Storr A_La Música y La Mente-Cap1 (1)

Anthony Storr

La msica y la menteEl fenmeno auditivo

y el porqu de las pasiones

PAIDSBarcelona

Buenos AiresMxico

Ttulo original: Music and the MindPublicado en ingls, en 1997, por HarpersCollins Publishers, LondresOriginalmente publicado en ingls, en 1992, por Collins

Traduccin de Vernica Canales MedinaRevisin tcnica de Jess Trujillo

Cubierta de Mario Eskenazi

El autor y el editor de la obra original agradecen el permiso obtenido para la reproduccinde fragmentos publicados en las siguientes obras:Hitler: The Fhrer and the People, J. P. Stern (Fontana Press, 1975); Schoenberg,Charles Rosen (Fontana, 1976); The Origine of Consciousness in the Breakdown ofThe Bicameral Mind, Julian Jaynes O 1976, Julian Jaynes, reproducido con permiso deHoughton Mifflin Co. and Penguin Books Limited.

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajolas sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquiermedio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y ladistribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1992 Anthony Storr 2002 de la traduccin, Vernica Canales MedinaO 2002 de todas las ediciones en castellano,

Ediciones Paids Ibrica, S.A.,Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona,y Editorial Paids, SAICF,Defensa, 599 - Buenos Aireshttp://www.paidos.com

ISBN: 84-493-1216-7Depsito legal: B-3.569/2002

Impreso A&M Grfic, S.L.08130 Santa Perpetua de Mogoda (Barcelona)

Impreso en Espaa - Printed in Spain

Sumario

Agradecimientos 11Introduccin 13

Origen y funciones colectivas 17Msica, cerebro y cuerpo 45Patrones bsicos 75Canciones sin letra 93Evadirse de la realidad? 121El oyente solitario 143La ms recndita naturaleza del mundo 165Una justificacin de la existencia 191

9. La importancia de la msica 211

Bibliografa 235ndice analtico y de nombres 243

CAPTULO 1Origen y funciones colectivas

La msica est ligada a nosotros de forma tan natural que nopodemos liberarnos de ella, aunque lo deseemos.

La msica es un elemento presente en todas las culturas descubiertashasta ahora. La produccin musical se manifiesta como una de las acti-vidades fundamentales del ser humano; es una actividad tan caracters-tica de la especie como el dibujo o la pintura. La conservacin de laspinturas rupestres del paleoltico demuestra la antigedad de esta for-ma de arte, y algunas de esas pinturas representan a personas bailando.Las flautas fabricadas con huesos descubiertas en esas cuevas sugierenque sus habitantes bailaban al son de algn tipo de msica. Con todo,y puesto que la msica slo pervive gracias a la invencin de un sistemade notacin que hace posible su conservacin escrita o gracias a que unmiembro superviviente de una cultura recrea los sonidos y ritmos quesus antepasados le han transmitido, no poseemos informacin sobre lamsica prehistrica. Por lo tanto, nos hemos acostumbrado a conside-rar el dibujo y la pintura como partes integrantes de la vida de los pri-meros hombres, pero estamos menos habituados a pensar en la msicade la misma forma. Sin embargo, la msica o los sonidos musicales dealgn tipo estn tan inmersos en la vida humana que, con seguridad, ju-garon un papel en la prehistoria ms importante del que pueda deter-minarse jams.

Cuando los bilogos reflexionan sobre actividades humanas com-plejas como las artes, suelen suponer que sus principales cualidades sederivan de instintos bsicos. En trminos biolgicos, una actividad tie-

1. Anicio Manlio Severino Boecio, Fundamentals of Music, Claude V. Palisca(comp.), New Haven, Yale University Press, 1989, pg. 8.

18 LA MSICA Y LA MENTE

ne sentido si puede contribuir a la supervivencia o facilitar la adapta-cin al medio o derivarse de un comportamiento que la facilite. Porejemplo, el arte de la pintura pudo originarse de la necesidad humanade comprender el mundo exterior mediante la vista; ste es un logroque permite modificar el entorno o influir en l para favorecer la su-pervivencia. Los artistas paleolticos, que dibujaban y pintaban anima-les en las paredes de sus cuevas, utilizaban sus cualidades artsticas conuna finalidad prctica. El dibujo es una forma de abstraccin que pue-de compararse con la formacin de conceptos verbales. Permite al di-bujante estudiar un objeto en su ausencia, experimentar con diversasimgenes del mismo y, de este modo, por lo menos de forma imagina-ria, ejercer poder sobre l. Esos artistas eran magos que pintaban ydibujaban animales para convertirlos en objeto de sus encantamientos.Al capturar la imagen del animal, los primeros hombres tal vez creyeranque, en cierto modo, lo controlaban. Puesto que el acto de dibujar agu-diza la percepcin del artista al obligarle a prestar atencin detallada alas formas que intenta representar, el pintor paleoltico, en realidad, lle-gaba a conocer a su presa con mayor precisin y, por ello, aumentabanlas oportunidades de tener xito en la caza. El historiador de arte Her-bert Read escribi:

Lejos de ser un medio para desgastar la energa sobrante, como hanespeculado teoras anteriores, el arte en los albores de la cultura huma-na era una pieza clave para la supervivencia, el medio para agudizar lasfacultades esenciales necesarias para la lucha por la existencia. En miopinin, el arte es an una pieza clave para la supervivencia.'

El arte literario pudo originarse a partir del primitivo cuentacuen-tos. Este personaje no slo proporcionaba entretenimiento, sino quetransmita a sus oyentes una tradicin versada en quines eran, de dn-de venan y en el significado de sus vidas. Al dar sentido a la existen-cia de su pblico y ordenarla, el cuentacuentos aumentaba su senti-miento de vala personal en el esquema general de las cosas y, por lotanto, aumentaba su capacidad para encarar con diligencia las laboressociales y las relaciones que componan sus vidas. Los mitos de una so-

2. Herbert Read, Icon and Idea, Londres, Faber and Faber, 1955, pg. 32.

ORIGEN Y FUNCIONES COLECTIVAS 19

ciedad suelen representar sus valores tradicionales y sus leyes morales.Por ello, la propagacin de estos mitos consolida la coherencia y la uni-dad de la sociedad y otorga a la vida de cada individuo la sensacin desentido y propsito. Tanto la pintura como la literatura pueden enten-derse como formas de expresin desarrolladas a partir de actividadesque, en su origen, fueron tiles para la adaptacin.

Pero qu utilidad tiene la msica? La msica puede considerar-se, sin duda, una forma de comunicacin entre las personas; sin em-bargo, no tenemos claro qu comunica. Por lo general, la msica noes representativa: no agudiza nuestra percepcin del mundo exteriorni tampoco la imita, salvo en destacadas excepciones.* La msicatampoco est formada por proposiciones: no expone teoras sobre elmundo ni transmite informacin de la misma forma en que lo hace ellenguaje.

Existen dos planteamientos convencionales sobre el significado dela msica en la vida humana. Uno de ellos es el anlisis de sus orge-nes. En la actualidad, la msica ha evolucionado mucho, es compleja,variada y sofisticada. Si logrramos entender cmo se origin, tal vezpodramos comprender mejor su significado esencial. El segundo plan-teamiento consiste en analizar el modo en que se ha utilizado la msi-ca. Qu funciones ha desempeado la msica en las diferentes socie-dades a lo largo de la historia?

