STANISŁAW WYSPIAŃSKI WYZWOLENIE · od tego, czy wygra bitwę o sztukę - scenariusz W11zwolenia...
Transcript of STANISŁAW WYSPIAŃSKI WYZWOLENIE · od tego, czy wygra bitwę o sztukę - scenariusz W11zwolenia...
•
PAN-SITWOWY TEATR IM. WANDY SIEMASZKOWEJ
W RZESZOWIE DYREKTOR I KIEROWNIK ARTYSTYCZNY : MARIAN SZCZERSKI
STANISŁAW WYSPIAŃSKI
WYZWOLENIE
PREMIERA 17 LISTOPADA 1973 R.
Autoportret Wyspiańskiego z roku ok. 1903. Fot. Danuta B. Łomaczewska
Niski, drobny, wytwornie filigranowy, choć zupełnie proporcjonalny w budowie. Od pomniejszonych jakby jego rysów niepokojąco odbijały się duże sarmackie wąsiska, spadające dwiema ~arściami złotej, nieco rudawej pszenicy na dość gęstą i niezupełnie sforną brodę. Po epoce programowego rozwichrzania czupryny i brody, fryzura poddana już była regułom grzebienia i szczotki, a broda i gęsty splot włosów układały się w pukiel fantazji, dając jego twarzy wyraz mussetowski. W wyrazie tym nie bez znaczenia była bladość twarzy, tyle niepokojąca, ile romantyczna, i obszar prawdziwy jasnych niebieskich oczu, przenikliwych, głęboko wpatrzonych w świat.
Spod wąsa mocno nerwowymi ruchami skręcanego przedzierał się czasami uśmiech. Prawie nigdy nie był inny, jak tylko ironiczny. Nawet wtedy, gdy był widomym znakiem rozbawienia, to i wtedy miał poblask satyryczny. Uzupełnieniem tego wrażenia stawał się timbre głosu. Mówił Wyspiański cicho, w dźwięku zaś jego mowy była jakaś ostrość, jakby uderzenie kością o kość. Ten głos nie nadawał się do wypowiadania słów tkliwych, miękkich. Był stworzony do wygłaszania zdań kategorycznych, formułowania zestawień zdecydowanych i zimnych, a zwłaszcza kostycznych.
Wzrok przenikliwy i nieco imperatywny, uśmiech jakby pozornie pogardliwy i wrodzona, rzekłbyś: wyniosłość cichego głosu - te wtórne cechy wrażenia dodawały psychicznego wzrostu tej szczupłej, drobnej fizyczności. Mimo woli pociągały nas jego oczy, te dwa bławaty rosnące wśród pszenicy lechickiej jego czupryny ...
4
ADAM GRZYMAŁA-SIEDLECKI
Portret Wysptańsktego. Fragment (1918]
MUZA
By zacząć sztukę, stworzyć dzieło, potrzeba męki, trudu, pasyi, bólu, skarg, żalu, smętku, lęku, grozy, litości.
KONRAD
Teatr stary.
MUZA
Silne ma podstawy budowy. Chcesz tworzyć .. . ?
Inny?
KONRAD
Tworzę.
MUZA
Teatr?!
KONRAD
MUZA
Nowy.
KONRAD
Zobaczysz. - Patrz i uważ.
ANIELA ŁEMPICKA
O „WYZWOLENIU"
I
Kto, z jakiej niewoli, przez kogo, w jaki sposób ma zostać wyzwolony? Odpowiedź na te pytania, które nasuwa tytuł dramatu, przedstawi w najgrubszych zarysach schemat problematyki Wyzwole nia. Schemat ów przyda się w wędrówce przez gąszcz zawiłości dramatu, wyjaśni także porządek rozważań . Jednakże odpowiedź na te pytania stawia na~ od razu wobec komplikacji W11zwolenia. Przedmiot utworu obejmuje bowiem zespół spraw wzajemnie od siebie zależnych, przy tym pozostają one w takim między sobą układzie, że aby zapowiedź tytułu mogła się 1prawdzić, dokonać się winny co najmniej trzy róż
ne wyzwolenia:
1. wyzwolenie Polski z niewoli politycznej ,
2. wyzwolenie narodu z bezwładu ducha i woli,
3. wyzwolenie sztuki 1.
