Sinestesia, Mtodos con colores y Numerofona

(ilgica y lgica de la escritura musical)

(Sergio Aschero) (2015)

1) Lgica

La lgica es la ciencia que estudia los principios y mtodos para distinguir un

razonamiento correcto de uno incorrecto.

La lgica estudia las estructuras del pensamiento: concepto, juicio y razonamiento.

La lgica es un lenguaje artificial, pero formal, es decir le interesa la forma, no slo los

contenidos. Es un lenguaje abstracto que quiere analizar los razonamientos. Ahora

bien, si por "lenguaje" se entiende un "sistema de signos", hay muchos tipos de

lenguajes (no verbales, el arte etc.). Todo ello es estudiado por la ciencia de los

signos, llamada semitica, y se estudia desde tres puntos de vista: el sintctico, el

semntico y el pragmtico.

La primera, el sintctico, son las relaciones de las palabras entre s.

El semntico son las relaciones de las palabras con su significado.

Finalmente, la palabra es pronunciada por uno y dirigida a otro. Aqu existe una

relacin a la que se le llama pragmtica.

Estos tres tipos de relaciones estn vinculados entre s. La relacin pragmtica supone

la semntica y la sintctica; La semntica supone la sintctica. Una palabra sin sentido

no puede ser entendida y para que tenga sentido debe estar relacionada con otras

palabras. En cambio, la relacin sintctica no supone de las otras dos y es posible la

semntica sin entender la pragmtica.

La lgica prescinde del aspecto semntico del lenguaje, o sea, de su significado y

tambin prescinde del aspecto pragmtico, y lo considera exclusivamente desde un

punto de vista sintctico.

Se sustituye los signos del lenguaje (las palabras) por smbolos, con lo cual se obtiene

un lenguaje formal o simblico.

De las estructuras formales o sintcticas del lenguaje, solo se estudia las formas o

estructuras argumentativas. Russell defini la lgica como "la ciencia de los sistemas

deductivos". Otros la definen como la "ciencia de los principios de la validez formal de

la inferencia", donde inferencia es lo mismo que razonamiento o argumentacin. Esta

definicin nos da a entender que la lgica slo est interesada por la validez formal de

la inferencia, no por la interpretacin semntica. Si en los ejemplos anteriores se

interpreta, adems de la estructura sintctica que esconde el "filsofo has de morir" se

entiende por ejemplo "humano, has de acertar las quinielas". Ocurre que sobre una

estructura formar vlida puede hacerse una interpretacin semntica falsa. La lgica

nos ocupa, pues de la validez formal, no de la verdad o falsedad.

Una complicada argumentacin en la que uno termina por perderse, se convierte en

un sencillo clculo. Leibniz fue el que inici la lgica matemtica, en donde habl de

clculo para referirse a las argumentaciones.

Cuando un lenguaje ha sido formalizado y reducido a smbolos, todo se reduce a un

conjunto de reglas (sintcticas) que permite operar con los smbolos.

Todo clculo requiere los siguientes elementos:

Un conjunto de smbolos elementales, tiene que estar bien determinado para que se

pueda distinguir si un smbolo cualquiera pertenece o no a un conjunto. Para ello lo

ms sencillo es enumerarlo o definirlo por unas caractersticas claras y excluyentes;

por ejemplo:

2, 4, 6, 8 y 10" o: "el conjunto de los nmero enteros positivos pares menores que 12".

Un conjunto de reglas de formacin o de construccin, que nos indica las

combinaciones posible y correcta con los smbolos elementales. As sabremos si se

podemos considerar como una expresin bien formada del clculo.

Un conjunto de reglas de transformacin, transforma una expresin bien construida en

otra igualmente bien construida.

Podemos distinguir dos etapas o dos tipos de lgica: la lgica antigua y la lgica

moderna (matemtica).

LA LGICA ANTIGUA

Aristteles fue quien fund la lgica y desarroll ampliamente la silogstica que es igual

a la actual lgica de clases. Parmnides y Platn tambin realizaron estudios lgicos.

Posteriormente, los estoicos hicieron algunas aportaciones a la lgica: desarrollaron el

silogismo hipottico (condicional y disyuntivo) e iniciaron lo que actualmente se llama

lgica proposicional.

Los lgicos medievales continuaron estudiando la lgica aristotlica, no aadieron

nada sustancial, pero si hicieron notables avances en un campo desconocido en esa

poca, la semntica.

Los filsofos modernos se interesaron ms por la metodologa de la ciencia y por los

estudios lgicos.

LA LGICA MODERNA (MATEMTICA)

Hacia la mitad del S. XIX, la lgica se transforma radicalmente en lgica matemtica.

Esto se debi a que se realizaron encuentro de cuatro corrientes distintas:

1.- La lgica aristotlica.

2.- La idea de un lenguaje matemtico universal.

3.- Los progresos de lgebra y la geometra.

4.- La concepcin de amplios sectores de la matemtica como sistema deductivo, lo

cual conduca a la necesidad de construir "la lgica de la matemtica".

Esta lgica se inicia con "The Mathematical Analysis of Logic" (1847), de G. Boole,

"Ensayo acerca de un clculo del razonamiento deductivo" que indica como la lgica

aparece como un clculo algebraico; se produce a una completa simbolizacin; los

enunciados lgicos son concebidos como ecuaciones, y se formulan leyes lgicas.

Boole desarrolla la lgica de clases y la lgica proposicional. El lgebra se convierte

en modelo de la lgica. Y el clculo que crea Boole es totalmente artificial. Ms tarde,

Ch.S. Peirce har aportaciones: la lgica de relaciones, el mtodo de matrices (o

tablas de verdad) y nuevos desarrollos de la lgica proposicional.

As pues, la nueva lgica surge de la aplicacin de los mtodos matemticos a la

lgica antigua. Por eso se puede decir que se abre un nuevo perodo, cuando las

matemticas se convierten en objeto de lgica.

Fue el italiano G. Peano quien us por primera vez la expresin "lgica matemtica";

de este modo pudo realizar la axiomatizacin de la aritmtica.

El ltimo perodo supone la aparicin de lgicas divergentes, es decir, lgicas que no

respetan alguno de los rasgos caractersticos de la lgica "clsica".

Se considera a Aristteles (s IV a.C) el fundador de la lgica. Para Aristteles, la lgica

era una propedutica o introduccin al saber general, pues constituye una especie de

instrumento de todas las ciencias.

Los estoicos, amplan el campo de la lgica considerando otras formas de

razonamiento. Llaman a la lgica dialctica pasando a formar parte del trivium

integrado por la gramtica, la retrica y la dialctica. En la filosofa moderna se critica

el abuso que la escolstica medieval hizo de la lgica aristotlica. A partir del siglo

XVIII el trmino lgica es usado por importantes filsofos, como Kant y Hegel, en un

sentido que se aparta bastante de la clsica concepcin de su significado. La lgica

aristotlica constituye el ncleo fundamental de la llamada lgica clsica, primer

perodo en el desarrollo de la lgica que se extiende hasta el siglo XVIII. Su

caracterstica ms importante es que se vali de los lenguajes naturales y, por ende,

se mantuvo alejada de las matemticas. En el siglo XIX se produce una gran

revolucin en la materia, con lo que se inicia el segundo perodo en el desarrollo de la

lgica. Se trata de la llamada lgica simblica o lgica matemtica, que es en sus

orgenes obra de matemticos que advirtieron la estrecha relacin entre las dos

disciplinas formales: la lgica y la matemtica. Leibniz (fines del siglo XVIII), filsofo y

matemtico, pensaba que se poda crear un lenguaje simblico tan perfecto que

evitara las controversias entre los filsofos y redujera las disputas a meros errores de

clculo. Pero su obra no fue conocida en su poca. En el siglo XIX, matemticos como

G. Boole y A. De Morgan intentaron expresar la forma de los razonamientos vlidos en

un lenguaje matemtico. El desarrollo posterior de la lgica simblica es la obra de G.

Peano, C.S. Pierce, G. Frege, B. Russell y A. Whitehead, entre otros. Peano es el

primero que expresa lgica matemtica porque vio en la lgica un instrumento para

lograr la sistematizacin y fundamentacin de las matemticas.

La ms importante caracterstica de la lgica simblica es precisamente el extendido

uso de smbolos especiales que le permiten liberarse de los lenguajes naturales y la

aproximan al lenguaje de la matemtica. La adopcin del simbolismo en la lgica

moderna ha sido comparada con el reemplazo de los nmeros romanos por los

nmeros arbigos.

Actualmente la lgica y la matemtica son consideradas ciencias auxiliares para la

construccin de hiptesis y justificacin de teoras.

Segn Aristteles (384 a 322 a.C) la relacin de dos conceptos da lugar a la

formulacin de un juicio. Si se da entre ambos una relacin de conveniencia decimos

que el juicio es afirmativo, y en caso contrario, negativo. El sujeto del juicio es el

concepto del que se afirma o niega algo; el predicado es el concepto que se afirma o

niega del sujeto. Aristteles distingue en los juicios la materia y la forma. La materia o

contenido del juicio son los conceptos que se relacionan; la forma es la relacin que se

establece entre ellos a travs del verbo ser. Aristteles representa el sujeto del juicio

con un signo (S) y el predicado con otro (P) para intentar separar la materia de la

forma: as, la forma del juicio "Juan es alto" se representara como "S es P", y la forma

del juicio "Juan no es alto" como "S no es P".

Los juicios se clasifican en varios grupos, atendiendo a la cantidad (segn la extensin

del sujeto: universales, particulares, singulares), la cualidad (segn la cualidad de la

cpula: afirmativos y negativos), la relacin (segn la relacin entre el sujeto y el

predicado: categricos, hipotticos y disyuntivos) y la modalidad (segn el modo en

que expresan la relacin entre el sujeto y el predicado: apodcticos, asertricos y

problemticos). De ah se sigue una clasificacin ordenada de todas las formas de

juicio; en el caso de los juicios categricos, por ejemplo, se dara la siguiente

clasificacin, combinando la cantidad (universal y particular) y la cualidad (afirmativo y

negativo):

Clase de juicio Representacin

Universal afirmativo Se suele representar con la letra A

Universal negativo Se suele representar con la letra E

Particular afirmativo Se suele representar con la letra I

Particular negativo Se suele representar con la letra O

La asignacin de estas letras para representar las formas del juicio categrico es

posterior a Aristteles y procede de las palabras latinas "AfIrmo" y "nEgO", y es la que

se ha utilizado tradicionalmente entre nosotros para referirnos a la clasificacin

aristotlica de los juicios. Tambin Aristteles estudia las formas de oposicin entre los

juicios, (es decir, la diversidad entre los juicios que tienen el mismo sujeto y

predicado), deduciendo una serie de reglas sobre la verdad de los mismos que se han

de cumplir independientemente de los conceptos que elijamos para formar los juicios.

