Različic je veliko – lahko se od daleč zagleda v množici ali se sreča na samem, lahko se s svojim dvojnikom celo zaplete v pogovor, dvojnik je lahko natančna kopija ali se razlikuje po pomenljivih detajlih itd.; lahko pa nastopi tudi »negativna avtoskopija«, ko nekdo ne vidi več svoje podobe v ogledalu. Prvo klasifikacijo in nadrobnejši klinični opis te nenavadne motnje je opravil Brière de Boismont leta 1845, sledila sta mu Michéa in Féré, ob prelomu stoletja je Sollier temu posvetil celo monografijo (Les phénomènes d'autoscopie, 1903), novejše raziskave najdemo pri Lhermittu (Les hallucinations, 1951) itd. (o tem obsežno in pregledno Blumel 1980). Klinične izkušnje tudi kažejo, da avtoskopija ne obeta nič dobrega – pacienti s tem simptomom so v zelo kočljivem položaju in pogosto končajo s samomorom, četudi dotlej in sicer ne kažejo kakih drugih bolezenskih znakov. Dvojnik napotuje na smrt.

Tudi tega fenomena se je obilo polastila literatura, predvsem v obdobju romantike in tja do konca devetnajstega stoletja. Številni primeri segajo od Chamissovega Petra Schlemihla, gotskega romana, Hoffmanna, Andersena, Lenaua, Goetheja, Jeana Paula, Hogga, Musseta, Maupassanta, Wilda do najbrž dveh najslavnejših, Poejevega »Williama Wilsona« in Goljadkina v Dvojniku Dostojevskega. Obsežne raziskave tega motiva v literaturi


19

sta opravila Otto Rank (1989 [1914]), še v herojskih časih psihoanalize, in nedavno Karl Miller (1985). Tudi literarni zgledi se povsem ujemajo s klinično podobo v tem, da avtoskopija vodi v katastrofo: skorajda brez izjeme se končajo tragično.

Dvojnik najbolj neposredno uteleša dvoumnost, ki jo nosi v sebi das Unheimliche: je prav tak kot jaz in obenem (zato še toliko bolj) drugi, domač in hkrati neposredno tuj in vnanji. To dvoznačnost je Lacan v minimalni obliki zakoličil v svojem zrcalnem stadiju: zrcalna podoba konstituira mojo narcistično domačnost, v kateri se prepoznam kot Jaz, obenem pa že nosi v sebi tesnobno, konkurenčno razmerje do podobnika, ki je na ravni imaginarne podvojitve nerazrešljivo, v zadnji instanci smrtonosno.

3. Pogled. Freud govori o »der böse Blick« (SA 4, 262), zlem pogledu (v čemer lahko slišimo tudi odmev slovitega Heglovega rekla, da je zlo zgolj v pogledu). Pogled je po eni strani točka neposredne identifikacije, neposredni pogled iz oči v oči, po drugi strani pa se ga drži dimenzija fiksirajočega, magičnega, hipnotičnega pogleda, ki uroči in navdaja z grozo. Psihoanaliza je konec koncev sploh nastala s tem, da se je odlepila od hipnoze in je morala vseskozi ohraniti premislek o tej hipnotični naravi pogleda. Lahko bi za zdaj zasilno rekli takole: hkrati z imaginarno polnostjo pogled prinaša nekaj, kar od znotraj ruši imaginarno realnost in v njej odpre neko zev, luknjo, neposredno pričujočnost praznine. Prav zato je, med drugim, Lacan uvrstil pogled med privilegirane objekte psihoanalize.

4. Naključje. Serija naključij v nekem trenutku neha biti zgolj naključna in dobi usodni pomen: samo realno tako rekoč spregovori, naključja postanejo sporočila velikega Drugega, razvrstijo se v zakonitost, spričo katere je zelo težko ne biti vraževeren. Po eni strani je ponavljanje naključij tisto, kar jih napravi za unheimlich in jih postavi v dimenzijo Realnega – Realnega, ki se trdovratno ponavlja; po drugi strani pa lahko zadošča že eno samo naključje, kolikor gre za sovpadanje »misli« in »realnosti« (če npr. po naključju srečamo nekoga, na kogar smo ravno mislili, ali če se nekomu, ki mu želimo slabo, po naključju pripeti nesreča itd.). Ti drugi primeri za Freuda spadajo v kategorijo animizma, vznika potlačenih animističnih verovanj in vere v vsemoč misli: animizem nastopa kot podaljšek prvobit

20

allEGro Con FuoCo

nega narcizma, njegova razširitev v nezavedno verovanje, da je tudi vnanja realnost preprežena z dušo, da jo uravnava skrivni »duh v rečeh«, na katerega je tudi mogoče duševno vplivati.

5. Disiecta membra. Nenavaden unheimlich učinek proizvajajo nazadnje tudi »odrezani udje, odsekana glava, roka, odrezana od telesa …, noge, ki same plešejo …« (SA 4, 266). Zakaj dobro znani telesni deli postanejo un-heimlich, brž ko so odrezani od telesa? Za Freuda ta kategorija nedvoumno napotuje na kastracijo kot eno poglavitnih rdečih niti, ki spenja med seboj različne primere das Unheimliche. Kar vzbuja grozo, je v eni svoji bistveni razsežnosti groza pred kastracijo. Sem napotuje ne nazadnje tudi unheimlich občutek, s katerim mnoge nevrotike navdajajo ženske genitalije (Ibid., 267).

Vo m H e i l i g e n z u m u n H e i m l i c H e n

Po tem zasilnem kategoriziranju se takoj postavlja vprašanje, ali imajo vsi ti primeri skupni imenovalec. Jih je mogoče zvesti na skupni temelj? Freud ponuja celo vrsto ključev, različnih konceptov, ki se na določen način v tej točki stikajo: kastracija, prisila k ponavljanju, nagon smrti, potlačitev, narcizem, tvorba simptomov… – malone celoten instrumentarij psihoanalize. A kaj jih povezuje, kako spadajo skupaj? Tam, kjer je Freud ravnal precej nesistematično, ponuja lacanovska teorija najprej prvi enostavni odgovor: da se namreč vsi sučejo okoli statusa objekta a. Ta je njihovo jedro.

A preden ga poskusimo izolirati in teoretsko umestiti, je potrebna še neka druga generalna opomba. Videti je namreč, da govori Freud o das Unheimliche kot o neki »večni«, transhistorični dimenziji človeškega izkustva, kot o nečem, kar je zanj konstitutivno. Razmerje do svetega, zgodbe o duhovih, dvojnikih, znamenjih Realnega itd., vse to seže toliko nazaj, do koder sploh seže zgodovinski spomin, v temine mitološke pradavnine. A tukaj nas zanima nekaj drugega, kar je v Freudovem tekstu navzoče le skrivoma in implicitno, nekaj, kar bi lahko na hitro imenovali »historizacija« das Unheimliche. Dimenzija unheimlich, za katero nam gre,


21

ima svoj historični vznik, umestljivo in historično specifično mesto nastanka – na kratko rečeno, gre za das Unheimliche, ki nastane z zmago razsvetljenstva in z vznikom moderne.

V predmodernih tipih družbenosti je bilo »sveto« (če ga provizorično vzamemo za grob sinonim das Unheimliche) postavljeno na neko izvzeto in privilegirano mesto. V njem se je, denimo, utemeljevala oblast, kralj kot nosilec suverenosti je črpal svojo moč prav iz postavljenosti na tako mesto, iz tega mesta je emanirala struktura vrednot in družbena distribucija moči. To mesto je imelo družbeno in religiozno sankcioniran status, svoj odmerjeni kraj, izvzet iz posvetne ekonomije in hkrati utemeljujoč vse ostalo. Z zmago razsvetljenstva je ta privilegirani kraj izginil, izgubil je svojo sankcionirano umeščenost, mesto oblasti je postalo prazno (kot se glasi slovita Lefortova definicija demokracije), mesto svetega se je razpustilo, degradiralo v območje zasebnega. Družbenost je nehala biti utemeljena na svetosti. Če je prej obstajala privilegirana vez med določenim mestom in določenim objektom, ki je bil postavljen na ta kraj, se je z moderno ta vez pretrgala, objekt je izgubil svoj sankcionirani status, potisnjen je bil v novo »twilight zone«. A šele z izgubo tega mesta, s pretrganjem te vezi, je nastala tista dimenzija das Unheimliche, ki je specifična za moderno in ki moderno nenehno od znotraj preganja. Das Unheimliche nastane z neumestljivostjo, ki je nazadnje proizvod vzpona znanstvene in politične racionalnosti. Iz te dimenzije ne sledijo več nobene vrednote ali družbena strukturiranost, ne utemeljuje več ničesar. Naša teza bi bila torej tale: šele moderna vzpostavi das Unheimliche v njegovi ireduktibilni razsežnosti in samo perspektivična iluzija je, da imamo opravka z nečim arhaičnim, preostankom mračnih pradavnin.

Tako kot Lacan nenehno ponavlja, da je subjekt v emfatičnem pomenu nastal šele z moderno, denimo z gesto kartezijanskega cogita (prej so ga prekrivale problematike duše, zavesti, individualnosti itd.), enako gesto je treba ponoviti tudi ob objektu: objekt a nastane šele z moderno, je njen objekt.

Izginotja svetega, pretrganja vezi, se je najprej zavedela popularna kultura, vselej najbolj občutljiva za premike časa. Znano je, da je najpopular

22

allEGro Con FuoCo

nejša literatura v času francoske revolucije prav gotski roman kot njena nadvse nenavadna vzporednica – v času zmage nove družbene racionalnosti je kolektivno imaginarno masivno zaposleno z duhovi, samotnimi gradovi, odprtimi grobovi, kmalu zatem z vampirji, the undead dead (ki so konec koncev aristokrati, ki ne morejo umreti, potem ko jih je že doletela historična poguba). Generacijo kasneje bo iz teh tem do onemoglosti črpala romantika – in prav iz tega časa jemlje Freud svoje privilegirane primere. Podzemni tok popularne kulture bo v prelomljeni črti nosil baklo das Unheimliche vse do danes (pri čemer mu bo film odprl še široka nova obzorja in možnosti). Tu so stvari nemara najbolj očitne in otipljive, četudi zbanalizirane; a tudi »visoka kultura« se je morala nenehno zadevati ob kočljivi rob das Unheimliche, ki se ji je vselej vračal v novih in novih oblikah.

Vzvišeni posel filozofije je sicer nemara videti kar najdlje od paradoksnih unheimlich podob, vendar se ji je takoj ob vzniku moderne problem zastavil v neki drugi obliki, ki je sicer direktni dvojček das Unheimliche: v podobi sublimnega. Kant je, sledeč Burkovim stopinjam, takoj zakoličil to novo razsežnost, ki se je sicer drži dolga predzgodovina, kot dimenzijo predstavitve nepredstavljivega, poprisotenja nečesa, kar ne more biti prisot no. Schelling bo, izhajajoč iz drugačnih predpostavk in sledeč romantičnim vzgibom, sicer s prstom pokazal na to ontološko razsežnost, a jo bo hkrati zamistificiral. Treba je bilo nazadnje počakati na psihoanalizo, ki je to razsežnost postavila na njeno strukturno mesto, hkrati pokazala na njeno nujno zvezo z razsvetljenskim projektom (psihoanaliza se je pač vselej legitimirala kot nadaljevalec razsvetljenskega posla) in obenem poskušala ne razbliniti das Unheimliche v novi racionalni transparenci, ne se odkrižati njene tesnobe, temveč jo ohraniti odprto in nezaceljeno. Psihoanaliza je tako nazadnje ne poskus, kako ozdraviti od das Unheimliche kot kakega arhaičnega in iracionalnega preostanka, temveč je prav njegova varuhinja – varuhinja tiste dimenzije, ki jo je moderna družbenost izločila in izgnala, da bi se lahko konstituirala, ki pa jo vendarle od znotraj najeda. Razsvetljenski projekt se je lahko v svoji znanstveni in tehnični upodobi sčasoma polastil vse realnosti, jo napravil razpoložljivo (če uporabim heideggerjanski jezik),


23

toda das Unheimliche je tista dimenzija, ki se je ne more polastiti, ki mu uhaja, čeprav je v zadnji instanci njegov proizvod.

Freud sam se po lastnih izjavah postavi v precej dvoumno razmerje do das Unheimliche. Po eni strani priznava svojo neusposobljenost za razpravo o tem:

»Avtor pričujočega prispevka mora priznati posebno neobčutljivost v tej zadevi, kjer bi bila bolj na mestu velika pretanjenost. Že dolgo ni doživel ali spoznal ničesar, kar bi mu pustilo vtis unheimlich; tako se mora šele vživeti v ta občutek, v sebi priklicati njegovo možnost.« (SA 4, 244)

Po drugi strani pa v opombah pod črto navaja avtobiografske anekdote, v katerih je bil sam nenadejano soočen s to kočljivo dimenzijo. Prva govori o tem, kako se je peljal v spalniku in kako mu je, ko je vlak sunkovito zavrl, nenadoma prišel nasproti »starejši gospod v domači halji s potovalno čepico na glavi« (270). Freud je skočil pokonci, da bi ga odgnal, a izkazalo se je, da je šlo le za njegov lastni odsev v ogledalu. »Vsiljivec […] je bila moja lastna podoba. Spominjam se, da mi je bila ta pojava izredno zoprna.« (Ibid.) Freud je bil torej v neki zelo domači, heimlich situaciji, udobno se je razkomotil v svojem kupeju, obvarovan pred vsako zunanjostjo. Če bi njegov varni in intimni mir porušil tujec, bi bilo to sicer zoprno, ne pa unheimlich – unheimlich je, da je vdor tujosti v domačnost prav njegova lastna podoba, ki mu kot tuja stopi nasproti. Realnost se je za trenutek zamajala, svet je bil snet s tečajev, a le za hip, potreben za prepoznanje, ko se realnost spet ujame v dobro znane okvire.