No existe consenso general sobre el origen de la msica. La msicaest relacionada con el mundo de la naturaleza slo de forma indirecta.La naturaleza est llena de sonidos, y ciertos sonidos de la naturaleza,como el murmullo del agua, pueden proporcionarnos un placer consi-derable. Un estudio sobre preferencias sonoras realizado con personasde Nueva Zelanda, Canad, Jamaica y Suiza revel que a ninguna deellas le disgustaban los sonidos de los arroyos, ros y cascadas, y que auna elevada proporcin le gustaban mucho.' No obstante, los sonidos dela naturaleza, a excepcin del canto de los pjaros y otras formas de co-municacin animal, son ruidos irregulares y no notas sostenidas de tono

* Por ejemplo, La creacin de Haydn, la Sinfona n 6 Pastoral de Beethoven,On Hearing the First Cuckoo in Spring de Delius o la Sinfona Domstica de Strauss.

3. R. Murray Schafer, The Tuning of the World, Nueva York, Knopf, 1977, pg.268.

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definido que puedan considerarse formas musicales. sta es la raznpor la cual nos referimos a los sonidos que componen la msica occi-dental con el nombre de notas: son unidades divisibles con ondas so-noras audibles que pueden repetirse y reproducirse.

Aunque la ciencia pueda establecer las diferencias entre los sonidosen trminos de altura, volumen, timbre y ondas sonoras, no puede des-cribir la relacin entre las notas que constituye la msica. Mientras quean existe una importante polmica relativa al origen, finalidad y signi-ficado de la msica, el consenso es generalizado al afirmar que est re-lacionada slo de forma remota con los sonidos y los ritmos del mundode la naturaleza. La ausencia de la relacin con el exterior convierte ala msica en algo nico entre las artes. Sin embargo, ya que la msicatiene una estrecha relacin con los sentimientos, no puede considerar-se como un simple sistema incorpreo de relaciones entre sonidos. Contodo, como seal G. H. Hardy: La msica puede utilizarse para esti-mular la emocin de las masas, pero las matemticas no.4

Si la msica no fuera ms que una serie de estructuras artificialescomparables a imgenes decorativas, proporcionara un tenue placeresttico, pero nada ms. La msica puede hacernos llorar o generarnosun placer intenso. La msica, al igual que el enamoramiento, tiene lacapacidad de transformar nuestra existencia por completo} Con todo,es difcil definir los vnculos entre el arte de la msica y la realidad delos sentimientos humanos. Esta cuestin resulta tan compleja, como ve-remos ms adelante, que muchos virtuosos de la msica han perdidotoda esperanza de aclararla y han intentado convencernos de que lasobras musicales estn compuestas por patrones sonoros incorpreosque no tienen relacin con otras experiencias humanas.

Podemos relacionar la msica con los sonidos que realizan otras es-pecies? Los sonidos ms musicales de la fauna son los que apreciamosen el canto de los pjaros. En sus cantos, los pjaros utilizan tanto ruidoscomo tonos; pero la proporcin de tonos definidos es a menudo tan ele-vada que muchas personas califican este tipo de canto como msica.El cantodelo_s_pjaros tiene diversas funciones; como elemento identi-

4. G. H. Hardy, A Mathematician's Apology, Cambridge, Cambridge UniversityPress, 1940, pg. 26 (trad. cast.: Autojustifieacin de un matemtico, Barcelona, Ariel,1981).


ficador del pjaro, advierte que el territorio donde se encuentra ste esde su agrado y, adems, acta como advertencia para sus rivales. Lasaves en busca de pareja cantan con ms vigor que las que ya se han em-parejado, lo cual corrobora la teora de Darwin de que el canto tiene suorigen en la invitacin sexual. El canto de los pjaros es, sobre todo, unaactividad de los machos que depende de la produccin de hormonas se-xuales masculinas, la testosterona, aunque, en algunas especies se pro-ducen duetos entre macho y hembra. Si posee la cantidad suficiente detestosterona, un ave del sexo femenino, que por lo general no canta, pue-de bordar el mismo repertorio de canciones que el macho.'

Charles Hartshorne, el ornitlogo y filsofo norteamericano, afir-ma que el canto de los pjaros presenta variaciones de altura y de ritmo:accelerando, crescendo, diminuendo, as como cambio de tonalidad yvariaciones temticas. Algunos pjaros, como el tordo carpintero Hylo-chicla mustelina, poseen un repertorio de hasta nueve trinos, que pue-den producir de forma sucesiva en una variedad de diversas combina-ciones. Hartshorne afirma:

El canto de los pjaros se asemeja a la msica humana tanto en lospatrones sonoros como en el arreglo. El canto ilustra la unin estticaentre la irregularidad catica y la regularidad montona [...1. La princi-pal diferencia del canto de los pjaros con la msica humana estriba enel breve lapso temporal de los patrones repetitivos producidos por lospjaros, que suelen durar tres segundos, o menos, con un lmite mximode unos quince segundos. Dicha limitacin es equiparable al concep-to de la msica primitiva. Todos los conceptos musicales, hasta el mssimple, incluso la transposicin y la armona simultnea, se pueden en-contrar en la msica de las aves.'

A rengln seguido, Hartshorne afirma que los pjaros cantan muchoms de lo necesario, desde el punto de vista biolgico, para sus diversasformas de comunicacin. Sugiere que el canto de las aves ha trascendi-

Howard Gardner, Art, Mind and Brain, Nueva York, Basic Books, 1982, pg.148 (trad. cast.: Arte, mente y cerebro: una aproximacin cognitiva a la realidad, Barce-lona, Paids, 1999).

Charles Hartshorne, Born to Sing, Bloomington, Indiana University Press,1973, pg. 56.

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do, en cierto modo, el uso prctico para convertirse en una actividadpracticada por puro placer: una expresin del joie de vivre de los pjaros.

El canto repele a los machos rivales, pero slo cuando estn cerca, yatrae a las hembras. El pjaro persiste en su prctica pese a no obtenerresultados inmediatos, de ello se deduce que se trata de una actividad enextremo placentera. Transmite cierta actitud emocional y ms informa-cin que los simples gorjeos y chillidos. En todos esos aspectos, el can-to funciona como la msica.'

Otros observadores de este mismo hecho disienten de la opinin deHartshorne, pues afirman que el canto de las aves supone tal esfuerzobiolgico que resulta improbable que su produccin no tenga utilidad.

Cabe la posibilidad de que la msica humana se originase a par-tir de la imitacin del canto de los pjaros? Gza Rvsz, antiguo pro-fesor de psicologa en la Universidad de Amsterdam y amigo de BlaBartk, rechaza esta conjetura por dos supuestos. En primer lugar, si lamsica humana se hubiera iniciado de esa forma, podramos identificarejemplos musicales similares al canto de los pjaros en las sociedadesprimitivas aisladas. Por el contrario, en dichas sociedades encontramoscomplejos patrones rtmicos que no presentan ninguna similitud con lamsica de las aves. En segundo lugar, la msica de los pjaros no sepuede imitar con facilidad. La audicin a 45 r.p.m. de grabaciones mo-dernas de este tipo de canto ha demostrado que es mucho ms com-plejo de lo que se crea en un principio. No hay ms que escuchar el tri-no de un tordo en el jardn para darse cuenta de que la imitacin de sucanto es dificil desde un punto de vista tcnico. La Lgende para pia-no de Liszt: St. Francois d'Assise: La Prdication aux oiseaux logra evo-car los trinos por unos medios ingenuos, aunque musicalmente convin-centes. La audicin de una casete de cantos de pjaros norteamericanosme ha hecho sospechar que Dvo-k incorpor temas inspirados enellos tras su estancia en la comunidad checa de Spillville, en Iowa. Oli-vier Messiaen fue el compositor que introdujo con mayor frecuencia elcanto de los pjaros en sus obras. Sin embargo, se trata de una tcnicasofisticada y reciente en la historia de la msica. Resulta probable que

7. Ibd.

Ogr ORIGEN Y FUNCIONES COLECTIVAS 23los primeros hombres prestaran muy poca atencin al canto de los p-jaros, puesto que tena poca relevancia para sus preocupaciones msmundanas.'