En funcin de tales reglas se pueden establecer relaciones de oposicin entre los

distintos tipos de juicios, segn sean contrarios, contradictorios, subcontrarios o

subalternos, determinando su valor de verdad en funcin del tipo de oposicin con otro

juicio conocido. Se pueden representar con el cuadro siguiente:

Al igual que ocurra con los conceptos, que son actos mentales que se expresan

mediante trminos lingsticos, los juicios son actos mentales que se expresan

mediante proposiciones, es decir, mediante un conjunto de palabras u oracin

gramatical. El mismo juicio se puede expresar con distintas proposiciones (por

ejemplo, usando distintos idiomas), y a veces la misma proposicin puede referirse a

juicios distintos, ("sta es mi casa" dicha por dos personas distintas).

Dentro de la lgica existen proposiciones que pueden dividirse cuantitativa o

cualitativamente, es decir, por cantidad y cualidad. Las primeras pueden ser

particulares o universales; las segundas, afirmativas o negativas.

El siguiente cuadro, llamado de oposicin, resume las leyes de oposicin entre este

tipo de proposiciones. En l se llevan a cabo las llamadas transformaciones.

Se llama transformacin en lgica al cambio que sufren las proposiciones en su

cantidad, en su cualidad o en ambas cosas.

El cuadro de oposicin est conformado por las primeras cuatro vocales A, E, I, O.

Cada una de ellas representa un tipo de proposicin:

A Juicio universal afirmativo

E Juicio universal negativo

I Juicio particular afirmativo

O Juicio particular negativo

PROPOSICIONES CONTRARIAS:

Aqullas que difieren en cualidad siendo ambas universales (A-E).

PROPOSICIONES SUBCONTRARIAS:

Aqullas que difieren en cualidad siendo ambas particulares (I-O).

PROPOSICIONES SUBALTENAS:

Aqullas que difieren en cantidad siendo afirmativas (A-I) o negativas (E-O).

PROPOSICIONES CONTRADICTORIAS:

Aqullas que difieren en cantidad y cualidad y que resultan, por tanto, irreconciliables

(A-O, y E-I).

INFERENCIAS INMEDIATAS DEL CUADRO DE OPOSICIN:

DEFINICIN DE INFERENCIA: Obtener una conclusin a partir de una o ms

premisas.

NOCIN DE INFERENCIA MEDIATA: Se dice que una inferencia es mediata cuando

la conclusin se obtiene de la primera premisa por mediacin de la segunda.

NOCIN DE INFERENCIA INMEDIATA: Se dice que una inferencia es inmediata

cuando la conclusin se obtiene de una premisa nicamente.

INFERENCIAS INMEDIATAS DEL CUADRO DE OPOSICIN:

Si A es verdadera: E es falsa, I es verdadera, O es falsa.

Si E es verdadera: A es falsa, I es falsa, O es verdadera.

Si I es verdadera: E es falsa, A y O quedan indeterminadas.

Si O es verdadera: A es falsa, E e I quedan indeterminadas.

Si A es falsa: O es verdadera, E e I quedan indeterminadas.

Si E es falsa: I es verdadera, A y O quedan indeterminadas.

Si I es falsa: A es falsa, E es verdadera, O es verdadera.

Si O es falsa: A es verdadera, E es falsa, I es verdadera.

RACIOCINIO

Razonar:

Es un acto mediante el cual se pasa de ciertas premisas a una conclusin.

Nocin de raciocinio:

Es la obtencin de un conocimiento nuevo a partir de otro ya adquirido.

CLASIFICACION DEL RACIOCINIO POR SU MTODO

RAZONAMIENTO DEDUCTIVO: Es aquel que va de un conocimiento general o

universal a uno particular.

RAZONAMIENTO INDUCTIVO: Es aquel que va de un conocimiento particular o

especfico a uno general o universal.

PRINCIPIOS DEL RACIOCINIO: IDENTIDAD, CONTRADICCIN Y TERCERO

EXCLUIDO

Estos principios, si bien los sistematiz Aristteles, fueron presentados por vez primera

por Parmnides en su famoso poema Sobre la naturaleza. En ste, afirm algo que lo

ubicara tambin como el primer metafsico propiamente dicho: el ser es y no puede no

ser. De esta frase podemos obtener los tres principios antes referidos al sintetizarlos

en dos enunciados:

1. El ser es

2. El no ser no es

Si tuvisemos que utilizar un ejemplo ms claro diramos:

A es A Principio de identidad.

A es B Principio de contradiccin

A no es B Principio del tercero excluido

PRINCIPIO DE IDENTIDAD: Indica que un pensamiento es igual e idntico a s

mismo.

PRINCIPIO DE CONTRADICCIN: Indica una oposicin de pensamientos entre s.

PRINCIPIO DEL TERCERO EXCLUIDO: Indica la negacin de un pensamiento y la

afirmacin de uno solo.

LEYES DEL RACIOCINIO

El raciocinio tiene dos leyes:

1) De la verdad slo se infiere verdad.

2) De la falsedad puede inferirse dialcticamente tanto falsedad como verdad.

EL SILOGISMO

Se llama silogismo a un razonamiento deductivo del que de algunos supuestos se

sigue una conclusin. En otros trminos, es un tipo de razonamiento deductivo del que

se obtiene una conclusin a partir de sus premisas.

CLASIFICACIN Y NOCIN DEL SILOGISMO:

TPICO Y ESPECIAL

SILOGISMO TPICO O NORMAL: Es aquel que consta de tres trminos distribuidos

en tres proposiciones simples.

SILOGISMO ESPECIAL: Es aquel que no se ajusta a la rigidez enunciativa del

silogismo tpico, por lo que puede tener ms o menos de tres premisas.

ESTRUCTURA DEL SILOGISMO TPICO: El silogismo tpico est compuesto de dos

premisas y una conclusin, adems de tres trminos: trmino mayor, trmino menor y

trmino medio.

TRMINO MAYOR: Es el predicado de la premisa mayor.

TRMINO MENOR: Es el sujeto de la conclusin.

TRMINO MEDIO: Es el sujeto de la premisa mayor.

El silogismo consta de ocho reglas:

1) El silogismo slo consta de tres trminos y nicamente tres: mayor, menor y medio.

2) El trmino medio jams pasa a la conclusin.

3) El trmino medio debe ser al menos una vez universal.

4) La conclusin siempre sigue la parte ms dbil; entendiendo por dbil lo particular,

lo negativo.

5) De dos premisas afirmativas no se obtiene conclusin negativa.

6) De dos premisas negativas no se pone conclusin.

7) De dos premisas particulares no se obtiene conclusin.

8) Ningn trmino debe tener mayor extensin en la conclusin que en las premisas.

La oposicin a la lgica aristotlica se concentra en un punto preciso y central:

induccin versus deduccin. Dos son o pueden ser los caminos para encontrar la

verdad. Uno pasa apresuradamente de los sentidos y cosas particulares a los axiomas

ms generales y, partiendo de estos principios y de su verdad indisputable, deriva y

descubre los axiomas intermedios. ste es el camino hoy en uso. El otro construye sus

axiomas a partir de los sentidos y cosas particulares, ascendiendo continua y

gradualmente hasta llegar, finalmente, a los ms generales. ste es el camino

verdadero, pero todava no intentado hasta hoy.

Estos caminos llevan a compaeros de viaje en apariencia por sendas

irremediablemente contrapuestas de manera asombrosa. Por qu esto es as, se

preguntarn. Muy fcil: porque la verdad, aun siendo una, tiene mil aristas, y sobre

todo porque en lo ms recndito del ser humano se encuentra la diferencia con el

resto de congneres por mnima que esta sea. De ah que ni siquiera compaeros de

siglas o de viajes ideolgicos comunes tengan los mismos pareceres y actuaciones

respecto a un mismo fin, ni siquiera utilizan los mismos medios para intentar alcanzar

ese nico objetivo a priori.

Sea uno u otro el camino elegido de la lgica aristotlica, el intrnseco carcter

humano deriva hacia vericuetos insondables, y en muchas ocasiones el denominado

camino verdadero no intentado hoy an necesita un trayecto ms sereno y continuado

para ejecutarse satisfactoriamente.

El primer paso en el camino de la induccin es la recogida de experiencias

particulares. Estas experiencias son contrastadas luego mediante el experimento, que

es el instrumento del que sirve la mente para alcanzar el fin que pretende: el

conocimiento de la naturaleza.

2) Sinestesia

El origen del trmino sinestesia proviene de la fusin de dos palabras del griego cuyos

significados son junto y sensacin, y se entiende como la percepcin de una misma

cosa a travs de dos sentidos diferentes.

Este concepto es explicado por cada disciplina teniendo en cuenta diversos

parmetros, sin embargo siempre se encuentra asociado a lo mismo, a una desviacin

o una percepcin compleja sobre algo.

Para la biologa, la sinestesia es la impresin que sentimos en una cierta regin

corporal a partir de un estmulo aplicado en otra diferente. Se la describe tambin con

conceptos como sensacin asociada o sensacin secundaria.

La psicologa, por su parte, denomina sinestesia a una imagen propia de la

subjetividad que resulta caracterstica de un sentido, pero que est fijada por una

sensacin diferente que incide sobre otro sentido.

La sinestesia tambin es un efecto producido por ciertas drogas, entre las que se

pueden nombrar al cido lisrgico. Cabe destacar que estas experiencias no son

metafricas sino que son percepciones reales.

La sinestesia, en definitiva, implica una mixtura de impresiones que se perciben

mediante distintos sentidos. Por eso suele decirse que la persona sinestsica tiene la

capacidad de escuchar un color o de observar la msica, por ejemplo. La causa de

esta particularidad radica en el establecimiento de una correspondencia entre los

diversos sonidos y las tonalidades de color.

El Dr. Sachs fue el primer especialista en explicar las caractersticas de este

fenmeno, en 1812. Con el tiempo se descubri que la sinestesia es ms frecuente

entre quienes padecen autismo y que, incluso, ciertas clases de epilepsia pueden

generar percepciones de este tipo.