Druga anekdota govori o Freudovem popoldanskem sprehodu v majhnem italijanskem mestu. Na vročih in praznih ulicah se je Freud nenadoma znašel na kraju, »o katerega značaju nisem mogel dolgo ostati v dvomih« (260). Na oknih malih hiš je bilo videti debelo nališpane dame v izzivalnih oblekah. Freud je pospešil korak, da bi čim prej izginil od tam, pohitel je v prvo stransko ulico, a čez čas se je spet znašel na istem kraju. Poskušal je pobegniti še drugič, a nevede se je po ovinku še tretjič vrnil na isti kraj. »Tedaj me je zagrabil občutek, ki ga lahko opišem samo kot un-

24

allEGro Con FuoCo

heimlich […]« Vulgarna in očitna materialnost seksualnosti je bila preveč za Freuda kot rahločutnega gospoda devetnajstega stoletja. Toda ob prvi pojavitvi je bila zgolj zoprna – kar jo napravi za unheimlich, je dejstvo, da se vrača, da se ponavlja, da se on sam, voden z nevidno roko, vrača na isto mesto. S tem se izgubi zgolj vnanje razmerje tujosti in nelagodja, v ponavljanju je obenem gesta subjektivacije, ki subjekta sooči s tesnobnim objektom. Zapletena geografija italijanskih mest postane geografija želje. Le kaj bi si mislil Freud, če bi mu to pripovedoval kateri od njegovih pacientov?

Č E t v E r o

Po teh anekdotičnih stranskih rokavih se moramo na kratko lotiti Freudovega paradigmatičnega primera, ki mu je posvetil največ pozornosti, namreč Hoffmannovega »Peskarja«. Hoffmann s svojo ekstremno držo, ki do kraja zaostri romantične motive in postopke, lahko služi za privilegirani vhod v problem das Unheimliche. – Zgodbe (natisnjene v pričujočem8 zborniku) ne bom povzemal, brez uvodnih korakov lahko skočimo in medias res.

Freudova analiza zgodbe sloni na dveh strukturnih razmerjih.9 Prvo je razmerje med študentom Nathanaelom, junakom pripovedi, in Olimpijo,

8 [Prim.: E. T. A. Hoffmann, »Peskar«, prev. Mojca Savski, v: Das Unheimliche (1993), Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo DTP/Analecta.]

9 Hélène Cixous je v precej znanem in večkrat ponatisnjenem članku »La fiction et ses fantômes« (1972) pokazala, da Freud nekoliko arbitrarno zareže v Hoffmannovo zgodbo, vzame iz nje le določene selekcionirane elemente in se zlasti ne ozira dovolj na subtilnost njene narativne strategije. V podobno smer je zatem argumentiralo tudi več drugih avtorjev (npr. Kofman 1973, Hertz 1979 itd.). To seveda do neke mere drži, čeprav bi se dalo pokazati, da ti drugi elementi, ki jih Freud izpustil ali postavil v drugi plan, njegove teorije v ničemer ne spodbijajo, temveč bi jo le še okrepili in razširili. A problem se postavlja na še enostavnejši in osnovnejši ravni. Vsak akt interpretacije zahteva nasilje nad tekstom in arbitraren poseg vanj – čim interpretiramo, tekstu že dodajamo in ga reduciramo na nekaj drugega, kot je sam na sebi. Domnevno bogastvo, ki ga z interpretacijo zgubimo, je prej zanazajšnji učinek samega akta interpretacije, a to je pač tveganje, ki ga mora vsaka interpretacija vzeti nase. Zato je v razglašenem razmerju med »psihoanalizo in literaturo« nemara bolj pošteno in produktivno, če se vnaprej vzame v zakup, da gre za aplikacijo psihoanalitskih tez na literaturo, kot da bi se sprenevedali z domnevno zvestobo neizčrpnosti literarnega teksta. Cixousova dokaže preveč – če bi ji sledili do konca, ne bi bila možna nikakršna interpretacija. – Tukaj zavestno ravnam še bolj redukcionistično, saj me v Freudovi analizi zanima predvsem ena sama nit.


25

mladenko angelske lepote, za katero se izkaže, da je lutka, avtomat. Drugo razmerje povezuje in zoperstavlja na eni strani lik Peskarja v njegovih različnih upodobitvah (odvetnik Coppelius, optik Coppola) in na drugi lik Očeta, ki ga kasneje na določen način nadomesti profesor Spalanzani. Takoj je pri roki skušnjava, da te štiri subjekte razporedimo v četverokotnik Lacanove »sheme L«:

Peskar Olimpija

Nathanael Oče

Ta shema kot učni pripomoček takoj poenostavi in razjasni strukturo, seveda pa v tukajšnji rabi nikakor ne ustreza Lacanovim izvornim nameram in ponazarja neko drugačno poanto. »Shema L« je bila uvedena, da bi razjasnila razmerje med Imaginarnim in Simbolnim: na eni strani imamo imaginarno relacijo, katere nosilec je zrcalno razmerje, ki konstituira imaginarni Jaz, na drugi pa simbolno diagonalo, ki povezuje (tedaj še nedefiniranega) subjekta in Drugega. Drama, ki jo ponazarja, se odvija v opreki teh dveh diagonal in kaže na nujno simbolno umestitev vsakega imaginarnega razmerja. V našem primeru pa obe diagonali, tako »imaginarna« (Nathanael – Olimpija) kot »simbolna« (Peskar – Oče) zadeneta ob neko tretjo dimenzijo, ki ju preči in najeda – obe se spotakneta ob Realno, ob dimenzijo, ki pri zgodnjem Lacanu še ni imela svojega opredeljenega mesta (oziroma je bila prisotna le na impliciten način). Z uvedbo Realnega obe diagonali izgubita svojo na videz nedolžno premočrtnost in v svojem sečiš ču napovedujeta katastrofo.

Nathanael se noro zaljubi v prelepo dekle, ki pa je videti zelo zadržano. Res je sicer, da poje (kot lahko slišimo v Offenbachovi operi Hoffmannove pripo-vedke (1881), v epizodi, ki sloni na tej zgodbi) in pleše (kot lahko vidimo v Delibesovem baletu Coppélia (1870), ki se je tu inspiriral), toda nekako mehanično, v vse preveč natančnem ritmu. Njen slovar je zelo omejen: sem in tja

26

allEGro Con FuoCo

kvečjemu vzklikne »Oh!« in na koncu njunih dolgih pogovorov še »Lahko noč, dragi!«, v ostalem pa ostaja on sam edini govorec. Njene oči ure in ure strmijo v praznino, a Nathanael se je ne more nagledati. Ure in ure jo oprezuje skozi daljnogled. Vse to pa je dovolj, da potegne za sabo globoko ljubezen: »Res je, da reče le malo besed,« pravi Nathanael, »toda te redke besede so kot hieroglifi notranjega sveta polnega ljubezni in višjega spoznanja duhovnega življenja, ki zre večni Onstran.« »O ti vzvišena, globoka duša! Samo ti, edino ti me zares razumeš!« Prazni ekran, prazne oči in »Oh!« – to je dovolj, da kogarkoli spravi ob pamet od ljubezni. Videti je, da je v tej situaciji na delu neka nenavadna sprevrnitev: ne gre le za to, da se Olimpija izkaže za lutko, za spretno sestavljen avtomat. Videti je namreč, da tudi Nathanael reagira povsem mehanično. Njegova ljubezen do avtomata je sama avtomatična, njegova vroča čustva so čisto mehanično proizvedena (Freud govori o njegovi »nesmiselno prisilni [unsinnig zwanghafte] ljubezni do Olimpije«, SA 4, 256). Tako malo je potrebno, da se vzpostavi ta prazni ekran, od katerega dobi nazaj pač le svoje lastno sporočilo. Postavlja se vprašanje, kdo je v tej situaciji bolj avtomat – pojav avtomata terja avtomatični odgovor, avtomatično subjektivacijo.

Hoffmannova ironija, socialna parodija, vsebovana v zgodbi, kaže na določeno »mehaničnost« družbenih odnosov in posebej na vlogo, ki je v njih dodeljena ženskam. Dovolj je, da so pač na pravem mestu, da sem in tja vzdihnejo »Oh!«, da malo zapojejo in zaplešejo – to je zadostna opora, da se vzpostavi fantazma Ženske kot figure Drugega. Mehaničnost lutke kaže na mehanično naravo intersubjektivnih razmerij, in prav na ta mehanični moment se naslanja pozicija analitika. Tudi on vzklikne kvečjemu kakšen »Oh!« (ali nemara še »Lahko noč«), napravi se tako rekoč za avtomat, ki pa s svojo minimalno prezenco zadošča za evokacijo Drugega, za to, da steče analitični dispozitiv. S svojo na minimum zvedeno pojavo je pravi sobesednik pacientovega »monologa«, hkrati pa je to tudi dovolj, da se proizvede ona paradoksna in nenadejana ljubezen, ki jo je Freud poimenoval transferna ljubezen in ki je nujni strukturni nasledek analitične situacije. Nathanaelovi dolgi pogovori z Olimpijo tako rekoč prefigurirajo analitične seanse.

Toda Olimpija je po eni strani tisti Drugi, na katerega Nathanael naslavlja svoje ljubezenske izpovedi (tako kot Dama v dvorski ljubezni), po drugi


27

strani pa njegovo narcistično dopolnilo. Tako kot on je tudi ona v poziciji otroka v razmerju do figur Očeta: »Njena očeta – Spalanzani in Coppola – sta le novi izdaji, reinkarnaciji Nathanaelove dvojice očetov […]« (SA 4, 256). Je njegova sestrska upodobitev in kot taka obenem utelešenje bistvene ambivalence v razmerju do Očeta: po eni strani je oče zgled za identifikacijo, po drugi pa terja, da se subjekt skuša do njega postaviti v položaj objekta, se ponuditi kot objekt njegove ljubezni (drža, ki jo Freud poimenuje »feminina naravnanost«, ibid.). »Olimpija je tako rekoč Nathanaelov osamosvojeni kompleks, ki mu stopi nasproti kot oseba …« (Ibid.) Je njegova »boljša polovica«, polovica, ki mu manjka do narcistične celote, a obenem polovica, ki nazadnje ni nič drugega kot utelešenje nagona smrti, avtomatizma mehaničnega ponavljanja. Narcistična dopolnitev tu pokaže svojo smrtonosno plat, imaginarno razmerje zadene ob Realno.

Olimpija je tako postavljena v položaj, ki ga je Freud v drugem kontekstu označil kot funkcijo »tretje ženske«. V kratkem in zelo zanimivem tekstu »Motiv izbire skrinjic« (1913) govori Freud o »treh razmerjih do ženske, ki so za moškega neogibna: roditeljica, družica in uničevalka. Gre za tri oblike, v katere se mu v toku življenja spreminja podoba matere: sama mati, ljubljena družica, ki je izbrana po vzoru matere, in nazadnje mati zemlja, ki ga spet sprejme vase.« (SA 10, 193) Ta tri razmerja so paradigmatsko navzoča v klasičnem in skozi vso našo kulturo vztrajajočem motivu izbire med tremi ženskami – Freud si vzame za izhodišče dva prizora iz Shakespeara, izbiro kralja Leara med tremi hčerami in izbiro med tremi skrinjicami v Beneškem trgovcu, motiv pa je v različnih mitoloških upodobitvah vseprisoten, začenši s tremi Parkami ali Mojrami in Parisovo sodbo do Grimmovih pravljic itd. V tej paradigmatski situaciji izbire je izbira seveda prisilna: treba je izbrati tretjo, ki se lahko kaže kot najlepša in najmikavnejša, a je obenem glasnica smrti – njena lepota je njena maska:

»Svobodna izbira […] sploh ni svobodna izbira, saj mora nujno izbrati tretjo […] Najlepša in najboljša, ki je stopila na mesto boginje smrti, je ohranila poteze, ki zadevajo das Unheimliche, tako da lahko iz njih uganemo, kaj se skriva za njimi.« (SA 10, 191)

28

allEGro Con FuoCo

Za Nathanaela je Olimpija prav ta tretja ženska: po blagem liku njegove matere, po njegovi zaročenki Clari je moral izbrati tretjo, tisto, ki je najlepša in hkrati znanilka smrti (smrt naznanja tudi njen vpadljivi molk, ki je sicer tudi ena od mitičnih potez tretje ženske). Olimpija je novo utelešenje Afrodite, Kordelije in Atropos – tretje sojenice, tiste, ki preseka nit.

Ta položaj Olimpije pa je pogojen s tenzijo, ki jo nosi v sebi druga diagonala, ki povezuje obe očetni figuri, Očeta in Peskarja. Za Freuda poglavitni izvor das Unheimliche v tej zgodbi ni tam, kjer ga je videl Jentsch, namreč v razkritju, da je Olimpija avtomat, ki tako pade v twilight zone med življenjem in smrtjo. To razkritje dobi svoj »referenčni okvir« šele v razmerju do očet ne figure. Bistveni vir das Unheimliche je grožnja z izgubo vida, z izgubo oči, ki je rdeča nit celotne zgodbe in ki nedolžno otroško zgodbo o Peskarju – v nemškem govornem območju običajni in vsakdanji način uspavanja otrok – spremeni v grozljivko, v zadnji instanci v pripoved o kastraciji. Kaj je namreč grožnja očem drugega kot grožnja z izgubo tistega najdragocenejšega? Mar ni oslepitev že od Ojdipa naprej privilegirana metafora kastracije?

