Stravinski I.- R. Craft, Memoari i Razgovori, Zora, Zabreb 1972

7/22/2019 Stravinski I.- R. Craft, Memoari i Razgovori, Zora, Zabreb 1972

1/31

Igor Stravinski

Poetika glazbe


2/31

Igor Stravinski

Poetika glazbe u obliku est predavanja

Naslov izvornika

Poetics of Music in the Form of Six Lessons

Bilingual Edition

Copyright 1942, 1947, 1970 by the

President and Fellows of Harvard College

Published by arrangement with Harvard University Press

Preveo

Tomislav Brlek

Ilustracija na naslovnici

Marina Leskovar


3/31

Igor Stravinski

Poetika glazbe

U OBLIKU EST PREDAVANJA

Zagreb, sijeanj 2009.

prvo izdanje


4/31


5/31

Sadraj

Napomena prevoditelja ....................................................................................7

Predgovor Giorgos Seferis.......................................................................9

1. Upoznavanje ..............................................................................................................15

2. O fenomenu glazbe ...........................................................................................33

3. O skladanju glazbe ...........................................................................................53

4. Muzika tipologija .............................................................................................73

5. Manifestacije ruske glazbe .......................................................................93

6. O izvedbi ...................................................................................................................119

Epilog .............................................................................................................................133


6/31


7/31

7Poetika glazbe

Napomena prevoditelja

Tekst svojih predavanja na Sveuilitu Harvard, Igor Stravinskije, uz pomo Paula Valryja i Alexisa Roland-Manuela, napisao

na francuskom, te su u tom obliku prvi put objavljena 1942.

Na tom ih je jeziku i odrao u akademskoj godini 1939/40.

Na engleski su ih preveli Arthur Knodel i Ingolf Dahl i

taj je tekst tiskan 1947. Ovaj je prijevod napravljen premadvojezinom izdanju u nakladi Harvard University Press iz

1970. Kako Stravinski nigdje ne navodi odakle citira, kad

god je bilo mogue identificirati izvor, citat je preveden iz

izvornika. Osim u predgovoru, sve su biljeke prevoditeljeve.

Ondje gdje je naveden samo hrvatski prijevod, citat je preuzetiz njega; gdje je naveden izvornik, prijevod citata je moj, bilo

stoga to hrvatskog prijevoda nema, bilo stoga to iz nekog


8/31

8 Igor Stravinski

razloga nije zadovoljavajui. Dragocjenu pomo u raiavanju

nedoumica vezanih uz muzikoloku terminologiju pruili su

mi Branimira Lazarin, Dalibor Davidovi i Nika Gligo, na

emu im srdano zahvaljujem.

T.B.


9/31

9Poetika glazbe

PredgovorGiorgos Seferis

Da mogu slobodno birati gdje bih volio da sam bio u akadem-

skoj godini 1939/40, moj bi izbor bilo mjesto u mladenakoj

publici Igora Stravinskog na Sveuilitu Harvard. Moda sam

neto naslijedio od tradicije srednjovjekovnih cehova. U tom

duhu obrtnika davno prolog doba tumaim Stravinskog

kad, hvalei Bachovo jedinstveno instrumentalno pisanje,*

opaa kako se u violinskim dionicama moe namirisati smola

a u oboama osjetiti trska. U istom bih duhu rekao kako savjeti

velikih majstora mogu imati istu teinu kao i njihova djela.* Igor Stravinski i Robert Craft:Memoari i razgovori, svezak prvi, prevela Vera

Bayer (Zagreb: Zora, 1972), str. 275.


10/31

10 Igor Stravinski

Od vremena tih predavanja korpus vanih tekstova o

ivotu i djelu velikog skladatelja znatno je narastao. Mislim

naRazgovores Robertom Craftom, koji je za Stravinskogauinio to i mladi Eckermann za Goethea. Pa ipak, moram

rei kako te knjige nadopunjuju harvardska predavanja ali im

nisu zamjena, ba kao to ni ona nisu zamijenila Chroniques

de ma vie(Paris 1935).

Tih est predavanja odrano je na francuskom pod na-slovomPotique musicale sous forme de six leons.

Stravinski nam kae kako je, budui da mu francuski nije

materinji jezik, bio zahvalan to je tekst predavanja pregledao

njegov prijatelj Paul Valry*. Ta suradnja dvaju poklonika

preciznosti daje draesnu sliku. Jednako je draestan i pouani drugi detalj koji nam daje glazbenik:A i sada, pola stoljea

nakon toga to sam napustio svijet u kojem se govori ruski,

mislim jo uvijek ruski, a druge jezike govorim prevodei.

Teko je, vjerujem, uklopiti Babilon u duu koja tei jedinstvu.