Lvi-Strauss afirma que la msica ocupa una categora especial alcompararla con las otras artes y coincide con la idea de que el canto delos pjaros no puede ser el origen de la msica humana.

Si, por la falta de verosimilitud, despreciamos el silbido del viento atravs de los juncos del Nilo, descrito por Diodoro, nos queda poco msque el canto de los pjaros la liquidas avium voces de Lucrecio, quepuede actuar como modelo musical de la naturaleza. Aunque los orni-tlogos y estudiosos aprecien por igual la musicalidad de los sonidosproducidos por las aves, no vale la pena discutir la gratuita e improba-ble hiptesis de la existencia de una relacin gentica entre el canto delos pjaros y la msica.'

Stravinski seala que algunos sonidos de la naturaleza, como el mur-mullo de la brisa entre los rboles, el borboteo de un arroyo o el cantode un pjaro, no evocan la msica, sino que son msica en s: Extrai-go la conclusin de que los elementos tonales se transforman en msi-ca slo en virtud de su organizacin y que tal organizacin presuponeun acto humano consciente.'

No resulta sorprendente que Stravinski hiciera hincapi en la orga-nizacin como la caracterstica fundamental de la msica, puesto quefue el compositor ms meticuloso, ordenado y obsesionado con la pul-critud de la historia de la msica. Sin embargo, su enftica afirmacines a todas luces correcta. El canto de los pjaros posee ciertos elemen-tos musicales, pero, pese a producirse variaciones en sus patrones he-redados, depende de forma demasiado evidente de los patrones innatoscomo para ser comparado con la msica humana.

Gza Rvsz, Introduction to the Psychology of Music, Londres, Longman,1953, pgs. 224-227.

Claude Lvi-Strauss, The Raw and the Cooked, Londres, Cape, 1970, pg. 19 n.(trad. cast.: Mitolgicas, vol. I, Lo crudo y lo cocido, Mxico, Fondo de Cultura Econ-mica, 1996).

10. Igor Stravinski, Poetics of Music, Nueva York, Vintage Books, 1947, pgs. 23-24 (trad. cast.: Potica musical, Madrid, Taurus, 1989).

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En trminos generales, la msica se asemeja tan poco a los sonidosproducidos por otras especies que algunos estudiosos la consideran unfenmeno del todo distinto. sa es la opinin del etnomusiclogo JohnBlacking, quien fue, hasta su prematura muerte, profesor de antropo-loga social de la Universidad Queen's de Belfast, as como un msicoconsumado.

Hay tanta musicalidad en el mundo que es lgico suponer que lamsica, como el lenguaje y, tal vez, la religin, sea una caracterstica ex-clusiva de la especie humana. Los procesos psicolgicos y cognitivos b-sicos que generan la composicin y la interpretacin musical pueden serincluso herencias genticas y, por tanto, estar presentes en casi todos losseres humanos. "

Si la msica es en realidad una caracterstica distintiva de la especiehumana, resulta incongruente compararla con los sonidos producidospor otras especies. No obstante, los estudiosos de los sonidos produci-dos por primates, conocedores de las funciones que desempean estossonidos, han descubierto paralelismos interesantes con la msica hu-mana. Los monos de Gelada producen una amplia variedad de sonidosde diferentes tonos que acompaan todas sus interacciones sociales.Por otra parte, tambin utilizan diversos ritmos, acentos y formas devocalizacin. El tipo determinado de sonido que produce un individuoindica su estado emocional en ese preciso instante y, a largo plazo, con-tribuye al establecimiento de lazos de unin entre diversos individuos.Cuando existe tensin entre estos animales, puede aliviarse sincroni-zando y coordinando las expresiones vocales.

Los seres humanos, al igual que los monos de Gelada, tambin utili-zan el ritmo y la meloda para aliviar conflictos emocionales. Tal vez seasta la funcin social principal desempeada por un grupo de personasque cantan [...]. La msica es el lenguaje del despertar emocional ypsicolgico. Un modelo de ritmo y meloda acordado culturalmente, esdecir, una cancin que se cante a coro proporciona una forma de emo-cin compartida que, por lo menos durante el desarrollo de la meloda,extasia a los participantes; stos experimentan respuestas emocionales

11. John Blacking, How Musical is Man?, Londres, Faber and Faber, 1976, pg. 7.

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muy similares. sta es la fuente del sentimiento de solidaridad y buenavoluntad que genera el canto coral entre sus participantes: el despertarpsicolgico de los cantantes est sincronizado y en armona, aunque seadurante un breve instante. Parece posible que durante el curso de la evo-lucin humana el uso del ritmo y de la meloda para su aplicacin en ellenguaje oral surgiera de forma directa a raz de su utilizacin en el can-to coral. Tambin parece probable que los monos de Gelada canten sussecuencias sonoras de forma sincronizada y armoniosa con el fin de ex-perimentar la mencionada sincrona psicolgica temporal.'

Retomaremos el tema del despertar en grupo en el prximo captu-lo. Mientras tanto, consideremos otras espect_ilaciones relativas al ori-gen de la msica.

Una de las teoras existentes propone que la msica se ha desarro- i-)Hado a partir del balbuceo de los nios. Todos los nios balbucean, in-cluso si han nacido sordos o ciegos. Durante el primer ao de vida, elbalbuceo incluye tonos, as como aproximaciones a las palabras: los pre-cursores de la msica y el lenguaje no pueden considerarse por separa-do. Segn el psiclogo de Harvard, Howard Gardner, que ha dirigidouna investigacin sobre el desarrollo musical en los nios pequeos:

Los primeros fragmentos meldicos producidos por nios de entreun ao a quince meses no poseen una identidad musical definida. Susformas ondulantes, que ascienden y descienden en un brevsimo inter-valo o mbito, son ms comparables a las ondas que a determinados ata-ques tonales. En realidad, se produce una subida mayscula, en un sen-tido casi literal, en torno al ao y medio de edad, cuando, por primeravez, el nio puede producir de forma intencionada discretas variacionestonales. Podra decirse que el difuso balbuceo ha sido sustituido por laspalabras acentuadas."

A lo largo del ao siguiente, el nio hace un uso habitual de levesvariaciones tonales, con una utilizacin predominante de segundas, ter-ceras menores y terceras mayores. Entre los dos aos y los dos aos y

Bruce Richman, Rhythm and Melody in Gelada Vocal Exchanges, en Pri-mates, vol. 28, n 2, abril de 1987, pgs. 199-223.

Howard Gardner, op. cit., pg. 150.

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medio, los nios empiezan a apreciar y a aprender canciones cantadaspor otras personas. Rvsz est bastante seguro de que las melodas delbalbuceo producidas por los nios en su segundo ario de vida ya estncondicionadas por las canciones que oyen en su entorno o por otro tipode msica a la que puedan haber estado expuestos." Si las melodas delbalbuceo dependen de la influencia musical del entorno, resulta inad-misible sugerir que la msica se ha desarrollado a partir del balbuceoinfantil.

Ellen Dissanayake, profesora de la Nueva Escuela de Estudios So-ciolgicos de Nueva York y que ha vivido en Sri Lanka, Nigeria y Pa-pua Nueva Guinea, afirma de forma convincente que la msica tiene suorigen en los intercambios verbales rituales que se producen entre lamadre y el beb durante su primer ao de vida. En este tipo de inter-cambio, los elementos ms importantes del lenguaje son los relativos ala expresividad emocional y no aquellos que contienen informacin ob-jetiva. La medida, el ritmo, el tono, el volumen, la duracin de los soni-dos vocales, la tesitura de la voz y otras variables son caractersticas deun tipo de unidad de habla que contiene muchos elementos en comncon la poesa. Dissanayake afirma:

No importa la relevancia final del significado lxico gramatical; elcerebro humano est organizado o programado, en primera instancia,para responder a los aspectos emocionales y tonales de la voz humana.'

