Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau

Ediciones La Memoria

Director: Vctor Casaus

Coordinadora: Mara Santucho

Editora-Jefa: Vivian Nez

Edicin y emplane: Yoel Manuel L. Vzquez

Diseo de cubierta: Katia Hernndez

Suyn Morales Alemay, 2008

Sobre la presente edicin:

Ediciones La Memoria

Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2008

ISBN: 978-959-7135-66-1

Ediciones La Memoria

Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau

Calle de la Muralla No. 63, La Habana Vieja,

Ciudad de La Habana, Cuba

centropablo@cubarte.cult.cu

www.centropablo.cult.cu

Premiar la poesa

La convocatoria al Premio de Ensayo Noel Nicola, lanzada por el Centro Cultural Pablo de la

Torriente Brau a principios del ao 2007, es el antecedente inmediato de este libro que ahora

publicamos. Aquella accin cultural fue realizada por sus promotores el Centro Pablo, los

estudios Ojal y el portal latinoamericano Trovacub con el objetivo de promover la

aparicin y difusin de textos de pensamiento y anlisis sobre la trova cubana, desde sus

orgenes a los ms recientes ex-ponentes de esta rica, viva y cambiante expresin de nuestra

creatividad artstica.

El Premio se propuso, al mismo tiempo, rendir homenaje a la vida y la obra de Noel Nicola,

uno de los principales iniciadores de la Nueva Trova, que dedic tambin su inteligencia y su

agudeza crtica al estudio de la cancin cubana, apoyando as el desarrollo de las

manifestaciones ms recientes de este gnero expresadas en las obras de los trovadores y las

trovadoras de nuestros das.

Los resultados globales de esta convocatoria reafirmaron nuestra certeza sobre la necesidad de

incentivar, por esta y otras vas, el ejercicio del estudio y el debate sobre temas de la cultura

cubana que debiera animar las gestiones de diversas instituciones y las estrategias personales de

muchos actores en las esferas del pensamiento y la creacin artstica. Por una parte concursaron

obras que se proponen la documentacin y el estudio de distintos momentos de lo que hoy

llamamos Nueva Trova Cubana, arriesgando propuestas que incluyen el anlisis de esos y otros

trminos que se utilizan desde hace ms de tres dcadas para designar esa cambiante zona de

nuestra creacin musical y potica.

Esas propuestas tambin han servido para llamar(nos) la atencin sobre la necesidad de

continuar investigando y discutiendo acerca de estos temas a partir de la incorporacin de esas

nuevas miradas, con el propsito de buscar (y, si es posible, encontrar) a travs del debate

profundo, desprejuiciado y abierto, nuevas verdades para nuestras preguntas, en ese reflujo in-

cesante que el pensamiento genuinamente revolucionario (es decir, vivo y comprometido) debe

alentar constantemente.

La nueva coleccin A guitarra limpia, de Ediciones La Memoria, se propone llevar a debate

esas ideas incluidas en algunos de los libros mencionados en el concurso y las que surjan en el

Coloquio que el Centro Pablo se dispone a realizar, dentro de las actividades por el dcimo

aniversario del espacio construido con el aporte de los trovadores y las trovadoras de todas las

generaciones y tendencias de la Nueva Trova Cubana.

El jurado del Premio de Ensayo Noel Nicola integrado por el cantautor Alberto Faya, el

escritor y crtico Germn Piniella y el que ahora escribe estas lneas tuvo la oportunidad de

comprobar la seriedad y el amor con que los concursantes se han acercado al anlisis de muy

diversos aspectos de esa fundamental manifestacin artstica nuestra, y sugiri a los

organizadores del evento que se repita su convocatoria peridicamente y que se difundan las

propuestas incluidas en algunos libros para incentivar la reflexin y el debate sobre esos temas.

Al mismo tiempo el jurado decidi, por unanimidad, conceder el Premio al texto que ahora

publicamos bajo el ttulo de Silvio poeta, de la joven investigadora Suyn Morales, a partir de

estos valores relevantes que aparecen sealados en el Acta de premiacin:

Por la precisin con que caracteriza la diversidad temtica de la literatura en las canciones

de Silvio Rodrguez.

Por la acertada manera con que identifica los vnculos de la obra de un artista con la

sociedad en la que se desarrolla.

Por la sencillez y el rigor intelectual de sus anlisis que contribuyen a esa claridad de ideas

imprescindible en un ensayo literario.

Resulta, sin dudas, alentador que este Premio se otorgue a un libro que analiza y comenta una

de las facetas ms importantes en la obra de Silvio: su relacin con (o mejor an, su pertenencia

a) los vastos e inquietantes territorios de la poesa, y que su autora sea una joven investigadora

con la capacidad necesaria para proponernos, desde la identificacin y el rigor profesional, esos

acercamientos iniciales que podrn ser enriquecidos en el futuro por otras visiones, pero que

tienen la virtud indiscutible de abrir caminos, proponer mi-radas e iluminar contenidos con las

herramientas de la bsqueda acuciosa y el anlisis puntual.

Estoy seguro de que este libro ser una importante contribucin inicial al estudio de esa faceta

del universo creativo de Silvio, por dems ancho y no precisamente ajeno, su poesa: la poesa

que lo ha acompaado de diversas formas, con dismiles ropajes, en momentos intensos,

crticos, de su vida y de su obra. Y con la que ha tenido una relacin recproca y pro-funda,

dramtica o gozosa segn los casos, siempre signada por la autenticidad y el (re)conocimiento

mutuo.

A partir de las incitaciones que hace este volumen, podremos acercarnos a otros temas

adyacentes, como la influencia de la poesa (de otros poetas) en la obra y la vida de Silvio. Para

ello valen de manera especial, por supuesto, las palabras del trovador, rastreadas por la autora,

como estas que provienen de la encuesta rpida incluida en el libro Que levante la mano la

guitarra, en la que cabalgan, por derecho propio, estos tres jinetes de la imaginacin y la

palabra: Mart, Vallejo y Que-vedo, de los que Silvio se confiesa deudor apasionado.

He valorado (y disfrutado) de manera especial el acercamiento que hace este texto al universo

vallejiano, en relacin con la obra del trovador (y viceversa). Cuesta poco o nada comprender

que el disfrute proviene de una identificacin compartida con el cholo magnfico y la magnfica

densidad humana de su poesa que se hizo universal a partir de los valores que la inspiraron, el

lenguaje con que se (re)cre y los avatares conmovedores de la vida del autor que la escribi.

Por ello somos capaces de sentir de manera especial esa resonancia admirable cuando leemos

(escuchamos) en la cancin Emilia: Qu horriblemente hermoso era aquel tiempo o cuando

nos habla el trovador acerca de aquellos das distintos a los das en sus Proposiciones. Lo que

descubro y siento personalmente en estas constataciones, en estos encuentros coincidentes que

he ido viendo aparecer y crecer a lo largo de los aos, es parte, por supuesto, de una

identificacin mayor que el propio Silvio ha confesado ms de una vez: la que se estableci, a

travs de bsquedas, hallazgos y riesgos comunes, entre el trovador y los poetas de su

soadora, contradictoria y entraable generacin reunidos bajo la bandera memorable

audaz, imperfecta de aquella primera etapa de El Caimn Barbudo. Al seguir el rastro creador de Silvio poeta, este libro recorre algunos de los universos

temticos de su obra, incluidos los que tienen que ver con un valor que necesitamos rescatar,

potenciar, socializar (aqu y en otros rincones del mundo): la tica puesta al servicio de la

justicia, la solidaridad y la bsqueda de la verdad. En ese sentido, sus canciones (su potica) han

hablado difana, valientemente a lo largo del tiempo. Ah estn, para constatarlo, su declaracin

de principios (Con el oportunismo tengo un duelo,/con las cabezas como el hierro viejo) o su

irona eficaz a la hora de confesar esta deuda (interna) en su cancin Testamento: Le debo una

cancin al oportuno,/al oportuno mutilador de cuanta ala.

Esa visin crtica alcanz en su potica diversos niveles de la realidad, y rehuy siempre la

ancdota banalizadora, el chisme de las capillas (ardientes o no), para elevarse hacia una pro-

puesta muchas veces sorprendente: primero, por su temprana madurez y despus, por la

sistemtica y fiel consecuencia de sus dichos y de sus actos. Este libro tambin podr transmitir,

a quienes busquen en l, esa admirable consecuencia del poeta Silvio Rodrguez, para quien el

compromiso intelectual no ha residido en la fcil y sospechosa disposicin para emitir una

oportuna declaracin en el mejor estilo cederista una vez al ao y publicarla despus en el

peridico adecuado, sino en la capacidad difana, lcida y valiente de pensar con cabeza propia

y expresar sus criterios y defenderlos. En la poesa y en la vida.

Por todas esas cosas y algunas ms, esta coleccin editorial A guitarra limpia se inici con un

libro que testimonia y analiza la obra del trovador y se contina con este libro ganador del

Premio de Ensayo dedicado a Noel que comparti con nosotros, en su momento, aquella

dedicatoria entregada a Silvio en un patio de la Calle de la Muralla:

A Silvio Rodrguez, expedicionario del amor, por tus canciones y tus ideas (que

compartimos); por tu persistencia y tu coraje en las buenas y en las malas (como debe ser):

juntos levantaremos siempre la guitarra.

En eso estamos, tambin, al publicar este libro sobre Silvio poeta.

VCTOR CASAUS

Silvio poeta

En marzo de 1979, durante su segunda visita a Pars, Silvio estuvo en el cementerio de

Montparnasse para cumplir con el viejo sueo de una tropa de jvenes, que bajo el influjo de la

lectura compartida de Csar Vallejo, se haban prometido algunos aos atrs, medio en broma

pero seguramente sintindolo como un pacto ineludible y justo, que aquel de ellos que lograra

llegar a la Ciudad de la Luz visitara la tumba del gran poeta peruano. El hecho de haber sido el

primero, convoc al cantautor cubano al homenaje en nombre de todos, y unos meses despus,

en su nmero de enero de 1980, la revista Revolucin y Cultura incluy un artculo1 en el que

Silvio contaba sobre esta historia colectiva, comenzando por el principio, cuando, una noche de

finales de la dcada del 60, en que se juntaba como casi siempre con un grupo de amigos en las

mesitas al aire libre de la heladera Coppelia de La Habana, lleg Vallejo y se sent entre ellos

cansado y son-riente. A travs de la ancdota y el lenguaje figurado, que me recuerda el modo

en que, contrario a lo que dictara la lgica, protagoniza el escritor universal el verso Vallejo as

nos des-cubri, de la cancin Emilia, Silvio dejaba aclarada la presencia constante del autor de

Los heraldos negros, Trilce y Poemas humanos, en la vida y obra de sus contemporneos. Casi

cuarenta aos despus, gracias a la inventiva, el cantor de la guerra espaola se sienta,

literalmente, junto a esos jvenes en la instantnea que ilustra la cubierta del doble CD rase

que se era. Ah aparece junto a Silvio y, segn el pie de foto, otros poetas.