Stravinski na Harvardu podsjea me na Paula Valryja.Kad sam studirao u Parizu, oko 1922, Valry mi je puno

znaio. A kasnije sam, kad god bi mi ljudi koji su ga poznavali

govorili o njemu, uvijek bio ganut: svi su ga voljeli. Nikad

neu zaboraviti jesenju veer u malom uredu T. S. Eliota

u izdavakoj kui Faber and Faber. Glas pjesnika etiri* Ibid., str. 174. Ibid., str. 11.


11/31

11Poetika glazbe

kvartetazavrio je na razgovor o Valryju rijeima: Bio je

tako inteligentan da je bio lien svake ambicije.

A sada se, dok piem nekoliko redaka o velikom glaz-

beniku naeg doba kome sam se cijeli ivot divio, prisjeam

reenice iz Valryjevih pisama: U stvarima muzike, rijei me

strunjaka samo smuuju i plae. Dijelim taj osjeaj i dugo sam

oklijevao prihvatiti poziv da neto napiem o Stravinskom,

ije su me vlastite rijei uvrstile u neodlunosti:Kako zavode

literarni opisi muzikih formi!*Doista, a nije to samo pitanje

glazbe. Openito je, vjerujem, pogreno dani umjetniki izraz

prebacivati iz medija u kojem je nastao u drugi koji e mu

neizbjeno biti stran. Navest u primjer.

Svima nam je poznata epizoda iz drugog pjevanjaEneide,u kojoj Laokonta i njegove sinove dave zmije. Teko bi se,

mislim, moglo tvrditi kako bilo El Grecova slika, bilo uvena

rodska skulptura vjerno prenose izraz Vergilijevih stihova.

A isto se moe rei i povodom Debussyjeva izvanrednog

uglazbljenja Mallarmove poemeAprs-midi dun faune. Svakaumjetnost ima svoj medij, grau to je umjetnikova kreativna

manipulacija iznenada i nenadano ini osjetljivijom oblikuje

je u formu drukiju od one koju vidimo u svakodnevnom

ivotu. To implicira razliku u upotrebi rijei kao medija

pjesnitva i upotrebi rijei u didaktike svrhe. U potonjoj

Stravinski izaziva divljenje.

* Ibid., str. 265.


12/31

12 Igor Stravinski

Pa ipak, najdublji izraz (rije rabim u apsolutnom smislu)

Stravinskoga nije u rijeima, nego u zvuku. Tu je prenio

itavog sebe, tu se dokazao kao majstor glazbe, kao figura

usporediva s drugim stupom naeg doba, Pablom Picassom.

Njihova djela, izraz ta dva ovjeka, obiljeila su nae vrijeme,

ali ako traimo katarzu, oslobaanje, moramo posegnuti za

djelima, a ne za posrednikim rijeima, bezbrojnim rijeima

napisanim o njima.

Jednom sam, valjda u bezbrinom asu pretjerivanja,

rekao da bi se, kad bi jezik kojim govorimo bio sveden na

jednu jedinu rije, dobar pjesnik opet razlikovao od manje

nadarenog. Zato sam se zamislio nad milju koju Stravinskina kraju svojih predavanja pripisuje Areopagitu, da aneli

manje govore to su vie u nebeskoj hijerarhiji; oni pri samom

vrhu izgovaraju jedan jedini slog.

Rije, slog, jedan zvuk. Cilj kojem teimo, ali ga nikad

ne dostiemo. Pa ipak, prijeeni put, dugaak i nepoznat,

na kojem je lako zalutati to je ono to nas dira u djelu

velikog umjetnika.

Zahvalan sam na prilici da napiem ovih nekoliko redaka,

jer sam radi njih ponovno presluao velik dio opusa Stra-vinskoga i proitao Razgovore. U jednom od tih intervjua,

koji mi je dopao ruku upravo u pravom trenutku, Stravinski


13/31

13Poetika glazbe

govori o Beethovenovim kvartetima i kae:Kvarteti su povelja

ljudskih pravai u njima je utjelovljen pojam slobode.*

To me je miljenje, priznajem, obespokojilo. A onda sam

se iznenada sjetio temeljne vanosti koje vrijeme ima za glazbu

i za samoga Stravinskog: on govori o prirodnom disanju

muzike, tvrdi da jepulsiranje stvarnost muzike.U istom sam

se trenu sjetio kvarteta koji je postao dijelom moga ivota i

koji sam sluao bezbroj puta, Opus 132, naroito trei stavak(molto adagio), njegoveHimne za Dan zahvalnosti u lidijskom

modusu. Tada sam shvatio to je Stravinski htio rei: muzika

je (kao to smo nauili na drugom predavanju) umjetnost

vremena. A naa su tijela podlona vremenu. Napaeni ovjek

stalno udi da die slobodno u sjaju zdravlja. Mallarmovstih lennui de fournir du bavardageme zapanjio.

Jo neto. Iz bogate etve injenica i gest koje nam nude

Igor Stravinski i Robert Craft, jednu sam osobito zapamtio.

