SHOSTAKOVICHMusic for viola and pianoLAWRENCE POWER · SIMON CRAWFORD-PHILLIPS

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CONTENTS

TRACK LISTING � page 3

ENGLISH � page 4

FRANÇAIS � page 8

DEUTSCH � Seite 11

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DMITRI SHOSTAKOVICH(1906–1975)

Seven Preludes from 24 Preludes for piano Op 34 . . . . . . . . . . . . . [9'45]

arranged by Yevgeny Strakhov (1909–1978)

1 Un peu triste after Prelude No 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'39]2 Marche funèbre after Prelude No 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'57]3 Une valse vite after Prelude No 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'50]4 Une valse militaire after Prelude No 16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'10]5 Mélodie amoureuse after Prelude No 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'53]6 Une danse ironique after Prelude No 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'48]7 Finale after Prelude No 24 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'25]

Sonata for viola and piano Op 147 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [30'03]

8 Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'31]9 Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'16]bl Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [13'16]

Five Pieces from The Gadfly Op 97 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [17'14]

arranged by Vadim Borisovsky (1900–1972)

bm Scene: Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'23]bn Intermezzo: Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'21]bo Sharmanka [Barrel-Organ Waltz] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'03]bp Romance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'41]bq Folk Festival . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'43]

LAWRENCE POWER violaSIMON CRAWFORD-PHILLIPS piano

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T HOUGH NOT A STRING PLAYER HIMSELF,Shostakovich enjoyed associations with someof the most stellar Soviet exponents, including

David Oistrakh and Mstislav Rostropovich, for each ofwhom he composed two magnificent concertos. Theviolists in his life are rather less familiar, at least in theWest. They include Vadim Vasilyevich Borisovsky (1900–1972), founding violist of the Beethoven Quartet, andhis pupils Yevgeny Vladimirovich Strakhov (1909–1978),prominent peda gogue and orchestral soloist, and FyodorSerafimovich Druzhinin (1932–2007), dedicatee and firstperformer of his last completed work, the Sonata for violaand piano.

Strakhov studied with Borisovsky at the MoscowConservatory in the 1930s, and taught at the sameinstitution from 1936 until his death. He played in theMoscow Philharmonic Symphony Orchestra from hisstudent days, and in the 1950s became soloist and sectionleader in the USSR State Symphony Orchestra. Among hishundred or so arrangements is one of Shostakovich’s CelloSonata, as well as the seven piano preludes here recorded.

The twenty-six-year-old Shostakovich composed his setof 24 Preludes between 30 December 1932 and 2 March1933, roughly six years after his previous solo pianopieces, the Aphorisms, Op 13. Their directness andsharply defined characters are surely indebted to the hugeamounts of music for stage and screen he had composedin the intervening years. At the same time, they showcasehis newly evolving neoclassical style, already more thanhalfway towards the obligatory moderated language headopted from the Fifth Symphony (1937) onwards. Morepractically, they served as vehicles for his own appearancesas pianist. Since the first Chopin competition in 1927,where Shostakovich made a strong impression but was notamong the top prize winners, he had given up thoughts ofa solo performing career. But he continued to perform his

own music, and from the late 1940s he also recordedmuch of it, including twelve of the Op 34 Preludes.

Strakhov’s transcriptions may not be as well known asthose by Dmitry Tsïganov for violin and piano, but they areno less resourceful. The pieces are transposed to suit theconfiguration of the viola, which is generally allocatedthe main thematic lines (though the fast waltz, No 15,effectively reverses the roles). The French titles are thetranscriber’s—the originals give initial tempo indicationsonly—though they take hints from Shostakovich’snotation when the character is less than obvious. The‘Mélodie amoureuse’, for instance, picks up the ‘amoroso’marking for the melody beginning in the third bar. Thecomposer’s own recorded performance of this preludegoes a step further, suggesting tipsy strumming in a late-night bar—a mood deliciously enhanced in LawrencePower’s interpretation.