En algunos casos, la sinestesia ocurre cuando alguno de los sentidos se encuentra

daado. Este fenmeno se conoce como "colores marcianos" y se origin a partir de

una persona que haba nacido con daltonismo y deca que vea colores aliengenas

aunque no era capaz de ver, en el significado habitual de la palabra.

Desde el punto de vista clnico, la sinestesia consiste en la estimulacin de un sistema

cognitivo que provoca experiencias o sensaciones en otro sistema diferente. Es un

fenmeno que se encuentra presente en una de cada 23 personas, siendo el tipo ms

frecuente el de aquellas personas que pueden ver colores cuando oyen o leen letras o

nmeros.

De todas formas, siendo que existen tantos tipos de combinaciones en las facultades

propias de la sinestesia es muy difcil describir de forma concisa las caractersticas de

los sinestsicos. Entre otras cualidades propias de este fenmeno se encuentran la de

escuchar y distinguir sonidos que una persona normal no puede, poseer una memoria

prodigiosa que les permite recordar hechos con un nivel de detalles asombroso y otras

capacidades extraordinarias.

Cientficos de la Universidad de California sostienen que sus descubrimientos apoyan la

idea de que la sinestesia se debe a una activacin cruzada de reas adyacentes del

cerebro que procesan diferentes informaciones sensoriales. Este cruce podra explicarse

por un fallo en la conexin de los nervios entre las distintas reas cuando el cerebro se

desarrolla en el interior del tero.

Como fenmeno subjetivo, y a vista de la comunidad cientfica, es necesaria una

explicacin cientfica y objetiva de la sinestesia. La estabilidad de asociaciones

sinestsicas se mantiene aun cuando es evaluada tras lapsos prolongados de hasta un

ao.

Esto ha servido como apoyo para la investigacin emprica. La mayor pregunta con

respecto al estudio de la sinestesia es si este hecho se debe a una asociacin temprana

entre estmulos o es una asociacin genuinamente sensorial. Los diseos iniciales se

apoyaban en modificaciones de la tarea Stroop y consistan en presentar a

un sinsteta grafema-color una cartulina con un carcter impreso en tinta de color

congruente o incongruente con el fotismo, es decir con la sensacin sensorial secundaria

asociada.

Los estmulos consistan en un cuadrado de color o un nmero escrito en tinta congruente

o incongruente con la sensacin secundaria asociada; estos fueron presentados en orden

aleatorio en la pantalla de un ordenador. La tarea del sujeto consista en nombrar el color

de la tinta lo ms rpido posible y donde el tiempo de reaccin del sujeto fue registrado.

Como era de esperar, el sujeto sinsteta tard significativamente ms en responder en los

ensayos incongruentes (797 ms, 2,8 % de errores) con respecto de los congruentes

(525 ms, 1,4 % de errores) y de la lnea base (545 ms, 0,0 % de errores).

Estos estudios estn basados en la automaticidad que representan los sinestsicos ante la

presentacin de un estmulo. El mayor problema con el que se encuentran los

investigadores en este mbito es el de comprobar que los sinstetas normalmente no

hablan de asociaciones imaginadas a los colores, sabores o notas musicales sino que

realmente experimentan ese fenmeno.

En otro experimento, Ramachandran y Hubbard trabajaron con matrices de grafemas que

contenan una figura geomtrica (rectngulo, tringulo, paraleleppedo o cuadrado)

formada por agrupacin de caracteres idnticos, entremezclados con otros grafemas.

En la tarea Stroop los sujetos sinstetas perciben la figura de la izquierda como la de

la derecha, donde asocian los colores a diferentes caracteres, dando lugar a lo que se

conoce como segregacin sensorial, y en este caso son ms rpidos en diferenciar la

figura oculta.

La tarea consista en discernir la figura oculta dentro de la matriz de nmeros. Los

controles slo acertaron en un 59,4 % de los casos. Mientras tanto, los sinstetas

discernieron la figura geomtrica correctamente en un 81,25 % de los ensayos. La

explicacin ms parsimoniosa es que en los sinstetas los fotismos inducidos por los

grafemas llevan a un efecto de segregacin sensorial (pop-out) de la forma que

componen. Un resultado parecido se obtendra con normales expuestos a matrices

con caracteres en color real.

Los experimentos llevados a cabo demuestran que las percepciones de los sinstetas

no se deben a un efecto de la memoria o un excesivo lenguaje metafrico sino a un

genuino efecto sensorial. El sinestsico segrega la percepcin de los diferentes

nmeros, debido a su asociacin con diferentes colores.

Como explicacin biolgica se puede decir que las investigaciones de incidencia

familiar sugieren que se trata de un rasgo dominante ligado al cromosoma X.

Muchos investigadores, como Daphne Maurer, de la Universidad de Macmaster

(Canad), demuestran que todos los bebs de menos de cuatro meses de edad

presentan un cerebro sinestsico o fusin de los sentidos. Esto se debe a que a esa

temprana edad el cerebro todava no ha realizado la especializacin de las distintas

reas ante estmulos sensoriales. Las conexiones sinpticas entre las reas

permanecen unidas. De esta forma los bebs responden de manera similar a

estmulos de diferentes clases (sonido de una nota musical, una luz brillante).

En el proceso de desarrollo se produce una "poda neuronal" debido al alto crecimiento

de conexiones sinpticas, en la que cada conexin sinptica se va especializando ante

estmulos de diferente ndole. En el cerebro de una persona sinestsica la poda

sinptica es menor o bien no se produce; los sinestsicos quiz mantienen intactos los

enlaces sensoriales ante tareas sensoriales implicadas, lo que da lugar a este tipo de

activacin simultnea ante los distintos estmulos sensoriales, lo que explica que la

sinestesia dure toda la vida.

A pesar de la heterogeneidad fenomenolgica se han podido definir los criterios

diagnsticos de la sinestesia, que la distinguen de aquellos fenmenos similares

producidos por otro tipo de condiciones psicolgicas como alucinaciones o estados de

conciencia alterados. Siguiendo a Richard Cytowic, la percepcin sinestsica es:

involuntaria y automtica

localizable en el espacio

consistente y genrica

duradera

de una importancia emocional

La primera caracterstica hace referencia a la incapacidad por parte del sinestsico de

controlar la activacin de cierta sensacin asociada. No pueden suprimir la experiencia

sinestsica. Cuando los sinstetas describen su experiencia, a menudo hablan de un color

proyectado sobre el carcter escrito (sinstetas grafema-color) o de formas visuales en

"una pantalla" situada a cierta distancia delante de la cara (sinsteta auditivo-visual), es

decir, localizable en el espacio.

La percepcin sinestsica es consistente en el hecho de que no cambia, es uno de los

ms importantes criterios diagnsticos. Una vez establecida la sinestesia, esta perdura a lo

largo de los aos. De ah que muchos estudios se hayan basado en esta caracterstica,

que diferencia a los sinestsicos de aquellos que asocian por memorizacin. Por lo tanto,

la sinestesia es duradera en el tiempo. Se hereda por el cromosoma X, se da con mayor

frecuencia en mujeres que en hombres. Por ltimo, los sinstetas informan sobre

emociones placenteras que acompaan a la experiencia sensorial, parecidas a la

"sensacin eureka".

Es posible que el fenmeno ocurra en una de cada 100 personas. Una causa de la

diferencia en estas estadsticas es que los sinestsicos no suelen reconocer que la

mayora de la gente no tiene esa capacidad. El tipo de sinestesia en el cual las personas

ven colores cuando oyen o leen letras y nmeros es el ms frecuente, hasta 1 % de

personas. Otras personas saborean sonidos y colores, entre otros.

Nuevas investigaciones muestran que la sinestesia ocurre mucho ms frecuentemente de

lo que se pensaba. Es difcil describir las capacidades de los sinestsicos porque hay

muchas clases. Algunos sinestsicos son extraordinarios y poseen una profunda

sensibilidad musical, pues pueden distinguir e identificar sonidos que, a nivel consciente,

no son fcilmente percibidos por otros humanos "normales" lo cual muchas personas

suelen relacionar con el odo absoluto.

Algunos sinestsicos se deleitan escuchando pera, visualizando muchos colores y

sabores. La creatividad es otra caracterstica de estas personas. Kandinsky escuchaba los

colores, de ah sus obras pictricas con signos musicales.

Se realizan investigaciones con personas en gran parte del mundo y se ha descubierto que

tambin poseen excelente memoria y poder de recordar hechos, aunque las capacidades

extraordinarias no son una condicin comn a todos los sinestsicos.

Los principales tipos de sinestesia son:

Lxico a gusto: Un caso inusual de sinestesia, en el cual la pronunciacin de una

palabra induce una sensacin involuntaria del gusto subjetivo en la boca.

Grafema en color: Una de las formas ms comunes que se pueden encontrar, es

la asociacin directa de cualquier signo, letra o nmero con un color especfico.

Msica en color: La persona visualiza diferentes colores, de acuerdo con algunas

caractersticas de la msica, como el timbre o la frecuencia de la misma.

Una sinestesia de los sentidos lleva a una sinestesia de las ideas, es decir, a conceptos no

absolutamente claros, es decir, un concepto es un conjunto de conceptos ms bsicos que

son difciles de percibir para la conciencia.

Por otro lado la gestalt evidencia que los datos que obtenemos de la realidad (tanto

exterior como interior) responden a simplificaciones de los datos reales. Esas

simplificaciones se realizan en base a patrones que crean conjuntos, o sea, percibimos un

objeto cuando en verdad es un conjunto de objetos. Sin embargo, la capacidad de gestalt,

hace que podamos analizar el mundo y comprenderlo paulatinamente, ya que si la

informacin no estuviera ordenada (= agrupada) sera imposible tratarla.

La imagen parece moverse ondulando cuando, en realidad, no tiene ningn

movimiento.

La percepcin no es tan confiable como quisiramos, y quiz sea bueno desconfiar un

poco de lo que percibimos, sobre todo cuando tiene caractersticas demasiado

singulares.

Todos conocemos las ilusiones pticas: cubos que parecen invertirse por s mismos,

lneas rectas que parecen curvadas, colores que se ven ms oscuros o ms claros

segn su entorno, etc.