Puesto que los nios, mientras estn en el seno materno, reaccionantanto al ruido no estructurado como a la msica con movimientos quesus madres pueden sentir, parece probable que la percepcin auditivaprovoque que el beb sea consciente por primera vez de la existenciade un entorno con el que no est relacionado. Tras el nacimiento, el in-tercambio vocal entre la madre y el nio sigue contribuyendo al forta-lecimiento de su relacin, aunque la visin no tarda en tener la mismatrascendenciar Los tonos dulces y susurrantes y los ritmos con los que

Gza Rvsz, op. cit., pg. 229.Ellen Dissanayake, Music as a Human Behavior: an Hypothesis of Evolutionary

Origin and Function, ponencia no publicada expuesta durante el encuentro de la Hu-man Behavior and Evolution Society, Los ngeles, agosto de 1990.


la mayora de las madres se dirigen a sus bebs son, en un primer mo-mento, ms importantes que las palabras para estrechar el vnculo en-tre amboji Esta clase de comunicacin se prolonga a lo largo de la in-fancia. Por ejemplo, al jugar con un nio de dieciocho meses que puedearticular slo un par de palabras, podr comunicarme con l de diver-sas formas que no requieran en absoluto el uso del lenguaje. Es proba-ble que ambos hagamos ruidos: reiremos, gruiremos y realizaremostoda clase de sonidos mientras jugamos al escondite. Estableceremos,por lo menos durante ese momento, una relacin bastante ntima, peronuestra comunicacin no precisa el uso de palabras. Es ms, aunque lasrelaciones entre adultos suelen implicar el intercambio verbal, no siem-pre es as. Es posible establecer relaciones con personas que no hablannuestro idioma. Asimismo, las relaciones fsicas no precisan la presen-cia de las palabras, aunque, por lo general, las utilizamos. Muchas per-sonas consideran imposible describir verbalmente la intimidad fsica,pues es algo tan profundo que no puede expresarse con palabras.

El anlisis lingstico distingue entre las caractersticas prosdicasdel habla y las sintcticas: el acento, el tono, el volumen, el nfasis ycualquier otro rasgo que posea significado emocional por oposicin a laestructura gramatical y al sentido literal. Existen numerosas similitudesentre la comunicacin prosdica y la msici-To-s-n-ios reaccionan anteel ritmo, el tono, la intensidad y el tim-Fie de la voz materna, elementosque forman parte de la msica en su totalidad.

Dichos elementos tienen una importancia manifiesta en la poesay tambin pueden tenerla en la prosa. Como ejemplo moderno, po-demos tomar los experimentos con el sonido de las palabras realiza-dos por James Joyce, que se aprecian con bastante claridad en sus l-timos escritos.

Incluso en sus primeros relatos, el significado de una palabra no de-penda necesariamente del objeto que designaba, sino de la sonoridad yde la entonacin del hablante, puesto que en ese momento Joyce se di-riga al oyente ms que al lector.'

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16. Alex Aronson, Music and the Novel, Nueva Jersey, Rowman and Littlefield,1980, pg. 40.


Debemos recordar que Joyce no slo posea una voz excelente, sinoque haba contemplado la posibilidad de convertirse en cantante pro-fesional. Afirm haber utilizado los recursos tcnicos de la msica paraescribir el captulo de las sirenas de Ulises. Joyce describe cmo MollyBloom comprende al muchacho del organillo sin entender una palabrade su idioma.

Un concepto tpico victoriano afirmaba que la msica se desarrollade forma gradual a partir del habla adulta mediante la separacin de loselementos prosdicos y los sintcticos. William Pole escribi lo si-guiente en The Philosophy of Music:

Las primeras formas de msica podran haberse derivado de las in-flexiones naturales de la voz al hablar. Resultaba muy sencillo sostenerun sonido de la voz en una nota determinada y, a continuacin, unirlo aotra nota sostenida en un tono ms o menos agudo. As se constituy lamsica, pese a lo burdo que pueda parecer.

Resulta ms fcil admitir que cierto nmero de personas desearanunirse a ese tosco cntico. Si una de ellas actuaba como voz cantante, lasdems, impulsadas por el instinto natural de la audicin, la imitaran; yas se obtuvo una cancin cantada al unsono.'

Las primeras conferencias del doctor Pole, en las que est basadosu libro, tuvieron lugar en 1877, y en su poca causaron una gran im-presin por sus frecuentes referencias a los salvajes, los brbaros e in-dividuos de naturaleza semejante. Aunque The Philosophy of Music si-gue teniendo cierta vigencia, Pole demuestra un escaso aprecio por elhecho de que la msica de los pueblos primitivos pueda ser tan com-pleja como la nuestra. Veinte arios antes, en 1857, Herbert Spencer ha-ba formulado una teora similar sobre los orgenes de la msica, quefue publicada en la revista Fraser's Magazine.*

Spencer observ que, cuando el habla se torna sentimental, los so-nidos producidos abarcan una variedad tonal mucho ms amplia je

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17. William Pole, The Philosophy of Music, 6a edicin, Londres, Kegan Paul,Trench, Trubner, 1924, pg. 86.

* Pole se refiere a esta teora en una nota a pie de pgina, pero no reconoce nin-gn mrito a Spencer.


emotiva se distancian de forma gradual de las palabras que los acom-paan y, de esta forma, llegan a existir como entidades sonoras separa-das y crean un lenguaje en s mismos.

" Darwin lleg a una conclusin opuesta. Supona que la msica ha-.

ba precedido al habla y que surgi como fruto de la elaboracin de losreclamos para el apareamiento. Observ que los animales machos queposeen aparato vocal suelen utilizar la voz, sobre todo, en las situa-ciones relacionadas con los instintos sexuales. Un sonido que, en unprincipio, pudo servir para atraer la atencin de una posible pareja po-dra haberse modificado de forma gradual, haberse elaborado e in-tensificado.

Parece bastante ms probable que los progenitores del hombre, tan-to machos como hembras, intentaran atraerse mutuamente con notasmusicales y con el ritmo, y no que tuvieran el poder de expresar el amorque sentan mediante el lenguaje articuladobl orador apasionado, elbardo o el msico no imaginan que gracias a la diversidad de sus ento-naciones y cadencias logran evocar las emociones ms intensas, utilizan-do los mismos medios con los cuales, en una poca muy remota, sus an-cestros medio humanos encendan sus ardientes pasiones durante elcortejo o el enfrentamiento.'

Gza Rvsz reprodujo otra teora sobre el origen de la msica, for-mulada por primera vez por Carl Stumpf, aunque Rvsz no reconocede forma clara a su autor primigenio. Dicha teora est basada en la per-cepcin de que la voz cantante tiene un poder conmovedor mayor quelymarlante. Cuando efhoFfigre primitivo, aventura Rvsz, sinti eldeseo de comunicarse con sus compaeros en la distancia, descubrique resultaba mucho ms efectivo utilizar una voz cantante que una vozparlante. Rvsz afirma que la produccin de sonidos resonantes e in-tensos produce placer y presenta como ejemplo el placer que experi-menta en carne propia al hacer resonar su voz en espacios abiertos. Sos-tiene que esas llamadas pudieron convertirse en canciones con gran

18. Charles Darwin, The Descent of Man (trad. cast.: El origen del hombre, Ar-ganda del Rey, Edimat, 1998), citado por Edmund Gurney en The Power of SoundLondres, Smith, Elder, 1880, pg. 119.

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facilidad. En otras palabras, intenta responsabilizar al canto tirols delorigen de la msica.

