Sheherazade y Otras Voces. Guia Didactica

Maria Setuain Belzunegui

Sheherazade y otras voces

Guia didactica

EUSKADIKO ORKESTRA SINFONIKOA

MUSIKA GELA

ORQUESTA SINFNICA DE EUSKADI

AULA DE MSICA

TEMPORADA 2011/2012

Mara Setuain Belzunegui Sheherazade y otras voces

1

TABLA DE CONTENIDO TABLA DE CONTENIDO ................................................................................................................ 1

INTRODUCCIN ........................................................................................................................... 3

LA ORQUESTA SINFNICA DE EUSKADI .....................................................................................4

DIEGO MARTN ETXEBARRIA .........................................................................................................5

JON GOMEZ GARAI ......................................................................................................................5

CONCEPCIN DEL CONCIERTO Y GUA DIDCTICA .............................................................6

Departamento pedaggico de la Orquesta Sinfnica de Euskadi ...............................6

Mara Setuain Belzunegui, gua didctica ...........................................................................6

LENGUAJE Y MSICA ................................................................................................................... 7

LOS SONIDOS Y SU ORGANIZACIN..........................................................................................7

Los sonidos musicales ...............................................................................................................8

La organizacin de los sonidos ..............................................................................................9

ACENTUACIN Y RITMO DE LAS CONSTRUCCIONES ........................................................... 12

El acento musical ................................................................................................................... 12

LAS FORMAS ................................................................................................................................ 14

LA NOTACIN ............................................................................................................................. 16

La notacin musical .............................................................................................................. 17

Notacin musical occidental .............................................................................................. 18

LAS OBRAS DEL CONCIERTO ..................................................................................................... 22

SHEHERAZADE ............................................................................................................................. 22

Nicolai Rimsky-Korsakov ........................................................................................................ 22

Sheherazade ........................................................................................................................... 24

Anlisis de la pieza................................................................................................................. 26

DANZAS RUMANAS ..................................................................................................................... 27

Bla Bartk .............................................................................................................................. 27

DANZA HNGARA N. 1 .............................................................................................................. 29

Johannes Brahms ................................................................................................................... 29

MELODAS VASCAS: FESTIVA Y DE RONDA ............................................................................ 31

Jess Guridi.............................................................................................................................. 31

DANZN N. 2 ............................................................................................................................... 33

Arturo Mrquez ....................................................................................................................... 33


2

GUILLAUME TELL .......................................................................................................................... 35

Gioachino Rossini ................................................................................................................... 35

PROPUESTA PEDAGGICA ....................................................................................................... 37

TRABAJAR LOS ELEMENTOS DESTACADOS EN EL DOSIER .................................................... 37

Los sonidos y su organizacin: Sensibilizacin auditiva .................................................. 37

La acentuacin y el ritmo de las construcciones ........................................................... 38

Las formas ................................................................................................................................ 39

Sistemas de notacin ............................................................................................................ 40

TEMAS TRANSVERSALES.............................................................................................................. 40

El lenguaje oral y escrito del concierto ............................................................................. 40

El lenguaje corporal y los cdigos comportamentales ................................................. 41

El sonido de la orquesta ....................................................................................................... 42

El ritmo de la msica ............................................................................................................. 42

BIBLIOGRAFA ............................................................................................................................. 43

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................................ 43

PGINAS WEB Y DOCUMENTOS ONLINE ................................................................................ 43

TABLA DE ILUSTRACIONES ......................................................................................................... 45


3

INTRODUCCION Se desconoce el momento exacto en el que se cre la msica, ya que en su origen no se utilizaban instrumentos musicales que hayan dejado restos arqueolgicos. En su

lugar, se empleaba la voz y la percusin corporal, que no dejan huella. Lo que s est bastante aceptado es que el origen de la msica est ligado al desarrollo del

lenguaje.

En efecto, el cambio en la altura de los sonidos del habla produce un canto primitivo.

Si, adems, se aaden ciertas inflexiones y se recita de forma regular, nos encontraremos con el origen de la meloda. En consecuencia, si cada pueblo ha

desarrollado su propio lenguaje, no sera pertinente aceptar que tambin habr creado su propio sistema musical?

Durante muchos siglos, Europa fue una potencia imperialista que tambin export un modelo cultural. El sistema musical occidental, desarrollado en el viejo continente

desde aproximadamente el siglo IX y ya completamente estabilizado en el siglo XVIII, no fue una excepcin. En la actualidad, este sistema est aceptado y es utilizado de

manera global, si bien queda un reducto en el que algunos pueblos han logrado mantener, si no toda, s cierta identidad: el de la msica tradicional o folklrica.

Efectivamente, tanto la msica como el idioma son importantes agentes de identidad cultural. En un mundo tan convulso y mediatizado, en el que el concepto de aldea

global parece querer uniformar a todos sus habitantes, y en donde la inmigracin es un fenmeno masivo, es importante mantener ciertos vnculos con las races culturales

propias.

Cules son los elementos que nos permiten reconocer un idioma? Por qu somos

capaces de identificar un cierto estilo musical con un pas o un pueblo? La Orquesta Sinfnica de Euskadi propone una nueva edicin de los Conciertos para Escolares bajo

el ttulo de Sheherazade y otras voces. Con el objetivo de profundizar en la msica tradicional de Euskadi, pero tambin con el de dar a conocer algunos rasgos de las

tradiciones culturales de quienes se han unido a nosotros, hemos seleccionado una serie de obras representativas de la influencia que la msica tradicional ha ejercido

sobre algunos compositores de msica seria. Un recorrido sonoro que comienza en el siglo XIX y no se detiene hasta llegar a nuestros das; un viaje en pareja que comienza

en la Prehistoria, cuando el lenguaje y la msica echaron a andar de la mano.


4

LA ORQUESTA SINFONICA DE EUSKADI La Orquesta Sinfnica de Euskadi, OSE, naci en 1982 en una sociedad en la que la msica es un bien compartido, un rico patrimonio del que la Orquesta es depositaria y

asume al mismo tiempo el compromiso de divulgarlo y fomentar su desarrollo. Primera orquesta sinfnica de mbito autonmico a nivel estatal, fue creada en base a un

proyecto encargado a Imanol Olaizola, a la sazn Director de Msica del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. En la actualidad, la Orquesta de

Euskadi es una formacin sinfnica de referencia a nivel estatal, con 7.000 abonados y una media de 150.000 espectadores anuales en ms de 100 conciertos por

temporada, distribuidos en diferentes ciclos y tambin en colaboracin con diferentes instituciones musicales nacionales e internacionales.

Desde que Enrique Jord asumiera como asesor artstico la batuta de la recin nacida formacin y dirigiera sus primeros pasos, diversos directores han sido los responsables

de hacer crecer en calidad y proyeccin a la Orquesta de Euskadi. A partir de la temporada 2009/2010 es el maestro Andrs Orozco-Estrada quien asume la titularidad

de la Orquesta, con el director Andrey Boreyko como Principal Director Invitado.

La Orquesta Sinfnica de Euskadi lo es tambin de todo el mundo: por la diversidad de

origen de sus msicos, es una suerte de aldea global. No obstante, todos ellos forman hoy por hoy un grupo humano compacto, fuertemente identificado con el proyecto

artstico de la Orquesta y comprometido con su labor desde cada uno de los atriles que la componen.

Imagen 1. Orquesta Sinfnica de Euskadi


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DIEGO MARTIN ETXEBARRIA Actual director titular del Art Ensemble BCN y de la Akademisches Orchester Freiburg, Diego Martn Etxebarria es Titulado Superior en la

especialidad de Direccin de Orquesta por la Escola Superior de Msica de Catalunya. Becado por la Fundacin Humboldt y por La

Caixa-DAAD, continu sus estudios de postgrado en Direccin de pera en la Hochschule fr Musik Weimar y en la Hochschule fr Musik

Dresden.

La msica contempornea tiene un peso importante en su currculum.

Centrndose en este repertorio ha dirigido la Orquestra del Conservatori del Liceu, el Conjunt XXI y diferentes agrupaciones

creadas en el seno de la Esmuc.

Debuta en el mbito operstico dirigiendo Don Pasquale de G. Donizetti con la

Orquestra de Cambra de Barcelona en el Auditori Vallhonrat de Terrassa. Recientemente ha dirigido Die Zauberflte de W. A. Mozart en la Kleines Haus de

Dresden y ha trabajado como asistente musical de Riccardo Frizza en la pera Don Carlo de Verdi produccin de la ABAO, Bilbao. Asimismo en 2011 colabora como

asistente musical en el estreno de la pera La pgina en blanco de Pilar Jurado produccin del Teatro Real.

Entre sus prximos compromisos destacan diversas actuaciones como director invitado con la Orquesta Sinfnica de Galicia, la Orquesta Sinfnica de Euskadi, la Orquesta

Sinfnica de Bilbao, la Orquesta Sinfnica de Tenerife y el Ensemble der Schsische Gesellschaft fr Neue Musik Dresden.

JON GOMEZ GARAI Jon Gomez Garai (Galdakao, Bizkaia, 1990eko maiatzaren 17a) musikaria eta telebista aurkezlea da; une honetan,

Euskal Telebistako aurkezleen artean gazteena.

2009. urtean Hamaika Telebistan gazteei eskainitako

Gaztero izeneko programa aurkeztu eta zuzendu zuen. Hala ere, Hamaikan denbora gutxi eman zuen, hortik denbora

gutxira EiTBrentzat lanean hasi baitzen. Bi urtez Betizu Jaia eta Betizu haur-ikuskizunetako aurkezlea izan zen, 2010eko

urrian Euskal Herriko V. Pintxo Txapelketako aurkezlea izan zen eta David de Jorge sukaldariak Bilboko Areatzan

egindako munduko errusiar xerra handienaren errekorra aurkeztu zuen. Zuzenean aurkeztu dituen ETBko beste saio batzuk izan ziren Olentzeroren Etorrera 2010 (Izaro

Iraetarekin) eta Erregeen Kabalgata 2011 (Klaudio Landa eta Izaro Iraeta lagun zituela).

Telebista eta irratiaz gain, urtean zehar hainbat omenaldi, animazio, gala eta

aurkezpen ere egiten ditu Gomezek zuzenean.

