Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

75
Laporan Kajian Penyelidikan: Method Lakon dan Stail Pengarahan Stanislavsky Konstantin Sergeyevich ke dalam pementasan Teater Realisme. Oleh Nor Shuradi b. Nor Hashim (RGA:03006) Konstantin Stanislavsky, adalah seorang aktor dan pengarah teater yang sangat mahsyur, dimana beliau telah menempuh satu proses yang sukar selama 40 tahun untuk mencipta satu sistem latihan yang bersangkutan dengan dunia lakonan. Sistem lakonan yang diciptakan oleh beliau ini akhirnya telah menjadi ikutan sebahagian besar para pelakon di dunia sekarang. Sistem ini menekankan kepada pengisian luaran dan dalaman watak yang harus dikajikan terlebih dahulu, dalam usaha untuk mendapatkan kebenaran terhadap tingkahlaku (behaviour) pendukung watak di pentas. Sebagai pengarah, Stanislavksy lebih menekankan pelakonnya untuk beraksi dengan lakonan yang penuh realistik dan berkeyakinan sehingga mampu mempersonakan penonton yang dianggap mereka, sebuah lakonan teater yang cukup ‘real’ sama seperti di alam nyata. Setiap apa yang telah dihasilkan melalui ‘the system’ ini , Stanislavksy telah menaikkan status hasil karya seniman (highest standard of artistry)

description

l,kmj

Transcript of Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Page 1: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Laporan Kajian Penyelidikan: Method Lakon dan Stail Pengarahan

Stanislavsky Konstantin Sergeyevich ke dalam pementasan Teater Realisme.

Oleh

Nor Shuradi b. Nor Hashim (RGA:03006)

Konstantin Stanislavsky, adalah seorang aktor dan

pengarah teater yang sangat mahsyur, dimana beliau

telah menempuh satu proses yang sukar selama 40

tahun untuk mencipta satu sistem latihan yang

bersangkutan dengan dunia lakonan. Sistem lakonan

yang diciptakan oleh beliau ini akhirnya telah

menjadi ikutan sebahagian besar para pelakon di

dunia sekarang. Sistem ini menekankan kepada

pengisian luaran dan dalaman watak yang harus

dikajikan terlebih dahulu, dalam usaha untuk

mendapatkan kebenaran terhadap tingkahlaku

(behaviour) pendukung watak di pentas. Sebagai

pengarah, Stanislavksy lebih menekankan pelakonnya

untuk beraksi dengan lakonan yang penuh realistik

dan berkeyakinan sehingga mampu mempersonakan

penonton yang dianggap mereka, sebuah lakonan

teater yang cukup ‘real’ sama seperti di alam

nyata. Setiap apa yang telah dihasilkan melalui

‘the system’ ini , Stanislavksy telah menaikkan

status hasil karya seniman (highest standard of

artistry) dan berupaya menghidangkan konsep

kebenaran serta kejujuran melalui pengamalan

Page 2: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

secara terus-terusan method lakon ini oleh para

pelakonnya. Samuel L. Leiter1 (1991: 2)

Pengenalan

Kebiasaannya penonton akan bertanya, apakah tugas –

tugas seorang pengarah teater?. Adakah mereka hanya tahu

menjalankan tugas pengarahan sahaja ataupun ada tugas–tugas

lain yang lebih hakiki daripada itu ?. Begitu juga dengan

persoalan–persoalan yang bermain–main di fikiran petugas-

petugas produksi seperti petugas teknikal, petugas set

pentas, petugas pengcahayaan, atau penolong pengarah,

pengarah teknikal, pengarah pentas, pengarah urusan

pentadbiran dan sebagainya, pasti pada permulaannya mereka

akan bertanya–bertanya, ok kah director aku nie?, cerewet

kah ia? , banyak masalah kah ?, faham kah ia pasal kerja–

kerja teknikal?, tahukah ia akan method-method pengarahan,

pendekatan yang akan digunapakai untuk membina sesebuah

pementasan, apakah matrix produksi beliau dan bermacam–macam

lagi. Mungkin ini juga berlaku kepada ke atas pengarah

sinographi, jurumekap, penjaga wardrobe dan yang paling

terutama para pelakon yang mana mereka ini lebih cenderung

ke arah bahagian kreativiti, juga akan bertanya–tanya

1 Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.

Page 3: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

dihati, pengarah aku nie garangkah, boleh kah dia berkongsi

idea dengan orang lain, bolehkah beliau menerima cara

lakonan aku, bossy sangat kah dia, cerewet kah dan

berbagai persoalan lagi, yang mana ini semua merupakan

persoalan dan persepsi yang sering timbul di dalam sesebuah

produksi teater.

Hasil dari perkembangan teater barat yang dianggap

bermula dari zaman Greek sehingga kini, tenaga produksi

teater seperti penulis skrip, para pelakon, pereka set,

pereka kostium dan relevan akan menghasilkan elemen-elemen

teater yang dipotreykan ke dalam pementasan itu, melalui

pencantuman idea oleh pengarah drama tersebut. Mengikut

sejarah perkembangan tugas-tugas pengarah teater pula , ia

bermula dengan pembahagian tanggungjawabnya sebagai

superstage manager dan traffic controller; pencipta cerita

melalui penyair dan penulis dramatis; pelatih para pelakon

dan penyelaras aspek kinetiknya; pengarah pengurusan teater;

penentu sinografi dan sebagainya, akhirnya kesemua frasa-

frasa kerja yang selama ini dipecahkan-pecahkan mengikut

fungsi mereka pada masa itu akhirnya telah berjaya

dicantumkan sehingga mencetuskan satu hasil karya drama

pentas yang telah digarapkan melalui satu pemikiran

Page 4: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

penciptanya (pengarah teater). Menurut Loius E.Cratron2,

pengkaji teater barat telah menyentuh kepentingan

tanggungjawab para pengarah untuk menghasilkan kesenian

penyatuan[artistic unification] dengan menerangkan;

The most important single function of the director

is to ensure artistic unifcation of every aspect

of the production. Theatrical experience leads us

to understand the significance of this function.

For examples, we have seen productions with a

number of different acting style, as if the

performers were not all in the same play;

productions with costumes or scenery that were

jarringly incongruous for interpretation of the

playscript; or production of tragedy that evoked

continual audience laughter. Production such as

the exemplify the negative side of directional

work, and we who direct must take a number of

steps to avoid such errors by achieving the

artistic unification. (mukasurat 17).

Dalam hubungan ini, tidak dinafikan kepentingan peranan

seorang pengarah teater untuk mencorak dan membina struktur-

2 Louis E. Cantron. The Directors Vision, Play Direction from analysis to production. California. Mayfield Publishing Company. 1989.

Page 5: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

struktur elemen teater sehingga menghasilkan sebuah

pementasan teater melalui pendekatan atau method yang

dibawanya. Dalam menyebut hal ini, penulis berpendapat

mereka yang terlibat di dalam kerja-kerja pementasan

sesebuah teater kebiasaannya sudah bekerja dengan beberapa

orang sutradara teater yang mempunyai stail dan

keistimewaan masing–masing. Sudah pasti, seseorang pengarah

yang mengetuai produksi teater itu akan mengamalkan method

atau pendekatan yang dibawanya melalui pengalaman atau

‘school of thoughts’ ke dalam membina sebuah pementasan

teater bersama para krew produksinya. Lantas terpulanglah

kepada para krew petugas untuk membiasakan diri mereka

dengan budaya kerja yang perlu dibawa ke dalam produksi

tersebut mengikut stail dan fahaman oleh pengarah tersebut.

Penulis berpendapat kefahaman dan kesatuan pemikiran

pengarah dengan tenaga produksi lain perlu digabungkan

kepada satu halatuju yang jelas dalam usaha untuk

merealisasikan matrix produksi sesebuah pementasan teater.

Perkara ini amat perlu ditekankan kerana pengarah merupakan

orang yang bertanggungjawab mencipta dan menyatukan kesemua

elemen-elemen teatrikal sehingga mempotreykan visualnya yang

mempunyai sifat dan kekuatan yang tersendiri. Mengikut

pendapat oleh Puan Roslina Khir Johari, seorang pensyarah

Page 6: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

yang berpengalaman di dalam membina sesebuah pementasan

teater telah menjelaskan,

“. . . . Semasa pengarah cuba untuk melahirkan

sesebuah pementasan teater, mereka terlebih perlu

mencipta satu matrix produksi supaya pementasan

yang divisualkan itu akan memaparkan satu wajah

atau genre yang lebih ‘terarah’ melalui pilihan

yang ditentukan oleh pengarah tersebut. Oleh

demikian, pentingnya seseorang pengarah itu untuk

mencari dan menghasilkan sebuah metafora

pengarahan terlebih dahulu melalui penghasilan

teknik ‘assiociation’ yang berpandukan kepada

‘pendekatan yang menjadi pilihannya’ atau yang

difikirkannya sesuai dengan period atau zaman

yang hendak mereka wakili sehingga menghasilkan

imej-imej teaterikal atau ‘visual’ yang

memberangsangkan di atas pentas tersebut.

Disamping itu, kesan melalui penciptaan dan

penghasilan sebuah matrix produksi, para krew

produksi juga akan menghasilkan ‘kerja-kerja

mereka’ yang lebih rasional atau terarah

berdasarkan kepada skop dan pendekatan ‘metafora

pengarahan’ yang telah diilhamkan atau dipraktikan

oleh pengarah tersebut. Kemudian kesemua elemen-

elemen teaterikal yang dicipta atau direka

daripada bahagian-bahagian lain produksi, akan

dilengkapkan oleh pengarah itu seterusnya

melalui pencantuman, penggabungan, penyusun-aturan

kesemua idea-idea itu (termasuk para pelakon) ke

atas pentas tersebut. Pendekata visual yang

Page 7: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

dipotreykan di atas pentas itu adalah merupakan

cetusan pemikiran, citarasa, pendekatan yang telah

dipilih oleh pengarahnya melalui proses awalan

terjemahan skrip ke visual itu tadi. Akhirnya

cerita drama di atas pentas itu akan lebih tampak

padat, jitu, menarik, terarah dengan hasilan

gabungan-gabungan idea yang diilhamkan oleh para

produksi yang tercetus melalui pendekatan yang

dipraktikkan oleh pengarah tersebut. . . . .”3

Sehubungan dengan itu, pentingnya seseorang pengkarya

atau tenaga-tenaga yang ingin melibatkan diri di dalam

sesebuah produksi teater untuk mengetahui dan mendalami

ilmu-ilmu pembikinan sesebuah pementasan teater melalui

tokoh-tokoh teater yang terlebih dahulu menerokai dan

merintis dunia pementasan teater baik di Malaysia ataupun

dunia. Penulis berpendapat rasionalnya untuk mengetahui

sejarah, perbabitan dan perkembangan penglibatan tokoh-

tokoh teater ini kerana ia dapat dijadikan satu panduan atau

rujukan mengenai method-method atau pendekatan yang telah

dipraktikkan oleh mereka dalam usaha menghasilkan karya-

karya teater yang agung. Di samping itu, ia juga dapat

meninjau dan mengenalpasti stail-stail, teknik-teknik

pengarahan atau teknik-teknik yang telah digunapakai serta

diamalkan oleh mereka sewaktu menghasilkan drama-drama di

3 Catatan penulis di dalam perbincangan “Mencipta Matrix Produksi Teater’ di dalam kelas Pengarahan: RDGA 6303, pelajar Sarjana yang dijalankan setiap hari Isnin.

