İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ...

Tez Danışmanı: Prof. Ş. Şehvar BEŞİROĞLU

İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Fikret Merve EKEN

Anabilim Dalı: Müzikoloji

Programı: Müzikoloji

OCAK - 2007

19. YÜZYILDAN GÜNÜMÜZE İSTANBUL EĞLENCE HAYATINDA FASIL

İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

19. YÜZYILDAN GÜNÜMÜZE İSTANBUL EĞLENCE

HAYATINDA FASIL

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Fikret Merve EKEN

403011002

Anabilim Dalı: Müzikoloji

Progamı: Müzikoloji

Tez Danışmanı : Prof. Ş. Şehvar BEŞİROĞLU

Diğer Jüri Üyeleri San. Öğr. Gör. Süleyman ŞENEL

Yrd. Doç. Çetin KÖRÜKÇÜ

OCAK – 2007

ii

ÖNSÖZ

Bu çalışmada, 19.yy’dan günümüze fasılın eğlence hayatındaki yeri,

toplumsal değişim olgusu ve bu öğelere bağlı olarak icranın değişim süreci

anlatılmaktadır.

Genel bir araştırma yapıldığında, fasıl ile ilgili bilgiye rastlanmakla beraber

bu bilgiler çoğunlukla ansiklopedik bilgi mahiyetindedir. Bu sebeple, günümüz

etnomüzikoloji araştırma metotlarının başında gelen ve bir icra şekli olarak fasılı

özellikle değişim olgusu üzerinden değerlendirebilmek için gerekli olan alan

çalışması bu çalışmanın temel malzemesini oluşturmaktadır. Alan çalışmasının

temelini oluşturan yerinde izlemek, gözlemek ve dinleyiciler ve müzisyenlerle

karşılıklı görüşme, gözlem ve katılımcı gözlem yoluyla araştırmayı planlamak

araştırmanın güncelliği açısından da önem taşımaktadır. Bu çalışma günümüzde

etnomüzikoloji ve tarihsel müzikoloji metodlarını temel alarak hazırlanmıştır.

Öncelikle danışmanım Prof. Ş.Şehvar Beşiroğlu’na, Öğr. Gör. Süleyman

Şenel, Doç. Songül Ata Karahasanoğlu, Prof. İştar Gözaydın ve bana zamanlarını

ayıran Dr. Robert Reigle, Mehmet Güntekin, Nurettin Çelik, Ali Ergur, Bahattin

Duyarlar, Yılmaz Kemancı, Erol Sayan, Ali Ergur’a; ve desteklerini hiçbir zaman

esirgemeyen aileme ve arkadaşım Erol Küçükaksoy’a teşekkürleri bir borç bilirim.

F. Merve EKEN

OCAK - 2007

iii

İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ................................................……………………………………………….ii

İÇİNDEKİLER................……..……………………………………………………..iii

TABLO LİSTESİ…………..………………………………………………………....v

MİNYATÜR LİSTESİ………………………………………………………………vi

FOTOĞRAF LİSTESİ........………………………………………………………....vii

CD VE VCD’DEKİ PARÇALARIN LİSTESİ…………………………………….viii

TRANSKRİPSİYON LİSTESİ……………………………………………………..xii

ÖZET……………………………………………………………………………….xiii

SUMMARY………………………………………………………………………...xv

GİRİŞ....................……………………………………………………………………1

2. BÖLÜM

FASIL...…………………………………………………………...………………….6

2.1.Faslın Tanımı.........................................................................................................6

2.2. 15.-18.yy Osmanlı Dönemi Yazılı ve Görsel Kaynaklarında fasıl………..........13

2.3.19.yy’da Fasıl.......................................................................................................26

2.4. Fasıl İcrasının Özellikleri……………………………………………………….31

2.5. Fasıl İcrasında Kullanılan Başlıca Formlar……………………………………..41

2.5.1. Taksim...............................................................................................................41

2.5.2. Peşrev................................................................................................................42

2.5.3. Kâr.....................................................................................................................43

2.5.4. Beste..................................................................................................................43

2.5.5. Ağır Semai........................................................................................................45

2.5.6. Yürük Semai.....................................................................................................45

2.5.7. Saz Semaisi.......................................................................................................46

2.5.8. Şarkı..................................................................................................................47

2.5.9. Gazel.................................................................................................................47

iv

2.5.10. Longa..............................................................................................................48

2.5.11. Sirto.................................................................................................................48

3. BÖLÜM.................................................................................................................49

Toplumsal Değişim Perspektifinde 19.yy sonlarından günümüze İstanbul Eğlence

Hayatında Müzik………………………………………………………….................49

3.1. Değişim Olgusu ve Türkiye’de toplumsal değişime kısa bir bakış…………….49

3.2. Batılılaşma Hareketleri ve 20.yy’da Eğlence Hayatı…………………………...51

3.3. 1950’lerde Türkiye’de toplumsal değişim ve Gazino Yaşamına etkisi………...56

3.4.Günümüzde İstanbul Mekanlarında Fasıl İcralarının değerlendirilmesi..............58

3.4.1. Kumkapı............................................................................................................60

3.4.1.1. Gruplar ve Kullanılan Enstrümanlar..............................................................60

3.4.1.2. Repertuar ve İcra Şekilleri.............................................................................61

3.4.2. Etiler..................................................................................................................62


3.4.2.2. Repertuar ve İcra Şekilleri.............................................................................63

3.4.3.Taksim................................................................................................................65


3.4.3.2. Repertuar ve İcra Şekilleri............................................................................66

SONUÇ…………………………………………………………………...…............71

KAYNAKLAR………………………………………………………...………........73

DİSKOGRAFİ……………………………………………………………………....78

FİLMOGRAFİ……………………………………………………………………....81

EKLER........................................................................................................................82

v

TABLO LİSTESİ

sayfa

Tablo 1: 19. – 20.yy’larda Fasıl icra edilen gazinolar ve 29

fasıl heyetlerinde yer alan hanende ve sazendeler

Tablo 2: Hüzzam Faslı 33

Tablo 3: Hicazkâr faslı 34

Tablo 4: Kumkapı Evren restoran repertuar Örneği 1 61

Tablo 5: Kumkapı Evren Restoran repertuar Örneği 2 62

Tablo 6: Fasıl Programı, Galata Meyhanesi Taksim 68

vi

MİNYATÜR LİSTESİ

Minyatür 1: Saz ekibini gösteren bir minyatür. Süleymanname

Minyatür 2: III. Murat’ın oğlu Şehzade Mehmet’in sünnet düğünü şenliklerinde

sazendeler. Surname-i Hümayun TSM, H.1594, y. 404b.

vii

FOTOĞRAF LİSTESİ

Fotoğraf 1. Darü’l-Talim-i Musiki Heyeti. Sazendeler Kemâni Cevdet Çağla,

Kanuni Ferit Alnar, Udi Fahri Kopuz, Neyzen İhasan Aziz. Hanendeler Celal Tokses,

Zeki Çağlarman, Hafız Memduh.

Fotoğraf 2. Kumkapı meydanı genel görünüm. Merve Eken arşivi.

Fotoğraf 3. Kumkapı meydanı genel görünüm. Merve Eken arşivi.

Fotoğraf 4. Kumkapı Kör Agop Restoran fasıl grubu. Merve Eken arşivi.

Fotoğraf 5. Kumkapı Premium Restoran fasıl grubu. Merve Eken arşivi.

Fotoğraf 6. Kumkapı Beyaz Balina Restoran fasıl grubu. Merve Eken Arşivi

Fotoğraf 7. Kumkapı Köşem Restoran fasıl grubu. Merve Eken arşivi.

Fotoğraf 8. Kumkapı’da fasıl grubu. Merve Eken arşivi.

Fotoğraf 9. Beyoğlu, Gala Meyhanesi fasıl grubu. Merve Eken arşivi

Fotoğraf 10. Etiler Kallavi 20 Restoran fasıl grubu, Merve Eken arşivi

Fotoğraf 11. Etiler Osmancık Restoran fasıl grubu. Merve Eken arşivi

viii

CD VE VCD’DEKİ PARÇALARIN LİSTESİ

VCD

Hüzzam Faslı.İstanbul Fasıl Topluluğu.Şef Mehmet Güntekin.11 Aralık 2004.Kişisel

Video Kaydı.Altunizade Kültür Merkezi.İstanbul. 1 Video Compact Disc.

Hüzzam Faslı

İsim Usul Bestekâr

1. Hüzzam Peşrev Devr-i Kebîr Tanburi Büyük Osman

Bey

2. Ey sabâh-ı hüsn ü ânın Ağır Aksak Leyla Saz âfitâb-ı enveri

3. Sabrımı Gamzelerin Ağır Aksak Bimen Şen sihirle târâz eyledi

4. Açmam Açamam Sengin Semai Nasibin Mehmet Yürü

5. Sen Sanki Baharın Gülüsün Sengin Semai Musa Süreyya Bey

6. Sen de Leylâdan mı Devr-i Hindî öğrendin cefâkar olmayı

7. Bağlandı gönül zülfüne Türk Aksağı Selânikli Ahmet Efendi bir yosma civanım

8. Kerem Eyle Mestane kıl Aksak Semai Medeni Aziz Efendi bir nigâh

9. Yine bir sızı var içimde Aksak Semai Şerif İçli akşam oldu diye

10. Gözüm Hasretle Aksak Semai Tatyos Efendi Giryândır

11. Ölürsem Yazıktır Yürük Semai Hayri Yenigün Sana Kanmadan

12. Keman Taksimi (Baki Kemancı)

13. Gecenin Matemini aşkıma örtüp sarayım Curcuna Selahaddin Pınar

ix

İsim Usul Bestekâr 14. Güzel gün görmedi Curcuna Hacı Arif Bey avare gönlüm

15. Adanın Yeşil Çamları Aksak Şükrü Tunar aşkımıza yer olsun

16. Alıverin Bağlamamı Sofyan Anonim çalayım

17. Dil-hun olurum yad-ı Semai Bimen Şen cemalinle senin ben

18. Bilirim sen daha pek Curcuna Bimen Şen küçüceksin

19. Hüzzam Saz Semaisi Aksak Semaisi Refik Fersan

20. İndim Havuz Başına Sofyan Anonim

x

CD 2

Fasıl. Galata Meyhanesi’nde Fasıl Programı.11.Ağustos.2004.Kişisel Kayıt.Galata

Meyhanesi.Beyoğlu.Taksim.İstanbul.1 Compact Disc.

Parça 1

İsim Makam Usul Süre 1. Peşrev Nihavend 3:39

2. Geç Buldum Nihavend Aksak Semai 4:05 Çabuk Kaybettim

3. Yine Bu yıl Nihavend Curcuna 2:39 ada sensiz

4. Güzel Bir Kız beni attı Nihavend Curcuna 3:00 bir garib sevdaya

5. Şarkı Nihavend Düyek 3:12

6. Ağla Gitar Nihavend Semai 3:10

7. Elveda Nihavend Düyek 4:00

8. Köylü Güzeli Nihavend Nim Sofyan 1:45

9. Bir Demet Yasemen Nihavend Düyek 3:28

10. Hatırla Ey Peri Nihavend Semai 1:32

11. Bekledim de Nihavend Semai 2:00 gelmedin

12. Ağlamakla İnlemekle Nihavend Düyek 2:14

13. Gizli Aşk Bu Nihavend Düyek 1:21

14. Ya Rab Kalbimin Nihavend Düyek 1:20 Sahibi Nerde

15. Aşka Gönül Vermem Nihavend Düyek 2:30

16. Kız Senden Geldin Nihavend Aksak 1:05 Çerkeş’ten

17. Safalar Getirdiniz Kürdilihicazkâr Aksak :04

18. Longa Hicazkâr 0:51

xi

CD 3

Fasıl. Evren Restoran’da Fasıl Programı. 10.08.2004.Kişisel Kayıt.Evren

Restaurant.Kumkapı.İstanbul.

Parça 1

İsim Makam Usul Süre 1. Gökyüzünde yalnız Nihavend Nim Sofyan 0:38 gezen yıldızlar

2. Özledim (Arabesk Şarkı) 02:42

3. Akdeniz Akşamları( Pop şarkısı) 01:20

4. Makber Rast Serbest Ritmli 05:12

5. Hastane önünde incir 02:00 Ağacı (Türkü)

6. İzmir’in Kavakları (Türkü) 03:15

7. Haberi Olsun (Pop Şarkısı) 02:00

8. Roman Şarkısı 02:40

9. Roman şarkısı 01:05

10. Duydum ki Muhayyer Kürdi Semai 02:00 unutmuşsun

11. Mihriban (Türkü) 04:08

12. Sevmekten kim Hüzzam Düyek 02:04 usanır

13. Agora Meyhanesi Kürdilihicazkar Düyek 01.55

14. Mihriban(Türkü) 01.05

15. Ormancı (Türkü) 03:00

16. Bu akşam Kürdilihicazkâr Aksak Semai 02:13 bütün meyhanelerini dolaştım İstanbul’un

17. Seni ben ellerin Kürdilihicazkâr Sofyan 02:37 olsun diye mi sevdim

18. Üsküdar’a Nihavend Semai 01:54 gideriken

19. Şımarık (pop şarkısı) 01:53

xii

TRANSKRİPSİYON LİSTESİ

Transkripsiyon 1: “Hüzzam Faslı” İstanbul Fasıl Topluluğu.Şef Mehmet Güntekin.11

Aralık 2004.Kişisel Video Kaydı.Altunizade Kültür Merkezi.İstanbul.

Transkripsiyon 2: “Galata Meyhanesi’nde Fasıl Programı”.11.Ağustos.2004.Kişisel

Kayıt.Galata Meyhanesi.Beyoğlu.Taksim.İstanbul.

xiii

Üniversitesi : İstanbul Teknik Üniversitesi Enstitüsü : Sosyal Bilimler Anabilim Dalı : Türk Müziği Programı : Müzikoloji Tez Danışmanı : Prof. Ş. Şehvar Beşiroğlu Tez Türü ve Tarihi : Yüksek Lisans – Ocak - 2007

ÖZET

Fasıl geleneksel anlamıyla bir Peşrev, bir Kâr, iki Beste, Ağır Semai, Yürük

Semai ve bir Saz semaisi’nden oluşan eserlerin ardı ardına belirli bir kural

çerçevesinde seslendirildiği icra şekli olarak tanımlanabilir. Osmanlı döneminde,

İstanbul ve Anadolu’da fasıl olarak icra edilen türe benzer şekilde, Halep ve Şam’da

Vasla; Tunus’da Ma’aluf ve Endülüs Arap icralarında Muvashha gibi toplu icra

geleneği türleri vardır. Eski yazmalarda ve seyahatnamelerde, bugün bildiğimiz fasıl

icrasına yakın tanımların bulunduğunu görmekteyiz. Fasıl adını en erken 15.yy’dan

itibaren görmekteyiz. Fasıl adının geçtiği en eski yazmalardan bir tanesi de

Dernschwam’ın seyahatnamesidir. Burada Osmanlı’daki fasıl icrasında kullanılan

enstrümanlardan bahsedilmektedir. 17.yy’da Fasıl kelimesini Evliya Çelebi’nin

seyahatnamesinde görmekteyiz. Fakat bugüne kadar fasıl hakkında yapılan en

açıklayıcı tanım 18.yy’da Kantemiroğlu tarafından Kitâbu ilmi’l-Mûsiki a’la vechi’l

hurûfat eserinde yapılmıştır. Bu eserde bugün bildiğimiz fasıl şekline en yakın

tanımlamalar bulunmaktadır ve fasıl formu ayrıntılı bir şekilde açıklanmış ve fasılda

okunması gereken formlar ve sıralamaları açıkça belirtilmiştir.

19.yy’da ise şarkı formu, popüler olmasıyla beraber fasıl icrasına girmiştir.

Şarkı formunun bu dönemden itibaren fasıl icrasında baskın bir şekilde yer almasıyla

birlikte fasıl icrası farklı bir kimlik kazanmıştır. Bu icralarda önce Peşrev’le

başlanırdı ve özellikle şarkı formundan eserler Ağır Aksaktan başlayarak gittikçe

daha hafif usullere kadar varan şarkılardan oluşan sözlü eserler, köçekçe ve

tavşancalar yer alırdı ve genellikle Saz Semaisi veya Oyun Havası, Longa ve Sirto

gibi eserlerle son bulurdu. Fasıl icrasını diğer icralardan ayıran en belirgin özellik

icranın devamlılık arz etmesidir. Özellikle 19.yy’ın sonlarında açılan ilk gazinolarda

da fasıl bu şekilde icra edilmeye başlandı. 20.yy’da sözü edilen fasıllar da bu şekilde

icra edilirdi.

xiv

“Toplumdaki genel ve özel değişimler, müziği etkiler”(Bruno Nettl)

görüşünden yola çıktığımızda, belki geleneksel icranın değişim nedenlerine ulaşmak

mümkün olacaktır. Bir toplumdaki değişim birdenbire ortaya çıkmaz, ancak varolan

bir değişim sürecini köşetaşı olarak nitelendirebileceğimiz bazı olaylar veya

durumlar daha da hızlandırır ya da ortaya çıkartır. İstanbul için de aynı şey söz

konusu olmakla beraber, bugün de etkileri süren değişim sürecinin başlangıcını,

Osmanlı’da 18.yy sonlarında başlayan Batılılaşma hareketlerine kadar

dayandırabiliriz.

Cumhuriyetin ilk dönemlerinden itibaren büyük toplumsal değişimlerin

yaşandığını görmekle birlikte, bu dönemde, fasıl icrasına da etki eden en büyük

değişim II. Dünya Savaşı sonrasında, 1950’lerden itibaren yaşanmış ve etkileri

bugüne kadar devam etmiştir. Bu değişimi gazinolardaki programların değişimiyle

paralel düşünebiliriz ki gazinolar kapatıldıktan sonra o dönemlerde yapılan fasıl

icrasının yok olduğuna ilişkin düşünceler oldukça fazladır.

1950’lerde ekonomik zorluklar, işsizlik ve eğitim problemlerinden dolayı

kırsal kesimden, başta İstanbul olmak üzere şehirlere büyük bir göç yaşandı. Bu

hareket 1980’lere kadar sürdü ve 80’lerden sonra yeni bir göç dalgası daha yaşandı.

İstanbul’da bugün farklı ekonomik ve sosyal kesimden birçok insan yaşamakta ve bu

insanların istekleri ve beklentileri her konuda olduğu gibi eğlence yaşamına da

yansımaktadır.

Fasıl icrası, son yüzyılda genelde dönemin gazino gibi eğlence yerlerinde

yapılan bir icra olarak bilinmektedir. Bugün de eğlence yerlerinde icra edilmekle

beraber, günümüz fasıl icralarıyla, 1960’lı yıllardaki icralar arasında hatırı sayılır bir

fark görülmektedir. Bunun nedeni sadece müzikal değişim değildir. Toplumsal

anlamda yaşanan değişim, büyük ölçüde toplumu ve dolayısıyla da insanları

etkilemiş ve toplumun değişen eğlence anlayışına göre şekillenmiş ve bugünkü

kuralları belirlenmiştir.

Bugün fasıl denildiğinde akla gelen kavram, sadece eğlence bazında

olmaktadır. Bu farkı, şehrin Kumkapı, Taksim ve Etiler olmak üzere farklı

sosyoekonomik ve kültürel altyapıya sahip belirli birkaç bölgesinde yapılan fasılları

inceleyerek görmek mümkündür. Geleneksel anlamda fasıl icrası ise sadece konser

salonları gibi yerlerde yapılmakta ve bu şekilde yaşatılmaktadır.

Anahtar Kelimeler: Fasıl, Türk Müziği

xv

University : İstanbul Technical University Institute : Institute of Social Science Science Programme : Turkish Music Programme : Musicology Supervisor : Prof. Ş. Şehvar Beşiroğlu Degree Awarded and Date : Master - Ocak - 2007

ABSTRACT

With a traditional denotation Fasıl could be defined as a performance

style which the pieces composed of one Pesrev, one Kar, two Beste’s, Agır Semai,

Yuruk Semai and one Saz Semai those are played back to back in a concept of

defined rules. In the Ottoman era; there were group performance traditions which

were similar to the Fasıl named performances in Istanbul and Anatolia known as

Vasla in Aleppo and Damascus, Ma’ aluf at Tunusia and Muwashha at Andulus

Arabic performances.

In the manuscripts and travel books we can see the definitions very

similar to todays fasıl performances. We can see the fasıl definitions earliest at 15th

century. One of the oldest manuscripts, which we can see the name of “Fasıl” is the

travel book of Dernschwam. In this book it was mentioned about the instruments

used in the fasıl performances at Ottoman’s. We can also see the “Fasıl” term on

17th century at the travel book of Evliya Celebi. But the best explaining definition

about fasıl was given in the book written by Cantemiroglu named as “ Kitabu ilmi’ l

musiki a’ la vechi’l hurufat” in the 18th century. In this book we can find the nearest

definitions of the fasıl which we determine today and also the form of fasıl has been

explained in the book with all details and the forms and their orderings which should

be in a fasıl performance were clearly given in the book.

In the 19th century song form has became popular and been added in

the fasıl performance. Fasıl performance has got a different identity with the

dominant appearance of sarkı form in the fasıl performance at this period. These

performances were being started with a Pesrev and continued especially with the

song formed pieces starting with Agır Aksak and continued with pieces have basic

rhythm; also kocekce and tavsanca and generally ended with Saz Semai or Oyun

Havası, Longa and Sirto pieces. The most significant characteristic of the fasıl

xvi

performance that is separated from the other performances is the continuity of the

performance. Especially the fasıl performances were being in that way at the night

clubs and restaurants which were opened at the 19th century and also continued with

the same performances at the 20th century.

If we think about the idea of “The general and special changes at a

society effects the music” (Bruno Nettl) we will probably be able to reach the

reasons of the changes at the traditional performances.

The change of a society can not appear suddenly; only some events

and situations which we can define as milestones could effect and speed the duration

of the changes. Although its the same situation for Istanbul; we can lean the

beginning of the change duration that is already effective today, to the changes of the

society at Ottoman’s at the end of 18th century based on the westernization

movements.

As we can observe important changes at the society, the most effective

change which also affected the fasıl performance had been occurred in 1950’s after

the World War II where the effects are still ongoing. We can think of this change

parallel to the changes of the programs at the night clubs as we have a lot of opinions

indicating that the fasıl performance was disappeared after the end of these night

clubs.

There was a big immigration from the rural areas to the big cities

which Istanbul was at the yop place due to the economic difficulties, unemployment

and education problems in 1950’s. This situation lasted till 1980’s and in the 80’s a

new immigration wave started. Today there are many people from different social

and economic status living in Istanbul and different needs and expectations of these

people are also being reflected to the entertainment life.

Fasıl performances to be known as performed at the places such as

night clubs at the last century; it’s also been performed today at the entertainment

places but has a significant difference from the performances at the 1960’s. The

reason of this difference is not only the change of music. The change at the social life

has affected the society and the people and has been shaped according to the changes

at the entertainment life with today’s rules which were newly constructed.

Today the concept of the fasıl is known only on entertainment basis.

This difference could be seen by observing the fasıl performances done in the regions

of Istanbul which are different than each other in social, economic and cultural

xvii

structures such as Kumkapı, Taksim and Etiler. Traditional fasıl performances today

are being made at concert halls and tried to be made alive in this way.

Keywords: Fasil, Turkish Music

Üniversitesi : İstanbul Teknik Üniversitesi Enstitüsü : Sosyal Bilimler Anabilim Dalı : Türk Müziği Programı : Müzikoloji Tez Danışmanı : Prof. Ş. Şehvar Beşiroğlu Tez Türü ve Tarihi : Yüksek Lisans – Ocak - 2007

ÖZET

Fasıl geleneksel anlamıyla bir Peşrev, bir Kâr, iki Beste, Ağır Semai, Yürük Semai ve

bir Saz semaisi’nden oluşan eserlerin ardı ardına belirli bir kural çerçevesinde seslendirildiği

icra şekli olarak tanımlanabilir. Eski yazmalarda ve seyahatnamelerde, bugün bildiğimiz fasıl

icrasına yakın tanımların bulunduğunu görmekteyiz. Fakat bugüne kadar fasıl hakkında

yapılan en açıklayıcı tanım 18.yy’da Kantemiroğlu tarafından Kitâbu ilmi’l-Mûsiki a’la

vechi’l hurûfat eserinde yapılmıştır. 19.yy’da ise şarkı formu, popüler olmasıyla beraber fasıl

icrasına girmiştir. Şarkı formunun bu dönemden itibaren fasıl icrasında baskın bir şekilde yer

almasıyla birlikte fasıl icrası farklı bir kimlik kazanmıştır. Özellikle 19.yy’ın sonlarında açılan

ilk gazinolarda da fasıl bu şekilde icra edilmeye başlandı. 20.yy’da sözü edilen fasıllar da bu

şekilde icra edilirdi.

Fasıl icrası, son yüzyılda genelde dönemin gazino gibi eğlence yerlerinde yapılan bir

icra olarak bilinmektedir. Bugün de eğlence yerlerinde icra edilmekle beraber, günümüz fasıl

icralarıyla, 1960’lı yıllardaki icralar arasında hatırı sayılır bir fark görülmektedir. Bunun

nedeni sadece müzikal değişim değildir. Toplumsal anlamda yaşanan değişim, büyük ölçüde

toplumu ve dolayısıyla da insanları etkilemiş ve toplumun değişen eğlence anlayışına göre

şekillenmiş ve bugünkü kuralları belirlenmiştir.

Bugün fasıl denildiğinde akla gelen kavram, sadece eğlence bazında olmaktadır. Bu

farkı, şehrin Kumkapı, Taksim ve Etiler olmak üzere farklı sosyoekonomik ve kültürel

altyapıya sahip belirli birkaç bölgesinde yapılan fasılları inceleyerek görmek mümkündür.

Geleneksel anlamda fasıl icrası ise sadece konser salonları gibi yerlerde yapılmakta ve bu

şekilde yaşatılmaktadır.

Anahtar Kelimeler: Fasıl, Türk Müziği, Değişim

University : İstanbul Technical University Institute : Institute of Social Science Science Programme : Turkish Music Programme : Musicology Supervisor : Prof. Ş. Şehvar Beşiroğlu Degree Awarded and Date : Master - Ocak - 2007

ABSTRACT

With a traditional denotation Fasıl could be defined as a performance style which the

pieces composed of one Pesrev, one Kar, two Beste’s, Agır Semai, Yuruk Semai and one Saz

Semai those are played back to back in a concept of defined rules. In the manuscripts and

travel books we can see the definitions very similar to todays fasıl performances. But the best

explaining definition about fasıl was given in the book written by Cantemiroglu named as “

Kitabu ilmi’ l musiki a’ la vechi’l hurufat” in the 18th century. In the 19th century song form

has became popular and been added in the fasıl performance. Fasıl performance has got a

different identity with the dominant appearance of sarkı form in the fasıl performance at this

period. Especially the fasıl performances were being in that way at the night clubs and

restaurants which were opened at the 19th century and also continued with the same

performances at the 20th century.

Fasıl performances to be known as performed at the places such as night clubs at the

last century; it’s also been performed today at the entertainment places but has a significant

difference from the performances at the 1960’s. The reason of this difference is not only the

change of music. The change at the social life has affected the society and the people and has

been shaped according to the changes at the entertainment life with today’s rules which were

newly constructed.

Today the concept of the fasıl is known only on entertainment basis. This difference

could be seen by observing the fasıl performances done in the regions of Istanbul which are

different than each other in social, economic and cultural structures such as Kumkapı, Taksim

and Etiler. Traditional fasıl performances today are being made at concert halls and tried to be

made alive in this way.

Keywords: Fasil, Turkish Music

1

GİRİŞ

Fasıl terimi birçok anlam içermekle beraber, bugün sadece Türk Müziği icrası

olarak düşünüldüğünde farklı çağrışımlar yapmaktadır. Günümüzde ise, “fasıl”

terimi, günümüz popüler Türk müziği şarkılarının söylendiği, insanların eğlence

amacıyla dinlemeye gittiği yerlerde yapılan programları çağrıştırmaktadır. Peki, çok

sevilen ve geleneksel bir icra nasıl ve neden değişir? Soruda değişim olgusu varsa,

cevabını sadece müzik icrasını temel alarak bulmak mümkün olmayabilir. Eğlence

hayatı bir toplumda yaşanan değişimlerin ilk ve en çok yansıdığı alanlardan biridir.