* * *

The Viola Sonata was Shostakovich’s last work, and thereis good reason to suppose that he knew it would be. Hecomposed the greater part of it in June and July 1975and died, of lung cancer, on 9 August. Following his ownwishes, the Sonata was first performed by its dedicateeFyodor Druzhinin, violist of the Beethoven Quartet (insuccession to Borisovsky), who played it in private on 25September, which would have been the composer’s sixty-ninth birthday, and in public on 1 October to a packedaudience in the Small Hall of the Leningrad Philharmonic.On that occasion Druzhinin acknowledged the standingovation by holding the score aloft.

In consultations with Druzhinin during the process ofcomposition, Shostakovich described the first movementof the Sonata as a ‘novella’, perhaps in recognition ofits free-flowing three-part form. Here, as in many of hislate works, atmosphere and tension are generated by the

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friction between twelve-note themes (as at the piano’s firstentry) and images of pure diatonicism (such as the bareperfect fifths of the viola’s opening statement, whichmetastasize into perfect-fourth two-note chords at the endof the movement).

The scherzo-like second movement recycles theopening music from Shostakovich’s abandoned wartimeopera on Gogol’s The Gamblers, a tale of card-sharpsduped by their intended victim. In character this move -ment begins halfway between a polka and a quick march;the later stages are newly composed.

Most thought-provoking of all is the Adagio finale,which takes as its starting point the bleak viola lines fromthe middle of the second movement. As the finale getsunder way Shostakovich paraphrases the famous openingmovement of Beethoven’s ‘Moonlight’ Sonata, drawingattention to the kinship between its repeated-note motifand his own favourite funereal intonations. At the heart ofthis movement is a passage of extreme austerity built onnote-for-note quotations, mainly found in the piano left-hand part, from Shostakovich’s Second Violin Concertoand all fifteen of his symphonies in sequence. There couldscarcely be a clearer indication that he knew—or at leastsuspected—that this would be his last work. On thelast page the clouds clear, allowing yet another self-quotation to come through; this is the main theme ofthe early Suite for two pianos, Op 6, a work dedicatedby its sixteen-year-old composer to the memory of hisrecently deceased father. The ‘radiance’ (the composer’sown description) of this transfigured C major, with itsstrong autobiographical associations, recalls the conclu -sion of Andrey Tarkovsky’s famous science-fiction filmSolyaris (1972), where the main character is reunitedwith his dead father on the mysterious inter-planetaryentity that has the power to realize the subconsciousdesires of those who contemplate it.

* * *

From the time of his first public successes as a studentuntil near the end of his life, Shostakovich wrote regularlyfor the cinema. It was an activity he occasionally com -plained about, but it provided a good income, especiallywhen official disgrace stripped him of other means offinancial support.

The Gadfly (1955) was an adaptation of a novel by theEnglish writer Ethel Voynich, concerning the activities ofan Italian revolutionary, Arthur, in the 1830s and ’40s who

DMITRI SHOSTAKOVICH

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acquires the nickname Gadfly by having become a thorn inthe flesh of the authorities. The film’s director AlexanderFaintsimmer is better known for Lieutenant Kijé, andShostakovich’s score rivals Prokofiev’s in its melodicdirectness and memorability.

Borisovsky’s five arrangements begin with the por -tentous music entitled ‘The Cliff ’, composed in updatedRussian national style. This is taken from the openingscene in the film, where the revolutionaries survey theirhomeland from a windswept cliff-top. The ‘Intermezzo’conflates three movements associated with scenes in thecathedral. These originally featured the organ and weretinged with irony, since the Church is firmly on the side ofrepression and Arthur is tricked into betraying hiscomrades in the confessional. The piquant ‘Barrel-OrganWaltz’ originally accompanied Arthur walking through atown square some years later to a meeting with the

Revolutionary party. The undoubted hit in the film is the‘Romance’, originally entitled ‘Youth’ and depicting theyoung Arthur’s revolutionary fervour (rather than, ascommonly assumed, his love for Gemma, the mainheroine in the drama); its use as the theme-tune for theBritish TV spy drama Reilly, Ace of Spies helped to spreadits fame to the West. Lev Atovmyan’s suite of twelvenumbers from the total of twenty-four in the film, onwhich Borisovsky based his transcription, conflatesthis movement with ‘A Slap in the Face’, where Gemmadiscovers that Arthur has inadvertently betrayed therevolutionary movement. Equally attractive is the ‘FolkFestival’, again originally set in the town square. Thisadopts the folk-celebratory tone that was a more or lesscompulsory skill for Soviet composers, one Shostakovichhad already mastered in the finale of his Symphony No 10in 1953 and in his Festive Overture the following year.