Page 8: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

atas pentas tersebut. Menurut penerangan Stanislavsky4 di

dalam membicarakan mengenai ‘the art of the actor and the

art of the director’ telah menjelaskan bahawa,

“. . . . Let me say here that, in contrast to the

attitude of certain other theatre people, I take

this position that in the production of any

significant and artistic play the director and

actors must try to achieve an exact and profound

understanding of the spirit and thought of the

playwright and not replace them by their own

inventions. The interpretation of a drama, and the

character of its presentation in physical form on

the stage is always, an inevitably, to some degree

subjective, coloured by both the personnal and

national traits of the director and the actors.

(mukasurat 182-183)

Sehubungan dengan itu, kertas kerja ini telah memilih

seorang pengarah dan pelakon tersohor di dalam pembikinan

teater-teater berkonsepkan ‘realistik’ iaitu Stanilavsky

Konstantin Sergeyevich yang mana amat terkenal serta

berpengaruh di dalam perkembangan dunia teater barat.

Perbincangan-perbincangan mengenai beliau lebih menumpukan

kepada stail-stail teknik lakonan yang telah menjadi asas

pegangan yang dipraktikkan oleh sebahagian besar pelakon

4 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965.

Page 9: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

terkenal di seluruh dunia. Kertas kerja ini juga akan

menyingkap sedikit sejarah, pembabitan dan penglibatan

dunia teater yang beliau telah ceburi sehingga terlahirnya

‘sistem Method’ yakni satu sistem lakon yang menjadi ikutan

dan panduan pengiat-pengiat seni teater mahupun seni layar

zaman sekarang.

As Founder of the first acting “system”, co-

founder of the Moscow Art Theatre (1897), and an

eminent practitioner of the naturalist school of

thought. Konstantin Stanislavski unequivocally

challenged traditional nations of the dramatic

process, stabling himself as one of the most

pioneering thinkers in modern theatre.

Stanislavski coined phrases such as “stage

direction”, laid the foundations of modern opera

and gave instant renown to the works of such

talented writers and playwriting as Maksim Gorki

and Anton Chekov. His process of character

development, the “Stanislavki Method”, was the

catalyst for method-acting arquably the most

influential acting system on the modern stage and

screen. Such renowed schools of acting and

directing as the Group Theatre(1931-1941) and The

Actors Studio (1947) are a legacy of

Stanislavski’s pioneering vision.5

5 Trevor Jones and Bradley W. Bishop.Konstantin Stanislavski(1863-1938).30 September 2003. <http://www.kryingsky.com/stan/biography/bot.html

Page 10: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Latarbelakang dan pembabitan ke dalam pementasan teater.

Konstantin Stanislavsky dilahirkan pada tahun 1863

melalui hasil dari pengkongsian hidup Sergei Vladimirovich

Al-Exeyevev (bapanya), seorang pengusaha benang emas dan

perak serta Elistaveta Vasilieva Alexeyeva (ibunya),

merupakan seorang atress pelakon yang lebih dikenali sebagai

Marie Valley. Sewaktu kecilnya, kedua ibubapa beliau kerap

membawanya ke pertunjukan sarkis, tarian ballet, pementasan

opera serta teater drama. Apabila meningkat remaja, beliau

bersama dengan adik-beradiknya, rakan-taulannya, para

sepupunya sering menjadi ‘artis tetap’ dalam membuat

pertunjukan patung (puppets show) yakni sewaktu riadah

bersama para keluarga mereka. Akhirnya atas minat

keluarganya di dalam pertunjukan sarkis ini, Stanislavsky

yang lebih dikenali sebagai Alexeyev Circles, telah banyak

membuat pertunjukan sarkis bersama adik-beradik dan sahabat-

sahabatnya yang lain. Sehinggalah pada tahun 1881,

Stanislavsky yang dibantu oleh rakannya bernama Fedya

Kashkadamov telah mengarahkan pertunjukan sarkis yang

akhirnya dianggap pembuka lembaran baru beliau ke dalam

dunia lakonan dan pengarahan. Di samping mengarah, beliau

juga bertindak sebagai pelakon utama yang mana implikasi

terhadap dua pekerjaan (mengarah sambil berlakun) yang

Page 11: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

dilaksanakannya telah dijadikan satu pemangkin terhadap

pembabitannya ke dunia teater secara profesionalisme. Pada

tahun 1884, atas sebab-sebab peribadinya, Konstantin

Alexeyev (nama timangannya pada masa itu) telah menukarkan

namanya kepada nama Konstantin Sranislavsky, yang terlahir

ekoran minatnya terhadap wanita yang bernama Stanislavskaya.

Pada masa itu, Stanislavsky sudahpun meningkat remaja,

mengikuti ciri-ciri traits ibubapanya, berfizikal tinggi,

segak, kacak dan menawan. Pada tahun 1988, Stanislavsky

telah menbantu Alexandre Fedotov yang merupakan seorang

penulis, pengarah, aktor terkenal untuk membuka sebuah kelab

seni yang dinamakan Society of Arts and Literature. Kelab

ini banyak menumpukan aktiviti-aktiviti seni lukis, seni

muzik, seni sastera dan seni teater yang akhirnya menjadi

terkenal dibandar Moscow ekoran penghasilan karya-karya yang

menitikberatkan keintelektualan dan penuh eleman artistik.

Oleh kerana Alexander merupakan seorang mentor di dalam

lakonan serta amalan prinsip-prinsip ‘kebenaran’ yang

diterapkan ke ke dalam dirinya telah mempergaruhi besar diri

Stanislavsky sendiri di dalam bidang kesenian.

Like the pionnering thinkers however, Stanislavsky

stood on the shoulder of giants. Much of the

thought and philosophy Stanislavsky applied to the

theatre derives from the predecessors. Pushkin,

Page 12: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Russia’s original literally hero and the father of

the native realist tradition, wrote that the goal

of artist is to supply truthful feelings under

given circumstances, which Stanislavsky adopted as

his life long artistic motto. [. . .] Reared by

the wealthy and generous father, Stanislavsky was

never short funding in his early stage

performances. Ultimately, in order to escape

stereotype of the prodigal son and to be mindful

of reputation of his family, at the age of 25,

Konstantin took the stage name Stanislavsky. In

the same year he established the Society if Art

and Literture as an amateaur company at the Maly

Theatre. As he progressed independently,

Stanislavsky began to further challenge the

traditional stage approach.6

Stail-stail Pengarahan yang dipraktikkan di dalam pementasan teater-teater beliau.

Pada tahun 1889, Stanislavsky telah menghasilkan

pementasan teater pertama beliau bertajuk ‘Burning Letter’.

Di dalam pementasan teater ini, beliau telah memilih

pendekatan realisme ( believable performance) dengan

mempraktikan props bersifat realtistik bagi membantu

6 Trevor Jones and Bradley W. Bishop Trevor Jones and Bradley W. Bishop.Konstantin Stanislavski(1863-1938).30 September 2003. <http://www.kryingsky.com/stan/biography/bot.html

Page 13: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

pelakonnya menghayati keadaan di persekitaran atas pentas

iaitu sama seperti di alam realiti. Pada tahun 1891, beliau

telah menghasilkan drama pentas bertajuk ‘The Fruits of the

Enlightment’ yang mana pertama kali menggunakan para pelakon

yang ramai ke dalam produksi tersebut. Apa yang pasti,

kerja-kerja pembikinan pementasan teater tersebut amat sukar

dijalankan kerana penglibatan jumlah pelakon yang ramai

sehingga memberi masalah bewar kepada Stanislavsky sendiri.

Oleh demikian, beliau telah mengambil keputusan dengan

menjalankan latihan-latihan persembahan dalam period yang

lama (14 to 15 session) bersama-sama para pelakonnya itu.

Pada ketika menjalankan produksi inilah, Stanislavsky telah

mempraktikkan latihan-latihan lakonan yang menumpukan kepada

konsep ‘inner-truth’7, dengan memilih dan melatih para

pelakon membawa karektor golongan pertengahan serta watak-

watak masyarakat atasan. Samuel L. Leiter telah menerangkan

dalam usaha Stanislavsky untuk merealisasikan sesebuah

pementasan tersebut,

7 Teori ini percaya bahawa pelakon harus sentiasa belajar, memerhati dan menyerap segala pengalaman dan pengetahuannya dalam usahamya mencari kebenaran ‘inner-truth’, iaitu kebenaran emosi dan ekspresi. Watak merupakan nyawa yang harus dihidupkan oleh pelakon. Watak merupakan nyawa yang harus dihidupkan oleh pelakon. Sistem ini menganjurkan metodologi-metadologi yang dapat digunakan oleh pelakon dalam merealisasikan watak. Oleh kerana itu, pelakon harus mengenal diri dan senjata yang dimiliki oleh mereka, kemudian mengadunkan dengan motivasi watak, imiginasi pelakon, ingatan emosi, hubungan batin watak, keadaan kreatif batiniah bersama dengan daya kemampuan tubuh aktor yang tidak terbatas. Stanislavski berpendapat “tips” untuk mencipta kreativiti dalam lakonan adalah pembenihan dan kelahiran makhluk baru, iaitu bapa – adalah pengarah lakon, ibu adalah pelakon yang menghamilkan watak dan anak adalah watak yang dilahirkan (Asrul Sani,1980:325). Petikan Penulisan Penyelidikan Tesis oleh Norzizi Zukifli, mukasurat 71-72.

Page 14: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

To help achieve effect, Stanislavsky imposed a

sharp, Meiningen-like rehearsel discipline on the

company:lateness was punished, as were careless

work habits, talking, leaving without permission,

tasteless clothing, the wearing by the women large

hats, and flirting. It mattered little to the

director that his actors were all amateurs who

worked at other jobs all day (as did Stanislavsky)

or attended classes and could rehearsel only in

evening, ending at midnight. Stanislavsky treated

his decicated company as professionals, and they

tried to respond as such, giving him a much

deference and respect as he could wish. . . .

( mukasurat 4)

Pada tahun 1896, Stanislavsky telah mementaskan

‘Othello’ yang mana beliau telah mempraktikkan kepentingan

penyelidikan bagi mengetahui sejarah dan latarbelakang

sebelum kerja-kerja pementasan dijalankan. Apa yang

diperlakukan oleh Stanislavsky sebelum mementaskan

‘Othello’, beliau telah membuat kajian dengan melawat

Muzium-muzium di Venice dan kedai-kedai antik bagi

mengetahui latarbelakang period dan seni-seni yang

digunapakai pada zaman penceritaan tersebut. Beliau juga

telah membeli buku-buku rujukan dan fabrik-fabrik kostium

yang akhirnya mampu memberikannya sumber inspirasi dan

Page 15: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

panduan tentang geraklakon yang perlu dihasilkan oleh

seseorang aktor tersebut. Semasa pementasan ‘Othello’,

Stanislavsky telah mempraktikkan penggunaan set dan props

dengan mengggunakan stail archaeologically8 yang realistik,

melalui penggunaan ‘gondola’ yang terapung di lautan Venice.

Ringkasnya, Stanislavsky telah melahirkan budaya kerja yang

perlu dipraktikkan oleh pengiat teater lain iaitu membuat

penyelidikan yang mendalam dan terperinci terlebih dahulu

sebelum mementaskan persembahan tersebut kepada penonton.

Ini amat penting di dalam melahirkan pementasan teater yang

menekankan elemen kebenaran dan realistik yakni menyusun-

atur elemen misc-en-scene9 pada objek-objek sinographi dan

aktiviti para pelakonnya di atas pentas, sama seperti yang

dilakukan di dalam kehidupan manusia di alam nyata.