Craft pita:Zapazio sam da uvijek spavate pri svjetlu; sjeate

li se otkud ta potreba?Stravinski odgovara:

Nou mogu spavati samo onda ako u moju sobu ulazi

trak svjetla iz kabineta ili iz pokrajnje sobe. [] Svjetlo

za kojim jo tragam u sjeanju mora da je dolazilo

[] od uline svjetiljke pred mojim prozorom, vani,

* Igor Stravinski: Where is thy sting The New York Review of Books 12: 4(April 24, 1969); pretiskano u Igor Stravinski and Robert Craft:Retrospectivesand Conclusions(New York: Knopf, 1969).

Memoari i razgovori, svezak prvi, str. 205.


14/31

14 Igor Stravinski

na Krukovskom kanalu [] Ma kakva ona bila []

ta mi pupana traka svjetlosti jo i danas, kad mi je

sedamdeset i osam godina, omoguava da ponovnouem u pouzdan i zatvoren svijet koji sam poznavao

kad mi je bilo sedam godina.*

uti to od ovjeka koji kae: Ne volim se sjeati svoga

djetinjstva.

Usprkos svemu, taj tanki, ali trajni snop svjetla koji je

prvi put bljesnuo s uline lampe starog Sankt Peterburga da

bi desetljeima, i kad taj izvor mora da je ve davno zgasnuo,

nastavio sjati poput svjetla umrle zvijezde, i dalje osvjetljava

njegov san i prua mu sigurnost djetinjstva.

Prole je godine Stravinski rekao: Znam da jo imamglazbe u sebi. Moram je dati; ne mogu ivjeti samo primajui.

Neka mu Bog podari jo mnogo godina! I neka taj traak

svjetla nou s kanala Krukov i dalje posjeuje plodne snove.

Atena, svibanj 1969.

* Ibid., str. 7. Ibid., str. 133. Igor Stravinski: Side Effects The New York Review of Books10:8 (March

14, 1968); pretiskano uRetrospectives and Conclusions.


15/31

15Poetika glazbe

Prvo predavanjeUpoznavanje

Smatram velikom au to sam danas profesorom poetike,

za katedrom nazvanom u spomen na Charlesa Eliota Nor-

tona, te mi je osobito zadovoljstvo zahvaliti Odboru koji me

ljubazno pozvao da odrim ovaj ciklus predavanja studentima

Sveuilita Harvard.*

* Charles Eliot Norton (1827-1908), prevoditelj Dantea, te prijatelj Longfellowa,Lowella, Carlylea i Ruskina, bio je profesor povijesti umjetnosti na SveuilituHarvard od 1875. do 1898. Njemu u spomen, Sveuilite svake godine od1925. imenuje gostujueg profesora poezije; taj pojam valja shvatiti u najiremznaenju, tako da je Stravinski u pravu kad rabi rije poetika. Predava jeduan odrati est predavanja, koja zatim objavljuje Harvard UniversityPress. Tu su ast, izmeu ostalih, imali T. S. Eliot, e.e. cummings, AaronCopeland, Jorge Luis Borges, Lionel Trilling, Octavio Paz, Nothrop Frye,Italo Calvino (koji je preminuo ne dospjevi odrati predavanja), LeonardBernstein, Umberto Eco, Frank Stella, Harold Bloom, Frank Kermode, JohnCage, John Ashbery i George Steiner. Op. prev.


16/31

16 Igor Stravinski

Ne mogu sakriti koliko sam sretan to prvi put govorim

pred sluateljima koji su spremni sluati i uiti prije no to

donesu sud.

Do sada sam, na koncertnom podiju i u kazalinim

dvoranama, nastupao pred skupinama ljudi koji tvore ono

to nazivamo publikom. No sve do danas nisam se obraao

studentima. Kao studenti, vi ste nesumnjivo eljni pouzdanih

informacija o stvarima koje vam se izlau, pa neete biti

iznenaeni ako vas upozorim da je tema koju s vama elim

razmotriti ozbiljna ozbiljnija no to se obino misli. Nadam

se da vas nee uplaiti njezina gustoa, njezina specifina

teina. Nemam vas namjeru zastraivati No teko je govoriti

o glazbi uzimajui u obzir samo njezine materijalne osobine;smatrao bih izdajom glazbe da o njoj na brzinu sklepam

izlaganje zainjeno anegdotama i zabavnim digresijama.

Neu zaboraviti da sam profesor poetike, a vi svi znate

da je tono znaenje pojma poetika prouavanje djela koje

treba stvoriti. Glagol od kojeg je izveden znai naprostostvoritiili napraviti. Poetika grkih filozofa nije se sastojala

od lirskih rapsodija o prirodnom daru i biti ljepote. Za njih

je rije obuhvaala i likovnu umjetnost i primijenjenu

umjetnost i odnosila se na poznavanje i prouavanje tono

odreenih i neizbjenih pravila zanata. Zato Aristotel uPoeticistalno raspravlja o konkretnom radu na slaganju grae

i strukturi. Govorit u vam upravo o poetici glazbe; to jest,


17/31

17Poetika glazbe

govorit u ostvaranjuna podruju glazbe. Dovoljno je rei

kako se neu sluiti glazbom kao izgovorom za dopadljive

matarije. Osobno sam odve svjestan odgovornosti a dasvoj zadatak ne bih shvatio ozbiljno.

