s~mpl~ teatro - revistadelauniversidad.unam.mx · smtetlzada, el vestuario y las máscaras exhiben...
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teatro
•presenCIadel
teatronoh
porKazuya Sakai
El Nob es conocido comouna de las fonnas dramáticasmás austeras y ascéticas y elúnico gran teatro del mundoque puede ofrecer a una audiencia contemporánea la representación más fiel de susproducciones originales, quese remontan a la segunda mitad dd siglo XIV. Pero a pesarde haber ganado la cálidaadmiración de ciertos círcuIra de Occidente y de haberido objeto de estudio como
teoría teatral o como poesía,para la mente de muchos susobras existen en forma espeeu1ativa, o más aún, para serespeculadas, porque pocos sonlos que han visto una representación.
Bien sabemos que el drama es, dentro de la literaturajaponesa, lo que más interesóen Occidente y dentro de!drama, el Noh el que másseriamente fue considerado,atrayendo e intrigando consu poesía y con la rigidez desu estructura dramática. Desde que Ezra Pound, fascinado, editó algunas traducciones libres a comienzos de estesiglo, William Yeats escribióno menos de 10 obras siguiendo e! modelo de! Noh, y fi·nalmente Arthur Waley dioa conocer sus célebres y admirables traducciones, e! estilizado drama Noh, que nosería exagerado presentar como una de las manifestaciones más notables del teatrolírico y metafísico, ha venidosiendo para los escritores occidentales campo predilectode referencia y alusión, comofuente de obras hipotéticaspara los ojos de la mente.
Yeats, al explicar por quéhabía adoptado la fonnaNoh para su serie de piezasirlandesas, dijo que era natural que se dirigiera al Asiapara bus~ar una convenciónescénica, unos rostros más formalistas, un coro que no interviniera en la acción y unamáscara que permitiera reemplazar la cara corrientede un actor por la bella invención de un escultor, puesaunque ésta impidiera el mo-
vlmlento de las facciones,nada se perdería, ya que laemoción profunda se expresaa través del movimiento detodo el cuerpo. Podríamosagregar que su lenguaje arcaico, cuya sola pátina desanima a la modernización ypresenta serias dificultades alos traductores y aun a losestudiosos avanzados, tiende,como la poesía moderna, másal símbolo que a la metáfora,a la imagen estructural que alembellecimiento decorativo, yes aquí donde radica suatracción como poesía, o como vehículo expresivo delpoder de los símbolos. Hacemos hincapié en la distinciónentre símbolo y metáfora encuanto el símbolo delimita oaísla una idea mientras quela metáfora la califica, y si elprimero es el medio adecuado para un contexto clásicoe! segundo lo es para uno romántico; el símbolo pe.rtenecea las facultades del lenguajede lograr una forma orgánica, y la metáfora, simplemente lo que da su colorido.Aunque con frecuencia se noshace difícil distinguir entresímbolo y metáfora en el lenguaje poético, tomando unejemplo conocido, podríamosdecir que H amlet es un poema notable por sus metáforaspero tiene menos elementosen el campo del simbolismoque La divina comedia. Lasobras Noh, en este sentido,están más próximas a la obrade Dante. Lo interesante esver que la poesía dramáticadel N oh existe como un arteque combina lo auditivo conlo visual mediante un expre-
sivo simbolismo que se lograa través de la música y de une~pectáculo rico en imágenesVIsuales altamente significativas, simbolismo que guardaestrecha afinidad con la pintura, la arquitectura y lasartes aplicadas. Aunque generalmente e! escenario ess~mpl~ y la escenografía muysmtetlzada, el vestuario y lasmáscaras exhiben una sorprendente riqueza en variedad y perfección. Sin embargo la desnudez del escenario,lo escueto de la escenografíay utilería, no nos indica lacarencia de nexos del Nohcon las otras artes visuales,sino todo lo contrario, yaque los siglos XIV y xv, en loscuales surge repentinamenteel Noh gracias al genio deKannami Kiyotsugu (13331384) Ysu hijo Zeami Motokiyo (1363-1443), señalanprecisamente el periodo deflorecimiento de las artes conocidas genéricamente comoZen, cuya concepción estéticase basaba en la selección yconstante restricción de loselementos hasta encontrar lasformas esenciales de los objetos descritos. El Noh es porconsiguiente el arte de laausteridad y una forma deintegración de las artes. Unavez más, si vemos la Inglaterra del siglo XVI en relacióna Shakespeare, no podemosdecir que sobresalía por lasartes visuales; en cambio la1talia del siglo XIII -la deDante- se destacó por ladinámica expresividad de suescultura, pintura, arquitectura y artes decorativas.