Egun, 2011ko martxoaz geroztik, ETB-1eko IBIL2D (ibilbide) saioko aurkezlea da. IBIL2D

Euskal Herriko natura eta kultur ondarea, turismo baliabideak eta gure herrian diren hamaika

Imagen 2. Diego Martn Etxebarria

Imagen 3. Jon Gomez Garai


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CONCEPCION DEL CONCIERTO Y GUIA DIDACTICA

Departamento pedagogico de la Orquesta Sinfonica de Euskadi

Uno de los principales objetivos del Departamento Educativo es establecer una

relacin estable entre la Orquesta Sinfnica de Euskadi y el mundo educativo de nuestro pas, en todos sus mbitos y niveles. Esta relacin se inici con la puesta en

marcha de la iniciativa "Tempo di Martxa!" en 2007, con motivo del 25 aniversario de la Orquesta Sinfnica de Euskadi, en la que un aula de msica itinerante visit un gran

nmero de centros educativos y recibi la visita de ms de 20.000 nios y nias de Educacin Primaria.

Contacto:

[email protected]

Miramon Pasealekua, n 124 20014 Donostia-San Sebastin

Telfono: (+34) 943 01 32 32 - Fax (+34) 943 30 83 24

Maria Setuain Belzunegui, guia didactica

Licenciada por el Conservatorio Superior de Navarra en la especialidad de Flauta

Travesera, continu sus estudios en la Universidad de la Sorbona, en Pars, donde realiz un mster de Msica y Musicologa en la doble especialidad de Mediacin

Musical y Sociologa de la Msica.

Es autora de varias guas didcticas para diversos organismos (Orchestre National dle-

de-France, Orquesta Sinfnica de Euskadi, Gobierno de Navarra, Orquesta Sinfnica de Castilla y Len), y ha realizado numerosas intervenciones en el mbito de la

sensibilizacin musical tanto para nios como para adultos (Wolfgang Amadeus Mozart y Gustav Mahler en el Conservatoire Henri Dutilleux de Clamart; Barroco,

una mirada para la historia, para la Orquesta Sinfnica de Euskadi; La msica en la Educacin Infantil, para CECE). Desde hace varios aos se dedica a la docencia

como profesora tanto de Lenguaje Musical como de Flauta Travesera.

Pertenece al grupo Musyca de Investigacin sociolgica desde 2009, con el que tiene

varias investigaciones abiertas (Gnero Sinfnico, sobre el estatus de las mujeres en las orquestas sinfnicas espaolas) y, desde 2010, dirige la seccin de sociologa de la

revista de pensamiento musical Tresefes.


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LENGUAJE Y MUSICA El lenguaje y la msica tienen muchos elementos comunes. El primero de ellos, que ambos son sistemas de comunicacin y, como tales, estn sujetos a una serie de reglas

y normas de funcionamiento caractersticos.

Para que un sistema de comunicacin sea efectivo, los sujetos deben emplear los

mismos cdigos y estar habituados, si no de manera reflexiva s a un nivel ms inconsciente, a las reglas que los regulan. Tanto los cdigos como las reglas son el

resultado de miles de aos de evolucin e interaccin con otros sistemas, y las diferentes maneras de solucionar los problemas a los que se iban enfrentando han

dado como resultado la torre de Babel idiomtica y musical de la actualidad.

Los elementos ms caractersticos tanto de un idioma como de un sistema musical son

los sonidos y su organizacin, la acentuacin y el ritmo de las construcciones, las formas y los signos empleados para su notacin.

LOS SONIDOS Y SU ORGANIZACION Entre las diferentes teoras sobre el origen del lenguaje, la de los sonidos naturales

sostiene la hiptesis de que los primeros sonidos realizados por el hombre pudieron deberse a la imitacin de aquellos que se producen en la naturaleza: pjaros u otros

animales, fenmenos naturales, sonidos asociados a labores cotidianas Los diferentes clanes o tribus primitivas pudieron optar entre una multitud de sonidos que imitar que

habran evolucionado en distintas maneras de denominar los mismos objetos y, posteriormente, en distintas lenguas.

En la actualidad, los diferentes idiomas comparten numerosos sonidos pero tambin emplean algunos otros que les son caractersticos. Es normal que aquellas que poseen

las mismas races todava presenten grandes similitudes. Es el caso, por ejemplo, de las lenguas romances o romnicas, que evolucionaron a partir del latn vulgar desde los

siglos VI-VII: francs, castellano, portugus, italiano, rumano, y tambin cataln, gallego, lombardo, siciliano Por el contrario, las lenguas con diferentes orgenes no

suelen compartir demasiados elementos.

En general, podemos afirmar que todos los idiomas poseen vocales y consonantes,

pero las posibilidades de pronunciacin son muy amplias. En el euskera, por ejemplo, solamente existen cinco vocales que se pronuncian de la misma forma

independientemente de las combinaciones sonoras en las que se incluyan. Sin embargo, en el francs, a pesar de contar solamente con las mismas cinco vocales en

el alfabeto, stas se pronuncian de manera diferente dependiendo de su posicin; entre otras consecuencias, esto da lugar a los sonidos nasales tan caractersticos de

este idioma. En cuanto a las consonantes, en euskera existe la repeticin, es decir, las consonantes dobles, que originan un sonido diferente. Comparte con el castellano la r

doble (rr), pero le son exclusivas la d doble (dd) y la t doble (tt), as como las asociaciones de t y x (tx), t y z (tz) y t y s (ts). En algunas zonas, adems, la h es

aspirada mientras que en el castellano es completamente muda salvo en su combinacin con la c (ch).


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Los sonidos musicales

A lo largo de la Historia, las diferentes culturas han fabricado instrumentos que en cierta manera reproducan los sonidos de la naturaleza o acompaaban las labores

cotidianas. Es el caso de las flautas y los tambores, presentes en prcticamente todas las culturas musicales del globo. La multitud de formas, tamaos y materiales con los

que han sido fabricados estos instrumentos marcan la diferencia entre los pueblos.

Con la aparicin de nuevos materiales y tcnicas de construccin, el instrumentario

musical fue aumentando y dio lugar a una gran variedad de aerfonos (instrumentos de viento) y cordfonos (instrumentos de cuerda) que posteriormente evolucionaron

hacia los instrumentos tradicionales y clsicos presentes en la actualidad.

Puesto que escasas culturas vivieron y evolucionaron de manera aislada,

los instrumentos musicales tradicionales de cada una de ellas suelen encontrar races o estar emparentados con aquellos empleados por

otros pueblos. Son las particularidades en la fabricacin, la interpretacin o los usos de la msica los que marcan la diferencia entre las culturas

musicales. Durante el siglo XX, han sido numerosos los compositores y msicos de diferentes estilos que han empleado los instrumentos

tradicionales en sus obras o canciones. Al contrario, tambin ha habido intrpretes de estos instrumentos que han ampliado el repertorio

adoptando estilos alejados de la msica folklrica; es el caso del gaitero Hevia1 o de Kepa Junkera2. El xito de estos artistas ha logrado reavivar

el inters tanto por los instrumentos como por la msica tradicional, seas indudables de identidad cultural en un mundo global.

En Euskadi existen varios instrumentos tradicionales. Los ms difundidos en la actualidad quizs sean el txistu3, la gaita4, la trikitixa5 y la txalaparta6. Los tres primeros

son aerfonos, es decir, precisan del aire para producir su sonido, mientras que la txalaparta es un instrumento de percusin. El sonido de todos ellos es muy

caracterstico, pero es sobre todo el tipo de msica en la que se utilizan lo que hace posible identificarlos con el folklore tradicional euskaldn.

Es probable encontrar en las culturas y pueblos ms cercanos a nosotros, tanto geogrfica como culturalmente, instrumentos emparentados con

los que acabamos de ver. Por ejemplo, la dulzaina es un instrumento tradicional aragons emparentado con la gaita, y la asociacin de

flautas y tamboriles tambin es bastante frecuente: de la misma familia que el txistu es el flabiol cataln. Esta dualidad flauta-tamboril tiene races

antiguas: existen testimonios de su uso en las miniaturas que ornan las Cantigas de Santa Mara, compuestas en el siglo XIII bajo los auspicios de

Alfonso X el Sabio, y que constituyen uno de los cancioneros religiosos europeos ms importantes de la poca medieval.

1 Hevia: [http://vimeo.com/1328116]. Fusin estilstica y cultural. 2 Kepa Junkera: [http://vimeo.com/31026455] [http://vimeo.com/5273299]. Fusin estilstica y cultural. 3 Txistu: [http://youtu.be/kIyArrk0f-M]. 4 Gaita: [http://youtu.be/hNQEQrmnE0M]. 5 Trikitixa: [http://youtu.be/zh5dWiEzh8c]. 6 Txalaparta: [http://youtu.be/Ubkkj09JNKY].

Imagen 4. Txistu y tamboril

Imagen 5. Flauta y tamboril en las Cantigas

de Santa Mara


9

Precisamente por la lejana, tanto geogrfica como cultural, los

pueblos orientales fabricaron instrumentos con menos parecido a los nuestros. Las culturas rabe y china7, por ejemplo, presentan

una gran variedad de instrumentos musicales cuyo timbre, junto con la msica para la que tradicionalmente son empleados, los

hace fcilmente reconocibles.

Uno de los ms importantes instrumentos musicales chinos es el

Erh-Hu8. Se trata de un instrumento de cuerda frotada con ms de mil aos de antigedad. Consta de una caja de resonancia

envuelta en piel de serpiente, un mstil sobre el que se tensan sus dos nicas cuerdas y un arco para frotarlas. Desde principios del

siglo XX, el Erh-Hu se ha independizado, lo que ha favorecido un gran desarrollo en su tcnica interpretativa y la composicin de un

repertorio propio. Su sonido, suave y dulce, es muy apreciado, por lo que es frecuentemente utilizado en las bandas sonoras de

pelculas con ambientacin en la China Imperial (La Casa de las Dagas Voladoras). El Erh-Hu es conocido en castellano como violn

chino de dos cuerdas.

En la msica tradicional rabe, uno de los instrumentos ms importantes es el ney9, una

flauta cuyo origen se establece en Oriente Medio. Se han encontrado indicios de su uso en las pinturas que adornan las tumbas del Antiguo Egipto y en

las excavaciones arqueolgicas de Ur, lo que lo convierte en uno de los instrumentos ms antiguos que se emplean en la actualidad.