DAVID FANNING © 2012

Recorded in the Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, on 24–26 October 2010Recording Engineer SIMON EADONRecording Producer ANDREW KEENERPiano STEINWAY & SONSBooklet Editor TIM PARRYExecutive Producer SIMON PERRYP & C Hyperion Records Ltd, London, MMXII

Front illustration: View of the Monument to Peter the Great in Senate Square, St Petersburg (1870)by Vasilij Ivanovic Surikov (1848–1916)State Russian Museum, St Petersburg / The Bridgeman Art Library, London

All Hyperion recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.ukwhere you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

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LAWRENCE PowerLawrence Power is one ofthe foremost violists of today.After winning prizes at manyinternational competitions,including the Maurice VieuxViola Competition in Parisand The William PrimroseInternational Viola Compe -tition, Canada, he wasselected for the BBC NewGeneration Artists schemewhich led to numerousbroadcasts in recital and asa soloist. In 2011 he was

shortlisted for the Royal Philharmonic SocietyInstrumentalist Award.

Lawrence is highly sought after in the UK and abroad.He has performed Rózsa’s Concerto with the BBC ScottishSym phony Orchestra and the Royal Liverpool Philhar -monic Orchestra, and Bartók’s Concerto with the RealFilharmonía de Galicia in Santiago, the Bergen Philhar -monic, and the Royal Concert gebouw Orchestra. Hehas also performed with the Symphonieorchester desBayerischen Rundfunks, the Warsaw Philharmonic, theMelbourne Symphony, and the Boston SymphonyOrchestra (at Tanglewood Music Festival). He is much indemand as a chamber musician, with The Nash Ensembleand the Leopold String Trio, and is a frequent guest atmusic festivals internationally and in the UK. His Hyperionrecordings of Brahms, Bowen and Hindemith, as well asmany concertos, have been widely praised.

Lawrence Power plays a rare viola by the Bolognesemaker Antonio Brensi from c1610 and has been appointedInternational Professor of Viola at the Zurich Hochschuleder Kunst.

SIMON Crawford-PhillipsSimon Crawford-Phillips hasdeveloped a diverse career asa soloist, chamber musician,lieder accompanist and mostrecently as a conductor.Concerto appearances haveincluded performances withthe English and ScottishChamber Orchestras, BBCScottish Symphony, Hallé,NHK Symphony and StMartin-in-the-Fields.

Notable chamber musicpartnerships are with theKungsbacka Trio (of which he is a founding mem ber), apiano duo with Philip Moore and collaborations withAlison Balsom, Emily Beynon, Colin Currie, Martin Fröst,Daniel Hope, Andrew Kennedy, Jakob Koranyi, PekkaKussisto and Lawrence Power. These have led to concerttours of Australia, North and South America, China, Japanand all the major European concert halls as well asseveral performances at the BBC Proms, and numerousrecordings including discs of Brahms, Bowen andHindemith with Lawrence Power for Hyperion. Simon isa regular guest with The Nash Ensemble and the Danish,Danté, Elias and Saconni string quartets and a visitorto numerous international festivals including the City ofLondon, Edinburgh, Mecklenburg, Oslo, Savannah andVerbier.

Simon holds teaching positions at the Royal Academyof Music in London where he was awarded a Fellowshipin 2010 and at the Academy of Music and Drama inGothenburg.