Co najmniej, bo do wymienionych ogólnych spraw wyzwoleńczych dołączyć należy jeszcze jedną, osobną sprawę - wyzwolenie poety, bohatera dramatu.
W myślowym obszarze utworu każde z tych wyzwoleń stanowi sprawę ogromnej i samodzielnej doniosłości, ważna jest jednak także kolejność ,
w jakiej mogą one zostać dokonane.
Wyzwolenie Polski (odzyskanie własnego państwa) stanowi w ukła
dzie tym zadanie ostateczne. Na to jednak, by zostało ono podjęte,
trzeba, aby naród wyzwolił się ze stanu inercji woli i umysłu, aby dokonała się rewolucja świadomości współczesnych. Tak więc przed zadanie ostateczne, walkę o wolność, wysuwa się zadanie wcześniejsze,
walka o ideologię.
Misję wyzwolenia podejmuje Konrad. Ma on stoczyć walkę o dusze i umysły Polaków. Przystępuje do tego zadania rozporządzając podwójną siłą - prawdą i sztuką. On to bowiem posiada prawdę wyzwolenia i jest poetą - sztuka winna jemu i jego prawdzie dać władzę nad du-
szami. Ale właśnie ze strony sztuki zagraża misji Konrada niebezpieczeństwo. Sama sztuka czeka na wyzwolenie, pozostaje bowiem w niewoli kłamstwa. Stąd jej nJ.epowaga. Nikt jej n.ie bierze na serio i dopóki będzie trwał te stan, prawda Konrada nie dotrze do słuchaczy, nie pozyska dusz i umysłów współczesnych. Z kolei więc sprawa sztuki wysuwa się na plan pierwszy, staje się kluczową sprawą dramatu. Od niej winien rozpocząć się proces wyzwoleńczy.
Wynika stąd dla dramatu wiele konsekwencji konstrukcyjnych. Wątek sztuki organizuje cały utwór. Powodzenie misji Konrada zalety od tego, czy wygra bitwę o sztukę - scenariusz W11zwolenia przedstawia perypetie tej !bitwy. Nie dość na tym. Dla przeprowadzenia sprawy s:z.tuki i w celu wygrania bitwy o nią Wyspiański rewolucjonizuje dramaturgię Wyzwolenia - burzy teatr stary, tworzy nowy.
ze wstępu do Wyzwolenł4 BN ser.ta I Nr 200
1 Od czasu pierwszych omówień dramatu powszechnie przyjęta iostała w k'rytyee opilllia, że Konrad przegrał, ponieważ za teren działania wybrał sztukę. Opinia ta w moim przekonaniu dowodzi, że jedna z głównych idei Wyzwoten!a I jedna z głównych spraw wyzwoleńczych utworu nie została zrozumiana.
'
II
Wyzwolenie podejmuje wątki obrachunkowe Legionu i Wesela tym razem po to, by obalając tradycyjne Jdeały narodowe zastąpić je nowymi. W ten sposób uczynił Wyspiański z Wyzwolenia syntezę swoich narodowych przemyśleń; w żadnej później szej sztuce nie wypowiada się już w sprawach narodowych tak obszernie i do końca.
Wyzwolenie rozwija kilka sprzęgniętych ze sobą wątków myślowych,
a zarazem akcj,i wyzwoleńczych (sztuki, narodu, Polski) i mieści w sobie poza dramatem spraw publicznych ·„osobisty" dramat Konrada. Tu zajmiemy się dramatem narodu. Rozgrywa się on w widowisku „Polska Współczesna". Na jarmarku narodowej sceny prezentują swoje kramiki liczne koterie „zbawiaczy ojczyzny" i zarazem przedstawiciele różnych środowisk, sił i stanów społecznych . Tak przedstawia autor obłudną
stańczykowską rację stanu - milczenie o Polsce przy biesiadnym stole, patriotyzm tromtadratów, pychę kleru, recepty zbawienia głoszone przez religijnych i świeckich moralistów. Również wielk,i problem Wesela, odpowiedzialność za Polskę klas stanowiących dotąd naród i dopuszczenie przez nie chłopów do narodowego dziedzictwa, przedstawJony został w karykaturalnym ujęciu mocnych scen z Karmazynem i Hołyszem. Na współczesnej scenie narodowej - same błazeństwa.