1 Silvio Rodrguez: Cumplir con Vallejo. En: Revolucin y Cultura. La Habana (89), enero de 1980. (En las dems referencias se

consignar solo la pgina. Buscar la bibliografa para los dems datos.)

Puedo reconocer entre ellos a Guillermo Rodrguez Rivera, Luis Rogelio (Wichy) Nogueras,

Vctor Casaus, Antonio Conte y Ral Rivero, integrantes de la generacin de El Caimn

Barbudo con los que Silvio compartiera aquellas memorables tertulias. El reencuentro

maravilloso que posibilita la imagen me dice que este disco est amparado por la Poesa y por la

figura de Csar Vallejo, quien sigue siendo la voz tutelar anunciada por Roberto Fernndez

Retamar para la corriente coloquialista que se apodera del escenario literario en la dcada del 50

y a la que los jvenes poetas de la Revolucin se adscriben. Luego de volver sobre la cancin

que le da ttulo, confirmo de todas formas mi certeza, porque rase que se era2 (1969) me

parece un homenaje a aquellas citas nocturnas: ramos una vez un grupo de nueve o diez/que

coincidan cada noche:/una suerte de sueos que hacan cuadrilla,/unos buenos muchachos

riendo juntos. Se trata de una narracin a travs de la cual el hablante del poema reconstruye

una poca pasada: Yo no s si fue el tiempo que lo vuela todo,/o si fuimos nosotros detonando el

tiempo,/pero nos fragmentamos como una granada, que los versos hacen sentir remota, heroica

e irrepetible, y que deriva en la reflexin sobre la supervivencia de lo vivido en la memoria y el

significado que puede tener para sus protagonistas sobre todo si, como en este caso, la

experiencia compartida, generacional, ha sido intensa: Era imposible pasar un slo da sin

morir,/sin gritar, sin rer, sin comprender, sin amar./Qu desastre de gente que no poda estar

en paz.

2 Fue compuesta el 24 de noviembre de 1969 y fue la nmero 29 en el Playa Girn. Habamos pasado dos meses en alta mar y por

primera vez divisbamos no tierra pero s las arenas del entonces Sahara Espaol, hoy Repblica Saharaui. Las bodegas del barco

rebosaban, llevbamos das esperando por el buque madre Ocano ndico, para descargarle el resultado de nuestra primera

campaa y despus continuar. El tiempo y la distancia empezaban a cocinar un caldo de tensiones. Un marinero haba tenido que

ser reducido por sus compaeros, que se defendan de sus amagos con un enorme cuchillo de cocina. No era el nico loco a bordo,

entre los reales y ficticios. Por mi parte llevaba algunos das sin poder conciliar el sueo y el sanitario me dio fenobarbital con

belladona. As que ese da lo pas soando y no me acerqu al diario. Al da siguiente no recordaba nada, pero rase que se era ya

estaba escrita y registrada en cinta. Silvio Rodrguez, Disco rase que se era.

Con los integrantes de El Caimn Barbudo, Silvio comparte, en 1967, dos recitales de poesa

que se organizan en el teatro del Museo de Bellas Artes y en la Biblioteca Nacional. Al ao

siguiente se produce otro recital, en la Casa de las Amricas, y ya esta vez Silvio aparece junto a

dos de los futuros integrantes del Movimiento de la Nueva Trova: Pablo Milans y Noel Nicola.

De esta manera, podra decir providencial, estaba participando de dos procesos artsticos que

han sido certeramente clasificados como simultneos y cmplices; se encontraba tan cerca de la

poesa, como de la msica, pero en realidad ms cerca de la primera, porque, segn l mismo ha

dicho,3 su irrupcin sistematizada y consciente en la problemtica de la cancin,

fundamentalmente en la msica, se producira tiempo despus, cuando forma parte, en 1969, del

Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC; mientras tanto, y a pesar de no pertenecer de

manera oficial al grupo potico, s haba sido acogido en este crculo de escritores e intelectuales

como uno ms y de los buenos, y es que, aunque tena la guitarra, haba demostrado pronto,

segn admiten quienes lo conocan desde entonces,4 que no necesitaba de los tex-tos de nadie,

que era un poeta ms, slo que tambin msico, como los antiguos y errantes trovadores.

Afirmar que Silvio es un poeta no resulta, pues, particularmente revelador. Del Silvio poeta es

que vamos a hablar en estas pginas, escriben Luis Rogelio Nogueras y Vctor Casaus en el

prlogo a la antologa Silvio: que levante la mano la guitarra, un libro con el que sus autores

inauguran aproximaciones literarias5 a la cancin de Silvio, que en su caso se producen de un

modo natural, por la amistad entraable que los une, el reconocimiento del valor literario de

sus textos y el hecho de considerarlo un poeta ms de su generacin; en esencia, el compromiso

social y la experiencia vital y creadora compartida, que hacen posible integrar a Silvio dentro de

la lrica colectiva de El Caimn Barbudo, para abordar su cancin desde esa condicin potica,

primigenia en el gnero trovadoresco, que en el cantautor se manifiesta desde el inicio de su

carrera.

3 Luis Rogelio Nogueras y Vctor Casaus: Silvio: que levante la mano la guitarra, p. 34. 4 Guillermo Rodrguez Rivera: Poesa y cancin en Cuba. En Ensayos voluntarios, p. 160. 5 El cancionero de Silvio ha sido objeto de estudios literarios que se han propuesto como objetivo hallar en l resonancias martianas,

influencias de Vallejo e incluso vnculos con la potica de Rubn Daro. Un ejemplo es precisamente el artculo de Ins Izquierdo

Millar titulado Ecos modernistas en Silvio Rodrguez, publicado en la revista elec-trnica Espculo, no. 22, de la Universidad

Complutense de Madrid, Espaa. http://www.ucm.es/info/especulo/.

Estos jvenes poetas que se agrupan alrededor de la revista se adscriben, como ya antes

enunci, a la corriente coloquialista con una visin contextualizada del arte, en particular de la

expresin potica. En el manifiesto Nos pronunciamos, que sale en el primer nmero de la

publicacin, dan a conocer sus postulados ticos y estticos, entre los que se encuentran el

compromiso con la Revolucin, la funcin testimonial de la poesa, su amplitud temtica y

formal, y la creencia en las posibilidades poticas de la cancin. De una manera igual-mente

consciente, la obra de los nuevos cantautores resulta rigurosamente literaria y revolucionaria.

Sucede que la joven poesa y la nueva cancin se estn sumando a una respuesta generacional

mucho ms abarcadora que cualquier movimiento artstico. Es por eso que cuando a Silvio le

preguntan cules cree que sean los vnculos humanos, artsticos e ideo-lgicos entre la Nueva

Trova y la Nueva Poesa Cubana,6 evade la referencia directa a ambos grupos para hacer un

recuento de las vivencias compartidas por toda una generacin que siendo muy joven, casi nia

a veces, participa de la epopeya revolucionaria y de la cual surgirn los poetas y trovadores,

pero tambin los constructores, los fundidores, los soldados. Lo que recuerda e intenta explicar

a travs de la ancdota es el modo en que la juventud cubana asume una responsabilidad tica

dentro de la circunstancia histrica que le toca vivir, expresa una voluntad de cambio. Voluntad

de hacer amanecer, escribe el trovador en la cancin Domingo Rojo (1982).

As como Guillermo Rodrguez Rivera afirma en 1978, desde su condicin de poeta de la

generacin de El Caimn Barbudo y estudioso de la literatura, que la joven poesa de Cuba es

obra de la Revolucin,7 el Silvio trovador sentencia8 desde una perspectiva coincidente que la

Nueva Trova es formal y tcnicamente un producto de los aos que vivimos. Si en el manifiesto

Nos pronunciamos esta vanguardia potica expresa: Con la Revolucin nos hemos formado nos estamos formando, sin ella no podramos explicarnos; Silvio, de manera particular, asevera:9 sin la Revolucin no sera lo que soy, ni pensara como pienso.

Poetas y trovadores se emparentan, pues, en la bsqueda de una expresin acorde con las

exigencias del momento. Comparten, en primer lugar, el valor testimonial que define a la poesa

coloquialista, el reflejo de las circunstancias histricas, an cuando se trate de abordar asuntos

de naturaleza ntima, el acercamiento a la inmediatez para hallar lo potico de lo que ocurre e

incluso de cmo ocurre, segn caracteriza Virgilio Lpez Lemus10 esta tendencia literaria,

adems de la manera en que conciben enfocar ese reflejo, desde una perspectiva esencialmente

creadora, evitando la repeticin de frmulas pobres y gastadas, o, como explica Silvio, que se

encuentra en la misma cuerda estilstica, trabajando contra las frases hechas, los caminos

trillados, las frmulas obvias que sonaban a panfleto y no a literatura.11

6 Luis Rogelio Nogueras y Vctor Casaus: Silvio: que levante la mano la guitarra, pp. 218-219. 7 Guillermo Rodrguez Rivera: Poesa y cancin en Cuba. En Ensayos voluntarios, p. 101. 8 Luis Rogelio Nogueras y Vctor Casaus: Silvio: que levante la mano la guitarra, p. 19. 9 Ibdem, p. 44. 10 Virgilio Lpez Lemus: Palabras del trasfondo, p. 89. 11 Susurros en el camino, una respuesta de Silvio Rodrguez. Entre-vista. Espaa.

Para la joven poesa de la Revolucin y este ttulo no le es dado gratuitamente ella

constituye el gran asunto del que derivan infinidad de temticas: su defensa, la educacin y el

cambio en la conciencia social, la tica revolucionaria y la nueva moral, la edificacin del

socialismo, los trabajos voluntarios, los temas de naturaleza histrica, antiimperialismo,

solidaridad con otros pases, planteo del servicio social de la literatura, la infancia, la muerte, la

propia poesa, la existencia humana, el amor, son algunos de los contenidos fundamentales

definidos. A partir de ellos, no resulta difcil hallar las primeras concordancias entre ambas

expresiones, la de la poesa escrita y la de la posea cantada de Silvio Rodrguez.