Pada tahun 1897, bermula satu lagi sejarah di dalam

penglibatan Stanislavsky ke bidang teater kerana telah

menubuhkan sebuah teater produksi yang dikenali sebagai ‘The

Moscow Art Theatre’(MAT) bersama rakannya Vladimir

8 Melalui Advanded Learner Dictionary, archaeologist bermaksud satu kajian tentang tamaddun kuno dengan menggunakan analisis saintifik ke atas peninggalan kebendaan yanbg terdapat di dalam tanah. Oleh itu, penulis berpendapat pendekatan ini akhirnya telah digunapakai oleh Stanislavsky untuk melahirkan matrix produksi di dalam pementasan ‘Othello’.

9 Menurut Giannetti di dalam bukunya ‘Understanding The Movie’ telah menyatakan misc-en-scene adalah berasal dari perkataan Peranchis yang bermaksud ‘menyusun di atas pentas’. Ia juga merujuk kepada seni mengadun imej manusia dan lain-lain objek di dalam sesuatu frame. Unsur-unsur dalam misc-en-scene ialah latar, props, pakaian, pelakon dan pencahayaan.(mukasurat 37) .

Page 16: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Nemirovich-Danchenko. Penubuhan MAT dianggap satu revolusi

di dalam perkembangan teater moden di Moscow kerana ianya

telah mengaplikasikan konsep-konsep baru ke dalam urusan

pentadbiran produksi dan penerbitan sesebuah teater di situ.

Apa yang boleh diperkatakan disini, MAT telah dibina

berdasarkan teater ensemble bercirikan realistik yakni

sesuai dengan method-method lakonan dan produksi sesebuah

teater yang mengamalkan pendekatan realisme di dalamnya. Di

samping itu juga, MAT tidak menggunakan ‘sistem star’ yang

menjadi amalam secara mainstream pada produksi-produksi

teater yang lain yakni mengambil pelakon-pelakon yang cantik

dan tampan tanpa kehadiran lakonan yang berkesan dan juga

repetoire pementasan yang tidak memberangsangkan. Oleh

demikian, Vladimir Nemirovich-Danchenko telah

dipertanggungjawabkan untuk mengendalikan kerja-kerja yang

lebih ke arah pengurusan produksi manakala Stanislavsky

lebih menumpukan kerja-kerja pembikinan dan penghasilan

pementasan-pementasan produksi teater. Menurut S. Samuel

L.Leiter tentang pembabitan dan perkembangan teater produksi

MAT ini,

“ The MAT was founded of the principles of the

true repertory company- doing a series of plays in

alternating performances using an ensemble system

in which there are no stars; the actor’s devotion

Page 17: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

to the art of theatre had precede their desire for

self-glorification. The group was composed mainly

of Stanislavsky’s best amateur from Society and

the principals students of Vladimir Nemirovich-

Danchenko from the Moscow Philharmonic Society.

There were also a number of the older

professionals whose experiences was largely in the

provincial theatre. Important actor in the

original company, in addition to Stanislavsky,

included his wife, Maria Lilina, Olga Knipper (who

would marry Anton Chekov), Vsevolod Meyerhold,

Vladimmir Gribunin, Vasily Luzhsky and Ivan

Moskin. The great Vasily Kaschalov joined the

company in 1901. (mukasurat 8-9).

MAT telah banyak menghasilkan pementasan-pementasan

teater dimana Stanislavsky telah mengadaptasikan karya-karya

teater yang dihasilkan oleh Chekhov seperti ‘The

Seagull’[1898], ‘Uncle Vanya’[1899], ‘The Three

Sister’[1901], The Cherry Orchard[1904] dan lain-lain

produksi seperti Tolstoy’s Czar Fyodor Ivantovitch,

Dostoyevsky’ Brother Karamozov, Gorky’s Lower Dephts dan

bermacam-macam lagi. Semasa melahirkan karya-karya

pementasan teater di MAT inilah, Stanislavsky telah

mempergunakan dan memperkembangkan method lakonan yang

dikenali sebagai ‘The System’, yang dihasilkan sendiri oleh

beliau bagi melatih para pelakonnya. Stanislavsky telah

Page 18: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

mengembangkan teknik sistem latihan lakonannya dimana beliau

menyarankan para pelakon terdahulu perlu menyelidiki situasi

yang telah tercipta melalui teks skrip tersebut. Kemudian

beliau menyarankan para pelakonnya membuat ‘pecahan teks

skrip’ berdasarkan motivasi karektor yang didukungi mereka.

Lantas itu, berdasarkan kepada aksi dan reaksi motivasi

tersebut, Stanislavsky menyarankan para pelakun

melahirkannya melalui pengalaman yang ada pada diri mereka.

Ringkas proses ini akan membantu para pelakon untuk mengenal

lebih mendalam lagi tentang identiti watak-watak yang

didukungi mereka, sehingga berupaya mencetuskan emosi dan

ekspresi lakonan yang memberangsangkan di hadapan penonton.

Secara ringkasnya, pementasan teater-teater yang

dihasilkan oleh Stanislavsky tidak dapat lari dari

mengandungi ‘sosial content’ di dalamnya. Bagi Stanislavsky,

teater-teater yang dipentaskanya perlu melahirkan isu-isu

sosial yang mana akhirnya berupaya melahirkan nilai didaktik

yang ditujukan kepada masyarakat penontonnnya. Bagi beliau,

medium teater bukan sahaja dianggap sebagai cerminan

kehidupan yang sebenar malah berupaya bertindak sebagai

medium yang dapat mengajar dan mendidik masyarakatnya

melalui cerita-cerita yang dihidangkan di hadapan mereka.

Pada tahun 1905 sehingga tahun 1917 [Period Revolusi

Page 19: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Russia], Stanislavsky telah menghidangkan cerita-cerita

yang banyak menfokuskan tentang isu-isu sosial di dalam

pementasannya. Sehingga pada satu masa, kerajaan Russia juga

telah menerapkan method-method teater sosial yang

dicetuskan olehnya ke dalam pementasan-pementasan yang

berpandukan kepada nilai-nilai propaganda. Stanislavsky

telah menerangkan

“The revolution thundered in and made its demands

on us. There began a period of new explorations,

of reappraisal of the old and the search for new

ways. At a time when the new for the sake of the

new and the negation of everything that had come

before held sway in the theatre, we could not

reject out of hand all that was fine in the

past. . . This link with the past and the

eagerness to move to an unknown future, the

searching quests of the new theatre- all this

helped to keep us from succumbing to the dangerous

‘charms’ of formalism. . . We did not succumb;

instead we began our quest for a new ways ,

cautiously but doggedly”10

Method Lakonan ‘The System” Stanislavski

10 Trevor Jones and Bradley W. Bishop.Konstantin Stanislavski(1863-1938).30 September 2003. <http://www.kryingsky.com/stan/biography/bot.html

Page 20: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Konstantin Sergeyevich Stanisvalsky telah menyusnn satu

teknik lakonan yang amat berpengaruh dalam perkembangan

teater barat. Method teknik lakonan yang lebih dikenali

sebagai ‘Sistem Method” telah dijadikan asas dalam latihan-

latihan drama di British dan Amerika.

From 1907 until his death, Stanislavsky devoted

himself to developing a revolutionary system of

actor training. His production were mostly

experiments in this process. He quickly applied

what he learned to mainstage work. Stanislavsky

discovered that actors who recalled their own

feeling and experiences and substituted them for

those of their characters were able to achieve a

special link with the audience. This difficult

mental technique allowed performers to repect

their scenic work without having to rely on

repeated inspiration. The superficial reality or

truthfulness of the script became immaterial to

the emotional reality of the actor. In the period

after the Russian Revolution of 1917, Stanislavsky

explored the possibilities of a totally improvised

theatre. He subsequently attempted to give

performers the artistic means of breaking down a

text according to the motivations of the character

and beliefs of the playwright. This was

tradionally under control of the director . At the

end of his life, hoever Stanislavsky experimented

with a formula that one again gave the director

total intellectual control over the rehearsel

Page 21: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

process. He calle this ‘the theory of physical

action’11.

Mengikut sejarah peribadinya, semenjak dari kecil lagi

Stanislavsky telah diajar tarian ballet oleh Yekaterina

Sanskovskaya seorang yang mashyur di Russia. Sanskovskaya

yang terkenal kerana bakat dramatiknya yang kuat dan

minatnya terhadap motivasi psikologi dalam watak yang

digambarkan, telah berupaya menyemaikan sifatnya ke dalam

diri Stanislavsky. Kemudian ia diletakkan di bawah pengaruh

Mikail Shehepkin, pelakon berbangsa Russia yang terkenal di

pertengahan abad ke 19. Shehepkin adalah pelakon pertama

memperkenalkan ‘simplisiti’ dan ‘lifeliness’ ke dalam satu

lakonan. Beliau mengajar penuntut dibawahnya untuk

memerhatikan segala emosi yang diekspresasikan dalam dunia

nyata supaya seorang pelakon dapat menyerap ke dalam peranan

yang ia digambarkan. Implikasi melalui pengalaman yang

diperolehi dari kedua orang gurunya ini, Stanislavsky

sentiasa belajar, memerhati dan menyerap segala pengalaman

dan pengetahuannya dalam usahanya mencari kebenaran dalam

(inner truth) di atas pentas, kebenaran perasaan dan

ekspresi. Akhirnya di kemuncak penglibatan awalannya di

dalam dunia pementasan Stanislavsky telah menghasilkan

11 Zola, Emile. Stanislavsky Konstantin(1863-1938)-Russian actor,director, and author of An Actor Prepares(1936) and Building a Character ( published posthumously in 1948. . . <http://www.pegasus51.org/aladren/stanislavsky.htm-6k

Page 22: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

method lakonan yang lebih dikenali sebagai ‘The System’ di

mana salah satu elemen yang terkandung di dalamnya adalah

perlunya memberi penekanan kepada pengisian luaran (external

approach)12 dan dalaman (internal approach) 11 watak atau

karektor yang harus dipraktikan oleh pelakon dalam

penyempurnaan watak atau karektor yang bakal mereka dokongi.

Menurut Norman B. Schwartz13 lagi, Stanislavsky telah

menerangkan mengenai pendekatan lakonan yang digunapakai

dalam menghubungkan Psikologikal Dalaman (Psychological

Internal) iaitu,

Stanislavsky felt that when an actor truly

experienced what the character was living under

imaginary circumstance, the many layers of meaning

in the play would be revealed in a way that would

rid it of clichés. He contended that his method of

acting was effective than illustration or

indication of emotion by calculated poses and

tricks of voice and gesture. If the actor believed

in the imaginary circumstance, revealing the

subtleties of the text by truthful action rather

than rhetoric, previously by poor or lazy acting.

12 Menurut Norman B. Schwartz di dalam laman webnya, .” Stage Performers” . www. Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm: telah menerangkan bahawa,

In the external approach, the actor re-creates (without becoming emotionally involved) the external signs of the character emotion.

In the internal approach, the character grows from within the actor. The actor is personally involved with the character.

13 Norman B. Schwartz di dalam laman webnya, .” Stage Performers” . www. Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm

Page 23: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Stanislavsky insisted upon more the actor, and

particulary an ensemble of actors, than many

director who preceded him.