Tambin es cierto que los pueblos primitivos utilizan sonidos musi-cales para comunicarse en la distancia y que, a tal fin, se han inventadoinstrumentos de viento con un importante poder conmovedor. Pruebade ello es que los indios mura del Amazonas se comunican entre lasmrgenes de los grandes ros con un lenguaje musical especializado queinterpretan con una flauta dulce de tres agujeros.' La comunicacinpor serias mediante el uso de tambores y cuernos es una prctica muyextendida en frica y en otros lugares. Aun as, la comunicacin me-diante sonidos musicales no puede ser considerada msica como tal yno existe ninguna prueba clara de que estas seriales se hayan transfor-mado en msica.

La teora de Rvsz tampoco tiene en cuenta el elemento rtmico dela msica, que posee una importancia fundamental segn los etnomu-siclogos. Ni Rvsz, ni Darwin ni Spencer logran explicarnos por qunuestros antepasados o sus descendientes se sintieron atrados por lamsica.'

Jean-Jacques Rousseau, quien no fue slo un terico de la revolu-cin social, sino adems, un prodigioso compositor, discute que los so-nidos musicales surgieran al mismo tiempo o que precedieran al hablatal como la conocemos. En su biografa de Rousseau, Maurice Crans-ton se refiere a la teora expuesta en el Essai sur l'origine des langues[Ensayo sobre el origen de las lenguas]:

[...] en primer lugar, los hombres hablaron entre ellos para expresar suspasiones; en aquel momento inicial de la humanidad no exista ms for-ma de habla que los cantos. Los primeros lenguajes, sugiere, fueron can-tados; eran meldicos y poticos ms que prosaicos y prcticos. Tam-bin sostiene que las primeras manifestaciones del habla se produjerona raz de las pasiones y no de las necesidades humanas, puesto que laspasiones unan a los hombres, mientras que las necesidades impulsabanal ser humano a buscar la satisfaccin individual. No fueron el hambre

Leonard Williams, The DancingChimpanzee, Londres, Deutsch, 1967, pg. 40.Terence McLaughlin, Music and Communication, Londres, Faber and Faber,

1970, pg. 14.

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ni la sed, sino el amor, el odio, la lstima y la furia los causantes de lasprimeras expresiones lingsticas del hombre. Los hombres primitivosse cantaron entre ellos para expresar sus sentimientos antes de hablarsepara expresar sus pensamientos.'

John Blacking sostiene que el canto y la danza antecedieron al de-sarrollo del intercambio verbal.

Existen pruebas de que los primeros seres humanos saban bailar ycantar cientos de miles de aos antes de que apareciera el Horno sapienssapiens, capacitado para producir el habla tal y como la conocemos.'

Incluso pudo haber sido posible que el ser humano aprendiera abailar antes que a andar, como sugiri el filsofo italiano del siglo xvmGiambattista Vico. Asimismo, Vico crea que la poesa haba surgidoantes que la prosa y que el hombre expresaba con naturalidad sus sen-timientos, actitudes e ideas mediante smbolos. Segn este filsofo, eluso metafrico del lenguaje fue anterior al literal o al cientfico; y no fueel nico filsofo con esta opinin. Heidegger escribi:

La poesa no es slo un modo elevado, o melos, del lenguaje coti-diano, sino todo lo contrario: el lenguaje cotidiano es un poema olvida-do y, por ello, desgastado, en el que apenas resuena ya su atractivo.'

El lenguaje objetivo que por lo general emplean cientficos y filso-fos que est relacionado con el pensamiento conceptual y con la de-mostracin y la comprobacin ms que con la evocacin, y que, pornorma, suele evitar el uso de metforas difiere en muchos aspectosdel lenguaje musical que utilizan los poetas, las sociedades primitivaso, incluso, los pueblos que no conocen en profundidad la tradicin cul-tural de Occidente. Los polos opuestos se atraen no es una explica-

Maurice Cranston, Jean-Jacques, Londres, Allen Lane, 1983, pgs. 289-290.John Blacking, A Commonsense View of All Music, Cambridge, Cambridge

University Press, 1987, pg. 22.23. Martin Heidegger, Language, citado por Bruce Chatwin en The Songlines,

Londres, Picador, 1988, pgina 303 (trad. cast.: Los trazos de la cancin, Barcelona,Muchnik, 1994).


cin cientfica del magnetismo, pero es una forma de hablar natural yantropomrfica caracterstica de todo el mundo.

Un mundo en el que el hombre habla con espontaneidad de las ma-necillas de un reloj, de una lengua de mar, de puados de una cosa, delcorazn de otra, de las venas de un mineral, de las gargantas de la tierra,del murmullo de las olas, del silbido del viento y de las caras de la luna, demesas cojas y de sauces llorones...,* un mundo as debe ser totalmentediferente a cualquier otro en el que estas expresiones se consideren, has-ta en lo ms remoto, metafricas, por contraste al llamado lenguaje lite-ral. ste es uno de los descubrimientos ms revolucionarios de Vico.'

Como seala Isaiah Berlin, todas y cada una de las metforas men-cionadas con anterioridad se inspiran en el cuerpo humano. Cuando elser humano observ el mundo que le rodeaba e intent describirlo, fuealgo natural que lo hiciera en trminos de su propia subjetividad, de suexperiencia fsica. El lenguaje de la ciencia an no se haba disociadodel lenguaje de la poesa ni del lenguaje de la msica, y an no se ha-ba desarrollado la nocin de que el fenmeno del mundo exterior po-da entenderse slo mediante la exclusin del antropomorfismo. Nofue hasta un momento muy posterior cuando surgi la idea conductis-ta de que el ser humano puede entenderse nicamente mediante la ob-servacin de sus acciones con objetividad cientfica y no mediante lacomprensin emptica. Vico habra estado de acuerdo con John Black-ing en la suposicin de que la msica de los pueblos es una pista fun-damental para la comprensin de su cultura y de sus relaciones.

En la Grecia clsica, considerada cuna de la civilizacin occidental,la msica era un elemento tan omnipresente como importante. Aunquesabemos muy poco sobre el verdadero sonido de la msica griega, losestudiosos de la cultura clsica la definen como un arte impreso en elentramado de su existencia."

* Estos ejemplos se han extrado de la obra de Vico Scienza Nuova.Isaiah Berlin, Vico and Herder, Londres, Hogart Press, 1976, pgs. 46-47

(trad. cast.: Vico y Herder, Madrid, Ctedra, 2000).J. F. Mountford y R. P. Winnington-Ingram, Music, en N. G. L. Hammon

y H. H. Scullard (comps.), The Oxford Classical Dictionary, 2 edicin, Oxford, Cla-rendon Press, 1970, pgs. 705-713.


Al igual que en nuestra cultura, la habilidad interpretativa instru-mental era un rasgo exclusivo de los msicos. Sin embargo, los griegospensaban que el estudio del canto y de la interpretacin de la lira debaformar parte de la educacin de todo ciudadano libre. La msica eraun elemento importante en las fiestas domsticas, los banquetes y losrituales religiosos, y los concursos atlticos incluan la celebracin deconcursos musicales. La poesa y la msica iban de la mano: la poesade Homero, por ejemplo, se recitaba al son de la lira.

Para los griegos, msica y poesa eran inseparables. El poeta y elcompositor solan ser una misma persona, por ello la letra y la msica secreaban al mismo tiempo. La palabra griega melos se refera tanto a lapoesa lrica como a la msica compuesta para un poema: es la etimolo-ga del trmino actual meloda. Conviene mencionar que, pese a susrelaciones con las matemticas, la msica estaba ligada al lenguaje sub-jetivo de la poesa msque al lenguaje del razonamiento intelectual. Po-demos imaginar La Odisea cantada con acompaamiento musical; sinembargo, no podemos imaginar La Repblica en los mismos trminos.