Buradan yola çıkarak değişim olgusunu toplumsal değişime göz atarak gitmek

yerinde olacaktır. Fasıl icraları, özellikle 20.yy.da dönemin eğlence mekânlarında

icra edilmekteydi ve insanlar, daha önce eğlenmek için gazinolara giderken, gazino

kültürünün bitişi ile restoranlara, barlara gitmeye başladılar. Önceleri fasıl icralarında

belirli Türk Müziği formları okunmaktayken; daha sonra, döneminde popüler olan

şarkılar, bugün ise günümüzün popüler şarkılarının yer aldığı bir repertuar okunmaya

başlandı. İcraya baktığımızda ise genellikle beraber çalıp söyleme geleneğinin devam

ettiğini görmek mümkündür. Bir başka deyişle fasıl icrasından çok, faslın genel

yapısı devam etmektedir. Belki de günümüzde “fasıl” kavramını yaşatan tek ortak

yön budur. Peki değişen sadece icra şekli midir? Ya da sadece mekânlar ve yaşam

akışı değiştiği için mi icra şekilleri değişmiştir? Tüm bu soruların cevabını, 19.yy.da

başlayan ve son yüzyılda gittikçe hızlanarak artan toplumsal değişim sürecini temel

alarak ve bu süreçteki önemli noktalara değinerek bulmak mümkün olacaktır.

Değişim, sadece Türkiye’de değil tüm dünyada büyük bir hızla ve etkili bir

şekilde görülmektedir. Türkiye’de ise konumuz olan eğlence hayatı ve dolayısıyla

fasılı etkileyen toplumsal değişim öğeleri, 18.yy sonlarına dek uzanan batılılaşma,

Cumhuriyet’in kuruluş döneminde çağdaşlaşma ve modernleşme ve daha sonrasında

ise hızlandırıcı bir etken olan II. Dünya Savaşı ve sonrasında globalleşmeye kadar

uzanır. Özellikle II. Dünya Savaşı ve yarattığı sıkıntılı dönem ve artan ekonomik

2

sorunlar nedeniyle ülkede kırsal kesimden şehre ve özellikle İstanbul’a yaşanan

“göç” de bu değişim sürecini etkilemiştir. Toplumsal yaşamın en çok yansıdığı

alanın eğlence yaşamı olduğu gerçeği üzerinden gittiğimizde nedendir bilinmez,

insanlar yaşadıkları değişimi en çok eğlenirken göstermektedirler.

Genel olarak fasıl ile ilgili yapılan literatür çalışmasında, fasıl ile ilgili son

dönem yazılanların daha çok terimsel açıklamalar ve ansiklopedik bilgilerden öteye

geçmediği yapılan kaynak taramalarında ortaya çıkmıştır. Bu yaklaşımdan yola

çıkarak çalışmadaki amaç, her şeyden önce fasılın belirli kurallar dahilinde yapılan

bir icra şekli olmakla beraber, aslında kendine özgü bir tavrı, ruhu olduğunu, yine

beraber çalıp söyleme şeklinde yapılan koro tarzı icralardan çok farklı bir yapısı

olduğunu göstermek ve bu geleneksel icra bakış açısıyla değerlendirilemeyeceğini

ortaya koyup tartışmaktır.

Fasılın, sadece Türk Müziği sazlarıyla, güncel Türk Müziği şarkılarının

beraber çalınıp söyleme şekli zannedildiği günümüzde, fasıl müziğinin kendine özgü

kuralları çerçevesinde yapılan bir icra şekli olduğunu ve bugünkü fasıl programları

ile, 1960’lı yıllarda icra edilen fasıl programları arasındaki değişim süreci, nedenleri

ve sonuçlarıyla göz önüne getirmeyi amaçlamaktadır. Bu çalışma, her zaman göz

ardı etiğimiz ya da görmezden geldiğimiz toplumsal sorunlar ve bunların sanata

yansıması ile ilgili bazı sorgulamaları yapmak için de bir başlangıç niteliği

taşımaktadır.

Üç bölümden oluşan bu çalışmanın ilk bölümünde, fasıl teriminin tanımlarına

değinirken, aynı zamanda fasılın bir tür mü, icra veya konser şekli mi ya da bir form

mu olduğu sorularına yanıt aranmaktadır. Bu soruları yanıtlamaya çalışırken,

etnomüzikoloji araştırma metotları olan gözlem, katılımcı gözlem ve karşılıklı

görüşmenin yanı sıra, tarihsel kaynaklardan bilgi tarama ve elde edilen bilgileri

değerlendirerek sonuçlar çıkarma şeklinde tarihsel müzikoloji metotları da

kullanılmıştır. Hem yapılan röportajlar, hem de bazı basılı kaynaklardaki tanımların

bir karşılaştırılması yapılmıştır. Bugün fasıl icrasının tarihçesiyle ilgili en doğru

bilgilere ulaşabilmek için yazma eserlerden yararlanılabilmektedir. Bu eserleri,

yazmalar, güfte mecmuaları, nota mecmuaları ve seyahatnameler şeklinde

tanımlayabiliriz. Çalışmanın birinci bölümünde, fasıl hakkındaki tarihsel

değerlendirmeyi yaparken, bu yazılı kaynaklardan yararlanılmıştır. Ayrıca geçmişten

günümüze gelen görsel belgeler olan minyatürler de, yazılı kaynaklarla birlikte,

kaynak teşkil etmektedir.

3

Fasıl konusunda yazılanlar değerlendirildiğinde, fasıl icrasının geçmişten

bugüne, bir değişim geçirdiği görülmektedir. Özellikle 19.yy’da Batılılaşma etkileri

ve şarkı formunun rağbet görmesiyle birlikte, fasıl değişime uğramıştır. 20.yy’daki

fasıl icrası ile 19.yy’daki fasıl icrası arasında büyük bir fark görülmektedir. Bugün

icra edilen fasıllar, şarkı formunun baskın bir hal aldığı 19.yy sonunda şekillenmeye

başlayan ve yavaş yavaş değişip 1950’li yıllarda farklı bir şekle bürünen icranın

devamı niteliğindedir. Bu yüzden, fasıl icrasının özellikleri başlıklı bölümde, 1950’li

yıllarda icra edilen fasıllarda yer almış ve günümüzde de bu geleneği devam ettiren

sanatçıların bilgisine başvurulmuştur ve bu bilgiler ışığında o dönemde icra edilen

fasılların niteliği üzerinde durulmuştur. Buna bağlı olarak bu fasıl icralarında

kullanılan formlar hakkında da bilgi verilmiştir.

18.yy’ın sonlarında başlayan batılılaşma hareketleriyle birlikte, toplumun her

alanında değişim yaşanmıştır. Eğlence hayatı ise, bir toplumun yaşadığı değişimin en

somut gözlemlenebileceği alanlardan biridir. Çalışmanın ikinci bölümünde, bu

noktadan yola çıkılarak İstanbul’da yaşanan toplumsal değişimin eğlence hayatına ve

dolayısıyla da fasıl icrasına etkilerine değinilmiştir.

Üçüncü bölümde, günümüz İstanbul’unda yaşanan değişim çerçevesinde fasıl

icralarının eğlence hayatındaki yeri ve durumunu saptamak amacıyla yapılan alan

araştırmalarının sonuçlarına yer verilmektedir.

Söz konusu alan araştırması, 2004 Mayıs-2005 Haziran tarihleri arasında

İstanbul’un farklı sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel altyapılarını yansıtan Kumkapı,

Etiler, Taksim ve Beyoğlu bölgelerinde yer alan ve programlarında fasıl icralarına

yer veren eğlence yerlerinde gerçekleştirilmiştir. Bunun nedeni, bu bölgelerdeki

farklı sosyo-ekonomik yapıya göre, oraya gelen izleyici profilinin farklılık

oluşturması ve bu durumun da fasıl icrasını ve repertuarını fazlasıyla etkilemesidir.

Kozmopolit bir bölge olması itibariyle, Taksim bölgesi alan araştırmasının

başlangıç noktası olarak tespit edilmiştir. Daha sonra araştırmalara daha önce sözü

edilen diğer bölgelerde devam edilmiştir. Öncelikle bölgede araştırılacak restoranlar

ile gece kulüpleri belirlenerek buradaki icralar gözlemlenmiştir. İlgili mekânlara

gidildiğinde öncelikle müzisyen ile seyirci arasındaki etkileşim gözlemlenmiş,

müzisyenlerle ve mekân sahipleriyle görüşmeler yapılmış ve bu görüşmeler ile

icralar kaydedilmiştir. Bu araştırma süresince, fasıl konserleri dışında, özellikle

izleyicilerin görüntü kaydı yapılmasına izin vermemeleri sebebiyle, eğlence

4

yerlerinde görsel kayıt yapılamamış, bu nedenle sadece ses kaydı alınabilmiştir.

Alanda yapılan ses kayıtları notaya alınmıştır. Temel alınan iki ayrı icraya ait ses

kaydının transkripsiyonu bulunmaktadır. Bunlardan ilki, geleneksel fasıl icrasını

bugün de yaşatan İstanbul Fasıl Topluluğu’nun 2004 yılında Altunizade Kültür

Merkezinde icra ettikleri “Hüzzam Faslı”nın notasıdır. Bu transkripsiyon, hanendeler

ve sazendeler olmak üzere iki ayrı partisyon şeklinde yazılmıştır. Bunun nedeni ise,

bir fasıl icrasında, hanende ve sazendelerin yaptıkları süslemelerin farklarını ve/veya

fasıl icrasını, birlikte çalıp söyleme geleneği olarak düşünürsek ne kadar uyumlu

olduklarını göstermektir. Hüzzam Faslı örneğinde bulunan eserlerin aslına ne kadar

yakın olduğunu göstermek amacıyla ise, fasılda seslendirilen eserlerin TRT

arşivinden alınan notaları da eklenmiştir.

Diğer transkripsiyon ise, günümüz eğlence mekânlarında “fasıl” adı altında

yapılan icralara örnek olarak, Taksim Galata Meyhanesi’nde yapılan ses kaydının

notasıdır. Üçüncü bölümde açıklandığı üzere, bugün eğlence mekânlarında yapılan

fasıl icralarında klasik eserler okunmamaktadır. Aynı durumun bu mekânda geçerli

olduğu açıkça görülmektedir. Programın başlangıcındaki eserleri enstrümantal olarak

seslendirmişler, programın sonlarında doğru sözlü eserlere geçmişlerdir. Bu

transkripsiyon da yaylı ve mızraplı sazlar olmak üzere ayrılmış iki ayrı partisyon

şeklinde yazılmıştır. Bugün genelde, eğlenceye yönelik icralar yapıldığından,

mızraplı ve yaylı sazlar arasında büyük bir fark görülmektedir. Yaylı saz süslemeden

ziyade ana melodiyi çalarken, mızraplı sazlar ise uzun seslerde arayı dolduracak ve

yavaş eserleri hareketlendirecek süslemeler ile karşımıza çıkmaktadır. Galata

Meyhanesi’nden alınan ses kaydında başlangıçta sözlü eserler enstrümantal olarak

seslendirilmiş olduğu için bu fark daha da göze çarpmaktadır. Bu tarz eğlence

programlarında hanendelik vasfı da geri planda kalmaktadır. Bu nedenle öncelikle,

tavır farklarını göstermek amacıyla, keman ve kanun sazlarına öncelik verilmiş ve

sözlü icra edilen eserlerin sözleri notaya eklenmemiştir. Bu transkripsiyonda es

işaretlerinin ritmik şekilde yazılmadığı boş ölçüler, enstrümanın bilinçli olarak

çalmadığı süreler olması itibariyle “es” işaretleri usule göre konulmamıştır. Müzik

cümleleri içinde yapılan “es”ler özellikle belirtilmiştir.

Alan çalışmalarında, Nurettin Çelik başta olmak üzere, özellikle 1950’li

yıllardan beri fasıl icrası yapan, Bahattin Duyarlar, Yılmaz Kemancı, Sadun Aksüt ve

ayrıca İstanbul Fasıl Topluluğu’nun kurucusu Mehmet Güntekin ile görüşmeler

5

yapılmıştır. Çalışmanın temel çıkış noktalarından bir tanesi de değişim olgusu olduğu

için, sosyolog Ali Ergur ile de bir görüşme gerçekleştirilmiştir.

Alan araştırması dışında, görsel ve işitsel kaynaklara da başvurulmuştur.

Kemal Gürses tarafından 1920’lerde taş plaklara kaydedilmiş fasıl şarkılarının

kayıtları, bugün dijital ortamda temizlenerek CD’ye aktarılmıştır.

Fasıl icraları hakkında fazla kitap yazılmadığı için, özellikle değişim

sürecindeki icralar, bugün yaşayan fasıl icracılarından öğrenilebilmektedir. Fasıl

hakkında sadece bazı kitap ya da sözlüklerde kısa bilgiler bulabilmekteyiz. Fakat bu

konuda yazılmış İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Devlet Konservatuarı

arşivinde yer alan birkaç tane bitirme ödevi bulunmaktadır. Bunlardan bir tanesi,

Geçmişten Günümüze Fasıl, 1994 yılında Fethiye Polat tarafından hazırlanmış. Bir

diğeri Huzur Faslı tarihçesi ve Kuruluş nedenleri 1997 yılında Gönül Aşçı tarafından

hazırlanmıştır. Bir diğer bitirme ödevi de 1998 yılında Ahmet Güçlüer tarafından

yazılmış olan Fasıl Musikisinin tarih içindeki değişimi ve fasıl aranağmeleri adlı

bitirme ödevidir. Bu son çalışma, özellikle fasıl aranağmelerinin son dönemlerdeki

değişimini vurgulamaktadır.

Bu çalışmada yararlanılan önemli bir kaynak da Münir Nurettin Beken’in

Musicians, Audience and Power: The Changing Aesthetics in the Music at the

Taksim Gazino of İstanbul isimli doktora tezi çalışmasıdır. 1997 yılında,

İstanbul’daki Maksim gazinosunda yaptığı alan araştırmasına dayanmaktadır. Aynı

zamanda Music & Anthropology web sitesinde yer alan makalesi Aesthetics and

Artistic Criticism at the Turkish Gazino da yararlandığım kaynaklardan bir tanesidir.

Bir diğer önemli kaynak da Bülent Aksoy’un hazırladığı Osmanlı Gezginlerin

Gözüyle Osmanlılar’da Musiki isimli kitabında, Aksoy, 15. yy – 19.yy arasındaki

Türk Müziğini, Avrupalı seyyahların seyahatnamelerine dayanarak anlatmaktadır.

6

2. BÖLÜM

FASIL

2.1.Tanım

Fasıl, Arapça bir kelime olup; bölüm, kısım, ayırım, devre anlamına gelen

fasl kelimesinden türemiştir. Terim olarak birçok anlam içermekte olan fasıl kelimesi

için öncelikle bir icra biçimidir diyebiliriz. Başka bir deyişle; aynı makamdan çeşitli

formlardaki eserlerin, belirli bir kural çerçevesinde seslendirildiği icra şekline fasıl

denir. Geleneksel fasıl en dar şekliyle Peşrev, Kâr, Murabba, Ağır Semai, Yürük

Semai ve Saz Semaisi’nden oluşan eserlerin ardı ardına sıralanmasıyla oluşan bir tür

ve onların seslendirilmesiyle oluşan bir icra biçimidir.

Bugün fasıl icrasının birbirine benzeyen fakat farklı şekillerde isimlendirilen

tanımlarına rastlamaktayız. Çoğunlukla Batı müziği’nde yer alan süit formuyla

karşılaştırılan fasıl bir tür ya da icra şekli, ama daha çok bir konser süreci olarak

tanımlanmıştır. Elimize ulaşan yazma eserlere bakıldığında, fasıl konusunda en net

açıklamayı ve tanımı vermiş olan Kantemir, edvarında, fasılın sadece özellikleri ve

kaidelerinden bahsetmiş ve form ya da tür olarak adlandırmamıştır. Kantemir’in

açıklamalarından yola çıkarak sadece fasılın bir icra şekli olduğunu söylemek

mümkündür.

Ruhi Ayangil fasıl tanımını şu şekilde yapmaktadır:

“Türk musikisi geleneğinde, bir musiki türünü, bir besteleme düzenini, bir repertuvarı ve

seslendirme biçimini ifade eden “fasıl” kelimesi(….)…her tabakadan halkın musiki zevk ve

kültürünün gelişmesinde yüzyıllar boyunca etkinliğini sürdürmüş bir tür olarak fasıl, dindışı

geleneksel musiki ürünlerinin tümünü kapsayan ve “fasıl musikisi” adı ile anılan bir bütündür. Bu

bütün ayrı ayrı görüldüğünde birbirinden farklı usul kalıpları üzerine bestelenmiş ve adına “peşrev”,

7

“kâr”, “1. beste”, “2. beste”, “ağır semai”, “şarkı”, “yürük semai”, “saz semaisi”, “longa”, “sirto” veya

“köçekçe takımı” ile “türkü” denilen Türk musikisi beste şekillerinin belirli kurallar çerçevesinde arka

arkaya getirildiklerinde oluşan bir süit formunu andırır. Geleneksel fasıl, en dar biçimi ile peşrev, kâr,

1. beste, 2. beste, ağır semai, yürük semai ve saz semaisi düzeni içindeki bir klasik takımdan; en geniş

biçimi ile de bu geleneksel sıraya şarkı, türkü, longa, sirto gibi beste şekillerindeki eserlerin

eklenmesinden oluşur.” (Ayangil, 1993-1994: 260)

Ayangil faslın Klasik Batı Müziği’ndeki süit formuyla benzerlik taşıdığını

belirtmiştir. Geleneksel faslı muhtemelen repertuar genişliğine dayanarak iki farklı

şekilde açıklamıştır. Dar anlamda diye açıkladığı geleneksel fasıl tanımı ve repertuarı

tamamen, bugün bizim “klasik” olarak adlandırdığımız fasıl tanımıyla aynıdır. Diğer

tanımıyla anlattığı fasıl ise 20.yy’da eklenen formlardan oluşan şeklini de geleneksel

fasıl anlamıyla vermiştir. Bu tanıma göre, geleneksel fasıl kavramının dönemler

içinde değişim gösterdiğini anlamak mümkün olabilir. Her dönemde değişen farklı

olgularla beraber kavramlar da farklılık kazanmıştır. 19.yy’da eleştirilen şarkı formu

ağırlıklı fasıl icraları bugün geleneksel icra olarak adlandırılabilmektedir.

İstanbul Fasıl Topluluğu’nun kurucusu ve başhanendesi Mehmet Güntekin ise

Ayangil’den farklı olarak faslı formal yapısından ziyade konser süreci olarak

nitelendirmektedir ve faslı şu şekilde tanımlamaktadır:

“fasıl(…) klasik anlamıyla bir icra biçimi(…)yani(…) Peşrevden, o makamdaki en büyük

formda bestelenmiş Kâr, varsa Kârçe, 1. Beste, 2. Beste, Ağır Semai, Yürük Semai ve Saz

Semaisinden oluşan bir konser süreci(…) konser, icra biçimi…” (Güntekin, Kişisel görüşme,

2004)

İsmail Hakkı Özkan’ın tanımı ise şu şekildedir:

“Aynı makamda çeşitli formadaki eserlerin sıralanmasıyla yapılan konser demektir. Klasik

fasıl dediğimiz bu fasılda eserler ve formlar şu şekilde sıralanırdı: 1) Taksim, 2) Pîşrev, 3) Kâr, 4)

Birinci Beste, 5) İkinci Beste, 6) Ağır Semai, 7)Yürük Semai, 8) Saz Semaisi” (Özkan, 1998:89)

Burada görüldüğü üzere Özkan, faslı bir konser olarak nitelendirmekte ve

20.yy başlarında icra edildiği bilinen form sıralamasından bahsetmektedir.

Onur Akdoğu ise, kitabında faslı bir tür olarak değerlendirmektedir.

8

“Çalgısal ve sözel bir türdür. Temel öğeleri; aynı makamda peşrev-kâr-beste-ağır semai-

yürük semai-şarkı- saz semaisi türlerinin ardı ardına ve mutlak surette ağırdan hızlıya gidecek şekilde

bestelenmesidir.” (Akdoğu, 1996)

Buradaki tanımda bakıldığında, Akdoğu, peşrev ve kâr gibi formları da bir

“tür” olarak değerlendirmektedir. Bu açıdan bakıldığında, faslı da bir form olarak

değerlendirmek mümkündür. Form yapısal olarak birçok türün bir araya gelmesiyle

oluşmaktadır. Bu açıdan da; Onur Akdoğu’nun tanımına göre faslın bir form özelliği

taşıdığını düşünmek mümkündür.

Cinuçen Tanrıkorur ise faslı iki farklı şekilde tanımlar:

“1.Aynı makamda eserlerin gerek form, gerek ritm açısından ağırdan hafife doğru sıralandığı,

besteli, söz ve saz eserlerinin yanı sıra Taksim ve Gazel gibi irticâli icraların da yer aldığı; def vuran

bir başhanendeye eşlik eden az sayıda okuyucu ile az sayıda sâzende tarafından oturularak icra edilen

geleneklik Türk müziği konseri(krş Nevbet 1);

2. Çoğunlukla aynı, bazen iki besteci tarafından ortaklaşa olarak, aynı (makam) da

bestelenmiş, genellikle 1. ve 2. Beste ile Ağır ve Yürük Semai (kısaca 2 Beste, 2 Semai)’den oluşan

klasik sözlü eserler bütünü. “Klasik takım” da denir ve başta Peşrev, sonda Saz Semaisi olmak üzere

iki saz parçasıyla tamamlanır…” (Tanrıkorur, 2005: 207)

Genel olarak tanımlara bakıldığında faslın bir icra şekli olarak

nitelendirildiğini görmek mümkün ancak Cinuçen Tanrıkorur’un yaptığı fasıl

tanımını dikkate aldığımızda ise bir numaralı tanımda bir icra şeklinden, iki numaralı

tanımda ise bir “yapı”dan bahsedildiğini görebiliriz.

Fasıl genellikle, Batı Müziği’ndeki süit formuyla karşılaştırılır. Popescu-

Judetz, Osmanlı’da Fasıl isimli makalesinde, bu ilişkiden şu şekilde bahsetmiştir:

“Fasıl terimi içinde karmaşık çağrışımlar barındırır. Teknik olarak Batı’daki XVI-XVII.

yüzyıl süiti ile neredeyse aynı anlam içermektedir ki bu süit enstrümantal parçaların aynı perdeden tek

bir seferde çalınması olarak tanımlanabilir. Benzeri biçimde fasıl aynı makamda ve çeşitli bestecilerin

farklı ritimleri içerisinde icra edilen müzik parçalarının nizami olarak sergilenmesi ve tek bir bölümde

çalınması şeklinde anlaşılmıştır.” (Popescu-Judetz, 1999:781)

Aslında ikisi arasında pek çok benzerlik bulunduğu da görülmektedir. “Süit

formu, değişik etkide ama aynı tonda ve çoğu aynı biçimde dans parçalarının birbiri

ardına dizilmesine denir” (Hodeir,1994:95). Bu dans parçaları, Allamande, Courante,

Sarabande ve Giguie’dir. Bu dans parçalarına, daha sonraki yıllarda bir Prelude

9

eklenmiştir ki bu da giriş niteliği taşımaktadır. Faslın yapısını incelediğimizde de,

aynı makamda bir peşrev, iki beste ve iki semai’nin ardı ardına sıralanmasıyla

meydana geldiğini görmekteyiz. Kuruluş itibariyle iki icra da birbirine benzer

görünmektedir. Süit ile fasıl arasındaki temel fark ise bir süitteki formlar ve parçalar

kesinlikle değiştirilemez oluşudur. Süit tamamıyla bir bütün olarak bestelenir ve o

şekilde icra edilir. Türk Müziği’nde bir “takım” besteleme mantığıyla eşdeğerde

görünmektedir. Takım, bir bestecinin, aynı makamda peşrev’den semaiye kadar

bestelediği fasılın son yüzyıldaki adlandırmasıdır. Ancak bir “takım” içerisindeki

eserler de değiştirilebilmekte ve farklı şekilde icra edilebilmektedir. Fasıl içerisinde

belirli bazı formlar içerse de, icra edilen eserler farklılık göstermektedir. Örneğin bir

Hicaz Faslı icra edilirken, icracı istediği bir Hicaz makamında bestelenmiş, beste

formunda eseri seslendirebilir. Söylediğimiz bu fark, iki türü ayrıştıran en temel

unsurdur ki bu da aralarındaki icra şekli farkını belirlemektedir.

Fasılın tür ya da konser süreci olarak nitelendirildiği tanımlarda, çoğunlukla

klasik fasıl olarak adlandırılan ve Peşrev, Kâr, I. Beste, II. Beste, Ağır Semai, Yürük

Semai ve Saz Semaisi’nden meydana gelen fasıl tanımlanmaktadır. Ancak fasıl son

yüzyılda değişimler yaşamış ve farklı bir kimlik kazanmaya başlamıştır. Artık, tüm

bu türsel sıralama değişmiş ve fasıl bir “icra şekli” niteliği ile birlikte bir konser

yapısı olarak ön plana çıkmıştır. Bu çalışmada faslın değişim sürecini ve toplumsal

değişime paralel olarak değişen eğlence yaşamı içerisindeki yerini tartışırken, faslı

bir “icra şekli” olarak nitelemek uygun olacaktır. Çünkü bugün fasıl denildiğinde

akla sadece bir form veya bir yapı gelmemekte, daha ziyade bir konser veya bir icra

olarak adlandırabileceğimiz süreç anımsanmaktadır. Sadece form anlamıyla ya da

form yapısına dayanarak yapılan bir tanımda icra ya da süreç özelliğini çok fazla ön

plana çıkarmamaktadır. Fasıl, sadece ardı ardına okunan eserlerin bütünü değil, bir

bütün içinde, birtakım kurallarla birbirine bağlanan, “seçilmiş” belirli eserlerden

meydana gelen, beraber çalıp söyleme geleneği özelliğini taşıyan bir icra şeklidir.

Osmanlı döneminde, İstanbul ve Anadolu’da fasıl olarak icra edilen türe

benzer şekilde, Halep ve Şam’da Vasla; Tunus’da Ma’aluf ve Endülüs Arap

icralarında Muvashha gibi toplu icra geleneği türleri vardır. Fasıl icrasının ilk

örneklerine 15.yy’da rastlamaktayız. Bu dönemde nevbet-i mürettebe adıyla anılan,

sözlü eserler ve aranağmelerin birbiri ardına icra edilmesinden meydana gelen bir tür

ve icra şekli görülmektedir. Bu tür, daha sonraki dönemlerde fasıl adı verilen formun

10

öncüsü olarak bilinmektedir. (Tura, 1984: 59) Bugün bilinen fasıl icrasına yakın

tanımlamalar, 16.yy hatta 17.yy’a kadar nevbet-i mürettebe adıyla karşımıza

çıkmakta, fasıl terimine inceleme imkânı bulduğumuz hiçbir yazmada

rastlanmamaktadır. 15. yüzyılda Abdülkadir Meragi, Hızır Bin Abdullah ve 16.

yüzyılda Seydi’nin yazmalarında, nevbet-i mürettebe formundan bahsettikleri

görülmektedir. (Popescu-Judetz,1999) Bu türün “fasıl” olarak adlandırılmasına ise

ilk olarak 16.yy’da Osmanlı’yı ziyaret eden seyyah Dernschawm’ın yazılarında

rastlamaktayız. Bülent Aksoy’a göre, bu seyahatname, fasıl adının geçtiği çok eski

bir kayıttır. Fakat bu kayıtta, fasılda yer alan formların değil, fasıl adıyla bahsedilen

icrada yer alan enstrümanların isimleri verilmektedir. 17.yy’a gelindiğinde asıl fasıl

terimine birçok kaynakta rastlanmaktadır. Bu yüzyılda Hafız Post’un güfte mecmuası

ve Ali Ufkî’nin nota mecmualarında fasıl terimi, “bölüm” manasında kullanılmıştır.

Ancak güfte mecmualarındaki fasıl terimi ile diğer kaynaklardaki fasıl teriminin

farklı anlamlarda kullanıldığı yapılan incelemelerde anlaşılmaktadır. Bu mecmularda

“Hüseyni Faslı” adıyla, “Hüseyni makamındaki eserlerin sıralandığı bölüm”

kastedilmektedir. Evliya Çelebi’nin günümüz Türkçesine çevrilmiş

Seyahatnamesi’nde ise, fasıl terimi, bazı toplu icraları tasvir etmek amacıyla

kullanmış ve metinde çoğunlukla “fasıl yapmak” deyimine yer verilmiştir. Fakat

seyahatnamenin günümüz Türkçesine çevrilmiş İstanbul bölümünde görüldüğü

üzere, formlar ya da özellikleri hakkında bir tanım verilmemektedir. 17.yy sonlarına

geldiğimizde fasıl formundan daha çok bahsedildiğini görmekteyiz. Bu yüzyılda,

nevbet-i mürettebe’de bahsedilen kavl, terane gibi formlardan ziyade, bugün de

bildiğimiz Beste, Nakış gibi formlar ortaya çıkmıştır. (Behar,1998) Bülent Aksoy’un

Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılar’da Musiki adlı kitabında, 18.yy seyyahları

olan Sulzer, Laborde, Antoine Murat’ın notlarında, fasıl icralarıyla ilgili bilgiler

edinmek mümkündür. Fakat fasıl icrasıyla ve formlarıyla ilgili en açık tanımlar 17.yy

sonlarında Kantemir tarafından Kitābu ‘ilmi’l-Mūsīkī ‘lā vechi’l-Hurūfāt adlı eserde

yapılmıştır. Kantemir, bu eserde sadece fasılda yer alan formları değil, aynı zamanda

hanende faslı, sazende faslı ve sazende ve hanendelerin beraber icra ettikleri

fasılların kurallarını ve hatta müzisyenlerin oturuş şekillerini dahi açıklamıştır.