El ney consiste en una rama o caa seca hueca de entre 40 y 80 centmetros de longitud a la que se le practican cinco o seis

agujeros frontales y uno posterior. Existen diferentes variedades de esta flauta, tambin fabricada en metal, que le proporcionan

tonos y alturas distintas, y son frecuentes las orquestas de neys. La tradicin sufista tiene una predileccin especial por este

instrumento debido a su sonido de carcter profundo, y en la msica tradicional persa, el ney es el nico instrumento de viento.

La organizacion de los sonidos

Una vez que el ser humano fue capaz de producir sonidos, el siguiente paso en el desarrollo del lenguaje fue organizarlos en pequeas clulas dotadas de significado.

As aparecieron las primeras palabras, que designaban objetos reales. Posteriormente fue necesario nombrar acciones, y la aparicin del pensamiento abstracto favoreci

tambin la evolucin del lenguaje y su enriquecimiento con trminos que designan conceptos. Con el paso del tiempo, todas estas clulas fueron organizndose y

7 Somos conscientes de la enorme diversidad de pueblos que en la actualidad componen lo que comnmente conocemos como cultura rabe o cultura china. Es imposible abarcar los diferentes pueblos de todas las culturas existentes, con lo que este dosier se plantea como objetivos tomar conciencia, despertar la curiosidad y fomentar el inters y el respeto tanto hacia la propia tradicin musical como aquellas ms alejadas de nuestra realidad. Por este motivo, emplearemos trminos tan amplios para referirnos a estas culturas. 8 Msica tradicional china: [http://youtu.be/9M4gca_uLB4] 9 Msica tradicional rabe: [http://youtu.be/R-Dy8gGTZNY]; Fabricacin de neys y kawalas: [http://youtu.be/T6Zv3rFf_FQ]

Imagen 6. Erh-Hu, violn chino de dos cuerdas

Imagen 7. Ney


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adquiriendo relaciones de dependencia entre ellas y surgieron las primeras estructuras

complejas: las frases.

Como en el resto de los aspectos del lenguaje, cada pueblo, en funcin de sus

necesidades, eligi una o varias de entre todas las opciones posibles, por lo que existe una enorme variedad de estructuras diferentes tanto en el seno de cada idioma como

entre las diferentes lenguas. Algunas presentan grandes similitudes y otras enormes diferencias.

El euskera es un caso nico entre las lenguas europeas. Conocida en latn como lingua navarrorum por ser la propia del Reyno de Navarra, su origen es incierto y no presenta

filiacin con ninguna de las lenguas vivas. Junto con el fins, estonio, hngaro y malts, el euskera pertenece al grupo de las lenguas no indoeuropeas, y se considera la nica

preindoeuropea que ha sobrevivido, evolucionando a partir del euskera arcaico de los siglos III-I a.C. El uso de las declinaciones y la gran informacin del sintagma verbal

tanto sobre el sujeto como sobre los objetos directo e indirecto hacen del euskera una lengua de gran complejidad, difcil de dominar.

La organizacin de los sonidos dentro de un sistema musical es un factor fundamental para la estructuracin meldica y armnica. El sistema musical occidental, tras siglos

de evolucin, ha establecido la estructura bsica de la escala de siete sonidos, con repeticin del primero en un intervalo de octava, y en la que las distancias intermedias

son de un tono o de un semitono. Dependiendo de dnde se encuentren estas distancias de semitono se establece la modalidad.

Modo mayor (M): las distancias de semitono se encuentran siempre entre los grados III y IV, y entre el VII y el VIII. Las escalas que cumplan esta estructura se

denominan escalas mayores.

Modo menor (m): en el caso del modo menor encontramos tres tipos de

escalas posibles, aunque hay algunos tericos que discrepan sobre esta cuestin porque consideran que se trata de escalas heredadas de los modos

medievales. La tradicin acadmica las designa como escalas menores natural, armnica y meldica.


11

Pero no son stas las nicas escalas posibles en nuestro sistema musical. Sin escapar a

la tradicin occidental, la escala cromtica tambin es frecuente: se trata de la sucesin de los doce semitonos de la escala.

Otras culturas musicales organizaron los sonidos de manera diferente dando lugar a

distintas escalas. Cabe destacar, en primer lugar, que los intervalos de tono y semitono no son los nicos que se establecen entre los sonidos, por lo que otros sistemas

musicales hacen uso de distancias ms pequeas. Es el caso de los cuartos de tono caractersticos de la msica rabe y de la msica hind.

Las escalas ms caractersticas de la msica tradicional, sin ello significar que sean las nicas, son las hextonas y las pentatnicas, a las que deben aadirse las escalas

modales.

Las escalas hextonas o de seis tonos estn presentes en diferentes culturas africanas y

en la msica tradicional amerindia. Su estructura interna difiere segn el sistema musical. Una de las escalas hextonas que ms se ha explorado en la msica

occidental es la de tonos enteros, llamada as porque todas las distancias internas son de un tono. Esta particularidad la transforma en una escala de carcter inestable,

pues todos y cada uno de sus tonos puede actuar como centro tonal, por lo que la relacin entre ellos es de igualdad. Solamente hay dos tipos de escala de tonos enteros: la que empieza por Do y la que empieza por Re (Do ). Est muy presente en

la msica de Claude Debussy10.

Las escalas pentatnicas son propias de la msica oriental y de partes de frica y

Latinoamrica, pero tambin estn muy presentes en la msica tradicional europea, como en la irlandesa y la escocesa. Existen diferentes tipos de escala pentatnica,

pero la ms sencilla es la que coincide con las teclas negras del piano.

Muchos compositores europeos de la segunda mitad del siglo XIX y de la primera mitad del XX exploraron las posibilidades de estas escalas, que dotan a la msica de

cierto exotismo y la ligan a las tradiciones folklricas de determinadas regiones11.

10 Para escuchar: W.A. Mozart, Eine Musikalischer Spass (Una broma musical); C. Debussy, Voiles. 11 Para escuchar: C. Debussy, Preludio a la siesta de un fauno.


12

Tambin es una escala frecuente en la msica blues, herencia de las tradiciones

africanas de los esclavos en Amrica.

El trmino modal tiene varias acepciones. Las principales son las que designan, por un

lado, las escalas tpicas de la msica gregoriana, y por otro, las escalas propias de la msica tradicional existentes antes del establecimiento de los modos gregorianos y de

la estructuracin del sistema musical occidental. Prcticamente cada cultura musical ha hecho uso de varias de estas escalas, adaptndolas de forma diferente en cada

caso. Desde el siglo XVIII, e incluso con anterioridad, muchos compositores se sintieron atrados por estas escalas y las emplearon para dar veracidad a sus obras. Es el caso

de las Canciones escocesas de Ludwig van Beethoven, las mazurkas y polonesas de Fryderyk Chopin, las Danzas hngaras de Franz Liszt, etc. El flamenco12 tambin hace

uso de este tipo de escalas; un uso tan caracterstico que se denomina escala frigia espaola a una de ellas, que presenta el tercer grado alterado formando un extico

intervalo de tono y medio.

ACENTUACION Y RITMO DE LAS CONSTRUCCIONES Las lenguas tienen diferentes reglas de acentuacin que, en algunos casos, se traducen en signos ortogrficos. En otros casos, dada la uniformidad en la

acentuacin, estos signos se refieren ms a la pronunciacin. Es el caso del francs. En este idioma, todas las palabras son agudas, es decir, acentuadas en su ltima slaba,

por lo que la tilde ortogrfica es innecesaria y los signos se refieren a la pronunciacin de ciertas vocales. En euskera no existen las tildes ortogrficas ms que en el caso de

prstamos lingsticos o extranjerismos, ya que el acento no tiene valor fonolgico. No es el caso del castellano, en el que el acento prosdico la mayor fuerza de

pronunciacin en la slaba tnica- tiene una gran importancia en el significado de las palabras.

El acento musical

En la msica, el acento es un elemento muy importante: la aparicin regular del

acento mtrico principal determina el nmero de tiempos por comps. Los cambios en la acentuacin permiten flexibilidad y originalidad en las composiciones y, en

determinadas estructuras, establecen los ritmos bsicos de muchas piezas caractersticas de la msica popular.

12 Flamenco: Paco de Luca [http://vimeo.com/17076030]; Documental sobre Paco de Luca [http://vimeo.com/20688657].


13

En el sistema musical occidental hay tres tipos bsicos de acentuacin que dependen

de la frecuencia con la que aparece el acento mtrico principal y establecen el nmero de tiempos por comps. Este acento mtrico principal coincide siempre con el

primer tiempo de cada comps y marca lo que conocemos como divisin: binaria (dos tiempos), si el primer tiempo de cada dos est acentuado; ternaria (tres tiempos),

cuando es el primer tiempo de cada tres el que est acentuado; y cuaternaria (cuatro tiempos) cuando se trata del primer tiempo de cada cuatro. En este ltimo caso

aparece un acento mtrico secundario sobre el tercer tiempo.

Los compositores de todas las pocas han combinado los acentos mtricos con otro

tipo de acentos relacionados con el ritmo, la intensidad, la altura, etc.- para dotar a su msica de originalidad. Uno de los grandes maestros en el uso de la rtmica fue Igor

Stravinski13.

Pero, una vez ms, la msica popular en las diferentes culturas ha establecido

acentuaciones diferentes. La msica tradicional vasca consta de un ritmo muy particular de cinco pulsos asociado al zortziko. El comps bsico es de 5/8, aunque en

ocasiones tambin se han escrito en 6/8; sin embargo, el ritmo suele tener puntillos, resultando la frmula rtmica ms caracterstica:

Algunos compositores de tradicin clsica se han inspirado en este ritmo para escribir

ciertas piezas con gusto folklrico14. Un caso particular es el de douard Lalo, quien en 1874 compuso un concierto dedicado al violinista navarro Pablo de Sarasate15. Este

concierto, titulado Sinfona Espaola, consta de cinco movimientos entre los que destaca el quinto, escrito en comps de 6/8, cuya rtmica parece evocar en algunos

pasajes la del zortziko16. El propio Pablo de Sarasate ya haba utilizado con anterioridad esta frmula17, por lo que es posible que Lalo se inspirase en algunas de las

composiciones de Sarasate para escribir esta obra.