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BIEN QU’IL NE JOUÂT PAS LUI-MÊME d’instrumentà cordes, Chostakovitch prit plaisir à s’associeravec certains des plus brillants représentants

de l’ère soviétique, comme David Oistrakh et MstislavRostropovitch, pour chacun desquels il composa deuxmagnifiques concertos. Les altistes qui marquèrent sa viesont plus méconnus, du moins en Occident—ainsi VadimVasilievitch Borisovsky (1900–1972), altiste fondateur duQuatuor Beethoven, et ses élèves Ievgeni VladimirovitchStrakhov (1909–1978), éminent pédagogue et solisted’orchestre, et Fiodor Serafimovitch Druzhinin (1932–2007), dédicataire et créateur de la dernière œuvreachevée de Chostakovitch, la Sonate pour alto et piano.

De 1936 à sa mort, Strakhov enseigna au Conservatoirede Moscou, où il avait étudié avec Borisovsky dans lesannées 1930. Membre de l’Orchestre symphonique phil -harmonique de Moscou depuis ses années estudiantines,il devint, dans les années 1950, soliste et chef de pupitrede l’Orchestre symphonique national d’URSS. On lui doitune centaine d’arrangements, dont un de la Sonate pourvioloncelle de Chostakovitch et un des sept préludes pourpiano enregistrés ici.

Chostakovitch avait vingt-six ans quand il composa sesVingt-quatre préludes, du 30 décembre 1932 au 2 mars1933, soit quelque six ans après ses précédentes piècespour piano solo, les Aphorismes, op. 13. Leur côté directet leur caractère finement défini doivent certainementbeaucoup à l’énorme quantité de musique qu’il écrivit,pendant ces six années, pour la scène et le cinéma. Dansle même temps, ils témoignent de l’évolution récente deson style néoclassique, qui avait déjà accompli plus de lamoitié du chemin vers le langage modéré qu’il dut adopterà partir de sa Symphonie no 5 (1937). D’un point de vueplus pratique, enfin, ils alimentèrent ses récitals de piano.Depuis 1927 et le premier concours Chopin, où il avait fait

forte impression sans pour autant figurer parmi les grandslauréats, Chostakovitch avait abandonné toute idée decarrière soliste. Mais il continua d’interpréter ses œuvreset, à partir de la fin des années 1940, il en enregistrabeaucoup, gravant notamment douze de ses Préludesop. 34.

Les transcriptions de Strakhov ne sont peut-être pasaussi connues que celles de Dmitri Tsïganov pour violonet piano, mais elles sont tout aussi inventives. Lespièces sont transposées pour s’adapter à la configurationde l’alto, qui se voit généralement confier les grandeslignes thématiques (encore que la valse vite, no 15,inverse efficacement les rôles). Bien qu’émanant dutranscripteur—les originaux se contentaient de donnerles indications de tempo initiales—, les titres françaiss’inspirent de la notation de Chostakovitch, dès lors que lecaractère du morceau est tout sauf évident. La « Mélodieamoureuse » glane ainsi l’indication « amoroso » pourla mélodie commençant à la troisième mesure. Dansl’enregistrement qu’il a réalisé de ce prélude, le composi -teur va même plus loin et suggère quelqu’un d’éméché,tapotant dans un bar de nuit—une ambiance délicieuse -ment exacerbée dans l’interprétation de Lawrence Power.

* * *

Avec sa Sonate pour alto, Chostakovitch signa sa dernièreœuvre, et tout porte à croire qu’il le savait—il la composaen grande partie en juin–juillet 1975 et mourut le 9 août,d’un cancer du poumon. Conformément à ses souhaits,elle fut créée par son dédicataire Fiodor Druzhinin, altistedu Quatuor Beethoven (il succéda à Borisovsky), qui endonna une exécution privée le 25 septembre—Chosta -kovitch eût alors fêté ses soixante-neuf ans—et publiquele 1er octobre, devant un parterre massé dans le Petit Hallde la Philharmonie de Léningrad. Ce jour-là, Druzhinin

CHOSTAKOVITCH Œuvres pour alto et piano

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accueillit l’ovation du public, debout, en brandissant bienhaut la partition.