Hoffmannova zgodba ponuja kar najpreprostejšo in tako rekoč klasično rešitev za Ojdipov in kastracijski kompleks, namreč podvojitev očetne figure. Oče je razcepljen na dobrega Očeta, lik zaščitnika in nosilca univerzalnega zakona, in na slabega Očeta, grozečo in ljubosumno figuro, nosilca grožnje s kastracijo, ki ohranja poteze Očeta iz prahorde in njegovo povezavo s strašno jouissance. Dobri Oče skuša varovati Nathanaelove oči, zli Oče grozi z oslepitvijo. Zli Oče ubije dobrega, nanj pade krivda za očetomor in tako ponuja enostavno razrešitev subjektove ambivalence do Očeta, ambivalence ljubezni in želje po očetovi smrti. Toda napetost med obema Očetoma je nerazrešljiva: za Očetom kot nosilcem Zakona, ki je kot tak zvedljiv na Ime Očeta (torej na mrtvega Očeta), tiči podoba strašnega Očeta kastratorja, podoba, ki jo je Lacan poimenoval le-père-la-jouissance – tista razsežnost v očetni figuri, ki ne podleže smrti, ampak vztraja v svojem strašnem uživanju, od znotraj preganja vladavino Zakona in ji skrivoma oskrbi učinkovitost. Peskar je prav nosilec in utelešenje tega smrtonosnega uživanja.

Za Freuda torej unheimlich učinek izhaja iz soočenja z razsežnostjo kastracije in prav to je tisto, kar veže obe diagonali in ju osredišči na razmerje


29

do objekta. Peskar kot kastracijski lik uživanja se »zmeraj pojavi kot kalilec ljubezni [Störer der Liebe]» (SA 4, 255). Je tisti vsiljivec, ki vselej nastopi v trenutku, ko se subjekt približa izpolnitvi »spolnega razmerja«, ko je že na tem, da bi končno našel svoje imaginarno dopolnilo in postal »cel«.

»Nesrečnega študenta loči od njegove neveste in od njenega brata, ki je njegov najboljši prijatelj, uniči njegov drugi ljubezenski objekt, lepo lutko Olimpijo, njega samega pa prisili v samomor, prav ko je na pragu srečne združitve s svojo Claro, ki si jo je znova pridobil.« (SA 4, 255)

Oče kot le-père-la-jouissance na »simbolni« diagonali onemogoči ujemanje na »imaginarni« diagonali, njegov poseg sprevrne imaginarno dopolnilo v utelešenje nagona smrti.

V tem prvem približanju dimenziji das Unheimliche bi lahko rekli, da je unheimlich tisto, kar preprečuje »spolno razmerje«, razsežnost, ki nam onemogoča najti našo platonsko manjkajočo polovico in dopolnitev, realizacijo naše subjektivnosti. Dimenzija objekta odpira zev kastracije, hkrati pa je tista, ki to zev na videz zapolnjuje. Pojavi se kot neka realnost, za katero pa se izkaže, da je njena edina konsistenca v tem, da je pozitivacija negativnosti, neka »negativna eksistenca«, manko kastracije kot »pozitivna« prisotnost, »pozitivni« izraz tega, da »ni spolnega razmerja«, kot se glasi ena najslavnejših Lacanovih formul.

Dv o j n i k

Dimenzijo dvojnika kot nadaljnji vir das Unheimliche bi lahko najprej najpreprosteje dojeli kot poenostavitev četverne sheme Peskarja v dualno razmerje. Napetost je zdaj usmerjena na neznosno razmerje med subjektom in njegovim dvojnikom. Freud se na kratko ustavi ob vseprisotnosti teme dvojnika v Hoffmannovem opusu in omeni tudi tedaj nedavni primer,

30

allEGro Con FuoCo

film Stellana Rya Der Student von Prag – nemara gre za sploh edino Freudovo omembo kakega filma. Freud se lahko opre na zelo izčrpno študijo Otta Ranka (»Der Doppelgänger«, objavljeno 1914 v reviji Imago in kasneje razširjeno v knjigo – cf. Rank 1989), ki je prepričljivo pokazala na obsežno uporabo tega motiva v literaturi, predvsem v času romantike.

Zgodbe o dvojnikih imajo nekaj enostavnih strukturnih določil, ki lahko rezultirajo v raznolike ramifikacije in zaplete: subjekt (zmeraj moški, iz razlogov, ki bodo razvidni kasneje) se sooči z dvojnikom, svojo zrcalno podvojitvijo – to lahko spremlja izguba njegove podobe v ogledalu ali njegove sence (ali trgovanje z njo). Soočenje takoj potegne za sabo straš no tesnobo in zamajanje subjektovega običajnega in utečenega sveta. Po navadi dvojnika vidi le sam subjekt, dvojnik se pojavlja le na samem, ali pa tako, da lahko le subjekt razume njegov pomen. Dvojnik proizvede dva na videz protislovna učinka: stvari uredi tako, da se za subjekta slabo iztečejo, pojavlja se ob najbolj neprimernih trenutkih in kar naprej žene subjekta v pogubo, hkrati pa realizira subjektove skrite in potlačene želje, počne stvari, ki si jih ta nikoli ne bi upal storiti. Naposled njuno razmerje postane neznosno, tako da subjekt v končnem soočenju po navadi ubije svojega dvojnika, a s tem, ko ga ubije, umori tudi sebe, ne zavedajoč se, da sta bili vsa njegova substanca in njegova bit zgoščena v njegovem dvojniku.

»‘Zmagal si in jaz se umikam,’ pravi Wilsonov dvojnik v Poejevi zgodbi. ‘Toda odslej si tudi ti mrtev – mrtev za Svet, za Nebesa in za Upanje! Skozi mene si obstajal – in v moji smrti si oglej to podobo, ki je tvoja lastna, oglej si, kako si dokončno umoril samega sebe.’« (Poe 1979, 178)

Kot že rečeno, se praviloma vse te zgodbe slabo končajo: v trenutku, ko srečamo svojega dvojnika, smo na robu katastrofe, videti je, da ni več nobenega izhoda.

Rank v svoji klasični študiji podaja ne le katalog uporabe tega motiva v (romantični) literaturi, temveč tudi izčrpen prikaz njegove prisotnosti v različnih mitologijah, bajkah, legendah in vražah. Videti je, da je ta motiv


31

prisoten v mitičnem mišljenju od nekdaj, od primitivnih ljudstev do sodobnih reliktov v vraževerju. Pri tem si, mimogrede rečeno, sploh ne zastavi očitnega vprašanja, ki izhaja iz diskrepance med univerzalno prisotnostjo motiva v antropološkem in etnološkem materialu ter njegovim literarnim izbruhom v času romantike. Zakaj ima nekaj transhistorično in transkulturno navzočega svoje privilegirano historično utelešenje, svoj nenadni izbruh v določeni zgodovinski točki? Kakorkoli že, vsi mitični elementi se stekajo okoli tega, da senca in zrcalna podoba služita kot očitni analogon telesa, njegova nematerialna podvojitev, kot taka pa sta kar najbolj primerno sredstvo, da reprezentirata dušo. Kolikor sta nematerialni, lahko preživita smrt materialnega telesa, tako pa sta obenem, prav po tem, da sta odsev, tako rekoč bolj bistveni od tistega, česar odsev sta – zastopata njegov najpomembnejši in nevidni del. Na odsev se veže cela vrsta tabujev in vraž, npr. razširjeno »animistično« verovanje, da bo tisto, kar zadene odsev, zadelo tudi njegovega lastnika. Še danes znana vraža se nanaša npr. na počena ali razbita ogledala – razbita podoba bo imela posledice za njenega nosilca, vnaprej mu kaže, kaj da ga bo doletelo. Heine npr. pravi: »Nič ni bolj unheimlich, kot če ob mesečini po naključju uzreš svoj obraz v ogledalu« (cit. po Rank 1989, 43) – unheimlich zato, ker vidiš svoj obraz kot obraz mrtveca. To, mimogrede, tudi pojasnjuje, zakaj vampirji in duhovi nimajo zrcalnega odseva in ne mečejo sence – že sami na sebi niso namreč nič drugega kot odsevi in sence. V izmuzljivi podobi je torej na določen način več kot v njenem lastniku, v njeni nematerialnosti tiči njegova najdragocenejša substanca, njegova duša, tisto, kar ga dela človeka. Šele skozi odsev zares je. Zato se tudi trgovanje z lastnim odsevom vselej slabo konča – na to se veže tudi motiv »pakta s hudičem« ali kakšnim njegovim substitutom: hudič ve, da je odsev bistven, da je več kot le odsev, subjekt pa v tej trgovini ravna lahkomiselno in to spregleda.10 – Odsev kot nosilec duše pa je tako tudi reprezentant neumrljivega dela njegovega nosilca, njegova zaščita pred smrtjo, ki preživi materialno telo.

10 Glede motiva pakta s hudičem cf. Freudov tekst »Eine Teufelsneurose im siebzehnten Jahrhundert« (1923). [Prim. slov. prev.: »Vražja nevroza iz sedemnajstega stoletja«, Razpol 12, Problemi, let. XL, št. 12, Ljubljana 2002, str. 69–105.]

32

allEGro Con FuoCo

Psihoanalitski pogled lahko s tem na določen način soglaša. Konec koncev Lacanova teorija zrcalnega stadija meri prav na to: šele skozi odsev v ogledalu lahko individuum postane Jaz, šele skozi prepoznanje v zrcalni podobi lahko pride do svojega Ega. »Identiteta Jaza« prihaja od dvojnika. Toda videti je, da zgodbe o dvojniku vsebujejo še precej več: dvojnik konstituira bistveni del Jaza, obenem pa realizira potlačene želje, ki prihajajo iz Onega, in vrh vsega subjektu preprečuje realizacijo njegovih želja z vso škodoželjnostjo, ki je tipična za Nadjaz, vse troje zgoščeno na enem samem mestu. Kako se torej lahko vse troje ujema?

V legendi o Narcisu v nekem trenutku slepi videc Tejrézias prerokuje Narcisovi materi, da bo lepi deček »živel do visoke starosti, pod pogojem, da se ne bo nikoli spoznal« (Graves 1960, I/286). Ta prerokba terja direktno nasprotje najstarejšega filozofskega vodila »Spoznavaj samega sebe!«. Meri na delež neke bistvene nevednosti, ki nastopi kot pogoj dolgega in srečnega življenja, ali nemara kar življenja sploh, delež neke temeljne izgube. Toda Narcis se bo spoznal, raje bo sledil filozofski maksimi kot prerokovemu svarilu, in to spoznanje bo zanj usodno. Legenda pa tako kaže na neko fundamentalno dimenzijo izgube, ki je skrivaj prisotna že v minimalnem narcističnem mehanizmu, ki ga reprezentira zrcalni stadij.

Najkrajše rečeno: ko se subjekt prepozna v zrcalni podobi, je že prepozno. Nastopi razcep – ni se mogoče prepoznati in obenem biti eno s seboj. S prepoznanjem že gre v izgubo nekaj, kar bi lahko imenovali »samobit«, neposredno sovpadanje s seboj v lastni biti in užitku. Veselje nad zrcalno podobo, narcistično ugodje in samozaverovanost, za vse to je že bilo treba plačati. Narcistični dvojnik neposredno uvaja dimenzijo kastracije, že v sami podvojitvi, v tej nadvse zreducirani obliki, je skrivoma navzoča kastracija: »Stvaritev take podvojitve v obrambo proti izničenju ima svoj protipol v določenem načinu prikaza v sanjski govorici, ki se rada zateka k temu, da kastracijo izraža s podvojitvijo ali pomnožitvijo genitalnega simbola.« (SA 4, 258) Množica kač na Meduzini glavi, če vzamemo še en Freudov primer, je tu le zato, da prikrije manko: Eden, Edinstveni manjka. Podvojitev v najelementarnejši obliki potegne za seboj izgubo tiste edinstvenosti, ki jo je bilo mogoče uživati le v »samobiti«, a le za ceno tega, da


33

individuum tu še ni bil ne Jaz ne subjekt. S podvojitvijo je postal odrezan od najdragocenejšega dela svoje biti, uživanja neposredne »samobiti«. In prav tu je moment, ki ga bo Lacan kasneje dodal k svoji teoriji zrcalnega stadija: objekt a je namreč natanko ta delež izgube, ki ga ni mogoče videti v ogledalu, delež subjektove biti, ki nima zrcalnega odseva, tisto »nespekularizabilno«. Ogledalo tako na najenostavnejši način potegne za seboj razcep med Imaginarnim in Realnim: subjekt ima dostop le do imaginarne realnosti, do podobe, in ta mu ponuja paradigmo za tisti svet, v katerem se lahko prepozna in se v njem počuti domače, a do tega lahko pride le za ceno izgube, za ceno »izpada« objekta a. Izguba objekta odpre »objektivno« realnost in s tem nasploh možnost razmerij med subjektom in objektom – ta pa se vselej dogajajo v registru Imaginarnega. A kolikor je izguba objekta pogoj za sleherno vednost o »objektivnosti«, toliko sam objekt že v principu ne more postati objekt vednosti in spoznanja.

Od tod lahko vidimo, v čem je temeljna zagata, ki jo predstavlja dvojnik: dvojnik je tista zrcalna podoba, v katero je objekt vključen. Je zrcalna podoba, ki dobi to izgubljeno bit in s tem lastno eksistenco, postavljeno kot samostojno nasproti subjektu. Imaginarno s tem nenadoma začne sovpadati z Realnim in prav to povzroči neznosno tesnobo. Dvojnik je isti kot jaz – plus objekt a. Moji podobi je dodan le oni nevidni delež biti. Lacan pogosto uporablja pogled kot privilegirano utelešenje objekta a – v ogledalu lahko vidimo le svoje oči, ne moremo pa videti pogleda kot objekta. Toda zamislimo si, da bi, denimo, videli, kako naša zrcalna podoba zapre oči – s tem bi pogled kot objekt nastopil v ogledalu, dobil bi eksistenco. In natanko to se zgodi v motivu dvojnika. Tesnoba, ki jo povzroči dvojnik, je najbolj gotovi znak prisotnosti objekta. Isti učinek je mogoče doseči tudi po nasprotni poti, z izginotjem zrcalne podobe (tehnično ime za ta simptom je »negativna avtoskopija«). Najslavnejši literarni zgled je Maupassantova zgodba »Le Horla« (sicer tudi priljubljena Lacanova referenca).