El estudio de la percepcin ha sido parte al mismo tiempo de la ciencia y de la

filosofa, en especial cuando sta se pregunta sobre la precisin y confiabilidad con la

que apreciamos el universo. El resultado ha sido bastante desalentador para el ser

humano: las capacidades de nuestros sentidos son bastante mediocres comparadas

con los grandes campeones perceptivos de la naturaleza. El ojo de un buitre es mucho

ms agudo que el humano, con un milln de receptores de luz por milmetro cuadrado,

y puede ver a un pequeo roedor desde una altura de 5 mil metros. Las abejas ven la

luz ultravioleta. Los delfines pueden escuchar frecuencias de hasta 100.000 hertzios

(Hz) mientras que nosotros apenas escuchamos de 16 a 20.000. En toda la naturaleza

hay sistemas de percepcin evolucionados para enfrentar desafos concretos, superan

con mucho la percepcin humana o estn diseados para estmulos que no significan

nada para nosotros.

Dicho esto pasemos a analizar la sinestesia y el arte.

Podemos hallar expresiones sinestsicas en el arte de todas las pocas. En efecto, el

arte sinestsico no es un gnero artstico, ni una tcnica, ni tampoco se sustenta en

una filosofa en particular. No existe una manera "correcta" o una regla para crear arte

sinestsico.

ste se manifiesta como una obra que emana de un lugar especfico del interior del

artista. Desde una perspectiva biolgica, este lugar se encuentra en el rea del

cerebro de los mamferos que recibe el nombre de cerebro lmbico. Esta rea es

mucho ms antigua que la corteza cerebral, donde residen la lgica, la razn y el

lenguaje. Aun cuando el cerebro lmbico (vase grfico 1) o sistema lmbico est tan

desarrollado en el ser humano como su corteza cerebral, se lo ha menospreciado

debido a su ubicacin en el centro del cerebro; lejos, pues, de la superficie de la

corteza, donde se aloja el pensamiento racional. De ah que se lo considere

infrahumano y primitivo. Entre las funciones identificadas del sistema lmbico destacan:

la memoria, el surgimiento de las emociones y el centro de relaciones sinestsicas.

Cuando un estmulo excita alguno de los receptores sensoriales, an no est tan

precisamente definido como para establecer si se trata de un olor o un sonido; la

diferencia se halla en su esencia. Dentro del sistema lmbico, estas esencias

sensoriales pueden ser traducidas a cualquier tipo de percepcin.

Grfico 1:

El cerebro lmbico, o sistema lmbico, est lejos del crtex: en el centro del cerebro. Se

lo conoce tambin como el cerebro antiguo de los mamferos. Anterior a la corteza

cerebral, el cerebro lmbico maneja las asociaciones sinestsicas, las emociones y la

memoria. El ser humano es un ente muy complejo debido a que su existencia se

desarrolla a travs de incontables facetas. Estas facetas se basan en la dualidad entre

la razn y otros aspectos de nuestra vida mental menos interesados en la lgica que

en la experiencia de vivir. Estas facetas son como el principio de dualidad de la luz,

segn el cual un fotn de luz, al tiempo que una partcula individual -llamado quantum-

es a la vez una onda continua. La fsica moderna ha comprobado que algo totalmente

puntual (un fotn) puede ser tambin algo continuo (una onda). La onda y la partcula

son ambas descripciones ciertas y vlidas de la luz. Podemos hacer una analoga con

la mente humana, que tambin puede ser diferentes cosas en diferentes momentos, o

hasta diferentes cosas a la vez. No es slo que las emociones sean tan importantes; lo

que es sorprendente en el ser humano es la forma en que relaciona sus experiencias

emocionales con la lgica, y su habilidad para intelectualizar su experiencia. En el arte,

por ser esencialmente humano, tambin existen mltiples posibilidades de percepcin

y expresin para artistas y espectadores.

Es probable que la sinestesia, adems de tener una raz emocional, est directamente

relacionada con la memoria. Es la memoria la que propulsa las emociones, y gracias a

ella establecemos relaciones entre las cosas. Un sonido nos evoca un lugar, y tal vez

este lugar nos recuerda a una persona, y esta persona a un color, y este color nos

recuerda a una emocin, y esta emocin nos empuja a crear; todo esto puede ocurrir a

un nivel totalmente subconsciente.

En una experiencia de sinestesia audiovisual, las tres nicas cosas que percibimos a

escala consciente son el sonido, el color y las emociones que los entrelazan. A travs

de la creacin inspirada en tal experiencia, entramos en estados que son indefinibles,

puramente intuidos o emocionales. No es importante si estamos pintando el retrato de

un amante o un mural abstracto, la sensacin va ms all de cuanto fsicamente

representa lo que creamos; es como un sueo en el que todo tiene significados

mltiples. Igual que una persona, cada obra artstica puede ser vista desde un nmero

infinito de perspectivas, portadoras cada una de un significado distinto.

A pesar de la opinin dominante de que las correspondencias entre el color y el sonido

son subjetivas, se han hecho investigaciones y experimentos para encontrar

correspondencias universales entre ambos desde antes del siglo XVII hasta hoy. Se

han publicado textos sobre correspondencias entre el espectro de los colores y la

escala musical, se han documentado casos de sinestesia, se han escrito ensayos

sobre la filosofa de la percepcin, as como composiciones poticas sobre las

relaciones que podemos establecer entre diferentes tipos de percepciones, etc.

La poca en que la sinestesia y los conceptos relacionados con ella fueron ms

populares en el mbito artstico, cientfico y filosfico, abarca la segunda mitad del

siglo XIX hasta los aos treinta del siglo XX. Su popularidad decay por muchas

razones. Resaltar dos de ellas por su efecto particularmente importante. La primera

fue el estallido de las dos Guerras Mundiales. La segunda, lo inexplicable del

fenmeno de la sinestesia y la poca consideracin que merecan las experiencias

subjetivas.

Uno de los errores del pensamiento humano, que dej inexplicado el fenmeno de la

sinestesia hace ms de medio siglo, fue la reaccin drstica contra la experiencia

subjetiva.

Hasta 1930, hubo muchos pensadores, filsofos y artistas que trabajaron con la

sinestesia y las ideas con ella relacionadas (principalmente, con las relaciones entre el

odo y la vista, y el vnculo entre la msica y las artes visuales; lo que se llamaba

"audicin cromtica"). A pesar de que la gente que trabajaba en las artes visuales y la

que trabajaba con la msica intercambiaban gran cantidad de correspondencia, la falta

de comprensin sobre la importancia de la experiencia subjetiva, as como la

incongruencia entre las ideas de los diferentes pensadores, confundieron a muchos

sobre la explicacin a estos fenmenos.

En los ltimos aos ha habido un renacimiento del inters por la sinestesia, y desde

hace unos diez aos, neurlogos y psiclogos adems de expertos en otras

disciplinas han hecho estudios sobre el fenmeno de la sinestesia. Adems, han

aparecido artistas interesados en expresar la experiencia del sonido y la msica a

travs de la pintura. Al mismo tiempo, ha crecido el inters por la obra de importantes

artistas que trabajaban de forma interdisciplinar con la msica y la pintura, o

directamente exploraban la sinestesia y los conceptos del sonido en la pintura.

Por ello, museos y galeras en todo el mundo han organizado exposiciones de este

tipo de arte, que desde 1930 no haba suscitado tanto inters.

Una de las diferencias ms importantes entre la manera de considerar la sinestesia

hoy da y la de hace setenta y cinco aos, es que ahora, gracias a lo que han

evidenciado los estudios clnicos acerca de la sinestesia, se valora mucho ms la

experiencia subjetiva de cada individuo. De hecho, una de las dificultades mayores

para entender la mecnica de la sinestesia, es el evidente desacuerdo entre las

sensaciones paralelas percibidas por los sinstetas. Varias personas con audicin

cromtica no coinciden en el color que corresponde a un sonido dado.1 .Los

investigadores de siglos anteriores haban hecho poco ms que crear listas de

correspondencias entre estmulos y respuestas sinestsicas que, en realidad, slo

ponan de manifiesto las divergencias entre las personas interesadas en este tema.

Veamos la asociacin de nueve personas relacionando notas y colores:

1 Este punto es el origen de la necesidad de la creacin de un cdigo cientfico

que relacione el color con el sonido y cuya norma no pueda ser contradecida por

las diversas percepciones individuales.

De manera general, el neurlogo Sean Day, investigador del fenmeno, y sinsteta l

mismo, ha elaborado una tabla de sinestesias encontradas hasta nuestros das, realiz

un muestreo no-aleatorio con 1090 individuos sinstetas, encontrando un mnimo de

61 tipos diferentes de sinestesias, la tabla esta ordenada colocando el estmulo

primario al inicio, seguida de la percepcin secundaria, a continuacin el nmero de

sinstetas que reportan la asociacin en cuestin, sobre el nmero de sinstetas

investigados, y al final, el porcentaje correspondiente.