Pendekata di dalam membicarakan tentang ‘sistem method’

ini, penulis terdahulu akan menerangkan secara sepintas

lalu jenis-jenis lakonan14 yang dianggap oleh Stanislavsky

mempunyai gaya dan cara lakonan daripada yang lemah sehingga

kepada yang ideal. Pendapat penulis, ia akan memudahkan

kefahaman mengenai tahap-tahap lakon yang diamalkan oleh

para pelakon dan berbekal kepada imformasi yang dicetuskan

oleh Stanislavsky ini, nyata ia dapat dijadikan satu panduan

para pelakon untuk memperbaiki tahap lakon yang sediaada ke

tahap lakon yang lebih ideal.

a) Jenis Lakonan eksploitatif.

Menurut Stanislavsky, jenis lakonan ini cuba mencari

ciri-ciri terbaik pada suara, personaliti, kecantikan

fizikal yang ada pada diri pelakon sehingga mampu

nenghasilkan sesuatu yang menarik. Beliau menjelaskan lagi,

lakonan eksploitatif hanya menggunakan rupa dan bentuk tubuh

yang terdapat pada pelakon itu( berdasarkan kepada

14 bagi menerangkan jenis-jenis lakonan yang dikategorikan melalui kefahaman Stanislavsky, penulis akan memgunakan maklumat yang dihasilkan oleh Profesor Abdul Samad Salleh sebagai bahan penerangan.

Page 24: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

kecantikan dan kelebihan fizikal semata-mata) tanpa

mengamalkan ‘inner-truth’ bagi melahirkan watak yang

didukungi mereka. Oleh itu, lakonan jenis ini banyak

dieksploit di filem-filem atau di televisyen yang

menggunapakai pelakon-pelakon yang mempunyai kelebihan

fizikalnya tanpa mengambilkira relevan pemilihan pelakon itu

bagi melakonkan watak tersebut.

b. Jenis lakon lampau amatur ( Amateurish overacting)

Menurut Stanislavsky, lakonan jenis ini adalah satu

bentuk lakonan yang bersifat amatur15. Beliau menerangkan

lakonan ini disalurkan melalui koleksi-koleksi klise fizikal

dan vokal yang dipilih secara rambang dan dirasai atau

dihayati secara samar-samar16. Beliau memberi contoh-contoh

lakonan lampau lakon ini seperti aktor meletakkan tangan

didada ketika melafazkan cinta, menutup muka menangis

terisak-isak seakan-akan bersedih, mengangguk-angguk kepala

apabila mendapat sesuatu idea dan sebagainya yang lebih

15 Penulis berpendapat : bukan pelakon amatur tetapi lakonan cara amatur16 Penulis berpendapat : pelakon mengutip pengalaman yang dirasanya relevan dengan watak itu tanpa menggunakan subteks sebagai rujukan .

Page 25: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

bersifat luaran sahaja. Stanislavsky menerangkan jenis lakon

ini biasa dilihat pada watak-watak sampingan seperti para

dayang istana, orang kampung, pengawal namun tidak dinafikan

lakonan ini juga biasa dipraktikkan oleh pelakon-pelakon

utama.

3. Lakonan Mekanikal (Mechanical Acting)

Menurut Stanislavsky, lakonan jenis ini lebih bersifat

klise yang menunjukkan perlakuan-perlakuan yang biasa dan

normal di dalam sesuatu budaya17. Beliau menerangkan bentuk

lakonan ini seakan-akan sama dengan jenis lakon lampau aktor

seperti mengengam tangan sambil menumbuk-numbuk tapak tangan

sebelah lagi bagi menandakan marah atau geram, suara

ditinggikan apabila marah, suara terputus-putus apabila saat

hendak menemui ajal dan sebagainya. Namun begitu, aksi-aksi

17 Penulis berpendapat: sekiranya kita melihat budaya keturunan‘mamak di Penang’ yang suka mengeleng-geleng kepala semasa bercakap, mungkin aksi ini digunapakai oleh pelakon di dalam menghasilkan lakonannya.(cuba saksi filem ‘Anak Mamie The Movie”). Namun penulis berpendapat lakonan pelakon ‘Anak Mamie’ adalah klise kerana menyendari budaya itu tidak dipraktikkan secara menyeluruh oleh masyarakat keturunan Mamak secara realiti.

Page 26: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

klise ini dipilih, dikaji dan dipertajamkan sehingga

mendapat kesan artistik di dalam paparan lakon mereka.

Ringkasnya Stanislavsky telah menerangkan bahawa pelakon

mekanikal akan mengkaji dan menganalisa untuk mencari apa

yang dirasai oleh momen-momen tertentu tetapi pencariannya

berdasarkan koleksi-koleksi klise yang dirasainya

bersesuaian dengan watak yang dibawa mereka.

4. Lakonan Representational( Representational Acting)

Menurut Profesor Salleh Samad di dalam kertas kuliah

yang dihasilkan bagi pengajian method lakonan Stanislavsky,

beliau menerangkan lakonan representational18 memerlukan

dedikasi, kajian teroerinci dan penilaian teliti terhadap

pembinaan watak. Beliau menambahkan pelakon tidak harus

18 Penulis berpendapat lakonan representational adalah bentuk lakonan yang digalurkan melalui latihan-latihan ‘system method’ yang dihasilkan oleh Stanislavsky. Melalui latihan-latihan berpandukan method lakonan, para pelakon akhirnya akan berjaya menghayati watak tersebut secara ‘kebenaran’ melalui paparan emosi-emosi, tuturkata, geraklakun, posture, gesture seakan-akan sama dengan watak dipegangnya secara realiti. Menurut Profesor Samad Salleh di dalam kertas kuliahnya mengenai method lakonan Stanislavsky, menjelaskan penghayatan watak[living the part] termasuk ciri-ciri lakonan representational seperti dedikasi, kefahaman dan kemahiran tetapi ditambahkan satu lagi ramuan iaitu perasaan sebenar setiap kali dipaparkan wataknya. Pelakon akan benar-benar merasakan emosi-emosi yang sama sebagaimana watak yang dipaparkannya setiap kali mereka memegang watak itu. Kesimpulannya, pelakon akan mencipta semula seluruh watak dengan kesemua emosinya berpadu dengan watak setiap kali beliau berada di atas pentas.

Page 27: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

berada di luar watak sebagai pemerhati tetapi harus berada

di dalam watak dan merasai apa yang dirasainya, bercinta apa

yang dicintainya, ketawa apabila dia ketawa dan menangis

apabila dia menangis. Kemudian, apabila watak sudah dicipta

atau potret sudah terhasil, pelakon akan memisahkan dirinya

dari watak tersebut. Dan setiap kali beliau diminta membawa

watak itu, beliau akan mempamerkan potret tersebut

sebagaimana yang diciptakan sebelumnya.

Menurut penjelasan dari Norman B. Swchwartz19 telah

menjelaskan Stanislavski telah memgemukakan 6 perkara yang

diketahui pelakon berhubung dengan method lakonannya iaitu,

Pelakon perlu dilatih akan suara dan olahtubuhnya

Pelakon mesti mengetahui ‘stage techique’20

Pelakon mesti mempunyai kemahiran memerhati

keadaan sekelilingnya, dan mampu merangsangkan

kembali pengalaman peristiwa yang beliau

perhatikan.

19Norman B. Schwartz di dalam laman webnya, .” Stage Performers” . www. Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm:

20 Norman B. Schwartz di dalam laman webnya, .” Stage Performers” . www. Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm menjelaskan ‘stage technique’ adalah skill yang perlu dilahirkan oleh pelakon di dalam meniru perlakuan harian manusia ke atas ruang pentas itu. Umpamanya teknik untuk berjalan, teknik untuk menjawab atau memegang telepon, teknik membuka pintu rumah, teknik duduk di atas kerusi, teknik menembak dengan menggunakan senapang dan sebagainya. Penulis berpendapat teknik yang dimaksudkan ini sama seperti staililasi teknik gerak lakun para pelakun melalui sifat dan tingkahlaku pada watak-watak yang didukungi oleh mereka.

Page 28: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Pelakon mesti mengetahui untuk menganalisa skrip

sehingga mendapat keputusan mengenai motivasi

karektor yang didukunginya.

Pelakon seharusnya merasakan atau membawa emosi

pada karektor yang diciptanya semasa berada di

atas pentas.

Pelakon seharusnya menumpukan kepada perjalanan

hidup karektor pelakon itu semasa dipentas, dengan

cara mengosongkan minda yang ada pada dirinya

melainkan watak yang didukunginya sahaja.

Pelakon itu tidak perlu berpuashari sepenuhnya

terhadap lakonannya dan perlu sentiasa memperbaiki

karektor watak itu dari masa ke semasa.

Elemen-elemen bagi sesuatu penghasilan aksi lakon [Elements of an Action] mengikut pendekatan Stanislavsky.

Seterusnya, penulis akan membincangkan stail arahan lakonan

yang diperkenalkan oleh Stanislavsky di dalam teater

produksi beliau sendiri. Ia akan menjelaskan sepintas lalu

elemen-elemen bagi sesuatu penghasilan aksi21 yang perlu 21 Sonia Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984. Melalui buku ini, penulis telah mengambil maklumat mengenai ‘element of action’ yang terdiri daripada 9 langkah yang perlu diamalkan oleh para pelakon bagi melatih diri mereka mengikut method lakonan Stanislavsky. Disamping itu penulis juga menggunapakai kertas pembentangan kuliah oleh Profesor Dr. Samad Salleh dan juga data sekunder dari buku : Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965 bagi menyokong pembincangan tersebut.

Page 29: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

diketahui oleh para pelakon bagi menghasilkan lakonan yang

‘truthful’, ‘logical’, ‘concrete action’; juga meransangkan

‘separa sedar’ dalam diri pelakon sehingga akhirnya

menghasilkan satu lakonan dengan penuh kesan. Elemen-elemen

itu adalah:

1. Perkataan Magik “Bagaimana kalau” ( Magic “if”)

Stanislavski tidak percaya bahawa seseorang aktor itu akan

mempercayai seikhlas-ikhlasnya terhadap kebenaran-kebenaran

(truth) peristiwa dan realiti-realiti peristiwa yang berlaku

di atas pentas, tetapi beliau berkata bahawa seseorang aktor

itu boleh percaya terhadap kemungkinan-kemungkinan

peristiwa. Seseorang pelakon cuma harus mencuba menjawab

soalan “apakah akan aku lakukan kalau aku berada di dalam

keadaan seorang pensyarah teater bernama Roslina Khir

Johari?”. Sematan dijiwa pelakon dengan kata-kata magik “if”

ini akan transform matlamat atau tujuan karektor kepada

matlamat dan tujuan aktor. Ianya merupakan rangsangan yang

kuat ke arah aksi-aksi dalaman dan fizikal bagi seseorang

aktor.

Page 30: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Perkataan if juga membawa pelakon kepada keadaan-keadaan

imaginary. Pertanyaan “Apakah yang akan aku lakukan kalau

aku ……”(What would I do if I were) bagi seseorang aktor

tidak perlu memaksa dirinya untuk percaya beliau adalah

manusia tersebut di dalam situasi demikian. Ringkasnya

menurut Stanislavsky, method “If” adalah saranan dan

bukanlah melibatkan atau menegaskan sesuatu terhadap apa

yang sedia wujud. Melaluinya, aktor akan mencipta masalah-

masalah untuk dirinya dan berusaha untuk menyelesaikannya

secara natural ke arah aksi-aksi dalaman dan luaran.

Penggunaan method “if” ini akhirnya akan merangsang kuat

kepada imaginasi, pemikiran dan aksi-aksi ke arah logikal.

Ini bermakna aksi-aksi yang logikal yang ditangani dengan

tepat akan merangsangkan mekanisma emosi dalaman.