Lorsqu’il consulta Druzhinin, pendant la composi -tion, Chostakovitch qualifia le premier mouvement de« novella », peut-être parce qu’il lui reconnaissait uneforme tripartite libre. Ici, comme dans nombre de sesœuvres tardives, atmosphère et tension viennent de lafriction entre des thèmes dodécaphoniques (comme àla première entrée du piano) et des images de purdiatonisme (ainsi les quintes justes, dépouillées, del’exposition inaugurale de l’alto qui métastasent, à la findu mouvement, en accords de deux notes en quartesjustes).

Le deuxième mouvement qui tient lieu de scherzorecycle la musique ouvrant l’opéra, inachevé, que Chosta -kovitch entreprit de composer, en pleine guerre, d’aprèsLes Joueurs de Gogol, une histoire de tricheurs profession -nels dupés par celui-là même dont ils voulaient faireleur victime. S’agissant de son caractère, ce mouve mentcommence à mi-chemin entre la polka et la marcherapide ; les volets ultérieurs sont de composition nouvelle.

De tous les mouvements, le plus stimulant est lefinale Adagio qui part des austères lignes d’alto du milieudu deuxième mouvement. Alors que ce finale démarre,Chostakovitch para phrase le fameux mouvement in -augurant la Sonate « Clair de lune » de Beethoven et attiredonc l’attention sur la parenté entre le motif beethovénienen notes répétées et ses propres intonations funèbresfavorites. Au cœur de ce mouvement se trouve un passaged’une austérité extrême, bâti sur des citations notepour note, et essentiellement à la main gauche dupianiste, de son Concerto pour violon no 2 et de ses quinzesymphonies, à la file—signe qu’il savait, ou du moinssoupçonnait, que cette œuvre serait sa dernière. À la pagefinale, les nuages se dissipent, laissant percer une nouvelleautocitation : le thème principal de la Suite pour deux

pianos op. 6, une œuvre précoce que Chostakovitchdédia, à seize ans, à la mémoire de son père, récemmentdisparu. L’« éclat » (le mot est du com positeur) de cetut majeur transfiguré, aux fortes connota tions auto -biographiques, rappelle la fin de Solaris (1972), le célèbrefilm de science-fiction d’Andreï Tarkovsky, où le person -nage principal et son défunt père sont réunis sur lamystérieuse entité interplanétaire douée du pouvoir deréaliser les désirs subconscients de qui la contemple.

* * *

De ses premiers succès d’étudiant jusqu’à la fin de sa vie,ou presque, Chostakovitch écrivit régulièrement pour lecinéma. Il s’en plaignit parfois, mais cela lui valut de bonssubsides, surtout quand la disgrâce officielle lui ôta touteautre source de revenu.

Le Taon (1955) est l’adaptation d’un roman del’Anglaise Ethel Voynich sur les activités d’Arthur, unrévolutionnaire italien des années 1830–40 surnommé letaon car devenu la bête noire des autorités. Le réalisateurde ce film est Alexander Faintsimmer, plus connu pourson Lieutenant Kijé mais, par son caractère mélodiquefranc comme par son côté inoubliable, la partition deChostakovitch rivalise avec celle de Prokofiev.

Les cinq arrangements de Borisovsky s’ouvrent sur« La Falaise », une musique solennelle écrite dans un stylenationaliste russe suranné et empruntée à la scèneinaugurale du film, où les révolutionnaires surveillentleur patrie du haut d’une falaise balayée par les vents.L’« Intermezzo » collige trois mouvements associés à desscènes dans la cathédrale ; originellement, ils faisaientintervenir un orgue et étaient teintés d’ironie car, dansle film, l’Église est résolument du côté de la répressionet c’est dans le confessional qu’Arthur est amené, par laruse, à trahir ses camarades. La piquante « Valse à l’orguede Barbarie » accompagnait Arthur traversant une place,