Espacio-secuencia (formas de nmeros) = 77/1014 = 7.6%

Grafema-color = 707/1090 = 64.9%

Unidades Temporales-color = 252/1090 = 23.1%

Sonido musical-color = 207/1090 = 19.0%

Sonido-color = 163/1090 = 15.0%

Nota musical-color = 90/1090 = 8.3%

Fonema-color = 86/1090 = 7.9%

Sabor-color = 69/1090 = 6.3%

Personalidad-color (auras) = 69/1090 = 6.3%

Olor-color = 68/1090 = 6.2%

Dolor-color = 57/1090 = 5.2%

Tacto-color = 41/1090 = 3.8%

Emocin-color = 28/1090 = 2.6%

Temperatura-color = 23/1090 = 2.1%

Orgasmo-color = 23/1090 = 2.1%

Emocin-olor = 2/1090 = 0.2%

Grafemas personificados = 45/1090 = 4.1%

Objetos personificados = 17/1090 = 1.6%

Emocin-sabor = 2/1090 = 0.2%

Emocin-dolor = 2/1090 = 0.2%

Emocin-olor = 2/1090 = 0.2%

Emocin-temperatura = 1/1090 = 0.1%

Emocin-tacto = 1/1090 = 0.1%

Sabor-sonido = 2/1090 = 0.2%

Sabor-temperatura = 1/1090 = 0.1%

Sabor-tacto = 6/1090 = 0.6%

Grafema-color = 1/1090 = 0.1%

Movimiento-sonido = 4/1090 = 0.4%

Lexema-sabor = 27/1090 = 2.5%

Lexema-tacto = 1/1090 = 0.1%

Nota musical-sabor = 3/1090 = 0.3%

Dolor-sabor = 1/1090 = 0.1%

Dolor-sonido = 1/1090 = 0.1%

Personalidad-olor = 5/1090 = 0.5%

Personalidad-tacto = 2/1090 =0.2%

Fonema-tacto = 1/1090 = 0.1%

Olor-sabor = 2/1090 = 0.2%

Olor-sonido = 5/1090 = 0.5%

Olor-temperatura = 1/1090 = 0.1%

Olor-tacto = 5/1090 = 0.5%

Sonido-sabor = 59/1090 = 5.4%

Sonido-movimiento = 5/1090 = 0.5%

Sonido-olor = 15/1090 = 1.4%

Sonido-temperatura = 6/1090 = 0.6%

Sonido-tacto = 43/1090 = 3.9%

Temperatura-sabor = 1/1090 = 0.1%

Temperatura-sonido = 1/1090 = 0.1%

Tacto-emocin = 2/1100 =0.2%

Tacto-sabor = 11/1090 = 1.0%

Tacto-olor = 3/1090 = 0.3%

Tacto-sonido = 6/1090 =0.6%

Tacto-temperaturas = 1/1090 = 0.1%

Vista-movimientos = 1/1090 = 0.1%

Vista-olores = 14/1090 = 1.3%

Vista-sonidos = 25/1090 = 2.3%

Vista-sabores = 29/1090 = 2.7%

Vista-temperaturas = 2/1090 = 0.2%

Vista-tacto = 18/1090 = 1.7%

Hemos eliminado de la tabla las sinestesias que se reportaban con datos insuficientes,

como la sinestesia tacto en espejo, o la "tickertape" sinestesia en la que el individuo

"ve" las palabras como en una colorida cinta de teletipo desenrollndose alrededor de

l, que implica en s, una combinacin de sinestesia espacio-secuencia, que atae a

los grafemas; sinestesias extremadamente inusuales.

Como podemos nuevamente observar, la sinestesia grafema-color, es la asociacin

ms usual, con un 64.9% de incidencia en la muestra; la sinestesia nota musical-color,

es relativamente inusual, (a pesar de ser una de las ms reportadas desde el siglo

XIX), que marca una incidencia de 8.3% en la muestra de Day; y de las ms inusuales,

pero con datos suficientes en el muestreo, encontramos las asociaciones relacionadas

con la temperatura y el movimiento, con un porcentaje menor al 1%.

Cuando es escuchada la palabra tono y en particular cuando es utilizada con la

palabra tonalidad en referencia a una manifestacin pictrica o musical, son

numerosas las acepciones e ideas a las que queremos hacer mencin. Cuando es

mencionada la tonalidad de un cuadro o de un espacio tridimensional, se habla de

la idea de los tonos utilizados por el artista; sin embargo, el creador usualmente ha

utilizado ms colores que a los que nos referimos con la tonalidad en la que queremos

encasillar su obra, al mismo tiempo, cuando un pintor quiere adquirir alguna tinta o

pigmento, el tono es slo una de mltiples caractersticas a las que se referir para

adquirir el color especfico que desea.

La palabra tonalidad es igualmente empleada en msica, as como la palabra tono, la

cual es utilizada usualmente para mencionar una frecuencia sonora en especfico;

cuando el pblico conoce de la obra musical, utiliza la palabra tono para mencionar la

tnica de la obra, la frecuencia sonora particular sobre la que una pieza es construida.

El concepto de tonalidad en la msica, es una herramienta que sirve para organizar y

jerarquizar los sonidos que son escuchados en un espacio temporal determinado por

la duracin del fenmeno sonoro. Es un concepto que adems ha servido a travs de

la historia del arte occidental para contribuir a la formacin del estilo de la msica

creada, e incluso, al violentar o abandonar el uso acadmico de la tonalidad, se crea

un estilo distinto de msica por oposicin al uso de la herramienta.

De la misma forma, en el mbito de las artes visuales, el trmino define o determina

los colores que son percibidos en un espacio bidimensional o tridimensional, el cual es

visualizado por la audiencia sin un lmite temporal preestablecido, en el caso de las

artes visuales, la tonalidad es determinada tanto por la frecuencia lumnica

preponderante, como por el manejo armnico del color del espacio en cuestin.

Mediante una breve revisin histrica del arte occidental, encontramos numerosas

propuestas de formacin de un arte global, de una prctica creativa que englobe ms

de un sentido, que excite no nicamente el odo o la vista, sino que sea capaz de

abarcar las sensaciones humanas como una unidad; en este mbito, han existido

varios compositores de msica, as como pintores y representantes de diferentes

disciplinas artsticas, para quienes es comn el anhelo de trascendencia del medio

especfico en el que se trabaja; anhelo que ha sido expresado por artistas como

Kandinsky, Scriabin, Wagner, Schoenberg, y otros, que en diferentes manifiestos o

tratados han expresado el sentir de la existencia de reglas universales para el arte,

entendido de una manera global; intuicin que es posible encontrar desde el mundo

antiguo en el arte egipcio, griego e hind.

El hecho de la existencia de reglas universales para el arte como un fenmeno

unvoco, podra llevar a pensar el hecho de que siendo que diferentes disciplinas

artsticas se ocupan de fenmenos fsicos de diferente ndole, deberan de existir

tambin patrones de comportamiento iguales o como mnimo, similares de los

diferentes fenmenos que ataen a la percepcin humana, sin embargo, en

particular la ptica y la acstica, han demostrado mediante la observacin y

experimentacin que esto no es as. El comportamiento particular de las frecuencias

lumnicas y sonoras es distinto, sin embargo mediante un cdigo que establezca el

vnculo entre ambas (el hertzio es comn a ambas), se puede crear un modelo nico

de representacin simblica y objetual.

La percepcin humana es un fenmeno subjetivo, y el arte apela de forma directa al

ser humano, el arte es creado mayoritariamente para ser percibido por los semejantes,

y es desde este punto de partida que existe la posibilidad de unin entre el

concepto de la tonalidad entre las frecuencias lumnicas y sonoras.

Han existido numerosos intentos de crear la "obra de arte total", un arte que envolviera

a todos los sentidos al estimularlos simultneamente, y vemos ejemplos de esto en la

poesa de Mallarm; en la msica desde Wagner hasta Scriabin y Messiaen, y en la

pintura, con artistas como Kandinsky.

Hagamos un poco de historia:

De acuerdo a Bharata Natya, los Chakras y los intervalos musicales conocidos como

shruti, se encontraban en el cuerpo, y estaban relacionados con el color y la funcin

anatmica del Chakra, el intervalo musical iba ascendiendo de frecuencia, conforme

se encontraba en una posicin superior del cuerpo, hasta que llegaba al pecho, en

donde adquira la suficiente amplitud para poder ser percibido a 22 shrutis, la

frecuencia lumnica correspondiente tambin cambiaba en relacin a la frecuencia

sonora y la funcin anatmica.

Los Chakras y sus relaciones eran las siguientes:

1. Muladhara. Que se encontraba en la prstata, su frase o mantra, es lam, y su color

rojo, se le asignaba la frecuencia sonora ms grave.

2. Suadhisthana. En el sacro, su mantra es vam, y el color naranja.

3. Manipura. En el plexo solar, el mantra es ram, su color amarillo, este Chakra es el

que Bharata Natya ubica a 22 shutis.

4. Anajata. En el corazn y pulmones, el mantra es iam, el color verde.

5. Vishuddha. En la garganta, de color azul y su mantra es jam.

6. Ag. En la frente, de color ail, su mantra es Khsam.

7. Sajasrara. En la coronilla, de color violeta, su mantra es el conocido como Om.

Algunos autores lo ubican a la octava musical del Chakra Manipura a 44 shrutis del

generador.

De esta forma, en el tratado Natya Sastra encontramos el establecimiento de una

correspondencia entre colores, intervalos musicales y estados del alma, unidos

adems a posibilidades de percepcin y salud humana; utilizando los conceptos del

Chakra y el Rasa, se realizaba una correspondencia no solo entre disciplinas

artsticas, sino en aspectos que eran considerados por las sociedades orientales, en

particular la hind, como fundamentales en la vida humana.

La teora de los Rasa, era el factor de unin entre los objetos de arte y las disciplinas

escnicas, realizando una funcin similar a la de la proporcin, en el arte griego.

Es con el filsofo griego Pitgoras (582 a.C. - 507 a.C.) que encontramos una de las

primeras correspondencias entre diferentes fenmenos sensoriales en el mundo

occidental. Pitgoras establece una relacin de proporciones numricas entre sonidos

(o intervalos sonoros), al descubrir que una cuerda de x longitud produce un sonido

que al ser reproducido por una cuerda de la mitad del tamao, con una tensin igual a

la primera cuerda, producir el sonido de una octava musical o el doble de frecuencias

sonoras; a travs de las proporciones matemticas, de la idea de los nmeros como

cosas que eran conceptualizados como el principio creador de todo fenmeno fsico,

Pitgoras establece una correspondencia entre los sonidos de la escala musical

pitagrica y los planetas, en lo que llamo Armona de las Esferas, trabajando bajo la

premisa de que el movimiento de los planetas (o esferas) produca sonidos

determinados, los cuales podan ser expresados mediante proporciones armnicas

perfectas. La correspondencia de Pitgoras, tena sus fundamentos en las

matemticas, como un todo, que a travs del concepto del nmero permita la

explicacin y relacin entre cualquier fenmeno perceptivo como el movimiento, la

combinacin de colores y la armona musical.

Los planetas y las notas musicales:

Do = Marte

Re = Sol

Mi = Mercurio

Fa = Saturno

Sol = Jpiter

La = Venus

Si = Luna

Platn (427 a.C.- 347 a.C.), retoma la idea pitagrica de la universalidad de las cosas

y su expresin a travs de los nmeros y las proporciones, siendo la proporcin el

factor de unin entre todo tipo de fenmeno, desde la perspectiva platnica de los

fenmenos sensoriales, los fenmenos naturales y la percepcin de los mismos no

pueden ser independientes uno de otro, Platn habla del fenmeno de percepcin

humana, como intrnsecamente sinestsico ya que cualquier fenmeno es parte del

"Todo divino", y puede ser explicado y relacionado por medio de la proporcin

matemtica como el elemento de unin entre las cosas "fsicas" o perceptibles.