En primer lugar, las manifestaciones poticas iniciales fueron can-ciones. La diferencia entre el canto y el habla es una cuestin de discon-tinuidad tonal. En el habla comn, cambiamos constantemente de tono,incluso al pronunciar una nica slaba. Pero, en el canto, el cambio detono es discreto y discontinuo. El habla se produce en una escala queposee cierto parecido a una octava (si el habla es relajada, es una quin-ta). El canto pasa de una nota a otra, siguiendo un pie estricto y delimi-tado en una escala mucho ms amplia.

La poesa moderna es un hbrido. Posee el pie mtrico de una can-cin y las ligaduras tonales del habla. Sin embargo, la poesa clsica esmucho ms parecida a las canciones. Los acentos no se subrayaban me-diante la intensidad como en nuestra habla comn, sino que lo hacanmediante el tono. Se cree que en la Grecia clsica dicho tono era exac-tamente el intervalo de una quinta por encima de la nota fundamentaldel poema, as que en las notas de nuestra escala, los dctilos seran sol-do-do, sol-do-do, sin dar un especial nfasis al sol. Por otra parte, lostres acentos adicionales, agudo, circunflejo y grave, eran como impli-can sus notaciones: A ,- una elevacin de tono en la slaba, una ele-vacin y cada en la misma slaba, y una cada de tono respectivamente.El resultado final era una poesa cantada parecida al canto gregoriano

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con diversas ornamentaciones auditivas que le proporcionaban una her-mosa polifona.'

La palabra griega que define lo antes dicho es Ilovo-txii. Su traduc-cin no es fcil, pues significa verso determinado por la msica omsica y poesa a la vez. Mientras que el verso moderno occidentales lingstico por definicin, las palabras pueden ser pensadas o nopara la msica:

El verso del griego clsico era diferente; contena el ritmo musicalen esencia. La estructura rtmica musical estaba totalmente determina-da por el lenguaje. Resultaba inconcebible un arreglo rtmico musical;no poda aadirse ni cambiarse nada.'

De forma gradual, el componente musical empez a disminuir has-ta llegar a ser reemplazado por un sistema de acentos, es decir, porunos nfasis dinmicos que tenan pocas similitudes con los ritmosoriginales y que carecan de diversidad tonal. Thrasybulos Georgiades,cuyo libro Music and Language acabo de citar, opina que la ploymxiloriginal fue sustituida por la prosa y la msica como formas diferencia-das. A continuacin, surgi la poesa determinada por la lengua, cuyoritmo mtrico estaba gobernado por el acento y no por el tono. A par-tir de entonces, fue posible aplicar msica a la prosa y la poesa talcomo las conocemos. As pues, el lenguaje y la msica podan volver acombinarse en los casos en los que se consideraba apropiado, como,por ejemplo, en la liturgia cristiana, pero slo despus de que su unidadinicial hubiera sido interrumpida y se hubiera establecido una inde-pendencia entre estos dos elementos.

Rousseau podra haber estado en lo cierto al pensar que no existaun habla perceptible distinta a la cancin en los albores de nuestra his-toria. El psicoanalista Anton Ehrenzweig, tambin msico consumado,escribi:

Julian Jaynes, The Origin of Consciousness in the Breakdown of the BicameralMind, Boston, Houghton Mifflin, 1976, pg. 364.

Thrasybulos Georgiades, Music and Language, Cambridge, Cambridge Uni-versity Press, 1982, pg. 6.


No resulta ilgico especular que el habla y la msica tengan un ori-gen comn en un lenguaje primitivo que no era hablado ni cantado, sinouna combinacin de ambas expresiones. Pasado un tiempo, ese lengua-je primitivo se habra dividido en diferentes ramas; la msica habra con-servado la articulacin en el tono (escala) y la duracin (ritmo), mientrasque el lenguaje habra escogido la articulacin por el timbre (vocales yconsonantes). Por otra parte, el lenguaje se convirti en el vehculo delpensamiento racional y, por ello, recibi otras influencias. La msica seha convertido en un lenguaje simblico del inconsciente, cuyos smbo-los jams podremos comprender.'

Si, en un principio, la cancin y el habla tenan una relacin msestrecha y ms tarde se separaron, resulta comprensible la acentua-cin de las diferencias entre sus funciones. Es fcil imaginar que, ascomo la prosa se convirti en algo menos metafrico, menos antropo-mrfico, ms objetivo y ms preciso, se utilizara este tipo de hablapara transmitir informacin y exponer ideas, mientras que la comu-nicacin potica y musical se reservaba para la religin y otras mani-festaciones rituales. Sin embargo, incluso el lenguaje utilizado por loscientficos y los matemticos para explicar y transmitir sus ideas jamsse ve libre del todo de las variedades de las notas, el nfasis y el tono.De ser as, el habla de los cientficos sera tan montona que nadie losescuchara.

En la actualidad, estamos acostumbrados a escuchar msica instru-mental que no tiene por qu estar relacionada con la voz humana ni conlos actos pblicos. Tambin hemos desarrollado el lenguaje hasta el pun-to de poder utilizarlo para la descripcin cientfica o del pensamientoconceptual sin prosodia, metfora o la expresin de sentimientos sub-jetivos. Si observamos estos cambios desde la perspectiva histrica, ve-remos que son recientes. En mi opinin, tambin estn relacionados; siconsideramos en conjunto las ideas de Vico, Rousseau y Blacking, po-demos apreciar que, en un principio, el lenguaje y la msica estuvieronmucho ms vinculados entre si y que resulta lgico pensar en la msicacomo fruto e una necesidad subjetiva y emocional de comunicarse

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cin, Londres, Sheldon Press, 1975, pgs. 164-165 (trad. cast.: Psicoanlisis de percep-cin artstica, Barcelona, Gustavo Gili, 1976).

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con otro ser humano, prioritaria a la necesidad de transmitir informa-cin objetiva o de intercambiar ideas.

Los etnomusiclogos suelen poner mucho nfasis en la importanciacolectiva de la msica en las culturas que estudian. Existen numerosassociedades que, al igual que en la Grecia clsica, no diferencian la m-sica como una actividad distinta de aquellas que acompaa de formainvariable. El canto, la danza, el acto de recitar poesa y los cnticos re-ligiosos estn tan estrechamente vinculados con la msica que nadie laconcibe como un acto diferenciado. En realidad, para el observadorpuede resultar difcil determinar si una actividad en particular inclu-ye o no msica. El habla ceremonial puede incluir, como ocurra conla poesa griega, pautas rtmicas y meldicas que son tan inherentes aella que las palabras y la msica no se pueden distinguir.

El origen de la msica tal vez sea un misterio, pero, desde su inicioms temprano, parece haber jugado un papel esencial en la interaccin social. La msica suele acompaar ceremonias religiosas y de otra n-dole. Algunos antroplogos han aventurado que la msica vocal puedehaber empezado como una forma especial de comunicacin con lo so-brenatural, un medio que comparta muchas de las caractersticas delhabla comn, pero que adems era una manifestacin diferenciada.'

Stravinski habra estado de acuerdo con la sugerencia anterior. Ensus lecciones sobre Charles Eliot Norton, impartidas en Harvard entre1939 y 1940, afirm de forma tajante: El profundo significado de lamsica y su objetivo esencial [...] es favorecer una comunin, unaunin del hombre con su prjimo y con el ser supremo.'

En las sociedades primitivas, las artes estn tan relacionadas con losrituales y las ceremonias que se disocian de los quehaceres cotidianos.Tal como ha observado Ellen Dissanayake, las artes estn relacionadascon el hecho de convertir algo en especial; es decir, con el hecho desubrayar e interpretar formas rituales de comportamiento.' En los ri-tuales, las palabras se utilizan en sentido metafrico y simblico, y, a

Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology, Chicago, University of IllinoisPress, 1983, pg. 165.