Ako ja toliko cijenim prednost to govorim pred vama

koji ste ovdje kako biste uili i dobili od mene to god vam

mogu pruiti, vi ete zauzvrat, nadam se, uivati u tome to

ete svjedoiti nizu glazbenih ispovijesti.

Ne bojte se. Nee to biti ispovijesti poput Rousseauovih,

a jo manje one psihoanalitike, koje pod krinkom pseudo-

znanstvenosti nude jedino alosno profaniranje ovjekovih

stvarnih vrijednosti, njegovih psiholokih i kreativnih spo-

sobnosti.

Plan svojih ispovijesti elio bih smjestiti na pola puta

izmeuakademskog(elio bih vam skrenuti panju na ovaj

pojam, jer u mu se jo vraati) kolegija i neega to bi se

moglo nazvati apologijommojih zamisli. Rije apologija

ne koristim u znaenju koje ona danas ima u francuskom,gdje znai pohvalu, nego u znaenju opravdanja i obrane

vlastitih zamisli i stavova. Sve to, naposljetku, znai da ete

uti dogmatske ispovijedi.

Posve sam svjestan da rijei dogmai dogmatski, kako god

ih se oprezno rabilo u estetskim pa i duhovnim pitanjima,uvijek vrijeaju ak i okiraju stanovite duhove kod kojih

obilje iskrenosti uvijek ima prevagu nad snagom uvjerenja.


18/31

18 Igor Stravinski

Upravo stoga inzistiram da prihvatite te pojmove u cjelini

njihovih legitimnih znaenja, te bih vam savjetovao da uvidite

njihovu vrijednost, da ih upoznate; nadam se ak da eterazviti i sklonost prema njima. Kad govorim o legitimnom

znaenju tih pojmova, elim naglasiti normalnu i prirodnu

upotrebu dogmatskog elementa u svakom podruju djelovanja

u kojem ona postaje kategorina i neizbjena.

U stvari, ne moemo fenomen stvaranja promatrati od-vojeno od oblika u kojem se javlja. Svaki oblikovni proces

proizlazi iz naela, a prouavanje toga naela zahtijeva upravo

ono to nazivamo dogma. Drugim rijeima, potreba koju

osjeamo da u kaos uvedemo red, da iz zapletenih mogu-

nosti i neodlunosti nejasnih misli izvuemo nit djelovanja,pretpostavlja nunost neke vrste dogmatizma. Rijei dogma

i dogmatskirabim, dakle, kako bih oznaio element nuan

za ouvanje integriteta umjetnosti i uma, i tvrdim da one u

tom kontekstu ne zlorabe svoju funkciju.

Sama injenica da se sluimo onime to nazivamo redom redom koji nam omoguuje da budemo dogmatini u polju

koje razmatramo ne samo da razvija nau sklonost dogma-

tizmu, nego nas potie da vlastitu kreativnost smjestimo pod

okrilje dogmatizma. Zato bih elio da prihvatite taj pojam.

U toku predavanja, pozivat u se na va osjeaj za red isklonost prema redu i disciplini. Jer se na njima pri emu

ih hrane i podravaju pozitivni koncepti zasniva dogma.


19/31

19Poetika glazbe

Moram vas takoer upozoriti da e moja predavanja

biti ograniena na razvijanje teza koje tvore moje osobno

tumaenje glazbe u obliku predavanja. Zato koristim rijetumaenje? I zato kaem moje osobno? Zato to ono to

namjeravam rei nee biti impersonalno izlaganje opih

podataka, nego tumaenje glazbe kako je ja poimam. Ono,

meutim, nee biti nita manje objektivno zato to je plod

mog vlastitog iskustva i osobnih zapaanja.injenica da su vrijednost i uinkovitost takvog objanja-

vanja provjereni na mom vlastitom iskustvu uvjerava me a

vama jami da ne nudim samo hrpu pukih nazora, ve da

vam podastirem skup spoznaja koje, premda sam ja do njih

doao, vrijede kako za mene, tako i za druge.Nije, dakle, rije o mojim intimnim osjeajima i sklono-

stima; ne radi se o teoriji glazbe proputenoj kroz subjektivnu

prizmu. Moja iskustva i istraivanja posve su objektivna,

a svojim sam razmiljanjima samoga sebe ispitivao iskljuivo

s ciljem izvlaenja konkretnih zakljuaka.Ove zamisli koje razvijam, ovi nazori koje branim, koje sam

i pozvan sistematino izloiti pred vama, sluili su i sluit e

i dalje kao temelj glazbenog stvaranja upravo stoga to su bili

razvijani u praksi. Ako mom stvaralakom radu koji je plod

moje svijesti i moje vjere pridajete ikakvu, pa i najmanju,vanost, onda vas molim da prihvatite i spekulativne koncepte

iz kojih moj rad proizlazi i koji su se razvili zajedno s njim.