Partiendo del experimento Pitagrico, Platn coloca en los extremos de las

proporciones de la luz, los colores negro y blanco, obteniendo el resto de su paleta de

las proporciones posibles entre estos, utilizando las mismas proporciones que

Pitgoras us para sus experimentos con cuerdas, para obtener las proporciones

musicales, estableciendo de esta forma un correspondencia entre la luz y el sonido.

Aristteles (384 a.C. - 322 a.C.), contina con el trabajo de sus antecesores y obtiene

una mezcla ligeramente distinta de colores que la de Platn, sin embargo, de la misma

manera que se convierte en una constante en la escuela filosfica griega, Aristteles

nos habla de un principio universal de las cosas, y como las matemticas pueden

servir de principio unificador de las mismas, de esta forma, Aristteles nos menciona

en De Sensu et de Sensiti:

"Es, pues, posible creer que hay ms colores que el simple negro y blanco, y que su

nmero se debe a la proporcin de sus componentes; estos, en efecto, pueden

agruparse segn las proporciones de tres a dos, o de cuatro a tres, o bien en otras

proporciones numricas o bien incluso pueden existir en alguna proporcin

inexpresable, sino en una relacin inconmensurable de exceso o efecto, de tal

manera que estos colores vienen determinados de igual manera que los

intervalos musicales".

Obteniendo de esta manera el principio filosfico para la creacin de una interaccin

entre dos sensaciones distintas; el principio unificador seran los nmeros, en

especfico, el manejo de la proporcin, proporcin establecida mediante la

experimentacin por Pitgoras, al establecer este las relaciones proporcionales que

rigen de facto entre los intervalos musicales.

Es posible notar que la correspondencia establecida de esta forma, no es una relacin

de tono con color, sino de proporcin intervlica, la traduccin prctica sera realizada

entre intervalos musicales y colores; es una correspondencia sinestsica cuyas bases

de planteamiento fueron dictadas no por un fenmeno de sinestesia fisiolgica, sino

por un planteamiento filosfico, que trataba de explicar la naturaleza de las "cosas" y

el fenmeno de percepcin humano.

Encontramos de esta forma, que desde los fundamentos del pensamiento occidental,

existe la idea de una posible correspondencia entre distintos fenmenos sensoriales;

en el pensamiento griego, esta correspondencia no estaba limitada nicamente al

establecimiento de relaciones entre la luz y el sonido, iba mucho ms lejos, incluyendo

a las sensaciones de tacto, gusto y aroma.

Johannes Kepler (1571 - 1630) estudi cuidadosamente las rbitas de los planetas

para establecer una relacin entre el movimiento de estos cuerpos celestes con la

teora musical a la que se refiri como de Tolomeo, pero que haba sido planteada por

Gioseffo Zarlino. Finalmente, en su libro Harmonices Mundi, postul que las

velocidades angulares de cada planeta producan sonidos consonantes. Asumida esta

creencia, escribi seis melodas: cada una corresponda a un planeta diferente. Al

combinarse, estas melodas podan producir cuatro acordes distintos, siendo uno de

ellos el acorde producido en el momento de la creacin y otro el que marcara el

momento del fin del universo.

Tambin la Astrologa present sus analogas;

Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), pintor italiano nacido en Miln, es principalmente

conocido como un pintor "manierista", en la actualidad, algunos de sus trabajos ms

reconocidos comnmente son sus "caprichos" alegricos.

Arcimboldo radic y trabaj durante la mayor parte de su vida en Miln, no obstante,

parece haber gozado de un importante grado de reconocimiento en vida, de manera

que trabaj en las cortes de Rodolfo II, para los Habsburgo, y en la corte de

Maximiliano II como retratista, adems de haber recibido mltiples encargos de ndole

eclesistica. Gozando de una personalidad altamente creativa, Arcimboldo construy

adems, varios "inventos" para el entretenimiento de las cortes.

Los "caprichos" alegricos de Arcimboldo, probablemente sus obras ms

representativas en nuestros das, son imgenes en las que la naturaleza se "funde"

para formar por medio de la asociacin, figuras antropomorfas; tal es el caso de

"Vertumnus", un retrato de Rodolfo II (Emperador de 1576 a 1612), imagen construida

a base de vegetales y frutos, con la que crea la analoga del retrato del emperador, o

su serie sobre las estaciones del ao, con figuras antropomorfas alegricas a la

naturaleza que predomina durante pocas especficas del ao.

A finales del siglo XVI, mientras Arcimboldo se encontraba trabajando en Praga en la

corte de Rodolfo II, desarroll una correspondencia de valores entre las notas

musicales y el color; mediante la creacin de una "tabla de correspondencias",

Arcimboldo relacionaba lo que se cree eran sonidos en especfico, probablemente

relaciones proporcionales entre intervalos musicales pitagricos, y gradaciones de

color; la tabla de correspondencias consista en cuatro o cinco columnas con

diferentes matices de color, los cuales estaban graduados en doce grados de

luminosidad acomodados en hileras, equivalentes cada uno al paso de un semitono

musical, incluyendo la relacin de la doble octava (relacin de 4:1) musical Pitagrica.

En la base, equivalente al sonido ms grave o generador, se encontraba el blanco, y

conforme las relaciones intervlicas "ascendan" hacia la octava, se acercaban al

negro; los matices utilizados por Arcimboldo contenan en la base la escala de 12

grises (13 incluyendo al blanco), arriba de esta fila, el amarillo, arriba el verde,

despus el azul, y finalizaba con el prpura o rojo, cada una de las filas graduadas en

los mismos grados de luminosidad.

Tabla de correspondencias intervlicas del sonido afinado y color de Arcimboldo.

Existen descripciones por msicos como Mauro Cremonese, ejecutante de viola, quien

era capaz de tocar las "consonancias" que Arcimboldo dibuj "con colores sobre una

hoja de papel", adems de mencionar que la tabla descrita utilizaba "modulaciones"

del gris al amarillo, y a los otros colores de la tabla, conforme el centro tonal

musical cambiaba; el uso de los trminos "consonancias" y "modulaciones" nos refiere

de manera intrnseca a que la tabla de Arcimboldo tena un funcionamiento similar al

dictado por la escuela de pensamiento griego: una relacin intervlica; esto unido al

pensamiento de la "modulacin" nos extiende la posibilidad de que la tabla de

relaciones color-sonido, posea tambin la caracterstica de ser un auxiliar en la

enseanza de la armona tanto en el lenguaje pictrico, como el musical.

Algo que en esta tabla de relaciones color-sonido notamos como una paradoja, es el

hecho de que en la correspondencia de Arcimboldo, creemos que asignaba los colores

ms brillantes para las notas ms graves, y conforme ascenda hacia la octava,

descendan en valor lumnico; es posible imaginar la razn histrica de esta

gradacin "inversa" del color, al tomar en cuenta la construccin de instrumentos y

afinaciones en la poca de Arcimboldo. Las afinaciones en el siglo XVI en Europa,

partan de un tono base inferior al que es usado actualmente, la referencia de tono

para afinar las cuerdas de un instrumento como el clavicmbalo era de alrededor de

428 Hz., cuando en la poca actual lo usual es que la misma nota se encuentre a 440

Hz. o incluso, a 444 Hz. (Orquesta de Dresde); y no slo esto, las afinaciones con un

mayor ndice de frecuencias (sonidos ms agudos) que implican una mayor tensin en

las cuerdas, no siempre producan un efecto "agradable", y en muchos casos, la

produccin de los armnicos secundarios era muy reducida en comparacin con

nuestros das; como consecuencia de la afinacin y construccin de instrumentos,

limitados por los materiales y aleaciones de la poca, los sonidos graves eran mucho

ms sonoros y "ricos" en produccin de armnicos que los agudos, en comparacin

con la concepcin actual de los mismos. Es posible, que Arcimboldo haya realizado

una referencia a este hecho, al establecer que la mayor cantidad de luz se encontraba

en las notas ms graves, o sonidos base de la armona.

Marn Cureau de la Chambre (1594-1669), fsico y filsofo francs que trabaj para

Luis XIV, alrededor de 1640, nos proporciona una explicacin ms, para la

correspondencia de colores graves con los colores ms brillantes y la luz; en su libro

"Nouvelles Observations et Coniectures sur liris", Cureau de la Chambre, nos

proporciona las razones de la poca para esta aparente paradoja, adems de

establecer una nueva correspondencia entre los sentidos, cuyas bases se encuentran

en el conocimiento de la Grecia clsica.

Cureau de la Chambre, adems de ser fsico y filsofo, realiz traducciones de

diversos textos griegos como "Physica" de Aristteles, y fue influenciado por

pensadores como Galeno (130-200), mdico griego que ejerci gran influencia en

Europa. Partiendo de la idea griega de los "humores" como fluidos vitales presentes en

las personas, y los "pneumas" como diferentes tipos de "alma" (como principios de

movimiento en el cuerpo humano), Cureau establece la posibilidad de conocer el

carcter de una persona a partir de su apariencia, ya que las pasiones y los

caracteres, no solo eran de ndole moral, sino que tenan influencia en el fsico de una

persona, el carcter o pasin dominante moldeaban el cuerpo humano.

Siendo Cureau de la Chambre uno de los fundadores de la Academia Francesa, sus

intereses eran amplios, publicando tratados de ndole cientficos sobre diversos temas

en los que incluy el color y el sonido, adems de las diversas sensaciones y

percepciones humanas.

En sus investigaciones sobre el color y el sonido, Cureau parte del conocimiento

Pitagrico de la armona, y la proporcin armnica entre los sonidos "agradables" y

"desagradables", mencionando de manera repetida el experimento de cuerdas

realizado por Pitgoras, en el cual establece las proporciones para los intervalos

musicales, como la octava musical, y esta, al tener la proporcin ms simple (2:1)

proporcionaba tambin la consonancia ms agradable, la sensacin de mayor

refuerzo, al igual que la doble octava (4:1), que a pesar de no poseer una proporcin

tan perfecta como la octava simple, aun era una proporcin agradable y "pura".

Teniendo al nmero como factor de unin y la proporcin como la representacin de la

armona, Cureau menciona cmo este conocimiento es fcilmente comprobable,

Pitgoras lo realiz con el tendido de diferentes cuerdas del mismo grosor y misma

tensin, con diferentes longitudes; y como el sonido es producido por la vibracin,

o movimiento realizado por las cuerdas saliendo y regresando de su posicin original

(el fenmeno vibratorio).