Todas las culturas poseen rasgos rtmicos que las caracterizan, pero entre todas ellas

destacan las del continente africano por su empleo magistral del ritmo. Estas tradiciones rtmicas se extendieron a los pases de toda Amrica a travs del fenmeno

de la esclavitud y derivaron en las danzas caribeas y latinoamericanas tan de moda en la actualidad. Otros estilos que provienen de la evolucin y el contacto de las

msicas de origen africano con las del continente americano son el jazz, el blues, el soul

13 Para escuchar: I. Stravinski, La Consagracin de la primavera, Petrushka, Pulcinella. 14 P. de Sorozbal, Maite: [http://youtu.be/c1-eTiVqJBs]. 15 Breve documental sobre Pablo de Sarasate: [http://vimeo.com/20016094]. 16 E. Lalo, Symphonie Espagnole op. 21 [http://youtu.be/6tAO8divKrE]. 17 P. de Sarasate, Capricho Vasco: [http://youtu.be/FgICKM8vKGw].


14

Cuba representa una cultura rica en cuanto a ritmos musicales, que se han extendido

a muchos de los pases de Latinoamrica adoptando en cada caso elementos propios. Tres de estos ritmos, difundidos por todo el mundo, son el bolero18, la rumba19 y

la habanera20. Muchas de estas danzas, independizadas posteriormente como piezas instrumentales o canciones, son originarias de la Pennsula Ibrica y llegaron a la isla

como resultado de la colonizacin. All, entraron en contacto con el Barroco tardo y las msicas tradicionales africanas y, tras evolucionar, regresaron a la Pennsula como

gneros independientes.

Un fenmeno caracterstico de algunas culturas musicales, especialmente aquellas

con tradicin de grupos de tambores, es la polirritmia. Consiste en la superposicin de diferentes acentuaciones y frmulas rtmicas que dan como resultado un conjunto

fuertemente contrastante. Es el caso de la msica tradicional de Ghana, conocida como kpanlogo21, en la que los instrumentos van incorporndose al conjunto con su

propio ritmo.

LAS FORMAS No nos referiremos aqu a las formas del lenguaje en s, que son la oral y la escrita, sino a las formas que, a diferentes niveles, adoptan sus estructuras.

Tras la estructura elemental de las palabras y la posterior de las oraciones, las diferentes lenguas han creado formas complejas con diferentes funciones. Es comn a

muchas culturas la diferenciacin entre narrativa, poesa y teatro, y tambin el contenido: poemas de corte, hazaas picas, textos moralizantes, obras escnicas de

crtica socio-poltica, etc. Pero tambin existen algunas propias.

Una de las formas ms significativas y emocionantes del euskera es el bertso, cuyas

caractersticas principales son la oralidad y la improvisacin. El intrprete, el bertsolari, necesita una gran agilidad y precisa de un perfecto dominio lingstico y dialctico. El

bertso consiste en un discurso cantado, rimado y medido independientemente de su contenido, de una duracin aproximada de entre veinte segundos y un minuto. La

modalidad principal es la del discurso por parejas, en la que cada bertsolari mantiene su postura e intenta rebatir la de su compaero. Los campeonatos de bertsolaris se

remontan a muchos aos atrs; Lore Jokoen Bazkuna se fund en San Sebastin en 1877 y en la actualidad se mantienen como una manifestacin cultural del pueblo

vasco22.

18 Bolero: Esencia de mujer, Al Pacino y Gabrielle Anwar [http://youtu.be/dBHhSVJ_S6A]. Msica de Carlos Gardel, Por una cabeza[ http://www.youtube.com/watch?v=ZgcqijaUxdg]. 19 Rumba: [http://www.youtube.com/watch?v=960mzDHiFy0]. 20 G. Bizet, Habanera de Carmen: [http://vimeo.com/29361672]. 21 Kpanlogo: [Para ver (kpanlogo: http://youtu.be/o6Xaw1Iacug]. 22 Breve documental sobre el bertso: [http://vimeo.com/30786948].


15

Otro caso de forma tradicional es el haiku23, caracterstico de la cultura

japonesa. Consiste en un breve poema de tres versos. Es una de las formas de poesa tradicional japonesa ms extendidas y su temtica

est relacionada con la naturaleza. En ocasiones, muchos de los autores acompaan sus haikus con pinturas ilustrativas; en ese caso se

denomina haiga.

Las formas musicales estn muy relacionadas con la funcin. Cada

tradicin ha resuelto sus necesidades de diferentes maneras y especialmente en la msica popular surgieron infinidad de formas

asociadas con actos religiosos, festividades, bailes, etc. Hemos hablado ya de las mazurkas y las polonesas, del zortziko, de las piezas de baile

cubanas como el bolero, la habanera y la rumba. Es sobre todo en los mbitos de la cancin y del baile donde encontramos ms variedad

no slo nacional sino tambin regional. El Estado Espaol es una de las zonas geogrficas europeas con ms variedad cultural. La tradicin ms conocida del sur de

la pennsula es el flamenco, con formas tpicas como la sole, el fandango y la seguiriya; en la tradicin catalana destaca la sardana y en la aragonesa, la jota;

caracterstica de la cultura canaria es la isa y en el folklore vasco, adems del zortziko que ya hemos nombrado, destacan la ezpatadantza, el baile de la era, la sorgin

dantza, la dantzari dantza

Una forma de cancin caracterstica de los pueblos germanos, conocida

internacionalmente gracias al tratamiento de los compositores de tradicin clsica, es el lied (cuyo plural es lieder). El trmino lied designa en alemn una composicin

polifnica, no necesariamente escrita para voz, de carcter meldico y cantbile. Las primeras canciones de este estilo que se conservan datan de alrededor de 1400. En el

siglo XIX, la cancin alemana evolucion hacia una forma en la que la msica sugera el contenido de las palabras, preferentemente a cargo de voz acompaada por

piano. El compositor Franz Schubert, con sus famosas Schubertiadas en las que se reuna con amigos artistas y cantaban e improvisaban este tipo de canciones sobre

textos que escriban ellos mismos, favoreci la difusin de este gnero. Durante el Romanticismo (s. XIX), muchos fueron los compositores que se consagraron a este tipo

de composicin, entre ellos Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Franz Liszt, Johannes Brahms, Richard Wagner y Hugo Wolf. Un caso curioso es el de Gustav Mahler y su Das

Lied von der Erde (La Cancin de la Tierra), escrito en la tradicin del lied alemn, acompaado por orquesta sinfnica e inspirado por poemas tradicionales japoneses.

Durante el siglo XX, la tradicin del lied continu pero se vio sometida a los cambios profundos que estaba sufriendo el propio sistema musical occidental, entre ellos el

atonalismo: el Pierrot Lunaire, de Arnold Schnberg, es un ejemplo. El peso de los compositores que han escrito lieder es tal que muchos compositores actuales dedican

parte de su repertorio a esta forma musical, con lo que podemos afirmar que es un gnero muy vivo que ha traspasado las fronteras entre lo popular y lo acadmico24.

23 Para saber ms: El rincn del haiku [http://www.elrincondelhaiku.org/index_cont.php]. 24 F. Schubert: Die Forelle (La trucha) [Versin para tenor: http://youtu.be/U4GRVUoyA4s]; [Versin para soprano: http://youtu.be/gjNQ3vMQOTI]. G. Mahler: Das Lied von der Erde (La cancin de la Tierra) [Leonard Bernstein, direccin: http://youtu.be/Ypf4kGQ1IGQ]. A. Schnberg: Pierrot Lunaire [Pierre Boulez, dieccin, Ensemble Intercontemporain: http://youtu.be/iZnEudDaCpc].

Imagen 8. Ilustracin de haiku


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LA NOTACION Prcticamente todas las culturas, en un momento de su evolucin, sintieron la necesidad de plasmar sus conocimientos que comenzaban a ser demasiado extensos

para transmitirse de forma oral. Fue as como surgi la escritura. Al principio, y durante muchos siglos, la escritura fue coto exclusivo de los intelectuales y las iglesias

(independientemente del culto), y el pueblo llano, la gran mayora de la poblacin, permaneci ajeno a ella.

Cada civilizacin desarroll su propio sistema de notacin, despus adoptado y adaptado por los diferentes pueblos para la

escritura de su idioma. Son famosos los ideogramas egipcios, que todava presentan grandes misterios

a la hora de ser descifrados. Pero hay otras culturas que emplean ideogramas para la escritura de

lenguas vivas; es el caso, por ejemplo, de China y Japn. En realidad, Japn careca de escritura

hasta el siglo IV, cuando adopt los ideogramas chinos que conoci a travs de Corea. Estas

escrituras son muy complejas y comprenden varios sistemas fruto de la evolucin y el contacto con

otras culturas. La escritura en estas culturas est considerada como un arte en s mismo.

Otro tipo de escritura es la cirlica, empleada por la mayora de los idiomas hablados en los pases de Europa del Este y en Asia Central. El alfabeto cirlico fue inventado en

el siglo X por un misionero bizantino que se inspir de la escritura glagoltica creada por los hermanos Cirilo y Metodio, que queran traducir la Biblia y algunos otros textos

religiosos para que los esclavos pudieran leerlos.

El hebreo es una lengua semtica hablada por el pueblo israel y las comunidades

judas. Los signos que emplea para su notacin son complejos, y existen varios tipos de escritura segn su funcin: puntuada y no puntuada. Adems, algunas consonantes

cambian cuando estn al final de las palabras. Su origen es muy antiguo aunque ha evolucionado con el paso del tiempo y el contacto con otras culturas. Este idioma

tiene la particularidad de escribirse de derecha a izquierda, igual que el rabe.

El rabe tambin es una lengua semtica, idioma oficial de ms de veinte pases y

cooficial de varios ms, adems del idioma del Islam. El rabe tiene una variedad formal o estndar, empleada para la lectoescritura y los medios de comunicacin,

adems de para ocasiones formales, pero consta de una enorme diversidad de dialectos, en ocasiones incomprensibles entre s. La escritura del rabe es compleja,

pues se realiza uniendo las letras entre s de forma que stas pueden adoptar hasta cuatro formas diferentes dependiendo de su posicin en las palabras.