En el conjunto de la obra del cantautor aparece esa serie de temas escritos a finales de la

dcada del 60 y los aos 70, mencionemos La nueva escuela (1971), Voy a cantarle al porvenir

(1968), Cuando digo futuro (1969), Vamos a andar (1978), Los pasos de la guerra (70), Al

final de este viaje en la vida (1970), donde encontramos expuesta una realidad en progreso,

radical en sus cambios, renovadora y dramtica. Estn tambin las canciones como Preludio de

Girn (1975), Oh, bienvenido seas octubre (1972), Domingo Rojo (1982) y Cancin de la

Columna Juvenil del Centenario (1971), en las que tanto la defensa del pas, como un trabajo

voluntario se convierten en episodio lrico. Y aquellas composiciones, La era est pariendo un

corazn (1968), Fusil contra Fusil (1968), Bajo el arco del sol, la lucha armada (1968),

Santiago de Chile (1973), Viet Nam (60), Viet Nam, yo vivo (60), Angola es una (1976),

dedicadas especfica-mente a los principios fundamentales enarbolados por la ideologa

revolucionaria como el internacionalismo, la solidaridad, el antiimperialismo.

En las canciones Acerca de los padres, Cancin de invierno, La familia, la propiedad privada

y el amor, Qu se puede hacer con el amor, No vayas a cerrar los ojos, todas escritas en 1969,

quedan enfrentados tabes, prejuicios y discriminaciones sexuales, la miga de lo que no se

acomoda a los nuevos tiempos. Pero tambin las canciones de amor y las canciones ms

ntimas, aquellas que sabemos nacieron de un conflicto personal, aquellas que el propio Silvio

ha confesado, hizo para molestar,12 como es el caso de Debo partirme en dos (1969) o Resumen

de noticias (1970), testimonian una poca, una realidad, un drama, por ejemplo, el de la

polmica alrededor del artista, del artista revolucionario. O sea, que an cuando se trate de

contar una historia de amor, de recordar la infancia, de ser autobiogrfico, o de definir una

potica, la obra es expresin del contexto y el ser social.

En Emilia (1969), una de las canciones preferidas de Silvio, De la ausencia y de ti (1969) y

Mariposas (1972) el entorno revolucionario emerge de las palabras empleadas, an cuando no

existe una alusin directa a l, porque recordar a la amada como furibunda compaera, o hablar

de un tiempo horrible-mente hermoso, de madrugadas sin ir a dormir, o afirmar que las ideas

son balas hoy da, obviamente no es un modo de ex-presin gratuito; o sea, contienen el nimo

de ese tiempo vehemente, fundacional, transformador.

12 Debo partirme en dos, por ejemplo, fue una cancin hecha para joder, o Resumen de noticias, una cancin muy desgarradora. Yo

estaba suspendido por la radio y la televisin, con toda la mitologa de un nio malo detrs. Era algo que me dola muchsimo, que

me laceraba realmente Fue una poca en que a cada paso surga un conflicto y una contradiccin. Eran tiempos duros que

empezaron a llevarme a una guerra sin cuartel, que me salpic con alguna que otra paranoia y termin hacindome tocar la puerta

de un psiquiatra, porque realmente no entenda lo que me estaba pasando. La de los sesenta fue una dcada muy convulsiva.

Cuando uno es joven, tiene que mostrar lo que vale, el ojo del tigre. Uno tiene urgencia de compartir con el mundo las energas de

la juventud, y entonces lucha, dice, busca, discute y, por supuesto, encuentra resistencia. Y cuando esa resistencia se enturbia con

enredos y ataques, el ojo del tigre, inexorablemente, se multiplica. Entrevista publicada en el diario La Tercera, 22 de septiembre de

1996.

Cuando Silvio aborda la Revolucin lo hace desde el punto de vista de su esencia

transformadora, la que emplea como alegora del proceso histrico, que de esta manera no

necesita nombrar, es decir, la palabra Revolucin aparece en algn que otro texto casi a manera

de excepcin, como en Nunca he credo que alguien me odia (Siempre tendr un enemigo/con

el semblante arrugado/y ms cansado que yo./El que al largo de su sombra/quiera cortar la

medida/de cada Revolucin, 1972) o El necio (Dicen que me arrastrarn por sobre

rocas/cuando la Revolucin se venga abajo, 1991), porque su visin la entrega mediante

procedimientos lingsticos contrarios a la mencin directa, manida y dotada muchas veces de

connotaciones triunfalistas que nada tienen que ver con el fin testimonial de su poesa. Los

conceptos de pasado, presente y futuro, por ejemplo, sirven a esta intencin comunicativa de

mostrar una realidad en progreso, cambiante, renovadora.

S que el pasado me odia

y que no va a perdonarme

mi amor por el porvenir.

Mi asesino es el pasado

aunque con mano de hombre.

(Nunca he credo que alguien me odia)

Pero debo decir que me toc nacer

en el pasado y que no volver.

Es por eso que un da me vi en el presente,

con un pie all donde vive la muerte

y otro pie suspendido en el aire,

buscando lugar,

reclamando tierra del futuro para descansar.

Yo no reniego de lo que me toca,

yo no me arrepiento pues no tengo culpa,

pero hubiera querido poderme jugar

toda la muerte all, en el pasado,

o toda la vida en el porvenir que no puedo alcanzar.

(Oda a mi generacin, 1972)

Voy a cantarle al porvenir:

voy a vivir

(Voy a cantarle al porvenir)

Vale la pena dejar de llorar

y hacer cita con el porvenir.

Vale la pena vivir

(Yo soy como soy, 1983)

La era est pariendo un corazn.

No puede ms, se muere de dolor

y hay que acudir corriendo

pues se cae el porvenir

(La era est pariendo un corazn)

Si la poesa coloquialista, en sentido general, se caracteriza por la tendencia a reafirmarse en

sus creencias y a proyectarse positivamente hacia el futuro desde el presente, en el contexto de

la Revolucin Cubana, en el que la relacin del hombre con su circunstancia histrica se

replantea con un objetivo comn y luminoso, encuentra motivos ms certeros para su actitud

potica. En la obra de Silvio el futuro es la promesa cumplida, el mejoramiento humano, las

maravillas anunciadas en la cancin Venga la esperanza (1989) y Variaciones sobre un tema

(1969). El pasado es el odio, la muerte, lo viejo y cuando el pasado logra coexistir con el

presente, se convierte en rezago: s que el pasado me odia/y que no va a perdonarme/mi amor

por el porvenir, mi asesino es el pasado/aunque con mano de hombre. El presente se comporta

como ruptura con el pasado a la vez que proyectado hacia el futuro. Por eso en la cancin La

nueva escuela, el sujeto lrico lo llama preludio de futuro y en la cancin Al final de este viaje

en la vida: prehistoria que tendr el futuro, anales remotos del hombre, pasado del cielo, y

finalmente Dios; comparacin osada, que entraa muy claramente la idea de la creacin, y

define una poca abocada en la formacin de una sociedad y un hombre nuevos.

La Cancin de la Columna Juvenil del Centenario, escrita por encargo13 por Silvio y Pablo

para el documental homnimo, centra su contenido en la disposicin al sacrificio de los jvenes

que integraban este contingente para sumarse voluntariamente a la zafra azucarera del pas.

Segn Silvio Rodrguez, el reportaje mostraba adolescentes vistiendo ripios, durmiendo a la

intemperie, demacrados por la comida insuficiente y la labor excesiva, pero que mantenan una

firmeza y voluntad impresionantes. El costo humano que representaba su actitud, sostenida en

condiciones adversas, alejados de sus casas e intereses individuales, no se le escapa al poeta,

porque aunque asume la perspectiva de alguien que no participa de esa realidad (S que ahora

mismo,/mientras se entona cualquier canto,/mientras partimos a disipar el calor,/se est

luchando all.), no por ello le es ajena. La visin entonces del hombre, individuo y a la vez

miembro de la colectividad, se define por el sacrificio y el drama que implica su participacin

en esa construccin social y en ese sentido es profundamente realista. En Voy a cantarle al

porvenir, esa visin aparece despojada de todo recurso extrahumano: Dir que fuimos lo

normal;/piel y cerebro para andar, y en cierto momento el sujeto lrico no puede ser ms literal:

batallar con todo el tiempo alrededor fue del caray. En La nueva escuela, el acto de edificar, se caracteriza mezclando rasgos de humanidad con elementos constructivos: adoquines de

vergenza, piedra y lucero; lugares alzados a golpe de sangre y martillo. En la Cancin de la

CJC es conmovedor cuando alcanza la verdad ms insondable:

Qu va a pagar

la sangre que la tierra absorbe?

Qu oro que no es oro de sueos pesa as?

Qu puede valer ms?

...

Qu paga este sudor, el tiempo que se va?

Qu tiempo estn pagando? el de sus vidas. Qu vida est sangrando por la herida

de virar esta tierra de una vez?

13 la parte compuesta por m de la Cancin para la Columna Juvenil del Centenario es hasta Qu puede valer ms?. El autor

de los versos que siguen es Pablo Milans, as como la msica y la voz que los interpretan. Por entonces ramos integrantes del

Grupo de Experimentacin Sonora (GES) del ICAIC. Era habitual que los directores nos pidieran que trabajramos juntos las

bandas sonoras y de ah salieron algunas canciones a cuatro y en ocasiones a seis manos. No creo que la autora compartida

cambie lo esencial que nos ocupa, ya que Pablo y yo estbamos plenamente identificados e igualmente conmovidos por el sacrificio

de aquellos jvenes trabajadores que intentaban (y sin duda, conseguan) virar esta tierra de una vez. ramos tan compatibles

que a veces para hacer las canciones solo acordbamos una tonalidad. Con ese norte cada uno se iba a su casa y compona su

parte. Luego nos encontrbamos y analizbamos qu segmento servira mejor para empezar y cul para concluir. Entonces

empalmbamos los pedazos y listo. Jams hicimos retoques. Entrevista Susurros en el camino, una respuesta de Silvio Rodrguez.

Espaa.

De esta manera, hay una obra (la nueva escuela, la nueva casa, los semilleros hechos, los

lugares alzados) que argumenta sobre el proyecto social, pero su protagonista es el hombre

representado en estos recursos metonmicos: piel, cerebro, sudor, ansiedad, vergenza, sangre,

sueos, manos, que en conjunto hacen saber de la abnegacin con que vive el presente.