Partiendo de este conocimiento previamente comprobado en la Grecia antigua,

Cureau establece un paralelismo con la produccin del sonido y del color, como

movimiento vibratorio de la luz, y de la misma manera en que la produccin es similar,

retomando a Aristteles, menciona cmo en la luz existen dos extremos, la luz como el

blanco y la ausencia de la misma como el negro, y cmo la combinacin de ambos

extremos en las mismas proporciones previamente comprobadas en el sonido,

producen los diferentes colores. El siguiente paso obvio, era establecer una

correspondencia entre ambos fenmenos, cosa que Cureau realiz. Estableciendo una

graduacin de doce pasos entre el blanco y el negro, y combinndolos, fue el primer

paso de Cureau para la creacin de los colores en la naturaleza.

Graduacin de doce pasos entre el blanco y el negro

Al establecer el blanco como la plenitud de la luz y el negro como la ausencia de la

misma, establece el negativismo de la luz como lo ms alejado de la naturaleza,

puesto que en la misma hay luz.

Siguiendo el mismo razonamiento, Cureau menciona cmo los sonidos graves son los

ms cercanos a la naturaleza, por ser los de ms fcil produccin y los ms fuertes

(con mayor amplitud), por lo tanto, ms cercanos a la naturaleza del sonido, mientras

que los sonidos ms agudos son ms cercanos al silencio, por ser ms dbiles; de

aqu la primera correspondencia establecida por Cureau como parte del conocimiento

de su poca, con la que adems, nos explica la aparente paradoja presentada por

Arcimboldo; el establecimiento del blanco y los sonidos graves como los ms cercanos

a la naturaleza, y los sonidos agudos con el negro, como los ms alejados de la

misma; ms cercanos a la ausencia, al silencio y al vaco, lo contra natura.

Cureau va todava ms lejos, estableciendo de la misma manera una correspondencia

entre los sabores agradables e inspidos, con el color y el sonido, y las sensaciones

tctiles de calor y fro; obteniendo una correspondencia sinestsica multisensorial

basada en la idea de lo cercano y lo lejano a la naturaleza, con sus bases en la

proporcin como factor de unin entre diferentes fenmenos perceptivos, y la idea

Platnico-Aristotlica, de la combinacin y obtencin de colores mediante las

proporciones establecidas en la armona musical.

Recordando las proporciones establecidas por Pitgoras, y mencionadas por Cureau

en su libro "Nouvelles Observations et Coniectures sur liris", encontramos la octava

musical (o Diapasn) en la proporcin de 2:1, y la doble octava musical en 4:1, La

Quinta (mencionada como Diapente en la poca), como la siguiente consonancia ms

agradable en proporcin de 3:2, y la Cuarta (Diatesarn) en proporcin de 4:3.

Estableciendo las mismas proporciones utilizadas para los sonidos, aplicndolas en el

color (de la misma manera que Aristteles), Cureau menciona que entre los dos

extremos del color, el blanco y el negro, se encuentra el Verde, "juzgado por los ojos, y

por toda la gente como el ms agradable de los colores" en una proporcin de 2:1

equivalente a la octava musical.

Continuando con la combinacin entre colores para obtener los nuevos, utilizando lo

que Cureau llam como los "tringulos de luz" (prismas), Cureau encuentra los colores

Amarillo y Rojo entre el blanco y el verde, estableciendo para estos las proporciones

correspondientes a la Cuarta y la Quinta musical. De la misma forma, siendo el negro

el fenmeno de color ms alejado del blanco, Cureau lo establece como la Quinceava

musical, o Doble Octava, la proporcin de 4:1, y entre el Verde (la octava musical) y el

Negro (la quinceava o doble octava), se encontraran el Azul, como la Cuarta ms

Octava (la Oncena musical), y el Prpura, como la Quinta ms Octava (la Doceava

musical). De esta forma, Cureau nos proporciona el siguiente esquema de su

correspondencia sinestsica entre colores y sonidos, en especfico, intervalos

musicales, unidos a la "manera" griega, por la proporcin intervlica.

En su tratado del Iris, Cureau nos menciona como mediante el manejo de la

proporcin comprobada por las cuerdas Pitagricas, es posible establecer las

correspondencias que existen entre todos los sentidos, y utilizarlas para la creacin

artstica, con una base fuertemente arraigada en el mundo griego, Cureau realiza una

exhaustiva elaboracin de las tablas de correspondencias "lumnico-sonoras" as como

establece una armona de colores basada en el manejo proporcional de la luz.

Es en esta poca, (el siglo XV), que diversos autores comienzan a establecer la

afinacin "temperada" en oposicin a la afinacin Pitagrica, que serva mejor a los

propsitos de la msica escrita en esos das; hasta que a principios del siglo XVI, esta

comienza a convertirse en universalmente aceptada.

De la misma forma, es en el siglo XV, que Europa reconoce como a uno de sus

mximos representantes de la ciencia de los colores, en Isaac Newton (1642-1727).

Newton abarc un campo grande de intereses, desde la alquimia y los colores, a la

matemtica; es universalmente conocida su aportacin de la "teora de la gravitacin

universal", que fue considerada exacta hasta que comenz a demostrar fallas en el

mundo moderno, y dio paso a la "teora cuntica" y sus consecuencias en la mecnica,

astronoma y fsica; adems, Newton realiz aportaciones en la qumica, y por

supuesto, con su tratado sobre la luz "Opticks" establece no solo las posibles

propiedades de la luz y su comportamiento, adems, menciona una posible relacin de

los colores con la msica, a consecuencia de una necesidad de medicin de las

bandas del espectro lumnico.

Como breve ejemplo de las mltiples aportaciones de Newton en campos del

conocimiento, se pueden mencionar sus estudios sobre el clculo matemtico, el

teorema del binomio, y una teora sobre el comportamiento de la temperatura, la cual

conocemos actualmente como la "ley de la conveccin trmica".

En su libro "Opticks" en el cual Newton realiza una exploracin de la luz basada en la

experimentacin, comienza por establecer diferentes definiciones y axiomas del

comportamiento observado, para realizar posteriormente la comprobacin

experimental de las mismas. El experimento ms sencillo, y probablemente el ms

trascendental en la memoria humana, que Newton realiz para este tratado, es la

descomposicin de la luz blanca a travs de prismas; haciendo pasar un rayo de luz a

travs de un prisma, y con una superficie plana de color blanco para proyectar.

Newton not que un rayo de luz natural poda ser "descompuesto" en "bandas" de

colores, que conceptualiz como el espectro lumnico, del cual, el mismo menciona:

"La imagen es colorida, encontrndose en uno de los extremos el rojo y en el otro el

violeta, y el amarillo, verde y azul en los espacios intermedios".

Arriba, ilustracin de Newton sobre sus experimentos de descomposicin de la luz blanca con prismas. Abajo, colores resultantes, por el investigador

Newton continu experimentado con prismas en formas cada vez ms detalladas, y

anotando las observaciones derivadas del uso de ms prismas para realizar diferentes

refracciones del espectro lumnico, hasta que en uno de sus experimentos anota la

observacin de los colores "naranja" e "ndigo" en el espectro, quedando este de

una forma definitiva con siete colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, ndigo y

violeta.

En la segunda parte del primer libro "Opticks", Newton aborda el problema de la

medida de las bandas del espectro lumnico.

Delineando de forma previa una figura a manera de instrumento de medicin en un

papel, Newton le pidi a un asistente "cuyos ojos para distinguir color sean ms

crticos que los mos" que le ayudara a revisar y dibujar las divisiones de las "bandas"

de colores que el espectro lumnico le proporcionaba; es al realizar este experimento

que Newton realiza un aporte de manera casi fortuita a la historia del arte sinestsico,

nos menciona que despus de varias observaciones para la buena medicin y

comprobacin de las mismas, "las lneas de divisin eran a la manera de un acorde

musical" y que podan ser representadas en las siguientes proporciones: 1, 8/9, 5/6,

3/4, 2/3, 3/5, 9/10, 1/2; como el mismo Newton menciona, corresponden a las

proporciones del Tono musical (el entero como un tono de partida), la tercera menor,

la cuarta, la quinta, la sexta mayor, la sptima y la octava por arriba del tono.

En experimentos posteriores, Newton not cmo dependiendo del acomodo del

prisma, los colores eran "reversibles", dependiendo de la posicin del refractor de luz,

el violeta o el rojo aparecan en el extremo superior, por lo cual consider esta como

una escala de correspondencia entre la msica y el color, poda funcionar en ambas

direcciones, con el violeta como la octava del tono generador, y el rojo cumpliendo la

misma funcin.

Vale la pena hacer notar, que es en vida de Newton que comienza a nivel

internacional, a abandonarse la escala Pitagrica en la msica para dar paso al uso de

la afinacin justa, o "temperada", y uno de los principales expositores fue el alemn

J.S. Bach; esto explica la inclusin de la tercera menor en la proporcin newtoniana

de correspondencias sinestsicas.

En principio, la idea fue abordada con extrema precaucin por Newton, a pesar de

haberla reflejado en su tratado de ptica, siempre mencionando que esta

correspondencia poda no ser as, ya que despus de todo, tanto la luz como el sonido

son fenmenos de distinta naturaleza; sin embargo, de manera espordica continu

trabajando con la idea de una posible correspondencia proporcional entre las

vibraciones de una cuerda y la "sensacin" de color que causa el espectro lumnico en

el ojo. A pesar de la precaucin con que Newton aborda la idea de una sinestesia

"natura dada" parece ser que la idea le resultaba como mnimo atrayente; en la parte

final de su tratado de ptica, Newton realiza una serie de "preguntas", consecuencia

de la interrupcin de las ltimas partes de su investigacin de ptica, preguntas que l

menciona como propuestas de investigacin "a ser realizada por otros", y en algunas

de sus preguntas, plantea la posibilidad de una "sinestesia en la naturaleza", casi

como una evolucin del pensamiento clsico griego; en sus "preguntas" 13 y 14,

Newton se pregunta si "Acaso no, diferentes tipos de rayos producen vibraciones de

diferentes tamaos, y de acuerdo a su tamao, excitan sensaciones de diferentes

colores, de la misma manera que las vibraciones en el aire, de acuerdo a su tamao,

excitan la sensacin de diferentes sonidos?", y continuando con la posibilidad de

una relacin matemtica entre los diferentes estmulos de la naturaleza, menciona

"Acaso no, la armona o discordancia de los colores nace de las proporciones de las

vibraciones propagadas, de la misma forma que la armona y discordancia del

sonido nace de las proporciones de las vibraciones en el aire? Pues algunos colores

son agradables, como el dorado y el ndigo" puesto que la proporcin entre estos

colores son el equivalente a una quinta musical, y ambas sensaciones son

consonantes o agradables.