El alfabeto ms empleado en la actualidad es el latino, compuesto por 26 signos principales y algunos caractersticos de cada idioma. Es el que se emplea para

prcticamente todas las lenguas occidentales, en frica Subsahariana y en el Ocano Pacfico. El euskera tambin emplea este sistema de notacin con una particularidad:

la , cuya grafa comparte con el castellano y otras lenguas oficiales del Estado Espaol.

Imagen 9. Pictograma egipcio


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Podemos comparar la diferencia en los caracteres ortogrficos comparando la misma

frase escrita en varios idiomas:

Castellano Msica y lenguaje

Euskera Musika eta hizkuntza

Ingls Music and language

Chino

Japons

Ruso

Hebreo ,

rabe

La notacion musical

Pocos sistemas de notacin musical son tan completos y complejos como el

occidental (que, a pesar de todo, sigue siendo imperfecto). Adems, no todas las culturas han sentido la necesidad de anotar la msica, pues en muchas de ellas est

regida por normas muy estrictas cuyo conocimiento hace innecesaria la notacin y, por otro lado, es muy frecuente la improvisacin sujeta a ciertas reglas. Por lo tanto,

cuando estas culturas musicales han decidido escribir su msica han adoptado el sistema occidental, ya establecido y de uso comn en la mayor parte del mundo.

Las culturas con un gran desarrollo de su sistema musical, como la hind, la china, la japonesa, etc. s emplean su propio sistema de notacin, especialmente en el caso de

los equivalentes en estas culturas de la msica culta y sacra.

La msica japonesa, por ejemplo, presenta una gran divergencia entre los

estilos vocales e instrumentales, e incluso entre los diferentes instrumentos, por lo que es necesario el empleo de varios sistemas de notacin. Los primeros

textos de msica vocal que se conservan son del siglo VIII, y parece que la notacin se desarroll en un primer momento en el mbito del culto budista.

Posteriormente, recibi la influencia de China, que ha sido continua. Lo mismo ocurre con la msica instrumental, cuyos primeros textos anotados llegaron

directamente de China. La actual notacin japonesa, que considera dos tipos de escritura, se establece verticalmente en forma de columnas: la

columna fundamental indica signos mnemotcnicos referentes a la meloda ya aprendida; las otras columnas indican, por ejemplo en el caso de los

instrumentos de viento, los agujeros y las posiciones. Es decir, una especie de tablatura.

La msica japonesa comparte tambin con la china la notacin silbica. Consiste en el empleo de ciertas slabas para designar algunos sonidos. Pero

no es exclusivo de estas culturas musicales: en Bali e Indonesia tambin existen variantes de este tipo de escritura. Adems de las slabas, ciertas

palabras se utilizan con funciones mnemotcnicas referidas al ritmo. Es el caso de algunas frmulas yorubas, de Nigeria.

Imagen 10. Partitura japonesa


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En cualquier caso, las notaciones ms completas suelen ser hbridas y emplean tanto

slabas como signos para indicar diferentes aspectos sonoros. Este es un ejemplo de la escritura musical china con sus equivalentes occidentales:

Notacion musical occidental

Hasta la invencin de la imprenta, a mediados del siglo XI en China y en el siglo XV en

Europa de la mano de Johannes Gutenberg, la copia de libros en Europa fue tarea casi exclusiva de los amanuenses de la Iglesia Catlica, por lo que la evolucin de la

escritura estuvo ntimamente ligada a esta institucin. En el caso de la msica esto es incluso ms evidente, puesto que el sistema musical occidental se desarroll en el seno

de la Iglesia Catlica.

Antes de la invencin de la escritura musical, los manuscritos dirigidos a los cantantes

contenan solamente los textos de las canciones. Todas las melodas deban aprenderse de memoria mediante la transmisin oral, labor que se complicaba

conforme aumentaba el nmero de cantos. La msica instrumental, al no tener texto, ni siquiera se escriba.

Para facilitar la tarea de los cantantes, poco a poco se fueron introduciendo pequeos signos, llamados neumas, que proporcionaban alguna pista sobre la

Imagen 11. Notacin musical china actual y tradicional


19

meloda y que estaban basados en los acentos gramaticales que indicaban la

elevacin o la cada de la voz. Esta forma de notacin se fue ampliando hasta resultar muy complicada, con lo que haba perdido su funcin original: facilitar el trabajo de

los cantantes. Los aprendices precisaban de largos aos de estudio para poder interpretar correctamente esta notacin que solamente serva si conocan

previamente la meloda. El siguiente adelanto fue la aparicin de signos a distinta altura que indicaban, por su situacin, la amplitud y la direccin de los saltos entre las

notas de la meloda. Sin embargo, estos avances todava resultaban insuficientes para que un joven cantor pudiera interpretar una meloda sin conocerla con anterioridad.

Guido dArezzo (991-despus de 1033), un monje benedictino dedicado a la formacin de jvenes cantantes, desarroll un sistema mnemotcnico (sistema de

asociacin que facilita el recuerdo) que permita la lectura de nuevos textos. Este sistema consista en la asociacin de una slaba a un sonido. En aquella poca se

cantaba con frecuencia un himno a San Juan Bautista, basado en un poema del tambin benedictino Pablo el Dicono, en el que cada frase comenzaba con la nota

siguiente a la anterior. Guido asoci la primera slaba de cada frase con esos sonidos, de forma que sus estudiantes podan reconocerlos25.

En un principio se contemplaban solamente las notas de do a la, ya que el si estaba considerado un tono diablico (de hecho, se le llamaba diabulus in musica debido al

intervalo tan disonante que produca con el fa), pero fue introducido en el siglo XVI por

Bartolom Ramos. Su nombre deriva de las iniciales latinas del nombe de San Juan (Sancte Iohannes). El do, que en un principio se llam ut, cambi de nombre en el siglo

XVIII. Se sustituy por la slaba do, que hace referencia a la palabra latina Dominus, que significa Seor. En Francia, en contextos tericos, se sigue utilizando la slaba ut

para referirse al do. En ese momento se estableci el nombre de las notas tal y como lo conocemos hoy: do, re, mi, fa, sol, la, si.

Cuando comenzaron a escribirse signos a diferente altura con la intencin de indicar la amplitud de los intervalos, los amanuenses deban prestar especial atencin a

escribirlos de tal manera que los que indicaban un mismo sonido siempre estuvieran a la misma altura. Para facilitar la escritura, comenz a emplearse una lnea de

referencia en la que se escriba siempre la misma nota: las ms frecuentes eran el fa y el do. La nota que se escriba en esta lnea de referencia se indicaba con una letra al

25 Traduccin del texto latino: Para que puedan libes tus siervos repetir desde sus entraas las maravillas de tus hazaas, absuelve los pecados de los labios mancillados, oh, San Juan!


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inicio de la lnea: una C para el do, una f para el fa. Tambin podan emplearse lneas

de colores, generalmente roja para el fa y verde o amarilla para el do.

La invencin de la versin primitiva del pentagrama en el siglo XI, el tetragrama,

constaba de cuatro lneas en lugar de cinco, y tambin se atribuye a Guido dArezzo, quien dedic una gran parte de su vida profesional a la teortica musical.

Las melodas anotadas, cantadas casi exclusivamente por hombres y en ambientes de culto religioso, no tenan un mbito muy extenso, con lo que un tetragrama era

suficiente para escribirlas. En el caso de superar la extensin de una novena, era prctica habitual indicar un cambio de clave. Sin embargo, con la profesionalizacin

de los cantores, las melodas fueron adquiriendo cada vez mayor amplitud y, en el siglo XIV, fue necesario aadir una quinta lnea al tetragrama, convirtindolo en la

pauta que utilizamos todava en la actualidad: el pentagrama.

Por su parte, los neumas primitivos tambin evolucionaron a los signos de la notacin

cuadrada. Esta forma parece estar ligada a la forma de las plumas de ave, oca principalmente, que los amanuenses

empleaban para escribir, cuya seccin era cuadrada y provocaba esta forma tambin en la notacin. Los nuevos

adelantos en cuestin de escritura musical permitan indicar la altura del sonido y la amplitud de los intervalos, pero quedaba

pendiente la cuestin de la duracin.

Franco de Colonia (c. 1260) fue el primero en establecer, en su

obra Ars cantus mensurabilis, relaciones de duracin entre las figuras gregorianas maxima, longa y breve y clarific el uso de las

semibreves: una breve podra equivaler a dos o a tres semibreves dependiendo del contexto (lo que ha originado la subdivisin

binaria y la subdivisin ternaria actuales). Philippe de Vitry y otros tericos franceses del mbito de Notre Dame de Pars introdujeron, durante la primera

mitad del siglo XIV, nuevas mejoras que permitan la notacin de ritmos complejos, y comenzaron a usar valores ms pequeos

que la semibreve. Durante el Renacimiento, este sistema de notacin se extendi por Europa, al tiempo que la adopcin de

papel favoreca el paso a una notacin blanca, ya que este material, a diferencia del pergamino, admita menos cantidad

de tinta.

Durante los siglos XVI y XVII, se produjo una nueva evolucin en

cuanto a las reglas del establecimiento de la acentuacin (tiempo y prolacin) que desemboc en la invencin de las

indicaciones de comps y la introduccin de las barras divisorias. El uso cada vez ms frecuente de figuras breves

provoc el abandono de aquellas de duracin muy extensa, y a mediados del siglo XVII el sistema de notacin musical occidental

estaba prcticamente establecido. No obstante, y en funcin

Imagen 12. Notacin cuadrada gregoriana

Imagen 13. Notacin blanca mensural


21

de la necesidad de los compositores de indicar cada vez con mayor precisin la forma

de interpretar sus obras, se continuaron realizando aportaciones a este sistema. Los trminos de movimiento, aunque bastante imprecisos hasta la invencin del

metrnomo, indican la velocidad aproximada de la interpretacin, as como su carcter; los trminos de intensidad, tambin bastante subjetivos, se refieren a la

intensidad del sonido. La complejidad de la msica y su interpretacin desde principios del siglo XX, iniciada con la Nueva Escuela de Viena, hace imprescindible que muchos

compositores realicen indicaciones adicionales con respecto a la interpretacin de sus obras, y en la actualidad se ha adoptado un sistema de signos convencial para

efectos sonoros comunes, si bien algunos autores prefieren emplear signos de su propia invencin. Por ello, es frecuente encontrar en las partituras de msica contempornea

un apndice explicando la notacin de muchos de estos smbolos.