Segn ha confesado el propio Silvio, desafiaba as la perspectiva oficial, aburridamente

solemne y hiertica, de una realidad que l, desde su doble condicin de espectador y

participante de ella, opta por mostrar con todos sus matices. Pero confesiones aparte, la obra de

Silvio argumenta tambin sobre ese afn testimonial de un modo no deducible, sino di-recto,

cuando lo enuncia en los versos como condicin inapelable, desde fecha tan temprana como

1966, ao en que escribe La cancin de la trova, en la que el gnero se define sobre todo por la

sinceridad en la manera de abordar los contenidos de la cancin: Pues, siempre que se cante con

el corazn,/habr un sentido atento para la emocin de ver/que la guitarra es la guitarra,/sin

envejecer.

pero cantar es difcil, porque hay que querer

la verdad mucho ms que a la misma cancin

(Defensa del trovador, 1969)

y aqu est la cancin lo que un poquito cruda

porque la realidad se ha de cantar desnuda

(Annimo, 1970)

ay amor, ay amor, canta siempre de corazn

(Verbos en juego, 1987)

...mi garganta no sabe cantar, si mi corazn no alza vuelo

(Qu s yo, 2003)

Tocando fondo,

como ir cantando,

es algo hondo

que no anda esperando./

No tocar duro

nuestras verdades

levanta muros,

pudre capitales./

Asumirse los fuegos

es no dictaminarse.

Me publico completo,

me espero mejorable

desde mi parlamento

de guitarra sonante.

(Tocando fondo, 1993)

Esa visin de una realidad perfectible, no contradice en Silvio la reafirmacin optimista del

presente y, sin embargo, alguna vez, absurdamente, fue malinterpretada como una forma de

disidencia. Si fuera a hablarse de lo obvio en los contenidos de su cancin, habra que

mencionar la intencin convocatoria14 y la toma de partido a favor de la Revolucin, que sobre

todo en las canciones escritas en los primeros aos, dcadas del 60 y 70, se manifiestan con una

conviccin desbordante. Canciones como Los compromisos (1969), Oda a mi generacin

(1970), Los pasos de la guerra (1975), pueden catalogarse como una declaracin de principios

en la que el sujeto lrico deja manifiesta su disposicin a participar del combate transformador:

Me digo comprometido totalmente y de una vez:

el tiempo me hala la manga, quiere que vaya con l

(Los compromisos)

S que hay que seguir navegando.

Sigan exigindome cada vez ms,

hasta poder seguir

o reventar.

(Oda a mi generacin)

Salgo con un pan y un credo,

un rifle, una meloda.

Salgo dispuesto a mi da

y al tiempo de mi sendero.

(Los pasos de la guerra)

14 yo soy un hombre con su visin del mundo. Un hombre que ha tomado partido. De lo que resulta que estoy invitando a todos a

sumarse a mi bando, que es el bando de la Revolucin y la belleza. Luis Rogelio Nogueras y Vctor Casaus. Silvio: que levante la

mano la guitarra, p. 209.

En Oda a mi generacin, el sujeto lrico deja aclarada la naturaleza involuntaria de su

situacin (me toc nacer en el pasado, me vi en el presente) no para sacudirse de ella, sino para

reclamar, en su nombre y en el de su generacin, el papel que les corresponde dentro de las

circunstancias histricas del pas, inducido por un profundo sentimiento de pertenencia que

inequvocamente deja expresado en los siguientes versos: Ahora quiero hablar de poetas,/de

poetas muertos y poetas vivos,/de tantos muchachos hijos de esta fiesta.

Otros ttulos, Cuando digo futuro, Vamos a andar, Yo te invito a caminar conmigo, invitan al

lector a confiar en el tiempo que ha de venir en composiciones donde el presente se define como

el espacio donde se construye el futuro. Pero incluso en aquellas escritas despus, en las que el

poeta reconoce que aquel futuro, una vez llegado, no alcanza los proyectos de ayer, el discurso

no deja de ser esperanzador.

El problema no es

despearse en abismos de ensueo

porque hoy no lleg

al futuro sangrado de ayer

(El problema, 1989)

En busca de un sueo

part con mi da,

en busca de un sueo

que no hay todava.

(En busca de un sueo, 1988)

El Yo aparece con insistencia, implcito en pronombres de primera persona, representado en la

morfologa del verbo, o incluso de manera explcita, lo que le brinda valor expresivo. Como en

la cancin Cuando digo futuro, donde la primera persona, desde la cual est el sujeto lrico

hablando (Te convido a creerme cuando digo futuro./Si no crees mi palabra,/cree en la

angustia de un grito,/cree en mi cuerpo, cree en mis manos,/que se acaban.) aparece realizada

fonticamente en el epifonema del final (Yo te convido a creerme cuando digo futuro),

otorgndole de esta manera fuerza y determinacin al verso.

La presencia de esa primera persona resulta necesaria para otorgar visos de vivencia a la

experiencia que se quiere comunicar, pero en el caso de la obra de Silvio, el punto de vista

personal parece derivar justamente del objetivo primero que persigue con su cancin: decir mis

propias cosas.15 En Al final de este viaje en la vida, por ejemplo, el sujeto lrico se deslinda del

personaje colectivo desde el que ha comenzado a hablar (Al final de este viaje en la vida,

quedarn/nuestros cuerpos hinchados de ir/a la muerte, al odio, al borde del mar) para

introducir el Yo en un verso esclarecedor (por lo menos por eso es que estoy aqu) en el que el

compromiso con el presente lo establece de manera individual. Sin embargo, en Canto arena

(1975), el autor, que todo el tiempo habla desde su propio yo (Por eso canto), se revela de

pronto integrante de una colectividad, sujeto de la accin que enuncia, a la que as

indirectamente apostrofa: La prisa lleva maravilla y lleva error/pero viajamos sobre rueda

encabritada.

La trayectoria de Silvio es el hilo conductor de su canto, ha manifestado el poeta uruguayo

Mario Benedetti. Y en verdad, por muchos aspectos formales y de contenido, sus canciones

validan la identificacin del sujeto lrico, esa primera persona gramatical que se presenta

muchas veces definida como trovador, con el autor real, con la persona de Silvio Rodrguez.

Pero, puede tambin caracterizarse ese Yo a partir del carcter pluralizado con que es empleado

por los poetas coloquialistas como smbolo de conciencia de generacin y de grupo.

En La maza (1979) Silvio enumera una serie de razones por las cuales su obra se salva de la

esterilidad, la servidumbre y la pompa. Ms que razones, como bien apunta Joseba Sanz en su

libro Silvio, memoria trovada de una revolucin, se trata de sus ms profundas convicciones,

pues el uso del verbo creer a lo largo del texto (Si no creyera en la locura/de la garganta del

sinsonte/si no creyera que en el monte/se esconde el trino y la pavura) infunde arraigo a cada

expresin. Pero a pesar del discurso reflexivo con el que aborda el tema de la razn de ser del

artista,16 el oyente puede sentirse requerido por la pregunta y el vocativo: Qu cosa fuera,

corazn, qu cosa fuera, qu cosa fuera la maza sin cantera? O sea que podemos presuponer,

adems de una autocomunicacin significativa, un posible dilogo con el que estara tentando la

conciencia crtica de quien le escucha.

15 Desde que cog la guitarra, lo hice con la idea de decir mis propias cosas. Siempre tuve la certidumbre de que tena mis propias

cosas que decir. Entrevista En el principio no haba nueva trova. La Habana, 1980. 16 (La maza) es un poco la razn de ser del artista, de su compromiso, que no se deja seducir por los artificios y superficialidades

que suelen acompaar a algunas manifestaciones escnicas La cantera es de donde se sacan los cantos, la maza es con lo que se

golpea. Si no hubiera una cantera de donde sacar un producto, algo, para qu servira la maza. Entrevista En el principio no haba

nueva trova. La Habana, 1980.

En La era est pariendo un corazn el sujeto lrico reconstruye alegricamente, empleando

como interlocutor a su sombra, un dilogo consigo mismo (Le he preguntado a mi sombra mi sombra dice), pero este modo de reproducirlo de manera indirecta constituye una excepcin

dentro del conjunto de su obra, porque casi siempre vamos a encontrar un dilogo entre el Yo

que se instala en el discurso y una segunda persona, es decir un T, al que directamente se

dirige.

En canciones como Debo partirme en dos, La maza, Resumen de noticias, Hay un grupo que

dice (1967), Oda a mi generacin, Defensa del trovador, Mientras tanto (1967), El barquero

(1967), Viven muy felices (1970), Canto arena (1975), Nunca he credo que alguien me odia, va

a pronunciarse, como sus contemporneos poetas, por un arte reflexivo, solidario, denunciador,

comprometido, va a hacerlo a ttulo personal y dejando asomar una posicin contestataria. Estos

textos se caracterizan, pues, por su carcter apelativo: el sujeto lrico es una primera persona que

se dirige a un interlocutor, individuo o grupo definido por el rechazo hacia su cancin lo que le

brinda al autor el motivo para definirla y definirse.

No se crean que es majadera,

que nadie se levante aunque me ra:

hace tiempo que vengo lidiando con gente

que dicen que yo canto cosas indecentes.

(Debo partirme en dos)

Viven muy felices, no digo yo,

los que repiten la leccin como aprendices,

los que no buscan ms all de sus narices.

los que repiten un camino sin razones

y ven la audacia como historia de canciones.

los que no arriesgan su cancin con lo que dicen,

los que maana no sern ya ni races.

(Viven muy felices)

He estado al alcance de todos los bolsillos

porque no cuesta nada mirarse para dentro.

He estado al alcance de todas las manos

que han querido tocar mi mano amigamente.

...

Pero, pobre de m, no he estado con los presos

de su propia cabeza acomodada,

no he estado en los que ren con slo media risa,

los delimitadores de las primaveras.

(Resumen de noticias)

En Resumen de noticias, la contraposicin est dada a travs del modo afirmativo y negativo

con que el sujeto lrico resume lo hecho, aquello que lo define como persona y artista (He

estado, he dicho, s, he procurado, he preferido) y lo no hecho (no he estado), lo que de

ninguna manera comparte. En Mientras tanto, nuevamente se enfrentan dos grupos de acciones

incompatibles entre s, pero el sujeto lrico no niega ahora la realizacin de aquellas que

conllevan una renuncia de s mismo, sino que las pospone. Con irona mal disimulada, ubica en

un futuro indeterminado el cumplimiento de esa especie de compromiso, muy a largo plazo, que

establece con el receptor, puesto que le anuncia complacerlo cuando pueda, mientras, introduce

con la frase Yo tengo que un matiz de urgencia para los actos que considera un deber

inaplazable, presente.

Al que le disguste mi sincero afn

de decir la vida en mi cancin,

slo le dir que cuando pueda

colgar mi voz de algn lugar comn,

que cuando pueda dejar mi forma de pensar,

que cuando pueda mi guitarra ir a parar al mar.

Pero mientras tanto, pero mientras tanto

yo tengo que hablar, tengo que vivir,

tengo que decir lo que he de pensar.