20/31

20 Igor Stravinski

Objasniti francuski oblik ove rijei potjee od latinskog

glagola explicare, razviti, rastvoriti znai neto opisati,

otkriti emu postanak, uoiti odnos meu stvarima, htjeti ihosvijetliti. Za mene, objasniti sebe vama znai objasniti sebe

samome sebi i biti obavezan razjasniti ono to je iskrivljeno

ili iznevjereno neznanjem i zlonamjernou, koje nalazimo

u veini sudova o umjetnosti, spojene nekom tajanstvenom

vezom. Neznanje i zlonamjernost spaja zajedniki korijen;potonje nalazi prividnu korist u prednostima koje izvlai iz

prvoga. Ne znam to je opakije. Samo po sebi, neznanje,

dakako, nije zloin. Postaje sumnjivo kad se poziva na

iskrenost; kao to je rekao Rmy de Gourmont, iskrenost je

rijetko objanjenje, a nikada nije opravdanje. Zlonamjernostpak uvijek navodi iskrenost kao olakotnu okolnost.

Sloit emo se da ta mutna urota neznanja, nepostojanosti,

i zlobe da se posluim jezikom teologije zasluuje odgovor,

odanu i vrstu obranu. Tako ja shvaam pojampolemika.

Moram, dakle, biti polemian. Prvo, s obzirom na sub-verziju glazbenih vrijednosti o kojima sam upravo govorio,

a drugo, kako bih obranio nazor koji moe na prvi pogled

izgledati kao osoban, ali to zapravo nije. Da pojasnim ovo

potonje: spletom okolnosti, koje smatram sretnim, moja osoba

i moj rad od samog su poetka moje karijere, protiv mojevolje, obiljeeni kao osebujni, igrajui ulogu reagensa. Dodir

tog reagensa s muzikom stvarnou oko mene, s ljudskim


21/31

21Poetika glazbe

okrujem i sa svijetom ideja, doveo je do razliitih reakcija,

koje su bile nasilne koliko i proizvoljne. Svi su, ini se, imali

krivu adresu. Ali neovisno o mom radu, te su nepromiljenereakcije djelovale na glazbu u cjelini, otkrivi svu ozbiljnost

pogrenosti suda koji je okuio glazbenu svijest itave epohe

i obezvrijedio sve zamisli, teze i nazore iznesene o jednoj

od najviih sposobnosti duha glazbi kao umjetnosti. Ne

zaboravimo da su se Petruka, Posveenje proljea iSlavujpojavili u vrijeme obiljeeno dubokim promjenama koje

su izglobile mnoge stvari i zabrinule mnoge umove. Te se

promjene nisu zbivale u sferi estetike ni na razini modusa

izraavanja (ta se vrsta prevrata bila zbila ranije, na poetku

mog rada). Promjene o kojima govorim dovele su do operevizije kako temeljnih vrijednosti, tako i primordijalnih

elemenata umjetnosti glazbe.

Ta revizija, koja je zapoela u vrijeme o kojem govorim,

neprekinuto traje do danas. Ovo to govorim je oito i

moe se oitati u konkretnim injenicama i svakodnevnimzbivanjima kojima svjedoimo.

Svjestan sam da postoji gledite prema kojem je razdoblje

u kojem se pojavilo Posveenje proljeadoba u kojem se

dogodio prevrat. Revolucija ije posljedice navodno danas

usvajamo. Odriem vrijednost tome miljenju. Drim kakome nije trebalo smatrati revolucionarom. Kad sePosveenje

pojavilo, bilo je raznih miljenja o tom djelu. U meteu


22/31

22 Igor Stravinski

oprenih stavova, moj je prijatelj Maurice Ravel bio gotovo

jedini koji je rekao kako stvari doista stoje. On je uvidio,

i rekao je to, kako se novostPosveenjane sastoji u pisanju,

ni u orkestraciji, ni u tehnikom aparatu djela, nego u

glazbenom entitetu.

Postao sam revolucionar protiv svoje volje. Prevrati nikad

nisu sasvim spontani. Ima pametnih ljudi koji organiziraju

revolucije sa zlobnim nakanama Uvijek se treba uvati toga

da vas pogreno tumae oni koji vam pripisuju nakane koje

nisu vae. to se mene tie, kad god se povede razgovor o

prevratima, sjetim se razgovora koji je G.K. Chesterton, po

svom svjedoanstvu, vodio s krmarom u Calaisu, nakon to je

pristao u Francusku. Krmar se gorko alio kako mu je ivot

teak i kako ima sve manje slobode: to vrijede, zakljuio je

krmar, tri revolucije kad si na kraju gdje si i bio. Na to mu

je Chesterton rekao kako je revolucija, u doslovnom znaenju,

kretanje predmeta po krunoj putanji, te stoga uvijek vodi

na mjesto s kojeg se krenulo

Ton djela kao to je Posveenjemogao se doimati aro-

gantnim, jezik kojim je govorilo mogao se initi grubim u

svojoj novini, ali to ni na koji nain ne implicira da je ono

prevratniko u izrazito podrivakom smislu rijei.