Tu se Lacanova teorija tesnobe močno razlikuje od drugih razlag: tesnobe ne proizvede manko ali izguba ali negotovost, tesnoba ni strah pred izgubo nečesa (trdne opore, ljubljenega objekta, gotovosti), nasprotno: tes

34

allEGro Con FuoCo

noba je tesnoba pred tem, da bi nekaj »pridobili«, je tesnoba pred preveliko bližino objekta. Tisto, kar v tesnobi izgubimo, je namreč natanko sama izguba, tista izguba, ki je omogočala varno razmerje do vzpostavljene realnosti. »Tesnoba je manko opore v manku,« pravi v skrčeni formuli Lacan. Manko umanjka, in tu napoči das Unheimliche.11

Z vključitvijo objekta v podobo pride obenem na dan tisti izgubljeni delež užitka. Dvojnik je vselej figura jouissance: po eni strani tako, da uživa na subjektov račun. Napravi stvari, ki si jih subjekt ne drzne, namesto njega realizira njegove potlačene želje, a vselej tako, da pade krivda na subjekta. Po drugi strani pa ni le preprosto nekdo, ki uživa, temveč hkrati nekdo, ki nalaga užitek, ga tako rekoč zapoveduje – zapoved, ki ji subjekt vse do konca ne more ustreči. Tudi dvojnik je »kalilec ljubezni«, pojavi se zmeraj tedaj, ko se hoče subjekt dotakniti dekleta svojih sanj, jo poljubiti, ko je torej na pragu realizacije svojih želja, tik pred tem, ko bi lahko naposled prišel do polnega uživanja, do izpolnitve »spolnega razmerja«. Toda če dvojnik nastopi kot ta kalilec, vsiljivec, moteči element, je treba to situacijo nemara brati ravno obratno. Njen skriti pomen je namreč v izbiri objekta. Raje izberem svojega dvojnika, tistega, ki »ima« skrivni objekt, izgubljeni delež biti in užitka, kot pa to prelepo dekle, ki mi lahko ponudi le ugodje. Samo ta alter ego ima v posesti pravi užitek, ki se mu ne maram odpovedati v zameno za ugodje. Prava ovira, pravi kalilec je v tej situaciji prav to prelepo dekle – kalilec mojega privilegiranega razmerja z dvojnikom, kalilec narcizma, torej se je je treba znebiti (za to poskrbi dvojnik), da bi se lahko zvezal s svojim pravim partnerjem, z dvojnikom. Le on poseduje skrivni izgubljeni objekt, ki ga ne more nadomestiti nobena ženska. Toda izgubljeni delež užitka in biti je mogoče dobiti le za ceno smrti, užitek, ki ga ponuja dvojnik, je smrtonosen.

Vključitev objekta v podobo, njegova pojava sredi »realnosti«, ne omogoči nič bolj kot prej, da bi objekt lahko postal predmet spoznanja ali prisvajanja. Dvojnik se praviloma kaže samo subjektu, drugi ga ne vidijo

11 Obširneje k temu problemu cf. Blumel 1980, 49 in passim.


35

in zato ne morejo razumeti subjektovega nenavadnega obnašanja. Objekt ne more postati del sprejetega intersubjektivnega prostora in s tem »objektivnosti«, je le privatni objekt, dostopen le subjektu, utelešenje njegove »samobiti«.

Dvojnik, ki poseduje objekt, začne tudi neposredno utelešati nagon smrti. Izvorna funkcija dvojnika, sprva v obliki sence in zrcalnega odseva, je bila, kot smo videli, »zavarovanje pred propadom Jaza«, »energično demantiranje moči smrti« (O. Rank), in po vsej verjetnosti je bila »nesmrtna« duša prvi dvojnik telesa« (SA 4, 258). A tu nastopi ključna sprevrnitev: tisto, kar naj bi služilo zaščiti pred smrtjo in s tem varovanju narcizma – smrtnost je pač tista ananke, ki je najbolj neposredno v protislovju z narcizmom, ga radikalno krni in mu začrta neprekoračljivo mejo –, prav ta varuh pred smrtjo se sprevrže v glasnika smrti, »angel varuh« v »angela uničenja«. Ko se pojavi dvojnik, se je čas že iztekel, the time is up. Prav kot zaščita pred »realno« smrtjo dvojnik inavgurira dimenzijo Realnega – kot zaščito pred biološko smrtjo postavi pred nas nagon smrti, se pravi nagon v njegovem temeljnem pomenu. Dvojnik je prva ponovitev, ponovitev istega, in obenem nekaj, kar se stalno ponavlja, se vrača vedno na isto mesto (kar je ena od Lacanovih opredelitev Realnega), se pojavlja ob najbolj neprimernih časih, popolnoma nenadejano kot vdor nečesa tujega in obenem z mehanično natančnostjo, hkrati docela nepričakovan in popolnoma napovedljiv.

Vdor Realnega je v teh zgodbah pač nadvse drastičen in dramatičen, ne nekaj, kar bi lahko bilo del običajnega izkustva. Lahko se sicer zgodi, tako kot Freudu, da se dvojnik pojavi le za trenutek, nam stopi nasproti iz ogledala, a enako hitro se tudi razblini. Svet je za hip s tečajev in se spet ujame. Običajno izkustvo, ki nam zagotavlja stabilnost našega sveta, tedaj zahteva drugačen iztek iz zagate, ki jo predstavlja zrcalo. Ta »normalni« iztek zagotavlja Ojdip: tisti delež izgube, ki je bil skrivaj navzoč že v zrcalnem stadiju kot njegova predpostavka, postane z Ojdipom prestavljen v register »Imena Očeta«. Zdaj postane Očetni zakon tista ovira, ki subjektu onemogoča njegovo »samobit«, neposrednost njegove jouissance in dostop do onega prvobitnega objekta imaginarne dopolnitve, ki ga po

36

allEGro Con FuoCo

meni mati. Oče tako postane odgovoren za izgubo in videti je, da je izgubo povzročil prav vstop v simbolni red, ki ga ureja Očetni zakon. Zakon ponudi besede namesto reči (namesto Reči), jamči objektivni svet namesto objekta. Toda s tem Oče postane tudi dvoumna figura, razcepljen na »dobro« in »slabo« plat, kot je to eksemplarično pokazala zgodba o Peskarju. Zguba, ki je zdaj vpisana v register kastracije, se na drugi strani kaže kot objektni presežek, kot presežni užitek na strani Zakona, in ta plat pride na dan v Nadjazu. Toda to je vendarle edini način, da dobi nerazrešljiva zgodba o dvojniku kljub vsemu svoj iztek, četudi ne brez preostanka. Neposredna fascinantnost teme dvojnika kaže na ta preostanek in priča o dejstvu, da se nikoli ne moremo docela znebiti zagate zrcalne podobe.

Tema animizma, o kateri govori Freud, je tesno povezana s temo narcizma. Animizem je podaljšek primarnega narcizma, nasproti postavljeni svet dojema po svoji podobi, kot oduhovljen, naseljen z duhovi, ki se ravnajo po istih psiholoških zakonih kot Jaz, zato jih je mogoče obvladati s psihološkimi postopki, očarati ene in odgnati druge. Z njimi je mogoče trgovati, se odpovedati delu lastne vsemoči v zameno za protiusluge itd. Tiha vera v vsemoč misli je trdovratni preostanek tega narcizma, vrnitev animizma, ki je bil (filo in ontogentsko) presežen, potlačen. Sem spada tista kategorija das Unheimliche, v kateri vrsta naključij nenadoma spregovori, dobi globlji in usodni smisel, ali pa naključni dogodek, ki realizira, udejanji misel. Oboje je nadvse očitno navzoče predvsem v prisilni nevrozi, ki je v celoti organizirana kot ritual, zgrajen okoli tihe animistične podmene in praznoverja (spomnimo se le, kako si je Podganar zaželel, naj starega profesorja zadene kap, in ko ga dejansko je, se je v tem potrdilu animističnega prepričanja soočil s svojo krivdo.) »Saj vem, da (misel ne ubija), pa vendar (verujem).«

»[…] pogosto in zlahka deluje unheimlich, kadar se zabriše meja med fantazijo in dejanskostjo, ko nekaj realno stopi pred nas, kar smo dotlej imeli za fantastično, ko simbol v celoti prevzame funkcijo in pomen simboliziranega […]« (SA 4, 267)


37

Tudi tu je vir das Unheimliche ponovni vznik nečesa, kar je bilo z nastopom subjekta nepovratno izgubljeno: presečišče med »psihičnim« in »realnim«, med znotraj in zunaj, besedo in rečjo, simbolom in simboliziranim – točka, kjer bi Realno neposredno spregovorilo, postalo nosilec pomena, sovpadlo s Simbolnim, točka, ki bi ravno lahko obvarovala narcizem, zaščitila Celoto. Tako je unheimlich spet vrnitev izgubljenega: ko se izgubljeno vrne, sesuje realnost, namesto da bi jo dopolnilo.

Zgodba o Polikratu, ki jo imamo od Herodota in ki jo mimogrede omeni Freud (naslanjajoč se na slovito Schillerjevo obdelavo v pesmi »Polikratov prstan«), je nemara najboljša mitična ilustracija tega. Samoški kralj Polikrat je imel takšno srečo, da se mu je sleherna želja izpolnila. Egiptovskemu kralju Amasisu se je to zdelo unheimlich, opozarjal ga je, da to ne obeta nič dobrega, da bo vzbudilo ljubosumje bogov, in mu zato svetoval, naj žrtvuje nekaj najbolj dragocenega. Polikrat je tako, sledeč nasvetu, vrgel v morje svoj najdragocenejši prstan. Toda ribiči so naslednjega dne ulovili sijajno ribo, ki so jo poklonili Polikratu, in kaj drugega je bilo v njenem trebuhu kot prav odvrženi prstan. A ta restitucija žrtvovanega, ki ga je Realno vrnilo nazaj kot znamenje usode, seveda napoveduje katastrofo – Polikrat bo žalostno končal, pribit na križ kot Kristus.

F r a n k E n s t E i n

Doslej sem v glavnem sledil Freudovim lastnim primerom. Videli smo, da se ti primeri umeščajo v obdobje romantike in vsi kažejo na nenadni izbruh das Unheimliche v času po zmagi razsvetljenstva. Primer Frankensteina, ki ga Freud sicer ne omenja, lahko to točko nemara najbolje razsvetli.

Začeli smo s četverno shemo Peskarja, v naslednjem koraku se je ta četvernost skrčila na dvojico, na travmatično napetost razmerja do dvojnika. Zdaj lahko naš problem še bolj strnemo, zreduciramo na en sam element – tema monstra, pošasti, nestvora se namreč kaže kot problem Enega.

38

allEGro Con FuoCo

Na prvi pogled je očitno, da je Frankenstein neposredno nasprotje teme dvojnika: stvor, ki ga je ustvaril Frankenstein, je edinstven, nima in ne more imeti podobnika. Je stvor brez filiacije in genealogije, brez kogarkoli, ki bi ga pripoznal ali sprejel – tega ne more storiti niti njegov stvarnik –, tako da je že v izhodišču odrezan od kakršnegakoli narcističnega vzgiba. Dejansko se večina zgodbe suče prav okoli tega, da bi si dobil dvojnika, nekoga, ki bi mu bil podoben, družico, s katero bi lahko ustvaril novo filiacijo, nov rod. To je zahteva, ki jo naslavlja na svojega stvarnika, Frankensteina, in ker mu je ta ne bo ugodil, bo zgodba dobila svoj nadvse tragični razplet. Stvor je tedaj Eden in Edinstven in kot tak niti ne more dobiti imena – ne more ga reprezentirati noben označevalec, ne more biti vključen v simbolno. To odsotnost imena (v knjigi se večinoma nanj referira kot na creature ali demon) v splošni zavesti spontano zapolnjuje »ime očeta«: na preprosto vprašanje, kdo je Frankenstein, bi zagotovo večinoma dobili napačen odgovor – Frankenstein je namreč le ime znanstvenika, ki je ustvaril brezimni stvor.

Samo zgodbo je doletela nenavadna usoda, da je postala »moderni mit«. Na to kaže že podnaslov, »Moderni Prometej«, ki jo postavlja na linijo z enim največjih antičnih mitov. O tem pričajo številne verzije, ki so se začele množiti že v devetnajstem stoletju in ki so doživele novi vzpon s filmom – pod množico verzij je original tako rekoč pokopan in pozabljen. (A tudi slovite in nadvse romantične okoliščine nastanka in usoda mlade, tedaj komaj devetnajstletne avtorice, so dobra in večkrat izkoriščena podlaga za mitiziranje.) Že množica verzij, ki so prevedbe in transformacije istega fantazmatskega jedra, kaže na mit v LéviStraussovem pomenu besede, še toliko bolj pa, kot bomo videli, njegova vsebina – mit kot »logični model za razrešitev protislovja (nerešljiva naloga, če je protislovje realno)« (LéviStrauss 1974, 254) – v zadnji instanci protislovje med naturo in kulturo.