Mientras tanto, pero mientras tanto

yo tengo que hablar, cantar y gritar

la vida, el amor, la guerra, el dolor.

Y ms tarde

guardar la voz.

(Mientras tanto)

En Hay un grupo que dice las dos posiciones que a propsito de la cancin se presentan estn

caracterizadas por dos campos semnticos excluyentes. Por una parte el grupo que dice se

identifica con los vocablos rer, juvenil, fcil, feliz, mientras que el sujeto lrico se identifica con

los motivos para no rerse, los motivos para preocuparse, las mil cosas muy tristes.

Hay un grupo que dice que una cancin

tiene que ser muy fcil para la razn,

que las cosas que digo slo las s yo.

No han abierto los ojos al mundo.

...

Miren que decir eso,

con tantos motivos

para preocuparse

como hay.

(Hay un grupo que dice)

En La era... vamos a encontrar tambin empleada la antonimia risallanto para enfrentar dos

realidades opuestas, la del Yo y la del mundo: Le he preguntado a mi sombra/a ver cmo ando

para rerme,/mientras el llanto, con voz de templo,/rompe en la sala regando el tiempo. La risa

aparece empleada como smbolo de una actitud eglatra e indiferente. El llanto, que el adverbio

mientras se encarga de colocar en el mismo eje temporal, representa el dolor ajeno. De esta

manera, comienza el hablante del poema a mostrarnos el despertar de una conciencia a las

vibraciones de su entorno. La disyuntiva queda resuelta en la ltima estrofa, cuando el sujeto

lrico retoma la primera persona del singular: Debo dejar la casa y el silln, para asumir, como

obligacin humana, una actitud solidaria.

En Que levante la mano la guitarra, el sujeto lrico hace sentir su voz en el modo de

estructurar el texto mediante preguntas sucesivas y en el tono imperativo de algunos versos:

Hable quien conozca su patria/Que levante la mano la guitarra. Su presencia es casi nula.

Aparece nicamente en estructuras oracionales: Con qu ojos nos busca la tristeza? Qu

quiere de nosotros nuestra sombra?, en las que ni siquiera se concede protagonismo; en su

lugar personifica y hace sujeto de la accin esos estados inherentes al gnero humano: el

sufrimiento, el dolor, la tristeza. En realidad, a travs de estas formas convierte a cada uno de

los participantes de la comunicacin, remitente y destinatario, en sujeto y a la vez objeto de sus

propias preocupaciones, desdibuja el contorno de su figura para incorporar a todos a su

reflexin. La composicin est aqu en funcin de desbordar los lmites de la individualizacin.

La metfora concede rasgos humanos a conceptos de naturaleza abstracta, sentimientos o

sensaciones cuyas causas son las que perturban y por las que inquiere el hablante: Sufrir qu

forma tiene, qu cabeza? Al dolor, qu matices lo acompaan? Con qu ojos nos busca la

tristeza? Cmo camina la tristeza?, las mismas razones para preocuparse, para no rerse, las

mil cosas muy tristes, que, si recordamos, ab-sorben la atencin del sujeto lrico en Hay un

grupo que dice. De este modo encontramos al hombre y su circunstancia situados en el centro

de inters del individuo, slo que ahora asumir esta posicin condiciona, adems, la respuesta a

todas las interrogantes: Hable quien conozca su patria/quien la define donde vive, una exigencia

recurrente en otros textos del cantautor:

Hicimos cosas sin parar,

pues la palabra hay que ganar

para opinar de todo bien o criticar.

(Voy a cantarle al porvenir)

El rumbo temtico de la obra de Silvio emana, pues, de la responsabilidad que lo caracteriza

como ser social, atento a los sucesos externos, sensible, de modo particular, a los

acontecimientos ms inquietantes que atestigua, actitudes que demanda, por tanto, no como

deber exclusivo del mundo artstico, estrechamente relacionado con su funcin testimonial,

reveladora, sino como preocupacin inherente al ser humano. Ese requerimiento lo encontramos

expuesto tambin en El barquero. El sujeto lrico apela en uno de los versos a un interlocutor

colectivo al que conmina a ejercer su doble rol de partcipe y espectador del escenario de la

vida:

Ya me canso de tanto hablar,

si est dicho todo hasta el fin.

Qu ms ruido que el de escuchar

de la vida todo el trajn?

Tanto espacio entre mi voz

y el odo que ha de esperar.

Nada tengo que decir yo.

Miren todo y me escucharn.

En Canto arena, la labor creadora es visceral e implica sufrimiento, supone una tarea dedicada

y paciente de reconocimiento y comprensin de la realidad. En la primera estrofa: Hoy continu

tomando rumbo a mi regin,/clavando seas, descifrando encrucijadas./Mi cuerpo sigue

practicando su cuestin:/cruje mi hueso y se hace la palabra, cada una de las acciones enumeradas tienen en comn el referente de la composicin, que se experimenta como proceso

incesantemente repetido de interpretacin y re-velacin del acontecer inmediato, subjetivo y

determinado temticamente por la voluntad cronista del poeta. Desde el punto de vista de su

contenido, esta cancin es resultado de la imbricacin entre la razn histrica y la razn

individual que sustentan la creacin literaria de Silvio recordemos sus palabras Yo canto por goce y por conciencia17 abordadas con un sentido de reafirmacin, puesto que el recuento del da de Hoy por parte del sujeto lrico (Hoy continu) deviene la historia de su cotidianidad.

Enuncia tambin aqu su potica, pero esta vez, como bien apuntan Luis Rogelio Nogueras y

Vctor Casaus, la frmula en progreso, es decir, hace al pblico partcipe de la ejecucin de la

obra, testigo excepcional del alumbramiento artstico, nos ubica en el momento mismo en que la

cancin est siendo compuesta. As, cada vez que el sujeto lrico repite en el estribillo el verso

Por eso canto, confirma y proyecta hacia el futuro la continuidad de su obra, a la vez que

sincroniza palabra y accin para situar a la audiencia en un tiempo y espacio coincidente con el

momento en que l cumple con su destino, que se manifiesta como hecho continuado,

ineluctable. En otros textos, como Preludio de Girn, Santiago de Chile (1973), Te doy una

cancin (1970), Madre (1974), a los que sumo Hoy mi deber era (1973) y Yo digo que las

estrellas (1975), estos mismos autores hacen resaltar cmo aludir a la cancin en su texto

mismo est frecuentemente vinculado a elementos patriticos, y deviene smbolo de lo

colectivo, de lo coral, de la unidad y de la victoria.

17 Luis Rogelio Nogueras y Vctor y Casaus: Silvio: que levante la mano la guitarra, p. 209.

Hoy mi deber era

cantarle a la patria

alzar la bandera

sumarme a la plaza

...

hoy yo que tena

que cantar a coro

me escondo del da

susurro esto solo

(Hoy mi deber era)

Yo digo que no hay ms canto

que el que sale de la selva

y que ser el que lo entienda

fruto del rbol ms alto.

Y digo que cuesta tanto

y que hay que cruzar la tundra,

pero al final la penumbra

se hace arcoiris del canto.

(Yo digo que las estrellas)

En el ltimo fragmento citado, el canto que sale de la selva, me remite inmediatamente al

poderoso canto de la tierra que menciona el sujeto lrico en Santiago de Chile: All nuestra

cancin se hizo pequea/entre la multitud desesperada:/un poderoso canto de la tierra/era

quien ms cantaba. Esta cancin, temticamente determinada por las circunstancias poltico

sociales existentes en ese pas en la dcada del 70, en que Silvio hace su visita, puede parecer

distanciada desde el punto de vista del contenido y de la forma de Yo digo que las estrellas,

pues si en aquella prima el recuento de la experiencia pasada, aqu nos enfrentamos al tono

reflexivo y sentencioso con el que el sujeto lrico se pronuncia sobre algunas cuestiones, en

general, la poesa, el hombre, la cancin. Sin embargo, creo que la alusin metafrica al canto

que en ambas canciones se hace, sintetiza lo que para el poeta significa el canto verdadero, el

ms autntico, que es el que surge de lo ms hondo y de la contienda. En este sentido, el

vocablo tierra puede llevar en su acepcin figurada ms de la expresin genuina, puesto que,

desde el punto de vista semntico es tambin origen; fuente y selva se reviste de los conflictos

humanos, porque puede asociarse mejor a lo intrincado, a la maleza contra la que luchan los

brazos, si recordamos el texto escrito por Silvio para Cuba va: Puede que algn machete/se

enrede en la maleza,/puede que algunas noches/las estrellas no quieran salir./Puede que con

los brazos/haya que abrir la selva,/pero a pesar los pesares,/como sea Cuba Va. En cualquier

caso, no son excluyentes. Si en Santiago de Chile el contexto discursivo puede restringir el

significado que adquiere el canto de la tierra al grito unnime de lucha del pueblo chileno y en este sentido se ha interpretado tambin como smbolo de la guerrilla el canto que sale de la

selva puede ser este y todos los que surjan simplemente como expresin de valores y

sentimientos profundamente humanos; la defensa de una causa justa, por ejemplo. Segn

palabras del propio Silvio, la cancin naci del pueblo y, ya fuera su tema amoroso, poltico o

cualquier otro, responda a los autnticos sentimientos populares.18 Para el poeta, cancin es

entonces la obra que rescata el arte de la manipulacin del comercio y lo devuelve a sus

orgenes, a la selva, a la tierra.

18 Luis Rogelio Nogueras y Vctor Casaus: Silvio: que levante la mano la guitarra, pp. 40-41.

En otros textos, el momento de la composicin y el de la recepcin concurren tambin a travs

del uso del tiempo presente o de pronombres demostrativos, como esta, esto, o el adverbio he,

que designan la cancin en desarrollo.

Esta cancin es ms que una cancin,

y un pretexto para sufrir.

Y ms que mi vivir

y ms que mi sentir.

Esta cancin es la necesidad

de agarrarme a la tierra al fin,

de que te veas en m,

de que me vea en ti.

(Esta cancin, 1967)

Esto no es una elega ni es un romance, ni un verso:

ms bien una accin de gracias,

por darle a mis ansias

razn para un beso;

una modesta corona

encontrada en la aurora.

(Esto es una elega, 1973)

Cuando acabe este verso que canto

(Causas y azares, 1984)

Esta va a ser mi cancin ms sencilla

que no hablar de nada y que hablar de todo.

(Al final de la segunda luna, 1968)

Me decido a tararearte todo lo que se te extraa

desde el siglo en que partiste hasta el largo da de hoy.

Me acompao de guitarra porque yo no s de cartas

y, adems, ya t conoces que ella va donde yo voy

(Tu fantasma, 1983)

Dej pasar algunas horas,

pupila veladora,

por si me daba igual.