Nie zostały natomiast umniejszone w wymiarach mity ideowe wywodzące się z tradycji romantycznych i zmonumentalizowane dostojeństwem historii. Wraca Geniusz z Legionu i roztacza swój wciąż żywy
czar, hipnotyzując zgromadzonych.
- W naszych rozmowach, myślach i czynach jest wiele z tego, czym jestem ja i co ja czuję - mówi Geniusz do zgromadzenia, które wyobraża Polskę współczesn:i. Jest więc symbolem czyn n ej w świadomości społecze listwa początku XX wieku polskiej tradyc ji myślowej. Romantycznej. Lecz również i tradycji pojętej inaczej, ogólnie. Spoza maski Mickiewicza Geniusz ukazuje bowiem inne jeszcze oblicze - Geniusza Polski .
W dyskusji drugiego aktu dopowiada poeta to, co o przedstawionej „Polsce Współczesnej" chce powiedz.ieć w języku dyskursywnym. Z obrazowej prezentacji współczesności i dyskusji o niej poznajemy, że
aktywnoś·ć fatalnej polskiej tradycji wyraża się w kulcie duchowych ideałów, wzniosłości, w szczególnego rodzaju patriotyzmie ojczyzny duchowej, w zapatrzeniu się w przeszłość - w groby, ruiny, których obrazem jest Wawel, wreszcie w ideałach politycznych, którym poeta jest przeciwny. Walka o wyzwolenie narodu spod władzy polskiego dziedzictwa ideowego staje się zadaniem Konrada. Jest to walka o ,,rząd
dusz" i toczy się między dwoma antagonistami: Geniuszem i Konradem.
Nauka, z którą Geniusz zwraca się do zebranych, głosi prymat ducha, świata transcendencji, nad życiem ziemskim, prymat wartości
8
STANISŁA'V WYSPIAŃSKI
WYZWOLENIE Dramat w trzech aktach
z muzyką
ARTURA i\IAL t'W"SldJ:,GO
Reżyseria:
MARIAN SZCZERSKI
Scenografia:
BARBARA STOPKA
Konsultant muzyczny :
FRANCISZEK BARFUSS
Choreografia:
HENRYK DUDA
Asystent reżysera:
BOGUSŁAW KIERC
Narrator Konrad Robotnik I Robotnik II Robotnik III ·Reżyser
Muza Karmazyn
Hołysz
Prezes
Przodownik
Kaznodzieja
Prymas
Mówca
Ojciec
Syn
Harfiarka
Samotnik
Wróżka
Starzec
Córki
Geniusz
OBSADA:
- BOGUSŁAW KIERC - MARIAN SZCZERSKI - JAN PYJOR - MAREK SOBCZYK (Studio ) - JERZY DOBRZYNIECKI - BOGUSŁAW KIERC - BARBARA BARDZKA - ZBIGNIEW ZAREMBA
- FRANCISZEK BURATOWSKI
- JULIUSZ DZIEMSKI
- FELIKS WOŹNIK
-RYSZARD OLSZAK
- JERZY RUDOLF
- EDWARD ZĄBEK (Studio )
- STANISŁAW ZYCH
- JERZY CZOSNYKA (Studio)
- MAŁGORZATA PIETRUCHA (Studio)
- W A WRZYNIEC SZUSZKIEWICZ (Studio)
I:H milł;LA sra z. y ż EWSK A !Studto)
- BOLESŁAW WEROWSKI
- EULALIA MAJCHRZAK (Studio) - ELŻBIETA MIRAŚ (Studio)
- JERZY MĘDRKIEWICZ
Maski
1 Hestia
~ Aktor
Stary aktor
Maszynista
Redaktor
Erynie
- .JAN PYJOR
- KAZIMIERZ SUŁKOWSKI
- TADEUSZ CZARNOWSKI
- STANISŁAW ZYCH
- W A WRZYNIEC SZUSZKIEWICZ (Studio)
-RYSZARD OLSZAK
- JERZY RUDOLF
- BOGUSŁAW KIERC
- JACEK PIĄTKOWSKI (Studio )
- BOLESŁAW WEROWSKI
- ZBIGNIEW ZAREMBA