Frankensteinov mit si jemlje za izhodišče znanost. Že Shelleyjev »Uvod« v knjigo njegove žene, ki skuša nekako upravičiti in situirati bizarnost zgodbe, se obilo sklicuje na Erasmusa Darwina (Darwinovega deda), tedaj znano znanstveno avtoriteto, na elektromagnetne raziskave,


39

galvanizem itd. Skratka, možnost, da bi sintetično proizvedli človeka, ni videti tako zelo utopična, prej se zdi, da gre le za ne preveliko ekstrapolacijo znanstvenega razvoja, ki je tedaj videti brezmejen in zmožen preskočiti vsako oviro. Shelleyjev »Uvod« torej celo zadevo predstavi ne kot gotsko fantazijo, kjer nadnaravnost dogodkov sploh ne pomeni problema, temveč prav kot science fiction, fikcijo, utemeljeno na možnih skorajšnjih znanstvenih dosežkih, fikcijo same znanosti. Toda zasidranost v razsvetljenstvu seže še precej dlje.

Podnaslov, »Moderni Prometej«, je najbrž sposojen naravnost iz La Mettriejevega Človeka-stroja. La Mettrie namreč na neki točki svoje izpeljave hvali veščine Vaucansona, tedaj slovitega francoskega izdelovalca avtomatov (izdelal je npr. avtomatičnega flavtista, prebavljajočo račko itd. in s temi umotvori sredi osemnajstega stoletja zabaval pariške salone). Od tod se je zdelo, da je le majhen korak do tega, da bi izdelal še un par-leur, govoreči stroj – »stroj, ki ne more več veljati za nekaj nemogočega, še zlasti v rokah tega novega Prometeja« (La Mettrie 1981, 143).12 A La Mettrie je le pustil do besede fantazmi, ki je bila tedaj še kako v zraku. Galilejska revolucija v fiziki je odprla perspektivo univerzuma, ki ga je mogoče dojeti kot mehanizem in razložiti njegovo mehaniko z enostavnimi fizikalnimi zakoni – spomnimo se samo na vsesplošno prisotnost biljardnih krogel in urnih mehanizmov v argumentacijah sedemnajstega in osemnajstega stoletja. Descartes je lahko živali dojel kot mehanizme, nekoliko bolj zapletene od človeških proizvodov, prav tako je lahko tudi človeško telo videl kot stroj, avtomat, pokrit z obleko in klobukom, a ta mehanična plat mu je služila obenem za to, da je lahko toliko bolj izstopila razlika med res extensa in res cogitans, med telesnim strojem na eni strani in duhom na drugi. Sto let kasneje je bil La Mettriejev zastavek prav v tem, da bi padla še ta razlika: tudi duh ni drugega kot stroj, človek je tako po svoji razsežni, telesni plati kot po svoji duhovni, misleči plati le

12 Vzporednico med Vaucansonom in Prometejem je že kakšnih deset let pred La Mettriejem potegnil Voltaire (in po vsej verjetnosti si jo je La Mettrie sposodil pri njem, Mary Shelley pa pri La Mettrieju): »Le hardi Vaucanson, rival de Prométhée, / Semblait, de la nature imitant les ressorts, / Prendre le feu des cieux pour animer les corps. [Smeli Vaucanson, Prometejev tekmec, je, kot je videti, z oponašanjem naravnih vzvodov ugrabil ogenj z nebes, da bi z njim oživil telesa.]« (Cit. po La Mettrie 1981, 214)

40

allEGro Con FuoCo

l'homme-machine. Avtomati, ki jih je gradil Vaucanson, so bili temeljna metafora človeške narave. Sem se je umestil ključni zastavek razsvetljenske filozofije: če je bilo mogoče z novimi znanstvenimi dognanji naravo brez ostanka pojasniti kot mehanizem, je bilo treba najti prav tako pojasnilo za človeškega duha – najti je bilo treba manjkajoči člen med materijo in duhom, med naravo in kulturo. Razsvetljenski pojem subjekta je meril natanko na to in njegove različne upodobitve je mogoče razvrstiti ob tej rdeči niti: Lockovo tabula rasa, pojme le bon sauvage in l'homme nature, Condillacov kip, ki mu postopoma odstiramo čute, Rousseaujevega Emila, slepca kot veliko emblematsko figuro razsvetljenstva (cf. Zupančič 1990) itd. Kar imajo vse te figure skupnega, je iskanje neke ničelne stopnje subjektivnosti, vmesnega člena med naravo in kulturo, točke, ki bi omogočila neposreden prehod od materialnega k duhovnemu. Da bi lahko prišli do te ničelne, na minimum skrčene točke, je potreben proces očiščenja od vsega imaginarnega: duhovno razsežnost je treba oklestiti, očistiti vseh sprejetih vrednot in običajev, rešiti se je treba potopljenosti v varljivo čutnost, subjektu je treba odvzeti varljivo oporo v ogledalu, ki mu vrača zavajajoče podobe (to je še posebej očitno pri slepcu), zato da bi iz te zreducirane in skrčene točke lahko na novo skonstruirali svet v njegovem pravem pomenu in racionalni zgradbi. Subjekt, ki ga išče razsvetljenstvo, začenši z eksemplaričnim modelom vzpostavitve cogita v Descartesovih Meditacijah, je neki neimaginarni subjekt, se pravi sploh šele subjekt stricto sensu, kolikor je bila dotlej razsežnost subjekta vseskozi prekrita s problematiko zavesti, individualnosti, duše itd.

Stvor, ki ga je ustvaril Frankenstein, kaže na to razsežnost v še posebej jasni luči – je prav realizacija razsvetljenskega subjekta, tisti toliko iskani manjkajoči člen, ki ga je naposled proizvedel znanstveni napredek. Stvor je ustvarjen tako rekoč ex nihilo, in tudi sam mora v naslednjem koraku znova ustvariti ex nihilo vso kompleksnost duhovnega sveta. Stvor udejanji fantazmo, utelesi Condillacovo statuo, Emila, dobrega divjaka, Robinsona… Začeti mora iz ničle in v najbolj fascinantnem delu romana sam pove svojo zgodbo, zgodbo o mitičnem izvoru jezika, kulture, spoznanja, družbenosti. Monster se subjektivira, preneha biti zgolj zunanja in ogroža


41

joča nevarnost (kot v večini filmskih prezentacij), pokaže inherentno dobroto svoje narave, nepokvarjene od kulture. Govori o svoji učni dobi, ko se je z opazovanjem neke družine skozi luknjo v zidu uvedel v govorico in kulturo.

V drobni opombi v prvi izdaji (v naslednjih je izpadla) je očitna teorija govorice, ki je tu na delu. Stvor namreč govori o svojem prvem doživljanju narave: »I started up and beheld a radiant form rise from among the trees« (Shelley 1979, 368). »Zdrznil sem se in zagledal bleščečo obliko, ki se je vzpenjala iznad dreves.« Na tem mestu avtorica doda neverjetno opombo pod črto: »The moon«, »Mesec«. Implicitna teorija je seveda v tem: stvor uporablja še neposredno govorico percepcije in emocij, prvobitno govorico, ki je še evokacija stvari same, v kateri se še ni izgubil stik z rečmi; etablirani jezik pa uporablja le še mrtev znak, denotacijo, v kateri se je zveza zgubila, nastopila je objektivna razdalja. Tisto, kar v še neodtujenem naravnem besednjaku pomeni »a radiant form rising from among the trees«, temu se v našem odtujenem besednjaku reče »the moon«. Tudi tu gre tako nazadnje prav za manjkajoči člen, the missing link, ki bi našo nevtralno denotacijo še navezoval na stvar samo, kjer bi se stikala beseda in reč v nekem izvornem govoru neposredne percepcije. Stvor kot ničelno naravno bitje, kot tabula rasa, še ima dostop do Besede, ki je za nas izgubljena.

Stvor je torej utelešenje tega ničelnega stanja in kot tak po naravi dober. Tu je njegov paradoks: kot utelešenje naravnega stanja je obenem protinarava, monster, ki je enako izključen iz narave in kulture. Manjkajoči naravni izvor, mitični prazačetek, je obenem sintetično proizveden in kot tak hkrati izrodek, nakaza, izjema, skratka, stvor je hkrati nestvor (in tu ponuja slovenščina analogni paradoks zanikanja kot nemški unheimlich: stvor je nazadnje semantično isto kot nestvor, zanikanje ne zadene).

Zgodba o ničelnem stanju kulture in njenem izvoru v naravnem stanju tu dobi svojo negacijo: dobri divjak, ki s samovzgojo, z napornim procesom formiranja, dospe do vseh višav kulture, postane zel samo zato, ker ga kultura izključi, ker ga družba ne mara sprejeti. Družba pokaže svojo spre

42

allEGro Con FuoCo

vrženost s svojo nezmožnostjo, da bi ga lahko integrirala kot svoj lastni manjkajoči izvor. Sprevrnjena kultura sodi le po naturi, se pravi po videzu, zavrača ga zaradi strašne in odbijajoče zunanjosti, ni pa zmožna soditi po kulturi, se pravi po srcu in kultivirani duši. Edini, ki ga je pripravljen pripoznati za to, kar je, je v slovitem prizoru prav slepec, ki edini vidi dlje, vidi prek imaginarnega. Ker je torej kultura izprijena, se izpridi tudi stvor. Vse, kar hoče stvor, je neka minimalna oblika »družbene pogodbe«, ki bi ga vključevala, integrirala njegovo Edinost, a ker je v celoti zavrnjen, mu kot edino zatočišče ostane maščevalna volja po uničenju tiste pogodbe, ki ga izključuje. Naravno stanje je torej dobro, družbenost pa s svojimi zakoni prinaša nasilje, uvaja tisti homo homini lupus – torej prav nasprotno kot pri Hobbesu. V strašni destruktivnosti stvora dobi kultura nazaj le svoje lastno sporočilo.

A neposredni problem stvora ni družba, temveč njena najbolj neposredna forma, družina. Frankenstein je »družinski roman«, in to nemara prav v Freudovem pomenu besede. Stvor išče očeta, svojega stvarnika, in hoče svojo družico, nekoga, ki bi mu bil podoben in s komer bi lahko zasnoval družino in s tem novi rod. Ker ga oče utaji in ker mu noče napraviti družice, zadene maščevanje najprej njega in njegovo družino – na koncu romana bodo dejansko prav vse osebe mrtve (razen Waltona, okvirnega pripovedovalca, ki preživi toliko, da nam lahko pove vso zgodbo).

m e H r l i c H t !

Paradoks stvora je v zadnji instanci v tem, da utelešenje razsvetljenskega subjekta, ki ga predstavlja, neposredno uniči razsvetljenski univerzum in pokaže njegovo mejo. Stvor je le majhen podaljšek znanstvenega prizadevanja, ki zapolni manjkajoči člen, mu da eksistenco, prekorači neprekoračljivo zarezo. Z dodatkom tega člena postane »velika veriga bivajočega« kontinuirana in popolna, brez preloma lahko napreduje od materije k


43

duhu in od narave h kulturi. V zarezi je bil prazen prostor, ki ga je zapolnil stvor, s tem pa dobimo univerzum, ki je nasprotje horror vacui: sklenjeni, nerazcepljeni univerzum, ki nas sooči s horror plenitudinis, grozo pred polnostjo. Frankenstein prinese človeštvu iskrico, tako kot Prometej, iskrico življenja, ki je hkrati mnogo več: obljuba povrnitve manjkajočega izvora, zaceljenja rane kastracije. Toda zapolnitev vrzeli ima katastrofične nasledke, tu razsvetljenstvo naleti na svojo mejo, medtem ko realizira svojo predpostavko. (Tu na drugi ravni naletimo na sorodno katastrofo, ki jo je pri dvojniku prav tako prinesla zapolnitev razcepa.) Dodatek, ki naj bi univerzum zacelil, ga razdre.

Vznik te meje razsvetljenstva je odprt za množico interpretacij. Najbolj pri roki je religiozni diskurz: Frankenstein se je začel mešati v Stvarnikove posle, prisvojil in uzurpiral si je božje prerogative, zato mora biti kaznovan za svoj napuh in za svoj upor zoper božji red – napuh in upor, ki sta lastna celotnemu razsvetljenskemu projektu, ki je šel predaleč in se ni ponižno držal svojih meja. Zanesljivo je za tako tolmačenje mogoče najti implicitne opore v tekstu. Po drugi strani pa se z enako upravičenostjo odpira tej nasprotna romantična interpretacija, ki vidi v stvoru pozitivnega junaka, katerega inherentno dobroto je izdala sprijena družba in je tako postal tragični romantični izobčenec in upornik zoper družbene norme. A ta pozitivni pogled ne izpostavi le njegove burne in tragične notranjosti, temveč že samo njegovo pojavo: monster resda ni lep, je pa – prav zato – sublimen. Pojavlja se na spektakularnem naravnem ozadju – njegov nagovor svojemu kreatorju se dogaja na ozadju Mont Blanca, finale v arktičnih prostranstvih itd. Analogon njegovega videza je divja spektakularnost neukročene narave, s tem pa postane obenem reprezentant neke druge narave – ne tiste, ki je napisana v matematičnem jeziku in deluje kot mehanizem, temveč tiste, ki je z znanstvenim in matematičnim pogledom na naravo ravno šla v izgubo. Napredovanje znanstvene revolucije je iz narave napravilo izgubljeni objekt, the para-dise lost. Reprezentira jo lahko le nekaj, kar presega reprezentacijo, ali, kot se glasi Kantova slovita opredelitev sublimnega, reprezentacija same nemožnosti reprezentacije, same neizmernosti. Če je torej po eni strani

44

allEGro Con FuoCo

Frankensteinov stvor proizvod razsvetljenstva in njegove znanosti, je po drugi strani njegov diskurz obenem diskurz gotskega romana – drugo nujno sledi iz prvega.