Tu tiempo se meti en mi tiempo:

momentos y momentos

que no quieren pasar.

Y he aqu que la guitarra

vuelve a soltar amarras,

canta y gime al volar.

(Que ya viv, que te vas, 1976)

Una detencin puramente lingstica, como esta que acabo de hacer, no deja lugar a dudas que

hablar de la cancin dentro de la misma cancin resulta un acto repetido en la obra de Silvio. Lo

que me parece relevante, y espero que la lectura de los fragmentos citados lo haya hecho notar,

es que, aun cuando no se trate de una declaracin de principios, como lo es Canto arena o Yo

digo que las estrellas, el autor deja expresado en sus textos el impulso vital que moviliza su

escritura.

Pero ya que llegamos aqu a travs de su potica, propongo seguir rastreando algunos de los

principios que guan su labor creadora a partir de la lectura de los versos. Que Silvio no se

permite dar la espalda a su realidad lo constituye el hecho de que en diferentes composiciones

los ojos son como ventanas que el cantautor abre hacia la realidad visible como hacia s: He

estado al alcance de todos los bosillos/porque no cuesta nada mirarse para dentro (Resumen

de noticias).

Hay un grupo que dice que una cancin

tiene que ser muy fcil para la razn,

que las cosas que digo slo las s yo.

No han abierto los ojos al mundo

Yo no puedo vivir fcilmente, sin ver

que suceden mil cosas muy tristes.

(Hay un grupo que dice)

Esta va a ser mi cancin ms sencilla,

que no hablar de nada y hablar de todo.

No es necesario mencionar la vida

para que se sienta su presencia en los ojos.

(Al final de la segunda luna)

Y si esto fuera poco,

tengo mis cantos

que, poco a poco,

muelo y rehago

habitando el tiempo,

como le cuadra a un hombre despierto.

(Pequea serenata diurna, 1974)

No hay nada aqu:

slo unos das que se aprestan a pasar,

slo una tarde en que se puede respirar

un diminuto instante inmenso en el vivir.

Despus de mirar la realidad y nada ms

(Y nada ms, 1966)

Hoy camin en el lado de otro odio

donde ronda el mundo y yo cuando estoy,

y vi la realidad bajo una tempestad.

(Bajo el arco del sol, la lucha armada)

Un hombre se levanta

y sale a la ventana

y lo que ve decide

la prxima maana

Un hombre simplemente

sale a mirar el da

y se deja quemar

por ese resplandor

y decide salir

a perseguir el sol

(Un hombre se levanta, 1972)

Este modo consciente en que asume la realidad circundante, resulta compatible con la

naturaleza tica de los criterios sostenidos por la lrica coloquialista, con la preocupacin social

o poltica, con el deseo de opinar y transmitir ideas, con el sentido de reafirmacin definidos

entre los rasgos tpicos de esta tendencia y tambin con el hecho de que, sobre su condicin de

artista, Silvio consigue reafirmarse como ser humano o al me-nos intenta mantenerse intacto. De

hecho, en algunas de sus canciones puede encontrarse la intencin confesada una y otra vez de

mezclarse entre la gente, de no sobresalir o sobrestimar su oficio.19

Un obrero me ve, me llama artista

noblemente me suma a su estatura.

(Llover sobre mojado, 1982)

Yo quera cantar encapuchado

y despus confundirme a vuestro lado

(Debo partirme en dos)

Yo soy un grano de arena,

una hoja ms en un rbol

(Martianos, 1969)

Prefiero andar en ropa de calle porque

as puedo juntarme a las aceras mejor.

(Como todo el mundo, 1969)

19 Estoy contra el vedetismo y esa tendencia de que se vea el artista como una gente mgica, sobrenatural, que sale y se va de las

pantallas pero que nunca llega al pueblo. El artista actual padece de muchas taras, de mucho estereotipos legados de la vieja

sociedad, de la pro-paganda, del profesionalismo. Aunque yo entiendo que el profesionalismo como tal no debe eliminarse puesto

que en determinada medida implica la calidad. Lo que s debe eliminarse es el vedetismo, ese ser omnipotente, esa suficiencia, esa

falsedad, esa cosa irreal y falta de respeto que conservan muchos artistas actuales en sus relaciones con el pueblo. El artista de

esta poca debe ser una gente sencilla, modesta, que se supere y se integre lo ms posible a los movimientos populares, a la vida

del pueblo. Tratar de que se le mire como un ser humano ms. Lo irreal limita mucho la comunicacin del hombre con el hombre.

Entrevista de Joseba Sanz: Silvio: memoria trovada de una Revolucin, p. 109.

Silvio esboza el oficio de cantautor desde el punto de vista de su funcin social: decir, hablar,

gritar resumen el sentido en que el poeta persigue la cancin como tribuna: yo tengo que

hablar, cantar y gritar la vida, el amor, la guerra, el dolor (Mientras tanto). El objeto artstico

se manifiesta como medio de absorcin de la realidad: Estoy hablando a quien pueda in-

teresar,/pero ante todo tengo que coger respiro./He de llenarme nuevamente/ de las cosas, de

las gentes,/antes de hacerme aplaudir o censurar (A quien pueda interesar, 1969). Y tambin

de transformacin, si tenemos en cuenta la intencin, implcita en los versos, de hacer una

cancin combativa, incitadora:

Voy a cantar para que escuchen mi cancin

como una aguja que traspase la razn.

(La leyenda del guila, 1966)

Poetizar, poetizar,

ahora es poner junto a Viet Nam

clara la accin.

Movilizar, movilizar

es la obra cumbre, el arte de hoy,

la perfeccin.

(Viet Nam, arte potica, 1979)

Quisiera ahora desgajar

mi larga rama de palabras

y echarlas a todas a volar

sobre las almas de las almas.

Y que estallen y que muerdan

y que sus semillas prendan

y que todo sea mejor.

(Yo te invito a caminar conmigo)

A los tristes amores mal nacidos

y condenados por su rebelin

dar algn da mi cancin de amigo

y fundir mi vino con su vino,

sin perder el sueo por la excomunin.

(El sol no da de beber, 1981)

Sueo con serpientes, con serpientes de mar,

con cierto mar, ay, de serpiente, sueo yo.

Largas, transparentes, y en sus barrigas llevan

lo que puedan arrebatarle al amor.

Esta al fin me engulle. Y mientras por su esfago

paseo, voy pensando en qu vendr.

Pero se destruye cuando llego a su estmago

y planteo con un verso una verdad.

(Sueo con serpientes, 1975)

En Sueo con serpientes, el sujeto lrico se vale de la palabra para vencer las deformidades del

alma humana; en el El sol no da de beber se solidariza con la estirpe de los amores condenados.

La voluntad transformadora, que en estos textos resulta un hecho, est expresada en Yo te invito

a caminar conmigo como un deseo. En este tema la imaginacin potica pretende dotar a la

palabra de una capacidad de accin que los verbos empleados estallen, muerdan me

permiten calificar de agresiva. Generalizan ellos sobre el propsito, podra decirse, instigador al

que el poeta aspira con su discurso, pero sin arrogancia, a mi parecer; por eso el uso del modo

subjuntivo, cuya funcin gramatical consiste justamente en atenuar la efectividad de las

acciones expresadas.

La cancin Despus que canta el hombre (1969)20 es una especie de revelacin de bambalinas

singular y grfica en la que se describe, del cantor, el alma moldeada por el poder subyugador

de la funcin escnica. Pero no es como cantor que se refiere el sujeto lrico a esa tercera

persona de la que nos habla, sino como hombre que canta para hacer notar la esencia humana

del artista.21 En su poder tiene la capacidad expresiva necesaria para mantener un dilogo con su

interlocutor por lo que decir, ya lo hemos comprobado, se convierte en su misin ms autntica,

de ah que en la cancin se le compare con un ngel postizo: Despus que canta, el hombre

queda solo,/sobre-viviendo a igual incertidumbre./Pero de nuevo ordena sus con-ciertos/como

un ngel postizo que insistiese./Sabe que ahora, de pronto, se hace luego, aunque despus que

cante quede ciego. A mi modo de ver, la expresin tropolgica inserta en esta ltima estrofa el

sentido de mensajero que originalmente tuvo el sustantivo ngel, lo cual podra parecer

realmente presuntuoso por parte del sujeto lrico, pero el adjetivo postizo agrega el matiz

necesario para restarle expansin a la imagen y dotarla de un referente concreto, en este caso, la

naturaleza humana del cantor que la yuxtaposicin del calificativo rescata inmediatamente.

20 El 27 de diciembre de 1969, frente a Namibia, mientras llenbamos las bodegas con la captura del pesquero Golfo de Tonkin,

compuse Despus que canta el hombre. Y fue un tema al que acud a menudo en recitales posteriores. Creo que esta cancin, desde

mis limitaciones, es un tributo a la deuda que tenemos con la cultura del flamenco, por el duende que aporta al saber universal. Por

eso ahora se lo envo a la eternidad al gran bailador y amigo Antonio Gades. Silvio Rodrguez, Disco rase que se era. 21 El recital es la comunicacin directa con la gente Ests en contacto con la gente, la gente te est viendo respirar, te est

viendo equivocarte, que te equivocas muchas veces, te est viendo cmo se te van los gallos: est viendo que eres un ser humano.

Luis Rogelio Nogueras y Vctor Casaus. Silvio: que levante la mano la guitarra, p. 21.

Particulariza este texto el punto de vista adoptado por el hablante poemtico, gramaticalmente

distanciado de la historia a travs de la tercera persona: Despus que canta el hombre queda

solo; pero en realidad metido en ella hasta el punto de delatarse partcipe en el conocimiento

cmplice que muestra sobre el mundo interior del personaje y en la fuerza determinativa con

que le hace asumir su decisin de volver una y otra vez a escena. Y ya sabemos el valor

semntico que da el poeta al sentido de la vista, por lo que podemos comprender la magnitud de

lo que arriesga y la importancia con la que reviste el contacto con el pblico.

El poeta sita en el centro de su discurso a su propio yo para enfrentar desde la individualidad

el facilismo, la indiferencia, la repeticin, el dogmatismo, actitudes y posiciones que no

comparte y a las que se enfrenta. Pero este punto de vista comunicativo no es exclusivo de las

canciones en las que reivindica su generacin o pronuncia los criterios sobre los que construye

su arte, ni siquiera de aquellas que, segn testimonios del propio cantautor, surgieron como

respuesta a circunstancias personales adversas, a una necesidad de autorreafirmacin, de ganar

un espacio, de no ser aplastado. La perspectiva autoral esencialmente personal constituye una

particularidad estilstica que vincula el cancionero de Silvio con la poesa coloquialista, cuya

retrica parte de la conversacin, de un dilogo que establece el yo del poema con un auditor al

que se dirige.