- JULIUSZ DZIEMSKI
- FELIKS WOŹNIK
- ZOFIA GRABSKA
- BOLESŁAW WERO WSKI
- FRANCISZEK BURATOWSKI
- JACEK PIĄTKOWSKI (Studio)
- JULIUSZ DZIEMSKI
- EULALIA MAJCHRZAK (Studio)
- ELŻBIETA MIRAŚ (Studio)
- MAŁGORZATA PIETRUCHA (Studio) - IZABELLA STRZYŻEWSKA (Studio)
PRZEDSTAWIENIE PROWADZI:
Jerzy Dobrzyniecki
KONTROLA TEKSTU:
Maria RudoLf
KIEROWN IK TECHNICZNY:
Henryk Kopyciński
KIER. PRAC. KRAWIECKICH:
Irena Szenborn Tomasz Szczurek
KIER. PRAC. PERUKARSKIEJ:
Edward TerLecki
PRACE STOLARSKlE:
Józef NoworóL
PRACE MALARSKIE :
Kry st11na Niebudek
PRACE MODELATORSKIE:
Wlady slawa Majewska
GŁOWNY REKWIZYTOR:
Maria Jarka
AKUSTYK:
Andrzej Maścidlo
SWIATŁO:
Roman Kapturkiewicz
BRYGADIER SCENY:
Mieczysław Bulaś
K IEROWNIK LITERACKI:
J er -z y PLeśniarowicz
idealnych nad realnymi. Temu najostrzej sprzeciwia się Konrad wołając:
O spokój duszy nie stoję, gdy marną kupiony dolą.
Wzniosłość nauczanej przez Geniusza hierarchii wartości - dowodzi Konrad - jest trująca, wzywa do wyrzeczeń, ascezy, sprzeciwia się
racjom życia i umniejsza jego rzeczywistą ziemską siłę. Naukę Geniuszl> ogłasza Konrad za kłamstwo poezji. Dlatego że chodzi nie o prawdę, lecz piękne zmyślenie, i również dlatego, że poezja, zwłaszcza polska i romantyczna, hołdowała wartościom ·idealnym ze szczególną egzaltacją. Stąd końcowy krzyk Konrada:
POEZJO PRECZ!!!! JESTES TYRANRM!!
Antynomia nauki Geniusza i Konrada wyraża się więc w przeciwieństwach: duch - ciało; niebo - ziemia; kłamstwo wartości idealnych i prawda rzeczywistych wartości życia .
III
Wyzwolenie (1903) to dzieło zawrot!lej poetyki. Czego tam nie ma! Szopka i misterium, teatr w teatrze, znakomity chwyt inscenizacji bitwy myślowej bohatera jako rozprawy z Maskami, wyprzedzający dwudziestolecie pomysł wprowadzenia do dramatu poetyckiego partii surowej publicystyki. Ten ostatni pomysł jest nowym, przejawem dwu tendencji pisarstwa Wyspiańskiego ( ... ): po pierwsze brutalizacji poezji, po drugie kontrastowania wyszukanego artyzmu sztuki z surowością „żywcem" przeniesionej do niej rzeczywistości (KLątwa, Sędziowie, Wesele). Kolejne awangardy teatralne naszego wieku znalazłyby w Wyzwoleniu precedensy własnej poetyki. Sztuka pęka od naporów pomysłów dramaturgicznych · i inscenizatorskJch, tekst rozsadzają aluzje literackie, polityczne, personalne. Utwór, dramaturgicznie ciekawszy od Wesela, jest wydarzeniem, rue arcydziełem. Zadziwia śmiałością odkryć artystycznych i budzi wiele sprzeciwów co do sposobu ich realizacji. Nieudolny wiersz, w partiach publicystycznych - zła publicystyka, przy znakomitych rozwiązaniach .inscenizacyjnych rażący (jak w scenach z Hestią)
prymitywizmem symbolityki, dłużyzny , celebra, bezwstyd patosu. (. .)