Takoj se ponuja tudi politična interpretacija. Zgodba je sicer zelo skopa v svojih namigih glede tega, kdaj naj bi se dogajala, a iz nekaj namigov je mogoče nedvoumno sklepati, da poteka prav v času francoske revolucije. Revolucijo je že Burke (sicer tudi teoretik sublimnega) poimenoval »monstruozni tragikomični spektakel« in oznaka monstruoznosti se je je držala v vsem besednjaku njenih (predvsem angleških) nasprotnikov. Celo generacijo mladih angleških intelektualcev in pesnikov je navdajala z mešanico entuziazma in groze. Wordsworth se je iz navdušenja preselil v Pariz, da bi jo lahko spremljal od blizu, a se je od nje z grozo odvrnil, ko so oblast prevzeli jakobinci, in preostanek življenja preživel kot prepričan konservativec. Tom Paine je ob vseh svojih radikalnih stališčih zabredel v težave zaradi svoje podpore žirondistom. V razmerju do revolucije pa nihče ni imel tako odlikovanega pedigreja kot prav avtorica Frankensteina: njena mati, Mary Wollstonecraft, je odšla v Pariz tedaj, ko se je Wordsworth vrnil, in še take grozote jakobinskega terorja in osebne težave s francoskimi oblastmi je niso mogle omajati v neomajni privrženosti. »Še vedno upam v skorajšnjo zlato dobo, čeprav se razum temu upira,« piše v pismu. »Človeku vzbuja obenem ljubezen in gnus, občudovanje in zaničevanje.« (Cit. po Lecercle 1988, 64) V zgodovino je prišla kot utemeljiteljica sodobnega feminizma, z Vindication of the rights of women (1792, slovenski prevod je izšel pri Krtu 1993), z zahtevo po nadaljevanju in radikalizaciji principov, na katerih je slonela revolucija. Njen oče, William Godwin, je s svojimi Inquiries into political justice (1793) obveljal za začetnika anarhizma, spet z zahtevo po nadaljevanju in radikalizaciji revolucije. Njegov sloves je bil takšen, da je vse navadne bogaboječe državljane spravljal v grozo, tako da je De Quincey lahko kasneje o njem zapisal: »Večini je vzbujal isti odpor in isto grozo kot kak vampir ali kot monster, ki ga je ustvaril Frankenstein.« (Cit. po Lecercle 1988) Njen mož, Shelley, je poleg svoje pesniške dejavnosti, po kateri se je vpisal med največje angleške poete, obenem slovel tudi kot brezkom


45

promisni politični radikal, »demokrat, skrajni filantrop, ateist«, kot se je sam označil.13

Zagato tedanjega radikalizma je mogoče najlažje opisati takole: navdušenje nad francosko revolucijo in njenimi razsvetljenskimi principi na eni strani ter groza pred njenimi nasledki na drugi. Razsvetljenski principi uma se utelesijo v neumu terorja, vodijo v monstruoznost in jo proizvajajo, tako kot Frankenstein svoj stvor. To zavest nosi razcep, obenem navdušenje in groza, obenem zahteva po uporu v imenu uma in svobode in spoznanje, da upor vodi v monstruoznost.14 Razrešitev tega protislovja je bilo mogoče najti le v mitu, in Frankenstein je tu ponudil model. Če sta Mary Wollstonecraft in William Godwin terjala radikalizacijo in nadaljevanje revolucije – lahko bi rekli »Angleži, še en napor, da bi postali republikanci«, če parafraziramo sočasni spis markiza de Sada –, je njuna hči to realizirala v fantazmi. Frankenstein je filozofski in politični nasledek razsvetljenstva (Kanta bi bilo nemara treba brati ne le s Sadom, kot je predlagal Lacan, ampak tudi s Frankensteinom). Družinski roman metaforično zgošča »historični trenutek«. Osnovna gesta romana je nemara prav v tem, da zavezanost razsvetljenstvu in njegovemu subjektu neposredno proizvaja das Unheimliche – kot tak lahko služi za eksemplarični model, za paradigmo.15

13 To je njegova samooznaka v registru hotela v Chamonixu, s katero je povzročil škandal. Ta vpis v hotelsko knjigo časovno sovpada z nastajanjem Frankensteina, prostorsko pa je v neposredni bližini kraja, kjer se je v romanu stvor soočil s svojim stvarnikom.

14 To je problem, s katerim se je neposredno soočil tudi Shelley. V »A philosophical view of reform« (1820), spisu, ki ga je najbrž treba brati skupaj s Frankensteinom, je njegov osnovni argument v tem, da je monstruoznost revolucije v zadnji instanci monstruoznost tiranov: ljudstvo je po naravi dobro, toda ker so mu tirani toliko stoletij odrekali svobodo, človečnost, izobrazbo itd., se je v uporu kruto maščevalo. Ni moglo biti drugače, čeprav je to zločin. Tako je bil tudi stvor po naravi dober, zlo pa je izšlo iz njegove »segregacije«. V »Osvobojenem Prometeju«, lirični pesnitvi iz 1819, ki slavi upor proti bogovom – še eni vzporednici Frankensteina –, se tisti »heroj«, ki mu uspe vreči tiranskega Jupitra in omogoči Prometejevo osvoboditev, imenuje Demogorgon, mitološki stvor, katerega grško ime bi lahko prevedli kot »ljudstvomonster«.

15 Raziskave so pokazale, kaj je Mary Shelley brala v času pisanja Frankensteina (cf. Lecercle 1988): brala je najprej dela svojih staršev, Godwina in Wollstonecraftove, dalje po eni strani Locka, Voltaira in Toma Paina, po drugi strani pa Lewisovega The Monk in romane Anne Radcliffe, torej klasiko gotskega romana, skupaj s sodobnimi nemškimi horror štorijami (Hoffmann itd.). Frankenstein je rezultat te navidez nezdružljive mešanice.

46

allEGro Con FuoCo

Monstruoznost, ki jo je konservativni pogled videl v francoski revoluciji, se je v devetnajstem stoletju razširila na vrsto novih socialnih zahtev in revolucij, predvsem na proletariat kot njihovega nosilca, ki ga je reprezentirala kaotična množica kot novi socialni subjekt, kot »the rule of the mob«. Frankenstein je v metaforiki vladajočega diskurza postal reprezentant te ogrožajoče množice, v njem se je zgoščal strah buržoazije pred vdorom heterogenega (to je npr. osnovna Morettijeva teza (1988)). Stvor je, kot smo videli, brez imena, a če bi mu morali nadeti ime, bi bilo nemara najprimernejše ime nekoga, ki se je rodil istega leta z nastankom knjige, 1818: Karl Marx. V njem lahko za nazaj razberemo analogno dvoumnost med velikimi razsvetljenskimi načeli na eni strani – zahteva po brezrazred ni družbi, upor zoper zatiralce, radikalizacija uma in svobode – in med njihovo krvavo realizacijo, brezumnim pokončevanjem, novim terorjem v imenu zgodovinskega uma. Plemeniti razsvetljenec in angel uničevalec v eni osebi, ki straši evropsko zgodovino.16

V našem stoletju je film ponudil nove možnosti in ni bilo treba čakati dolgo, da se je lotil Frankensteina. Prva verzija je že iz leta 1910, najslavnejša, ki je potem služila za paradigmo, pa je verzija Jamesa Whala iz leta 1931 (z Borisom Karloffom). Tej je sledila poplava v tridesetih letih: The bride of Frankenstein (1935), The son of Frankenstein (1938), Ghost of Fran-kenstein (1942), Frankenstein meets wolfman (1943) itd. Drugi val je sprožil The curse of Frankenstein (1957) Terencea Fisherja, ki mu je spet sledila množica različic vse do komedije Frankenstein junior Mela Brooksa (1974) – videti, da je poplava nekako usahnila, ko se je naposled tragedija končala v farsi (zdaj sicer po dolgem premoru čakamo novo verzijo, ki naj bi se prvič v zgodovini filmskih različic držala literarne predloge). Po drugi strani je filmski Frankenstein služil tudi kot paradigma celi množici monstrov, vampirjev, pošasti, alienov itd., ki so do onemoglosti zasičili žanr horror filma. Ob tej masivni filmski prezenci das Unheimliche so interpretacije v glavnem ponavljale gesto političnega tolmačenja: paradigmo je mogoče zvesti na »monster ogroža normalnost« in tako v sebi zgošča in dramatizira »vse,

16 Marx je sicer prebral Frankensteina in ga občudoval, bil pa je tudi veliki občudovalec Shelleyja.


47

kar naša civilizacija zatira in potlačuje: žensko seksualnost, proletariat, druge kulture, homoseksualnost, alternativne ideologije in načine življenja itd.« (cit. po Donald 1989a). Monster je figura Drugega in interpretacija ga skuša zvesti na določeno družbeno vsebino, na njegovo posvetno osnovo, mu najti družbeni, politični in psihološki ustreznik. Figura Drugega je vselej konotirana s socialnimi pomeni, ki jih je mogoče sociologizirati in ideološko instrumentalizirati – eksploatira strahove pred seksualnostjo na eni strani in prevratniško množico na drugi, da bi jim tako obenem pustila do besede in jih obvladala, in to toliko bolj učinkovito, ker deluje subtilno, z aluzijami, ne pa z neposrednimi posegi. Spolzka plat te vrste interpretacije je najprej v tem, da so vsebine, ki jih lahko najdemo v das Unheimliche, precej poljubno in široko opredeljene, vanj je mogoče stlačiti in projicirati vse mogoče, interpretacija zmeraj brez težav teče. A to še ni vse.

Te interpretacije sicer niso zgrešene – na das Unheimliche se pač vselej nujno lepijo družbene vsebine, toda problem je v tem, da ga ne konstituirajo. Posebnost lacanovskega psihoanalitičnega pogleda pa je prav v presekanju z vsebinskimi interpretacijami. Priznava seveda, da je das Unheimli-che vedno zastavek ideologizacije, in nemara je ena osnovnih ideoloških gest prav v tem, da ga poskusi udomačiti, integrirati, mu odrediti mesto. Toda kritika ideologije je prekratka in ujeta v isti okvir s svojim nasprotnikom, kolikor poskuša le poimenovati stvari s pravim imenom in napraviti zavestno, kar je v ideološki eksploataciji nezavedno, razkriti, kar deluje le kot prikrito. V zadnji instanci torej ponuja redukcijo, odpravo das Un-heimliche, da bi se z njim ne moglo več manipulirati. Nove in nove ideološke (recimo grobo »desne«) uporabe das Unheimliche jo vselej presenetijo: das Unheimliche se noče razbliniti, historizacija in sociologizacija ne moreta razbiti uroka fascinacije, skriti družbeni pomeni ga ne izčrpajo. Tako kritika ideologije ob tem nemočno ponavlja razsvetljensko gesto redukcije das Unheimliche na posvetno osnovo, torej prav tisto logiko, ki je sprva sploh proizvedla specifično dimenzijo das Unheimliche kot svoj objektni preostanek.

Psihoanaliza tu ubira drugačno pot: ne ponuja kake boljše interpretacije das Unheimliche, temveč ga skuša ohraniti prav kot mejo interpretacije.

48

allEGro Con FuoCo

Psihoanalitska interpretacija skuša le obkrožiti in začrtati mesto, kjer interpretacija nujno odpove, kjer ni mogoč kakšen zvestejši prevod, nova prava vsebina. Vztrajati poskuša pri ireduktibilnosti das Unheimliche, držati odprto njegovo ambivalenco in je ne hiteti zasititi s pomenom, temveč pokazati na nujno točko, ki je onkraj takega ali drugačnega pomena. Objekt vznikne prav kot zareza med različnimi pomeni, belina prezence, preden se je polasti pomen, točka, ki je ravno ni mogoče integrirati v označevalno verigo. Psihoanaliza se torej razlikuje od vseh vsebinskih interpretacij po tem, da ne išče skrite vsebine, temveč vztraja na ravni forme, das Unheimli-che kot čisto formalnega elementa, preden se v njem naseli smisel.

p o G L E D m o n s t r a

Videti je sicer, da Lacan tej čisto formalni točki objekta vendarle daje neko materialno podlago. V svoji bistveni dimenziji je opredeljen npr. kot pogled, prezentifikacija objekta par excellence. S tem, da objekt imenuje, mu odredi določeno mesto, ga lokalizira in tako zaide v protislovje z zahtevo po formalnosti. A protislovje je le navidezno: dimenzije objekta ni mogoče misliti brez »materialne podlage«, objekta ni brez »materialnega nosilca«, četudi seveda objekt s to materialnostjo nikoli ne sovpade, njegov paradoks je ravno v hkratnosti evokacije in odtegnitve, v tem, da ga nikoli ni mogoče zajeti neposredno in naravnost. Pogled kot objekt še posebej dobro ilustrira to lastnost: kaj je namreč pogled drugega kot uokvirjenje neke praznine? Njegova fascinacija je ravno v oscilaciji med polnostjo in praznino, v radikalni ambivalenci med obema. Odreditev mesta objekta v pogledu je obenem situiranje nekega »nemesta«, nemožnega kraja, kjer se nam fascinantna kvintesenca Stvari izmakne v nič. Frankensteinova zgodba tu ponuja preprosto in učinkovito ponazoritev.

Prvo fantazmatsko središče knjige je scena kreacije, se pravi trenutek, ko mrtvi stvor oživi – tu imamo pravo travmatično Urszene, prvo odlo


49

čilno soočenje z das Unheimliche, ki so ga kot arhetipski prizor do skrajnosti izkoriščale tudi vse ekranizacije. A kaj je tisto, kar je na stvoru zares un-heimlich? V originalnem tekstu je to nedvoumno pogled – stvor je bitje pogleda.

»Bilo je že ena ponoči; dež je turobno trkal na šipe in moja sveča je že skoraj dogorela, ko sem ob svetlikanju na pol ugasle luči videl, kako se je odprlo motno rumeno oko stvora; težko je dihal [it bre-athed hard] in krči so mu stresali ude. […] Njegova rumena koža je komajda pokrivala delovanje mišic in žil pod njo; njegovi lasje so bili lesketavo črni in valoviti, njegovi zobje biserno beli; a vsa ta bujnost je tvorila le toliko grozljivejše nasprotje z njegovimi vodénimi očmi, ki so bile videti skoraj iste barve kot sivkaste jamice, ki so jih obkrožale […]« (Shelley 1979, 318)

Tisto, česar Frankenstein ne more prenesti, je ravno belina pogleda – yel-low eye, watery eyes – oči, v katerih je zenica skoraj take barve kot beločnica in očesne jamice. Realizacija njegovih sanj, oživljenje mrtve materije, prinese prevrat v grozo.