El sistema musical, como el lenguaje, es un ente vivo que avanza, evoluciona y muta

en cada generacin. Se trata de una constante invencin de la que todos los usuarios somos artfices. Esta es la magia del lenguaje. Esto es lo maravilloso de la msica.

Imagen 14. Artikulation, de G. Ligeti (1958)


22

LAS OBRAS DEL CONCIERTO

SHEHERAZADE

Nicolai Rimsky-Korsakov

Nicolai (Andreyevich) Rimsky-Korsakov (Tikhvin, 1844 Luga, 1908) fue un compositor, director de

orquesta y pedagogo ruso.

Nacido en el seno de una familia aristocrtica,

fue educado por su hermano Voin veintids aos mayor que l, y por sus padres, demostrando

grandes capacidades en prcticamente todas las materias. Recibi tambin una educacin

musical convencional que comprenda lecciones privadas de piano, aunque sin aspiraciones

profesionales: escribi sus primeras piezas a la edad de diez aos, pero Rimsky-Korsakov

recordara ms tarde que, por aquella poca, la literatura le impresionaba mucho ms que la

msica. Por el contrario, el joven Nicolai deseaba ser marino como su hermano y, en 1856, entr en

el Cuerpo de Cadetes Navales de San Petersburgo, aunque no olvid su aficin por la msica y continu recibiendo clases de pianoforte e introduccin a la composicin y

asistiendo tanto a conciertos como a la pera. Entre 1862 y 1865 estuvo navegando lejos de Rusia, pero en 1865 logr completar una sinfona, la primera de importancia

para la msica rusa, que fue estrenada por el propio Mili Balakirev, quien se haba convertido en su tutor informal. Entre ese ao y 1868 complet varias obras ms, entre

las que destacan Sadko, una pera-bylina (pieza teatral musicalizada sobre una saga pica medieval rusa) y Antar, considera como su segunda sinfona; ambas constituyen

sus primeras contribuciones al Grupo de los Cinco26, y su gran xito de acogida por parte del pblico marc un punto de inflexin en la carrera de Rimsky-Korsakov. En

1869 se le confi la finalizacin de la pera de Aleksander Dargomyzhsky El convidado de piedra, sobre un poema de Aleksander Pushkin, trabajo que interrumpi la

composicin de su propia pera, La dama de Pskov (tambin conocida como Ivn el Terrible), finalizada en 1871. A pesar de su gran trabajo como compositor, en este

punto Rimsky-Korsakov todava careca del dominio de la armona y el contrapunto; no obstante, en 1871 fue nombrado profesor de composicin en el Conservatorio de San

Petersburgo, puesto que acept en contra de la opinin del resto del Grupo de los Cinco, que se opona al academicismo, y se vio obligado a formarse en secreto (ms

26 Se conoce como Grupo de los Cinco al crculo de compositores rusos que surgi en San Petersburgo entre finales de la dcada de 1850 y 1870, antes de la fundacin del Conservatorio por Anton Rubinstein en 1862; todos fueron, en consecuencia, autodidactas. De gran influencia para la msica rusa tanto de su poca como posterior, puesto que desarrollaron la escuela nacional, este grupo estuvo formado por Mili Balakirev (lder del grupo), Csar Cui, Modest Musorgsky, Nicolai Rimsky-Korsakov y Aleksander Borodin.

Imagen 15. Nicolai Rimksky-Korsakov


23

adelante dira de s mismo que haba sido uno de los mejores alumnos del

Conservatorio). Como parte de su autoformacin, durante varios aos compuso obras acadmicas que comprenden cuartetos de cuerda, quintetos con piano y fugas

para teclado, y entre las que destaca su cantata Aleksandr Nevsky. Tambin se ocup de la direccin de la orquesta del Conservatorio, lo que le permiti entrar en contacto

directo con la textura orquestal e interesarse por el arte de la orquestacin a travs de los arreglos que debi realizar para el conjunto. Esta nueva maestra le llev a revisar

todas sus obras anteriores a 1870, razn por la que se encuentran dos y hasta ms versiones de algunas de sus composiciones. Tambin revis y orquest piezas de otros

compositores, entre ellas Medianoche en el Monte Pelado, de Modest Musorgsky. En 1873 se cre el puesto de Inspector de Bandas Navales especficamente para ser

ocupado por Rimsky-Korsakov, lo que estimul su aprendizaje de la prctica de todo tipo de instrumentos de viento. A partir de 1882 se dedic seriamente a la

administracin, direccin y revisin de las obras de Musorgsky, muerto el ao anterior; y tras la muerte de Aleksander Borodin, Rimsky-Korsakov y su alumno Aleksander

Glazunov se encargaron de la finalizacin y orquestacin de El Prncipe Igor. Rimsky-Korsakov no interrumpi esta labor ms que para acometer la composicin de dos de

sus obras ms coloristas, el Capricho Espaol y Sheherazade. Desde entonces, muy influenciado por las primeras representaciones rusas del Anillo del Nibelungo, de

Richard Wagner, se dedic por completo a la pera. En 1905, tras haber declarado su simpata por los jvenes revolucionarios rusos, fue destituido de su cargo en el

Conservatorio de San Petersburgo y sus obras sometidas a una censura de dos meses. Este desacuerdo con las autoridades del momento se refleja perfectamente en su

pera satrica El gallo de Oro, que fue prohibida por el Gobierno ruso y no pudo estrenarse hasta despus de su muerte.

Menos influenciado por el nacionalismo que sus contemporneos, pero afectado por la msica de Mijail Glinka y Balakirev que pudo escuchar desde joven, la obra de

Rimsky-Korsakov destaca por su gran dominio de la orquestacin, siempre clara y de un enorme colorido; escribi varios libros de texto al respecto. Su msica parece

concentrar el brillo y el esplendor de la Rusia zarista. En los ltimos aos, sus peras se han redescubierto y a menudo se programan en los grandes teatros, pues Rimski-

Korsakov fue, ante todo, compositor de peras aunque en Occidente se le conoce ms por su obra orquestal. Su influencia en las generaciones posteriores es notable en

su alumno ms brillante, Igor Stravinsky, especialmente en El pjaro de fuego.


24

Sheherazade

La obra orquestal de Rimski-Korsakov es en gran medida programtica. El mismo compositor admita: Para m, incluso un tema popular tiene algn tipo de

programa27. Para escribir la partitura de una de sus obras ms conocidas, Sheherazade, se inspir en los cuentos rabes de Las mil y una noches, compiladas y

traducidas del persa en el siglo IX por Abu abd-Allah Muhammed el-Gahshigar.

Sheherazade es una suite sinfnica compuesta por Rimski-Korsakov en 1888 y

estrenada en San Petersburgo en 1889. El objetivo del compositor era crear la sensacin de fantasa de las narraciones orientales. Consta de cuatro movimientos a

los que el compositor puso ttulos que ms tarde sustituy por meras indicaciones de tempo. En la actualidad, se ha recuperado el uso de los ttulos originales, y los

movimientos se conocen como:

- I: El mar y el barco de Simbad

- II: La fantstica historia del prncipe Kalender

- III: El joven prncipe y la joven princesa

- IV: Fiesta en Bagdad. El mar. El barco encalla contra la roca coronada por un guerrero de bronce

Rimski-Korsakov tambin utiliza en esta obra el recurso del leitmotiv. Los dos temas recurrentes suelen asociarse, en contra de la voluntad del compositor, a los dos

personajes que dan unidad a la obra literaria: el sultn Shahriar y su esposa, Sheherazade. Si bien es cierto que la primera vez que hacen su aparicin estos temas

describen a estos dos personajes, Rimski-Korsakov escribi en su autobiografa, Crnicas de mi vida musical (1909):

Es en vano el buscar leitmotivs siempre vinculado a tales imgenes. Por el contrario, en la mayora de los casos, todos estos aparentes leitmotivs no son ms que materiales puramente musicales para el desarrollo sinfnico. Estos motivos pasan y se extienden por toda la obra, unindose sucesivamente y entrelazndose. Aparecen cada vez bajo diferente luz, mostrando cada vez distintas caractersticas y expresando nuevas situaciones, y corresponden cada vez a imgenes y cuadros diferentes.28

Rimski-Korsakov hace gala de un gran dominio de la orquestacin, utilizando la

acumulacin de timbres y el empleo del color orquestal para dotar a la msica de una exuberancia hasta entonces inexistente en sus obras. Algunos de estos efectos ya

haban sido empleados previamente por otros compositores, pero son numerosos los que aparecen por primera vez en las piezas de Rimski-Korsakov. Este nuevo estilo de

orquestacin influy en los compositores de Europa occidental como Claude Debussy y Maurice Ravel. De hecho, uno de los pasajes de Sheherazade aparece apenas

disimulado en La Mer de Debussy y en el ballet de Ravel Daphnis et Chlo. En Sheherazade, Rimski-Korsakov demuestra la atraccin que se senta en la Rusia zarista

por Oriente, y emplea escalas y acordes exticos para dotar de ms verismo a la msica.

27 En Grove Music Online. 28 http://es.wikipedia.org/wiki/Scheherezade_%28Rimski-K%C3%B3rsakov%29


25

Compositor Nicolai Rimsky-Korsakov

Ttulo Sheherazade, op. 35

Movimientos I. El mar y el barco de Simbad. Allegro non troppo (Mi M)

II. La fantstica historia del prncipe Kalender. Lento-Andantino-Allegro molto-Con moto (Si m)

III. El joven prncipe y la joven princesa. Andantino quasi allegretto-Pochissimo pi mosso-Come prima-Pochissimo pi animato (Sol M)

IV. Fiesta en Bagdad. El mar. El barco encalla contra la roca coronada por un guerrero de bronce. Allegro molto-Vivo-Allegro non troppo maestoso (Mi M)

Instrumentacin Orquesta sinfnica

Composicin Segn las anotaciones en el manuscrito de la pieza, sta se escribi entre el 4 de junio y el 7 de agosto de 1888

Estreno Segn las fuentes, el 28 de octubre o el 3 de noviembre de 1888, en San Petersburgo, dirigida por el propio compositor

Curiosidades Segn el propio compositor, escogi el ttulo de Sheherazade para crear una

imagen en la mente del oyente, que rpidamente pensara en los cuentos de Las mil y una noches.