“Consequently, the secret of the effect of if lies

first of all in the fact that it does not use fear

or force, or make the artist do anything. On the

contrary, it reassures him through its honesty,

and encourages him to have confident in a supposed

situation. That why, in your execise, the stimulus

was produced so naturally.”This bring me to

another quality. It arouses an inner and real

activit, and does this by natural means. Because

you are actors you did not give a simple answers

to the question. You felt you much answers the

challenge to action. “ This important

Page 31: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

charecteristic of if brings it close to one of the

fundamentals of our school art of acting-activity

is creativeness and art’(mukasurat 44-45)22

2. Situasi sediaada (Given Circumstances)

Situasi sediaada meliputi plot drama, zamannya, waktu dan

tempat berlakunya aksi, kondisi-kondisi kehidupan,

interpretasi aktor dan pengarah, settingnya, propsnya,

tatacahaya dan kesan bunyi yakni apa saja yang diketemui

oleh aktor ketika menghasilkan peranan pada watak yang bakal

didukungnya. Dalam hubungan ini, Stanislavsky percaya

tingkahlaku psikologikal dan fizikal seseorang tertakluk

kepada pengaruh luaran persekitarannya dan sesuatu aksi itu

menjelaskan apa yang dilakukan oleh seseorang karektor itu

di dalam situasi sedia yang tersedia. Sehubungan dengan itu,

seseorang aktor haruslah berkompromi dengan persekitaran

drama itu sehingga wataknya bersebati dengan beliau yakni

menjadi sebahagian daripadanya. Nuasa (nuances) dan warna

aksi bergantung kepada suasana yang memprovakasinya. Oleh

itu selepas aktor telah menghasilkan penelitian terhadap

22 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965.

Page 32: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

dramanya, peristiwa-peristiwa, dan situasi yang tersedia,

barulah aktor itu mampu memilih aksi-aksi yang melibatkan

emosinya dan pengalaman-pengalaman dalaman yang lain.

“In practise, this is approximately what you will

have to do: first you will have to imagine in your

own way the ‘given circumstance’ offered by the

play, the regisseur’s production and your own

artistic conception. All the material will provide

a general outline for the life of the character

you are to enact, and the circumstances

surrounding him. It is necessary and then become

so accustomed to it that feel yourself close to

it. If you are successful in this, you will find

that ‘sincere emotions’ , or ‘feelings that seem

true will spontaneously grow in you.”However, when

you use this third principle of acting, forget

about your feelings, because they are largely of

subconscious origin, and not subject to direct

command. Direct all of your attention to the

‘given circumstances’. They are always within

reach”.(mukasurat 48-49)23

3. Imiginasi

Menurut Stanislavsky, imiginasi harus dipupuk dan dibina;

harus di dalam situasi bersedia, kaya dan aktif. Oleh

23 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965

Page 33: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

demikian, dalam merealisasikan method ini Stanislavsky

menjelaskan seorang aktor itu mesti mempelajari untuk

memikirkan setiap tema drama tersebut. Kemudian seseorang

aktor harus mengamati manusia lain melalui pengamatan

tingkahlaku mereka, memahami pemikiran mereka dan kemudian

bertindak bijak dalam membuat perbandingan pada watak

tersebut. Tambahan lagi, seseorang aktor itu harus belajar

‘bermimpi’ dan bersama visi dalamannya sehingga menghasilkan

sebuah scenes di dalamnya dan juga mengambil bahagian di

dalamnya.

Menurut Stanislavsky, method imiginasi perlu dilaksanakan

ekoran penulis skrip drama kurang memperjelaskan masalalu

dan masadepan watak-wataknya dan kurang memberi perincian

kehidupan masakini watak-watak tersebut. Oleh demikian,

method imiginasi ini mampu membantu seseorang aktor

melengkapkan biografi wataknya dari awal hingga akhir di

dalam mindanya. Ini bermakna nelalui latihan method

imiginasi, seseorang aktor dapat mengetahui/merasakan

bagaimana watak itu dibesarkan, apa yang mempergaruhi

tingkahlakunya, apa yang diharapkannya, bagaimana masa

depannya sehingga akhirnya memberi lebih substance24

terhadap kehidupan masakini watak dan akan memberikan aktor

24 penulis telah memgunakan maklumat ini yang dihasilkan oleh Profesor Abdul Samad Salleh sebagai bahan penerangan.

Page 34: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

perspektif dan perasaan(feeling) pergerakan di dalam

peranannya. Menurut Stanislavsky, sekiranya aktor tidak

mengisi semua peristiwa-peristiwa dan pergerakan-pergerakan

yang tertinggal ini, maka kehidupan watak yang dipotreykan

oleh aktor tersebut dianggap tidak akan lengkap.

“ if I ask you a perfectly simple question now,

‘Is it cold out today?’ before you answers, even

with a ‘yes’, or ‘it’s not cold,’ or ‘I didn’t

notice,’ you should, in your imigination, go back

onto the street and remember how you walked or

rode. You should test your sentations by

remembering how the people you met were wrapped

up, how they turned up their collars, how the snow

crunched underfoot, and only then can you answers

my question.”if you adhere strictly to this rule

in all your exercises, no matter to what part of

our program they belong, you will find your

imigination developing and growing in power.’

(mukasurat 67)25

Stanislavsky juga menjelaskan imiginasi yang kaya akan

membantu seseorang aktor semasa beliau mentafsirkan baris-

baris dialog dan mampu mengisinya dengan makna-makna yang

tersirat atau lebih tepat memahami subteksnya. Apa yang

disimpulkan disini, baris-baris dialog yang dihasilkan oleh

penulis tidak bernyawa dan kaku sehinggalah seseorang aktor

25 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965

Page 35: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

berupaya menganalisa dan menampilkan keluar maksud yang

dikehendaki oleh penulis. Sebagai contohnya, frasa yang

mudah seperti, “saya sakit hati” mungkin mempunyai berbagai

maksud; pertama mungkin orang yang bercakap itu bimbang

penyakit hati[organ dalaman tubuh manusia] adalah symptom

penyakit yang serius; atau kedua mungkin beliau beremosi

atau rasa sakit hati melihat perangai tetamu-tetamunya yang

kurang sopan. Maknanya, menurut Stanislavsky pemikiran dan

tujuan kedua-dua kemungkinan ini kesemuanya penting, bukan

sekadar perkataan-perkataan (dialog-dialog) kosong semata-

mata. Oleh itu, sekiranya para aktor mempraktikkan method

ini melalui latihan daya imiginasinya, mereka akan menemui

makna yang menarik disebalik perkataan yang terucap. Lantas

intonasinya juga akan menjadi lebih menarik dan ekspresif.

Pendekata, Stanislavsky secara sinisnya menjelaskan bahawa

tujuan utama para penonton datang ke teater adalah untuk

mendengar subteksnya, bukan mendengar ucapan teks oleh para

aktor yang mana perkara tersebut mampu dilakukan atau dibaca

oleh mereka di rumah.

“Every word and movement of an actor on stage must

be the result of a well-functioning imagination.

Everything your imagine must be precise and

logical. Always know who you are, when your

imaginary scene is happening, where, how, and what

Page 36: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

for. All this will help you to have definite

picture of an imaginary life. Creative imagination

will help an actor to execute actions naturally

and spontaneously-this is the key to his

emotions”[mukasurat 28]26

4. Konsentrasi Tumpuan

Menurut Stanislavsky, beliau yakin bahawa method konsentrasi

yang diamalkan oleh para pelakon merupakan kunci untuk

mencapai suasana kreatif di atas pentas. Ujar beliau lagi,

berdasarkan kepada peraturan sainstifik, seorang aktor harus

memberi tumpuan perhatiannya kepada objek-objek pentas

seberapa menarik untuk menghindarkan faktor-faktor gangguan

di atas pentas. Walaubagaimana pun seseorang aktor itu tidak

semestinya melupai penontonnya. Stanislavsky percaya

sekiranya aktor itu cuba merasakan dirinya berada

bersendirian di atas pentas, yakni tidak nampak sesiapa atau

mendengar apa-apa di kalangan penonton, ia adalah bercanggah

dengan seni teater (the art of theatre). Baginya penonton

juga amat penting di dalam sesuatu persembahan kerana mereka

juga terlibat dalam menjadi saksi terhadap cerita yang

disampaikan. Jelas beliau perlunya seseorang pelakon

tersebut untuk tidak merasa takut, untuk merasa tenang,

26 Sonia Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984

Page 37: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

untuk melupai rasa bimbang dan apa saja yang mengganggu

kreativiti pentas bagi mencapai public solitude27. Oleh

demikian, hal ini tidak mustahil direalisasikan jikalau

aktor itu mampu memberi tumpuan maksima terhadap aksi

fizikal dan terhadap ke semua yang mampu diimiginasinya di

sekitarnya. Stanislavski percaya pemikiran yang konkrit dan

aksi fizikal yang konkrit akan mengekalkan tumpuan aktor.

Tumpuan yang benar-benar konsentrasi tertakluk kepada

pengendalian aksi fizikal yang terperinci.

Oleh demikian melalui sistem ini, Stanislavsky mengganggap

seseorang aktor perlu belajar melihat, mendengar dan memikir

secara baru atau pertama kali kerana sewaktu dipentas dan

berdepan dengan penonton, fakulti semulajadi (natural

fakulty) aktor tersebut kebiasaannya akan mudah lumpuh atau

kaku. Oleh itu sekiranya seorang aktor tersebut ingin

memainkan peranan sebagai manusia dengan hidup serta

berkesan, fakulti-fakultinya harus juga berfungsi

sebagaimana berlaku di dalam kehidupan. Bagi pendapatnya,

mata seorang aktor yang benar-benar melihat akan menarik

perhatian penonton dan mengarahnya ke arah yang dikehendaki

oleh aktor tersebut. Manakala mata aktor yang tidak melihat

27 Melalui Advanded Learner Dictionary, solitude bermaksud bersendirian tanpa teman; keadaan bersendirian. Oleh itu penulis menyimpulkan public solitude ialah pencapaian pada tahap dimana seorang pelakon itu telah mampu beraksi dengan penuh yakin seolah-olah berkongsi pengalamannya terhadap cerita yang ingin disampaikannya bersama penontonnya.

Page 38: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

sepenuhnya akan mengubah dan menjejaskan perhatian penonton

daripada pentas. Menurut Stanislavsky, amalam sistem ini

membantu aktor menjadikan dirinya benar-benar melihat apa

sahaja dipentas dengan cara membina perincian imiginari

(imaginary details) di sekitarnya supaya menjadi daya

tarikannya kepadanya. Ringkasnya sekiranya seseorang aktor

tersebut berlatih bersungguh-sungguh daya konsentrasinya,

lambat laun akan menjadi secara otomatik dan akhirnya akan

menjadi second nature kepadanya.

“ An Actor on the stage lives inside or outside of

himself. He lives real or an imaginary life. This

abstract life contributes an unending sources of

material for our inner concentration of attention.

The difficulty in using it lies in the fact that

it is fragile. Material things around us on the

stage call for a well-trained attention, but

imaginary objects demand an even far more

disciplined power of concentration.”What I said on

the subject of external attention, at earlier

lessons, applies in equal degree to inner

attention”. “The inner attention is a particular

importance to an actor because so much of his life

takes place in the realm of imaginary

circumstances”. “Outside of work in the theatre,

this training must be carried over into your daily

lives. For this purpose you can use the exercises

we developed for the imagination, as they are

Page 39: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

equally effective for concentrating

attention.”(mukasurat 82-83) 28

Untuk memudahkan daya konsentrasi terhadap pengendalian

aksi-aksi fizikal, Stanislavsky telah memperkenalkan ruang-

ruang penempuan kepada aktor-aktor di pentas. Tumpuan

tersebut adalah

Tumpuan ruang kecil yang merupakan ruang kecil yang

melibatkan teman aktor atau meja yang terdapat

berbagai objek di atasnya yang berhampiran dengan

aktor.