Igor Stravinski, op. cit., pg. 21.31. Ellen Dissanayake, What is Art For?, Seattle, University of Washington Press,

1988, pgs. 74-106.


1menudo, se acompaan de msica, lo cual aumenta su importancia.Raymond Firth, el antroplogo que escribi con tanta perspicacia so-bre Tikopia y otras comunidades del Pacfico, afirma:

Por norma, incluso las canciones no se componen con la simple fina-lidad de ser escuchadas por placer, sino que tienen una funcin: son can-tos fnebres, el acompaamiento para una danza o serenatas amorosas.'

Las sociedades primitivas no poseen el concepto del individuocomo entidad diferenciada; lo consideran como una parte insepara-blede la familia; y la familia, como parte de una sociedad de mayo-res dimensiones. Las actividades rituales y estticas son partes inte-grales de la existencia social, no superestructuras ni lujos que slopuedan permitirse los ricos. Para los venda del norte de Transvaal, lamsica juega un papel muy importante en las ceremonias de inicia-cin, en el trabajo, la danza, la adoracin religiosa, la protesta polti-ca... En realidad, en todas las actividades colectivas. De especial im-portancia es el tshikona, el baile nacional. Dicha msica slo puedeinterpretarse si

[...] veinte o ms hombres soplan diversas flautas afinadas en distintostonos con una precisin que depende de que cada uno de ellos sosten-ga su parte mientras se funde con las dems. Al mismo tiempo, un mni-mo de cuatro mujeres toca varios tambores siguiendo una armona poli-rrtmica.33

La descripcin anterior descarta la nocin de que la msica de lassociedades rurales africanas est menos desarrollada o sea menos com-pleja que la nuestra: es simplemente diferente. El tshikona est muybien considerado; levanta la moral de todos sus participantes. En opi-nin de Blacking, esto ocurre porque su interpretacin potencia el msalto grado de individualidad en la comunidad ms numerosa, una com-binacin de opuestos que rara vez se consigue. Ser intrprete de una or-questa occidental moderna o cantante de un gran coro puede resultar

Raymond Firth, Elements of SocialOrganization, Londres, Watss, 1961, pg. 171.lohn Blacking, How Musical is Man?, op. cit., pg. 51.

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placentero y levantar el nimo, pero ninguna de estas dos actividadesest destinada a potenciar la individualidad.

La msica contribuye tanto a dar continuidad como estabilidad auna cultura, sea o no primitiva. Ese apasionado coleccionista de can-ciones populares, Bla Bartk, manifest su rechazo de los cambios ori-ginados por la Primera Guerra Mundial en el momento en el que fueconsciente de que la msica producida por una cultura en particular esinseparable de su naturaleza:

Tuve el gran privilegio de ser observador cercano de una estructurasocial que, aunque homognea, por desgracia desaparece con rapidez yse expresa a travs de la msica."

El predominio de la cultura occidental y la facilidad de las comunica-ciones modernas ha provocado la desaparicin de diversos tipos de m-sica y ha disminuido el nmero de lenguas habladas.

John A. Sloboda, psicoanalista de la Universidad de Keele, sugie-re que las culturas primitivas pueden tener ms necesidad de msicaque la nuestra.

La sociedad requiere organizacin para su supervivencia. En nues-tra sociedad, contamos con medos complejos que nos ayudan a exte-riorizar y materializar las organizaciones que necesitamos y valoramos.Las culturas primitivas cuentan con pocos medios y la organizacin so-cial debe expresarse en mayor medida mediante acciones pasajeras yformas de interaccin entre las personas. Tal vez la msica aporte un in-comparable contexto mnemnico dentro del cual pueden expresarselos seres humanos mediante la organizacin temporal del sonido y de losgestos, la estructura de su conocimiento y las relaciones sociales. Lascanciones, los poemas organizados rtmicamente y los refranes compo-nen el ms importante depsito de conocimiento de las culturas primi-tivas. Al parecer, esto se debe a que esas secuencias tan organizadas sonmucho ms fciles de recordar que la prosa que utilizan las culturas al-fabetizadas en los libros.'

Bla Bartk, Folk SongResearch in Eastern Europe, citado por Paul Griffithsen Bartk, Londres, Dent, 1984, pg. 30.

John A. Sloboda, The Musical Mind, Oxford, Clarendon Press, 1985, pg.267.


Johann Gottfried Herder, el supuesto padre del nacionalismo eu-ropeo, hizo una observacin similar en el siglo xvm.

Todos los pueblos analfabetos cantan e interpretan; cantan sobre loque hacen y cuentan historias cantadas. Sus canciones son la memoriade sus gentes, el tesoro de su ciencia y de su religin.'

La msica de los aborgenes australianos no recibi ninguna influen-cia externa y fue desconocida por Occidente hasta la llegada de los ingleses.

Puesto que todos sus conocimientos, creencias y costumbres cuyaconservacin dependa de la observacin ritual de la renovacin de lanaturaleza (y, as pues, de su propia supervivencia) se manifestabany se transmitan en forma de canciones sagradas, resulta lgico pensar quesu msica es la ms antigua que existe en el mundo. Ya que no poseanescritura ni notacin, la tradicin oral era la nica forma de conservar einculcar sus costumbres. Por ello, la msica era un medio mnemnicoesencial y, como tal, se le otorg sumo poder, secretismo y valor.'

Bruce Chatwin, en su fascinante libro The Songlines [Los trazos de lacancin] , demuestra cmo las canciones servan para dividir la tierra yconstituan ttulos de propiedad. Se crea que todos los antepasados to-tmicos cantaban al caminar y que haban definido las caractersticas delpaisaje al hacerlo. El canto era el medio por el cual se formulaban los di-ferentes aspectos del mundo y, de esa forma, se recordaban. Tal comoobserv Chatwin, los aborgenes utilizaron las canciones de la mismaforma que las aves para definir los lmites territoriales. Cada individuoheredaba algunos versos de la cancin de su antepasado, que tambindeterminaba los lmites de una zona en particular. El contorno de la me-loda de la cancin describa el contorno de la tierra con la que estabarelacionada. Como el informador de Chatwin le comunic: La msicaes un banco de recuerdos para saber cmo moverse por el mundo."

Citado por Isaiah Berlin en Vico and Herder, Londres, The Hogarth Press,1976, pg. 171 (trad. cit.).

Trevor A. Jones, Australia, en Denis Arnold (comp.), The New OxfordCompanion to Music, Oxford, Oxford University Press, 1983, vol. I, pgs. 117-179.

38. Bruce Chatwin, op. cit., pg. 120.

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Cuando los miembros de la tribu se reunan para cantar su ciclo decanciones en las ocasiones rituales, los propietarios de canciones te-nan que cantar sus versos en el orden apropiado. Las canciones tras-cendan, adems, las barreras del lenguaje y constituan un medio decomunicacin entre individuos que no podan comunicarse de otraforma.

Cuando una cultura se siente amenazada, la msica adquiere unaimportancia an mayor. Bruno Nettl, profesor de musicologa y antro-pologa en la Universidad de Illinois, al hablar de la msica de los in-dios cabezas planas, sugiere que:

[...] utilizan la msica para acompaar la realizacin de otras activida-des, tal vez, para hacer que parezcan propias de los cabezas planas [...J.La msica protege la integridad tribal en el momento en el que otrosmuchos pueblos el hombre blanco y otras tribus indias, debido alinicio de la modernizacin y la occidentalizacin, ejercen su influenciasobre los cabezas planas. 39

E. O. Wilson, el sociobilogo de Harvard, afirma que en las cultu-ras primitivas:

El canto y la danza sirven para agrupar a las personas, para contro-lar sus emociones y prepararlas para una accin conjunta.'