Kantemir’in açıklamalarına göre, bu dönemdeki fasıl icraları, Taksim, Peşrev, Gazel,

Beste, Nakış, Kâr, Semai, Saz Semaisi formlarının ardı ardına icra edilmesi suretiyle

oluşmaktaydı.

11

19.yy’dan itibaren değişmeye başlayan fasıl yapısıyla beraber, bir anlam

değişikliği de beraberinde gelmiştir. Şarkı formu her ne kadar Hacı Arif Bey

döneminde ilgi görmüş olsa da, bu formun daha önce de var olduğu bilinmektedir.

17.yy’da Hafız Post ve Tanburî Hanende Mehmet Çelebi’nin mecmualarında daha

önceki dönemlerde bestelenmiş, şarkı adıyla geçen örneklere rastlanmaktadır. Lale

Devri döneminde, Tanburi Mustafa Çavuş gibi bestekârların da şarkı formunda

eserler besteledikleri bilinmektedir. Fakat gerek o dönemdeki yazmalarda; gerekse

fasıl konusunda en açık tanımın yapıldığı Kantemir Edvarında, fasıl icrasında şarkı

formunun yer aldığına dair bir bilgi verilmemektedir. 19.yy’ dan sonraki fasıl

icralarına şarkı formunun da eklendiği bilinmektedir. Hacı Arif Bey’le beraber şarkı

formu daha da popüler olmuş ve bu da fasıl icrasında yer alan formların

sıralamasında bir değişimi de beraberinde getirmiştir. Bu yüzyıldan itibaren sadece

bir peşrev, iki beste, iki semai’den oluşan yapıya, ağır usullerden daha yürük usullere

sıralanan şarkılar ve daha sonra da longa ve sirto da eklenmiş ve fasıl, çeşitli

usullerde şarkıların ardı ardına söylenmesiyle oluşan bir icra şeklini almıştır. Hatta

20.yy’ ın ortalarına doğru büyük formlar unutulmuş ve fasıl icrası sadece ağır aksak

usulde şarkılardan, daha yürük usullere kadar çeşitli şarkıların sırayla okunması

şeklinde icra edilmeye başlanmıştır. (Güntekin, Kişisel Görüşme, 2004)

Fasıl, aynı zamanda matbuu eser anlamına da gelmektedir. Yine bu yüzyılın

başlarından kalan bazı nota defterleri de fasıl adını almaktadır. Udi Arşak ve Şamlı

İskender’in Saba Faslı, Kürdîlihicazkâr Faslı, Hüzzam Faslı gibi, her biri içindeki

eserlerin bestelendiği makamın adıyla adlandırılmış olan bu nota defterleri bugün de

mevcuttur. Fasıl olarak adlandırılan nota defterleri günümüzde Borusan Kültür

Merkezi Kütüphanesi bünyesinde bulunmaktadır. Her bir defterde, tek bir makamda,

Besteden Şarkıya kadar çeşitli formlarda bestelenmiş eserlerin notaları

bulunmaktadır. Fasıl defterlerindeki eserlerin birçoğunun güfteleri Osmanlıca

yazılmış olmakla beraber, bazı defterlerde Osmanlıca güftenin altına yazılmış

Fransızca sözleri görmek de mümkündür. İlk bakışta, bu defterlerin, Ali Ufkî’nin

Mecmua-i Saz ü Söz eseriyle aynı özelliklere sahip olup olmadığı sorusu akla

gelmektedir. Genel bir değerlendirme ile bu nota mecmualarının sadece notadan

meydana gelmiş oldukları ve onun dışında herhangi bir başka bilgi içermedikleri

söylenilebilir. Sadece nota defteri olarak da adlandırılabilecek olan bu mecmularda

yer alan eserlerin dizilişleri, bazılarında farklı olmakla beraber, fasıl icrasında

12

okunacak şekildedir. Ali Ufkî’nin Mecmua-i Saz ü Söz eserinde ise, eserlerin notaları

dışında farklı yazılara da yer verilmekte ancak, fasıl icrasına uygun bir sıralama söz

konusu olmamaktadır. Bu eserde Fasıl terimi sadece “bölüm” anlamında

kullanılmıştır. Fakat gerek nota defterleri, gerekse Mecmua-i Saz ü Söz eseri o

dönemde okunan eserlerin günümüze kadar ulaştırılabilmeleri açısından önem arz

eden eserlerdir.

Fasıl terimine aynı zamanda, bazı güfte mecmualarında da rastlamaktayız ki bu

mecmualarda da her bölüm fasıl olarak adlandırılmıştır. Hafız Post’un güfte

mecmuaları da bu tür eserlerin önemli örneklerinden bir tanesidir.

Fasıl terimi Karagöz oyunlarında da karşımıza çıkmaktadır; ancak bu

oyunlardaki fasıl terimi farklı bir anlamda kullanılmaktadır. Karagöz oyunları,

Mukaddime (giriş), Muhavere (Hacivat ve Karagöz arasındaki konuşma), Fasıl ve

Bitiriş olmak üzer dört bölümden meydana gelir. Asıl oyun fasıl adı verilen üçüncü

bölümde oynanır. Bu bölümde, diğer karakterler, Hacivat ve Karagöz karakterleriyle

beraber oyunda yer alırlar. Burada yine faslın “bölüm” olarak adlandırılmasını

görmekteyiz.

Fasıl, belli dönemlerdeki icra veya toplulukların yapısına bağlı olarak farklı

isimlerle anılmıştır. “Bir seslendirme biçimi olarak bakıldığında da fasıldan,

geleneksel konser biçimi ve bu konseri veren fasıl heyeti anlaşılır.”(Ayangil

1993:260) Tarihte çeşitli dönemlerde fasıl icraları farklı şekillerde sunulmuştur.

Genel olarak saz faslı (sazendeler faslı) ve söz faslı (hanendeler faslı) şekliyle de icra

edilmiştir. Söz faslı, sözlü eserlerin okunmasıyla yapılan toplu icra anlamına

gelirken, saz faslı ise peşrev, saz semaisi gibi enstrümantal eserler icra edilerek

yapılan fasıldır.

Bugün bu isim altında kullanılmayan kalabalık ses ve saz topluluklarına küme

faslı adı verilirdi. Meydan Faslı da denilen fakat saray diline ait olan bir deyişle

Küme faslı olarak anılan bu icrayı yapan ‘fasıl topluluklarının karakteristiği,

okuyuculara refakat eden mızraplı, yaylı, nefesli ve vurmalı sazların çeşidi ile

sayılarının mümkün olduğu kadar çoğaltılmasıdır.’ (Özalp, 75) “‘…Küme fasılları,

musikimizin tek seslilik yapısı içinde, geniş ve yüksek bir ses hacmi sağlamak ve

bunu yine geniş bir dinleyici kitlesine duyurabilmek maksadı ile kurulmuştur. Bu

topluluklar sarayların büyük uzun divanhanelerinde, İstanbul Okmeydanı, Kâğıthane

13

gibi mesire yerlerinde çalarlardı.’” (Özalp: 75 ) Bugüne kadar bilinen en büyük

Küme faslı, 18.yy’da sultan 3. Ahmet’in oğlunun sünnet töreninde Enfi Hasan Ağa

tarafından yönetilen, yaklaşık 80-100 kişilik hanende ve sazendelerden oluşan bir

toplulukla icra edilmiştir.

II. Mahmut döneminden itibaren, sosyal ve devlet yapısında büyük değişim

ve gelişmeler olmaya başladı ve bu değişim, devlet teşkilatından insanların

elbiselerine kadar birçok şeyde fark edildi. Bu dönemde, iki yeni müzik yaklaşımı ve

birbirinden farklı iki yeni fasıl kavramı ortaya çıktı: Fasl-ı Atik, Fasl-ı Cedid. Fasl-ı

cedid “yeni fasıl”, Fasl-ı Atik ise “eski fasıl” anlamına gelmektedir ki bu deyimle

geleneksel faslı anlatmaya çalışmaktaydılar. Mesud Cemil Bey’in bazı yazılarından,

fasl-ı cedid hakkında bilgiler edinebilmekteyiz. Bu topluluklar, birkaç ney, kemanlar,

udlar, bir viyolonsel ve birkaç gitar, iki kanun, üç-dört mandolin, bir flüt, iki lavta,

bir trombon ve 12’den fazla hanendeden meydana gelen topluluklardı. Mesud Cemil

Bey’den, bu toplulukların bazı batı müziği orkestralarında olduğu gibi bir şef

tarafından yönetildiğini öğrenmekteyiz. Bu topluluklar eserleri armonize ederek batı

tonlarına yakın tonlarda icra ederlerdi. (Özalp: 80)

19.yy sonlarından itibaren ise şarkı formunun baskın olarak yer aldığı fasıllar

incesaz olarak da anılmıştır. Fakat bugün bu isim fazla kullanılmamaktadır.

Münir Nurettin Beken’in ‘Musicians, audience and Power: The changing

aesthetics in the Music at the Maksim Gazino of İstanbul’ isimli doktora tezi

çalışmasında yaptığı fasıl tanımlarına göre, bugün gazinolarda ve diğer eğlence

salonlarında icra edilen fasıllara “piyasa faslı” denir. (Beken, 1998:75)

2.2. 15.-18.yy Osmanlı Dönemi Yazılı ve Görsel Kaynaklarında Fasıl

Fasıl müziği ile ilgili tarihsel bilgileri ancak minyatürlerden, bazı

yazmalardan ve Avrupalı bazı gezginlerin yazmış oldukları seyahatnameler ve o

yüzyıllarda yazılan hatırattan öğrenebiliyoruz. Fasıl müziği Osmanlı zamanında,

halktan saraya kadar her insanın ilgisini çeken bir icra şekli olmuştur. Osmanlı

döneminden kalma minyatürlere bakıldığında; faslın daha çok saray ve evlerde

olmak üzere kapalı mekânlarda icra edildiğini söylemek mümkün olmaktadır.

14

Şekil 1: Süleymanname’den bir minyatür

Şekil 1’de 16.yy tarihli Süleymannâme’den alınan minyatürde, sarayda icra edilen

bir müzik grubu resmedilmektedir. Burada, ney, zilli def, ud, rebab ve mıskal

enstrümanları görülmektedir.

15

Şekil 2: III. Murat’ın oğlu Şehzade Mehmet’in sünnet düğünü şenliklerinde sazendeler. Surname-i Hümayun TSM, H.1594, y. 404b.

15.-18.yy’lardan kalma bazı minyatürlerde ise saray bahçesi ya da halkın

eğlence için gittikleri mesire yerleri gibi açık mekânlarda da fasıl yapıldığını

görmekteyiz. III. Murat’ın oğlu şehzade Mehmet’in sünnet düğünü şenliklerinin

resmedildiği minyatürde bu icralara bir örnek görülmektedir. Minyatürde ud, daire,

çeng, rebab gibi sazların yanı sıra, iki tane de mızraplı saz dikkat çekmektedir.

Bülent Aksoy bu sazların, Avrupalı gezginler tarafından tanbura adı verilen ve kuş

tüyüyle çalınan bir saz olduğunu belirtmiştir.

16

Minyatürler şüphesiz dönemlerinin en önemli görsel malzemeleri olarak

günümüze ulaşan belgelerdir; ancak konu müzik olduğunda, minyatürler bize;

kullanılan enstrümanlar, enstrümanların nerelerde çalındıkları ya da nasıl ortamlarda

müzik yapıldığı dışında fazla bir bilgi verememektedir. Bir icra şekli olan fasıl

hakkında daha fazla bilgiyi yazılı kaynaklardan edinmekteyiz. Fasıl türünün ilk

örneklerine 15.yy’da rastlamaktayız. Osmanlılar, müzikal kültürlerini, Mughal ve

Abbasi dönemi müzisyenleri ve hatta Timur sarayındaki klasik sanat müziğinin bir

devamı olarak sunarken, müziklerindeki dönüşün doğası bu İslami dönem ve daha

öncesinde ortaya çıkmış olandan biraz daha farklıydı.

“Osmanlı müziğinde fasıl kavramının oluşması, İran-Türk bölgesinde nevbet

olarak bilinen konser süitinin Arap-Pers şeklinin müzikal anlamda hâkim olduğu

15.yy’a dek uzanır”(Popescu-Judetz: 1999, 782). Feldman, bu tarihin, 14.yy’a dek

uzandığını söylemiştir. 14.yy’da İran ve civarında, nevbet olarak bilinen ve isimleri

kavl, gazel, terane, furüdaşt ve bazen de müstezat olan dört veya beş bölümlü

döngüden oluşan bir icranın varlığından bahsetmektedir. “Bu performans Nevbet-i

mürebbet veya Nevbet-i mürettebe olarak açıklanmaktadır. Nevbet-i Mürettebe, ardı

ardına sıralanmış sözlü eserlerle, bunların dışında, aralarında veya sonlarında yer

alan, muhtelif saz eserlerinden, aranağmelerinden vs. meydana gelen bir dizi, bir

takım idi. Bu diziliş daha sonraki devirlerde fasıl adı verilen formun öncüsü

sayılmaktadır. Nitekim Nevbet-i Magrib de Batı Arap âleminde fasıl manasında

kullanılmaktadır.” (Tura 1984: 59) Nevbet-i mürebbet, kavl, gazel, terane ve furüdaşt

olmak üzere dört bölümden meydana gelmektedir.

Kavl, kıraat revişinde okunur ve 15. yüzyıl teorisyeni olan Abdülkadir

Meragi’ye göre Arapça bir şiir üzerine, sakil-i evvel, sakil-i sani veya sakil-i remel

usullerinde bestelenmiş münferit bir parça olarak tanımlanan Basit tarzında

bestelenir.

Gazel, tek bir parçayı uzatmak, ondan duyulan hazzı devam ettirmek için icra

edilen nağmelere denir. Uzatılmak istenen parça ile aynı usulde olur ve Farsça sözler

üzerine oturtulur.

17

Terane, Rubai şeklinde Arapça veya Farsça şiirlerin, Sakil-i evvel, Sakil-i

sani ve Sakil-i Remel usullerinden birinden bestelenmesiyle meydana gelmiş bir

parçadır. Furüdaşt ise kavl tarzında bestelenmekteydi.

Bu parçaların her birinde Tarika (giriş, peşrev) ve Teşyi (nakarat) kısımları,

bulunması gereken önemli unsurlardandı. (Polat 1994).

Abdülkadir Meragi, ‘1377 yılında Celâyir Sultanı Hüseyin’in huzurunda

“Ramazan ayı boyunca her gün bir Nevbet-i Müretteb besteleme” bahsine girişmesi

üzerine yaptığı eserlere bir de beşinci kısım eklemiş ve iki beyitlik bir müstezadı,

furüdaşt bölümlerinden sonra kullanmıştır.’ (Bardakçı, 1986:92). Fakat diğer

yazmalardaki tanımlara bakıldığında, Türk icra sanatı mustezadı benimsememiştir.

Fasıl olarak bilinen döngüyü oluşturan ilk formlar, 15. ve 16.yy sonları

itibariyle ortaya çıkmaya başlamışlardır. Bu formlar, kâr, nakış, beste (veya

murabba) ve semaîden oluşmaktadır. Beste ve Semai formları Osmanlı döneminde

icra edilen formlar olmakla beraber, nakış ve kâr formlarının 15.yy’da İran’da icra

edildiği söylenmektedir. Beste formunun bu dönemde, fasılda çoğunlukla kullanılan

bir form olduğu ve genellikle fasıl formunda ayrı icra edilmediği, fakat buna karşın

Osmanlı’da görülen ve buraya ait olduğu savunulan nakış ve kâr formlarının, fasıl

formuna benzer bir form içerisinde, İran’da veya Maveraünnehir’de kullanıldığına ait

bir kanıt bulunmamaktadır. (Feldman,1996:177)

15. yüzyılda Hızır Bin Abdullah ve daha sonra Seydi gibi teorisyenlerin

yazmalarına baktığımızda nevbet-i mürebbet’ten bahsettiklerini görmekteyiz.

“Eskişehirli Yusuf Nizameddin nevbet-i mürebbet olarak adlandırdığı kurallı süiti şu

şekilde anlatır:

‘nevbet-i mürebbet evveliki bünyad eyleye bir makam göstere, andan sonra bir pişrev ide,

andan sonra hürevani ide. Hüsrevani oldur kim yine bir makam göstere, andan sonra bir pişrev yine

ide, eğer sakil, eğer hafif iki devr, naks-i nakarat göstere iden sonra bir kavl ide, andan sonra bir gazel

ide, andan sonra bir pare ide ol terane ola, andan sonra bir kavl dahi andan furüdast ide çün bu kaide-i

raiyyat eyleye nevbet tamam olmuş.’ (1469:26 ab)’” (Popescu-Judetz: 1999, 782)

Burada görüldüğü gibi, makamı göstermek için taksim yapılması

gerektiğinden bahsetmektedir. Daha sonraki yıllarda Hızır Bin Abdullah, daha önce

İbn-i Sina, Farabi ve Safiyyüddin tarafından düzenlenen farklı üsluplardaki nevbet

18

müziğini birbirinden ayırır ve Anadolu’daki Türk Müzisyenler ve buna karşılık Arap

müzisyenler tarafından icra edilen süitler arasında özel bir kıyaslama getirerek

Nevbet-i mürettebi benzer bir enstrümantal açışla tanımlar: (Popescu-Judetz: 1999,

782)

“... sazende ise sazını düzmek gerek bir eksiksiz temam, andan sonra bağlıya bir makam

göstere dahi ol makamda bir pişrev ide, ve sonra tasnif ide andan bir daire çala yahut bir nağme ide

sonra nevaht çala temam ide dura. Bu nevbet rum vilayetinde olan sazendelerindir. Emma Arabin

nevbet-i mürebbet oldur kim bir makamda bir usulde gerek, hafif olsun gerek sakil gerek, varağan

gerekse muhammes olsun, her hangi zarbda olsun, bir makamda bir usulde gerek, emma asl-i hafif ve

sakildir.” (Popescu-Judetz: 1999, 782)

Hızır Bin Abdullah’ın Arap nevbeti tanımlaması dört vokal parça; kavl, gazel,

terane ve fürudaşt’ın ardından sazların nevaht adı verilen enstrümantal parçayı

çalmasıyla sona erer.

Hızır Bin Abdullah, Türk Nevbeti tanımında ise makam, peşrev, tasnif

(geleneksel şarkı), daire (nefesli çalgılar bölümü) ya da nağmenin birbirini izlediğini

ve nevaht (tıngırdatılan kısım) ile kapandığını belirtir.

16.yy’ın sonlarına doğru, Seydî, yazdığı el-Matla adlı risalesinde nevbet-i

müretteb-i şu şekilde açıklar:

“... bir kişi nevbet-i mürebbet itmeye şuru’ itse, evvel bağlıya bir makam göstere, andan sonra pişrev ide, andan sonra hüsrevani göstere. Tenbih: hüsrevani oldur kim bir makam göstere, ol makamda pişrevinden sonra ya sakil-ya hafif iki devr nakarat-i nakşiyle göstere, andan sonra bir kavl idebadehü bir gazel ide ve bir pare dahi ide kim ana terane dirler, sonra kavl dahi ide kim ana fürüdaşt dirler ve... nevbet-i mürebbet temam etmiş ola.” (Popescu-Judetz: 1999, 782)

Buradan anlaşılacağı üzere, Seydi, peşrevden önce, makamı gösteren

enstrümantal solodan bahsetmektedir. Popescu’ya göre, Hızır Bin Abdullah’ın

yaptığı tanım daha açıklayıcı görünmekle beraber, her üç tanımda da içerik olarak

temeli oluşturan enstrümantal yapının başlangıçta tek bir kişi tarafından icra

edildiğine işaret eder. (Popescu-Judetz: 1999, 782) Bu da bugünkü tanımlamalara

göre taksim olarak adlandırılabilir.

16. yüzyılda yazılmış olan seyahatnamelere baktığımızda ise o dönemdeki

fasıl icralarıyla ilgili net bir açıklamaya rastlayamıyoruz. 16.yy’da yaşamış olan

birçok seyyahın, daha çok sokak müzisyenlerinden ve burada yapılan müziklerden

19

bahsettiklerini görmekteyiz. Fakat 16. yy’da bir seyyah olan Dernschwam fasıl

müziğinden bahsetmekte ve bir Osmanlı Paşasının huzurunda yapılan bir fasıl

grubunda çalınan enstrümanların isimlerini vermektedir. Bu kayıt, fasıl adının geçtiği

çok eski bir kayıttır. (Aksoy 2003:34). Bahsedilen enstrümanlar ise ney, miskal,

daire, tanbura, nakkare/kudüm, davul ve zurna olarak bilinmektedir.

17.yy’da özellikle sözlü müzik eserlerinde yeni formlar ortaya çıktığını

görmekteyiz. Bu yüzyılda “nevbet-i mürettebe”, “kavl”, “terane”, fürudaşt gibi eski

formlar görülmemekte, yerine bugün de bildiğimiz Beste, Nakış, Semai, Şarkı gibi

eser formları ortaya çıkmaya başlamıştır. (Behar, 1998:114)

Fasıl terimi, 17.yy’da, dönemin en önemli edebi kaynağı olan güfte

mecmuaları ve nota mecmualarında da yer almıştır. Bu dönemdeki diğer eserler

baktığımızda da Ali Ufkî (d.1610)’nin Mecmua-i Saz ü Söz eseri, Hafız Post’un

(1615–1694) güfte mecmuası ve Evliya Çelebi’nin (1611–1684) seyahatnamelerinde

bizim bildiğimiz anlamından daha farklı şekillerde bahsedildiğini görmekteyiz.

Evliya Çelebi anlattığı bir geçiş töreninden ayrıntılı bilgiler verir, fasıl

müziğinden mehter nevbet icraları ile birlikte bahseder ve faslı nevbete eklenmiş

parçalardan oluşan bir süit ya da temel icra şekli olarak tanımlar. “Pasajlardan

birinde, mehter takımının fasılları bir tören sırasında icra ettiğinden söz edilir: “üç

nevbet fasl iderler… üç nevbet-i fasl iderler… üç kere fasl-ı latif iderler… üç nevbet-

i fasl iderler… bir fasl çalup giderler mehteran” (1896 1:621)” (Popescu-Judetz:

1999, 783)

Evliya Çelebi, daire, kemençe, ney, musikâr, çeng, kudüm, tanbur, kanun, ud,

çâtrâ, ravza, şeştâr, şeşhane ve kopuz sazlarının varlığından bahsetmekte ve bu

sazları icra eden sazendelerin isimlerini vermektedir. Bu icralardan da “bütün bu

üstadlar büyük bir topluluk olup hepsi sazlarını bir şedde edip bu anılanlar toplam 14

esnaftır(…)sâzendegân esnafının tamamı(….) sazendeler olup bunlar da 6 fırkadır”

(Kahraman, 2004:640) şeklinde anlatmaktadır. Bu sazendeler 6 farklı gruba ayrılırlar

ve farklı makamlarda eserler icra ederler. Evliya Çelebi, bu icradan “fasıl etmek”

olarak bahsetmektedir:

“Hânende ve dairezenlerin bir fırkası, neyzen ve kemanîler ve miskallerle bir ahenk olup asıl

makam olan baba rasttan Alayköşkü dibinde padişah önünde bir fasıl ederler ki anlatılamaz.

20

İkinci fırkası, çengî, tanburî, kudümzen ve bir bölük hânendeleriyle isfehan makamı ederler.

Üçüncü fırka, kanunî ve udî Nişabur makamı ederler.

Dördüncü fırkası çârtâyı ve ravzacıyân Nikriz makamı faslı ederler.

Beşinci Zümre, şeştâri ve şeşhaneciler ençgâh makamı fasl ederler.

Altıncı sınıfı, kopuzcu, hânende ve dairezenin bir fırkasıyla peşrev olup rast türevlerinde

mahur makamı ederek padişah önünden bu tertip üzere geçerler, peşrev isimleri yazıla.”

(Kahraman: 2004,640)

Çelebi’nin seyahatnamesinde, sazendelerle ve icralarla ilgili verdiği bilgiler,

bu şekilde devam etmektedir. Fakat burada dikkat edilmesi gereken nokta da şudur

ki, Çelebi’nin, “fasıl etmek” deyimini, sadece icracıların bir araya gelerek, sırayla

seslendirdikleri eserlerden oluşan bir icra şeklini anlatmak için kullandığı söylemek

mümkündür. Bu bilgilerin haricinde, hangi formlarda eserlerin okunduğu ya da bu

eserlerin hangi kurala göre, nasıl sıralandıkları konusunda herhangi bir bilgi

edinememekteyiz. Bu konuya Popescu da dikkat çekmektedir: “Evliya Çelebi’nin

yazdıklarından, onun yaşadığı dönemde fasıl teriminin birkaç müzik parçasının ardı

ardına geldiği bir düzen ya da aralıksız icra gibi kollara ayrıldığını görmekteyiz.

Ayrıca Evliya Çelebi eserinde icra biçimini fasıl yapmak olarak nitelendirmiştir.”

(Popescu-Judetz: 1999, 783)

Evliya Çelebi, Seyahatname’de, büyük bir övgüyle bahsettiği fasılları,

Hüseyin Baykara Faslı olarak nitelendirmektedir. “Hüseyin Baykara, Timur

sarayında 1438-1507 yılları arasında yaşamış bir hükümdar olarak bilinmektedir.

Baykara’nın çevresinde Molla Câmî ve Ali Şir Nevâî gibi dönemin büyük şairlerin,

nakkaşların, musikişinasların ve tarihçilerin varolduğu bilinmekteydi ve Baykara’nın

dostlarının saray ve bahçelerinde düzenlenen sanat toplantılarının şöhreti bütün İslam

âlemine yayılmıştı. “Hüseyin Baykara Faslı”, güzel, coşkulu musiki meclisleri

hakkında kullanılan bir deyim haline gelmişti.” (Ayvazoğlu) Evliya Çelebi, Hüseyin

Baykara Fasıllarından birkaç yerde bahsetmektedir, fakat bu deyimi sadece icra

bağlamında kullanmaktadır.

“(…)Horoz İmam, Hasoda’da hafızlıkta ortağımız, Tayezâde Handan, Ferruhoğlu Asaf Bey,

Maanoğlu, Keçeci Süleyman ve Amber Mustafa müezzinlikte ayakdaşlarımız olupgece gündüz has

hamamın yanında, meşkhane adlı yerde saz, söz ve çeşit çeşit fasıllar edip Hüseyin Baykara faslı

ederdik.” (Kahraman, 2004: 203)

21

Evliya Çelebinin sözlerine göre, “Hüseyin Baykara Faslı” deyimi, neşeli ve

güzel bir müzik toplantısını anlatmak için kullanılmıştır.

Hüseyin Baykara, 15.yy’da yaşayan bir hükümdardır ve bu dönemde, fasıl

kelimesi bir formdan ziyade, bir icra şekli olarak kullanılmaktadır. Çünkü yazmalara

ve bize ulaşan bilgilere göre, bugün fasıl olarak adlandırdığımız form özelliğine

benzer icralar, bu dönemde nevbet olarak tanımlanmaktadır. Yine bu bilgilere göre,

fasıl kelimesi bu dönemde sadece icra şekli olarak adlandırılmaktadır. Ancak beste

ve semai formlarının da şekillenmesiyle beraber, fasıl belirli formların ardı ardına

sıralandığı döngüsel bir icra halini kazanmış ve bu döngüsel yapıya, yine icra bu

şekilde olacağı için, daha önce sazende ve hanendelerin beraberce yaptıkları icra

şeklinin ismi olan fasıl kelimesini vermişlerdir.

Feldman, faslın asıl şeklinin 17.yy itibariyle kazandığını söylemektedir.

Feldman’a göre, Wright, 16yy ortalarına ait bir Osmanlı el yazmasını incelemiş ve

17.yy fasıllarıyla bu dönem fasılları arasındaki temel farkları göstermiştir. Bu

yazmada, nakış formundan bahsedilmiş fakat beste ve semai formları ile ilgili bir

bilgiye rastlanamamıştır. Bu bilgilere dayanarak, fasıl formunun 17.yy’dan önce

şekillenmediği üzerinde durmaktadır. (Feldman, 1996:182)

Aslında, fasıl kelimesinin 17.yy’dan önceki dönemde, bir form olarak

kullanılması ile ilgili bir bilgiye sahip değiliz. Buna ek olarak da hem Avrupalı

seyyahların hem de Evliya Çelebi’nin seyahatnamelerinde de fasıldan bir form olarak

değil sadece icra şekli olarak bahsedildiği ve çalgı isimleriyle beraber icranın nasıl

olduğu üzerine bilgiler verildiği görülmektedir.

Bir diğer nokta da nevbet-i mürettebe ya da nevbet olarak adlandırılan bu

icranın, Osmanlı’da icra edilen “fasıl”ın atası veya faslın, nevbetin devamı olup

olmadığı konusudur.