Tumpuan ruang sederhana merupakan ruang yang

melibatkan beberapa orang atau kumpulan perabot.

Aktor harus meneliti secara beransur-ansur dan bukan

secara mendadak.

Tumpuan ruang sepenuhnya adalah ruang yang melibatkan

apa saja yang dapat dilihat oleh aktor tersebut.

Stanislavksy telah menjelaskan bahawa apabila aktor merasai

daya tumpuan mulai terjejas, mereka harus menyegerakan

tumpuannya jurus kepada sesuatu objek tersebut. Apabila

hasil penumpuan tercapai, seseorang aktor itu perlulah

28 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965

Page 40: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

memberikan tumpuan kepada ruang kecil, kemudian ruang

sederhana dan seterusnya ke ruang sepenuhnya. Ujar beliau

lagi, selepas berjaya menguasai terhadap apa yang

dilihatnya, seseorang aktor itu harus mengembangkan daya

penumpuannya terhadap kesan bunyi yang didengarinya dan

objek-objek di dalam mindanya. Kejayaan aktor di dalam

kerja-kerja penumpuan (melalui lihat, dengar dan imiginasi),

seseorang aktor itu akhirnya benar-benar aktif secara luaran

dan dalaman dan seterusnya beliau mampu ‘membuka’ mekanisma

emosinya.

5. Kebenaran dan Kepercayaan ( Truth and Belief)

“ What we mean by the truth in the theatre is the

scenic truth which an actor must make use of in

his moments of creativiness. Try always to begin

by working from inside, both on the factual and

imaginary parts of a play and its setting. Put

life into all the imagined circumstances and

actions until you have completely satisfied your

sence truth, and until you have awakeneda sence of

faith in the reality of your sentations. This

process is what we call justification of a

part.”(mukasurat 122)29

29 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965

Page 41: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Kebenaran di atas pentas menurut Stanislavsky adalah berbeza

dengan kebenaran di dalam sesebuah kehidupan. Di dalam drama

tiada sebarang kebenaran fakta atau peristiwa-peristiwa

kerana semuanya adalah rekaan. Sehubungan itu merurut

beliau, dalam mengekalkan daya mempercayai di atas pentas,

seseorang aktor itu tidak perlu menggamalkan self-hypnosis

(daya pukau) atau memaksa diri mereka memasuki ruang

halusinasi. Menurut beliau, sekiranya seseorang aktor

percaya bahawa beliau benar-benar watak Puan Roslina Khir

Johari yakni seorang pendidik teater, beliau adalah seorang

aktor yang kurang siuman. Tegas beliau disini , kepercayaan

bermakna seseorang aktor itu mengandaikan (assume) bahawa

benda-benda atau manusia seolah-olahnya mereka(benda dan

manusia) dan akhirnya apa yang dikehendakinya akan juga

menyamai apa yang dipercayai atau dirasai oleh penonton.

Oleh demikian, seseorang aktor itu perlu tahu bahawa teman-

lakonnnya bukan Puan Roslina sebenar, tetapi kemampuan

lakonan aktor itu menjadikan penonton percaya apa yang

diandaikannya atau dipercayainya akan menghasilkan scenic

truth pada watak yang didokongnya itu.

Di samping itu juga, Stanislavsky telah menerangkan bahawa

sekiranya seseorang aktor itu melaksanakan aksi menggunakan

logik berurutan melalui penggunaan method magik ‘bagainama

Page 42: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

kalau”(“what if?”)serta method memikirkan “situasi sedia

ada”(given circumstances), para aktor tersebut tidak akan

‘overacting’ dan tingkahlakunya akan benar-benar percaya

(truthful). Oleh itu Stanislavsky menyarankan agar setiap

aktor tidak perlu memaksa diri mereka melakonkan watak-watak

yang dipegang, hanya bersandarkan kepada kepercayaan

terhadap apa yang dilakukan oleh mereka akan mampu

menghasilkan satu lakonan yang cukup real dan truth yakni

menyamai kehidupan watak itu secara benar. Tambahan beliau

lagi, apabila aktor menampilkan setiap perlakuannya ke tahap

kebenaran yang maksima dan merasai apa yang dilakukan

menyamai kehidupan yang sebenarnya, mereka akan memasuki

situasi “I am” di mana pada detik-detik itu para pelakon

dianggap bergabung dengan diri mereka dan peranan watak yang

dimainkan. Ringkasnya, Stanislavsky menganggap bahawa

terdapat berbagai jenis kebenaran yang terkandung pada

setiap permainan dalam drama tersebut. Oleh itu, seseorang

aktor itu harus mencari kebenaran yang sesuai, menarik,

bersifat di luar jangkaan serta mempunyai aksi-aksi yang

bebas daripada perincian-perincian yang kurang impresif.

“I shall not undertake to formulate a defination

for it,”said The director. “I’ll leave that to

scholars. All I can do is to help you feel what it

is, even to do what requires great patience, for I

Page 43: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

shall devote our whole course of it. Or, to be

more exact, it will appear by itself after you

have studied our whole system acting and after you

yourselves have made the experiment of imitating,

clarifying, transforming simple everday human

realities into crystals of artistic truth.

(mukasurat 151)30

6. Perhubungan emosi atau spiritual (Communion)

Stanislavsky telah menjelaskan bahawa untuk menjadikan

sesebuah aksi itu logik dan difahami penonton, seseorang

aktor harus tidak berkomunikasi dengan penonton secara

langsung (direct) tetapi perlu melalui communion31 dengan

pelakon-pelakon lain. Beliau menegaskan apabila seseorang

aktor mengadakan hubungan langsung (direct contact) dengan

penonton, aktor tersebut dianggap menyerupai seorang

wartawan dan bukan sebagai watak yang hidup. Oleh itu,

Stanislavsky menganggap perhubungan antara aktor dan

penonton akan menggugat kebenaran persembahan (performances)

dan akan menghalang tumpuan penonton terhadap drama yang

dipentaskan32. Sehubungan dengan itu, perhubungan jujur 30 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 196531 Melalui Advanded Learner Dictionary, Communion bermaksud keadaan berkongsi atau bertukar fikiran atau perasaan yang sama [state of sharing or exchanging the same thought of feeling].32 Penulis berpendapat perkara ini amat bercanggah dengan pendekatan yang diperkenalkan oleh Bertolt Brecht yang mementingkan interaksi pelakon dengan penontonnya.

Page 44: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

perlu berterusan antara seorang aktor dengan aktor yang

lain agar tumpuan penonton dapat dikekalkan dan menjadikan

mereka sebahagian daripada apa yang sedang berlaku di atas

pentas.

Stanislavsky juga menjelaskan33 untuk mewujudkan perhubungan

seorang aktor dengan aktor lain diatas pentas, mereka perlu

memastikan rakan lakonnya mendengar dan memahami apa yang

diperkatakan sesama mereka. Ini bermakna dia (rakanlakon)

mendengar dan memahami apa yang anda (diri pelakon) katakan

kepadanya dan juga memastikan apa yang anda dengar dan faham

apa yang cuba mereka (dia) maklumkan. Akhirnya perkara ini

menunjukkan berlakunya proses saling pengaruh-mempergaruhi

di kalangan para pelakon tersebut sewaktu adegan drama

dilangsungkan. Ringkasnya dalam menyimpulkan kenyataan

tersebut, Stanilavsky percaya bahawa seperti di dalam

kehidupan, kita melihat imej-imej sebelum kita bercakap.

Oleh itu seorang aktor yang ingin mempergaruhi penontonnya,

mereka harus melihat imej-imej dan mentransmitnya kepada

rakan-lakonnya. Kemudian melalui transmisi yang aktif

terhadap baris-baris dialog yang diucapkan, seseorang aktor

itu akan mengimpress teman-lakonnya terhadap apa yang beliau

33 penulis telah memgunakan maklumat ini yang dihasilkan oleh Profesor Abdul Samad Salleh sebagai bahan penerangan.

Page 45: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

mahu teman-lakonnya dengar dan lihat. Oleh itu sekiranya

seorang aktor tahu akan aksinya dan menyampaikan dengan

penuh tenaga kepada rakan-lakonnya, beliau akan ‘hanyut’

dengan pengalaman watak yang dipotraykannya. Maka

Stanislavksy percaya bahawa seorang aktor tersebut perlu

harus serapkan apa yang diperkatakan oleh aktor lain: yakni

melalui perkataan-perkataan mereka, melalui aksi-aksi

mereka, melalui pemikiran-pemikiran mereka, seolah-olah

aktor itu baru pertama kali mendengarnya. Akhirnya sewaktu

cuba mempergaruhi teman-lakonnya, yakni cuba mencapai kesan

fizikal yang definite (contohnya ekspresi senyuman), azamnya

akan menjadi konkrit, imiginasinya akan terangsang dan

penumpuannya akan menjadi konkrit dan beliau (pelakon) akan

mencapai perhubungan yang mantap dengan rakan-

lakonnya .

“if the actors really mean to hold the attention

of large audience they must make every effort to

maintain an uninterrupted exchange of feelings,

thoughts, and actions among themselves. And inner

material for this exchange should be sufficiently

interesting to hold spectators. The exceptional

importance of this process makes me urge you to

devote special attention to it and to study with

Page 46: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

care its various outstanding phases”.(mukasurat

186)34

7. Adaptasi (Penyesuaian)

Menurut Stanislavsky, adaptasi adalah merupakan kaedah untuk

mengatasi halangan fizikal di dalam usaha untuk mencapai

matlamat (objektif). Stanislavsky menegaskan apabila

seseorang aktor itu mempunyai matlamat di dalam mindanya dan

setelah mentafsirkan individu-individu yang akan

dihadapinya, seorang aktor itu harus memikirkan soal

adaptasi. Ringkasnya,

Beliau menerangkan dalam melaksanakan aksi ini (iaitu

perlaksaan method adaptasi), seseorang pelakon itu

perlu mewujudkan persoalan-persoalan sebegini: “Apa

yang dilakukan?’, ”Mengapa aku melakukannya?”. Kemudian

bagi menjawab soalan-soalan tersebut, seseorang aKtor

itu perlu menggunakan pelbagai adaptasi. Adaptasi pula

merupakan jawaban pada persoalan “Bagaimana aku

lakukannya?”. Ujar beliau, kesimpulan ketiga-tiganya,

“Apa?”, ”Mengapa?”, dan “Bagaimana?”(aksi,tujuan,

adaptasi) adalah merupakan bahagian-bahagian peranan

scenic (scenic role). Sementara aksi dan tujuan boleh

ditentukan terlebih awal, adaptasi pula tertakluk

34 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965

Page 47: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

kepada tingkahlaku teman-lakon dan lain-lain halangan

yang dihadapi pada momen-momen berlakon. Di dalam

kehidupan, kita akan tahu terlebih dahulu apa yang

ingin kita minta dan mengapa kita meminta kepada

seseorang, tapi bagaimana kita lakukan untuk

mendapatkan permintaan itu, kadang-kadang berlaku di

luar sangkaan35.

Stanislavsky menerangkan bahawa adaptasi merupakan alat

berkesan untuk perhubungan di antara pelakon diatas pentas.