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parte que a pesar del indudable valor literario de lostextos Noh, éstos quedan totalmente condicionados y hasta subordinados a la unidadarmónica de los elementosteatrales, y en este sentido, elteatro de Occidente en general, aparece como más literario que teatral, con algunasexcepciones como la commedia dell'arte.
En el Noh los actores, debido en parte al uso de lasmáscaras y a la lentitud desus movimientos, se asemejanmás a estatuas, y sus mantossacerdotales, a objetos pictóricos. Ningún conjunto deimágenes es utilizado paraexpresar el estado de ánimode los caracteres, sino que esválido en relación orgánicacon las fuerlas eternas deluniverso. Un otoño simbolizatodos los otoños, y los cerezosen flor, cuyos pétalos se desprenden uno a uno con latempestad de la primavera,se convierten en el símbolode la fugacidad de la vida ode la muerte inexorable. Desde luego encontramos también en el simbolismo delNoh la inclusión de la nocióndel tiempo, que es una de lasnotables características de lapoesía japonesa: El tratamiento del tiempo en el Nohes peculiar en el sentido deque la indicación de tiempo,tanto como la de lugar, esvaga e incierta, produciéndose en casos contradiccionesque serían inconcebibles enun contexto realista. Primordialmente, el Noh es el teatroque habitan los espíritus, queaparecen en dos estados diferentes, primero encarnado enuna persona "real" para quepueda establecer una relación con el deuteragonista(waki) y luego en su estadoverdadero -de .espíritu-, yaquí se trata, en la mayoríade los casos, de guerrerosmuertos en batalla. Cuandoéstos últimos rememoran ciertos acontecimientos del pasado, éste se funde con elpresenten, yel presente repentinamente regresa al pasado,sin el transcurso de un tiempo teatral prudencial que indique esa transición al espectador. Esto obedece en partea la creencia de que el almaes un ente que no muere yque se mueve libremente en
el cuerpo universal del tiempo y del espacio, y de estemodo, el espíritu de los muertos se convierte en una pre·sencia que supera cualquieraspecto tangible del mundomaterial; así el pasado "teatra!" se convierte en algo másvívido que el pasado histórico, y más real aún que elpropio presente. Los espectros que surgen desde el másallá para rememorar ciertoshechos del pasado, convierten ese pasado en presente yse desvanecen -en la mayoría de los casos-- tras haberobtenido la salvación budista.Debemos señalar que estosespectros son "verdaderos" enel sentido de que aparecenante' una persona viva, quees el deuteragonista. Hay excepciones, sin embargo, comoel caso de Kiyotsune, ya queallí la mujer del guerreromuerto sueña que se encuentra con el espectro de su marido. (Por otra parte el delJteragonista, que vendría a serun representante del auditorio, se retira al comienzo del"sueño", cuando la regla indica que, justamente por representar a la audiencia, debepermanecer sobre el escenario hasta el final aunque dejede participar en la trama.)
El problema del tiempoimplica asimismo el problema del movimiento. Los gestos y las accionC6 en el Nohson pausados, casi estáticos,y esa lentitud puede desesperar a una audiencia que amenudo confunde movimientocon acción. Convertido a través de los siglos en un actorígido y formal, el Noh puede semejar un ritual religiososolemne y majestuoso. Lalentitud de movimientos enel Noh tiene relación con elconcepto de la no-acción, opara decirlo de otro modo,de la noción de la pasividadexterna y actividad interna-derivada del taísmo y delbudismo Zen-. El moversemás no significa más acción;podría ser simplemente agitación o velocidad, y la velocidad, si bien es una obsesiónde nuestra época, nada tieneque ver con el tiempo de queestamos hablando. Un ejemplo típico de este tratamiento del tiempo lo tenemos enlos llamados "viajes" queefectúan los deuteragonistas,
que son generalmente monjesperegrinos o viajeros: En elcostado izquierdo del escenario hay un puente o rampa(I&ashigakari) que comunicacon los vestuarios; el deuteragonista se dirige por all1 alescenario y declara que haviajado de tal "monte" a lacapital, y para indicarlo, dauna pequeña vuelta en círculo o simplemente lo manifiesta verbalmente; por consiguiente, se ha movido conmucha rapidez de un puntoal otro cubriendo una distancia considerable pero en unaacción mental, no física. Encambio, cuando al aparecerel protagonista (shite) , éstehace el mismo trayecto sobreel escenario, su manera derecorrerlo indica que no seha movido de un solo lugar,el mismo a donde el deuteragonista acaba de llegar. Sondos movimientos escénicos similares, pero de contenidosdiferentes: al ser humano "vivo" (deuteragonista) se desplaza libre y velozmente deun punto a otro y en cambioel espíritu del muerto (prota-'gonista) , obsesionado y apegado al "lugar", permanece enun solo sitio. Desde luego aesto también contribuye eluso frecuente de la toponi-
mia, cara a la literatura japonesa, para resaltar la im·portancia Ysignificado de (allugares históricos.