17.yy’daki faslı incelediğimizde, kâr ve nakış formlarının yer aldığını

görmekteyiz. Bu formlar, İran’da icra edilen sözlü formlar olarak görülmektedir.

Fakat bu formların, nevbetten daha sonra geliştiği ve erken dönem İran müziğindeki

döngüsel formda yer almadığı bilinmektedir. Osmanlılar’ın nevbet-i mürettebe’nin

döngüsellik/dairesel olgusundan/yapısından etkilenmiş olmaları mümkündür fakat iki

icra arasında tam olarak bir ilişki kurabilmek için, bu bir dizi form arasında daha net

22

bir devamlılık olması gerekmektedir. Osmanlı Faslı’nın nevbet-i mürettebe’nin

gelişmiş hali olmasından ziyade, nevbet formundan ayrı bir şekilde gelişmiş

olduğunu söylemek mümkündür. 18.yy’da Osmanlı’da “fasıl” icra ediliyor olmasına

ve nevbet-i müretteb icrasının görülmemesine karşın, bu dönemde, Maveraünnehir

çevresinde nevbet icrasına rastlanmaktadır.(Feldman, 1996:182)

Hafız Post güfte mecmuasında ve Ali Ufkî ise nota mecmuasında fasılın kesin

düzeni ile ilgili bilgi vermemişlerdir. Fasıl terimini Hafız Post’un mecmuasında daha

farklı bir anlamda görmekteyiz. Burada sadece vokal repertuarın detaylı bir dökümü

bulunmaktadır, makamlar veya fasıl icrasına ya da süitlerin belli makamlarda

düzenine dair herhangi bir bilgi bulunmamaktadır. Hafız tarafından sistemleştirilen

fasıl, şarkıların gruplanması metoduna dayanır. Mecmuda, aynı makamdan birçok

eserin güftesinin yazıldığı her bir bölüm “fasıl” olarak adlandırmıştır. Bu yazma,

bütün bir fasılda ya da sadece tek bir makamda parçalar halinde icra edilebilecek

birçok şarkı metninin edebi kaydı olarak nitelendirilebilir. Belirtilen türler, kavl,

tasnif, nakş, savt, kâr, birçok semai ve şarkıdır. Gazel hakkında herhangi bir

açıklama bulunmamaktadır.

Ali Ufkî tarafından yazılan Mecmua-i Saz ü Söz, kullandığı yeni nota yazım

şekli ve yazma ilahi, koşma, mani gibi birçok farklı tarzda eseri içermesi bakımından

diğer yazmalardan farklı bir özellik arz eder. Fakat bu yazmada da fasılın icrası ile

ilgili bir bilgi bulunmamaktadır. Burada “fasıl” terimi “bölüm” anlamında

kullanılmıştır. Mecmuadaki her “fasıl” makamlarına göre gruplanmış birçok eserin

notası ve güftesini kapsamaktadır. Her fasıl başta bir veya iki peşrevle başlar ve diğer

parçalarla devam eder.

17.yy’ın sonlarında Prens Dimitri Cantemir (Kantemiroğlu) (1673 – 1723),

Kitābu ‘ilmi’l-Mūsīkī ‘lā vechi’l-Hurūfāt adlı eserinde, fasıl icrasını, icra biçiminin

melodik tanımını ve faslın giderini en iyi şekilde tanımlayan ilk Türk Müziği

kuramcısıdır. Kantemir’in açıklamasından, Türklerde icra edilen faslın aslında

eskilere dayandığı ve enstrümantal icranın temel ve sabit bir biçim olduğunu gösterir.

Kantemir, Edvar’ında, fasıl icrasının üç şeklinden bahsetmiş ve tanımlarını

yapmıştır: Hanende Faslı, Sazende Faslı ve hem sazendeler hem de hanendeler

tarafından icra edilen fasıl:

23

‘Fasl-ı Hānende: Hānende, iptidāsından taksim ider. Andan sonra Beste oķur. Ba’dehu, Naķş ve Naķş’dan sonra Kār; Kār’dan / sonra semā’i oķuyub temām ider.” Fasl-ı Sāzende: Sāzende / evvel taķsim ider, ba’dehu Pişrev çalar. Pişrev’den sonra Semā’i çalub temām ider. Fasl-ı H’ānende vü Sāzende ma’an: Fasl-ı meclis oldukda h’ānende üst oturrur. Hānendenin altında neyzen, neyzen altında tanburi, tanburinin altında sair sazendeler yerleri gayr-ı muayyendir. İptidasından sazende taksim’e şüru ider. Taksim’den sonra bir yāhud iki pişrev çaldıklarından sonra sükut ederler. Badehu, hanende taksime şüru ider. Taksimden sonra bir Beste, bir Nakş, bir Kar ve bir Semai okudukdan sonra sükut idüb, sazendeler Semaiye şüru iderler. Semaiyi tema(m) eylediklerinden sonra sükut idüb yalnız sazların aheng perdelerini yutarlar ve hanende bir dahi idüb Fasl’ı temam iderler.’ (Kantemir, 2001: 187)

Hanende faslı, sözlü eserleri içermektedir. Öncelikle hanende bir Taksim

yapar. Bu yapının gazel olduğu açıkça bellidir. Daha sonra bir Beste, Nakış ve Kâr

okur ve en son bir Semai ile faslı bitirir.

Sazende faslı, enstrümantal eserleri içermektedir. Bu icrada ise sazende bir

Taksim ile fasıla başlar ve ardından bir Peşrev ve Semai icra ederek faslı bitirir.

Kantemir’in, Hanende ve sazendelerin beraber icra ettiği fasıl tanımında,

öncelikle sazende bir Taksim’le icraya başlar ve ardından tüm sazendeler bir veya iki

peşrev çalarlar. Peşrevden sonra hanende bir Taksim yapar. Bugün, hanendenin

sesiyle yaptığı ve Kantemir’in taksim olarak adlandırdığı icra, bugünkü gazel

tanımına uygun düşmektedir. Taksimden sonra sırasıyla bir Beste, bir Nakş, bir Kâr

ve bir Semai icra edilir. Hanendeler icralarını bitirdikten sonra sazendeler bir Saz

Semaisi’ne başlarlar. Saz Semaisi tamamlandıktan sonra sazendeler ahenk telleriyle

dem tutmaya başlarlar ve hanende bir daha taksim yapar ve fasıl bitirilir.

Kantemir’in bu açıklamasına göre 17.yy sonu itibariyle fasıl icrası şu sırayı

takip etmekte idi:

1.Taksim

2.1 veya 2 peşrev

3. Taksim (Vokal Taksim-Gazel)

4. Beste

5. Nakış

6. Kâr

7. Semai

8. Saz Semaisi

9. Taksim (Vokal Taksim-Gazel)

24

Bu açıklamalar, o dönemin icrası hakkında çok net bilgiler vermektedir. Hatta

Kantemir, hanende ve sazendelerin fasıl icra ederken nasıl oturmaları gerektiğini de

açıklamalarına eklemiştir. Bu sıraya göre Hanendelerin altında neyzenler,

neyzenlerin altında Tanburiler, onların altında da belirli bir yeri olmayan öteki

sazendeler otururlar.

Kantemir ayrıca fasıl icrasında eşlik tarifini de “…bütün sazendelerin gücü,

ustalığı, eşlik ettikleri sırada ortaya çıkar. Zîrâ okuyucunun (hanendenin) nefesiyle

(ağzıyla) çıkardığı nağmenin her perdesine aynen uymalı, o nağmeyi, en küçük bir

fark olmaksızın, sazıyla aynen icrâ etmelidir” (Tura, 2001: 186) açıklamış ve icrada

hanende ve sazendelerin uyumlu olmalarının önemini de kaydetmiştir.

17.yy fasıl icralarıyla ilgili farklı kaynaklardan fazla bilgi edinememekteyiz.

Fakat sultan IV. Murat döneminde, aralarında üç hanende, bir çeng, bir keman, iki

tanbur, üç ney, bir çöğür ve bir musikar olmak üzere 12 müzisyenden oluşan

toplulukla Küme faslının yapıldığını öğrenmekteyiz.

17. ve 18.yy’larda müzik hakkında yazılı yeterli kaynak bulunmamaktadır.

17.yy, Osmanlı müziğinin doğu müziği içinde bir tarz yarattığı, 18.yy ise olgunlaştığı

dönemdir.(Aksoy 2003:13)

Bu dönemlerdeki müzikle ilgili bilgi alabileceğimiz en önemli kaynaklardan

biri de seyahatnamelerdir. Özellikle Sulzer, Laborde gibi Avrupalı seyyahların

seyahatnamelerinden müzik ve özellikle fasıl icralarıyla ilgili bilgi edinebilmek

mümkün olmaktadır.

Sulzer yazılarında fasıl icrasından bahsetmiştir. Tanımlamalarına göre, fasıl

icrası üç hane ve bir mülazimeden oluşan bir Peşrevle başlar. Sulzer sazende faslını

Fonton’un yazdığı gibi tanımlamaktadır. Peşrev’in mülazimesi tekrar edildikten

sonra arkasından bir semai veya presto gelir. Semai, peşrev gibi, bir serhane, bir

mülazime, bir ortahane, ve bir sonhaneden meydana gelir. Fasıl peşrevin

serhanesinin makamında biter. Sulzer dinlediği fasıl icrasında ney, girift, miskal,

kemane, sine keman, tanbur, santur, daire, def enstrümanlarının olduğundan da

bahsetmektedir. (Aksoy 2003:140)

18.yy gezginlerinden Laborde ise seyahatnamesinde bu yüz yıldaki fasıl

icrasından bahsetmektedir:

25

‘Olağan bir konserde, en az altı çeşit saz kullanılması gerekir: ud, ney yahut flüt; nefir yahut

yarım zurna; aklac yahut uzun saplı davul; kanun yahut sistre; kemançe yahut keman. Bu sazlardan

başka, üstü, parşömenle kaplı, çapı bir ayak uzunluğunda olan iki küçük bronz davulla yahut daire ile

ritm tutan bir de hanende vardır. Konserde bu musikici ön plandır. (…) hangi modda (makamda)

şarkılar söyleneceğine o karar verir. Modun yedi notasının da kullanılmasıyla bestelenmiş olan bir

şarkı söyleyerek hangi modda okumak istediğini arkadaşlarına duyurur. Hanendenin özellikle modun

birinci sesini, güçlüsünü ve karar sesini göstermesi gerekir. Sonra bu dört mısraı bu moddan okur.

Güfte ile modun aynı havada olması gerekir, çünkü hüzünlü bir modun neş’eli bir güfteyle ifade

edilmesine tahammül edilemez. Bütün sazendeler bu ezgiyi dinler aynı ezgiyi sazlarıyla tekrarlarlar.

Dört mısra tamamlanınca sazlar gene aynı moddan “peşrev” dedikleri bir çeşit ritournello çalarlar. Bu

kısa parça, bir beyit (hane), tekrar başa dönülen bir devre ile bir nakarattan oluşur. Hanende daha

sonra ya “beste” denilen üç kısa hava ya da “kâr” denilen uzun bir eser okur.

(…..) bundan sonra aynı makamdan pek çok eser çalıp söylerler; konser aynı modda biter.

Kısa bir aradan sonra başka bir moda geçerek konsere devam ederler. Konserin uzun sürmesi

isteniyorsa üçüncü bir moda geçerler. Ama hiçbir konserde üçten fazla moddan eser icra edilmez. (Aksoy 2003:315)

Bu açıklamadan, o dönemdeki icra tarzıyla ilgili net bilgiler edinebilmekteyiz.

Buna göre, bir fasıl icrasında en az altı çeşit saz bulunurdu. Aynı zamanda

başhanende yine bugün de olduğu gibi hangi makamdan, hangi şarkıların

okunacağına karar veren şef durumundaydı ve ritim sazı çalardı. İcra sırasında dört

mısralık ve sözü ve melodisi birbirine uyumlu olan bir gazel okurken sazlar dem

tutarak eşlik ederlerdi. Ardından yine aynı makamdan bir hane bir teslim şeklinde

çalındığından bahsedilen peşrev çalınarak beste veya kâr ile devam edilirdi. Aynı

makamdan ardı ardına birçok eser söylenir ve istenirse kısa bir ara verilir ve daha

sonra başka bir makamda fasıl icra edilerek konsere devam edilirdi. Bu açıklamaya

göre, sanılan klasik icraların aksine bir icrada birden fazla makamda eserler

okunmaktadır. Ancak, Laborde daha fazla makam değişikliği yapılamayacağını ve en

fazla üç ayrı makamdan eserler okunması gerektiğini de notlarına eklemiştir.

18. yy’da, özellikle saray eğlencelerinde, açık alanlarda icra edilen küme

fasıllarından bahsedilmektedir. Bir diğer seyyah Antoine Murat ise saray

fasıllarındaki müzisyenlerin 30-40 kişi olduğundan bahsetmektedir.

Özellikle, 18.yy seyahatnamelerinden ney, miskal, girift, sine keman,

kemençe, tanbur, kemane, santur, def ve daire enstrümanlarının kullanıldığı

hakkında bilgi edinmekteyiz. 18.yy sonları, 19.yy başlarında, Santur, yabancı

26

gözlemcilerin minyatür ve yazmalarında ana enstrümanlardan biri olarak

görülmektedir. (Aksoy, 2003:180). 19.yy’da kanun sazının yaygınlaşmasına bağlı

olarak santur eski önemini yitirmiştir. (Aksoy, 2003:180).

Yine 18.yy’da yaşayan bir diğer seyyah Baron de Tott ev fasıllarından

bahsetmektedir. Bu dönemde, evde bir sazendenin devamlı olarak bulunmasını günah

sayan bazı Müslümanlar, bazen fasıl gruplarını evlerine davet ederlerdi. Bu gruplar

Müslüman, Yahudi ve Hıristiyanların da bulunduğu sekiz veya on kişiden

oluşmaktaydı. Tott ayrıca Türklerin kahvehanelerde ve meyhanelerde fasıl

yaptıklarını da eklemiştir. (Aksoy, 2003: 305)

2.3. 19.yy’da fasıl

1870’li yıllardan itibaren batılılaşmanın etkisi ve toplumun yaşan tarzında

açık bir şekilde görülmeye başlanmıştır.

‘19.yy, Osmanlı müziğinin klasik formlarının çözülmeye başladığı ve değişen

toplum yaşamıyla birlikte yeni ifade arayışlarına girdiği bir dönemdir’ (Paçacı,

2003:63). Bu dönemde, Hacı Arif Bey zamanında popüler olan şarkı formu, fasıl

icralarında daha çok yer almaya başlamıştır. Bu dönemle beraber, şarkı, peşrev’le

başlayan ve sırasıyla kâr, beste, ağır semai, yürük semai ve saz semaisinin icra

edildiği “klasik fasıl” olarak da adlandırılan fasıl icralarına eklenmiştir.

Bu dönemdeki fasıl icraları ve repertuarlarıyla ilgili farklı değerlendirmeler

vardır. Feldman’a göre 19.yy sonlarında repertuar şu sırayı takip etmekteydi:

1. Peşrev

2. Taksim

3. (Gazel)

4. 1. Beste veya Kâr

5. 2. Beste

6. Ağır Semai

7. Bir veya daha fazla şarkı

8. Yürük Semai

9. Saz Semaisi’ (Feldman, 1996:180)

27

19.yy sonlarından itibaren, Kâr, Beste, Ağır Semai’den başlayıp, Sengin Semai,

Düyek, Aksak, Türk Aksağı, Curcuna usullerinde şarkılara kadar uzanan ve Saz

Semaisi ile sona eren bir repertuar gelişmiştir. 20.yy’da ise büyük usuller yavaş

yavaş unutulmuş ve sadece şarkıların baskın olduğu bir fasıl icra edilmeye

başlanmıştır. Kâr yerini daha çok 1. Beste’ye bırakmıştır. Daha önceleri Darbeyn,

zincir gibi usullerle bestelenen Beste formundaki eserler yerine, hafif, muhammes

gibi daha küçük usullerle ölçülen Besteler okunmaya başlanmıştır. Semai formu, Ağır

ve Yürük Semai olarak iki şekilde gelişmiştir. (Feldman, 1996:183). 19.yy’da popüler

olmaya başlayan şarkı formu da fasıl icrasında Yürük Semai’den sonra yer almaya

başlamıştır.

19.yy’da, Türk Müziği ile ilgilenen, Avrupalı en önemli seyyah Thibaut ise

makalesinde, fasıl düzenini anlatır ve aynı zamanda bir fasılda icra edilen eserlerin

notalarını basmıştır. Thibaut bu eserleri şu şekilde sıralamıştır:

Zeki Mehmet Ağa’nın Devr-i Kebîr peşrevi ve ardından Itri tarafından bestelenmiş

bir Kâr ve yine Itri tarafından bestelenmiş bir Beste (Piyaleler ki o ruhsâr-ı âl’e ter

getirir), Rauf Yekta Bey tarafından bestelenmiş Nakış Beste (Ey Bülbül-irebî-ı bâis

nedir nevâya?), Hammamizade İsmail Dede Efendi’nin Ağır Semaisi (Ey gonce-ı

bağ-ı cihan vey ziynet-ı destâr-ı cân), Rauf Yekta Bey’in bir şarkısı, İsmail Dede’nin

Yürük semaisi (Ey Gonca dehen, âh-ı seherden hazar eyle), Rauf Yekta Bey’in Saz

Semaisi (Aksoy, 2003: 248).

1826’da Mehterhane kapatıldıktan sonra batı müziğinin saraya tamamen

girmesine neden olan Mızıka-ı Hümayun kuruldu. Aynı zamanda bir konservatuar

niteliği de taşıyan Mızıka-ı Hümayun’un bünyesinde Türk ve Batı müziği bölümleri

bulunmaktaydı ve fasıl grubu Türk müziği bölümünde yer almaktaydı. II.

Meşrutiyetle beraber, saray teşkilatı küçültüldü ve Mızıka-ı Hümayun merkez bando

ve saray orkestrası oldu.

Mızıka-ı Hümayun’un kuruluşundan sonraki dönemde, Rıfat Bey’in

yönetiminde “Türk Musikisi Fasıl Heyeti” kuruldu. Bu kurum Cumhuriyet’in

kuruluşuna kadar devam etti. Kadrosunda saray müzisyenlerinin de yer aldığı

Mızıka-ı Hümayun, Riyaset-i Cumhur Fasıl Heyeti, Riyaset-i Cumhur Orkestrası ve

Riyaset-i Cumhur Bandosu adları altında üç grup olarak Ankara’ya taşındı ve burada

konserler vermeye başladı. (Paçacı, 1999:14)

28

Riyaset-i Cumhur Fasıl Heyeti, Serhanende Hafız Yaşar, hanendeler Nuri

Halil, Münir Nurettin, Nuri Cemil, Abdülhalik Mehmet ve Ferit Bey; sazendeler

Tanburi Refik, Neyzen Sami, Kanuni Vedat, Udi Şevki, Santuri Zühtü, Udi Bahri

Bey’den oluşmaktaydı. Kuruluşundan bir yıl sonra Neyzen Burhanettin’in Sami

Bey’in yerini aldığı bu topluluk, Atatürk zamanında da iştirak ettiği toplantılarla

varlığını sürdürdü ve Atatürk’ün seyahatlerinde de onunla beraber yer aldılar. Ancak

bu topluluk, çok iyi müzisyenleri bünyesinde barındırmasına karşın, halka yönelik

hiçbir konser vermemiş ve bu potansiyeli kullanamamıştır. (Paçacı, 1999:14) ‘O

yıllarda egemen olan ve Cumhuriyet’in asıl tercihi durumundaki Batı müziğine

yönelişten dolayı, bu sanatçılar kendilerine ve mensubu oldukları müziğe ilginin

azalmasından giderek rahatsız olmuşlar ve Hafız Yaşar’ın 1930’da emekli

olmasından, 1934–1936 arasında radyo yayınlarından Türk Müziği’nin

kaldırılmasından ve Atatürk’ün ölümünden sonra heyetin işlevi yavaş yavaş sona

ermiştir’ (Paçacı, 1999:15). Bu grup daha sonraları, İstanbul Konservatuarına

taşınmış ve Türk Musikisi İcra Heyeti adı altında İstanbul seyircilerine klasik fasıl

konserleri vermiştir.

“Radyonun yaygınlaştığı 1940’lı yıllardan itibaren, radyo bünyesinde

oluşturulan “Erkekler Faslı”, “Kadınlar Faslı”, “Karma Fasıl Topluluğu” adlı gruplar,

fasıl musikisini geleneksel düzeninden gitgide uzaklaşan bir biçimde günümüze dek

getirmişlerdir. Yine 20.yy’ın başında, sohbetlerle bezenen, müdavimleri için bir sanat

meclisi hüviyetindeki ev fasılları birçok bestekâr, hanende ve sazende için buluşma

zemini olmuştur” (Ayangil, 1993:260)

19.yy sonu ile 20.yy’ın başlarında tanınmış nice musikişinasın oluşturduğu

saz ve fasıl heyetleri, Şehzadebaşı’nda Direklerarası’ndan Küçüksu ve Çamlıca

mesirelerine, Feyziye Kıraathanesi’nden Darü’t-Talim Kıraathanesi’ne uzanan çeşitli

mekânlarda halkın musiki zevkine seslenen fasıllar icra etmekteydiler. Bu

mekânlarda çalıp söyleyen eski fasıl heyetlerinden Kemani Tatyos’un heyeti, Kanuni

Berber Şemsi’nin heyeti, Darü’t-Talim-i Musiki Heyeti ile Şark Musikisi heyeti en

bilinenleridir.(Ayangil, 1993:260)

Fasıl heyetlerinin icralarını gerçekleştirdikleri mekânlar ve icra heyetlerinin

isimleri dışında, fasıl heyetinde bu icralarda yer alan sazende ve hanende isimleri de

büyük önem arz etmektedir. Çünkü özellikle 1960’lı yıllarda icra edilen fasıllardan

29

söz edilirken, hanende ve sazendelerin isimleri de büyük bir önemle vurgulanmakta

ve sanatçıların nasıl söyledikleri veya sazlarını nasıl çaldıklarından övgüyle

bahsedilmektedir. Sermet Muhtar Alus’un 1930 ve 1940 tarihli makalelerinde

1890’larda fasıl heyetlerinde yer alan hanende ve sazendelerden bahsetmektedir.

20.yy’daki icracılar hakkında ise, bu yazıların yanında, 1950 ve sonrasında fasıl

icralarında yer almış ve hatta bugün de fasıl icralarında yer alan hanende ve

sazendelerin aktardıkları bilgiler, bugün için büyük önem taşımaktadır. Alus’un

makalelerinde yazdıklarına ve bugün Hanende Nurettin Çelik ve sazendeler Sadun

Aksüt, Yılmaz Kemancı, Bahattin Duyarlar ve Fethi Tekyaygil’in kişisel

görüşmelerde aktardıkları bilgilere dayanarak 19.yy sonları ve 20 yy başlarında fasıl

icra edilen gazinolar ve fasıl heyetlerinde yer alan hanende ve sazendeleri şu şekilde

sıralamak mümkündür:

Tablo 1: 19. ve 20.yy’da Fasıl icra edilen gazinolar ve Fasıl heyetlerinde yer alan hanende ve sazendeler

Gazinolar Hanendeler Sazendeler 1890-1930 Arkadya Gazinosu

Feyziye Kıraathanesi Bülbül Asaf Bülbül Sami Beşiktaşlı Sofi Edirneli Hayım Hacı Kiramî Hafız Osman Hafız Sami Hanende Aslan Hanende İbrahim Hasanköylü Ester Hatice Hanım Karakaş Kuzguncuklu Şarika Nasib Hanım (Nasib Hanım en usta kadın hanende olarak tanınmaktadır) Nedim Bey Osman Bey Topal Sıdıka Hanım Üsküdarlı Ethem Üsküdarlı Domates Ahmet Bey

Kemani Aşkî (1840-1892 Kemani Kirkor (Kirkor Çulhayan 1968-1938) Kemani Memduh (1868 – 1938) Kemani Tahsin Kemani Tatyos Efendi Kemani Zarifaki Kemençeci Anastas Kemençeci Selamsızlı Kantar Kemençeci Vasil Kanuni Şemsi Udi Mısırlı İbrahim (1872-1933) Şekerci Hafız Cemil Tanburi Cemil Bey (1871-1916) Udi Afet(1850-1922) Udi Ali Rıfat Bey (Mısır ve Suriye’de ‘Rabbül Ud’ adıyla anılmakta idi) Udi Arşak(1880-1930) Udi Nevres Bey (1830-1937) Udi Selim Udi Sürûr

30

1950’den sonraki dönem

Cumhuriyet Gazinosu Çiftesaraylar Şehzadebaşı Gazinosu Kazablanka Gazinosu Küçükçiftlik Gazinosu Taksim Kristal Gazinosu Taksim Maksim Gazinosu Tepebaşı Gazinosu Türkuaz Gazinosu

Ağyazar Akyüz Arab Cemil Arab Hüsnü Celâl Tokses Hamit Dikses Hanende İsmet Hüseyin Mandal Kasım İnal Tekin Kemal Şaman(Beşiktaşlı Kemal) Mahmut Kurt Nurettin Çelik Safiye Tokay Sami Özkanlı Suzan Bizimer Seyfi Kuyucaklı Yusuf kalyoncu Zeki Çağlarman

Kemani Ali Duyarlar Kemani Hakkı Derman Kemani Haydar Tatlıyay Kemani Necati Tokyay Kemani Sadi Işılay Kemani Necati Tokyay Kemani Nubar Tekyay Kanuni Ahmet yatman Kanuni İsmail Demirci Kanuni İsmail Şençalar Udi Ali Koca Dinç Udi Kadri Şençalar Pianist Feyzi Aslangil Udi Yorgo Bacanos Tanburi Selahattin Pınar Darbukacı Necdet Gezen Klarnetçi Hamdi Tokyay Klarnetçi Şükrü Tunar İsmet kadri Lütfü Güneri Tahsin Karakuş

Şarkı formunun ön plana çıkması ve fasıl icralarında yer alması ve bunun

yanında sarayın yüzünü Batı’ya çevirmesiyle beraber sarayda fazla ilgi göremeyen

fasıl müziği, halkın icralarıyla varlığını devam ettirmiştir. 20.yy başlarında açılmaya

başlanan gazinoların yanında, evlerde de “ev fasılları” olarak icra edilmiştir. Fakat bu

dönemden itibaren daha çok eğlence amaçlı icra edilen fasılın, repertuarı 20.yy

boyunca, şarkı formundaki değişimlere paralel olarak da şekil değiştirmiştir. Bugün

fasıl icralarını bundan 50 sene önce öğrendikleri gibi sürdürmeye çalışan sanatçıların

varlığı bilinmektedir. Nurettin Çelik bu sanatçılardan bir tanesidir ve halen fasıl

icralarında başhanende göreviyle yer almaktadır.

Bugün halen eski fasıl geleneğini sürdürmeye çalışan gruplar da

bulunmaktadır. Mehmet Güntekin tarafından 1994 yılında kurulmuş olan İstanbul

Fasıl Topluluğu halen belirli dönemlerde, şef Nurettin Çelik idaresinde fasıl icraları

yapmaktadır.

31

2.4. Fasıl İcrasının özellikleri

19.yy sonlarından itibaren şarkı formunun da rağbet görmeye başlaması ve

fasıl icralarında baskın bir şekilde yer almasıyla beraber, bu dönemlerde fasıl

repertuarı değişmeye başlamıştır. 19.yy’a kadar Peşrev, kâr, Beste, semai ve Saz

semaisi formlarının sıralanmasıyla icra edilen fasıl icrasına, şarkı formunun da

katılmasıyla beraber, yavaş yavaş beste, kâr, semai gibi büyük formlar unutulmaya

başlanmış ve faslın yapısı kadar, fasıl icrası da değişerek ve farklı bazı özellikler

kazanmıştır.

Özellikle son yüzyılda fasıl repertuarında şarkı formunun baskın bir şekilde

yer alması ve daha ileri dönemlerde de icrada sadece şarkı formunun okunmasıyla

beraber, fasıl icrasında, klasik fasıl icralarında olmayan bazı kurallar oluşmaya

başlamış ve bu kurallar da bugün dinlediğimiz fasıl icrasının özelliklerini meydana

getirmiştir.

Bugün, Osmanlı zamanında icra edilen klasik fasıl icrasının özellikleriyle

ilgili bilgileri sadece yazılı kaynaklardan edinebilmekteyiz. Fakat bu kaynaklardan

faslın yapısı dışında, icra özellikleriyle ilgili fazla bilgiye ulaşmak mümkün

olmamaktadır. Bu sebeple yakın zamana ait bilgilere bugün hayatta olan hanende ve

sazendeler vesilesiyle ulaşabilmekteyiz. Bugün yaşayan en büyük hanende kabul

edilen Nurettin Çelik’le yaptığım görüşmeler ışığında günümüzde icra edilen klasik

faslın özelliklerinden bahsetmek uygun ve doğru olacaktır.