En la mayora de los temas de amor de Silvio, por ejemplo, encontramos a alguien que est

siendo invocado en los versos. A veces, esa invocacin est hecha desde la pregunta, y en el

modo de la pregunta asoman tambin sentimientos. El viento eres t (1966) se colorea con

matices de desesperacin, angustia, ansiedad, resentimiento o desilusin con qu certeza

puede hablarse de uno u otro?, estados de nimo que asoman a travs de la fuerza de las

imgenes con que el hablante describe su relacin o con la forma la doble interrogacin ms

el imperativo de los versos finales: Por qu, por qu... di. El vocativo resulta la manera ms directa de dirigirse a la otra persona; Oye, mi amor, dice el

hablante en esa cancin bautizada en portugus, Saudade; Oye (1965), es el ttulo de otra

cancin; a Emilia la llama tantas veces en el tema al que da ttulo, que tal pareciera oportuna

manera de pronunciar su nombre una y otra vez. En Mi lecho est tendido (1982), nuevamente

el hablante pregunta y exige:

Mi lecho est tendido

me has hecho un gran favor.

Pero en el sitio en que estaba dormido

no encontr mi corazn.

Dnde me lo guardaste?

Qu has hecho al fin con l?

Hiciste tu labor y te marchaste,

y ahora ya no s querer.

No quiero tal favor,

deja en su lugar a ese corazn.

En Mariposas (1972), emplea este smbolo, tomado de cierta leyenda nahualt,22 para evocar a

la persona ausente. Ay, mari-posa: t eres el alma/ de los guerreros que aman y cantan/y eres el

nuevo ser que se asoma por mi garganta.

El amor es el gran y verdadero hacedor que Silvio reclama en canciones como El problema

(1989), Con un poco de amor (1986) y Slo el amor (1976), cancin de la pelcula Los

condenados de la cueva del muerto. Es a lo que Silvio ms ha cantado, en toda la extensin

semntica de la palabra y tambin en su significado ms estrecho del viejo asunto entre dos. De

hecho, una de las primeras canciones escritas por Silvio, en el ao 1965, fue justamente

Saudade, un tema que anunciaba, claro que sin saberlo an, la saga de los amores difciles

cantados por el trovador; amores prohibidos, amores imposibles, amo-res adolescentes, amores

frustrados, amores terminados, pasiones carnales, tabes sociales. Y amores felices?

Hasta en los amores felices, segn el propio Silvio, hay alguna sombra que acecha.23 Quizs

por eso es que no se encuentra apenas en su obra un tema de amor que justifique el uso de tal

calificativo. En los primeros aos de creacin, resulta hasta curiosa la visin fatalista del amor

que, como en Saudade, el Silvio de entonces entrega en los temas De qu valen mis razones

(1964), En otro tiempo (1967), Besos atrs (1967/1968), Ahora s (1967), Qudate (1967). El

sujeto lrico de estos textos parece ser un convencido de que el amor, an el ms desatinado y

tenaz, a la manera de Cien aos de soledad, resulta de todos modos una verdad efmera.

22 La cancin Mariposas es una invitacin evocadora que tiene que ver con la leyenda de la cultura nahualt que cuenta que las

almas de los guerreros aztecas, cuando volvan de la batalla, regresaban transformadas en mariposas para embellecer la vida de

los humanos. Yo utilizo ese sentido para evocar a una persona que se ha ido. Silvio Rodrguez. Entrevista a propsito del disco

Mariposas. 23 Creo que mis canciones, en cierto sentido, siempre han sido una especie de grito con pocos decibelios, porque la bulla no me

gusta. Creo que todo el que tiene algo que decir, lo hace desde su propia conmocin. Casi todas mis canciones llevan implcita

alguna queja y creo que no hubieran podido ser de otra manera. Querer atrapar la vida conlleva una angustia tremenda y estoy

seguro de que los que hicieron las pinturas rupestres la sintieron. (Entrevista Cuando miro mi vida. La Jiribilla.)

La otra noche me segua

vida de celos la ansiedad,

y pens que en esta vida no hay

querer sincero, sin maldad.

(Saudade)

Ahora s

que el amor es soledad,

buscar una esperanza,

que siempre desaparece

cuando se la alcanza.

Ahora s

(Ahora s)

Es olvidar

todo este tiempo que vendr trayendo un fin.

Es olvidar,

todo lo triste del sufrir que ha de llegar.

Es olvidar

llenar vacos que se irn,

(Besos atrs)

Por eso yo

pregunto a mis razones

qu van a dar

para vivir

si voy a arder

en una estrecha cadena

de suspiro y pena

recuerdo y distancia

deseos y ansias

de volver

para ti

(De qu valen mis razones)

Mi conviccin es no querer

ya nunca ms, porque

la misma historia es otra vez

y otra vez, y otra vez, y otra vez

(Qudate)

As, a lo largo de toda su obra, casi siempre el tratamiento del asunto parte de alguna historia a

la que le ha faltado el ansiado final feliz. Por ejemplo, El viento eres t, Emilia, De la ausencia

y de ti (1969), Mariposas, Tu fantasma, Rquiem (1983), Mi lecho est tendido, Ojal (1969),

Qudate (1967), Ay de m! (1968), Djame regresar (1967) son, en resumen, versiones de un

mismo asunto: el del fin de la relacin amorosa. Lo que pasa es que, a mi modo de ver, Silvio

siempre responde con amor al desamor.

La cancin Ojal, por ejemplo, de la que se ha dicho que revela a Silvio en uno de sus ms

grandes despechos, es expresin de un sentimiento amoroso sublime y duradero que se nota tras

el modo en que perturba la realidad del hablante y el reclamo, fervoroso y utpico, con que

desea revertir su suerte, porque en esa sucesin de negaciones que es todo el texto (Ojal no te

toquen, ojal que no puedas, ojal deje de ser, ojal no te bese, ojal se te acabe, ojal no d,

ojal no retengan, ojal borre), precisamente lo que queda claro es que las cosas no pueden ser

de otra manera. La expresin gramatical de este sinsentido es el modo subjuntivo en que el

hablante conjuga cada uno de los verbos: toquen, puedas, deje, bese, acabe, d, retengan, borre,

pase, lleve, con lo cual las acciones se declaran nicamente posibles y por tanto sus aspiraciones

una falacia, al menos presente. Silvio ha contado que esta cancin la escribi en un momento

quizs de delirio, de arrebato, de sentimiento un poco desmesurado y en verdad su fuerza

expresiva deja entrever la pasin incurable. Pensemos en los versos de Vinicius de Moraes, el

amor es eterno mientras dura,24 y podremos entender por qu esta cancin, por encima de la

traicin que enfrenta o la frustracin a la que responde, segn confesiones del autor; o a pesar de

interpretaciones contrarias, es, para m, declaracin afectiva.

24 Se trata del ltimo verso del Soneto de la fidelidad, traducido al Espaol de maneras distintas, por lo que transcribo su ltima

estrofa en portugus: Eu possa (me) dizer do amor (que tive):/Que no seja imortal, posto que chama/mas que seja infinito

enquanto dure.

Porque Ojal ha sido, y es, entendida de muy diversas maneras, no siempre ligadas al tpico

del amor. En lugar de un tema sentimental, hay quien alrededor del mundo la ha sentido como

una cancin de tinte poltico, escrita contra Pinochet, Somoza y hasta contra Franco o

Kruschov; y en Cuba, se populariz como un contraataque a determinados representantes del

oficialismo cultural y poltico. Pero, me pregunto, qu otro sentimiento, que no sea el del amor,

podra concebir esa imagen que el poeta entrega en los primeros siete versos de su cancin?

Ojal que las hojas no te toquen el cuerpo cuando caigan

para que no las puedas convertir en cristal.

Ojal que la lluvia deje de ser milagro que baje por tu cuerpo.

Ojal que la luna pueda salir sin ti.

Ojal que la tierra no te bese los pasos.

Ojal se te acabe la mirada constante,

la palabra precisa, la sonrisa perfecta.

Su percepcin del mundo exterior y el propio est viciada por la presencia de esta persona; la

hojas que caen, la lluvia, la luna, la tierra, la aurora, las paredes, esa voz, el deseo, todo lo

devuelve a ella, y en su visin, trastornada y obsesiva para no verte tanto, para no verte siempre,/en todos los segundos, en todas las visiones el sujeto lrico le otorga los poderes y las perfecciones de un ser casi divino, que posee el don de alterar el orden natural de las cosas

convierte las hojas en cristal, la lluvia en milagro, la tierra la reverencia, amn de la absoluta certeza con que el hablante enumera ciertas virtudes: Ojal se te acabe la mirada

constante/la palabra precisa, la sonrisa perfecta, que podemos pensar que as lo sean porque al

evocar la imagen de la amada no menciona sus ojos, sino su mirada; no habla de su boca, sino

de su sonrisa; no piensa en su voz, sino en su palabra, manifestaciones del espritu a las que

adems sublima con la adjetivacin.

Y como son todos estos elementos externos la naturaleza y los muros que le rodean, los sonidos y los sentimientos (como el deseo, que no nombra como propio an sindolo), los responsables de mantener vivo el recuerdo de ese amor, pues apela tambin el sujeto lrico no a

su propia persona, sino a otras realidades igualmente ajenas, para olvidar: algo, una luz

cegadora, un disparo de nieve, la muerte. nicamente lo encontramos responsable de la accin

en un verso, aquel en que hace referencia al oficio de cantor: ojal que no pueda tocarte ni en

canciones, pero en este caso el tema, en su totalidad, se rebela, negndole implcitamente su

pedido. Qu puede ser ms significativo de esta paradoja que el hecho de que la muerte

aparezca como otra solucin? La muerte, que queda disminuida con la frase por lo menos,

insertada en la oracin que es ese verso increble, ojal por lo menos que me lleve la muerte, se

convierte en signo de su desesperacin. No se trata de un gesto noble, sino de una salida

extrema al dolor del amor no correspondido, la nica que puede hacer posible el olvido. El

sujeto lrico de Tu beso ha tenido ya antes la certeza. En esta cancin, escrita en 1967, se habla

del recuerdo de un beso, un recuerdo que atormenta, que ata, que no deja respirar, intenso, del

cual el sujeto lrico sabe que slo puede librarlo la muerte: Tu beso/ser enterrado junto a mis

huesos,/quiero matarlo de mis recuerdos/porque me extingues de recordar.

Ojal que la aurora no d gritos que caigan en mi espalda

Ojal que tu nombre se le olvide a esa voz.