En uno de IUI célebres escritol te6ricas, Zeami IlO5 diceque para Iograr un buen desempeño, el actor debe moverla séptima parte de lo quesu mente actúa. Significaque, aunque no debemos tomar litera1mente las propor·ciones numéricas, queda unmargen en blanco, es decirque de diez partes, tres que·dan en suspenso. El actor desdobla su movimiento supon·gamos de 10 segundos -ensólo 7' de actividad y 3' depasividad. Este proceso derestricci6n en los movimien·tos del Noh es una naturalconsecuencia de la nociónbudista de la no-acción queya hemos mencionado. El úni·co problema sería con quéllenar las tres partes en blan·co. Zeami contesta que hayque llenarlas con la mente, oque hay que hacer actuar lamente de manera tal que esetiempo vacío cobre vida, ad·quiera una especial tensiónpara que el espectador puedapercibir la actuación n<:a~·
tuada. Aplicando este pnne¡·pio a toda una pieza, toma·remos conciencia de los
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Pero como bien lo señalaZeami, esa fuerza interior delactor no debe resultar evidente, porque de ser así seconvertiría otra vez en algúnmovimiento o acción, desvirtuando su cualidad estática.Lo que Zeami hace saber esque el actor debe perder hastasu intención de mantener laroncentración espiritual deesos momentos estáticos. Deeite modo, la capacidadde conmover al público depende de una consubstancialidad de la que participan todas las fuerzas artísticas y lamente misma del actor. Unproblema similar plantea aldecimos que cuando el cuerIX> y los pies se mueven en:entido idéntico, la técnica deactuación resulta burda, peroque en cambio si al moverel cuerpo se restringe el mo\'imiento d_e los pies el efectono será malo. Quiere decirque allí se produce un desliogamiento entre los movimientos del mismo personaje, como siempre controlados porlamente del actor. Para señalar hasta qué punto se requie-re la concentración espiritualyuna ardua disciplina físicaymental en el Noh, Zeamiexpone una de las técnicasmás asombrosas del adiestramiento del actor. Esa técnicaconsiste en verse a sí mismoadistancia, es decir, verse actuar en el escenario desdeel auditorio. Generalmente elactor es capaz de dominartres lados de su cuerpo, perono la espalda. Naturalmente,los ojos que pueden ver su
1 Asaji Nose, Zeami fUT?kubu¡hu hyóshaku (Comentanos sobre los 16 tratados de Zeami),Vol. 1, 375 pp. y ss.
propia espalda sen los ojosde la ménte, y el órgano visual de la mente es el espectador. Cuando el actor llegaa ser al mismo tiempo suespectador --es decir, ser sujeto y objeto--- es que halogrado controlar todas lasfacultades con la mente. Estoequivaldría a la anulación del"yo", o a la anulación de la"conciencia". Mientras el actor sea consciente de que "está actuando, su labor seráordinaria, si no mediocre.Tampoco caminaríamos connaturalidad si tuviéramos quepensar que después del piederecho viene el izquierdo, yluego el derecho y así sucesivamente. No cabe duda deque el proceso de pensamiento de Zeami se asemf.ja al delos famosos kóan del budismoZen, que dicen por ejemplo:"Un discípulo le preguntó almaestro: '¿ Qué debo hacercuando no tengo nada?' 'Tíralo', fue la respuesta. El dis·cípulo replicó: 'Si no tengonada, ¿cómo puedo arrojarlo?' El maestro contesta: 'Entonces, llévatelo.' "
Pero el no-pensar en nadacuando se actúa, no significaque el actor deba tener lamente completamente enblanco, sino que deberá lIe·var una acción "inconsciente", aunque para ser másprecisos, deberíamos utilizarel término "pre-consciente", osu más cercano equivalentesánscrito ádánavijñána.