Fasıl grubundaki sanatçılar, gruptaki görevlerine göre özel bazı isimlerle

anılırlar. Bir fasıl heyetinde enstrüman çalan kişilere sazende, eserleri okuyan

kişilere ise hanende adı verilir. Fasıl icra edilirken, o faslı yöneten kişi hanendelerden

biri ise; o kişi serhanende veya başhanende adı ile anılır; Sazendelerin başında ise

sersazende veya başsazende adıyla anılan şefleri bulunur. Hanendeler ellerinde her

zaman bir zilli def veya bir daire bulundururlar ki bu enstrüman fasıl heyetinde

kullanılan ritim sazlarıdır. Özellikle başhanende, elindeki zilli def ile faslı yönetir,

icra sırasında hangi eserin söyleneceğini, hangi şarkıya, nasıl ve ne zaman

geçileceğini, elindeki zilli defle yaptığı bazı küçük jestler, işaretler ve bazı

hareketlerle diğer üyelere haber verir.

32

‘(…)Türk Müziği icralarının en zorudur fasıl icrası. Birtakım kuralları vardır usulden usule

geçerken. İşte onu en iyi serhanende elindeki defle gösterir. Eğer yetkin iseler diğer hanendelerin de

ellerinde birer daire bulundurmalarında hiçbir sakınca yok. (…) Eski fasıl topluluklarının

fotoğraflarına bakarsanız, her hanendenin elinde bir def vardır. (Güntekin, Kişisel görüşme,

2004)

Nurettin Çelik ise bu konuda şunları söylemektedir:

‘Başhanende, başsazendeyle işaretleşip parçalara girer(…)Tabi serhanende kimse, farz et

Ağyazar başlatıyor, kafasında diziyi (repertuarı) Ağyazar hazırlıyor(…) (Çelik, Kişisel görüşme,

2004)

Fasıl icrasında bir önemli konu da eser seçimidir. Elli yıldır fasıl yapan gerek

sazende, gerekse hanende birçok müzisyen, repertuarın fasıl icrası sırasında

belirlendiğini söylemişlerdir. Türk Müziği’ndeki her şarkı, fasıl icrasında yer alamaz.

Gerek usul, gerekse melodi açısından fasıl icrasına uygun şarkılar seçilmelidir.

‘Güftenin ve tabi en çok da melodik yapının etkisi vardır. Bu usulle alakalı değildir. Şarkının

yapısı fasıla uygun olacaktır ya da olmayacaktır. Temel fark buradadır.’ (Güntekin, Kişisel

görüşme, 2004)

Günümüzde bu şarkılara “fasıl şarkısı” olarak adlandırılır ve bir fasıl

icrasında, bu şarkılar seslendirilir.

‘Faslın kendine ait bir edebiyatı vardır, o müzikteki ruh, fasılda okunmayı gerektirmelidir.

Faslın kendine has ruhunu ve neşesini yansıtabilmek için çok şarkı bilmek gerekir, içinden hangisinin

fasılda okunacağını ayırt edebilmek önemlidir.’ (Güntekin, kişisel görüşme, 2004)

Fasıl icrasına Peşrev formundaki bir eserle girilir. Hemen ardından Ağır

Aksak birkaç şarkı okunur ve ardından Sengin Semai, Aksak, Curcuna gibi daha

yürük usullerde şarkılar okunarak en son yine aynı makamda bir saz semaisi veya

sirto ya da oyun havası ile bitirilir. Fasıl icraları, bulunulan yere ve özellikle de

müzisyenlerin repertuar bilgilerine göre uzun süre icra edilebilir. Fasıl icrasının

karakteristiği olan devamlılığını bozmamak adına, icra sırasında hanendelerin ve

sazendelerin dinlenebilmeleri için arada 20–25 dakika sürebilen taksimler yapılır.

Yine aynı şekilde arada gazel de okunabilmektedir. Bu doğaçlamalarda, gerek

hanende, gerekse sazende, sazıyla ve sesiyle tüm hünerlerini gösterir. Fasıl

repertuarı ve eserlerinin seçiminde ardı ardına gelecek uygun fasıl şarkılarını

33

sıralamak önemlidir. Fasıl icrası ağır eserlerle başlar, bu eserlerin ardından her biri

bir öncekinden daha yürük sayılabilecek şarkılarla devam eder ve hızlı bir sözsüz

eserle sona erer. Örneğin, Peşrev formu ağır usullerde bestelenir. Fasıl bu eserle

başlar ve ardından ağır aksak (10/8), yani peşrev formuna göre biraz daha yürük ama

yine ağır olabilecek bir eser okunur. Sırasıyla 6/4’lük Sengin Semai, 9/8’lik Aksak

ve 10/16’lık curcuna usullerinde gittikçe daha da yürük mertebe veya usullerde

eserler okunur ve en son Saz Semaisi gibi sözsüz bir eserle veya sirto gibi çok daha

yürük eserle fasıl sona erdirilir.

Tablo 2’de, 1960’lı yıllardaki fasıl icralarının repertuarıyla ilgili bir örnek

verilmektedir. Tanbur sanatçısı ve fasıl heyetlerinde icracı olarak bulunmuş olan

Sadun Aksüt’ten alınan bu örnekte görüldüğü gibi; fasıla bir Peşrev ile başlanmış ve

sırayla ağır aksak, devr-i hindi, sengin semai ve aksak usullerinde şarkılar icra

edildikten sonra aynı makamda bir saz semaisi ya da oyun havası ile fasıl

bitirilmiştir.

Tablo 2: Hüzzam Faslı

Makam Usul Form Şarkı adı Besteci

Hüzzam Devr-i Kebîr

Peşrev Tanburi Osman Bey (1816-1885)

Hüzzam Ağır Aksak

Şarkı Görmedim, uysun felek amalime

Selanikli Udi Ahmed Bey (1868-1927)


Şarkı Neşe-i yâbı lutfun olsun budser-i şûridiniz

Musullu Hafız Osman Efendi


Şarkı Sabrımı gamzelerin sihirle târaz edeli

Bîmen Şen


Şarkı Sükûnda geçer ey sevgili

Bimen Şen


Şarkı Nim Nigâhın Basmacı Abdi Efendi

Hüzzam Devr-i Hindî

Şarkı Sen de Leylâdan mı öğrendin cefakâr olmayı

Şerif İçli (1899-1956)

Hüzzam Sengin Semai

Şarkı Açmam Açamam Söyleyemem

Nasîbin Mehmet Yürü

Hüzzam Sengin Semai

Şarkı Sen sanki baharın gülüsün

Mûsa Süreyya Bey (1884-1932)

Hüzzam Türk Aksağı

Şarkı Bağlandı Gönül zülfüne bir yosma civanım

Selânikli Ahmet Efendi (1868-1927)

Hüzzam Türk Aksağı

Şarkı Ümmidimi kirpiklerine bağladım gönlüm

Selahattin Pınar

34

Hüzzam Aksak Şarkı Adanın yeşil çamları aşkımıza yer olsun

Şükrü Tunar

Hüzzam Aksak Şarkı Zamanı var ki her bezmim anarsın

Klarnet İbrahim Efendi (- 1925)

Hüzzam Aksak Şarkı Balkonda saatlerce düşündüm seni aradım

Şükrü Tunar

Hüzzam Curcuna Şarkı Güzel gün görmedi âvâre gönül

Hacı Ârif Bey (1831-1885)

Hüzzam Curcuna Kuşade Tali’im hem-bahtım uygun

Şevki Bey

Hüzzam Curcuna Bilirim daha sen pek küçüceksin

Bîmen Şen

Hüzzam Aksak Semai

Saz Semaisi

Refik Fersan (1893 – 1965)

Hüzzam veya Oyun havası

Azerbaycan Oyun Havası

Bir diğer örnek de, Nurettin Çelik’ten alınan Hicazkâr faslı örneğidir. Tablo

2’de ise Saz semaisi yerine bir sirto ile fasıl icrasının bitirildiğini görmekteyiz.

Tablo 3: Hicazkâr Faslı

Makam Usul Form Şarkı adı Besteci

Hicazkâr Peşrev Tanburi Osman Bey (1816 –1885)

Hicazkâr Ağır Aksak

Şarkı Gel seninle yarın ey serv-i revân

Hacı Sadullah Ağa

Hicazkâr Sengin Semai

Şarkı Son aşkımı canlandıran en tatlı emelsin

Lemi Atlı (1869-1945)

Hicazkâr Şarkı Ben perîşânım, perîşân zülfünün mecnûnuyum

Santûri Ethem Efendi

Hicazkâr Aksak Şarkı Bekledim fecre kadar gelmedin işte güneş de doğdu

Râkım Elkutlu (1872 – 1948)

Hicazkâr Düyek Şarkı Visâl-ı yâr ile mest ol, hayâle dalma gönül

Râkım Elkutlu

Hicazkâr Ara Taksim

Hicazkâr Curcuna Şarkı Mestim bu gece sen de bana mest olarak gel

Lâvtacı Ovrik (1872-1936)

Hicazkâr Curcuna Şarkı Yoktur zaman gel mâhım heman gel

Lâtif Ağa (1815?-1885?)

Hicazkâr Sofyan Şarkı Sevdim güzel bir nev-civan

Hacı Arif Bey

35

Hicazkâr Düyek Şarkı Aldı beni, aldı beni iki kaşın arası

Çorlulu Aşık (-1850?)

Hicazkâr Aksak Şarkı Bir yâr sevdim Kuşada’lı, boyu bosu edâlı

K.H. Yaşar

Hicazkâr Sirto Nuri Halil Poyraz

Bir konser icrasında şarkıları tek tek okumak, aranağmeleri çalmak ve varsa

bir koda çalıp bitirmek ve sonra başka bir şarkıya başlamak icra açısından rahat

olmasına rağmen, fasıl icrasını farklı kılan ve en büyük özelliğini oluşturan nokta,

şarkıların arasındaki geçişleri sağlamaktır. Bir fasıl icrasında en önemli özellik

devamlılık ve beraber söylemenin getirdiği coşkudur. Fasılda eserler hiç ara

verilmeden birbiri ardına belli aranağmeler ve bazı bağlantı ölçüleriyle başlanarak

okunur ve bu yaklaşık bir ya da iki saat devam eder. Bu yüzden, bir fasıl icrasında

geçişler, şarkıların birbirine bağlantıları ve şarkıların fasıl coşkusuna ve icra

karakterine uygun olmaları gerekmektedir. Bu geçişler, fasıl icrasının devamlılığını

sağlamak ve icraya fasıl karakterini kazandırmak için önemlidir. Fakat bu geçişler

belli kurallara göre yapılmaktadırlar.

En önemli kurallardan bir tanesi, her şarkının arasında mutlaka bir aranağme

çalınmasıdır. Fasıl icrasında aranağmenin çalınmasının icra bütünlüğündeki önemini,

Nurettin Çelik şu şekilde anlatmıştır:

‘(…)Aranağme bitmeden başka bir şarkıya geçilmez, kaide odur. (…) her şarkının

aranağmesi var, onları mutlaka okumak gerekir. Mesela kullanılan tek bir aranağme oluyor, hepsinde

kullanıyorlar, öyle olmaz. Kendi aranağmelerini kullanmak gerekir(…) tabii yoksa aranağmeleri,

onlara uygun aranağmeler var, onları üzerine monte ediyorum. (…)mutlaka aranağme kullanıyorum. (Çelik, Kişisel görüşme, 2004)

Fasıl icrasında aranağmelerin varlığı kadar önemli bir konu da şarkılar

arasındaki geçişler ve bu geçişleri sağlayan bağlardır. Fasıl icrasında, sırasıyla farklı

usullerden şarkılar seslendirildiğinden bir şarkıdan, bir başka usuldeki şarkıya

ahenkli bir şekilde geçebilmek için birtakım bağlar kullanılır.

‘(…)bazı durumlarda(...)en yakışık olanını arayıp bulursunuz. Veya aranağmeyi, 2/4’lük bir

notayla bitiyor aranağme(...)onun değeri kadar değil de, üstünde bir nokta varmış gibi notanın,

kesersiniz birden ve şarkıya girersiniz.’(Güntekin, Kişisel Görüşme,2004)

36

9/4’lük bir aranağmenin en sondaki 2/4’lük veya ¼’lük notası, üzerinde nokta

varmış gibi birdenbire kesilir ve küçük bir duraklamadan sonra diğer şarkıya girilir.

Bu birinci şekil kullanılan bağ, aşağıdaki örnekte gösterilmektedir. İstanbul Fasıl

Topluluğu’nun serhanende Nurettin Çelik şefliğinde, Altunizade Kültür Merkezi’nde

icra ettikleri Hüzzam Faslı’ndan bir örnek görülmektedir.

Örnek 1:

Transkripsiyon Örnek 1: Merve Eken, Kişisel alan kaydı, 15 Aralık 2006, İstanbul.

İstanbul Fasıl Topluluğu, Hüzzam Faslı’ndan bir bölüm, 11 Aralık 2004, Altunizade Kültür

Merkezi. Sazendeler: Göksel Baktagir (kanun) Emrullah Güler (Violonsel), Yurdal Tokcan

(ud), Baki Kemancı (keman), Selim Güler (kemençe); hanendeler: Nurettin Çelik

(başhanende), Mehmet Güntekin.

Sengin Semai usulündeki “Sen Sanki Baharı Gülüsün” isimli Hüzzam şarkı,

Devr-i Hindî usulündeki “sen de Leylâdan mı öğrendin cefâkar olmayı” isimli

37

Hüzzam Şarkıya geçerken, aranağmenin en sondaki ¼ lük Segâh perdesi birdenbire

kesilerek, ufak bir duraklamadan sonra diğer şarkıya geçilmiştir.

İkinci şekli, aranağmeyi bitirip, en sondaki usulü de doldurup hemen diğer

şarkıya başlanır.

‘(…)İkincisi usulü doldurursunuz, usulü doldurduktan sonra girebilirsiniz, bu ikinci

şekil(…)’(Güntekin, Kişisel görüşme, 2004)

Bu geçişi de yine İstanbul Fasıl topluluğu’nun Hüzzam Faslı konserinden bir

örnekle gösterebiliriz:

Örnek 2:

38





(başhanende), Mehmet Güntekin

Bu örnekte Ağır Aksak “Sabrımı Gamzelerin Sihrile Târâc edeli” Hüzzam

şarkıdan, Sengin Semai “Açmam açamam söyleyemem” isimli Hüzzam şarkıya

geçilirken, ilk eserden sonra okunan aranağmenin ardından, usul tamamlanarak diğer

şarkıya geçilmiştir.

‘(…)Üçüncüsü de “içinden” tabir ettiğimiz bir şey vardır. Aranağmenin son notasını, mesela

¼’lük ‘la’, bir sonraki şarkının başlangıcını o ¼’lük ‘la’nın olduğu yerde kabul edersiniz,

aranağmeden ¼’lük çalarak bir sonraki şarkıya girmiş olursunuz. Biz buna “içinden” deriz.’ (Güntekin, kişisel görüşme,2004)

Üçüncü ve son teknik ise ‘içinden’ olarak tabir edilen şekildir. Aranağmenin

en son notası ile bir sonraki şarkının ilk notası aynı değerde ve aynı seste ise bu

teknik kullanılabilir. Örneğin aranağmenin en son notası ve bir sonraki şarkının da

ilk notası ¼ değerinde “la” ise, bu son nota, şarkının ilk notası kabul edilerek şarkıya

girilir. Bu şekilde aranağmenin bir notası çalınmamış olur. Bu durum, topluluktaki

sersazendenin, serhanende ile uyumlu olmasını gerektirir. Bu geçiş komutlarını,

serhanende, elindeki zilli def ile yaptığı bazı hareketlerle belirtir.

39

Örnek 3:





(başhanende), Mehmet Güntekin

Üçüncü ve son örnekte ise, Sengin Semai “Açmam açamam söyleyemem”

sözleriyle başlayan Hüzzam şarkıdan, yine aynı Sengin Semai usulünde “Sen sanki

baharın gülüsün” isimli şarkıya geçerken fasıl icrasında “içinden” tabir edilen teknik

kullanılmıştır. Burada, ilk eserin bitişindeki okunan aranağmenin en sonundaki

2/4lük değerdeki segâh perdesi okunmamış ve bir sonraki şarkının ilk iki dörtlüğü

okunarak geçiş yapılmıştır. Bu örneğe baktığımızda, bu teknik sadece aynı perdeler

için geçerli değildir, eserin son notasıyla, bir sonraki eserin ilk notası farklı da olsa

kullanılabilmektedir.

Bu bağların düzgün bir şekilde yapılması ve hiç kesilmeden devam etmesi,

fasıl icrasına devamlılık kazandırır. Bunlar genellikle fasıl icrası sırasında, o anda

nasıl hissediliyorsa yapılan geçişlerdir. Bu geçişlerin nerede ve ne zaman

yapılacağını serhanende belirler ve o anda nasıl uygun görülürse o şekilde çalınır.

Serhanende bu direktifleri defe vuruşlarıyla belirtir.

‘(…)bir takım hareketler vardır tabii, mimikler, jestler, defi kullanırken… Arkada okuyan

hanendelerin gözleri hep deftedir, vücut hareketlerimizdedir. Konuşmadığımız şeyleri yapacaksak,

40

diyelim ki içinden geçeceğiz demiştik ama kesip girmek geldi içimden birdenbire, Göksel’le

(Baktagir) bakıştım, kesmem için benim geliştirdiğim bir hareket vardır mesela, pat diye defi

kapatırım, herkes durur orda (o anda)(…)anlarlar, (defi kaldırdığı zaman) bir sonraki şarkıya girer

herkes(…) (Güntekin, Kişisel görüşme, 2004)

Transkripsiyonlarda görüldüğü üzere geleneksel faslı bugün de devam

ettirmek misyonunu üstlenen İstanbul Fasıl Topluluğu’nun Hüzzam Faslı kaydı

örneğinde icra ettikleri eserleri çok değiştirmeden, notaya uygun bir şekilde

seslendirdiklerini söylemek mümkündür.

Fasıl formunun yapısı itibariyle baktığımızda, 20.yy’da icra edilen fasıl

formunun tüm özelliklerini görebiliriz. Öncelikle fasıl icraları başlangıçtan sonuna

kadar tek bir makamda bestelenmiş eserlerden oluşmaktadır. Hüzzam Faslı

örneğinde de görüldüğü gibi icraya bir Peşrev ile başlanır. Daha sonra ağırdan hızlıya

doğru giden, belirli bir düzene göre sıralanmış şarkılar sırayla okunur. Bu sıralama

usullerin mertebelerine göre şarkıların usul özellikleri hem de birbirlerine geçiş

uyumları göz önünde bulundurularak hazırlanmıştır.

Fasıl icralarında şarkı formunda icra edilen her eserden diğerine geçerken hız

biraz daha artar. Fakat bu ritmik artış, birbirine bağlantıları ve dinleyicileri rahatsız

etmeyecek şekilde yapılır. İstanbul Fasıl Topluluğu kurucusu ve hanende Mehmet

Güntekin bu artışı şu şekilde açıklamaktadır:

‘Fasılda “bir diş” diye tabir ettiğimiz bir deyim vardır. Bir eserden diğerine geçerken hız “bir

diş” artırılır.’ (Güntekin, Kişisel Görüşme, 2004)

Bu hız artışı, icranın devamında fasıla bir canlılık ve coşku ifadesi

sağlamaktadır. Bu icra sırasında, arada müzisyenlerin dinlenmesi amacıyla “ara

taksim” icra edilir. Burada hangi enstrüman olduğu önemli değildir. İstanbul Fasıl

Topluluğunun seslendirdiği Hüzzam fasıl örneğinde ara taksim keman tarafından

yapılmıştır. Taksim yaklaşık 10 dakika kadar sürmektedir ve ardından tekrar fasıla

şarkı formunda eserle devam edilmektedir. Repertuarın sonuna doğru ritmik özelliği

olan şarkılardan bir tanesinde ritmi ostinato olarak devam edecek şekilde çalgılar bir

melodi çalmaya devam ederken erkek hanendelerden biri bir gazel okur. Hüzzam

Fasıl örneğinde ise Nurettin Çelik tarafından “Güzel Gün Görmedi Avare Gönlüm”

isimli curcuna usulünde şarkının meyanını takiben bir gazel icra edilmektedir.

Ardından yine şarkıya devam edilir ve nakarat çalınarak şarkı sona erer. Son eser

41

olarak ise bir saz semaisi veya oyun havası gibi enstrümantal bir eser seslendirilerek

fasıl sona erdirilir.

Fasıl icrasındaki bir diğer unsur da icra sırasında eseri biraz daha

renklendirmek amacıyla yapılan süslemelerdir. Bu süslemeler, yerinde ve gerektiği

kadar yapılmalıdır. Başka bir deyişle, eserin orijinal yapısını, melodik ve ritmik

uyumluluğunu ve dengesini bozmadan, eserle uyumlu olacak şekilde yapılması,

icrayı başarılı kılan unsurlardan biridir. İstanbul Fasıl Topluluğu’nun icra ettiği

Hüzzam faslında bu süslemelerin yerinde ve usul ve melodi yapısına uygun olarak

yapıldığını görmekteyiz.

2.5. Fasıl İcrasında Kullanılan Başlıca Formlar

Bu bölümde, fasıl icrasında yer alan başlıca formlar ve yapıları hakkında bilgi

verilmektedir. Burada, taksim, gazel, peşrev, kâr, beste, Ağır semai, Yürük semai,

Saz semaisi gibi 19.yy’dan önce, şarkı formunun icra edilmediği dönemde “klasik

fasıl” adıyla anılan icrada yer alan formlar açıklanmış; şarkı, longa, sirto gibi 19. yy

sonu ve 20.yy başları itibariyle fasıl icrasına dâhil olan formlardan da bahsedilmiştir.

20.yy’da gerek gazinolarda, gerekse konser salonlarında icra edilen fasıllarda,

genellikle bu formlar kullanılmaktadır.

2.5.1. Taksim

Taksim, Türk Müziğinde sazla yapılan doğaçlama olarak tanımlanabilir.

Taksim, herhangi bir saz tarafından, bir ya da birkaç makama geçkili olarak yapılan,

makamın bütün özelliklerini gösteren ve tamamıyla o anda, sazendenin yaratıcılıyla

ortaya çıkan bir formdur. (Özkan, 1998:80)

Kantemir, formları, hanende ve sazendelerin icra ettiği musikiler olmak üzere

iki başlık altında toplamıştır. Taksim formundan her iki kısımda da bahsetmiştir.

Sazendelerin taksimi için ayrıca bir açıklama yapmamaktadır ve hanende taksimi ile

aynı özellikleri taşıdığını söylemektedir. Buna göre taksim, okunacak bestenin

makamında, fakat usule bağlı olmayan, güzel ve hoş bir nağmedir. (Tura, 2001:172)

Üç çeşit taksim bulunmaktadır: Giriş Taksimi, Ara Taksim ve Geçiş Taksimi.

Giriş Taksimi, genellikle tek bir makamda yapılır ve bir esere başlamadan

önce dinleyicileri kulaklarını o eserin makamına alıştırmak için icra edilir.

42

Ara Taksimi, fasıl icrasının ortasında yapılır. Özellikle, farklı bir makama

geçiş yapar ve sonunda fasıl asıl makamında bitirilir. (Özkan, 1998:80)

Geçiş Taksimi, bir makamda başlayıp, farklı bir makamda karar veren

taksimlerdir. Genellikle farklı makamlardan eserler arasında icra edilir.

2.5.2. Peşrev

Peşrev Türk müziğinde kullanılan enstrümantal formlardan bir tanesidir.

“Piş” Farsça’da “ön”, “rev” ise “giden” anlamına gelmektedir. Yani peşrev, önde

giden anlamına gelmektedir. Klasik fasıl formunda ve aynı zamanda fasıl icralarında

çalınan ilk eserdir.

Peşrev, hane adı verilen bölümlerden meydana gelir. Her hane sonunda tekrar

edilen bölüme ise mülazime ya da teslim adı verilir. Bu bölümün melodisi hiç

değişmez. (Özkan, 1998:80)

Peşrevler genellikle ilk hanedeki makamın adıyla anılırlar. Genellikle her

hanenin sonunda, o makamın güçlüsüyle yarım karar yapılır ve mülazime bölümüne

bağlanılır. Diğer hanelerde farklı makamlara geçki yapılabilmektedir. (Özkan,

1998:84)

Peşrevler genellikle büyük usullerde bestelenirler fakat küçük usullerle

bestelenmiş örnekleri de bulunmaktadır. Fakat bir peşrev kesinlikle Aksak usullerde

bestelenmez. (Özkan, 1998:84) Peşrev formunun yapısını şu şekilde gösterebiliriz:

1. Hane + Teslim + 2. Hane + Teslim + 3. Hane + Teslim + 4. Hane + Teslim

A + B / C + B / D + B / E + B

Bazı peşrevlerde, ilk hane aynı zamanda teslimdir ve her haneden sonra bu

bölüm çalınır:

1. hane A

2. hane B + A

3. hane C + A

4. hane D + A (Özkan, 1998:84)

43

2.5.3. Kâr

Kâr, Klasik Türk Müziği’nde dindışı sözlü formların en büyüğüdür. Klasik

fasıl formunda peşrevden sonra çalınır. Kantemir Edvarı’nda, Kâr formu, fasıl

sıralamasında Beste’den sonra gelir.

Kântemir, Kârların üç türlü olduğunu söylemiştir. Biri iki beyitli, yani dört

mısralı; biri üç beyitli, yani altı mısralı ve Zeyl’li (Ek’li); diğeri de üç beyitli, yani

altı mısralı fakat Zeyl’sizdir. (Tura, 2001, 177)

Kârlar genellikle büyük usullerde bestelenmişler, nadiren de olsa aksak

dışındaki küçük usullerde bestelenmişlerdir. İçinde usul geçkisi olan türüne Kâr-ı

murassa adı verilir. Kârları diğer formlardan ayıran en büyük özellik terennüm ile

başlamalarıdır. Bu başlangıç, kendi başlarına anlamları olmayan fakat bir araya

geldiklerinde usul kalıplarıyla uyumlu olan hece gruplarından meydana gelen ikaî

terennümle; ya da güfteye dâhil olmayan, ama kendi başlarına da anlamları olan lafzî

terennümle de olabilir. (Özkan, 1998:84)

Kâr formundaki eserlerin çoğunluğu Farsça sözlerle bestelenmiştir, fakat

Türkçe sözleri olanlar da bulunmaktadır. Kârlar, Kâr- Muhteşem, Kâr- Lalezar gibi,

sözlerindeki bazı kelimelerle ya da konuyu açık bir şekilde ifade eden kelimelerle

adlandırılırlar. Bir de bestelendikleri makamların isimleriyle adlandırılırlar. Örneğin

Dügâh Kâr, Rast Kâr-ı Nev. (Özkan, 1998:84)

2.5.4. Beste (Murabba)

Beste dindışı sözlü formların Kârdan sonra en büyük formudur ve klasik fasıl

formunda da kârdan sonra icra edilir. Beste Farsça’da bağlanmak anlamına

gelmektedir. Beste formunun güftesi gazel formundan alınır ve her zaman dört

mısralıdır. Bu yüzden dörtlü anlamına gelen murabba beste adını da almaktadır.

(Özkan, 1998:86)

Beste’nin tarifini, Kantemir’in Edvar’ında da görmekteyiz. Kantemir beste’yi

“iki beyt’in, dört mısrâ’ın bestelenmesiyle meydana gelmiş bir sözlü eser olarak

tanımlamıştır. (Tura, 2001, 176)

Kantemir Edvarında bu formu şu şekilde açıklar; Bestenin ilk mısrâ’ına,

Zemîn denir. Bu kısım ikinci mısrâ ile birlikte, Ser-Hâne (BaşHâne) veya Birinci

44

hane denen bölümü meydana getirir. Üçüncü mısra, Miyân-Hânedir (Orta kısım) ve

beste terkîbi de öteki kısımlardan farklıdır. Dördüncü mısrâ, Son Hânedir, ve beste

terkîbi, Zemîn’inkinin aynıdır. (Tura, 2001, 176)

Bugün yapılan beste tanımları ise çoğunlukla aynıdır, fakat Kantemir’in

tanımlamasına ek olarak bir de Nakarathaneyi eklemişlerdir. Beste formunda birinci

mısra ve terennüme Zemin-Hane, ikinci mısra ve terennüme Nakarat-Hane adı

verilir. Üçüncü mısrada genellikle başka bir makama geçki yapılır ve ardından

terennüm tekrar okunur. Üçüncü mısra ve terennüm ise Miyân-Hâne adını

almaktadır. Bazen Bestelerin miyanlarından sonra farklı bir terennüm okunur. En

sonda, dördüncü mısraın melodisi ile ilk melodi aynıdır. Bu mısradan sonra da

terennüm okunur. Buna da Nakarat – Hâne adı verilir. (Özkan, 1998:86) Bu yapıyı

şu şekilde gösterebiliriz:

A + B / A + B / C + B / A + B

Beste formu yapı bakımından Murabba ve Nakış olmak üzere ikiye ayrılır.