»[…] a zdaj ko sem končal svoje delo, je lepota sanj izginila, moje srce pa sta napolnila dušeča groza in gnus. Ker nisem mogel prenesti pogleda na bitje, ki sem ga ustvaril, sem zdrvel iz sobe […]« (Ibid.)

Tisto, kar stvor napravi za unheimlich objekt, za Stvar, je prav praznina pogleda. Stvar postane Stvar, ko vrne pogled. Grozljiva pojava stvora je zgolj maska, ki uokvirja pogled. Pred tem pogledom Frankenstein pobegne v svojo sobo, se nemirno sprehaja do izčrpanosti in naposled zaspi. Ko se prebudi zaradi strašnih sanj (v katerih ne manjka incestuoznih implikacij), ob njem stoji stvor – travmatična Urszene se mora še enkrat ponoviti:

»[…] ob medli rumeni svetlobi mesečine, ki si je utirala pot skozi polkne, sem zagledal stvor – bednega nesrečnika, ki sem ga ustvaril. Dvignil

50

allEGro Con FuoCo

je zagrinjalo ob moji postelji in njegove oči, če jim je sploh mogoče reči oči, so bile uprte vame.« (Ibid., 319)

Monster zasleduje svojega tvorca v spalnico, zalezuje ga v domačnosti nje-gove Heimlichkeit, toploti in varnosti postelje. Ob ponovitvi Urszene pride do inverzije: če je prej Frankenstein stal in stvor ležal, sta zdaj zamenjala mesti; če je bil prej Frankenstein opazovalec, je zdaj opazovani. Ta inverzija konstituira fantazmatsko jedro. Rojstvo stvora je rojstvo pogleda, a nekega pogleda brez subjekta, na mestu nemogočega subjekta, pogleda kot fantazmatskega objekta, ki je os, okoli katere se suče inverzija. Inverzija prinese tudi prvo minimalno subjektivacijo monstra, in tu je avtoričina raba zaimkov nadvse indikativna: ob prvi pojavitvi je monster ono, it (it breathed hard). Ob drugi pojavitvi postane on, he: he held up the curtain of the bed. Prehod bi lahko nemara najenostavneje zakoličili takole: Wo es war, soll er werden.

Ta podvojena prva Urszene ima kasneje v zgodbi še eno ponovitev. Stvor medtem prestane proces Bildung in vstopi v kulturo, sooči s svojim stvarnikom, mu pove svojo zgodbo in se nanj obrne z eno samo prošnjo: da bi mu ta ustvaril družico, nekoga, ki bi mu bil podoben. Dejansko se Frankenstein še v drugo loti kreacije, v samotni škotski kolibi ustvarja svoj drugi stvor, podobnika prvega. Toda kreacijo spet prepreči pogled:

»Tresel sem se in srce mi je zastalo, ko sem dvignil pogled in ob svetlobi mesečine zagledal demona ob oknu. Strašen nasmeh mu je pačil ustnice, ko me je gledal, kako sem izpolnjeval nalogo, ki mi jo je določil. […] Z občutkom blaznosti sem pomislil na svojo obljubo, da ustvarim še eno bitje, kot je on, in v navalu strasti sem stvar, ki sem jo obdeloval, raztrgal na kosce.« (Ibid., 436)

Pogled je dovolj, da prinese uničenje. Frankenstein se vidi videnega, videnega pri kreiranju novega življenja, pri spočetju otroka. Ponovljena Ursze-ne nam pokaže nadaljnji fantazmatski zastavek pogleda kot objekta: gre za


51

nemogoči pogled navzoč pri lastnem spočetju. Pogled kot objekt je tisti missing link med naturo in kulturo, tisto, kar lahko zaceli subjektov izvor, se umesti v njegov manko, objekt kot natančen korelat subjekta, $. To je tisti objekt, ki manjka, da bi se lahko sklenila vzročna veriga, da bi sub jekt lahko postal causa sui – če bi ga bilo mogoče integrirati. Pogled vznik ne skupaj s subjektom, v momentu njegovega spočetja, kot neki preostanek ločen od telesa, izključen, kot bo izključen stvor, ki bo ta objekt utelesil. Objekt vznikne kot hors-corps in hors-sexe, zunaj »velike verige bivajočega«.

Frankenstein je v tem pogledu predhodnik nekega zelo močnega fantazmatskega dispozitiva, ki se bo kasneje utelesil v celem žanru time travel, potovanja skozi čas. Constance Penley (1989) je prepričljivo pokazala, da je prav fantazma pogleda navzočega ob lastnem spočetju poglavitno gonilo time travel štorij, kakršni sta npr. v zadnjem času razglašeni The Terminator ali Back to the Future. Toda pri Frankensteinu je vznik tega pogleda smrtonosen, ne izmakne se v imaginarno, kot je to kasneje postal običaj.

Druga Urszene ima še en pomemben rezultat: inverzijo razmerja stvarnik – stvor, »gospodar – hlapec«. Vse dotlej se je namreč stvor na svojega stvarnika obračal kot na gospodarja, ga prosil za družico, apeliral na njegovo odgovornost itd. Zdaj se razmerje obrne:

»Hlapec, doslej sem te skušal razumno prepričati, a izkazal si se za nevrednega moje blagohotnosti. Spomni se, da imam moč; zdi se ti, da trpiš, a lahko te napravim tako bednega, da boš zasovražil sončno luč. Ti si moj stvarnik, a jaz sem tvoj gospodar. Ubogaj!« (Ibid., 437)

Stvor se iz onega ničelnega subjekta, iz le bon sauvage, pretvori v strašnega gospodarja, iz sina se pretvori v Očeta, kastratorja in maščevalca, nosilca strašnega smrtonosnega užitka. Postavi se v vlogo eksekutorja, agenta smrtonosne razsežnosti objekta, vse do strašnega konca. Od svojega stvarnika se poslovi s prerokbo: »I shall be with you on your wedding-night.« »S teboj bom na tvojo poročno noč.« In držal bo besedo. Pokončal bo svojega tvorca, vso njegovo družino in nazadnje še samega sebe.

52

allEGro Con FuoCo

Fa n ta s t i Č n o

Preden končam, si lahko na kratko ogledamo še eno »alternativno« teorijo das Unheimliche, ki je po mnogih potezah videti zelo blizu Lacanu. Gre za znano teorijo »fantastičnega«, ki jo je razvil Tzvetan Todorov v zdaj že klasični študiji Introduction à la littérature fantastique (1970).

Dimenzija fantastičnega, na katero meri Todorov, je očitno v najbližjem sorodu z das Unheimliche. Prednost Todorova je najprej v tem, da svoj objekt dobro zameji, kar mu omogoča koherentno teorijo: gre za fantastično literaturo kot literarni žanr, ki je nastal v drugi polovici osemnajstega stoletja in se iztekel v začetku našega stoletja. Kot tak predstavlja jasno začrtan korpus z jasnimi pravili igre. V grobem se torej vznik fantastičnega umešča prav v čas, kamor smo poskušali situirati vznik das Unheimliche. Za Todorova je v tem okviru vir das Unheimliche »intelektualna negotovost«, ki se da formalno zakoličiti (ne pa nemara določen tip dogodkov ali tem, ki si jih ta literatura jemlje za svoje, niti določen tip reakcij, ki jih povzroča pri bralcih, ali določen namen avtorja):

»V našem svetu, ki ga poznamo, svetu brez hudičev, vil in vampirjev, se pojavi dogodek, ki se ga ne da razložiti z zakoni tega domačnega sveta. Opazovalec tega dogodka se mora odločiti za eno od dveh možnih rešitev: bodisi da gre za čutno iluzijo, za proizvod domišljije, in tedaj zakoni tega sveta ostanejo to, kar so; ali pa se je dogodek zares zgodil, tvori sestavni del realnosti, a tedaj to realnost uravnavajo zakoni, ki jih ne poznamo. […] Fantastično se umešča v čas te negotovosti; brž ko izberemo en ali drugi odgovor, zapustimo področje fantastičnega in vstopimo v enega izmed sosednjih žanrov, v območje čudnega/nenavadnega [l'étrange] ali čudežnega/nadnaravnega [le merveilleux]. Fantastičnost je omahovanje, ki ga izkusi nekdo, ki pozna le naravne zakone, ob dogodku, ki je videti nadnaraven. – Pojem fantastičnega je torej definiran v razmerju do pojmov realnega in imaginarnega.« (Todorov 1970, 29)


53

Gre seveda za realno in imaginarno v običajnem pomenu besede, v lacanovske pojme pa bi lahko stvar prevedli tako: opraviti imamo z vdorom Realne ga sredi domače, znane (se pravi imaginarne) realnosti, in ta vdor proizvede omahovanje, negotovost – domačnost se skrha in poruši. Junak, ki je po navadi tudi pripovedovalec, je agent norme, dokse, utečenega mnenja (»dogodki so nadnaravni, pripovedovalec je naraven«, ibid., 89). Omahovanje je seveda strukturne narave, zadeva pripovedovalca (kar sicer ni zmeraj nujno) in predvsem »implicitnega bralca«, torej bralca, ki je notranja funkcija teksta, ne pa empiričnega bralca in njegove psihološke reakcije.

Tega omahovanje pa ni mogoče podaljševati v nedogled, naposled se mora (vsaj na koncu teksta) fantastičnost razbliniti, razrešiti, zreducirati na določeno razlago:17 kar je bilo nerazložljivo, se lahko po eni strani izkaže za nekaj zgolj bizarnega, nenavadnega, a vendar normalno razložljivega, postane »pojasnjeno nadnaravno«. Razlaga je lahko psihološka – junak je bil žrtev sanj, domišljije, norosti, čutne utvare, pod vplivom drog itd. – ali »objektivna« – junak je bil žrtev serije nenavadnih naključij, zarote, zavestnega varanja s strani drugih itd. Naš svet se je torej zamajal za čas omahovanja, a je nazadnje ostal naš svet. Druga možnost pa je, da nadnaravno zares obstaja, a v tem primeru naš svet zamenjamo za drugega, za mitični svet »čudežnega«, svet pravljic itd. – in že Freud je opozoril, da pravljice niso unheimlich, kolikor se pač enostavno sprijaznimo z nadnaravnimi pravili igre. V prvem primeru smo nerazložljivo razložili z racionalnimi zakoni, ga speljali na »načelo realnosti«, v drugem pa z domišljijskimi in ga tako speljali na, denimo, »načelo ugodja«. V obeh primerih je Realno dobilo smisel, za nazaj se je izkazalo za eno ali drugo, omahovanja je konec. Das Unheimliche je lahko obstajalo le na ozkem robu, v vmesnem prostoru, dokler se ni razblinila negotovost glede njegove narave, in le na tej no man's land je lahko proizvajalo tesnobo in učinek »subjekta v suspenzu«, lebdečega subjekta, ki so se mu izmaknila tla pod nogami.

17 Nasprotni primeri, kjer tudi na koncu do razrešitve ne pride in se omahovanje ohrani, so precej redki. Najslavnejši je zagotovo Jamesov Obrat vijaka, ki je prav zaradi tega dobil kultni status in postal preskusni kamen interpretacij.

54

allEGro Con FuoCo

Iz teh enostavnih izhodišč Todorov vešče potegne vse razvejane implikacije, pokaže na vrsto dodatnih pogojev in določil, ki iz njih sledijo, prikaže možne variacije in robne primere, vse skupaj pa učinkovito ponazori na vrsti konkretnih tekstov.

Močna stran in eleganca te teorije sta v njeni enostavnosti, ekonomičnosti in predvsem v njeni docela formalni naravi. Ponuja tudi neposredno vez z lacanovsko postavko, da se Realno nikoli ne da zajeti neposredno, naravnost, temveč da se pojavi le na nekem kočljivem robu, v poševni perspektivi, za »pogled s strani«. Nastopi samo v medprostoru in medčasu, kot »Stvar«, preden je simbolizirana in osmišljena. Čim ga skušamo ujeti neposredno, ga zakoličiti in definirati, se razblini. Kljub temu je mogoče postaviti splošno tezo, da ta teorija pokriva hkrati preveč in premalo. Preveč zato, ker se ta minimalni formalni oris obenem lahko nanaša na precej širše področje, ki bi ga lahko na kratko imenovali logika suspenza. Gre za enostavni mehanizem, kjer je neka bistvena informacija (npr. kdo je morilec) bralcu zamolčana in se razodene šele na koncu. To pri junaku in (implicitnem) bralcu sproži negotovost glede tega, kaj se dejansko dogaja, kakšen status pripisati vrsti nenavadnih dogodkov itd., ne da bi to že potegnilo za sabo unheimlich učinek. Na tem mehanizmu sloni večina kriminalk, toda tako, da je praviloma vanje vpisana vnaprejšnja gotovost, da bodo dogodki za nazaj dobili naravno in verodostojno razlago – to gotovost vseskozi uteleša detektiv kot »subjekt, za katerega se predpostavlja, da ve« in ki je ne nazadnje po navadi agent znanstvenega diskurza (cf. Žižek 1991, 57 in passim). – Premalo, kolikor ta razlaga ne le pušča ob strani celo vrsto pojavov »fantastičnega«, temveč kolikor v zadnji instanci poglavitni vir das Unheimliche sploh ni v omahovanju ali negotovosti.