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quelques années plus tard, pour se rendre à une réuniondu parti révolutionnaire. Le succès absolu du film est la« Romance » (primitivement intitulée « Jeunesse »), quidépeint la ferveur révolutionnaire du jeune Arthur (etnon, comme on le croit souvent, son amour pourGemma, l’héroïne) ; avoir servi de générique au téléfilmd’espionnage Reilly, Ace of Spies, diffusé sur le réseaubritannique, contribua à asseoir sa réputation à l’Ouest.La suite de douze numéros de Lev Atovmyan (réalisée àpartir des vingt-quatre que compte le film), sur laquelle

Borisovsky fonda sa transcription, accole ce mouvement à« Une gifle au visage », quand Gemma découvre qu’Arthura, par inadvertance, trahi le mouvement révolutionnaire.Tout aussi attrayante, la « Fête populaire », qui se tientsur la place, adopte ce ton de liesse populaire que tousles compositeurs soviétiques se devaient plus ou moinsde maîtriser, comme Chostakovitch l’avait déjà fait dansle finale de sa Symphonie no 10, en 1953, et dans sonOuverture festive, l’année suivante.

DAVID FANNING © 2012Traduction HYPERION

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OBWOHL ER SELBST KEIN STREICHER WAR,stand Schostakowitsch mit mehreren her -vorragenden sowjetischen Streichern, darunter

David Oistrach und Mstislaw Rostropowitsch, in Kontakt,für die er jeweils zwei großartige Solokonzerte kom -ponierte. Die Bratscher, die ihm nahestanden, sind,zumindest im Westen, weniger bekannt. Dazu gehörenWadim Wassiljewitsch Borisowski (1900–1972), derGründer-Bratscher des Beethoven-Streichquartetts, sowiedessen Schüler Jewgeni Wladimirowitsch Strachow(1909–1978), ein prominenter Pädagoge und Orchester -musiker, und Fjodor Serafimowitsch Druschinin (1932–2007), der Widmungsträger und erste Ausführende seinesletzten vollendeten Werks, der Sonate für Viola und Klavier.

Strachow studierte in den 1930er Jahren bei Bori -sowski am Moskauer Konservatorium und unterrichteteab 1936 bis zu seinem Tod selbst an der Einrichtung.Während seines Studiums begann er, im Philharmo -nischen Sinfonieorchester Moskau mitzuspielen und inden 1950er Jahren wurde ihm die Position als Solo -bratscher im Staatlichen Sinfonieorchester der UdSSRübertragen. Er fertigte etwa hundert Arrangements fürsein Instrument an und bearbeitete unter anderem dieCellosonate von Schostakowitsch, wie auch die sieben hiervorliegenden Klavierpräludien.

Schostakowitsch komponierte im Alter von 26Jahren seinen Zyklus von 24 Präludien zwischen dem30. Dezember 1932 und dem 2. März 1933—rund sechsJahre, nachdem seine vorherigen Stücke für Soloklavier,die Aphorismen op. 13, entstanden waren. Ihre Direktheitund scharf konturierten Charakterisierungen verdankendiese Stücke sicherlich den vielen Werken für Bühneund Film, die er in den dazwischenliegenden Jahrenkomponiert hatte. Gleichzeitig zeigt sich hier sein neuer,sich gerade entwickelnder neoklassischer Stil, der

bereits weitgehend an den obligatorischen gemäßigtenKlangausdruck angelehnt ist, den er ab seiner FünftenSymphonie (1937) verwendete. In praktischer Hinsichtdienten sie als Gebrauchsstücke für seine Auftritte alsPianist. Seit dem ersten Chopin-Wettbewerb im Jahre1927, bei dem Schostakowitsch zwar einen starkenEindruck hinterließ, aber nicht zu den wichtigstenPreisträgern gehörte, hatte er alle Pläne einer Solokarriereaufgegeben. Allerdings bot er weiterhin seine eigenenWerke dar und ab den 1940er Jahren spielte er zudemviele seiner Kompositionen ein, darunter auch zwölfPräludien aus Opus 34.