Aslında kuruluş bakımından “Murabba Beste” başka bir form, “Nakış Beste” başka

bir formdur. Daha önce bu formlar sadece murabba veya nakış olarak

adlandırılırlardı. (Ünsal, 1988:10)

Murabba bestenin birinci, ikinci ve dördüncü mısraları aynı melodiyle okunur

fakat üçüncü mısra farklı bir melodik yapıya sahiptir. Her mısraın sonunda

değişmeyen bir terennüm bulunmaktadır Bestenin temel yapısı şu şekilde

gösterilebilir:

1. mısra A

Terennüm B

2. mısra A

Terennüm B

3. mısra C

Terennüm B

4. mısra A

Terennüm B

45

Besteler de Peşrevler gibi büyük usullerde bestelenir. Çifte Düyek ya da

Düyek gibi daha küçük usullerle bestelenen Besteler de bulunaktadır, fakat kesinlikle

aksak usullerle yapılmamaktadır.

Klasik fasıl formunda iki tane beste art arda okunur. Bunlar 1. beste ve 2.

Beste olarak adlandırılırlar. Buradaki 2. beste, fasılın gidişatı için 1. Besteden biraz

daha yürük okunur. (Özkan, 1998:86)

Eğer terennüm iki mısradan sonra geliyorsa ve lafzî terennüm tarzındaysa, bu

bestelere, Nakış Beste adı verilir. Nakış Bestenin yapısını şu şekilde gösterebiliriz:

1. mısra

2. mısra

Terennüm

3. mısra

4. mısra

Terennüm

Bazı besteler sadece çok uzun terennümleri olduğu için de nakış beste olarak

adlandırılmışlardır. (Özkan, 1998:86)

2.5.5. Ağır Semai

Klasik fasıl icrasında ikinci besteden sonra icra edilen formdur. Bu form

yapısal açıdan besteyle aynıdır. Tek fark, Ağır Semai formu, sadece 6/4’lük Sengin

Semai, 6/2’lik Ağır Sengin Semai, 10/8’lik Aksak Semai ve 10/4’lük Ağır Aksak

Semai usullerinden biriyle bestelenme zorunluluğudur. (Özkan, 1998:87)

Melodik yapı şeması da aynen beste gibidir. Ağır Semailerin de Nakış Ağır

Semai türü vardır. Eğer Aksak Semai ya da Ağır Aksak Semai usullerinde

bestelenirlerse, eser, bu form ismi yerine, usulün adını alır. Örneğin, Uşşak Faslı’nın

Aksak Semai eseri denildiğinde, Uşşak Faslı’ndaki Ağır Semai anlaşılmalıdır.

(Özkan, 1998:87)

2.5.6. Yürük Semai

Klasik fasıl formunun son sözlü eseridir ve Ağır Semaiden sonra okunur.

Yapı ve melodik açıdan Beste ve Ağır Semaiye benzer, tek farkı, Yürük Semai

46

usulüyle bestelenme zorunluluğudur. Bu formdaki eserler, Hicaz Yürük Semai gibi,

form ismiyle beraber anılır. Yürük Semailerin de, Nakış Yürük Semai çeşitleri

vardır. (Özkan, 1998:87)

2.5.7. Saz Semaisi

Türk Müziği’ndeki enstrümantal formlardan biridir. Klasik fasıl icralarında en

sonda yer alır.

Kantemir, Edvar’ında Saz Semaisi’nden de bahsetmiştir: “Semailer Peşrevler

gibidir. Anadolu’lu ve Rumeli’li sazendelerin besteledikleri Saz Semaileri, üç haneli

ve mülazimeli olur. Acem diyarından sâzandelerin semaileri ise, sadece üç hanelidir

ve ser-haneleri (birinci haneleri) Mülâzeme yerine kullanılır. Bazı semailer ise

Zeyl’li (Ek’li) olur. Hüseyni makamındaki büyük Semaî’de ise, üç haneden sonra, bir

kısım daha vardır ve eklenen bu kısma Sine-Bend denmektedir.” (Tura, 2001, 176)

Kantemir’in tanımına göre, o dönemde birkaç tür saz semaisi olduğu

görülmektedir. Üç haneli veya ekli semailerin yanı sıra, ilk olarak bahsettiği saz

semaisi tanımı, bugün bilinen saz semaisi tanımıyla aynıdır.

Saz semaisi, Peşrev ile hemen hemen aynı özelliklere sahiptir. Her bir

bölümüne hane adı verilir ve her hanenin bitişinde tekrar çalınan ve melodisi

değişmeyen teslim bölümü bulunmaktadır. Saz Semailerin en büyük farkı ve önemli

bir özelliği, mutlaka 10/8 Aksak Semai usulünde bestelenme zorunluluklarıdır. Saz

Semaileri başka bir usulle bestelenmez. (Özkan, 1998:81)

Bir diğer özellikleri de dördüncü yani son hanelerinin Yürük Semai (6/4 veya

6/8) ya da Semai (3/4 veya 3/8) usulleri gibi biraz daha yürük bir usulle

bestelenmesidir. (Özkan, 1998:81)

1. hane A

Teslim B

2. hane C

Teslim B veya a + b / c + b / d + b / e + b

3. hane D

Teslim B

4. hane E

Teslim B

47

2.5.8. Şarkı

Bu form fasıl icrasına 19.yy sonlarından itibaren dâhil olmuştur. En iyi

bilinen şarkı bestecisi Hacı Arif bey’dir.

Şarkı formu, Beste, Ağır Semai, Yürük Semai’den hem üslup hem de yapı

olarak farklıdır. Terennüm içermez fakat özellikle şarkı başlarında “of”, “ah” gibi

heceler kullanılabilir. Şarkı formu genellikle 10 zamanlıya kadar olan küçük usullerle

bestelenir ve çok nadiren de olsa büyük usullerle bestelenir. (Özkan, 1984:87).

En yaygın şarkı formu, dört mısralı olan türüdür. Şarkının beş, altı, yedi ve

sekiz mısralı olanları da vardır fakat onlar pek yaygın olarak kullanılmamışlardır.

Dört mısralı bir şarkının ilk mısrası zemin, ikinci mısrası nakarat olarak adlandırılır.

Üçüncü mısraya miyan adı verilir ki genellikle bu mısrada başka bir makama

modülasyon yapılır. Dördüncü mısra da yine nakarat adını alır ve ikinci mısraın

melodisiyle aynı melodiye sahiptir.(Özkan, 1884:87). Yapısı şu şekilde gösterilebilir:

1. mısra A (Zemin)

2. mısra B (Nakarat)

3. mısra C (Miyan)

4. mısra B (Nakarat)

2.5.9. Gazel

Gazel, Türk Müziği’nde sözlü, serbest ritimli, doğaçlama formu olarak

tanımlanabilir. Hanende sesini kullanarak, bir makam içinde iki ya da üç mısrayı

seslendirir.

Kantemir, hanendelerin icra ettiği musiki başlığı altında, bugün gazel

olduğunu düşündüğümüz tanımlamayı “taksim” başlığı altında vermektedir. Hanende

taksimi şu şekilde olur; okunacak bestenin makamında, fakat usule bağlı olmayan,

güzel ve hoş bir nağmedir ve her şeyden önce o icra edilir. (Kantemir, 2001:172)

Kantemir fasıl icrasında, ilk sırada hanende tarafından icra edilen Taksim olduğunu

belirtmektedir.

48

2.5.10. Longa

Longa bir enstrümantal formdur. Roman müziğinden geldiği söylenmektedir.

Yapısal olarak peşreve çok benzer fakat peşrevden daha serbest bir formdur. İki, üç

ya da dört haneli olabilir hatta teslim bölümü olmayabilir. 2/4’lük Nim Sofyan

usulüyle bestelenir. Longalar hızlı ve canlı eserlerdir. Fakat Türk müziğinde bir dans

müziği olarak kullanılmamıştır.

2.5.11. Sirto

Sirtolar, erkeklerin ve kadınların toplu dansları sırasında dans müziği olarak

kullanılmıştır. Longadan daha serbest bir yapısı vardır. Bazı sirtolarda hane vardır,

bazılarında bulunmamaktadır. Bazen son hanelerde başka bir makama geçki

yapabilirler.

49

3. BÖLÜM

Toplumsal Değişim perspektifinde 19. yüzyıl sonlarından günümüze İstanbul

Eğlence Hayatı’nda Müzik

3.1. Değişim olgusu ve Türkiye’de toplumsal değişime kısa bir bakış

Eğlence hayatı, toplumsal değişimim ilk ve en fazla yansıdığı alanlardan

biridir. Eski fasıl geleneğinin bugün de yaşatılamadığını ve özellikle Türkiye’deki

son 40 yıl içindeki değişimin büyüklüğünü de göz önüne alırsak, fasıl müziğini

araştırırken değişim olgusuna da göz atmak gerekmektedir. Bunun için öncelikle

geleneksel müziği de etkileyen değişim kavramından ve 18.yy’ın sonlarında başlayan

Batılılaşma hareketleri ve bunların topluma dolayısıyla müziğe etkisinden söz etmek

gerekmektedir.

Değişim, tüm toplumlarda yaşanan bir süreçtir. Sosyal değişimler doğal

olarak kültüre yansır ve zaman içinde etkiler. Değişimi sosyal değişim ve kültürel

değişim olarak iki şekilde düşünebiliriz. Toplumsal değişim, herhangi bir toplumsal

sistemde oluşmuş ya da oluşmakta olan değişikliklerdir. Toplumsal yapıda, bu yapı

içindeki işleyişlerde, toplumsal kuruluşlar arasındaki etkileşimlerde oluşan olumlu ya

da olumsuz değişmelerdir (Günay, 2006:196)

Genellikle değişim ve gelişim kavramları birbirine karıştırılmaktadır. Fakat

gelişim “istenen yönde” değişim anlamına gelmektedir ki bu da değişim olgusundan

farklıdır.

“Kültürel değişme, Kültürü oluşturan değişkenlerin yapılarında ve

işleyişlerindeki değişmedir.” (Günay, 2006:197) “Toplumdaki değişme giderek

kültürel değişmeyi getiriyorsa, o zaman sosyologlar “sosyo-kültürel değişim”den söz

etmektedirler.” (Günay, 2006:197)

50

Hemen hemen tüm etnomüzikologlar ve antropologlar değişimin sürekli

olduğu görüşünde birleşmektedirler. Alan Merriam’a göre, insan yaşamında değişim

devamlı olan bir kavramdır; bir kültürdeki bakış açılarına ya da bir kültürden başka

bir kültüre değişse de, zaman içinde değişimin dinamiklerinden kaçış mümkün

olmamaktadır. (Merriam,1964,303). Değişimin oranı her kültürün yapısına göre

farklılık gösterse de değişim her zaman var olmuştur. Fakat kültür durağan bir şeydir

ve kültür bir gecede değişemez. (Merriam, 1964:303). Murdock’a göre ise yeni bir

şey onu yaratan bireyden, toplumun diğer üyelerine yayılır ve onlar tarafından

benimsenip kabul görünce tümüyle kabul edilmiş olur. (Merriam, 1964:304)

Merriam değişimi “internal” (içerden) değişim ve “external” (dışardan gelen)

değişim olarak iki şekilde belirlemektedir. İçerden (Internal) değişim, genellikle

yenilik olarak adlandırılmaktadır. Dışardan gelen (external) değişim ise kültürlerarası

etkileşimle meydana gelen değişimidir. Bu konuda Nettl da Blocking ve Merriam

gibi external ve internal değişim arasındaki farklar gibi kurallarla ilgilenmiştir.

Aslında bu kavramlar birbirleriyle alakalı düşünülebilmektedir.

Nettl’a göre, ‘toplumdaki özel ve genel değişimler, müzikteki değişimleri

belirler.’ (Nettl, 1983:236). Müzikteki değişimi, sosyal ve kültürel bakış açısıyla

değerlendirmek gerekmektedir. Değişim sadece kültürlerarası etkileşime bağlı

değildir; aynı zamanda toplum içinde yaşanan olaylar toplumsal yapıyı da

etkilemekte ve bu da kültürel yaşama yansımaktadır.

Fasıl değişimi ile ilgili farklı görüşler bulunmaktadır. 1998’de Ahmet Güçlüer

tarafından yapılan Fasıl Musikisinin Tarih İçindeki Değişimi isimli bitirme

çalışmasında Sadun Aksüt’ün fasıl değişimi ile ilgili bir görüşüne yer verilmiştir;

‘Fasılın değişimi ve yozlaşmasının tek sebebi insanlar değildir (…) İnsanlara ne

sunarsan, onu dinlerler. Tek sebep, bu işi bilmeyen müzisyenlerin, cahilliklerini,

bilgisizliklerini saklayabilmek için insanların sıkıldığını bahane etmeleridir’

(Güçlüer, 1998). Fakat Türkiye’nin değişim sürecine baktığımızda zaman insanların

isteklerinin de değiştiğini ve bunun da icraya yansıdığını görmekteyiz. ‘Bir toplumun

eğlence alışkanlıkları, o toplumun gelenekleri, inançları, yapısı ve değerleri hakkında

önemli ipuçları verir. Eğlence biçimlerinde, kişilerin bireysel tercihlerinin ötesine

geçerek kitlesel bir nitelik kazanan yeni akımlar, o toplumun sosyoekonomik ve

kültürel yapısındaki değişikliklerin habercisi ya da bizzat sonucudur. Böyle

bakıldığında Osmanlı toplumunun geleneksel eğlence kültürü ile 19.yy’ın yeni

51

eğlence akımları arasındaki farkı sadece gelip geçici bir heves ya da moda ile

açıklamanın olanağı yoktur.’ (Altun, 2002:92)

Türkiye’de toplumsal değişim olgusundan bahsederken sadece bu yüzyıl ya

da son on yıl içinde yaşanan olaylara değil, daha gerilere gitmek gerekmektedir.

Değişim olgusu hiçbir zaman birden bire ortaya çıkmaz, değişim devamlılık arzeden

bir süreç olarak algılanmalıdır. Bu süreç içerisinde, toplumsal değişimi hızlandıran

bazen de toplumsal değişimin bir sonucu olarak ortaya çıkan köşetaşı olarak

adlandırabileceğimiz olaylar veya bu olaylar çerçevesinde yaşanan dönemlerdeki

toplumsal etkileşimler göz ardı edilmemelidir. Fasıl icrasının, yazılı belgelerde

anlatılanlara göre yüzyıllar içerisinde belirli değişimler göstererek günümüze

geldiğini görmek mümkündür. Fakat 19.yy’dan itibaren daha çok eğlence hayatında

yer alması, toplumsal değişimle direk etkileşim altına girmesini zorunlu kılmıştır.

20.yy’da yazılan makaleler ve anlatılanlar göz önüne alındığında, genellikle her

yazılan yazıda, bir önceki on yıldaki icraların, bulundukları yılda icra edilen

fasıllardan daha üstün olduğu anlatılmaktadır. Bu noktaları, Sermet Muhtar Alus’un

makalelerinde görmek mümkündür. Bugün eğlence mekânlarında icra edilen ve

“fasıl” adıyla anılan icraları incelediğimizde, çok değil, 40 yıl önceki icralardan

tamamen farklı olduğunu görmekteyiz. Fakat bu değişim sürecini ve nedenlerini daha

iyi anlayabilmek için, öncelikle III. Selim döneminde Batılılaşma hareketlerinin

başladığı döneme kadar uzanmak ve bu hareketlerin, 20.yy’da eğlence ve toplum

hayatını ne kadar değiştirdiği üzerinde durmak gerekmektedir.

3.2. Batılılaşma Hareketleri ve 20. yy’da Eğlence Hayatı

Bugünkü değişimi III. Selim (1789-1807) ve II. Mahmut (1785-1839)

dönemlerindeki yenileşme ve Batılılaşma hareketlerinin başladığı döneme kadar

dayandırabiliriz. Batılılaşma hareketleri, III. Selim’in girişimleriyle uygulamaya

dönüşmüş, önce askeri ve siyasal alanlarda gerçekleştirilen Islahat Hareketleri eğitim

ve kültür alanlarına da rastlamıştır. Avrupa görenek ve eğlence tarzı giderek

yaygınlaşmış, İstanbul ve İzmir’e gelen batılı tiyatro ve operet topluluklarının

gösterileri Karagöz ve Ortaoyunu gibi geleneksel seyirlik oyunlardan oluşan Türk

tiyatrosunu etkilemiştir. (Ünlü, ?:5). Fakat Osmanlı Batının kültür değerleri ve

müziğiyle daha önce tanışmış olmasına rağmen, bir dönüm noktası diyebileceğimiz

52

bir tarih olarak karşımıza II. Mahmut dönemi ve Mızıka-ı Hümayun’un kuruluşu

çıkar.

II. Mahmut, III Selim kadar müziğe değer veren ve ilgi duyan bir padişahtı.

Dellâlzade İsmail Dede Efendi, İsmail Dede Efendi, Şakir Ağa gibi dönemin önemli

müzisyenleri de II. Mahmut döneminde yetişmiştir. Aynı zamanda Batı Müziği’ne de

meraklı olduğu bilinmektedir. Batı Avrupa ülkelerinden önemli sanatçılar ve opera

toplulukları getirtip temsiller verdiği bilinmektedir. II. Mahmut aynı zamanda

Yeniçeri Ocağı’nı kaldıran ve Mehterhane’nin yerine Batı müziği tarzında müzik

yapan Mızıka-ı Hümayun’u kuran padişahtır.

1826 yılında kurulmuş olan Mızıka-ı Hümayun’la Batı müziği, Osmanlı

İmparatorluğu’nun kültür yaşamına resmen dâhil olmuştur. İlk önce bando kimliği ile

kurulmuş olsa da daha sonra genişleyip yaylı çalgı toplulukları da oluşturulmaya

başlanmış ve askeri türlerin dışında müzik türlerine de yönelmiştir. Nota ve müzik

eğitimi verme özelliğiyle de aynı zamanda bir konservatuar niteliği kazanmaya

başlamış olan Mızıka-ı Hümayun, saray teşkilatında zaten var olan Müezziman, fasıl

takımı, orkestra gibi bölümlerle birleştirilmiş ve daha sonra tiyatro, orta oyunu,

cambazlık, hokkabazlık, koro, karagöz, kukla ve opera ve operet gibi bölümleri

bünyesine katarak genişleyerek özel bir eğitim teşkilatı olmuştur. (Karamahmutoğlu,

1999:630).

Abdülmecid döneminde daha da gelişen ve farklı özellikler kazanan Mızıka-ı

Hümayun, Avrupa’nın Franz Liszt, Luigi Arditi, August Van Adelburg gibi ünlü

sanatçılarının ilgisini çekecek düzeye gelmiş ve Avrupalı müzisyenlere eşlik

etmişlerdir. Bu teşkilattan yetişen birçok öğrenci, Batı müziğinin temsilcileri olarak

çeşitli kurumlara dağılmış ve kurulan çeşitli ordu-ı hümayun mızıkalarının başına

geçmişlerdir. (Paçacı, 1999:11)

Batı müziği Abdülaziz döneminde fazla destek görmemiş, ancak bando

teşkilatı güçlendirilmiştir. Abdülhamid döneminde ise ordu ve donanmanın çeşitli

kademelerine yayılmıştır. Bu dönemde (19.yy’da) klasik üslupta eser veren pek çok

bestekâr yetişmiştir. Bunlara Zekâi Dede, Sadullah Ağa, Rahmi Bey; saz icrasında

ise Udi Nevres Bey’i örnek verebiliriz. Bu yüzyılda, Klasik Türk Müziği açısından,

fasıl formunu ve icrasını da etkilemiş olan bir değişim de şarkı formun popüler

olmasıdır. Hacı Arif Bey’le beraber şarkı formu, beste, kâr, ağır semai gibi formlara

53

oranla daha popüler olmuş ve büyük formlar 20.yy’dan itibaren yavaş yavaş

unutulmaya başlanmıştır. Bu değişimin etkilerini, 19.yy sonlarından itibaren

İstanbul’da yaşayan insanların en önemli eğlence yerlerinden birisi olan gazinolarda

da görebilmekteyiz.

19. yüzyılın önemli bir özelliği de Hacı Arif Bey ile şarkı formunun diğer

formlara oranla daha ön plana çıkması ve popülerleşmesidir. Yani bu dönemde

büyük formların gittikçe unutulmaya başladığını görmekteyiz.

Batı müziği’nin etkileri olmasına rağmen fasıl, şekil değiştirerek de olsa

büyük konaklarda, evlerde ve gazino gibi eğlence yerlerinde icra edilmekteydi.

II. Meşrutiyet’ten sonra ülkede çok sayıda musiki cemiyeti kurulmuştur;

halkın müzik gereksinimini büyük ölçüde karşılayan bu cemiyetlere örnek olarak

Darü’l Musiki Osmanî, Darü’l Feyz-i Musikî, Darü’t Talim-i Musikî, Gülşen-i

Musikî ve Şark Musikî Cemiyetleri gösterilebilir. Bu cemiyetlerin dışında büyük

konaklarda ve evlerde de musiki meşklerinin oldukça yaygın olduğu görülmektedir.

Batı müziğinin resmi düzeyde benimsenmesi sadece sarayı ve çevresini

etkilememiş; değişim şehre de yansımıştır. 1826 – 1839 dönemi sonlarında

İstanbul’da ilk kez bir tiyatro binası yaptırılmıştır. “Fransız Tiyatrosu” adıyla anılan

bu tiyatroda müzikli oyunlar, operetler sergilendi, opera parçaları seslendirilmiş; 28

yıl süresince batı sanatlarının, opera ve operetin tanınıp yayılması yönünde hayli yol

alınmıştır. Bu sırada kanto da şehirde çok popüler bir form olmuştur.

Batılılaşma etkileri ile birlikte, 19.yy’ın ikinci yarısından itibaren sonradan ilk

Türk popüler müziği olarak tanımlanabilecek kanto adı altında yeni bir popüler şarkı

ve dans formu ortaya çıkmıştır. Kantolar, İstanbul’un eğlence yaşamında özellikle

tuluat tiyatrolarında ve muhtemelen de gazinolar da icra edilmiştir. O dönemde

genellikle Ermeni kadınlar tarafından icra edilen bir form olmasına karşın,

Cumhuriyet döneminde kadın-erkek kanto düet kayıtları dikkat çekmektedir.

Bu değişim süreci içinde aslında hem tiyatro hem de müzik icralarını büyük

ölçüde etkileyen bir yenilik görülmektedir. Batılılaşma etkileriyle popüler olan opera,

operet ve batı tiyatrosunun; karagöz, ortaoyunu veya fasıl geleneği icralarından farklı

bir yönü de platform sahnede icra edilmeleridir. Genel olarak bakıldığında,

geleneksel Türk sanatlarının hiçbirinde platform sahne anlayışı bulunmamaktadır.

54

Başka bir deyişle, batılılaşma hareketlerinden sonra bizde kabul gören bu anlayış,

özellikle icranın olduğu yerin daha rahat görülebilmesi için yapılmaktaydı. Fakat

aynı zamanda icracıların veya oyuncuların kendilerine ait, diledikleri gibi

kullanabildikleri bir alana sahip olmaları anlamına gelen ve insanların icra sırasında

icraya katılmak ya da müdahale etmek yerine, sadece izlemeleri mecburiyetini

doğuran bir anlayıştı. İlk sahne icralarından birisi de operetlerdir.

‘İçinde konuşma kısımlarının da yer aldığı, eğlenceli, hafif konulu sahne

yapıtları’ (Sözer, 1986:564) olarak tanımlayabileceğimiz operetler, Osmanlı’da

1839’lardan itibaren popüler olmuştur. Fransa’da 19.yy’da opera-komik türü olarak

doğan operetler, hafif konuları işlemesi ve müziğinin operaya göre daha anlaşılır

olması nedeniyle bir süre Avrupa’da da geniş kitlelerin eğlence türü olarak kabul

edilmiştir. Sonraları bu ilginin daha da artması sonucu, yerli opera ve operetler

bestelenmeye başlanmıştır. 1884 yılında temsil edilen Ahmet Mithat Efendi’nin

“Zeybekler” opereti, metni Türk yazarlar tarafından yazılan ilk operet olma özelliği

taşımaktadır. Bu oyunun müzikleri Hristo Efendi tarafından bestelenmiştir. Yazarı ve

bestecisi Türk olan ilk operet ise Pembe Kız Opereti’dir. (Ünlü, ?:7). Operet ve

kantoların popülerliği 20.yy başlarında da devam eder fakat kantolar 1920’lerden

itibaren eski popülerliğini kaybetmiştir.

1923 yılında Cumhuriyet’in kurulmasıyla birlikte başlayan yeniden

yapılanma süreci içerisinde kılık kıyafetten, alfabeye, hukuk sisteminden devlet idari

yapısına toplumsal yaşam ve buna bağlı olarak kültür ve sanat alanlarında büyük bir

değişimin gerçekleştiğini görmekteyiz. Kültür ve sanat alanındaki değişim sürecinde

sadece klasik müzikler değil aynı zamanda tangolar, operetler, revü şarkıları da

gündeme gelmiş; Türkçe opera ve operetler bestelenmiştir. Bu dönemde kadınlı-

erkekli toplantılar ve balolar da büyük ilgi görmeye başlamıştır.

1925’li yıllardan sonra İstanbul eğlence yaşamında, Folies Bergere, Casino de

Paris, Cabaret ya da Molin Rouge gibi önemli eğlence yerleri ortaya çıkmıştır. Bu tür

eğlence yerlerinin sahne sanatı ya da müzikal olarak getirdiği yeniliklerin yanı sıra

kent insanının da yaşama biçimini önemli ölçüde etkilediği görülmüştür. İnsanlar,

büyük konaklarda ve evlerde sürdürdükleri eğlence tarzlarını artık dışarıda da devam

ettirmektedirler. Kılık kıyafet devrimiyle birlikte batılı tarzda giyim kuşamı

benimseyen İstanbullular için evlerinin dışında var olan eğlence hayatına katılmak

artık sosyal bir statü gerekliliği haline gelmiştir.

55

1930’larda toplum yaşamının oldukça hareketlendiğini ve özellikle de

kantoların bu yıllarda tekrar gündeme gelmeye başladığını; ancak bu dönemdeki

kanto icralarında batı sazlarının bırakılıp Türk müziği sazlarının kullanıldığını

görmekteyiz.

1930-1940’lı yıllarda da operetler bestelenmeye başlandığını görmekteyiz.

Lüküs Hayat, Üç Saat, Deli Dolu, Hava Civa operetleri çok ses getirmiştir.

‘Kalamıştan bir vapur kalkıyor ah berelim!’ gibi operet şarkıları, yapı olarak Batının

çok sesliliğine örnek oluşturdukları gibi, anlattığı öyküler itibariyle de batılılaşan

toplumun değerlerini ön plana çıkartıyordu (İlyasoğlu, 2003:68).

Bütün bu değişim ve gelişimlerin meydana geldiği 20.yy’ın başlarında ortaya

çıkan çok önemli bir gelişme de ses kayıt teknolojisinde yaşanan gelişmedir. Bu

dönemde gramofonlar oldukça popüler olmuş ve taş plaklar yaygın hale gelmiştir.

İlk kayıtlar, 1926-1927’lerde Sahibinin Sesi ve Odeon plak şirketleri tarafından

yapılmış ve daha çok şarkı, gazel ve taksimler kaydedilmiştir. Daha sonraki yıllarda

sahnelenen operetlerin sağladığı başarı neticesinde operetlerin de ses kayıtları

yapılmıştır. Bu durum daha sonraki yıllarda sinemaya da yansıyacak ve o yıllarda

popüler olan film şarkılarının kaydı için de kullanılacaktır.

Batılı tarzdaki platform sahne anlayışı, operet ve operaların da popüler

olmasıyla iyice yerleşmiş ve özellikle Ramazan aylarında kanto, tuluat tiyatroları gibi

etkinlikler artık sahnede yapılmaya başlanmıştı. Gazinolar da bu anlayışın kabul

gördüğünü gösteren en popüler mekânlardı. Batıda karşılığı “night club” olan ve

formu da onlara benzeyen gazinoda sahne ve izleyici ayrımı konser salonlarındaki

kadar belirleyicidir. Bir dönem Zeki Müren, dinleyici ile daha iyi iletişim kurabilmek

için bu ayrımı azaltmak adına gazinoda “T” şeklinde sahne yaptırılmasını istemiştir.

Zaman içerisinde, gazinolar da kapandıktan sonra, eğlence yerlerinde, platform

sahnenin artık kullanılmadığını görmekteyiz. Eğlence anlayışının ve buna bağlı

olarak da eğlence mekânlarının değişimi sonucunda bugün fasıl adı verilen

programların icra edildiği restoran ya da eğlence yerlerinde, platform sahne

kullanılmamakta olup, müzisyenler izleyicilerle bir arada bulunmaktadırlar. Bu

durum geçmiş yıllarda İstanbul’da icra edilen ve incesaz olarak anılan fasıllarda

görülen, izleyici ile sanatçı arasındaki etkileşimin değişmesine neden olmuştur.