Wyspiański swoim obyczajem nie dał żadnej wypowiedzi na temat artystycznych założeń WyzwoLeni a. Krytycy zaś ze swojej strony nie odczytali nowych „reguł gry", ani w postępowaniu autora z baśnią
Wesela , ani kompozycji następnego dzieła poety. Komentowali Wyzwolenie z erudycją, której sprawnośc;i wiele zawdzięczamy, interpretowali
1~
je z fachową przenikliwością. Konwencja dramatyczna, jak-iej nie było dotąd w literaturze , wymykała się rozpoznaniu, logika kompozycji utworu pozostała nadal zagadkowa.
W Weselu nie dało się uporządkować w logicmy ciąg wydarze:'l baś'niowego wątku sztuki, w Wyzwoleniu kłopoty te nastręczał cały
dramat. Zaczynają się one już w kwestii ustalenia personaliów bohatera utworu. Jest nim współczesny dramaturg o cechach alter ego Wy~piańskiego, podaje się za Konrada z Dziadów, postać powszechnie utożsamianą z Mickiewiczem, zwalcza zaś namiętnie inną postać
w kostiumie Mickiewicza, Geniusza. Nie mniejsze są paralogizmy fabuły .
W ekspozycji bohater zjawia się w teatrze z gotową misją, by przystą
pić do jej wypełnienia , po czym dopiero w środku dramatu, w myślowej bitwie z Maskami, zdobywa świadomość tej misji i po wahaniach decyduje się na jej podjęcie. W ekspozycji reżyser i personel teatru montują dekoracje do sztuki, którą mamy za chwilę zobaczyć. Ze sprzecznych wypowiedzi osób dramatu nie sposób jednak dociec, czy chodzi o sztukę Konrada, czy o improwizowaną komedię dell'arte. Żadnej z tych wersji nie realizuje widowisko „Polski Współczesnej" .
W czasie gdy ono trwa, oglądamy rzeczywistą - w sensie rzeczywistości dramatycznej - sytuację narodu, przy czym miejscem akcji jest jednocześnie katedra i wawelska sala sejmowa. Przy końcu widowiska wbiega na to zgromadzenie Konrad - nie jako aktor lub autor widowiska, lecz jako duchowy wódz narodu - staje do walki i zwycięża swego antagonistę, fatalnego Geniusza, który prowadził
naród do zguby. Ale oto opuszcza się kurtyna z gazy i okazuje słę, że
w rzeczywistości nie było żadnego zwycięstwa. Rzecz jednak działa
się w teatrze, nikt nie przyjął na serio nauki Konrada, misja nie została spełniona. Osamotnionego bohatera otaczają Erynie.
Orientacji w poetyce Wyzwolenia przeszkadza przyzwyczajenie do dramatu, który przedstawia jakąś opowieść. Ani w Romea i Julii Szekspira, ani w Trzech siostrach Czechowa, ani nawet w Dziadach Mickiewicza, mimo całej ich ekstrawagancji, nte są do pomyślenia podobne sprzeczności w fabule sztuki. Krytyka rozumiała oczywiście, że
Wyzwolenie jest w stosunku do tradycyjnego dramatu czymś odmiennym, i próbowała - rozwiązać sprzeczności utworu przy pomocy uporządkowania fabuły na piętrze symbolicznym. Ale jakkolwiek symboli w wvizwoleniu jest pod dostatkiem, one również nie dają się
ułożyć w szyfr znaczeń ciągły i logiczny na wzór Skarbu Staffa lub Niebieskiego ptaka Maeterlincka.
Dzisiejszy widz, zorientowany w nowych konwencjach dramatu, nic tropi już paralogizmów w awangardowej sztuce współczesnej. Ma jednak opory przed odbiorem w podobnej, lecz i zarazem odmiennej
poetyce patriotyczno-wieszczego utworu sprzed lat siedemdziesięciu Jednakże przewrót w poetyce dramatu, jakiego dokonał Wyspiański \~. Wyz1_Doleniu, wiąże się mniej - lub inaczej - ze sztuką symbolizmu, nizby się zdawało, i zmierza właśnie w kierunku formy teatru najnowszego. ~ fa?ule Wyzwolenia przewrót ów przejawił się zerwaniem ze stabilną, Jednoznaczną i konsekv•entną anegdotą sztuki. Autor zastrzega sob~e pr~wo . do_w?lnego i doraźnego przeobrażania fabuły nad_aw_a~1~ I odbierania JeJ mocy rzeczywistości dramatycznej, porzucania JeJ r ponO'ń.'Tiego do niej powrotu.