Ako je dovoljno odbaciti neku naviku da bi se ovjeka

proglasilo revolucionarom, onda bi svaki glazbenik koji ima


23/31

23Poetika glazbe

neto rei i koji da bi to rekao prelazi granice ustanovljenih

konvencija bio smatran revolucionarom.

emu rjenik umjetnosti optereivati tim pojmom neu-

godna zvuka, koji se u svom uobiajenom znaenju odnosi

na stanje potresa i nasilja, kad ima mnogo prikladnijih rijei

da se oznai originalnost?

Iskreno govorei, teko bih mogao navesti i jednu injenicu

iz povijesti umjetnosti koja bi se mogla okarakterizirati kao

revolucionarna. Umjetnost je sama po sebi konstruktivna.

Revolucija podrazumijeva naruavanje ravnotee. Govoriti o

prevratu znai govoriti o privremenom kaosu. A umjetnost je

suprotnost kaosu. Ne moe se predati kaosu a da istog asa

ne budu ugroena njezina iva djela i da njezin opstanak nebude doveden u pitanje.

Odlika revolucionarnosti obino se u nae doba pripisuje

umjetnicima u smislu pohvale, nesumnjivo stoga to ivimo

u razdoblju kad revolucije uivaju ugled meu elitom jue-

ranjice. Da se razumijemo: ja u prvi priznati da je smjelostpokretaka snaga najboljih i najveih djela; tim vie je ne

valja stavljati u slubu nereda i niskih pobuda u elji da se

pod svaku cijenu izazove senzacija. Odobravam smjelost;

ne ograniavam je. Samo, jednako su tako neograniene i

opaine prouzroene proizvoljnim djelima.

Da bismo u potpunosti uivali u postignuima smjelosti,

moramo prema njoj biti bespotedni. inimo joj uslugu kad


24/31

24 Igor Stravinski

prokazujemo lana djela koja bi se htjela prikazati odvanima.

Proizvoljni ispadi kvare svaku tvar, svaki oblik koji dodirnu.

Svojim bulanjenjima ugroavaju uinkovitost najvrednijihotkria te istodobno izopauju ukus svojih poklonika to

objanjava zato se njihov ukus esto iz divlje kompleksnosti

strmoglavljuje ravno u jeftinu banalnost.

Muzika je kompleksnost, koliko god gruba bila, legitimna

u onoj mjeri u kojoj je autentina. Ali, da bi se prepoznaleistinske vrijednosti sred obmanjivakih ispada, ovjek mora

biti obdaren sigurnim instinktom koji nai snobovi tako

intenzivno mrze upravo zato to ga uope ne posjeduju.

Naa napredna elita, vjeno u nastojanju da nadmai

samu sebe, oekuje i zahtijeva od muzike da zadovolji ukusapsurdne kakofonije.

Kad kaem kakofonijeuope se ne bojim da e tko

pomisliti kako sam od onih zagovornika pompozno kon-

vencionalnog koje se naziva laudatores temporis acti. Rabei

tu rije, siguran sam da ni na koji nain ne proturjeim samsebi. Moje je stajalite po tom pitanju posve isto kao to je

bilo u vrijeme kad sam komponirao Posveenje i kad sam

bio nazivan revolucionarom. Kao i ranije, i danas se uvam

krivotvorenih novanica i pazim da ih ne uzmem u uvjerenju

da su prave. Kakofonija oznaava lo zvuk, krijumarenu robu,nekoordiniranu glazbu, koja ne trpi ozbiljnu kritiku. Kakvo

god miljenje imali o muzici Arnolda Schnberga (da navedem


25/31

25Poetika glazbe

primjer kompozitora iji je razvojni put bitno razliit od

moga, kako u estetskom, tako i u tehnikom smislu), ija su

djela esto izazivala nasilne reakcije ili ironian podsmijeh nema tog uma oboruanog stvarnom muzikom kulturom

koji dri do sebe koji ne bi osjetio kako je skladatelj djela

Pierrot Lunairepotpuno svjestan to radi i da ne eli nikome

podvaliti. Prihvativi glazbeni sistem koji odgovara njegovim

potrebama, on je unutar tog sistema savreno dosljedan sebi,savreno koherentan. Ne moete glazbu koja vam se ne svia

odbaciti nazivajui je kakofonijom.

Jednako je obezvreujua tatina snobova koji se hva-

staju nepristojnom prisnou sa svijetom nerazumljivog i

koji oduevljeno priznaju da se nalaze u dobrom drutvu.Oni ne trae muziku, nego efekt oka, osjeaj koji smuuje

razumijevanje.