Como podemos observar, el arte sinestsico, las equivalencias entre estmulos de

diferente especie, han tenido sus inicios desde los fundamentos del pensamiento

clsico occidental, y la idea de que sea posible unirlos a travs de un concepto

abstracto, en este caso, los nmeros y la proporcin entre ellos, continu a travs de

la historia con equivalencias, las que ahora llamamos sinestsicas, pero que hasta

el siglo XVII y XVIII, eran consideradas como el aproximamiento a la naturaleza.

Las primeras posibilidades para manifestar a un pblico estas correspondencias las

encontramos en Arcimboldo, con su tabla de correspondencias de colores, la cual,

ms que plantear la posibilidad de una proyeccin al pblico de una correspondencia

sonido-color, planteaba una posibilidad al instrumentista y/o estudiante para la

enseanza y la composicin musical y pictrica.

Sin embargo, un contemporneo de Newton, planea uno de los primeros proyectos de

trascendencia histrica para presentar en forma escnica las correspondencias

msica-color, planteadas en teora, este artista fue Louis-Bertrand Castel (1688-1757).

Nacido en Montpellier, y miembro de la orden Jesuita desde los quince aos, fue

miembro del personal docente de varias instituciones de enseanza pertenecientes a

la orden; Castel parece haber desarrollado un gusto particular desde temprana edad

por la fsica y las matemticas, y despus de aos de enseanza en las provincias

francesas y de haber escrito algunos ensayos de carcter cientfico para la publicacin

Mmoires de Trevoux, que parecen haber llamado favorablemente la atencin hacia

el autor, recibi la rden del general de la orden Jesuita de trasladarse a Pars para

ensear en el Collge Louis-le-Grand, en donde se ocup de un nmero considerable

de asignaturas entre las que se cuentan las matemticas, arquitectura, relojera,

pirotecnia, y ptica. Aadido a sus ocupaciones docentes, ocup un lugar entre los

editores de la revista Mmoires de Trevoux, ocupacin que realiz desde 1720 hasta

1746.

En vida, Castel fue influenciado en gran medida por Newton, as como por Athanasius

Kircher; la influencia de Newton le fue tan grande que copi el libro Principia

Mathematica del mismo, y elabor varias teoras propias sobre temas anteriormente

abordados por Newton, en algunas de ellas, en desacuerdo con l mismo; sin

embargo, existe un punto en comn importante en el campo de la ptica entre ambos

autores, y fue la posibilidad de considerar tanto a la luz como al sonido, como

fenmenos de la misma ndole, fenmenos vibratorios, idea que Castel ilustr en su

libro Optique des Couleurs, y que posteriormente public en la revista Mercure de

France en 1725.

En su carta al Mercure de France, Castel busca probar la correspondencia entre luz y

sonido, y siendo ms especfico, entre tonos musicales y color; mediante el argumento

de la "similar naturaleza de los fenmenos", menciona que siendo el color una

alteracin en la luz y el sonido una alteracin en el aire, una analoga entre ambos

fenmenos es implcita. Castel parte de este argumento y de la correspondencia

dictada por Newton entre las bandas del espectro lumnico y las proporciones de la

escala musical para proponer su propia escala de tonos musicales y color; ms all de

esto, Castel menciona que el uso de las proporciones y la determinacin de

sensaciones "agradables" y "desagradables" (consonancias y disonancias) es la

misma en todos los rganos de percepcin, y contempla la posibilidad de la creacin

de una msica de olores y/o sabores, y las correspondencias posibles entre todos los

tipos de sensacin, todas regidas por las mismas proporciones.

La escala "msica-color" propuesta por Castel es diferente a la estipulada por Newton

en su libro de ptica, Castel utiliza las proporciones de la escala mayor (con una

"tercera mayor" musical a partir de la nota generadora); en lugar de la escala menor

propuesta por Newton, curiosamente, a pesar de que Newton propone su escala a

partir de la observacin y las proporciones que puede ver en las bandas del espectro

lumnico, Castel toma las proporciones de la escala mayor, que son "emanadas" del

fenmeno natural de los armnicos.

Castel inici la construccin de un instrumento que pudiera ilustrar la teora de una

correspondencia entre los sentidos y partiendo de la idea de Kircher, sobre las

posibles sensaciones que crearan en el pblico si este pudiera "ver" las vibraciones

sonoras en un concierto, fue que Castel se decidi a emprender la construccin del

instrumento, que denomin como: "Clavecin pour les yeux" o "Clavecn Ocular".

Procediendo a la construccin del instrumento, Castel necesitaba establecer la escala

"msica-color" a ser utilizada; adems del hecho de haber cambiado el modo de la

escala establecida por Newton del "modo menor" al "modo mayor", inclinndose por

una aproximacin a la naturaleza de los armnicos del sonido, Castel tambin planta

un desacuerdo con Newton en cuanto al "tono generador" de la correspondencia

msica-color. Newton propona que el "tono generador" deba ser el violeta, por

encontrarse este en la base de la banda de colores del espectro lumnico, cuando por

medio de prismas este era invertido; sin embargo, Castel rechaza la idea por

encontrar que en la prctica el violeta no es un color primario, sino producido por la

combinacin de otros colores, y establece el azul como el color "base", ya que vemos

todos los otros colores contra el fondo azul del cielo; adems, establece como tono

"fundamental" de la msica como generalidad la nota "Do", ya que la menciona como

la nota "base" de la voz humana.

Habiendo sealado el modo "natural" de su escala "msica color" como el "modo

mayor" y su nota base como la nota "Do", Castel toma en cuenta el contexto histrico

de su poca y el uso universal de la escala "temperada" en la msica, y procede a

establecer cules seran las equivalencias absolutas entre los semitonos musicales y

el color, as como entre los "colores musicales" de las distintas sensaciones de las

proporciones de 2:1 (la octava musical).

Para el establecimiento de los colores de los semitonos musicales, Castel utiliza el

sistema de comparacin entre colores y sus analogas, de la misma forma que

posteriormente se utiliz el "Espacio de Color NCS" asignando de esta forma, el color

que se encuentra "entre" los dos colores asignados de forma "natural" a su escala

musical de "Do mayor", la cual haba sido construida de la siguiente manera:

1. Do. Azul

2. Re. Verde

3. Mi. Amarillo

4. Fa. Amarillo-Naranja

5. Sol. Rojo

6. La. Violeta

7. Si. Indigo

Despus de haber asignado los colores a las notas de la escala de "Do mayor",

procedi a sealar los colores que se encontraban en los semitonos entre los

anteriormente establecidos, resultando de esta manera, la escala cromtica de doce

semitonos utilizada en el msica temperada, hasta nuestros das, con el siguiente

resultado:

1. Do. Azul

2. Do sostenido. Azul Verde

3. Re. Verde

4. Re sostenido. Verde Oliva

5. Mi. Amarillo

6. Fa. Amarillo-Naranja

7. Fa sostenido. Naranja

8. Sol. Rojo.

9. Sol sostenido. Carmes

10. La. Violeta

11. La sostenido. gata

12. Si. Indigo

Castel perfeccion an ms la asignacin de colores a la afinacin temperada de la

msica; utilizando el recurso del "claroscuro", asign diferentes niveles de luminosidad

a cada "octava" del teclado de su clavecn, de esta forma, el azul correspondiente al

"Do" ms grave del teclado sera ms oscuro que el siguiente "Do" que se encuentra al

doble de hertzios del primero, y as sucesivamente, aplicndolo a todos los colores; de

esta manera, Castel obtena adems, una correspondencia de luminosidad con las

"Octavas" musicales o tesitura, asignando la mayor cantidad de blanco a las regiones

ms agudas del teclado.

Posteriormente, Castel se concentr en la construccin del instrumento, que le ocup

la mayor parte del resto de su vida, con resultados que parecen no haberlo satisfecho

en lo absoluto, ni a l, ni al pblico al que eran presentados; el planteamiento del

instrumento implicaba que al presionar una tecla del clavecn, este no solo diera

una nota determinada, como normalmente lo hace un instrumento de teclado, sino que

adems, proyectara al pblico el color asignado a esa nota; para conseguir esto,

Castel experiment con pantallas de colores hechas con cristal, con telas, y casi

cualquier otro material traslcido que estuviera a su alcance, utilizando como fuente de

luz antorchas y/o velas en gran cantidad, que seran "descubiertas" aadiendo un

mecanismo extra de poleas y palancas al sistema mecnico del clavecn. El principal

problema al que se enfrent Castel, fue la falta de fondos econmicos, lo que lo llev a

construir el instrumento, casi enteramente por s solo.

Por exigencia de algunos de sus espordicos patrocinadores, Castel tuvo que realizar

algunos "conciertos" muestras con el funcionamiento del clavecn ocular, siempre sin

haberlo perfeccionado, toda vez que el clavecn ocular no proyectaba todos los colores

requeridos, o con la agilidad necesaria, dejando insatisfecho al autor, y en ocasiones,

al pblico.

El clavecn ocular de Castel, puede ser considerado un precursor de la construccin

de los llamados "rganos de colores", los cuales fueron abordados por artistas, fsicos

y tericos desde entonces.

Un "parte aguas" del uso del color en la msica puede ser considerado Alexander

Scriabin (1872-1915) compositor ruso contemporneo a Rachmaninof, cuyos

documentos musicales expresaron ideas no solo en el arte sinestsico, sino en planos

que nos llevan a replantear la idea de una "obra de arte total" y el uso de la tecnologa

en el arte sinestsico.

Nacido en Mosc, en el seno de una familia acomodada, fue educado con principios

de tipo aristocrtico; su madre, pianista, muere cuando Scriabin solamente tena un

ao de edad, mientras su padre pasaba largas temporadas en el servicio diplomtico

de su pas. Scriabin muestra talento como ejecutante de piano desde temprana edad,

ingresando al conservatorio de Mosc en 1884, en donde tuvo notables compaeros

de estudio como Sergei Rachmaninof, y recibi clases de Taneyev, Nikolai Zverev,

Arensky y Safonov; durante sus aos en el conservatorio, Scriabin comienza a

mostrar inters en la poesa