Untuk menyesuaikan diri dengan orang lain, seseorang itu

harus menyedari kehadiran dan personaliti rakan-lakonnya

atau mungkin pemerhati-pemerhati disekelilingnya (para

penonton). Beliau menjelaskan lagi suasana kehidupan yang

baru, atmosfera yang baru, waktu adalah semua memerlukannya

adaptasi yang bersesuaian. Adaptasi yang bercanggah dan

diluar dugaan adalah sesuatu yang menarik. Beliau mengambil

contohnya para penonton yang sedang menonton apa yang

berlaku di atas pentas. Ekoran daripada apa yang sedang

berlaku (melalui aksi-aski pentas), penonton mengharapkan

pelakon berkenaan akan menengking kerana geram. Sebaliknya

pelakon berkenaan tidak menengking tetapi bercakap dengan

nada yang lembut. Akhirnya ia akan memberikan impak yang

35 penulis telah mengunakan maklumat ini yang dihasilkan oleh Profesor Abdul Samad Salleh sebagai bahan penerangan

Page 48: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

kuat kerana aksi yang sepatutnya diharapkan berada di luar

dugaan penonton, serta boleh dianggap adegan lakonan yang

bersifat rasional dan logik. Namun begitu, Stanislavsky

menyarankan aktor tersebut tidak seharusnya mengulangi di

dalam persembahan malam-malam berikutnya tanpa menganalisa

dan memahami terlebih dahulu mengapa tindakan itu dilakukan

sedemikian. Oleh itu pentingnya setiap pelakon menemui

tujuan aksinya, agar lakonan yang akan beliau tampilkan

nanti akan memberikan konsistensi [consistent] setiap kali

beliau beraksi dengan peranan yang sama. Ringkasnya

Stanislavsky berpendapat adaptasi harus logik dan

bersesuaian dengan dunia drama. Baginya terlalu banyak

persiapan dengan ‘bagaimana’ sebelum aktor tahu apa yang

dilakukannya dan mengapa mereka mendorongkan melakukannya

sehingga kesemuanya ini bakal menimbulkan adaptasi-adaptasi

yang bersifat superficial.

“when an actor fulfill truthfully a logical

concrete action he achieves involvement of his

psychophysical apparatus, his faculties function,

and his inner mechanism of emotional reactions

should be logical in terms of the play’s given

circumstances. Too much preoccupation with how,

before the actor knowns what he is doing and why,

leads to superficial adaptations.[mukasurat 38]36

36 Sonia Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984

Page 49: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

8. Tempo-Ritma

Menurut Stanislavsky, tempo dan ritma merupakan syarat

penting untuk menghasilkan kekonkritan{concreteness] dan

kebenaran(truthfulness) di dalam melaksanakan aksi-aksi

fizikal. Beliau berpendapat di dalam kehidupan setiap minit

mempunyai tempo(kelajuan) dan ritma(intensiti pengalaman

yang berubah-ubah) baik di dalam atau diluar kita. Oleh itu,

Stanislavsky percaya setiap perkataan, setiap fakta atau

peristiwa berlaku di dalam tempo-ritma yang bersesuaian.

Misalannya pergi ke tempat belajar dan balik dari tempat

belajar mempunyai tempo-ritma yang berbeza apabila melihat

hiruk pikuk kesesakan jalanraya atau menyaksikan kemalangan

jalan-raya (maksudkan peristiwa yang bakal ditemui dan

ditempohi dalam period itu). Oleh itu setiap aksi-aksi di

atas pentas harus juga ditangani di dalam tempo-ritma yang

diperlukan seperti di dalam kehidupan realiti. Ringkasnya,

Stanislavsky menjelaskan di dalam diri individu itu,

terdapat ritma yang mempunyai kebenaran yang sebenar. Oleh

itu, Stanislavsky menyarankan bahawa setiap pelakon itu

perlu mencari dan merasakan kebenaran ritma yang digalurkan

melalui kepercayaannya terhadap watak itu. Ini penting di

Page 50: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

dalam memberikan kepastian terhadap kebenaran pada peranan

yang bakal pelakon itu dukungi. Stanislavsky menjelaskan

lagi,

Correct tempo-rhythm, by helping to make the

action truthful, helps to stir the actor

emotion’s. It creates communion and ensemble work.

Rhythm is a bridge between the inner experience

and its physical expression. The wrong tempo-

rhythm in one actor unbalances the other actors,

and the audience then does not believe in what

they say or do.[mukasurat 40]37

Menurut pendapat Stanislavsky lagi, berdasarkan kepada

peraturan psikologi, tempo ritma yang betul akan membantu

daya konsentrasi dan hasilnya mengelak penumpuan akor

daripada faktor-faktor gangguan. Beliau juga percaya tempo

dan ritma harus berjalan sepadan dengan situasi-situasi yang

sedia ada. Kebenaran aksi-aksi akan hilang walaupun logik

jikalau perlaksanaannya terlalu perlahan atau cepat. Baginya

pembinaan konflik di dalam peranan mempergaruhi rangkabentuk

ritma. Ritma pula akan berubah apabil objek-objek konflik

berubah atau bagaimana konflik itu ditangani. Tempo dan

ritma mencerminkan darjah penglibatan dalaman dan tertakluk

kepada kesediaan fizikal untuk menunaikan aksi.

37 Sonia Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984

Page 51: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

“ Stanislavsky admirably demonstrated his own

skill in using different rhythms. He would take

the simplest episode from everyday life-for

example, buying a newspaper at a stand in the

station-and play it in completely different

rythms. He would buy a paper when there is a whole

hour before the departureof the train and he

doesn’t know how to kill the time, or when the

first or second bells has run, or when the train

already started. The actions are all the same but

in completely different rythms, and Stanislavksy

was able to carry out these execises in any order:

by increasing the rythms, by diminishing the

rythms, by sudden change.”(mukasurat 26) 38

Stanvislavsky juga telah menerangkan terdapat ritma yang

betul bagi setiap orang. Selaku seorang aktor harus

mencarinya untuk waktu-waktu yang dihadapinya. Tempo dan

ritma yang betul menurut Stanislavsky dapat membantu

menghasilkan aksi yang benar (truthful) di samping membantu

meransang emosi actor. Tempo dan ritma menghasilkan

perhubungan dan kerja berkumpulan. Ritma juga ujar beliau

merupakan titian di antara pengalaman dalaman dan ekspresi

fizikal. Oleh itu tempo-ritma yang salah pada seseorang

38 Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.

Page 52: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

aktor akan menghilangkan imbangan terhadap aktor-aktor lain

dan hasilnya penonton kurang yakin terhadap apa yang aktor

cakap dan lakukan.

9. Memori Emosional

Menurut Stanislavsky pengalaman seorang aktor di atas pentas

berbeza dengan pengalaman di dalam kehidupan mereka secara

realiti. Perbezaannya berdasarkan hakikat bahawa aktor

berada di atas pentas bertindak selaku karektor watak dan

juga aktor yang mencipta karektor. Pengalaman aktor-karektor

saling mempergaruhi di antara satu sama lain. Menurut

Stanislavsky lagi, pengalaman aktor yang ditransform39 ke

dalam diri karektor adalah jujur (kerana beliau mewakili

pengalaman watak yang didokong) dan mempunyai penglibatan

yang mendalam sewaktu dipentas dan menyamai gambaran idiom-

39 Menurut Stanislavsky[1990:33] di dalam penyelidikan tesis Norzizi Zulkifli menyatakan “perwatakan dan transformasi ialah perwatakan dalaman watak ianya hanya boleh dibentuk daripada eleman dalaman pelakon. Ianya dipilih dan harus dirasakan agar dapat memenuhi dan menepati imej watak yang divisualkan kepada penonton. Sekiranya aspek dalaman watak berjaya diisi, aspek luaran akan timbul dengan sendirinya. Pelakon akan mencapai aspek luaran watak melalui bahan yang sedia ada dalam dirinya dan ditambah dengan elemen lain seperti imaginasi, menggunakan intuisinya, observasinya, mengkaji lukisan, buku-buku, atau peristiwa yang berlaku di sekelilingnya. Sebarang watak yang tidak mempunyai perwatakan yang menyakinkan dianggap sebagai lakonan yang cukup’miskin’. Manakala pelakon yang tidak dapat menyempurnakan perwatakannya juga dianggap pelakon yang ‘miskin’ serta pelakon yang monotonous. Apabila pelakon dan watak telah menjadi satu, maka transformasi telah berlaku. Perwatakan apabila disertai dengan transformasi yang benar, seperti ingkarnasi yang telah berlaku dan ini adalah sesuatu yang hebat.[mukasurat 160-161]

Page 53: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

idiom (imej-imej manusia) seperti di alam realiti.

Sehubungan dengan itu, Stanislavsky percaya kualiti

persembahan aktor tertakluk kepada darjah kejujuran

pengalaman (truthful experiences). Namun begitu kualiti

pengalaman di atas pentas berubah, kepada “poectic

reflection of life experience”.

Beliau menjelaskan “waktu merupakan penapis yang

terbaik, menyuling memori emosi terbaik apabila

difahami. Malah waktu adalah artis terbaik bukan

sahaja memurnikan malah mampu mempuitiskan memori-

memori.(mukasurat 163)40

Stanislansky juga menjelaskan setiap pelakon perlu tahu

tentang perbezaan diantara pengalaman hidup yang sebenar dan

pengalaman di atas pentas. Logiknya bagi beliau, sekiranya

seorang aktor menghayati pengalaman yang sama dengan

kehidupan, maka akan terhasil orang-orang yang kurang siuman

dan pembunuh-pembunuh di atas pentas selepas setiap

persembahan kerana karektor kehilangan akal atau berlakunya

pembunuhan, kekejaman, penindasan sama seperti berlaku di

alam realiti (ibarat adegan-adegan ini dilakonkan diatas

pentas). Oleh itu jelas beliau akan banyaklah para aktor

40 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965

Page 54: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

yang akan terbunuh selepas setiap persembahan sekiranya

seseorang aktor itu menghayati pengalaman sebenarnya.

Kesimpulannya, Stanislavsky percaya emosi pentas tidak

menyamai emosi di dalam kehidupan, kerana kemunculannya

bukan berpuncakkan daripada punca sebenar(actual cause).

Aktor mampu merangsangkan emosi yang diperlukan di dalam

dirinya kerana beliau kerap mengalami ragaman dan emosi-

emosi yang hampir menyamai di dalam kehidupannya. Sehubungan

dengan itu, untuk memperkayakan memori emosi beliau telah

menyarankan seseorang aktor itu harus mengamati apa yang

sedang berlaku di sekelilingnya, harus juga membaca,

mendengar muzik, melawat muzium, mengamati orang

sekelilingnya dan berbagai lagi. Stanislavsky percaya memori

emosi yang well-developed adalah keperluan paling penting

untuk tugas-tugas aktor di dalam teater-teater living

experience. Ianya merupakan pengalaman lalu dan sumber untuk

emosi di atas pentas. Untuk menghidupkan emosi-emosi ini,

seorang aktor harus menangani dengan aksi-aksi fizikal yang

perlu dan logikal di dalam situasi (given circumstances).

“Another vital technique , was a “emotion

memory”’, a method by which the actor could evoke

feelings like those of the character; this was

accomplished bu recalling situations inhis own

life when he has felt similar emotions. The

Page 55: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

technique first began to developed during

Stanislavsky’s work on his 1908 staging of The

Inspector-General, and its acceptance by the

company marked one of his earliest breakthroughs

in getting the actors to acquiesce in his

experimental ideas. After arriving at the concept

independently, he was overjoyed earlier published

two books, Illnesses of the Memory and Illneses of

the Will, that vindicated his own findings.