Priznajem, dakle, da sam posve neosjetljiv na presti

revolucije. Sva ta galama u meni ne izaziva ni najmanji

odjek. Jer prevrat je jedno, a inovacija neto drugo. A ak niinovaciju, ako nije predstavljena u obliku ispada, suvremenici

ne prepoznaju uvijek. Navest u kao primjer rad kompozitora

kojeg sam izabrao zato to je njegova muzika, vrijednost koje

je odavno priznata, postala tako univerzalno popularna da

je posvuda izvode na mehanikim orguljama.

Govorim o Charlesu Gounodu. Nemojte se iznenaditi

to u se zadrati na Gounodu. Moju panju manje privlai


26/31

26 Igor Stravinski

skladateljFausta, a vie mi je Gounod primjer djela ije su

oigledne vrijednosti bile pogreno shvaene kad je ono

bilo novo upravo od strane onih ljudi ija je zadaa da buduobavijeteni o stvarima koje treba da prosuuju.

UzmiteFausta. Prvi su kritiari te uvene opere odbijali

priznati Gounodu melodijsku inventivnost koja nam se danas

ini dominantnom odlikom njegova talenta. Ili su ak tako

daleko da su se pitali ima li on uope melodijskog dara.U Gounodu su vidjelisimfoniara koji je zalutao u kazalite,

strogog muziara, kako su se oni izraavali, koji je, dakako,

vie uenno nadahnut. Dakako, prigovarali su mu to je

svoje uinke postizao orkestrom, a ne glasovima.

Godine 1862, tri godine nakon prvih izvedbi Fausta,parika je Gazette musicalenedvosmisleno objavila kako

Faust, sve u svemu, nije djelo melodiara. to se tie uvenoga

Scudoa*, ija je rije bila zakon uRevue des deux mondes, taj

je Scudo iste godine napisao sljedee povijesno remek-djelo,

za koje si nikada ne bih oprostio da vam ga ne navedem ucijelosti:

Gospodin se Gounod, na svoju nesreu, divi odreenim

zastarjelim dijelovima Beethovenovih kasnih kvarteta.

Oni su zamuen izvor iz kojeg naviru loi glazbenici

* Pierre Scudo (1806.-1864.), poznat i kao Pietro, Paul i Paolo, francuski glaz-beni kritik talijanskog podrijetla. uven po svojim iznimno konzervativnimnazorima, divio se Mozartu, a uope nije cijenio glazbu nakon 1830-ih, teje otro napadao Berlioza, Liszta i Wagnera. Op. prev.


27/31

27Poetika glazbe

moderne Njemake: Lisztovi, Wagneri, Schumanni, paak i Mendelssohn u nekim upitnim vidovima svoga stila.

Da je gospodin Gounod doista usvojio doktrinu konti-nuirane melodije, melodije djevianske ume i zalazeeg

sunca, kojoj svoju dra duguju TannhuseriLohengrin,melodije koja se moe usporediti s Harlequinovim

pismom: to se tie toaka i zareza, nisam se njima

zamarao, razmjestite ih po vlastitoj elji gospodin

Gounod bi u tom sluaju, za koji bih elio vjerovati da

je nemogu, bio nepovratno izgubljen.

No, ak su se i Nijemci na svoj nain sloili s dobrim Scu-

doom. U Mnchener Neueste Nachrichten se, na primjer,

moglo proitati da Gounod nije Francuz, nego Belgijanac, te

da njegove kompozicije ne nose peat suvremene francuskei talijanske kole nego upravo njemake kole u kojoj je

odgojen i formiran.

Budui da se literatura koja nie oko glazbe nije promijenila

u zadnjih sedamdeset godina, a kako se muzika konstantno

mijenja, dok se komentatori koji odbijaju uzeti u obzir tepreobrazbe ne mijenjaju ne smijemo im ostati duni.

Stoga u biti polemian. Ne bojim se to priznati. Bit

u polemian ne zato da branim sebe, nego da bih branio

rijeima svu glazbu i njezina naela, kao to ih na drukiji

nain branim svojim kompozicijama.

Dopustite mi da vam objasnim kakva je struktura mojih

predavanja. Bit e ih est, a svako e imati poseban naslov.


28/31

28 Igor Stravinski

Ovo koje sam upravo izloio, kao to moete vidjeti,

samo je sredstvo naeg meusobnog upoznavanja. Na ovom

sam prvom predavanju pokuao saeti kljuna naela svogapristupa. Sada znate da ete uti muzike ispovijesti, znate

koje znaenje pridajem tom izrazu i znate da je prividno

subjektivnom smislu rijei komplementarna moja elja da

jasno istaknem dogmatski karakter ovih povjeravanja.