Strachows Transkriptionen mögen zwar wenigerbekannt sein als diejenigen von Dmitri Zyganow für Violineund Klavier, doch sind sie ebenso einfallsreich. Die Stückesind derart transponiert, dass sie sich für die Lage derBratsche eignen, die zumeist die wichtigsten thematischenLinien übernimmt (obwohl in dem schnellen Walzer,Nr. 15, die Rollen sozusagen umgekehrt sind). Diefranzösischen Titel stammen von dem Arrangeur—dasOriginal ist nur mit Tempo bezeichnungen versehen, dochfolgen sie den Hinweisen Schostakowitschs, wenn derCharakter des Stücks nicht gleich erkennbar ist. In der„Mélodie amoureuse“ ist beispielsweise die die Anweisung„amoroso“ enthalten, die über der Melodie zu Beginn desdritten Takts angegeben ist. In seiner eigenen Einspielungdieses Präludiums geht der Komponist sogar noch einenSchritt weiter und deutet etwas angesäuseltes Geklimperin einer spätabendlichen Bar an—eine Stimmung, die inder Interpretation von Lawrence Power in köstlicher Weiseverstärkt wird.

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Die Bratschensonate war das letzte Werk, das Schosta -kowitsch fertigstellte und man darf wohl davon ausgehen,

SCHOSTAKOWITSCH Werke für Bratsche und Klavier

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dass er sich dessen auch bewusst war. Er komponiertees zum größten Teil im Juni und Juli 1975 und starbam 9. August an Lungenkrebs. Seinen Wünschen zufolgewurde die Sonate erstmals von ihrem WidmungsträgerFjodor Druschinin, dem Bratschisten des Beethoven-Streichquartetts (nach Borisowski) aufgeführt, der sie am25. September (an dem der Komponist 69 geworden wäre)im privaten Kreise und am 1. Oktober in dem brechendvollen Kleinen Saal der Leningrader Philharmonie spielte.Zu dieser Gelegenheit reagierte Druschinin auf diestehenden Ovationen, indem er die Partitur hochhielt.

Als er sich während des Komponierens mit Druschininberiet, beschrieb Schostakowitsch den ersten Satz derSonate als eine „Novelle“—vielleicht in Anlehnung an diefließende dreiteilige Form des Stücks. Wie in so vielenseiner Spätwerke werden auch hier die Atmosphäre undSpannung durch die Reibung zwischen den zwölftönigenThemen (wie etwa bei dem ersten Klaviereinsatz) undDarstellungen von purer Diatonik (wie etwa die leerenreinen Quinten der Anfangsfigur der Viola, die sich dannam Ende des Satzes in Zweitonakkorde—bestehend ausreinen Quarten—verwandeln) erzeugt.

Im zweiten, scherzoartigen Satz wird Material wieder -verwendet, das aus Schostakowitschs verworfener Kriegs -oper über Gogols Komödie Die Spieler, einer Geschichteüber Falschspieler, die von ihrem vermeintlichen Opferüberlistet werden, stammte. Dem Charakter dieses Stoffesentsprechend beginnt der Satz in einer Mischung vonPolka und schnellem Marsch; die darauf folgendenAbschnitte sind neukomponiert.

Das Finale, Adagio, regt am meisten zum Nachdenkenan. Es beginnt mit den trostlosen Bratschen-Phrasenaus dem Mittelteil des zweiten Satzes und etwas späterparaphrasiert Schostakowitsch den berühmten ersten Satzder „Mondscheinsonate“ von Beethoven, wobei er aufdie Verwandtschaft des Tonrepetitionsmotivs mit seinen