Ojal las paredes no retengan tu ruido de camino cansado.

Ojal que el deseo se vaya tras de ti,

a tu viejo gobierno de difuntos y flores.

Este ltimo verso citado, resulta tremendamente polismico; ha sido, por ejemplo, razn de

ser de los que defienden la finalidad poltica, acusadora de este texto, interpretado literalmente

como una referencia al golpe de estado en Chile, ocurrida en 1973, lo que hace la referencia

imposible aunque, sin dudas, permitida recordemos que Ojal fue escrita en 1969. Sin embargo, para m es el verso que mejor define esta cancin como una cancin de amor. La

interpretacin de a qu tipo de deseo se est refiriendo aqu el sujeto lrico, depende, claro, de la

idea que nos hagamos de qu realidad est nombrando viejo gobierno de difuntos y flores,

cmo podemos entender la yuxtaposicin de difuntos y flores, como conceptos

complementarios u opuestos? Y ya que, se trata de un lugar hacia donde se va: Ojal que el

deseo se vaya tras de ti/a tu viejo gobierno de difuntos y flores, forma este parte de la

destinataria del poema, en qu sentido le pertenece? Se trata de algo palpable, material o

puramente subjetivo?

Podra aportarnos alguna claridad, el hecho de que la palabra flor y otras semnticamente a

ella relacionadas como jardn o rosa, aparezcan en canciones en las que el cuerpo femenino

tiene protagonismo desde el punto de vista sexual; citemos, por ejemplo, Flores nocturnas

(1991), Bolero y Habaneras (1986), Ando como hormiguita (1989), Desnuda y con sombrilla

(1993), El depredador (1985).

Se abren las flores nocturnas de quinta avenida

para esos pobres seores que van al hotel.

(Flores nocturnas)

slo mud de cuidador la rosa,

no se troc la flor por el dinero.

(Bolero y Habaneras)

T te vuelves pidiendo el cielo,

apuntando a la luz con flores.

Y como lazarillos son los sabores

en tu jardn de anhelos.

(Ando como hormiguita)

Yo a punto del delirio

extraigo un solo cirio

que poso ante tu flor.

(Desnuda y con sombrilla)

La viva rosa de la carne se abraz a su destino

y corrieron los jugos del amor como perfecto vino,

vino de amantes,

frtil sabia para doblar la sed,

mientras ms abundante

(El depredador)

En estos casos la alusin al cuerpo o al sexo femenino se resuelve metafricamente con el uso

de estos trminos, utilizados adems en otros textos Das y flores (1975), Imagnate (1978), Las ruinas (1969), Palabras (1970), De la ausencia y de ti (1969), Los compromisos (1969), En

el claro de la luna (1974), Mi casa ha sido tomada por las flores (2003), relacionado con el gesto gentil, delicado, con el lado bondadoso de la vida, el lado justamente femenino. Al

escuchar este verso, pienso entonces en una alusin al amor carnal, al placer quizs no

compartido en virtud de una falsa moralidad. Es que hay algo que se siente atvico y rector en la

frase viejo gobierno, la que sin dudas nos parece despectiva (no en balde se piensa en

interpretaciones como las que antes comentbamos), que me lleva a esta idea como riesgo

interpretativo.

De todas formas, quizs Silvio entienda, como Jorge Luis Borges, que despejar incgnitas

significa anular el poema, por lo que ha brindado una lectura abarcadora de su cancin, y ha

dicho que Ojal denuncia la traicin y nos define ante esta ltima. Lo cierto es que, sin nimo

de limitar la imaginacin infinita de quienes lo escuchan, Silvio le debe Ojal25 y otros ttulos

como Josah, la que pinta (1969), Emilia, a cierta mujer llamada as, Emilia, que fue su primer

amor, un amor de juventud, terminado, segn cuenta el cantautor, por las circunstancias y no

porque se agotara, y cuyo recuerdo le inspir temas como estos, nostlgicos, aferrados a la

memoria de tiempos pasados.

25 la compuse a una mujer que fue, podramos decir, mi primer amor. Fue un amor que tuve cuando estuve en el ejrcito,

haciendo mi servicio militar. La conoc cuando tena 18 aos, fue mi primer amor importante en el sentido de que fue el primer

amor que me ense cosas. Era una muchacha mucho ms evolucionada que yo, mucho ms inteligente, ms culta. Me ense, por

ejemplo, a Csar Vallejo. Despus nos tuvimos que separar se fue a su pueblo, Camagey y yo me qued slo aqu en La

Habana, totalmente desolado. Pasaron los aos, y el recuerdo de aquel amor tan bonito, tan productivo, tan til (ojo, no confundir

con utilitario) enriquecedor, de aporte a uno pues, estaba obsesionado yo con esa idea. Y porque fue un amor frustrado,

tronchado por las circunstancias, por la vida, no fue una cosa que se agotara, pues se me qued un poco como un fantasma y por

eso compuse esta cancin en un momento quizs de delirio, de arrebato, de sentimiento un poco desmesurado: ojal esto, ojal lo

otro. www.patriagrande.net/cuba/silvio.rodriguez/discografa.htm.

Si nos detenemos un instante en algunos de los textos que hemos venido citando, nos damos

cuenta de que recordar es un acto recurrente en la poesa amorosa de Silvio Rodrguez; es como

si con ello el sujeto lrico conjurara la ausencia de la amada. Vamos a ver: es lo quiere dejar de

hacer en Ojal, lo que confiesa en Te doy una cancin: Cmo gasto papeles recordndote; y lo

que hace en Emilia: qu pasa, cul resaca nos llev, al silencio, a recordar; en Oye: Quisiera

verte y no pensarte; en De la ausencia y de ti: no quisiera un fracaso en el sabio delito que es

recordar; en Mariposas: qu maneras ms curiosas de recordar tiene uno, hoy recuerdo

mariposas; y, de una manera casi involuntaria, en Como quien dice (1970/1971), Que ya viv,

que te vas, en Tu imagen (1978), en Y anoche (1965). Digo involuntaria, porque estos ltimos

ttulos tienen en comn una historia de ilusin, o al menos, ocurre que en cada uno el acto de

recordar se manifiesta como imprevisible e inevitable, irrumpe en el sueo simplemente, sin

ton ni son.

Hoy volv a bailar contigo

con rgano y danzn;

volv a ensearte mis amigos,

regres, sin ton ni son.

(Como quien dice)

Tu imagen me lleg

a las seis menos diez

y no pude dormir

ni un instante despus.

Te confundas con mis sbanas,

te me enredabas en la sien.

(Tu imagen)

Dej pasar unas horas

por si se hua tu sueo.

Durmiendo la veladora

tu tiempo se entr en mi tiempo

y, en fin, la guitarra sola

gira contigo en el centro.

(Que ya viv, que te vas)

Anoche

dorm intranquilo yo.

Anoche

no estabas cerca, no.

Anoche

quise tenerte,

quise besarte,

so contigo donde ests

y me dorm despus.

La noche est llegando.

Dime, amor, hasta cundo

aorar tu calor

perdido

(Y anoche)

Pero el amor frustrado puede provocar una actitud arrogante. Al menos el texto inicial de leo

de mujer con sombrero puede serlo, si hacemos una pequea precisin gramatical. La distancia

que surge entre el sujeto que aparece slo una vez (Una mujer) y la frase verbal (se ha perdido)

que se repite en cada lnea de la primera estrofa, puede hacer que el oyente se distraiga de la

relacin sintctica existente entre ambos, explcita nicamente en el primer verso: Una mujer se

ha perdido conocer el delirio y el polvo. Pero, la posicin de lector en la que oportunamente nos

encontramos, nos permite resolver la ambigedad que inmediatamente se desata en los versos

siguientes, para que no se pierda el tono altivo del sujeto lrico.

Una mujer se ha perdido conocer el delirio y el polvo

(Una mujer) se ha perdido esta bella locura, su breve

cintura debajo de m.

(Una mujer) se ha perdido mi forma de amar.

(Una mujer) se ha perdido mi huella en su mar.

Puesto de esta manera, esa serie de prdidas mencionadas por el sujeto lrico no se disuelven

(solamente) en la nada, si-no que tienen a quien a pertenecer. Podemos pensar, entonces, que no

lamenta el sujeto lrico lo que no pudo ser, sino que presume de la fuerza y el prodigio del amor

que esta mujer no ha sabido corresponder. Dicta, pues, su fallo inclemente al confinar a los

amores cobardes al olvido, a la indiferencia, a la omisin. De hecho, su discurso conlleva la

sentencia, porque, contrario a lo que usualmente caracteriza su poesa amorosa, no dirige estos

versos a la destinataria especfica del poema, sino que se refiere a ella en tercera persona, es una

mujer, una mujer innombrable.

En la cancin El sol no da de beber hay una historia que se emparenta temticamente con la

de leo de mujer con sombrero, a travs de la defensa del amor que tambin es ella, aunque por

razn diversa, pues si en la segunda el miedo frustra la relacin amorosa, en la primera se

mantiene oculta y rebelde. El amor est aqu abordado desde su persistencia en los encuentros

furtivos y breves, la simulacin, la entrega incondicional y sediciosa.

La relacin amorosa adquiere otra connotacin, mezcla de amor y complicidad, cuando el

sujeto lrico la asume desde su papel como ser social. Incluso hay otra manera, rara mezcla de

esperanza y serena resignacin, de asimilar la prdida y de expresar los sentimientos ms

ntimos, por ejemplo, la aoranza del ser amado:

Ahora slo me queda

buscarme de amante

la respiracin,

no mirar a los mapas,

seguir en m mismo,

no andar ciertas calles,

olvidar que fue mo

una vez cierto libro,

o hacer la cancin

y decirte que todo est igual:

la ciudad, los amigos y el mar

esperando por ti.

(De la ausencia y de ti, Velia)

En el tema Hoy mi deber (1979) el recuerdo de la mujer que ama ocupa todos los sentidos del

personaje. Su ausencia le desanima, le sustrae de la celebracin y contentos generales, le impide

compartir el momento dedicado a la patria.

Hoy mi deber era

cantarle a la patria

alzar la bandera

sumarme a la plaza

pero t me faltas

hace tantos das

que quiero y no puedo

tener alegras

El amor aparece entonces como obstculo al deber, pero slo en un primer momento, pues el

debate interno que provocan en el personaje la coincidencia de ambos sentimientos reconcilia

finalmente a estos aparentes contrarios, como tambin ocurre en Te doy una cancin. En este

texto encontramos nuevamente un sujeto lrico en primera persona apasionado por una mujer:

Cmo gasto papeles recordndote,/cmo me haces hablar en el silenci