Emotions memory (also known by other terms such as

“affective memory” and “emotional recall”) has

become one of the most controversial features of

the system as it is taught today, especially in

America, despite Stanislavsky ultimate repudiation

of it in the 1930s in favor of what he called the

“method of physical actions”.(mukasurat 23) 41

41 Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.

Page 56: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Kesimpulan

Hasil daripada peninjauan sepintas lalu mengenai stail

pengarahan dan method lakonan, dapat disimpulkan

Stanislavsky adalah tokoh yang merintis pendekatan teater

yang bercorak realiti. Apa yang pasti kebanyakkan produksi-

produksi teater yang dihasilkan oleh Stanislavsky banyak

menyalurkan cerita-cerita realiti yakni releven dengan

kehidupan sesebuah masyarakat dewasa ini. Penulis

bersependapat dengan kebenaran kata-kata Giannetti yang

menganggap sesebuah pementasan teater juga merujuk kepada

peristiwa yang dibentuk secara imaginatif oleh pengkarya-

pengkarya teater dengan berasaskan pengalaman serta

pemerhatian mereka terhadap dunia ini serta masyarakat

sekeliling mereka. Hasil daripada pengalaman dan pengetahuan

yang mereka tempuhi [penulis juga berpendapat selain

daripada menempuh peristiwa itu dengan realiti, hasil

penyelidikan atau pendedahan cara bentuk lain terhadap

peristiwa itu juga mampu memberikan pengalaman pengkarya

untuk berimiginasi serta seteruskan melahirkan karya

pementasannya], seseorang pengkarya itu seterusnya akan

mengarapkan aspek naratif pementasan tersebut yang

dijalinkan dengan proses sebab dan akibat penceritaan

tersebut. Sehinggalah pemaparan cerita-cerita di atas pentas

itu dianggap mempunyai persamaan dengan peristiwa-peristiwa

Page 57: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

secara realiti42. Namun begitu, penulis menganggap karya-

karya pementasan Stanislavksy juga menggunakan pendekatan

formalisme ke dalam karya-karya pentasnya. Penjelasan

Giannetti43 mengenai aliran formalis ini adalah karyawan

aliran formalis mengakui bahawa alam realiti adalah subjek

utama dan perbezaannya cuma terdapat pada cara

menterjemahkan ke dalam bentuk visual. Ini bermakna,

karyawan yang mengamalkan aliran formalis akan menggunakan

alam realiti sebagai subjek manakala bahan karya yang

digarapkan oleh mereka adalah merupakan gambaran-gambaran

yang diadunkan menerusi gabungan unsur seni dan realiti 44

sepertimana yang kelihatan di atas pentas tersebut.

Berdasarkan kenyataan diatas, penulis berpendapat

samaada aliran formalisme atau aliran realisme, Stanislavsky

telah banyak menyumbangkan perkembangan pementasan teater

menerusi method lakonan atau stail pengarahannya yang

akhirnya digunapakai oleh pengkarya sehingga hari ini.

Penulis berpendapat kedua-dua aliran ini banyak diterapkan

42 Berdasarkan kenyataan Giannetti didalam bukunya bertajuk “ Understanding Movie (3rd edition)New Jersey.Prentice Hall.1990 mengenai realiti, penulis menyimpulkan karyawan yang mengamalkan aliran realisme akan mengarapkan realiti sebenar dunia ke dalam karya mereka dari semua aspek. Oleh demikian, telah menjadikan satu resam bagi seseorang yang mengamalkan aliran ini untuk mempotreykan gambaran-gambaran yang bersifat realiti dan benar . 43 Giannetti.L.D. Understanding Movie (3rd edition)New Jersey.Prentice Hall.199044 Menerusi penjelasan Giannetti, penulis menyimpulkan berdasarkan perkara-perkara di alam nyata, karyawan formalis percaya bahawa mereka terpaksa menambah-nambah perkara yang tiada supaya ianya lebih menarik dan mempunyai ketinggian sudut keseniannya yang terbit menerusi garapan karya pementasan tersebut.

Page 58: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

dan diimprovisasikan ke dalam pementasan teater-teater oleh

Stanislaksky. Pendekata, di dalam pementasannya,

Stanislavsky juga berekperimen dalam bentuk teater lain

selain daripada produksi realistik yang menjadikan “The

Moscow Art Theatre” menjadi sangat terkenal. Perkara ini

boleh di dapati melalui beberapa pementasan seperti Hannele

[1896] di mana Samuel L. Leiter45 telah menjelaskan,

A strange blend for the society.This was given

under professional auspices and not for society.

Hannele’s fantastical effects gave Stanislavsky

another chance to create a startling misc-en-scene

in the manner for which he had so much talent. He

taxed his ingenuity increating sensationally eerie

moments. Suspenseful pauses, half-uttered words,

whispers, moaning, the rise and fall of voices,

slow and solemn movements, shadows, and

frightening sound effects were combined to create

an unforgettable phanstasmagoria suggesting

Hannele’s delirium and death.[mukasurat 6].

Di dalam pementasan “The Drama of Life” [1907], Samuel L.

Leiter46 telah menjelaskan Stanislavsky telah menggunakan

wayang kulit[Shadow Play]. Di samping itu Khemah Circus

telah dibentuk daripada ‘liner’ yang disalut dengan minyak

45 Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.

46 Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.

Page 59: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

dan dengan menggunakan pencahayaan belakang bayangan

penonton digariskan. Kemudian khemah telah diaturkan di atas

‘platform’ yang tersusun sehingga seluruh pentas kelihatan

penuh dengan bayangan manusia yang terpusing dan jatuh-naik.

Beliau menjelaskan lagi mengenai persembahan ini,

Rejections suggestions that a play staged

realistically, Stanislavsky who played the

leading role of Kareno, close direct the play by

focusing entirely on its psychological content. He

actually denied trying to do the play in a

‘symbolist’ style, claiming that there was no such

thing, and that anything poetic wasn ipso facto

symbolic. To capture in the interior life of the

play, he had his actor rely principally on vocal

and facial expressions, with barely any

physicalization , so that the slightest movement

would thereby seem greatly intensified[mukasurat

13].

Ringkasnya melalui kertas kerja yang disediakan oleh penulis

ini, tidak dinafikan teknik lakonan dan stail pengarahan

Stanislavsky yang lebih dikenali sebagai ‘The System”

masih terus popular dan diamalkan oleh para pengkarya serta

pengiat seni persembahan sekarang terutama di Amerika47.

47 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965. Melalui buku ini terdapat kenyataan bahawa sistem Stanislavsky telah dimajukan dan disesuaikan mengikut kehendak yang berlainan. Namun Stanislavsky sempat berpesan bahawa sistem ini bukan bersifat beku dan boleh diubah. Beliau kerap

Page 60: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Walaupun begitu penulis tidak menafikan terdapat banyak lagi

sudut-sudut lain mengenai stail pengarahan dan method

lakonan yang tidak diperbincangkan ke dalam kertas kerja

ini. Ini kerana terlalu luas dan agak sukar untuk

dimengertikan mengenai teknik atau stail gaya produksi

teater Stanislavsky. Namun penulis berpendapat kepentingan

konsep yang berkembang dan terperinci dalam method lakonan

‘The System’ adalah jelas. Penulis merasakan Stanislavsky

telah merancang dan membentuk sistem lakonan ini dengan

penuh berhati-hati dan mempunyai perincian yang tersusun.

Konsep kebenaran di dalam sistem menjadi kata kunci dan

tanggungjawab semua pelakon. Ini bermakna setiap pengamal

yang mengikut sistem lakonan ini, disarankan mengetahui diri

sendiri dan tentang diri orang lain yang dipentasnya

[terutama terhadap diri watak yang didukungnya]. Oleh itu

segala gerakan pelakon mesti datangnya dari pemerhatian

pelakon terhadap kehidupan yang nyata sehingga mampu

menghasilkan lakonan yang benar-benar realistik.

Kesimpulannya, melalui stail pengarahan dan method lakonan

yang diperkenalkan oleh Stanislavsky ini telah membawa

kepada perubahan besar dalam pementasan teater-teater moden

di dunia sekarang. Setakat kini, ramai pengikut-pengikut

aliran ini telah mengamalkan stail-stail dan method lakonan

menyarankan setiap pelakonnya ‘ mencipta mengikut cara anda sendiri’. . . .

Page 61: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Stanislavsky sehingga telah meningkatkan taraf bidang

kesenian setanding dengan bidang-bidang lain yang diceburi

oleh sesebuah masyarakat.

No matter what permutations undergone by his

ideas, Stanislavsky’s spirit continues to guide

the world theatre; even his principal theoretical

adversaries, Mayerhold and Brecht, acknowledged

the force and signficance of his contributions.

These contributions will be debated and examined

as long as there is theatre.[mukasurat 41]48

Bibliografi

A.A. M Djelantik. Estetika sebuah pengantar. Bandung. MPSI & kuBUku. 1999.

48 Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.

Page 62: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Bordwell D. & Thompson K. Film Art, An Introduction. Fourth Edition. New York. Mc Graw-Hill. 1994.

Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965.

Elizabeth R.H. Stanislavsky Legacy. New York. Theatre Arts Book. 1968.

Fakulti Seni Persembahan, Universiti Teknologi Mara. Kertas Kuliah Diploma Seni Lakon. [Terjemahan Profesor Abdul Samad Salleh mengenai Method Lakonan oleh Stanislavsky, kertas pembentangan kuliah di Univerisiti Sains Malaysia}. Shah Alam. 2002.

Hamidah Abdul Hamid. Pengantar Estetik. Kuala Lumpur. Dewan Bahasa dan Pustaka. 1995.

Hornby A.S.[penterjemahan:Profesor Dato’ Dr Asmah Haji Omar]. Advanced Learner’s English Malay Dictionary. Kuala Lumpur. Penerbit Fajar Bakti. 2000.

John Harrop. Sabin R.Epstien. Acting With Style. Allyn and Bacon. 2000.

John Russel Taylor. Dictionary of the Theatre. Third Edition. London. Penguin Book. 1993.

Milly. S. Barranger. Theatre, A Way to Seeing. Forth Edition. London. Wadsworth Publishing Company. 1995.

Norman B. Schwartz. ”Stage Performers”. <http://www. Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm.

Profesor Dr. Naim Hj. Ahmad. Kebudayaan dan Kesenian:Fungsi dan Cadangan.Rancangan Pusat Kebudayaan dan Kesenian. Universiti Putra Malaysia.2 Februai 2004.http://www.pkkkssaas.upm.edu.my

Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.

Sonia Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984

Page 63: Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1.doc

Syed Halim Syed Nong. ”Drama Melayu Televisyen Malaysia.” Diss. Ijazah Sarjana Sastera[M.A.]. Jabatan Pengajian Melayu. Fakulti Sastera dan Sains Sosial. Universiti Malaya. Petaling Jaya. 1985.

Trevor Jones and Bradley W. Bishop.Konstantin Stanislavski(1863-1938).30 September 2003. <http://www.kryingsky.com/stan/biography/bot.html

Wilson, E. & Goldfarb, A. Living Theatre, A History. New York. Mc Graw Hill. 2000.

Zola, Emile. Stanislavsky Konstantin(1863-1938)-Russian actor,director, and author of An Actor Prepares(1936) and Building a Character ( published posthumously in 1948.<http://www.pegasus51.org/aladren/stanislavsky.htm-6k.