Ni težko najti primerov, ki jih ta teorija ne pokriva. Precejšen del »fantastične književnosti« si sploh ne prizadeva, da bi bralca spravila v negotovost glede prave narave dogodkov, temveč gradi na tem, da od vsega začetka postulira neko »nadnaravno« ali komaj verjetno hipotezo. V Frankensteinu, npr., moramo kot bralci za čas pripovedi privzeti hipotezo o možnem »sintetičnem« proizvajanju »človeških« bitij. Ali če vzamemo slovit in dober sodoben primer: v Mačjem pokopališču Stephena


55

Kinga moramo privzeti možnost »vstajenja od mrtvih« pod določenimi pogoji. Brž ko smo tako domnevo sprejeli, jo hipotetično vzeli za svojo, ne pride več do nobenega omahovanja ali negotovosti, kljub temu po te zgodbe vsekakor delujejo na moč unheimlich. Naša nespodbitna vednost in trdno prepričanje, da se »take stvari normalno ne dogajajo«, niti najmanj ne zmanjšata unheimlich učinka. Nastane vprašanje, zakaj tako zlahka požremo najbolj neverjetne hipoteze, ki so v nasprotju z vsem običajnim izkustvom, zakaj se pustimo tako zlahka pretentati v tesnobo.

V svoji knjigi o vicih Freud navaja znani Lichtenbergov izrek: »Ne le, da ni verjel v strahove, šel je celo tako daleč, da se jih ni bal.« (SA 4, 87)18 Izrek na najenostavnejši način kaže na razcep med vednostjo in verovanjem – na ravni zavestne vednosti se je kaj lahko znebiti duhov, precej težje je na ravni verovanja, ki ima svoje korenine v nezavednem. (Ne)gotovosti na ravni vednosti pa je tako treba postaviti nasproti gotovost na ravni nezavednega verovanja. Matrica tega razcepa je tisti »Saj vem, pa vendar … (verujem)«, ki ga je Mannoni (1969) tako lucidno zakoličil v zdaj že klasičnem tekstu, in ta matrica je tudi podlaga določenega unheimlich učinka. Vednost ne ovrže verovanja, verovanje ne izgubi svoje moči, če je v protislovju z vednostjo, ker se umešča na neko drugo raven – raven razmerja do objekta, ki ravno ni in ne more biti objekt vednosti.

A to še ni dovolj, potegniti je treba še neko drugo opozicijo, ki je nemara bolj temeljna od te prve. Vednost, njena gotovost ali negotovost, stoji nasproti strašni gotovosti na ravni objekta. Ta druga gotovost presega vsako gotovost, ki jo lahko da znanost ali nasploh na epistemologijo oprta vednost; ali bolje, šele tu pridemo do ravni gotovosti, medtem ko nam znanost lahko da le natančnost spoznanja, ki je vselej izpostavljeno dvomu, dokazovanju, spodbijanju. Samo objekt lahko da gotovost, kolikor samo objekt zadeva raven subjektove biti. O tem se lahko prepričamo v vsej dobri »fantastični« literaturi (tja do njenih sodobnih različic – horror fiction itd.): logika unheimlich učinka, ki je tu na delu, je celo prav nasprotna logiki suspenza. »Grozljivo« je nemara natanko in predvsem

18 [Prim. Freud, Vic in njegov odnos do nezavednega, Analecta, DTP, Ljubljana 2003, str. 99.]

56

allEGro Con FuoCo

to, da bralec vnaprej točno ve (ali nadvse določno sluti), kaj se bo zgodilo – in prav to se tudi zgodi. Njegova pričakovanja se udejanjijo in nobene negotovosti ni, v katero bi lahko pobegnil. Na tej ravni je gotovost zoperstavljena ne le vednosti, temveč tudi nezavednemu verovanju, ki smo ga zgoraj vpeljali v nasprotju z vednostjo: usodni dogodki so že od vsega začetka videti neogibni, gotovi smo, da bo prišlo do katastrofe, a neza vedno ne verjamemo, da se bo neizbežno zares zgodilo, in kar nas žene v vročično branje, je razcep med gotovostjo in verovanjem (ne pa nemara suspenz) (cf. Žižek 1991, 70–71). Gre torej za prehod od »Saj vem, pa vendar … (verjamem)« k »Saj ne verjamem, pa vendar … (sem gotov)«. Vir das Unheimliche je v tem, da nam ne pusti nobenega prostora za omahovanje in negotovost. Kolikor se v tem dispozitivu zares pojavi strukturno omahovanje, pa to izhaja iz tega, da se je nemogoče soočiti s strašno gotovostjo – ta bi nazadnje potegnila za seboj psihozo, izničenje subjektivitete. Navidezno nihanje, ki zadeva tako vednost kot verovanje, je prej strategija odlaganja, da bi se izognili srečanju s Stvarjo (strategija, ki branje postavlja v strukturno analogijo s prisilno nevrozo). Zares un-heimlich so nemara prav tisti teksti (in filmi), ki nam ne pustijo umika v negotovost.

Na kratko rečeno, za Todorova izhaja »fantastično« iz pomanjkanja gotovosti in se razblini, ko je gotovost spet vzpostavljena. Z lacanovskega gledišča pa das Unheimliche izhaja iz prevelike gotovosti, ko pride objekt preblizu, ko se ne da več pobegniti v negotovost, omahovanje pa je le strategija, kako se temu izogniti in ohraniti subjektovo konsistenco.

Todorov se, kot rečeno, omejuje na jasno začrtan korpus tekstov, dobro obmejeno področje fantastičnega, katerega začetki v grobem sovpadajo z vzponom moderne in njene znanstvene podlage. Nepričakovan pa je iztek tega »fantastičnega« žanra, kot ga predlaga Todorov – nekoliko presenetljivo namreč sovpada z nastankom psihoanalize:

»Psihoanaliza je nadomestila (in tako napravila odvečno) fantastično literaturo. Danes se ni več treba zatekati k hudiču, da bi govorili o prekomerni seksualni želji, niti k vampirjem, da bi naznačili privlačnost,


57

ki jo izžarevajo trupla: psihoanaliza, in književnost, ki se direktno ali indirektno inspirira pri njej, lahko o tem govorita z nezastrtimi izrazi. Teme fantastične literature so dobesedno postale prav teme psiholoških raziskav zadnjih petdesetih let.« (Todorov 1970, 168–169)

Ena od ključnih funkcij fantastične literature je bila za Todorova ta, da je skozi mehanizem negotovosti in strukturnega omahovanja prinesla na dan tabuizirane, prepovedane teme, torej prav potlačene nezavedne želje, ki jim je skozi omahovanje omogočila, da so prišle do besede, ne da bi se pokazale direktno, da so se torej lahko v vmesnem prostoru pokazale in skrile obenem. Ko je psihoanaliza to zastrto govorico prevedla v eksplicitno, tudi ni bilo več potrebe po tem mehanizmu. Kar se je indirektno kazalo skozi fantastično, lahko psihoanaliza zagrabi direktno. Psihoanaliza je tako nazadnje najbolj fantastična izmed fantastičnih pripovedi, najvišja oblika horrorja, the ultimate horror story.

Takšen sklep je videti nekoliko abrupten, a v določenem smislu bi se lahko strinjali: psihoanaliza je bila nemara prva teorija, ki je sistematično izpostavila unheimlich dimenzijo, ki se drži samega projekta moderne, in to ne tako, da bi jo z modernistično gesto skušala odpraviti ali zreducirati, temveč da bi jo ohranila v njeni ireduktibilnosti. Moderna književnost je sicer razvila nove strategije, bolj razvejane in daljnosežnejše od mehanizma fantastičnega žanra, kot opozarja sam Todorov. Tako imamo npr. v paradig matskem primeru Kafkove »Preobrazbe« opraviti s tako rekoč obrnje nim postopkom: unheimlich dogodek pri akterjih ne proizvede nobenega unheimlich učinka, obravnavan je kot nekaj povsem običajnega, in prav to postane vir das Unheimliche (Todorov 1970, 183). Dodali bi še lahko, da Joyceov Ulikses ravna inverzno: povsem običajen dublinski dan brez kakih posebnih dogodkov je s kompleksnimi jezikovnimi strategijami povzdignjen v digniteto »Stvari«, naravno in normalno postane »nadnaravno«. A sledenje tem nitim bi nas odvedlo predaleč, zato naj za začasen sklep zadošča samo tole: miselni kompleks, ki je dobil sicer dvomljivo ime »postmoderna« in okoli katerega je nastala čedalje večja pojmovna zmeda, bi lahko nemara najenostavneje razvozlali tako, da bi ga interpretirali kot

58

allEGro Con FuoCo

novo zavest o das Unheimliche kot temeljni dimenziji moderne. To seveda ne pomeni, da je moderne konec ali da bi bilo treba stopiti nekam onstran nje, oznanjati novo dobo ali kaj podobnega, temveč prinaša zavest o njeni notranji meji, razcepu, ki jo je nosil že od vsega začetka. Lacanov objekt a je morda najenostavnejši in najradikalnejši izraz tega razcepa.

n av E D E n a L i t E r at u r a

Baldick, Chris (1987), In Frankenstein's shadow, Oxford etc.: Oxford University Press.

Benveniste, Émile (1988), Problemi splošne lingvistike I., Ljubljana: ŠKUC-FF (Studia humanitatis).

Blumel, Eric (1980), »L'hallucination du double«, Analytica, zv. 22, str. 35–53.

Brooke-Rose, Christine (1976), »Historical genres/theoretical genres: A discussion of Todorov on the fantastic«, New Literary History, zv. VIII/1, str. 145–158.

Cixous, Hélène (1972), »La fiction et ses fantômes. Une lecture de l'Unheimliche de Freud«, Poétique, zv. 10, str. 199–216.

Donald, James (ur.) (1989), Fantasy and the cinema, London: British Film Institute.

Donald, James (1989a), »The fantastic, the sublime and the popular; or, what's at stake in vampire films?« v: Donald 1989.

Freud, Sigmund (1969–75), Studienausgabe, Frankfurt: Fischer (cit. kot SA z navedbo zvezka).

– isti, (1987), Metapsihološki spisi, Ljubljana: ŠKUC-FF (Studia humanitatis).

Graves, Robert (1960), The Greek Myths, 2 zv., Harmondsworth etc.: Penguin.

Harari, Josué V. (ur.) (1979), Textual strategies. Perspectives in post-structuralist criticism, Ithaca, NY: Cornell University Press.

Hertz, Neil (1979), »Freud and the Sandman«, v: Harari (ur.) (1979), str. 296–321.

Hoffmann, E. T. A. (1958), Poetische Werke, 2. zv., Berlin: Aufbau-Verlag.

Kahane, Claire (ur.) (1981), Psychoanalyse und das Unheimliche, Bonn: Bouvier.

King, Stephen (1990), Danse macabre, London: Futura [19811].

Kittler, Friedrich A. & Horst Turk (ur.) (1977), Urszenen. Literaturwissenschaft als Diskursanalyse und Diskurskritik, Frankfurt/M: Suhrkamp.

MLADEN DOLAR

Umbe

rto E

CO

Strel sredi koncerta

MLADEN DOLAR, 1951, eno od najbolj uveljavljenih imen slovenske teorije v svetu, je redni profesor na Oddelku za filozofijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Kot cenjen predavatelj gostuje tudi na drugih univerzah in je višji znanstveni svetnik na Jan van Eyck Academie v Maastrichtu. Monografske knjižne publikacije: Struktura fašističnega gospostva (Analecta 1982), Hegel in objekt (s Slavojem Žižkom, Analecta 1985), Heglova Fenomenologija duha (Ana lecta 1990), Samozavedanje (Analecta 1992), Filozofija v operi (s Slavojem Žižkom, Analecta 1992), O skoposti (Analecta 2002), O glasu (Analecta 2003), Pro-zopopeja (Analecta 2006), Kralju odsekati glavo (Krtina 2009),

»Raznovrstnost Dolarjevega teoretskega delovanja je res nično osupljiva in sega od analize filozofskih tekstov (predvsem o nemški klasični filozofiji, strukturalizmu in sodobni filozofiji), prek umetnosti (zlasti literature, klasične glasbe, opere, filma), izvrstnih razprav s področja Freudove ali Lacanove psihoanalize, do intervencij in posegov na področje znanosti (Gould), kulture in politike. Skratka, odlika Dolarjevih spisov je v tem, da so zabavno in hkrati poučno branje. So nekaj najboljšega, saj so napisani tako, da jim lahko sledijo čisti začetniki, neposvečeni, obenem pa med samimi poznavalci veljajo za izvirne in kompetentne.«

Peter Klepec

»Mladen Dolar deluje, kot da ni idiot, in zgleda, kot da ni idiot, a ne pustite se prevarati – on NI idiot!«

Slavoj Žižek

Politika sredi dela, ki ga je ustvarila domišljija, je strel iz pištole sredi koncerta. Ta pok je glušeč, ne da bi bil pri tem energičen. Ne sklada se z zvokom nikakega inštrumenta.

Stendhal, Rdeče in črno

MLADEN DOLAR

Mla

den

Dola

r S

trel s

redi

kon

cert

a

34,96 €

Wenn die Musik der Liebe Nahrung ist (Turia & Kant 2001), Opera's Second Death (s Slavojem Žižkom, Routledge 2002), A Voice and Nothing More (MIT 2006), His Master's Voice (Suhrkamp 2007), Oficirji, služkinje in dimnikarji (2010). Prevajan v več tujih jezikov in reden sodelavec uglednih domačih in tujih revij.

Foto

: Bor

ut P

eter

lin

Izbral in uredil Peter Klepec

STREL SREDI KONCERTA-OPREMA.indd 1 10/24/12 2:02 PM

STREL SREDI KONCERTA cas misli 1IZD 2012 za listalnik

Documents

Transcript of STREL SREDI KONCERTA cas misli 1IZD 2012 za listalnik