Skąd_ wzięła się i czemu służy ta konwencja na przełomie wieków u _polskie~o dramaturga, przed teoriami i praktyką późniejszych dwudz1esto~!s~ęcznych awangard? Narzuca się odpowiedź najprostsza _ z PO~ZJI, I ten _rodowód wyjaśnia zarazem jej cel. Dotąd bowiem tylko poeZJI. przysł.ug1wało pr_awo tworzenia wizji ruchomej, kapryśnej, obliczoneJ na uzytek dorazny, zmienny, uwolnionej z obowiązków jednoznaczności 1 stabilnej logiki obrazu.
ANIELA ŁEMPICKA
Wyspiański. Pisarz dramatyczny. Idee i formy.
Kraków 1973. Wydawnictwo Literackie
16
[I CIĄGLE WIDZĘ ICH TWARZE]
Kochany Panie.
I ciągle widzę ich twarze, ustawnie w oczy ich patrzę -ich nie ma - myślę i marzę, widzę ich w duszy teatrze.
Teatr mój widzę ogromny, wielkie powietrzne przestrzenie, ludzie je pełnią~ cienie, ja jestem grze ich przytomny.
Ie~ sztuka jest sztuką moją, melodię ,słyszę choralną,
jak, rosną w burzę nawalną, w' gromy i wichry się zbroją.
W gromach i wichrze szaleją i gasną w' gromach i wichrz~ -w kroku mdlejące i cichsze -już ledwo, ledwo widnieją -znów wstają_: wracają ogromne, olbrzymie, żyjące - przytomne.
. .
Grają __J tragedię męk duszy w tragicznym teatru skłonie, żar święty w trójnogach płonie i flet zawodzi pastuszy.
Ja słucham, słucham i patrzę -poznaję~ znane mi.i twarze, ich nie ma - myślę i marzę, widzę ich w duszy teatrze!
Stanisław Wyspiański 6-gDl sierpnia 1904.
Wiersz wysłany jako list do Adama Chmiela z Bad-Hall w Górnej Austrii, gdzie Wyspiański .przebywał w lecie r. 1904 i 5 na kuracji. Autograf znajduje się obecnie w zbiorach Gustawa Puchalskiego w Krakowie. Utwór ten został
ogłoszony po raz pierwszy w programie uroczystego przedstawienia w Teatrze Miejskim w Krakowie 5 grudnia 1907 po śmierci Wyspiańskiego.
d
AR'I'UR MALAWSKI
Urodził się w Przemyślu 4 lipca 1904 r. Pochodził z muzykalnej rodziny i od wczesnego dzieciństwa żył w atmosferze artystycznej. Matka jego była pianistką . Ukończył konserwatorium krakowskie (1920-1928) i początko\.\ o był koncertującym skrzypkiem. Odznaczając się talentem muzycznym i pracowitością - dużo koncertował, podjął także pracę pedagogiczną w konserwatorium (klasa skrzypiec i teoria). W 1933 r. kończy karierę wirtuzowską z powodu choroby lewej ręki. Podjął w Warszawie w 1936 r . studia kompozytorskie (K. Sikorski3, oraz dyrygentury (W. Bierdiajew). Ukończył je w 1939 r. z odznaczeniem. W okresie II wojny przebywał w Lublinie, Włodzimierzu Wołyóskim, Tarnopolu. Dał się wówczas poznać jako dyrygent zespołów symfonicznych, operowych, oraz jako organizator koncertów i pedagog. Ostatnie lata okupacji spędził w Czarnym Dunajcu, gdzie pogłębiły się jego od wczesnej młodości istniejące zainteresowania góralszczyzną, które znalazły odbicie w powstalej tu Rapsodii góralskiej (Wierchy). Po wojnie związal się na stale z Krakowem. Był profesorem PWSM w Krakowie i Katowicach (klasa teorii, dyrygentury i kompozycji). żywo współpracował z krakowskimi teatrami i radiem. Przedstawione niżej kalendarium twórczości scenicznej Malawskiego dowodzi, że kor.takty teatralne datują się od jego cza;;ów studenckich, aż po ostatnie chwile życia:
1934 Powrót syna marnotrawnego A. Gide'a
1935 Teatr cudowności M. Cervantesa
1938 Burza W. Szekspira
1943 Beksa M. Biliżanki
1946 Niebieskie ptaki M. Maeterlincka Orfeuszi A. Świrszczyńskiej
1957 Robinson Krusoe wg Tommy'ego Kalosze szczęścia wg H. C. Andersena
1949 Stara baśń wg J. I. Kraszewskiego
1950 Faraon wg B. Prusa
1954 Sen nocy letniej W. Szekspira Fantaz11 J. Słowackiego
1955 Legenda o milości N. Hikmeta
1956 Swięta Joanna G. B. Shaw'a Krzesiwo wg H. C. Andersena
1957 Dzika kaczka H. Ibsena Sokrates J. Zawieyskiego
W11zwolenie S. Wyspiańskiego
W szesnascie lat po g}ośnej wowczas inscenizacji krakowskiej Wu· zwolenia w Teatrze im. J. Słowackiego, ożywa dzisiaj muzyka Artura Malawskiego w spektaklu rzeszowskim. Jest więc okazja, aby przekonać się o 11ieprzemijającej wartości artystycznej tej kompozycji, jak i o jeJ znaczącej roli jako komponentu całego spektaklu. Mniemanie, jakoby muzyka teatralna miała niższą wartośc arty, tyczną od muzyki autonomicznej - nie ma żadnego uzasadnienia w odniesieniu do Malawskiego. Inspiracje twórcze dla wielu jego kompozycji estradowych wywodzą się właśnie z teatru: Kantata na głosy solowe, chór i orkiestrę symfoniczną pt. Stara baśń wywodzi się z teatralnej wersji. Podobnie ma się rzecz z suitą na instrumenty pt. Sen noc11 letniej. II symionia, notabene z tytułem „Dramatyczna" ma duże powinowactwo wyrazowe i formalne z muzyką do sztuki Shaw'a pt. Swięta Joanna. Osobiste kontakty z Kompozytorem dały mi głębokie przekonanie o prawdziwości słów, które wynotowałem z jego autobiografii:
„Gdy przystępuję do komponowania ... , ogarnia mnie jakiś lęk i niepokój przed ogromem trudności i niepewności. To jakaś odpowiedzialność wobec wielkości zamierzeń, to szukanie równowagi między
zamierzeniem, a możliwościami, to wydzieranie z siebie - siebie samego, to już nic tylko tworzenie, ale często Jakaś walka z samym sobą. Długo zmagam się z sobą, zanim odważę się na napisanie .pierwszych nut jakiejś kompozycji, jakiegoś tematu, który miałby przybrać realne kształty
i pozostać na pięciolinii. W poetyckiej strofie wyraża to samo Wyspiański ustami Muzy w I akcie Wyzwolenia. „By zacząć sztukę, stworzyć
dzieło, potrzeba męki, trudu, pasji, bólu, skargi, żalu, smutku, lęku,
grozy, litości."
Muzyka, którą usłyszymy w spektaklu, to ostanie dzieło Malawskiego. Uczestniczył jeszcze w nagraniu (dyrygował jego uczeń J. Katlewicz), ale nie starczyło mu już sił, aby przybyć na premierę. W niespełna
miesiąc po niej, 26 XII 1957 r. kompozytor zmarł. Dla upamiętnienia zo:sług Artura Malawskiego na polu polskieJ kultury muzycznej Filharmonia w Rzeszowie przyjęła jego Imię 1 stycznia 1967 r.
FRANCISZEK BARFUSS
kierownik muzyczny Teatru im J. Słowackiego w Krakowie
Następne premiery
HELMUT KAJZAR
GWIAZDA
SZEKSPIR
WIECZÓR TRZECH KRÓLI