Al deducir la influencia delbudismo Zen en el teatroNoh, podríamos decir aúna riesgo de falsear el significado del Zen y de la estéticaZen en una forzosa simplificación, que nos referimos aesa forma del budismo queconduce al logro de la liberación del mundo fenoménico y a la adquisición de unacontemplación mística de loinfinito, y la estética Zenconsiste en la búsqueda de lasformas esenciales que se ocultan bajo la multiplicidad delas apariencias exteriores. Asísus artistas llegan a la Nadamediante un proceso de constante reducción y sintetización. En el Noh, más que enlos elementos externos (escenario, utilería, vestuario, máscara, etc.), encontramos lainfluencia zenista en el modode actuación, en la mímica,la danza y ios desplazamien-
tos, y principalmente en lapreparación mental de losactores. Por este medio sellega a un teatro estático, apesar de las "acciones" quese registran cuando el principal carácter (Shite) mimala última batalla donde encontró la muerte, o cuandoexpresa odio, venganza o celos.
Podríamos aquí citar lasinstrucciones que cierto monje dio a un hombre que deseaba estudiar el Zen, por sucoincidencia con los métodosde restricción y eliminacióncultivados por los artistasZen:
"Si por ejemplo alguiense halla meditando en su habitación, lo primero que debehacer es borrar 'todo' de sumente, excepto Ch'ang-an, lacapital de China. Luego, todas las: casas menos el monasterio donde se encuentra;luego todas las celdas del monasterio menos la suya; todoslos objetos menos él mismo;todas las partes del cuerpomenos la punta de la nariz.Finalmente, colgar su narizen el espacio como una gotade rocío, y concentrar sumente en la punta de la nariz." 2
2 Arthur Waley, Zen Buddhism and its Relation to ATt,12 pp.
Zeami nos quiere decir algo similar cuando se extiende sobre lo que él llama lasubstancia y la acción. ElhOlilbre ordinario está a menudo fascinado con la luz lunar pero se olvida de la lunaen sÍ. Del mismo modo, unactor mediocre es capaz dededicar su total atención ala "acción" y perder de vistala "substancia" de la expresión.
La representación de lanaturaleza intrínseca de lascosas ha dado origen a laidea de un algo similar a larealidad. Lo importante noes la mímica del objeto en sí,sino la correcta sugerenciade su verdadero carácter interno. De este modo, lo quedebería ser es aún más importante que lo que es enrealidad y esta idea trasciende el plano -de las meras experiencias personales, ya quela mímica es un producto dela conciencia artística del actor. Por eso es posible y aundeseable representar bajo laforma de un ser humano elespíritu de un árbol, comoen la pieza Basha, o seres sobrenaturales o imaginarios.El aspecto real que la mímica pretenda representar es
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por lo tanto sólo apresable por medio de los ojos yoídos de la mente. Esto nospuede explicar en parte elpapel que desempeñan losactores cuando representan auna mujer. Ningún teatro tradicional japonés emplea actrices, por motivos diversos;pero la idea básica está enla representación de algo similar a la realidad. Como loque se trata de representar esla mujer y no una mujer enparticular, basta con que elactor esboce alguna característica típica de la mujer,aunque no oculte su presencia masculina, pues en definitiva lo que importa no espresentar a una mujer realsino la idea de lo que debeser una mujer, y no cabeduda de que un hombre ejercitado en el arte escénico puede expresar con toda eficaciaa la mujer bajo estas condiciones, puesto que sólo necesitará señalar los rasgos femeninos, desde el punto de vistadel hombre. En todo caso unamujer representando a unamujer resultaría demasiadoobvio en un teatro simbólicocomo el Noh, acordando quelo obvio y lo inmediato atentan contra la esencia mismade este teatro.