Gazinoların değişim süreçleri, sadece bu nedenle değil aynı zamanda, ikinci dünya

56

savaşından sonra Türkiye’de yaşanan toplumsal değişimlerle de bağlantılıdır. Alan

araştırmam süresince görüştüğüm ve yaklaşık 50 senedir piyasada fasıl yapan

müzisyenler; İstanbul’daki fasıl icralarının gazinoların kapatılmaya başladığı

dönemden sonra bittiğini söylemektedirler. Buna bağlı olarak bu dönemden itibaren

yaşanan değişimi, gazinoların değişim süreciyle paralel olarak inceleyebiliriz.

3.3. 1950’lerde Türkiye’de toplumsal değişim ve Gazino yaşamına etkisi

Bu değişim sürecini Münir Nurettin Beken, “Aesthetics and Artistic Criticism

at the Turksih Gazino” isimli makalesinde şu şekilde anlatmaktadır. 1950’li yılların

başlarında, İstanbul’daki gazino müşterileri, Türk entelektüelleri, şehrin Beyoğlu

bölgesinde ikamet eden gayrimüslimler ve dönemin ünlü politikacılarından

oluşmaktaydı. Dönemin ünlü tarihi Tepebaşı Gazinosu’nun sürekli müdavimleri

buraya yemek yemenin dışında bazen de sadece dönemin en ünlü sanatçılarının yer

aldığı programın en başındaki faslı dinlemek için gelirlerdi. Fakat bu sahne, ikinci

dünya savaşından sonra değişti. (Beken, 2003: 4)

1950’lerde ekonomik zorluklar, işsizlik ve eğitim problemlerinden dolayı

kırsal kesimden, başta İstanbul olmak üzere şehirlere büyük bir göç yaşanmıştır.

Cumhuriyet’in kuruluşundan itibaren en büyük göç dalgası 1955–1960 yılları

arasında gerçekleşmiştir. 1955 sonrasında ekonomik durgunluğa karşın göçün

sürmesi, İstanbul’da büyük bir işsiz kitlenin oluşmasına sebep olmuştur.

‘İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemdeki hızlı ekonomik büyüme, İstanbul’a

yerleşen ve zengin olan bir kırsal göçmen sınıfı yarattı. Özellikle Demokrat Parti

döneminde (1950–1960) büyük çiftlik sahipleri gelirlerini hatırı sayılır bir şekilde

yükselttiler. Onlar, ilk “savaş vurguncuları” olarak bu dönemde ortaya çıktılar.

İstanbul yerlileri; şehre kırsal bölgelerden gelen bu yeni sınıfa “Hacı Ağa” adını

verdi. Bu kişiler, savaş sonrası İstanbul’un kalıcı sakinleri, aynı zamanda gazinoların

devamlı müşterileri oldular.’ (Beken, 2003, 4)

Diğer tarafta; savaş zamanı 1939–1945 yılları arasında %350’ye kadar çıkan

enflasyon oranıyla beraber kentteki memur kesimin ve hatta bürokratların da reel

gelirlerinde düşüş yaşandı ve gelir düzeyini yükselten diğer kesim, gazinolarda çok

fazla para harcamaya başlayarak eski gazino müşterilerinin yerini aldı. (Beken,

2003,4)

57

Sosyal statüdeki ve yerli halkın reel gelir düzeyindeki bu değişim, gazino

programlarının repertuarlarına da yansıdı. O zamana kadar gazinoda icra edilen

Klasik Türk Müziği şarkılarının gerek melodi gerekse şarkı sözleri onlara çekici

gelmedi ve sosyal statüdeki yer değiştirme, Halk Müziğinin bir çeşit şehir tarzına

uyarlanmış biçiminin gazino repertuarına eklenmesine yol açtı (Beken,2003:4). Bu

talep etkisiyle beraber bir süre sonra şehirdeki eğlence yerlerindeki programlar ve

repertuarlar çoğunluğu oluşturan seyircilerin isteklerine göre düzenlendi. 1950’lerin

sonlarından itibaren sadece fasıl müziğini dinlemeye gelen seyirciler gazinolarda

görünmez oldu. Bunların bir kısmının gelememe nedeni ekonomik şartlar olsa da,

radyo yayınlarının başlamasıyla beraber anılan dinleyici kitlesi, müzikal ihtiyaçlarını

evlerinde radyo, konser ve kayıtlardan da giderebiliyorlardı.

1950’lerde başlayan göç hareketi, 1980’lere kadar sürmüş ve 80’lerden sonra

yeni bir göç dalgası daha yaşanmıştır. 1950 yıllarına kadar nüfusun %24.2 oranı

şehirlerde yaşamaktayken, bu tarihten sonra 2000’e kadar %64.9 oranına

yükselmiştir. İstanbul’da bugün farklı ekonomik ve sosyal kesimden birçok insan

yaşamakta ve bu insanların istekleri ve beklentileri her konuda olduğu gibi eğlence

yaşamına da yansımaktadır.

1960’lı yıllardan sonra yaşanan değişimlerin sonuçları bugün net olarak

görülmektedir. Toplumda o dönemde moda olarak tabir edilen olgular, hemen

eğlence yaşamına da yansıyarak bazı değişiklikleri de beraberinde getirmiştir. 80’li

yıllarda “fasıl” adı, Maksim gazinosu dışında, yeni açılan restoranlarda görülmeye

başlanmıştır. Fakat bu restoranlardaki fasıl tabir edilen icralar, tamamen geleneksel

öğelerden uzak, hiçbir fasıl niteliği taşımamakta ve sadece, bir şarkıcının popüler

Türk Müziği şarkılarını klavye eşliğinde söylemesiydi. Bu kanıtlara bakıldığında,

aslında 1970’ler ve 1990’lı yıllar arasında, 80’lerde bir aktarım sorunu yaşanmış

olduğu ortadadır.

Bu dönemde tüketim olgusunun da yaygınlaştığı görülmektedir. Tüketimin bu

denli yaygınlaşmasında toplumsal yapı yanında, günlük yaşama giren televizyonun

da etkisi vardır. Televizyon ilk olarak ev içi yaşamını belirlemiş ve 1975’e doğru

sinemanın, tiyatronun, gazinoların işlevini üstlenerek günlük yaşamı belirler bir

düzeye ulaşmıştır. Birçok sinema ve özel tiyatro da ilginin azalmasıyla kapanmıştır.

58

3.4. Günümüz İstanbul Eğlence Mekânlarında Fasıl İcralarının

Değerlendirilmesi

İstanbul’da Kumkapı, Beyoğlu-Taksim, Bakırköy, Maltepe gibi şehrin farklı

sosyo-ekonomik durumunu yansıtan ve buna göre farklı dinleyici gruplarının gittiği

bölgelerdeki eğlence yerlerindeki fasıl adı verilen programlar üzerine yaptığım alan

araştırmasına göre gerek konser salonlarında, gerekse eğlence yerlerinde fasıl adı

altında yapılan eğlence programlarını değerlendireceğim.

Bugün eğlence yerlerindeki fasıl icralarına baktığımızda, 1970’lerden önceki

icralardan çok farklı fasıl icraları ile karşılaşmaktayız. Bu farklılık sadece repertuar

ya da icra farklılığından değil aynı zamanda grupların yapısı, fasıl icra edilen

mekânlar ve müzisyenler ile seyircilerin arasındaki diyalogların da farklı olmasından

ötürü ortaya çıkan bir farklıktır.

Bugün fasıl adı verilen programlar daha çok restoranlarda, yemek eşliğinde,

dinlence değil, sadece eğlence amaçlı icra edilmektedir. Seyircilerin istekleri de bu

yöndedir. Bugün eğlence yerlerinde fasıl adı altında yapılan icralardaki repertuar

seyirci isteklerine göre şekillenmekte ve eğlence amaçlı gidilen bu programlarda

geleneksel anlamda bilinen fasıl icralarıyla pek benzerlik göstermemektedir.

Genel anlamda bakıldığında, sadece repertuar değil aynı zamanda

müzisyenler ile seyirci arasındaki diyaloglar da değişmiştir. Eskiden sadece

müzisyenlerin belirlediği repertuarı genelde dinlemek istemeyen izleyiciler, bugün

isteklerini peçeteye yazarak garsonla müzisyenlere iletmektedirler.

Genel olarak gruplar dört, beş ve nadiren de üç kişiden oluşmaktadır. Daha

çok erkek müzisyenler görmekle beraber, kadın müzisyenler de fasıl programlarına

çıkmaktadırlar. Fakat genellikle güvenilir ortamları olan, daha lüks restoranlardaki

programları tercih etmektedirler. Kullanılan enstrümanlar da okunan şarkılar gibi

bölgeler göre değişim göstermektedir. Fasıl icra eden grupların kullandıkları sazlar

genel olarak; ud, kanun, keman, darbuka, zilli def, klarnet, bazen kemençe ve çok

nadir olmakla beraber tanburdur. Enstrümanları genellikle fasıl yaptıkları yerin

fiziksel özelliklerine göre de belirlemektedirler. Örneğin, program yapılacak yerde

ses sistemi ve mikrofon bulunmuyorsa, klarnet gibi yüksek sesli bir enstrüman,

kemençe gibi daha zayıf ses veren bir enstrümanın sesinin duyulmasını

59

engelleyeceğinden, bu iki sazı aynı programda kullanmamaktadırlar. Bunun yanı

sıra, özellikle dolaşarak program yapan gruplar da ağır ya da ayakta çalınamayacak

sazları tercih etmemektedirler. Nevizade’de fasıl programı yapan bir müzisyen bu

durumu şöyle açıklamaktadır:

‘Kanun ve tanbur kullanamayız. Çünkü enstrümanlarla masaları dolaşıyoruz. Tanbur uzun

saplı olduğu için kullnışlı değil, ayrıca düşük sesli bir enstrüman’. (Taksim, Nevizade’de Alem Restoran’da program yapan müzisyenler, kişisel görüşme, 2004)

Repertuarlar da yine bölgelere göre farklılık gösterseler de genellikle gelen

müşterilerin isteklerine göre şekillendirilmektedir.

İstanbul’un belli semtleri, diğerleriyle benzerlik gösterdiği için, İstanbul’da

bugün fasıl adıyla icra edilen programları, sadece üç bölge üzerinden anlatmak

mümkündür.. Kumkapı, Etiler ve Taksim, şehrin farklı sosyoekonomik özelliklerini

taşıyan üç bölge olarak adlandırılabilir.

Kumkapı, İstanbul’un en turistik bölgelerinden biridir ve çoğu balık restoranı

olmak üzere birçok restoranın yan yana dizilerek çevrelediği bir alan olarak

tanımlanabilir. Genellikle restoranlar iki veya üç katlı olmakla beraber, özellikle yaz

aylarında masaların çoğu dışarıya, restoranların önüne çıkarılır ve müşteriler burada

programları dinleyerek yemek yerler. Bu haliyle çok canlı, ışıltılı ve eğlenceli demek

mümkündür. Burada özellikle 45 ya da 50 senelik restoranlar bulmak mümkün fakat

buraların sahipleri, bu restoranlar ilk açıldıklarında burada sadece yemek yendiğini

ve insanların eğlenmek için buradan Taksim’e ya da başka semtlere gittiğini

söylemektedirler. Fakat Kumkapı şimdi, İstanbul’un en ilginç eğlence

merkezlerinden biri olarak anılmaktadır.

Etiler, ekonomik anlamda daha iyi durumda olan kesime hitap eden bir bölge

olarak adlandırılabilir. Genel olarak Etiler olarak bahsettiğim bölgeye, Zincirlikuyu

ve Levent semtleri de dâhildir. Burada restoranlar Kumkapı’daki gibi tek bir alan

çevresinde değil daha çok birbirine yakın sokaklarda ayrı şekilde yer alırlar.

Buradaki programları dinlemeye gelen müşteri profili diğer bölgelerden dikkat

çekecek şekilde farklıdır. Bu bölgede özellikle Zincirlikuyu Kent Fasıl, Osmancık

Restoran, Nihavend Restoran ve Kallavi ağırlıklı olarak incelediğim mekânlardı. Bu

60

bölgedeki fasıl adı verilen programları anlatırken daha çok bu restoranların icralarına

ağırlık vererek açıklayacağım.

Bir diğer bölge olan Taksim, genel olarak her tür zevke hitap eden müzik

türlerini barındırmaktadır. Hatta bu bölgede İstiklal Caddesi boyunca görülen fasıl

mekânlarının hiçbiri diğeriyle aynı özelliklere ve icraya sahip değildir. Taksim genel

olarak Taksim, Beyoğlu ve Nevizade şeklinde ayırmak icraları açıklayabilmek

açısından doğru olacaktır. Taksim bölgesi Balık Pasajından Taksim meydana kadar

olan kısmı ve Sıraselviler Caddesi’ni kapsamaktadır. Beyoğlu, Galatasaray’dan

Tünele kadar olan kısmı, Nevizade ise Balık Pazarı’nın devamı ve paralelinde, yine

Nevizade olarak adlandırılan bölgeyi ve hemen yanındaki Çiçek Pasajı’nı

kapsamaktadır. Bu üç bölgede birbirinden çok farklı iki icra görmek mümkündür.

Nevizade ve Çiçek Pasajı’nda yine Kumkapı bölgesinde olduğu gibi diğerlerine

oranla daha turistik programlar görmekteyken; merkez ve Beyoğlu bölgelerinde daha

çok Etiler’deki programlara benzer icralara rastlamak mümkün olmaktadır.

3.4.1. Kumkapı

3.4.1.1. Gruplar ve Kullanılan Enstrümanlar

Kumkapı’da fasıl yapan gruplar genellikle dört ya da beş kişiden

oluşmaktadır. Buradaki tüm restoranlarda, tüm müzisyenler erkektir. Genel olarak

kullanılan enstrümanlar, kanun, ud, keman, klarnet, zilli def veya darbukadan

ibarettir. Fakat Kumkapı’da diğer bölgelerden biraz daha farklı bir durum vardır.

Yazın, gruplar özellikle ilk bir saat içeride çaldıktan sonra programlarına dışarıda,

masaların yanında ve hatta müşterilerin masalarına oturarak devam ederler. Fakat

birbirine çok yakın olan restoranların hepsinde bir fasıl grubu olduğu için sesler

birbirine karışmakta ve müşteriler bu durumdan rahatsız olmaktadırlar. Bu yüzden,

özellikle yazın yapılan fasıl programlarında, çok volümlü olması sebebiyle, grupların

klarnet ve darbuka enstrümanlarını kullanmaları yasaklanmıştır. Bu yüzden normal

zamanlarda bu sazları çalan müzisyenler, yaz aylarında zilli def çalarak şarkı

söylemektedirler.

61

3.4.1.2. Repertuar ve İcra Şekilleri

Kumkapı’daki fasıl programları akşam saat 20.00 ya da 20.30’da başlar.

Öncelikle restoranın içinde, müşteriler yavaş yavaş gelip masalara yerleşene kadar

kendi deyimleriyle klasik fasıl dedikleri, Peşrev ile başlayan ve bazı eski şarkılarla

devam eden yaklaşık bir saatlik bir program yaparlar.

Gruptaki müzisyenler arasında hanende-sazende ayrımı bulunmamaktadır.

Tüm müzisyenler çalarken yanı zamanda şarkılara eşlik ederler.

İnsanlar gelip de masalara yerleştikten sonra müzisyenler sazlarını alıp tek tek

masaları dolaşırlar ve yemek yemekte olan insanların yanında bazen masaya

oturarak, bazen de ayakta durarak programlarına devam ederler. Genellikle kendi

seçtikleri bir şarkıyı söyleyerek yanlarına gelirler ama çoğunlukla masadaki

müşterilerden bazıları mutlaka bir şarkı isterler.

Kumkapı’nın, İstanbul’daki diğer bölgelerden en büyük farkı da,

müzisyenlerin, müşterilerin istediği her tarzdan şarkıyı ayırt etmeksizin hemen

söylemeleridir. Bu nedenle Kumkapı’da fasıl adı verilen bu eğlence amaçlı

programlarda, Türk Sanat Müziği, arabesk, türkü, pop şarkılar ve hatta yabancı dilde

şarkıların söylendiği bile görülmektedir. Bu tarz bir icra burada fasıl olarak anılsa da,

aslında ortaya konan icra şekli, daha çok müşterilerin istedikleri şarkılardan oluşan

eğlence programları şeklinde tanımlanabilecek bir tarzdır. Repertuar bu şekilde

oluşturulduğu ve masalar arasında dolaşıldığı için icra devamlı olarak kesintiye

uğramakta ve geleneksel fasıl icrası olarak bilinen, eserlerin birbirine hiç ara

verilmeden, müzikal bağlar ve aranağmelerle bağlanarak okunduğu ve şarkı formu

ağırlıklı fasıla benzer bir icra doğal olarak yapılmamaktadır. Belirli bir makam

ayrımı da bulunmamaktadır.

Aşağıda, tablo 5’de Kumkapı’da Evren Restoran’daki müzisyenlerin, sadece

bir masa yanında söyledikleri şarkılar bulunmaktadır.

Tablo 4. Kumkapı Evren Restoran repertuar örneği 1. 2004. Makam Usul Form Şarkı Adı Besteci Nihavend Düyek Şarkı Gökyüzünde

yalnız gezen yıldızlar

Teoman Alpay

Şarkı Özledim Selami Şahin (Arabesk)

62

Şarkı Akdeniz akşamları

Makber Mehmet Baha Türkü Suluk başında

zeytin ağacı Anonim

Türkü İzmir’in kavakları

Anonim

Pop Şarkısı Haberin olsun Yıldız Tilbe (Pop müzik)

Aksak Roman şarkısı Aksak Roman şarkısı Aşağı ki mahalle Muhayyer Kürdi Semai Şarkı Duydum ki

unutmuşsun

Türkü Mihriban Musa Eroğlu

Tablo 4’de de görüldüğü gibi, önce bir Türk Sanat Müziği şarkısıyla başlayıp

ardından, bir arabesk, ardından bir türkü ve ardından bir pop şarkısı

okunabilmektedir.

Tablo 5: Kumkapı Evren Restoran repertuar örneği 2. 2004

Makam Usul Form Şarkı Adı Besteci Nihavend Nim Sofyan İstanbul Türküsü Üsküdar’a

gideriken Anonim

Pop müzik Şımarık Sezen Aksu (Pop Müzik)

Tablo 4’de görülen şarkılar, masadaki yabancı turistler için söylenmişti.

Özellikle turistlere, onlara da aşina gelen melodiler çalmayı tercih etmektedirler.

3.4.2. Etiler


Bu bölgede fasıl yapan gruplar genellikle dört veya beş kişiden

oluşmaktadırlar. Genellikle kanun, ud, keman, klarnet, darbuka enstrümanları

kullanılır.

Burada, Kumkapı’daki müzisyenlerin aksine, müzisyenler belirli bir platform

üzerinde yer alırlar ve programı burada yaparlar. Dinleyiciler yine diğer

bölgelerde olduğu gibi eğlence amaçlı gelmektedirler fakat genel görünüş biraz

daha farklıdır.

63

Yine genelde olduğu gibi hanende, sazende ayrımı yoktur. Çalanlar aynı

zamanda söylerler.

Bu bölgedeki müzisyenlerin yaş ortalamaları yaklaşık olarak 65’dir ve

aralarında tarihi Tepebaşı, Maksim, Küçükçiftlik gazinosu gibi, dönemin ünlü ve

önemli eğlence yerlerinde fasıl icra etmiş olan, yaklaşık 50 yıldır fasıl yapan

sazendeler bulunmaktadır. Fakat bugün bu mekânlarda onlar da eskiden icra

ettikleri faslı yapamamanın rahatsızlığını duyduklarını her fırsatta

söylemektedirler.

Bu bölgede, hanende ve sazendelerle fasıl icra edilen bir yer Zincirlikuyu

Kent Fasıl’dır. Bu mekâna girişten itibaren bir gazino havası verilmeye çalışıldığı,

kırmızı halılar ve masa düzeninden de hemen göze çarpmaktadır. Birçok

restoranın aksine yüksek platformlu bir sahne bulunması da insanların gözünde

gazino görüntüsünü getirmektedir. Bertan Üsküdarlı’ nın başsazende olarak yer

aldığı fasıl icrasının yapıldığı bu mekan; müdavimleri de olmasına karşın, fazla

izleyici gitmediği için çoğunlukla ve uzun süreli olarak kapılarını kapatmak

zorunda kalmaktadır.

Sahneye çıktıklarında, arkada aralarında bayanların da yer aldığı hanendeler

ve önde ise aralarında kanun, ud, klarnet, keman sazlarının da bulunduğu

sazendeler oturur. Geleneksel icrada olduğu gibi başhanende, elinde bir zilli defle

sahneye çıkar. Bu görüntüsüyle klasik icra yapacakları görüntüsünü

vermektedirler.


Burada diğer alanlardaki gruplara nazaran biraz daha fasılı bilen ve

geleneksel şekilde icra etmek istediklerini söyleyen müzisyenler bulunmaktadır.

Fakat her ne kadar kendileri istese de, gelen insanlar eğlence amaçlı müzik istedikleri

ve kendi sevdikleri şarkıları dinlemek istedikleri için, buradaki müzisyenler de

seyirci isteklerine göre hareket etmek ve programlarını buna göre şekillendirmek

zorunda kalmaktadırlar.

Aslında klasik fasıl böyle olmaz… ama klasik fasıl yaparsak, bu seyirci uyur! (Nihavend

Restoran müzisyenleri, Kişisel Görüşme, 2005)

64

Aslında bu söz, bugün insanların ne tarzda şarkılar istediklerini ve bu

programlara nasıl baktıklarını göstermektedir.

Buradaki programların repertuarları, yine buraya gelen izleyici profiline göre

şekillendiği için, Kumkapı’dan biraz daha farklı bir repertuar oluşturulmuştur ve

Kumkapı’daki repertuarlar kadar turistik değildir. Fakat yine de bu haliyle popüler

Türk Sanat Müziği şarkılarından oluşan bir program havasını vermektedir.

Programa genelde peşrevle başlanır ve ardından ağır şarkılarla devam edilir.

İzleyicilerin havasına ve gelen isteklere göre repertuar şekillenir. Genelde tek bir

makamda eserlere başlasalar da gelen isteklere göre bu sırayı değiştirmek zorunda

kalmaktadırlar.

Zincirlikuyu’da uzun zamandır faaliyet gösteren “Kent Fasıl” isimli

restoranda, yapılan fasıl programının repertuar seçimi, icra biçimi ve hanende-

sazende ayrımı olan fasıl grubuyla, 1960’lı yıllarda gazinolarda yapılan fasıl icrasına

yakın bir özellik teşkil etmektedir. Programa bir peşrev ya da bir taksim ardından

peşrevle başlanır ve ağır aksak eserlerle devam edilir. Tek bir makamdan şarkılar,

yaklaşık olarak bir saat boyunca çalındıktan sonra, sazendelerden bir tanesi yine

diğer müzisyenlerin bir süre dinlenmeleri amacıyla yaklaşık yirmi dakikalık bir

taksim yapar ve ardından bir başka makama geçerek bu makamda fasıla devam

ederler. Program 20.30 – 21.00 civarı başlar ve gece 12.00’ye kadar sadece fasıl

icrasıyla devam eder. Bu özellikleriyle, Kent Fasıl restoranı, gazino özellikleri taşır.

İstanbul’daki birçok fasıl mekanından farklı olarak, izleyiciye tam bir sahne özelliği

taşıyan yüksek bir platform üzerinde fasıl icra edilir. Buraya gelen seyirciler de dans

etmek amacıyla değil, sadece fasıl icrasını dinlemeye ve yemek yemeye

gelmektedirler.

Kent Fasıl adıyla anılan mekan, bugün birçok kişi tarafından bilinen bir yer

olmasına karşın, fazla rağbet olmadığından özellikle yaz aylarında kapatılmaktadır.

Fakat bu mekândaki icra bu bölge için bir genel teşkil etmemektedir.

65

3.4.3. Taksim


Taksimde genel olarak iki farklı icra türünü barındırmaktadır. Aslında genel

olarak Taksim’deki fasıl programlarına bakıldığında İstanbul’un genelindeki icra

çeşitliliğini görebilmek mümkün olmaktadır. Bu çeşitliliği şu şekilde açıklayabiliriz;

Taksim yapı itibariyle, birçok farklı bölgeden insanın ziyaret ettiği ve bu yüzden

kozmopolit bir yerleşim ve eğlence yeri olarak tanımlanabilmektedir. Bu yüzden, her

türde zevke, isteğe uygun, farklı ekonomik şartlarda insanların gidebileceği eğlence

mekânlarını barındırmaktadır. Bu şekilde incelendiğinde Taksim’de farklı fasıl

icralarına rastlamak olasıdır. Taksimi eğlence türleri ve yapılan fasıl icraları

bakımından üç farklı bölgeye ayırabiliriz: Taksim Sıraselviler, Nevizade ve Beyoğlu.

Bu bölgeler birbirlerine çok yakın olmalarına karşın farklı fasıl programları görmek

mümkündür. Bu nedenle, Taksim bölgesindeki fasıl programlarını tek bir tarzdaymış

gibi değerlendirmemek ve farklı bölgelerini tek tek incelemek gerekmektedir.

Buradaki gruplar da genel olarak dört ya da beş kişiden oluşmaktadırlar.

Kullanılan enstrümanlar, yine kanun, ud, keman, klarnet, darbuka, bazen zilli def ve

nadiren de olsa kemençe olarak söylenebilir. Enstrüman seçimleri, farklı icra

şekillerine göre değişiklik gösterir. Fakat Taksim-Beyoğlu bölgelerinde, Nevizade’de

olduğu gibi masaları dolaşarak icra olmadığından dolayı kemençe sazı

çalınabilmektedir.

Nevizade, Taksim’de Çiçek Pasajı adı verilen tarihi pasajın arkasındaki

sokağa verilen isimdir. Fakat sokağın çevresinde kalan sokakları da kapsayan bölge

genel olarak bu isimle anılmaktadır. Gerek mekânlar gerekse fasıl programları

açısından Kumkapı ile benzerlik göstermektedir. Nevizade’de de restoranlar yan

yana dizili bir şekilde yer alırlar, burada sadece fasıl programı yapılmaz. Hatta

burada dolaşarak program yapan müzisyenlerin çoğu oradaki belli bir restoranda

çalmadıkları gibi, gece boyunca sokaktaki ve Çiçek Pasajı’ndaki masaları dolaşarak

program yaparlar.

Genel olarak bakıldığında fasıl adı verilen programları yapan grupların

yapılarında bir standart bulunmamaktadır. Bazı yerlerde dolaşarak, bazı yerlerde dört

enstrümanla ve hem çalıp hem de söyleyerek; bazı yerlerde ise söyleyen bir kadına

66

eşlik eden dört sazın oluşturduğu grubun yaptığı program fasıl olarak

adlandırılmıştır.


Nevizade bölgesinde genel olarak programlar 20.00 ya da 20.30’da başlar.

Burada belli bir repertuar bulunmamakla beraber, her masada farklı bir tarzda

program yapmaları mümkündür. Her masadan aldıkları isteklere göre, ya da o

insanların beğenilerine göre beş ya da altı şarkı çalarak bir diğer masaya geçerler.

Genelde hem çaldıkları hem de dinleyiciler tarafından istenen şarkılar, sevilen,

popüler Türk Müziği şarkıları olmakla beraber, yine arabesk şarkılar, pop şarkıları ve

türküler duymak da mümkün olmaktadır. Bu tarz bir programda, makam ya da

şarkıların bir sıralama takip etmesi mümkün olmamaktadır.

Taksim’in meydandan Galata’ya kadar olan kesiminde genelde birbirine

benzer icralar görülür. Buradaki icralar da Etiler’deki icralarla benzerlik

göstermektedir. Yine oturarak yapılan icralar olduğu için bir platform sahne üzerinde

icra ederler ve programlarına genellikle peşrev ile başlanır.