En un principio, titul los movimientos Prelude, Ballade, Adagio y Finale, pero algunos conocidos le instaron a escoger ttulos programticos, para lo que

Rimski-Korsakov se inspir en algunas de las historias de la obra literaria.

Rimsky-Korsakov escribi una pequea introduccin que pretenda utilizar con

la partitura, as como en el programa del estreno de la obra:

El sultn Shahriar, convencido de que todas las mujeres eran falsas y carecan

de fe, se comprometi a acabar con la vida de cada una de sus esposas tras la noche de bodas. Pero la sultana Sheherazade consigui salvar su vida

entreteniendo a su seor con historias fascinantes, narradas una tras otra durante mil y una noches. El Sultn, consumido por la curiosidad, pospona da

tras da la ejecucin de su mujer y, finalmente, rompi su sangriento compromiso perdonndole la vida.

Otros usos El 4 de junio de 1910 fue estrenada, en el Palais Garnier de Pars y por los Ballets Rusos, la coreografa de Michel Fokine sobre la pieza de Sheherazade. La

viuda de Rimsky-Korsakov se quej de que esta visin del ballet estaba en desacuerdo con la de su marido.

Ha sido empleada en la banda sonora original de numerosas pelculas, entre ellas El hombre con un zapato rojo, dirigida por Stan Dragoti y

protagonizada por Tom Hanks. El tema asociado al sultn es empleado como leitmotiv de Gargamel en la serie animada Los Pitufos.


26

Analisis de la pieza

Los dos temas que dotan de unidad a los cuatro movimientos que conforman la suite Sheherazade corresponden a los que, al inicio de la obra, representan al sultn

Shahriar y a su esposa Sheherazade.

El tema del Sultn est basado en la escala de tonos enteros; es grave y oscuro y

resulta, en cierta medida, tan amenazador como el personaje al que representa. Es interpretado por los instrumentos de cuerda frotada, clarinetes, fagotes, trombones y

tubas:

El compositor emplea los cuatro elementos constitutivos del sonido para resaltar la oposicin de los personajes y, as, el tema de Sheherazde resulta completamente

diferente al del Sultn. En trminos de altura del sonido, este leitmotiv es mucho ms agudo; en cuanto a la intensidad, se pasa de un fortsimo a un piano espressivo;

respecto a la duracin, observando la partitura apreciamos con facilidad la diferencia entre figuras de valor ms largo en el tema del Sultn (blancas y negras) y los tresillos

de semicorcheas en el de Sheherazade; por ltimo, en cuestin de timbre, los instrumentos de viento-metal ceden el protagonismo al violn solista acompaado por

el arpa.

Rimsky-Korsakov, con la oposicin de estos dos temas, describe tambin el carcter de

cada uno de los personajes asociando la violencia, la dominacin y la ira al Sultn, y la ligereza, sensualidad y fragilidad a Sheherazade. El breve puente que une ambas

melodas, formado por la sucesin de varios acordes a cargo de los instrumentos de viento-madera, es una reminiscencia del comienzo de la Obertura del Sueo de una

noche de verano, de Felix Mendelssohn. Con este recurso, Rimsky-Korsakov logra unir Oriente y Occidente a travs de la magia y la sensualidad de los cuentos nocturnos.


27

DANZAS RUMANAS

Bela Bartok

Bla (Viktor Jnos) Bartk fue un compositor, etnomusiclogo, pianista y pedagogo hngaro, nacido el 25 de marzo de 1881

en Nagyszentmikls (hoy, Snnicolau Mare, en Rumana) y fallecido en Nueva York el 26 de septiembre de 1945.

En la actualidad, Bla Bartk es conocido fundamentalmente por su labor de compositor; sin embargo, trabaj

principalmente como pianista y pedagogo. Desde 1905 comenz una labor de recogida sistemtica de msica

foklrica hngara, rumana y eslovaca, tarea que desarroll junto a su amigo Zoltn Kodly y que desemboc en

numerosas publicaciones, la primera de ellas en 1906. El estudio de estas canciones influenci profundamente sus

obras de madurez. La msica de algunos de sus contemporneos, como Claude Debussy, Igor Stravinsky y

Arnold Schnberg, tambin contribuy a su estilo, y l mismo reconoci que desde 1926 su obra pas de ser

beethoveniana a bachiana. Algunas de sus obras orquestales ms interpretadas son el Concierto para cuerdas, percusin y celesta y el

Concierto para orquesta, y entre su msica escnica cabe destacar El castillo de Barbazul y El mandarn maravilloso. La obra camerstica de Bartk goza de una gran

aceptacin tanto entre los intrpretes como entre el pblico, y sus seis cuartetos de cuerda se consideran una continuacin de la tradicin inaugurada por Joseph Haydn

y perpetuada por compositores como W.A. Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, J. Brahms, R. Schumann y F. Mendelssohn.

Durante la dcada siguiente al fin de la II Guerra Mundial, el 9 de septiembre de 1945 con la rendicin de China, la msica cobr un auge importante. La muerte del

compositor, tan solo unas semanas despus del final de la guerra, favoreci el reconocimiento de su obra. Recuerdo que fue reforzado por una importante dispora

de directores, violinistas y pianistas hngaros dispuestos a difundir su msica por todo el mundo. Sin embargo, este hecho no impidi que ciertos sectores de las vanguardias

musicales de posguerra denostaran la inclusin de las obras posteriores de Bartk en los programas de las grandes orquestas y grupos camersticos. En su propio pas de

origen, su msica estuvo sometida a investigacin por el uso de material folklrico y popular, asociado a cualidades de realismo socialista. Curiosamente, la obra de

Bartk pas de estar bajo sospecha a gozar del favor de las autoridades comunistas desde mediados de la dcada de 1950 y, al igual que su vida, fue interpretada como

smbolo socialista de la resistencia al Fascismo y el Capitalismo americano. El perodo de la Guerra Fra no favoreci la difusin de la msica de Bartk, ya que las diferencias

entre los pases comunistas y los capitalistas se extendan tambin a temas culturales.

Bla Bartk est considerado, junto a Franz Liszt, como el mayor exponente de la

msica de su pas, y con Zoltn Kodly y Ern Dohnnyi, una figura fundacional de la cultura musical hngara del siglo XX.

Imagen 16. Bla Bartk


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Compositor Bla Bartk

Versiones de la obra

Danzas rumanas, Sz. 56, BB 68 Danzas rumanas, Sz. 68, BB 76

Suite de seis pequeas piezas para piano

compuesta en 1915.

Orquestacin de la suite para piano realizada

por el propio compositor en 1917.

La primera edicin data de 1918. Fue publicada en 1922.

No se tiene constancia de la fecha del estreno. Su estreno tuvo lugar el 11 de febrero de 1918 en

Budapest, dirigida por E. Lichtenberg.

Ttulo original Danzas rumanas de Hungra. En 1918, Transilvania fue anexada a Rumana y

Bartk elimin el circunstancial de Hungra.

Partitura Desde 1971 es posible encontrar ediciones de la partitura con armaduras, ya que

el compositor raramente las inclua.

Origen Basado en siete melodas rumanas de la regin de Transilvania, originalmente interpretadas por violn o flauta de pastor.

Estructura

I. Bot tnc / Jocul cu bt (Allegro moderato)

II. Brul (Allegro)

III. Topog / Pe loc (Andante)

IV. Bucsum tnc / Buciumeana (Danza de Butschum: Moderato)

V. Romn polka / Poarga Romneasc (Polka: Allegro)

VI. Aprz / Mrunel (Maruntelum: Allegro)

Material modal

Debido a su origen folklrico, las melodas en las que Bartk se bas para escribir estas piezas no son tonales sino modales. Los modos empleados son los siguientes:

I. Allegro moderato Modos dorio y eolio con centro en La

II. Allegro Modo dorio con centro tonal en Re

III. Andante Modo eolio e influencias arbigas (segundas

aumentadas) con centro en Si

IV. Danza de Butschum: Moderato

Modo mixolidio e influencias arbigas con centro en La

V. Polka: Allegro Modo lidio con centro en Re

VI. Maruntelum: Allegro Modos mixolidio y dorio con centro en La

Incidencias

De acuerdo con el compositor, la versin pianstica debe interpretarse en un

tiempo de 4 3; sin embargo, la mayora de los pianistas lo hacen en alrededor de 5.

Adems de la versin orquestal del propio compositor, algunos de sus colegas realizaron tambin sus versiones. Las ms conocidas son la de Arthur Willner para

orquesta de cuerda, y la de Zoltn Szekely para violn y piano, en la que se toma algunas libertades con respecto a la obra original.


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DANZA HUNGARA N. 1

Johannes Brahms

Johannes Brahms naci en Hamburgo, el 7 de mayo de 1833, y muri en Viena, el 3 de abril de 1897. Fue pianista, compositor y

pedagogo.

Brahms naci en el seno de una respetable familia con medios

limitados ya que su padre, que se ganaba la vida como intrprete freelance de flauta, violn, violonchelo, trompa y

contrabajo, tena propensin al gasto imprudente. El joven Johannes pronto hizo prueba de talento musical: a los diez aos

realiz su primera interpretacin y, a los trece, apareci por primera vez en pblico. A los diecisis aos dio su primer recital,

en cuyo programa incluy una de sus propias obras, y cosech un gran xito que auspiciaba un futuro prometedor. Sin

embargo, de tan buenas crticas no surgi ningn concierto y, para ayudar a la economa familiar, trabaj durante un tiempo

como profesor de piano, como intrprete en los bailes y tabernas, y realiz algunos arreglos de msica popular para un

editor local.

A los diecinueve aos, en un intento de contentar a sus padres,

quienes no aprobaban su gusto por la composicin, Brahms acept acompaar al brillante violinista hngaro Eduard Remnyi en su gira por el norte de Alemania. Sin

embargo, lejos de decidirse por la interpretacin, este viaje favoreci que el joven Brahms se comprometiera con la composicin. A travs de Remnyi, durante su gira

conoci a Joseph Joachim, virtuoso intrprete de violn con quien entabl una fuerte amistad que durara durante la vida de ambos, y quien le present a Liszt y Hctor

Berlioz y a Robert y Clara Schumann esta ltima escribira en su diario, a propsito de una visita de Brahms el 1 de octubre de 1853, Visita de Brahms, un genio. Cuando

Brahms regres a Hamburgo, en diciembre de 1853, era ya el joven compositor ms festejado en Alemania, con siete obras a punto de ser publicadas por importantes

editores.