Se comprenderá, por lopoco que hemos podido mencionar, que estamos ante unteatro rígidamente estructurado, formal, poblado de símbolos ocultos, de carácterextremadamente sutil y aristocrático, cuya realidad noes empírica y en donde lanoción del tiempo y del espacio es ilimitada. Es unmundo de dioses y de espíritus que, como caracteres carecen de individualidad, siendo más bien seres "tentativos"de una realidad fugitiva. Notrata de analizar los problemas concretos del hombresino que los presenta en unavisión mística, cediendo lasolución de esos problemas aldiscernimiento del espectador. Desde luego podemosdecir, como algún crítico loseñalara, que el Noh prestauna gran contribución alhombre moderno por su persistente fe en el arte comoterapia, es decir ofreciendouna disciplina especial parala salvación del alma; perosiendo el Noh una especie dedisciplina religiosa, la propo-
ne desde luego en escala deremedio universal para losmales universales de la humanidad. En la mayoría de laspiezas Noh, la verdad religiosa -budista en este caso- termina poseyendo elalma, y todas las pasiones ytodos los apegos terrenalesdesaparecen. De ahí provienela importancia de la presencia de los espectros, y seríaerróneo tratar de encontraren el Noh los principios deuna tragedia que muestra unchoque de fuerzas, .sentimientos y pasiones -o sea, la actividad humana a través delmovimiento complejo y ambiguo del o de los caracteres- o la mano del destinodestruyendo la vida del hombre. El protagonista del Nohdemuestra la necesidad de escapar de este mundo. En eldrama occidental, cuandoEdipo es finalmente recibidopor los dioses, o cuando Macduff aparece en escena conla cabeza de Macbeth, allítermina la trama. Pensemos,si Edipo volviera. a Colana ycontara su momento de granhorror, o si el espectro deMacbeth reconstruyera susintrigas y crímenes y reviviera el asesinato de Duncan enuna danza estilizada; la naturaleza de estas piezas seacercaría al Noh, o como dice Earle Ernst, a la esfera dela actividad teatral descritapor Maeterlinck como "laverdadera tragedia de la vidaque recién comienza- cuandoha pasado lo que se llamaaventuras, peligros, pasiones,etc".3 Se podría decir que amenudo el Noh comienzadonde el drama occidentaltermina. Pero como el modode rememorar o reVIVir esepasado no se representa VIsualmente en relación a loque queda implícito, en elNoh, todo, desde los caracteres hasta la utilería, se reducea un contorno, a un diagrama, a la esencia de las formas, como queriendo porotra parte recordar la nociónbudista de la impermanenciade las cosas. Esto hace queexija del espectador una participación mental activa, porque la realización de un espectáculo Noh -como diceZeami- siempre estará sujeta al grado de intercomunicación entre el escenario y laaudiencia.
3 Earle Ernst, Three JapanesePlays, 13 pp.
artesplásticas
la palabranueva
de raúlherrera
por JorgeAlberto Manrique
Una nueva galería, un nuevo pintor. La primera exposición individual que hace lagalería recientemente inaugurada en la ciudad de México,Obelisco, es de un pintor queresulta inusitado en nuestromedio. Por lo que respecta ala galería, eso tiene sU importancia porque significa, desdeluego; un afán decidido deabrirse a nuevas posibilidades, una preocupación pormostrar cosas de un interésno común. En este sentido elObelisco parece abrirse conlos mejores augurios, puestoque a cuanto de fuera podemos juzgar, se nos presentadesde el primer momentocomo un establecimiento "decombate", lo que, en un medio donde a ojos vistas sebusca el compromiso y cadavez los gritos -aunque siempre gritos- se tratan de hacer más consonantes, no dejade tener su chiste. El otropunto a favor de este obelisco que parece medio pirámide es -y aquí sí se trata deuna apreciación personal- elbuen ojo para haber escogidoa Herrera en su primera presentación individual (diciembre 1966-enero 1967). 1mpli-
ca ..~Wienda detidinepor UD pmtor no conocido· Jdeciíi6n para apuntar en ~guíen en cuyos valores, pormás que para los directoresde la galería sean indudables,no hay un consenso aproba.torio previo.
Por lo que respecta a Herrera y por lo que respecta alambiente artístico nuestro laexposición resulta sin d~daalguna impresionante y alar.mante. Tal vez, desde lasprimeras importantes expOO.ciones de Soriano y de Ra.fael Coronel no se oía enMéxico una voz que dijeraalgo verdaderamente diferente y con un timbre tan claro.
La de Raúl Herrera es unapalabra "al dia" ; pero nosólo, sino que es una palabra"al día de Raúl Herrera",esto es, resulta una voz def~
nitivam~te personal y propia, al mismo tiempo que in·controvertiblemente moderna.
y bien, ¿quién es RaúlHerrera? Un pintor que enunos cinco años ha recorridoun camino larguísimo, aprovechando sin duda un lII()o
mento suyo de gran recepti.vidad y de gran entusiasmo.Si en general la gente andaa destiempo, en el caso deHerrera parece que se dio esacuriosa coincidencia de poderaprovechar multitud de en~e·
ñanzas en el momento enque más capacitado estabapara asimilarlas. De tal
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nera que su maduración como individuo ha -ido siendosu maduración como artista.
Un largo camino en uncorto espacio de tiempo. Talvez la mejor manera de entender lo que su pintura hallegado a ser sea esbozar"que ese camino ha sido.
Cuando en 1962 Raúl Jlé.rrera se encontraba en Paríera apenas un muchacho quehabía decidido dedicarse a kpintura. Su bagaje era ..entusiasmo y un sentido pJOopio del color ----que uno /Jo
taña tentado de calificar"innato- patente desde ..primeros desvaríos. En aq-.:llas torpes pinturas de 1_había una imaginación inf8ll'til-adolescente sin duda encantadora, siempre ridícuIa.Un espectador podría haberdicho "un muchacho ~
buenas intenciones", otro talvez afirmará: "aquí hay tao