Nae vas meusobno predstavljanje pod strogim okriljemreda i discipline ne treba plaiti, jer moja predavanja nee biti

ograniena na suhoparno i impersonalno izlaganje openitih

zamisli, ve e se sastojati od, koliko god je to mogue, ivog

tumaenja moga shvaanja muzike; tumaenja mog osobnog

iskustva, vjerno povezanog s konkretnim vrijednostima.Moje e se drugo predavanje baviti fenomenom glazbe.

Ostavit u po strani nerjeiv problem nastanka muzike kako

bih se posvetio muzikom fenomenu kao takvom, uzimajui

u obzir da se javlja kod cjelovitog i uravnoteenog ljudskog

bia obdarenog osjetilima i oboruanog intelektom. Prou-avat emo fenomen glazbe kao oblik spekulacije pomou

zvuka i vremena. Iz tog emo prouavanja izvesti dijalektiku

kreativnog procesa. S tim u vezi, govorit u vam o naelu

kontrasta i slinosti. Drugi e dio mog predavanja biti posveen

elementima i morfologiji muzike.

Skladanje glazbe bit e temom mog treeg predavanja.

Razmotrit emo sljedea pitanja: to je kompozicija a to je


29/31

29Poetika glazbe

kompozitor? Kako i do koje je mjere kompozitor stvaratelj?

Ta e nas razmatranja redom dovesti do formalnih eleme-

nata muzikog zanata, koje emo zatim poblie prouiti.Tom emo prilikom morati eksplicirati koncepte invencije,

imaginacije, nadahnua; kulture i ukusa; reda kao pravila i

zakona suprotstavljenog neredu; te konano suprotstavljanja

carstva nunosti carstvu slobode.

etvrto e se predavanje baviti muzikom tipologijom u

svjetlu povijesnih izvora i razvoja pojedinih vrsta. Tipologija

pretpostavlja in odabira, koji predmnijeva odreenu metodu

razlikovanja. Analize na koje nas ta metoda navodi dovest e

nas do problema stila i dalje do igre formalnih elemenata,

iji razvoj predstavlja, moglo bi se rei, biografiju glazbe. Zavrijeme tog predavanja razmotrit u niz pitanja koja su nam

danas od vitalne vanosti: ona se tiu publike, snobizma,

mecenatstva i burujskog duha. Takoer i modernizma i

akademizma, te vjenog pitanja klasicizma i romantizma.

Peto e predavanje biti u cijelosti posveeno ruskoj glazbi.Tim u povodom govoriti o folkloru i ruskoj muzikoj kulturi,

narodnim pjesmama, te sakralnoj i profanoj glazbi. Bit e

rijei i o talijanizmima, germanizmima i orijentalizmima u

ruskoj glazbi devetnaestog stoljea. Podsjetit u vas na dva

nereda dviju Rusija konzervativni nered i revolucionarninered. Napokon, rei u neto i o neofolklorizmu Sovjeta i

o obezvreivanju muzikih vrijednosti.


30/31

30 Igor Stravinski

esto i posljednje predavanje, koje e se baviti izvedbom

glazbe, dovest e me do opisa fizikog fenomena glazbe.

Objasnit u po emu se interpretacija razlikuje od izvoenja

u uem smislu, te u s tim u vezi govoriti i o izvoaima i o

njihovim sluateljima, o aktivnoj i pasivnoj publici, kao i o

iznimno vanom pitanju suda ili kritike. Epilog e pokuati

odrediti dublje znaenje muzike i njezin bitni smisao, a to je

promicanje zajednitva, sjedinjenja ovjeka sa svojim blinjim

i s Bitkom.

Kao to vidite, tumaenjeglazbe to ga kanim poduzeti

za vas i, nadam se, s vama, imat e oblik sinteze, sistema koji

e poeti analizom fenomena muzike a zavriti problemomizvedbe glazbe. Primijetit ete da nisam odabrao metodu koja

se najee koristi pri takvim sintezama: metodu koja razvija

tezu, kreui se od opeg prema posebnom. Ja u postupiti

drukije. Posluit u se nekom vrstom paralelizma, metodom

sinkronizacije; to jest, povezat u opa naela s pojedinim

injenicama, neprestano podupirui jedno drugim.

Valja znati kako smo jedino s razloga praktine nude

primorani razlikovati stvari, slaui ih u isto konvencionalne

kategorije kao to jeprimarnoisekundarno,glavnoisporedno.Osim toga, moj cilj nije odijeliti elemente o kojima je rije,

ve u ih nastojati izdvojiti a da ih ne razdvojim.


31/31

31Poetika glazbe

Stvarna hijerarhija pojava, kao i stvarna hijerarhija odnos,

oblikuje se na ravni koja nema nikakve veze s konvencionalnim

klasifikacijama.

Dopustite mi nadu kako e pojanjenje te teze biti jedan od

rezultata mojih predavanja, rezultat koji strasno prieljkujem.

Stravinski I.- R. Craft, Memoari i Razgovori, Zora, Zabreb 1972

Documents

Transcript of Stravinski I.- R. Craft, Memoari i Razgovori, Zora, Zabreb 1972