La asociacin de Brahms con los Schumann tuvo un profundo efecto en su msica. Si

bien durante un tiempo se identific con la idea del msico del futuro del crculo de Liszt, Brahms pronto expres su opinin en contra de la asociacin musical con

cualquier elemento literario e identificndose con el movimiento que se conoce como Msica absoluta y que considera que la msica tiene sentido por s misma.

Las caractersticas estilsticas de Brahms estn presentes desde la primera hasta la ltima de sus composiciones, dotando al conjunto de su obra de una unidad inusual.

Su forma de explotar el material musical de manera tan sobria fue lo que despert la admiracin de Schnberg, quien escribira en 1933 un ensayo titulado Brahms, el

progresivo. Brahms ha sido un poderoso modelo para los jvenes compositores europeos desde la dcada de 1880 y, en la actualidad, es frecuente identificar a

algunos de los grandes compositores de todos los tiempos como las tres B: Bach, Beethoven y Brahms.

Imagen 17. Johannes Brahms


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Compositor Johannes Brahms

Versiones de la obra

21 Danzas hngaras WoO 1 Tres danzas hngaras WoO 1, n. 1, n. 3 y n. 10

Coleccin de dos libros en cuatro volmenes

[Vol. 1-2: 1-10, (1868); Vol. 3-4: 11-21 (1880)] de piezas para piano a cuatro manos.

Orquestacin de algunas de las danzas realizada

por el propio compositor en 1873.

El primer libro (Vol. 1-2) fue publicado en 1869 y el segundo (Vol. 3-4), en 1880.

Fueron publicadas en 1874.

La primera interpretacin del primer libro tuvo

lugar el Oldenburg, el 1 de noviembre de 1868; el segundo libro se estren en Mehlem, cerca de

Bonn, el 3 de mayo de 1880.

El estreno tuvo lugar en Leipzig, el 5 de febrero de 1874.

Otras versiones El primer libro de danzas fue arreglado por el propio compositor para piano solo

en 1872. Fue publicado ese mismo ao.

Origen

Estas danzas se basan en temas populares hngaros que Brahms pudo haber

conocido durante la gira que, en 1853, realiz junto al violinista Eduard Remnyi. Solamente los nmeros 11, 14 y 16 son completamente originales.

Danzas orquestadas

I. Danza n. 1 en Sol menor, Allegro molto

II. Danza n. 3 en Fa mayor, Allegretto

III. Danza n. 10 en Fa mayor, Presto (tonalidad original de la versin para piano a

cuatro manos: Mi mayor)

Incidencias

La duracin aproximada de las danzas vara entre el minuto de las ms cortas

hasta los cuatro minutos de las ms largas.

Brahms supo combinar con maestra los estilos de la msica folklrica hngara y

de la msica culta occidental, al igual que haba logrado hacer con los perodos histricos de la tradicin clsica.

Estas danzas constituyen una de las obras ms conocidas de Johannes Brahms. Adems de las versiones que l mismo realiz, muchos otros compositores han

arreglado algunas de las piezas para diversos conjuntos y estilos. Las ms clebres son las de Antonn Dvok y Scott Joplin.

Curiosidades

Brahms se sinti muy atrado por los adelantos tecnolgicos de su poca, y especialmente por el gramfono. Fascinado por esta novedad, el compositor se

sinti tentado y dej un pequeo testimonio para las futuras generaciones: sobre un cilindro de cera, Brahms grab su propia voz y una interpretacin de la Danza

hngara n. 1. El experimento tuvo lugar en diciembre de 1889, en Viena. A pesar de la mala calidad de la grabacin, puede orse al compositor decir su nombre

(Soy el Doctor Brahms, Johannes Brahms) antes de sentarse al piano.

Puede leerse ms al respecto en:

[caminodemusica.com/brahms/brahms-graba-un-disco-danza-hungara-n%C2%BA-1]

Y escucharse esta grabacin en:

[www.youtube.com/watch?v=BZXL3I7GPCY&feature=player_embedded#!]


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MELODIAS VASCAS: FESTIVA Y DE RONDA

Jesus Guridi

Jess Guridi Bidaola, organista y compositor vasco, naci en Vitoria el 25 de septiembre de 1886 y muri en Madrid, el 7 de abril de 1961.

Naci en el seno de una familia de msicos: su bisabuelo, Nicols Ledesma, fue oganista en la bilbana Baslica de Santiago; su abuelo, Luis

Bidaola, ocup el mismo puesto; su abuela, Celestina Ledesma, fue compositora y profesora de piano; su padre, Lorenzo Guiridi, era

violinista; y su madre, Trinidad Bidaola, pianista. La msica corra por las venas del joven Jess, quien pronto demostr sus cualidades.

Cuando slo contaba once aos, el bartono Emilio Garca Soler, amigo de la familia, le encarg una pieza que despus cantaba con regularidad: Guridi compuso una

romanza. El propio Garca Soler le present a Valentn Arn, su primer profesor de composicin y armona en Madrid. De vuelta en Bilbao, el violinista Lope de Alaa lo

tom como pupilo y le dio clases de violn, introducindole en el crculo cultural conocido como el Cuartito, en el que tuvo oportunidad de presentar sus obras e

interpretar al piano desde los doce aos. Fue en este ambiente donde conoci a Jos Sainz Besab, quien fuera su profesor, y al Conde de Zubira, que coste los estudios de

Guridi en el extranjero: primero en Pars y ms tarde en Lieja y Colonia.

De vuelta en Bilbao, Guridi fue nombrado organista de la parroquia de los Santos

Juanes y, despus, al igual que su bisabuelo y su abuelo, de la Baslica de Santiago, en la que permaneci durante veinte aos y se labr una gran reputacin por su dominio

de la improvisacin. En 1911, acept el puesto de direccin de la Sociedad Coral de Bilbao, formacin con la que logr altas cotas de calidad y perfeccin durante los

quince aos que se mantuvo en el puesto.

Fue durante los aos que Guridi permaneci en Bilbao cuando compuso la mayor

parte de sus obras corales polifnicas, basadas en canciones y temas populares. Las tres series de Canciones populares vascas y la sinfona coral As cantan los chicos son

sus obras maestras en este gnero. Su primera pera, Mirentxu, basada en temas costumbristas vascos, fue estrenada en Bilbao en 1910 y despus interpretada en

Madrid en 1915 con un enorme xito; ese mismo ao recibi el premio del Crculo de Bellas Artes de Madrid por Una aventura de Don Quijote. Su segunda pera, Amaya, le

proporcion gran popularidad en la dcada de 1920, y en 1926 se estren El casero, una zarzuela vasca considerada como una de las mejores del gnero. En 1927 se

fund el Conservatorio de Vizcaya y Guridi fue nombrado profesor de armona y de rgano. En 1944, gan la Ctedra de rgano y armona en el Conservatorio de

Madrid.

Guridi es recordado por varias de sus facetas musicales: compositor de peras y

msica orquestal, organista, profesor y estudioso de la msica folklrica vasca, que utiliz en muchas de sus obras. Entre los honores que recibi se encuentran el

homenaje de la Ciudad de Vitoria, en el que se le nombr Hijo Predilecto; fue miembro honorario de la Academia de Bellas Artes de Madrid, de la Academia de Bellas Artes

de San Fernando y del Instituto Espaol de Musicologa, y fue nombrado Caballero de la Orden de Alfonso X el Sabio.

Imagen 18. Jess Guridi


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Compositor Jess Guridi Bidaola

Ttulo Diez melodas vascas

Movimientos

I. Narrativa

II. Amorosa

III. Religiosa

IV. Epitalmica

V. De ronda

VI. Amorosa

VII. De ronda

VIII. Danza

IX. Elegaca

X. Festiva

Instrumentacin Orquesta sinfnica

Origen

Al parecer, Guridi haba armonizado estas melodas, junto con algunas otras,

en una versin para piano solo o en otra para canto y piano varios aos antes de su orquestacin. Ocho de las diez melodas fueron publicados a principios

de la dcada de 1930 en el lbum Veintids canciones del folklore vasco; Guridi las haba tomado del Cancionero popular vasco de Resurreccin Mara

de Azkue. Las ocho canciones del lbum que dieron lugar a las Melodas vascas son: Sant Urbanen bezpera, Aritz adarrean, Garizuma luzerik, Jentileri

un, Alabatua, Ala baita, Asiko naiz y Zorabiatua naiz, a las que se aadieron Ni Mendixara, zortziko de Leiqueitio, del Cancionero de Azkue, y Neure maitia.

Esta ltima, que dio origen a Festiva, haba sido publicada en 1913 en una versin para canto y piano, en el segundo volumen de Euzkel Abestijak, a

cargo de Guridi, el Padre Donostia y el Padre Arre.

Estreno Las Diez melodas vascas en su versin sinfnica fueron estrenadas en Madrid, el 12 de diciembre de 1941, por la Orquesta Sinfnica de Madrid bajo la

direccin del maestro Enrique Jord.

Curiosidades

El propio Guridi confes a Enrique Jord que sus Diez melodas vascas se

parecan a las Ocho canciones populares rusas del compositor Anatoy Liadov, pero que el material temtico era mucho mejor.

La orquestacin de Diez melodas vascas, por su brillantez y magistral uso de los instrumentos sinfnicos, ha sido comparada con el estilo de Rimsky-

Korsakov, Ravel y Stravinsky.

Otras versiones

Adems de la versin para piano, el propio Guridi adapt algunas de las

melodas para coro y otras para arpa. Tres de ellas han sido arregladas para guitarra sola por Regino Sinz de la Maza, y otros compositores y arreglistas

tambin las han versionado.

Otros usos Guridi emple algunas de estas canciones para ilustrar su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el 9 de junio de 1947,

cuyo tema fue El canto popular como materia de composicin musical.


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DANZON N. 2

Arturo Marquez

Arturo Mrquez Navarro es un compositor mexicano, nacido en lamos, el 20 de diciembre de 1950.

Mrquez comenz sus estudios musicales en Los ngeles, ciudad a la que se haba trasladado la familia, en las

especialidades de violn, trombn y piano, instrumento al que se dedic ms profundamente al ingresar en el

Sheherazade y Otras Voces. Guia Didactica

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