eigenen desolaten Melodien hinweist. Im Zentrum diesesSatzes erklingt eine besonders herbe Passage, der Ton-für-Ton-Zitate (hauptsächlich in der linken Hand des Klaviers)zugrunde liegen, die aus Schostakowitschs ZweitemViolinkonzert und allen seiner insgesamt 15 Symphonien(in chronologischer Reihenfolge) stammen. Die Hinweisedarauf, dass er wusste—oder zumindest annahm—dassdies sein letztes Werk sein sollte, könnten deutlicher nichtsein. Auf der letzten Seite lichten sich die Wolken underlauben ein weiteres Eigenzitat; diesmal stammt es ausder frühen Suite für zwei Klaviere op. 6; ein Werk, dasder 16-jährige Komponist dem Andenken seines damalsgerade verstorbenen Vaters gewidmet hatte. Der „Glanz“(so der Komponist selbst) dieses verklärten C-Dur mitseinen starken autobiographischen Zügen erinnert an denSchluss des berühmten Science-fiction-Films Solaris(1972) von Andrei Tarkowski, in dem der Protagonistauf einem mysteriösen interplanetaren Konstrukt, das dieFähigkeit besitzt, unterbewusste Wünsche zu realisieren,mit seinem verstorbenen Vater zusammenkommt.

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Von der Zeit, als er als Student seine ersten öffentlichenErfolge feierte, bis kurz vor Ende seines Lebens schriebSchostakowitsch regelmäßig Musik für das Kino. Es wardies eine Tätigkeit, über die er sich zuweilen beklagte, diejedoch für ein gutes Einkommen sorgte, besonders als eroffiziell in Ungnade gefallen war und damit seine anderenEinnahmequellen versiegt waren.

The Gadfly [Die Stechfliege] von 1955 war eineBearbeitung des gleichnamigen Romans der englischenSchriftstellerin Ethel Voynich über das Wirken einesitalienischen Revolutionärs, Arthur, in den 30er und 40erJahren des 19. Jahrhunderts, der den Spitznamen „Gadfly“erhält, da er der Obrigkeit zu einem Dorn im Auge wird.Der Regisseur des Films, Aleksandr Fajntsimmer, war für

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seinen Film Leutnant Kishe, dessen Musik Prokofievbesorgte, noch bekannter. Die Partitur Schostakowitschskann es jedoch, was die Direktheit und Einprägsamkeitder Melodien anbelangt, durchaus mit derjenigen vonProkofiev aufnehmen.

Borisowskis fünf Arrangements beginnen mit derunheilvollen Musik „Die Klippe“, die im modernenrussischen Stil gehalten ist. Sie stammt aus derEingangsszene des Films, in der die Revolutionäre ihreHeimat von einer windumtosten Klippe aus überblicken.Im „Intermezzo“ verschmelzen drei Sätze miteinander,die mit Szenen in der Kathedrale verbunden sind.Diese zeichneten sich ursprünglich durch Orgelmusikund Ironie aus, da die Kirche entschieden auf derUnterdrückerseite steht und Arthur bei der Beichte derartüberlistet wird, dass er seine Genossen verrät. Der pikante„Drehleier-Walzer“ (Sharmanka) begleitete Arthur ur -sprünglich, als er auf dem Weg zu einer Versammlungder Revolutionären Partei einen Stadtplatz überquert. Die

„Romance“ ist jedoch zweifellos der Hit des Films. Sie warursprünglich mit „Jugend“ überschrieben und stellt denrevolutionären Eifer des jungen Arthur (und nicht, wieweithin angenommen, seine Liebe zu Gemma, der Heldindes Dramas) dar; als Titelmelodie des britischen Fernseh-Agentendramas Reilly, Ace of Spies wurde sie auchim Westen bekannt. In der Suite von Lew Atowmian(mit 12 der insgesamt 24 Nummern aus dem Film), dieBoriskowskis Transkription zugrunde liegt, ist dieser Satzmit dem Satz „Eine Ohrfeige“ vereinigt, in dem Gemmaherausfindet, dass Arthur die Revolutionsbewegungversehentlich verraten hat. Ebenso reizvoll ist das„Volksfest“ (Folk Festival), das wiederum ursprünglich aufdem Stadtplatz stattfindet. Dieses ist in einem feierlichenVolkston gehalten, der für sowjetische Komponisteneine mehr oder minder verbindliche Fertigkeit warund die Schostakowitsch bereits in dem Finale seiner10. Symphonie von 1953 sowie in seiner FestlichenOuvertüre aus dem folgenden Jahr gemeistert hatte.

DAVID FANNING © 2012Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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