Una accin conjunta para la cual pueden resultar tiles los sonidosproducidos por los instrumentos musicales es la batalla. Los enfrenta-mientos suelen iniciarse con el soplido de cuernos y trompetas que noslo aumentan la agresividad del atacante, sino que, adems, puedenaterrorizar al enemigo.

Los mura y otras tribus de la regin del Orinoco interpretaban de-senfrenadas oberturas con los cuernos antes de iniciar su ataque; los sa-

Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology, Urbana y Chicago, University ofIllinois Press, 1983, pg. 156.

Edward O. Wilson, Sociobiology, Cambridge, Mass., Harvard UniversityPress, 1975, pg. 564 (trad. cast.: Sociobiologa, Barcelona, Omega, 1988).


moanos soplaban caracolas y los salvajes de la Guyana emprendan suavanzadilla con un alarido de cuernos y trompetas.'

Estos sonidos tambin se utilizan para ahuyentar a los malos es-pritus.

En algunas ocasiones, la msica puede expresar rebelin. La expre-sin de actitudes antigubernamentales puede ser permisible en algunascanciones, cuyas letras provocaran el arresto de su autor si aparecieranen un artculo periodstico. Durante ciertos regmenes, se han otorgadolicencias a los cmicos de los clubes nocturnos que, a su vez, se han de-negado a los ciudadanos de a pie. La cancin Lilliburlero se convir-ti en el arquetipo de los sentimientos contrarios al catolicismo y, segnse dice, contribuy al estallido de la revolucin de 1688 y a la posteriorderrota de Jaime II en la batalla del Boyne.

La continuidad y la estabilidad estn representadas por melodaspor todos conocidas; sin embargo, la msica puede crear, adems, nue-vos modelos de experiencia compartida. Blacking aporta ejemplos demodelos de percusin que al ser interpretados por numerosos percu-sionistas pueden generar nuevos productos culturales.

A travs de la interaccin musical, dos personas crean formas queson mayores que la suma de sus partes, y generan para s experiencias deempata que no tendran lugar en un encuentro social de caractersticascorrientes.'

El poder mnemnico de la msica an puede apreciarse en la cul-tura moderna. Muchos de nosotros recordamos la letra de canciones ypoemas con mayor precisin de la que podemos recordar la prosa. Seha confirmado de forma objetiva que la msica facilita la memoriza-cin. Este fenmeno se aprecia en los nios que sufren retrasos menta-les y que son capaces de recordar ms cantidad de conceptos si se pre-sentan en una cancin que si los leen en una historia.'

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Leonard Williams, op. cit., pgs. 39-40.John Blacking, A Commonsense View of All Music, op. cit., pg. 26.

43. Paul Farnsworth, The Social Psychology of Music, Iowa, Iowa State UniversityPress, 1969, pg. 216.


Algunas personas interesadas sobre todo en la msica clsica des-cubren con desagrado que recuerdan la letra de canciones popularescon mayor facilidad de la que recuerdan la msica que tanto significapara ellas. En mi opinin, esto ocurre porque las canciones popularesson simples, se repiten hasta el hartazgo y ciertamente resulta difcil noescucharlas. Tambin debe tenerse en cuenta su valor sentimental. Lasfiestas de aniversario no suelen acompaarse con la Heroica. La repeti-cin puede convertir cualquier meloda en memorable. Los msicosprofesionales, sobre todo los directores de orquesta y los instrumentis-tas, deben recordar enormes cantidades de msica clsica y pueden ha-cerlo sin dificultad gracias a que la han estudiado e interpretado en re-petidas ocasiones.

En las sociedades occidentales ha disminuido la importancia de lamsica como medio de definicin e identificacin de una cultura, perono ha desaparecido. Determinadas piezas musicales siguen relacio-nndose con sociedades en particular y las representan de la mismaforma que una bandera nacional. Estn tocando nuestra cancin esun frase con un significado mucho ms profundo si la relacionamoscon los recuerdos de cortejo de una pareja. En el Reino Unido jamsnos referimos a Dios salve a la reina como nuestra cancin. Sinembargo, esa meloda simboliza la estructura de nuestra sociedad y lalealtad patritica que an se espera de nosotros. Resulta irnico, aun-que no inexplicable, que en Estados Unidos la meloda My Country,tis of Thee sea el equivalente de la cancin Dios salve a la reina. To-

car el himno religioso Abide With Me en los partidos de ftbol ameri-cano no es de muy buen gusto, pero quienes lo cantan tienen la sensa-cin de participar en un acto conjunto, incluso, aunque no crean en laletra que estn cantando ni suscriban las creencias cristianas expresa-das en el himno.

No resulta sorprendente que las autoridades religiosas hayan pues-to en duda la credibilidad religiosa de los sentimientos generados porla msica. La capacidad de la msica para encender la llama de la devo-cin puede ser ms aparente que real; puede estar ms relacionada conla potenciacin del sentimiento de grupo de la congregacin que con laestimulacin de la relacin individual con Dios. San Agustn afirma ha-berse sentido tan extasiado por los placeres del sonido, que tema quesu intelecto se viera obstaculizado por la gratificacin de los sentidos.

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Por otra parte, la belleza de la msica tambin puede contribuir a la re-cuperacin de la fe.

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Jams ser posible deterd, origen de la msica humana con 4certeza; sin embargo, parece probable que la msica seTara desarro-lladoa partir de intercambios prosdicos entre madre e hijo con el finde reforzar el vnculo que los une. A continuacin, se convirti en unaforma de comunicacin entre los seres humanos adultos. A medidaque se desarroll la capacidad para el habla y el pensamiento concep-tual, la msica perdi importancia como medio para la comunicacinde sentimientos y para el fortalecimiento de los vnculos entre indivi-duos, sobre todo en las situaciones de grupo. En la actualidad, estamostan acostumbrados a pensar en la respuesta individual a la msica quesolemos olvidar que, durante gran parte de nuestra historia, la msi-ca ha sido, ante todo, una actividad grupal. En un principio, la msicatuvo una finalidad comunitaria; dos buenos ejemplos de ello son los ri-tuales religiosos y los cantos de guerra. Se ha seguido utilizando comoacompaamiento de actividades colectivas, como complemento de ce-remonias sociales y celebraciones pblicas. Compartimos esas funcio-nes musicales con las culturas primitivas. En nuestra sociedad, resultaimposible imaginar un acto de coronacin o un funeral ceremonial sinmsica. Sabemos menos de lo que nos gustara acerca de las activida-des musicales desarrolladas en los hogares de la Antigedad. No obs-tante, es importante recordar que el concierto moderno en el que lamsica instrumental se interpreta en una sala de conciertos abierta al

44. San Agustn, Confessions, libro 10, Harmondsworth, Penguin, 1961, pg. 239(trad. casi.: Confesiones, Madrid, Alianza, 2001).

As me debata entre el peligro que subyace en la gratificacin de lossentidos y los beneficios que, tal como saba, podan derivarse de los cn-ticos. Sin comprometerme con una opinin irrevocable, me siento obli-gado a aprobar la costumbre de cantar en la iglesia, puesto que, al rega-lar los odos, las almas ms dbiles pueden sentir devocin. Pese a ello,en los momentos en que el cntico me parece ms conmovedor que laverdad que transmite, incurro en un pecado grave y, en esas ocasiones,preferira no escuchar al cantante.'


pblico y concebida como entidad diferenciada, y sin acompaamien-to vocal ni ceremonia alguna no se convirti en un elemento prota-gonista de la vida musical en el Reino Unido hasta finales del siglo xvii.Desde entonces, la msica como elemento nico por derecho propioha sido un elemento cada vez ms importante. Al mismo tiempo, se haestablecido una mayor distincin entre la figura del intrprete y la deloyente. La respuesta individual del oyente a la msica es el tema prin-cipal de este libro.

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Storr A_La Música y La Mente-Cap1 (1)

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