Programlar 20.30 – 21.00 saatlerinde başlar ve genellikle ilk bölümde tek bir

makamda genelde bir hane, bir teslim çaldıkları peşrevden başlayarak yavaş şarkılar

çalarlar. Bu şekilde çaldıkları şarkılara seyirci tepkisini ölçerek o akşam okuyacakları

şarkıları bunu değerlendirerek belirlediklerini söylemektedirler. Galata Meyhanesi

müzisyenleri bu durumu aşağıdaki ifadeleri ile açıklamışlardır:

‘ilk yirmi dakikada seyircilerin ağız hareketlerine bakarak hangi şarkıları dinleyebildiklerini

anlıyoruz. Mesela, fasıla klasik, yavaş parçalarla başladık. Bakıyoruz, eğer bizim ilk yavaş, klasik parçalara kendi kendilerine eşlik ediyorlarsa repertuarımızı ona göre oluşturuyoruz.’ ( Taksim, Galata Meyhanesi müzisyenleri, Kişisel Görüşme, 2004)

Görüldüğü gibi, bu şekilde oluşturulan repertuarların her programda

devamlılık göstermesi mümkün olmamaktadır. Aşağıdaki tablo, Taksim’de bu tarz

programların genel havasını yansıtan Galata Meyhanesi’nin bir akşam programda

çaldıkları şarkıları göstermektedir. (Fotoğraf 9)

67

Tablo 6 : Örnek Fasıl Programı, Galata Meyhanesi, Beyoğlu - Taksim

1. Bölüm

Makam Usul Form Şarkı Adı Besteci Nihavend Peşrev Nihavend Düyek Şarkı Geç buldum çabuk

kaybettim

Nihavend Curcuna Şarkı Yine bu yıl ada sensiz

Osman Nihad Akın (1905 – 1959)

Nihavend Curcuna Şarkı Güzel bir kız beni attı

Osman Nihad Akın

Nihavend Düyek Şarkı Nihavend Semai Şarkı Ağla gitar Avni Anıl (1928 - )

Nihavend Düyek Şarkı Köylü güzeli Ali Ulvi Baradan Nihavend Düyek Şarkı Bir demet yasemen Zeki Müren Nihavend Semai Şarkı Hatırla ey peri Muhlis Sabahattin

Ezgi (1889-1947) Nihavend Semai Şarkı Bekledim de

gelmedin Yesâri Asım Arsoy (1900)

Nihavend Düyek Şarkı Ağlamakla inlemekle

Sadi Hoşses

Nihavend Düyek Şarkı Gizli aşk bu Zeyneddin Maraş

Nihavend Düyek Şarkı Ya Rab kalbimin sahibi nerde

Zeki Müren

Nihavend Düyek Şarkı Aşka gönül Vermem Baki Şallıoğlu Nihavend Aksak Şarkı Kız sen geldin

Çerkeş’ten Tanburi Faize Ergin (1894-1954)

Kürdili Hicazkar

Nim Sofyan

Şarkı Safalar getirdiniz

2. Bölüm Hüzzam Düyek Şarkı Her günüm Leyla

Nihavend Semai Şarkı Gözlerinin içine başka hayal girmesin

Zeki Müren

Nihavend Düyek Şarkı Unutturamaz seni hiçbir şey

Ekrem Güyer (1921-1954)

Nihavend Nim Sofyan

Şarkı N’olursun Erdinç Çelikkol

Nihavend Sofyan Şarkı Sevil neşelen Sadettin Öktenay Nihavend Şarkı Sensiz bensiz Segâh Semai Şarkı Ben seni unutmak

için sevmedim Amir Ateş

Hüzzam

Düyek Şarkı

Akasyalar açarken Yesari Asım Arsoy

Şarkı arasında keman ve kanun beraber ara taksim ve darbuka solo Uşşak 10/8 Türkü Yüksek yüksek

tepelere ev kurmasınlar

Anonim

68

Hicaz Düyek Şarkı Ellerimde çiçekler İlhan Şeşen

Hicaz Nim Sofyan

Şarkı Adalardan bir yar gelir bizlere

Yesari Asım Arsoy

Darbuka solo Hicaz 4/4 Şarkı

Gülüm benim İbrahim Tatlıses

3. Bölüm

Kürdili Hicazkar

Düyek Şarkı Avuçlarımda hala sıcaklığın var

Yusuf Nalkesen

Şarkı Bilmiyor avare gönlüm

Uşşak Aksak Şarkı Benzemez kimse sana

Şarkı Sevda öyle kurşun ki onu çekenler bilir

Uşşak Curcuna Şarkı Siyah ebrulerin

Hüseyni Şarkı Zeytin gözlüm sana meylim nedendir

Suzinak Semai Şarkı Şimdi uzaklardasın Zeki Müren Kürdilihicazkar Düyek Şarkı Seni ben ellerin

olsun diye mi sevdim

Baki Duyarlar

Hicaz Yürük Semai

Şarkı Yalancı yarim

Hicaz Semai Şarkı Nasıl geçti habersiz Teoman Alpay Hicaz Düyek Şarkı Ada sahillerinde

bekliyorum

Hicaz Düyek Şarkı Yar saçların lüle lüle

Yesari Asım Arsoy

Hicaz Nim Sofyan

Türkü Erkilet güzeli ________

Hicaz Nim Sofyan

Şarkı Bu gece barda

Hicaz Çiftetelli Uşşak Düyek Şarkı Gamzedeyin deva

bulmam

Hüzzam Düyek Şarkı Akşamın olduğu yerde bekle diyorsun gelmiyorsun

Avni Anıl

Bu tabloda da görüldüğü gibi, başlangıçta Nihavend makamında eserlerle

fasıla başlamışlar ve bir han, bir peşrev çaldıktan sonra şarkıları icra etmişlerdir. En

başta söyledikleri altı eser enstrümantal olarak çalınmış, daha sonra diğer şarkılara

sözlü olarak devam edilmiştir.

69

İkinci bölümden itibaren, araya istek şarkıları da katılmakta ve belli bir

makama bağlı kalmadan, seyirci istekleri de çalınmaktadır. Genellikle Sanat Müziği

şarkıları çalmayı tercih etseler de, seyircilerin isteklerini de çalmak zorunda

hissettikleri için bazen arabesk şarkılar da söylemektedirler.

İnsanlar eğlence ve dans etmek amaçlı geldikleri için şarkıların aralarında

çalınan darbuka soloları daha çok eğlenmelerini sağlamak için yapılır. Fakat genel

olarak bakıldığında, İstanbul’da, örneğin “Kent Fasıl” gibi yerler haricinde genelde

kabul gören fasıl eğlence mekânları arasında genel icra bu şekilde yapılmaktadır.

140 kişilik, fazla büyük olmayan Galata Meyhanesi’nde müzisyenler ufak bir

platform üzerinde oturarak icra yapmaktadırlar. Masalarla sahne çok yakın ve iç içe

olduğu için müzisyen grubu için ses sistemi kullanmaya gerek duymamışlardır, fakat

bir süre sonra bu şekilde icra hem dinleyiciler hem de müzisyenler için sorun

yaratmaya başlamaktadır. Program esnasında çalınan kanun, keman, ud ve darbuka

sazlarının volümleri birbirinden farklı olduğu için enstrümanların seslerini eşit

ölçüde duymak zor olmaktadır. Alan araştırması sırasında yapılan kayıtlarda da bu

açık bir şekilde ortadadır. En çok duyulan sazlar keman ve darbuka, bazen kanun, en

az duyulan saz da uddur.

Bir fasıl icrasında yapılan süslemeler de büyük önem taşımaktadır. 60’lı

yıllarda gazinolarda ve bugün İstanbul’da eğlence yerlerinde yapılan icralar

incelendiğinde repertuar farklılığı dışında icra şekillerinin de aynı olmadığı hatta

süslemelerin de çok farklı olduğunu görmek mümkündür. Fasıl icrasının bir önemli

özelliği de, icrayı hareketlendiren, canlandıran ve hatta faslın bir özelliği haline gelen

süslemelerin yerinde ve zamanında yapılmasıdır. Gazinolardaki icralarla bugünkü

icralar arasındaki farklardan bir tanesi de bu süsleme şekilleridir. Bu noktada göz

ardı edilmemesi gereken bir unsur da eğlence şekillerinin farklılığıdır. Gazinolardaki

eğlencelerde fasıl, bir dinlence unsuru olarak gazino programlarının en başında yer

alırken, bugün tüm gece eğlencesinde fasıl yapılmakta ve bu da farklı icraların

oluşmasına neden olmaktadır. Bu değişikliğin temelindeki farklılıklar, bir çok şeyde

olduğu gibi yine eğlence yapılarının değişimiyle paraleldir.

Buna bağlı olarak transkriptlerde, mızraplı ve yaylı sazların icraları ve yapılan

süsleme farklılıklarını gösterebilmek amacıyla keman ve kanun sazlarının

seslendirdikleri melodiler ayrı partisyonlar halinde yazılmıştır. Galata Meyhanesi

70

örneğinde özellikle keman ve kanun sazlarının ön planda yer aldığı görülmektedir.

Keman ana melodiyi çalarken, kanun ve bazı zamanlarda da udun, melodiden ziyade

özellikle uzun seslerde süsleme yaprıkları görülmektedir.

Fasıl icrasının bir özelliği olan süreklilik, bu örnekte fazla görülmemektedir.

Sadece usulü birbirine uygun eserler birbirine aranağmelerle bağlanarak

çalınmışlardır. Fakat bu da 2 en fazla 3 eseri birbirine bağlamak suretiyle

gerçekleştirilmiştir. Bu da fasıl icrası havasını kaybettirmektedir.

71

SONUÇ

Bugün İstanbul’da dışarı çıkıldığında çevrede birçok “fasıl” ya da “canlı

fasıl” adı altında programları görmek mümkün olmaktadır. Normalde fasıl müziğini

fazla dinlememiş biri olarak gidildiğinde, eğlenceli ve eski bazı Türk Müziği

şarkıları, pop şarkıları, türküleri dinlenebilecek hareketli programlar olarak

görünürler. Fakat fasıl müziğini bilen biri olarak bu programları fasıl olarak

nitelendirmek zor olmaktadır. Aslında programı yapan kişiler de yaptıkları müziğin

fasıl olmadığını söylemektedirler. Peki, bu eğlence programlarını kimler ve neden

fasıl olarak adlandırıyorlar? Bunun genel olarak toplumun son yıllardaki değişimiyle

değerlendirebiliriz belki. Bugün belirli yaşın altındaki insanlar fasla ilgi duyduklarını

ve fasıl dinlemeye gitmeyi çok sevdiklerini söylerken aslında bu eğlence

programlarından bahsetmektedirler. Ama daha üst yaşlardaki kesim ise bu

programların fasıl olarak adlandırılmasına tamamen karşı gelmektedir.

19.yy sonlarında batılılaşma ve modernleşme adı altında başlayan değişim

süreci her alanda olduğu gibi sanatı da etkilemiştir. Ancak fasıl icrasında en büyük

değişimin, 19.yy’da şarkı formunun, diğer formlara nazaran daha yaygın olduğu ve

dolayısıyla fasıl icrasında da baskın bir şekilde yer almasıyla beraber yaşandığını

söylemek mümkünüdür. Bunun nedeni, o döneme kadar bir form yapısı özelliğiyle

anılan fasıl, artık tamamen güncel şarkıların da fazlasıyla okunduğu bir icra tarzına

dönüşmüş ve fasılın icra şekli daha da ön plana çıkmaya başlamıştır. Bu dönemden

itibaren de fasıl geleneğinde “fasıl şarkısı” adı verilen bir kavram ortaya çıkmıştır.

Bugün İstanbul’da fasıl yapılan çok fazla eğlence yeri olduğu dikkat

çekmektedir. Fakat bu mekanlarda geleneksel fasıl icralarından çok farklı icralar

yapılmakla beraber eski icralar ile arasında üslup, repertuar, grupların yapısı,

enstrüman seçimi gibi birçok konuda farklılıkları olduğu görülmektedir. Gazinolarda

fasıl icra heyetlerinde, sazendeler ve hanendeler ayrımı görülmekle beraber bugün

eğlence yerlerinde fasıl programı yapan gruplarda 4 veya 5 kişilik bir saz takımının

72

hem çalıp hem de söyledikleri dikkati çekmektedir. Fasılın en önemli özelliği olarak

gördüğümüz devamlılık ve şarkıları birbiri ardına söyleme, bugün eğlence yerlerinde

yapılan fasıllarda görülmemektedir. Bu da bu icralara, fasıldan ziyade, güncel

şarkıların okunduğu bir program havası vermektedir.

Şarkı formunun da fasıl icralarında baskın bir şekilde yer almaya başladığı

19.yy sonlarından beri fasıl, eğlence ve dinlence müziği olarak insanların

hayatlarında yerini almıştır. Geçen yüzyıl boyunca da bazı ufak değişimlerle de olsa

aynı yerini korumuştur. Fakat bugüne bakıldığında yine eski rağbetini kazanmış gibi

görünse de artık toplumsal değişimlerle beraber insanların eğlence anlayışları,

yaşamları ve alışkanlıkları değişmektedir. Fasıl icrasında değişen özellikler sadece

şarkılardaki süslemeler veya icra tarzı değildir. Fasıl dinlemeye gelen seyirci

faktörünü de unutmamak gerekir. Buna bağlı olarak ‘fasıl’ adı altında programları

dinlemeye gelen izleyicilerin de o icradan beklentileri, istekleri ve genel olarak

anlayışları değişmiştir. Sonucunda repertuarın zaman içinde değiştiğini söylemek

mümkün olmaktadır. 19.yy’da Avrupa’da sanayileşme hareketleri başlamıştır ve tüm

dünyada ve özellikle 20.yy’da teknolojinin gelişmesiyle beraber insanların sosyal

hayatlarında da etkili olmaya başlamıştır. Teknolojinin de sağladığı hızlı hareket

etme düşüncesi, insanların davranışlarını etkiledi ve bireyden topluma kadar

değişime sebep oldu. Bu değişim müzik de dâhil her alanda alışkanlıkları etkiledi.

20.yy’da insanlar daha hızlı seyahat etmeye, daha hızlı çalışmaya, daha hızlı yemeye

ve daha hızlı eğlenmeye başladılar. Kuşak değiştikçe beklentiler, istekler ve

alışkanlıklar da değişti ve bir sonraki nesil, bir önceki neslin alışkanlıklarına ve

geleneklerine yabancı kaldı. Yaşamları hızlı iletişim araçlarıyla, son teknolojiyle

üretilmiş araçlarla kuşatılan ve “fast food”la yaşayan insanların eğlence alışkanlıkları

da tüm bunlara paralel olarak değişti. Bu oluşum, Türkiye’de 60’lı yıllardan itibaren

açıkça görüldü. Bu müziği de etkiledi ve eğlence alışkanlıklarının değişmesi fasıl

icrasını ve tabii ki repertuarı etkiledi. Bugün insanların geneli fasıl dinlemeye

öncelikli olarak eğlence amaçlı gitmektedirler. Bir toplumdaki değişim ilk önce

eğlence hayatına yansır ve bugün bu birçok alanda olduğu gibi geleneksel bir icra

tarzı olan fasıl müziğinde de görülmektedir. Bu kadar değişim içinde bazı değerlerin

bu şekilde değiştiğini görmek, zaman içinde hızlı bir değişimle beraber, zaman içinde

ve kuşaklar arasında bir aktarım sorunu olduğunu da gözler önüne sermektedir.

73

KAYNAKLAR

Görüşmeler

Aksüt, Sadun, 2005, Bestekar ve tanbur sanatçısı ile kişisel görüşme, Maçka,

İstanbul.

Çelik, Nurettin, 2004, Hanende ile kişisel görüşme, Altunizade, Istanbul

Duyarlar, Bahattin; Kemancı, Yılmaz; Tekyaygil, Fethi, 2005, Fasıl Müzisyenleri ile

kişisel görüşme, Kurtuluş, İstanbul

Ergur, Ali, 2004, Sosyolog ile kişisel görüşme, Galatasaray, İstanbul.

Güntekin, Mehmet, 2004, İstanbul Fasıl Topluluğu kurucusu ve başhanendesi ile

kişisel görüşme, Taksim, İstanbul

Sayan, Erol, 2004, Bestekar ile kişisel görüşme, Maçka, İstanbul

Basılı Kaynaklar

Akay, Ali. 2002. “İstanbul Bir Eğlence Megapolü.” İstanbul 43:53-61.

Akdoğu, Onur, 1996, Türk Musikisi’nde Türler ve Biçimler, İzmir, Ege Üniversitesi

Basımevi

74

Aksoy, Bülent, 2003, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki, İstanbul,

Pan yay.

Aksoy, Bülent, 1999. “Cumhuriyet Dönemi Musikisinde Farklılaşma Olgusu.”

Cumhuriyetin Sesleri, 30-35. İstanbul: Tarih Vakfı yay.

Aktüze, İrkin, 2003, Müziği Anlamak, İstanbul, Pan yay.

Altun, Mehmet. 2002. “Yüz yıl öncesinin “Alaturka” İstanbul’unda “Alafranga”

eğlence Alternatifleri.” İstanbul 43:90-95

Alus, Sermet Muhtar. 1995. İstanbul Yazıları. İstanbul: İstanbul Büyükşehir

Belediyesi Kültür İşleri Dairesi Başkanlığı yayınları.15

Aşçı, Gönül. 1997. “Huzur Faslı Tarihçesi ve Kuruluş Nedenleri.” Yayımlanmamış

lisans bitirme ödevi.İstanbul Teknik Üniversitesi.

Ayazoğlu, Bekir, “Afganistan Deyip Geçme”

http://arsiv.zaman.com.tr/2001/10/10/yazarlar/butunyazarlar.htm

Baktagir, Göksel. 2001. Türk Musikisi’nde Longalar ve Sirtolar. Café İstanbul

Booklet. İstanbul: Kalan yay.

Barfield, Thomas, ed. 1997 The Dictionary of Anthropology, ABD. Bluckwell yay.

Beken, Munir Nurettin. 1998. Musicians, Audience and Power: The Changing

Aesthetics in the Music at the Taksim Gazino of İstanbul. UMI. USA.

Beken, Munir Nurettin, 2003 “Aesthetics and Artistic Criticism at the Turkish

Gazino.”, Anthropology and Music.

Deleon, Jak. 1996. Keyifli Konaklamalar. İstanbul. Remzi Kitabevi.

75

Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, 1993-1994, Türkiye Ekonomik ve

Toplumsal Tarih Vakfı ve Kültür Bakanlığı ortak yay., İstanbul,

Eski İstanbul Eğleniyor, “Musiki ve Temaşa- Şehir Müzesi- Yıldız Sarayı Sanat

Galerisi, Yıldız İstanbul.

“Fasıl.” Grove Music Online. ed. 2002.

<http://www.grovemusic.com>

Feldman, Walter, 1996, Music of the Ottoman Court: makam, cpmposition and the

early Ottman instrumental repertoire, Berlin, VWB.

Güçlüer, Ahmet, 1998, Fasıl Musikisinin Tarih içindeki değişimi ve Fasıl

Aranağmeleri, Bitirme Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet

Konservatuarı.

Günay, Edip, 2006, Müzik Sosyolojisi: Sosyolojiden Müzik Kültürüne Bir Bakış,

İstanbul, Bağlam yay.

İlyasoğlu, Evin, 2003, “Artık Şarkılar Söylenmiyor Köşk Bahçelerinde.” İstanbul,

45: 67-68.

1983. “Kültürel geleneğin Öğeleri.” İstanbul Ansiklopedisi. İstanbul: Anadolu yay.

Kahraman, Seyit Ali, Yücel Dağlı, 2004, Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi

Seyahatnâmesi: İstanbul, İstanbul, Yapı Kredi yayınları.

Kantemir, Dimitri, 2001, haz. Yalçın Tura, Kitabu ‘ilmi’l-Mûsiki ‘lâ vechi’l-Hurufat.

İstanbul, Yapı Kredi yay.

Karamahmutoğlu, Gülay. 1999. “Tanzimat Dönemi’nde Müzik, Dönem Padişahları

ve Müzik Anlayışları.” Osmanlı Ansiklopedisi. Ankara: Yeni Türkiye yay.

Körükçü, Çetin, 1998, Türk sanat musikisi, İstanbul, Khalkedon yay.

76

Merriam, Alan P. 1964. The Anthropology of Music. Illinois. Northwestern

University Press.

Nettl, Bruno. 1983. The Study of Ethnomusicology. University of Illinois

Matbaacılık. Urbana ve Chicago.

Ozankaya, Prof. Dr. Özer. 1999. Toplumbilim. İstanbul: Cem yay.

Özkan, İsmail Hakkı. 1994. Türk Musikisi Nazariyatı ve Usuller Kudüm Velveleleri.

İstanbul: Ötüken Neşriyat.

Paçacı, Gönül. 1999. “Cumhuriyetin Sesli Serüveni.” Cumhuriyetin Sesleri. 10-29.

İstanbul: Tarih Vakfı yay.

Paçacı, Gönül, 2003, “Zamanında Çözülmüş Olmak”, İstanbul-İstanbul ve Müzik,

S.45

Polat, Fethiye Nazan, 1994, Geçmişten Günümüze Fasıl, İstanbul, yüksek lisans tezi.

İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı

Popescu-Judetz, Eugenia, “Osmanlı’da Fasıl”, Osmanlı Ansiklopedisi, c.10, Yeni

Türkiye yay. Ankara, 1999.

Sakaoğlu, Necdet, ve Nuri Akbayır, 1999. Binbir Gün Binbir Gece, Osmanlı’dan

Günümüze İstanbul’da Eğlence Yaşamı, İstanbul, Creative yayıncılık ve tanıtım ltd.

şti.

Sema, Sadri. 2002. Eski İstanbul Hatıraları. Ali Şükrü Çoruk ed. İstanbul. Kitabevi.

Sevengil, Refik Ahmet. 1998. “İstanbul Nasıl Eğleniyordu?”. İstanbul: İletişim yay.

Sönmez, Mustafa. 2002. “İstanbul Eğlence Üretir, Eğlence Tüketir.” İstanbul, 43:

62-65.

77

Sözer, Vural. 1986, Müzik ve Müzisyenler Ansiklopedisi, İstanbul, Remzi Kitabevi.

Tanrıkorur, Cinuçen, 2003, Osmanlı Dönemi Türk Musikisi, İstanbul, Dergâh yay.

Tekelioğlu, Orhan, 1999, “Kendiliğinden Sentezin Yükselişi, Türk Pop Müziği’nin

Tarihsel Arka Planı.” Çalıntı. 31: 51-61.

Ünlü, Cemal, 2003, “Ses Kayıt Gerçekleri Musikinin Hizmetinde” İstanbul, 45: 86-

89.

Ünlü, Cemal, (?), Bir Opereti Yazmak: CD kitapçığı, İstanbul, Türkiye İş Bankası

yay.

Ünsal, Nermin, 1998, “Türk Musikisi’nde kârla ve Form yapıları, yayımlanmamış

yüksek lisans tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi

Ünsal, Nermin, 1992, “Hacı Arif Bey’in Şarkı Formu açısından Musikimizdeki Yeri”

Yayımlanmamış doktora tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi

.

Yum, Şule, 1998, “Osmanlı Resim, Sanat ve Müzik” yayımlanmamış Doktora tezi.

diss., İstanbul Teknik Üniversitesi.

Zat, Vefa. 2002, “Eski İstanbul Meyhaneleri”. İstanbul: İletişim yay.

Zat, Vefa, 1999, “Eski İstanbul Barları”, İstanbul, İletişim yay.

“Aileye ilişkin genel istatistik verileri” <www.aile.gov.tr/aileist.htm>

78

DİSKOGRAFİ

Alan Kayıtları

‘Fasıl Programı’, 11.8.2004, Kişisel alan kaydı, Galata Meyhanesi, İstanbul, 2 Kaset

ve CD, Merve Eken Arşivi.

‘Fasıl Programı’,10.8.2004, Kişisel alan kaydı, Evren Restoran, İstanbul, Kaset ve

CD, Merve Eken Arşivi.

‘Selim Sesler Fasıl Grubu Fasıl Programı’, 22.4.2004, Kişisel alan kaydı, 5. Peron

Restoran, İstanbul, Merve Eken Arşivi.

‘Ferahfeza Faslı:İstanbul Devlet Türk Müziği Topluluğu’, 31.1.2005, alan kaydı,

AKM Konser Salonu, İstanbul, Merve Eken Arşivi.

Yayınlanmış Kaynaklar

Büyük Bestekârlar Serisi - 6 Teoman Alpay Fasıl, Sayan Müzik, İstanbul

Büyük Bestekârlar Serisi – 7 Şükrü Tunar Fasıl. Sayan Müzik, İstanbul

DİKMEN, Mustafa Doğan, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Musiki Mirası Uşşak Faslı,

1999, Kalan Müzik, İstanbul

Faslı Şahane - Katibim Üsküdar, Aziz-Jet-Sedef Müzik Yapım, İstanbul.

79

Hicaz, Kürdilihicazkâr, Acemaşiran, Hüüzam Faslı, Klasik Türk Musikisi

Koleksiyonu, Sera Yapım, İstanbul

Muhayyer – Suzinak Faslı; 1974; Klasik Türk Musikisi ve saz Heyeti, Kent Müzik,

İstanbul.

Bayati-Ferahnak Faslı, Klasik Türk Musikisi Koleksiyonu, Çınar Müzik, İstanbul.

Hüzzam-Segâh-Kürdilihicazkâr-Karcığar Faslı, Klasik Türk Musikisi Koleksiyonu,

Çınar Müzik, İstanbul.

Kürdilihicazkâr Faslı, Klasik Türk Musikisi Koleksiyonu, Çınar Müzik, İstanbul.

Muhayyer-Şehnaz Faslı, Klasik Türk Musikisi Koleksiyonu, Çınar Müzik, İstanbul.

Rast-Hicaz Faslı, Klasik Türk Musikisi Koleksiyonu, Çınar Müzik, İstanbul.

Rast-Nihavend Faslı, Klasik Türk Musikisi Koleksiyonu, Çınar Müzik, İstanbul.

Sabâ Faslı, Klasik Türk Musikisi Koleksiyonu, Çınar Müzik, İstanbul.

Segâh-Bayatiaraban Faslı, Klasik Türk Musikisi Koleksiyonu, Çınar Müzik, İstanbul.

Tahir Bûselik-Yegâh Faslı. Klasik Türk Musikisi Koleksiyonu. Çınar Müzik.

İstanbul.

Uşşak-Acemkürdî Faslı. Klasik Türk Musikisi Koleksiyonu. Çınar Müzik. İstanbul.

Turkish Old Authentic Sounds, Canlı Fasıl, 1-Nihavend. 1999. Türk Müziği

Koleksiyonu, Aziz-Jet-Sedef Plak ve Kasetçilik. İstanbul.

Turkish Old Authentic Sounds, Canlı Fasıl, 2-Hüzzam. 2001, Türk Müziği

Koleksiyonu, Aziz-Jet-Sedef Plak ve Kasetçilik. İstanbul.

80

Turkish Old Authentic Sounds, Canlı Fasıl, 3. Kürdilihicazkâr. 2001 Turkish Music

Collection. Aziz-Jet-Sedef Plak ve Kasetçilik. İstanbul.

Turkish Old Authentic Sounds, Canlı Fasıl, 4- Hicaz. 2001, Türk Müziği

Koleksiyonu, Aziz-Jet-Sedef Plak ve Kasetçilik, İstanbul.

Turkish Old Authentic Sounds, Canlı Fasıl, 5-Uşşak. 2001, Türk Müziği


Turkish Old Authentic Sounds, Canlı Fasıl, 6-Rast, 2001, Türk Müziği Koleksiyonu,

Aziz-Jet-Sedef Plak ve Kasetçilik, İstanbul.

Turkish Old Authentic Sounds, Canlı Fasıl, 7-Segâh, 2001, Türk Müziği


Turkish Old Authentic Sounds, Canlı Fasıl, 8-Hüseynî, 2001, Türk Müziği


Turkish Old Authentic Sounds, Canlı Fasıl, 9-Saba, 2001, Türk Müziği Koleksiyonu,

Aziz-Jet-Sedef Plak ve Kasetçilik, İstanbul.

Turkish Old Authentic Sounds, Canlı Fasıl, 10-Muhayyer-Muhayyer Kürdî, 2001,

Türk Müziği Koleksiyonu, Aziz-Jet-Sedef Plak ve Kasetçilik, İstanbul.

81

FİLMOGRAFİ

‘Fasl-ı İstanbul 2005’, Belgesel film, yön. Alev Ç. Altınbüken, 2006, TRT İstanbul

Televizyonu, İstanbul.

‘Hicazkâr Faslı: Istanbul Devlet Türk Müziği Topluluğu’, 31.Ocak.2005, Kişisel alan

kaydı, AKM Konser Salonu, İstanbul.

‘Hüzzam Faslı: İstanbul Fasıl Topluluğu’, 11. Aralık.2004. Kişisel alan kaydı,

Altunizade Kültür Merkezi, Istanbul.

‘Ramazan Eğlenceleri’. 8.Kasım.2004, Kişisel alan kaydı, CRR Konser Salonu

İstanbul.

82

EKLER

Fotoğraf 1. Darü’l-Talim-i Musiki Heyeti. Sazendeler Kemanî Cevdet Çağla, Kanuni Ferit Anlar, Udi Fahri Kopuz, Neyzen İhsan Aziz. Hanendeler Celal Tokses, Zeki Çağlarman, Hafız Memduh.

Fotoğraf 2. Kumkapı meydanı genel görünüm.

Fotoğraf 3. Kumkapı meydanı genel görünüm.

Fotoğraf 4. Kumkapı Kör Agop Restoran fasıl grubu.

Fotoğraf 5. Kumkapı Premium Restoran fasıl grubu.

Fotoğraf 6. Kumkapı Beyaz Balina Restoran fasıl grubu

Fotoğraf 7. Kumkapı Köşem Restoran fasıl grubu.

Fotoğraf 8. Kumkapı’da fasıl grubu.

Fotoğraf 9. Beyoğlu, Gala Meyhanesi fasıl grubu

Fotoğraf 10. Etiler Kallavi 20 Restoran fasıl grubu

Fotoğraf 11. Etiler Osmancık Restoran fasıl grubu

İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ...

Documents

Transcript of İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ...