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M.U í?fe,(\ENCICLOPEDIA Y GUIA DE LA MÚSICA CLASICAMUStCALJA es un extraordinario festival de música. La claridad y el rigor de la parte enciclopédica y lo brillantezdel componente sonoro hacen de MUSICALJA una creación única en su género.

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Chaihnm

Salvat

Año; l n » 2 - M A R Z O 1986 - 350 pías.

EditaSCHERZO EDITORIAL S.A.C/ Marques de Mondejar, II - *P C28028 - MADRID Tno: (91) 246 76 22

PresidenteGerardo Queipo de Llano

DirectorAntonio Moral

SubdirectoresJavier AlfayaDomingo del Campo

Consejo de DirecciónManuel García FrancoSantiago Martín BermúdezAgustín Muñoz JiménezEnrique Pírez Adrián

ColaboradoresMiguel Alonso, Roberto Andrade,Ramón Andrés, Elias Arizcuren, JoanArnau, Xoan M. Carreira, DiñoCarrera, Julio Cesar Díaz i Grau, Fer-nando Fraga, Sabas de Hoces, Juan F.Martin de Aguilera, Enrique MartínezMiura, Carmen Martínez, Blas Mata-moro, Ángel F. Mayo, WolfgangAmadeus Mozart, Ornar, AlfredoOrozco, Juan Bautista Otero, Papa-geno, Fernando Peregrín, José LuisPírez de Arteaga, Arturo Reverter,José Luis Télleí, Ebbe Traberg,Manuel Vidal, Francisco J. Villalba,Miguel Zaoetti.

DiseñoSalvador A la re ó

PortadaVictoria de los Angeles, foto EMIDistribuciónEmilio Rubio

Redacción, administración, publicidady distribuciónMarqués de Mondejar, II - 5e C28028 MADRID Telf. (91) 246 76 22Producción gráficaQUEIMADA G.E.M., S.L.C/ Montera, 32 - 5° Oficina 81

28013 Madrid. Telf. 231 96 58

Depósito legalM-41S22-I9S5

SCHERZO es una publicación de carac[etplural y no penenece ni está adscrita a ningúnorganismo publico ni piivado. la dirección ro-rt ia la liberiad de esprtiión de sui colaboiado-rts. Los ICMO4. firmadas san de la exclusivaresponsabilidad de los fnmante\ no iitndo porUnto opinión oficial de la revista.

SUMARIO

OPINIÓN 4

ACTUALIDAD 6BOTÓN DE MUESTRA: Las Orquestas Inglesas, ArturoReverter 18HOMENAJE 20— In memoriam Pierre Fournier - Principe y poeta del

violonchelo, Elias Arizcuren 20— En la muerte de Vladimir Jankélévitch - La música y

lo inefable, Ramón Andrés 21DANZA: Entrevista María de Avila - La disciplina comoclave, Manuel Vidal 24

ENSAYO: Elogio de la música, José Luis Téllez 28

ENTREVISTA: LAZAR BERMAN - La herencia deFranz Liszt, Antonio Moral 31DISCOS Y LIBROS 35

LA GUIA DE SCHERZO 48

DOSIER: VICTORIA DE LOS ANGELES, UNA VOZPARA LA HISTORIA 51— Impresiones de veinticinco años junto a Victoria de

los Angeles, Miguel Zanetti 52— Victoria porteña, Blas Matamoro 54— Diálogo con Victoria de los Angeles, Antonio

Moral 56— Una discografía para la historia, Fernando Fraga 62— Los «introuvables» de Victoria de los Angeles,

Roberto Andrade 65

JAZZ— La guitarra de Stanley Jordán, Sabas de Hoces 68— Episodios, Ebbe Traberg 71

ALTA FIDELIDAD: La cápsula Shure V-15 tipo V,Alfredo Orozco 72

LA OPERA EN EL SIGLO XX: Diálogo con Ros Marbásobre Richard Strauss, Santiago Martín Bermúdez . . 76

CRUCIGRAMA BLANCO, Ornar 82

Scherzo 3

OPINIÓN

ORQUESTAS¿una crisis perpetua?

Es un problema tan antiguo que susorígenes se pierden en la noche de lostiempos. Pero no es así posiblemente. Losorígenes son datables, como los son lascausas. Los síntomas están a la vista,semana tras semana. Resulta que lasorquestas españolas —o por lo menos,para ser más exactos, las principalesorquestas españolas— siguen sin encontrarsea si' mismas, por hablar un tantoeufemísticamente. Hace unos años losproblemas parecían más fáciles porque erafácil atribuirlos a una situación políticaimpresentable. El franquismo nunca sedistinguió por su amor a las artes. Esadictadura que se ¡lustró desde sus orígenesasesinando vilmente a uno de los mayorespoetas de la literatura española de todoslos tiempos, que dejó morir en una cárcela otro también de los más grandes, queobligó a exiliarse a la flor y nata denuestra intelectualidad era enemigo, pordefinición, de la cultura. Pero ahora lascosas han cambiado. En el país hay, malque bien y con sus contradicciones, unsistema de democracia liberal, que sesupone debe prestar una atención preferentea los fenómenos culturales.

Por supuesto la oferta cultural españolade hoy ha mejorado sesiblemente conrespecto a la que existía hace, digamos,quince años. Sólo un demagogo puedenegarlo. Pero, sin embargo, esa ofertasigue siendo errática, confusa y sobretodo malamente planificada cuando lo queentra en juego son los poderes públicos.No hay una política cultural adecuadapor parte del gobierno del PSOE hogañocomo no la hubo antaño con losgobiernos de UCD. Parece como si eneste nuestro país lo de la cultura siguierasiendo para los políticos una especie deincómodo postizo, un expediente que hayque resolver de la manera menoscomprometida —y más retórica posible—.El panorama cultural español hamejorado pero mucho menos de lo quecon unas razonables expectativas sehubiera pensado. Así las cosas es casinatural —a pesar de que uno debería

repetirse con Brecht aquello, «Nuncadigáis nunca: es natural»— que la músicaen nuestro país y más en concreto lasituación de nuestras orquestas siguesiendo cuando menos, mediocre. Las tresorquestas de más fuste de nuestro país —La Nacional de España, la de la RTV, laCiudad de Barcelona— siguen con unabuena parte de sus problemas suspendidospero no resueltos. La crisis reciente de laO. Ciudad de Barcelona —que ha llevadoa la dimisión a ese magnífico músico quees Antoni Ros-Marbá, que, de paso, hamanifestado su intención de instalarsedefinitivamente en París, con lo cual estepaís pierde otro hombre dotado de talentoauténtico—, el amago de crisis en la O.de la RTV son signos de que, muyespañolamente, los problemas se aplazan,se archivan, no se resuelven y un díaestallan y todo salta por los aires.Ejemplos históricos de ello los hay tanabundantes en nuestra peripecia colectivaque sería impertinente ponerse aenumerarlos. Dicen que no hay peor ciegoque quien no quiere ver y el refrán seaplica perfectamente a nuestras orquestas.Basta con recordar a una orquestacualquiera de las que asoman por nuestrassalas de concierto —y no ya las grandes,sino cualquier conjunto de pocascampanillas pero suficiente profesionalidady oficio— para darnos cuenta de lasenormes carencias españolas. Esto es así ylas causas son múltiples y profundas.SCHERZO se propone próximamentededicar un extenso informe al tema quetal vez levante algunas ronchas pero quepor lo menos intentará hacer un poco deluz donde apenas hay más que sombras.Mientras tanto levantaremos acta de loque ocurre. Y no caigamos en la fáciltentación de los necios triunfalismosqueno llevan a nada más que a ladesilusión cuando las máscaras se caen yel rostro desnudo de la realidad seimpon?, crudo e implacable.

J.A.

4 Schcrzo

OPINIÓN

REVISTA DE PRENSA

BROMA MUSICAL"!

No salimos de una y entra-mos en otra. Reconozco quelas orquestas de mí tierra sonmuy buenas, pero con todo,cuando me acerco a Madridpara entregar mis trabajos aSCHERZO, está claro quepenetro en otro mundo. LosPirineos musicales siguenexistiendo. Cuandoeltiempome lo permite escucho a lasdos orquestas estatales ma-drileñas: ONE y RTVE.Incluso cuando escuchoobras mías, cosa que siem-pre me conmueve, no puedopor menos de sentir indigna-ción.

La baja forma musical deambas es alarmante y bienme gustaría que los integran-tes de las mismas se dieranuna vuelta allende sus fron-teras para ver, oir y apren-der: por supuesto no música,sino sentido de lo artístico,amor a la música, organiza-ción, porque sino esto va aterminar muy mal.

Lo último ha sido saberque Michael Thilson Tho-mas, según el programa demano de la ONE, termina sucarrera artística en 1971. Estáclaro que ni los archivos fun-cionan. Mi próximo sueltolo escribiré, amigos lectores,desde Mannheim, ciudad enla que voy a emprender unacura musical. Lástima quetodos los madrileños no lopuedan hacer.

W. A. M.

LOS DESPLANTES DELA DIRECCIÓNGENERAL DE MÚSICA

En trece años, desde los aciagostiempos del Sr. Iglesias, en cuyaantesala el que suscribe pasó lar-gas horas muertas, nunca hemospodido tener un cambio de impre-siones con el Director General deMúsica. No digo que e! publicaruna de las dos (tres) únicas revistasnacionales de música dé derecho anada, pero creo que —entre perso-nas correctas— pedir una entrevis-ta tampoco puede serle negado anadie que trabaje. Esta línea deactuación ha llegado al colmo conel último gobierno: Todo el año1985 ha estado el que suscribesolicitando una entrevista con elSr. José Manuel Garrido Guzmán(«Excelentísimo Sr.», como aira-damente apostillaba por teléfonouna de sus secretarias), DirectorGeneral de Música: Todo un añointentando hablar con tan relevan-te personalidad, intentándolo nosólo por la vía normal (teléfonovía secretaria), sino a través dealgún amigo común: Aunque pa-rezca imposible, nuestro esfuerzoha resultado inútil. La cosa hallegado hasta conseguir finalmenteuna cita, confirmada diradamentee incluso horas antes, hacer el via-je a Madrid, llegar a la antesala y,media hora después de la conveni-da recibir la concisa noticia: «ElSr. Garrido no puede recibirle»,sin más explicaciones, sin discul-pas, sin posteriores citas.

Pero el que suscribe es terco: Mepasaron con el Sr. Alfredo Carrión,Director del Departamento Musi-cal del nuevo Instituto de las ArtesEscénicas y de la Música, depen-diente del Ministerio de Cultura, yles aseguro que lo que escribo escierto: ¡Hasta 73 veces hemos tele-foneado en un breve período dedos meses, intentando conseguirhablar con esta nueva personali-dad, para confirmar nuestra con-versación !. Respuesta inflexiblede la secretaria: «Está ocupado, nose puede poner».

Conclusión: La Dirección Gene-ral de Música (ahora Instituto Na-cional de las Artes Escénicas y dela Música) puede permitirse el lujo,y de hecho lo hace tranquilamente,de decidir quién existe oficialmen-te en este país y quién no. Y noso-tros no existimos.

Pero no todo acaba aquí: ¡Lle-vamos ocho años, amigo lector,intentando conseguir —como eshabitual en todos los medios pe-riodísticos— una entrada gratuitapara que nuestro critico pueda re-señar los conciertos de la OrquestaNacional de España!: El Ministe-rio, en este largo periodo de tiem-po, NO ha tenido tiempo decontestarnos. ¿Encuentran ustedesalguna justificación?. Nuestro crí-tico, tras años de cartas y llamadas,ni la encuentra ni lo entiende.

Creo, sinceramente, que ennuestro caso el Director Generalde Música nos ha dado una res-puesta clara, concisa y reiterada,después de trece años entregados ala música: ¡Sí, efectivamente, hayciudadanos de tercera!. ¡Nosotrossomos ciudadanos de tercera!.

Y que alguien se atreva anegarlo.

José Manuel Infles i aMONSALVAT W 134Barcelona, enero 1986

CARTAS

El número 0 de su revista me hacausado una grata impresión. En-cuentro que SCHERZO tiene lu-gar, que seguro será destacado, enel mundo de las publicaciones so-bre música.

Me voy a permitir hacer unaobservación, aunque es probableque lo hayan ya previsto para su-cesivos números: se trata de laconveniencia en mi opinión, deque SCHERZO cuente con unapartado destinado a consultas delos lectores.

Con mi felicitación por el núme-ro cero y deseando una larga vidaa SCHERZO, les saluda atenta-mente:

Susana Gomez-Leal PérezMadrid

Se heno 5

ACTUALIDAD

OPERA

UNADISCUTIBLECENERENTOLA

Algunos han calificado de his-tórica esta representación de laobra rossiníana incluida en laTemporada 85/86 del Teatro Líri-co Nacional de la Zarzuela. Pare-ce cuando menos exagerado eladjetivo toda vez que en esta pues-ta en escena, al lado de importantesvirtudes, pudieron señalarse nomenos importantes defectos. Paraser claros y para que el lectorpueda captar con nitidez las unas ylos otros, procedemos a examinar-los, muy brevemente, por sepa-rado.

Lo más destacado, dentro de iaparte positiva, fue sin duda elmontaje escénico, con todo lo quelleva aparejado: decorados, figuri-nes, movimiento, ritmo teatral (enintimo contacto con el musical).Todo ello creado originalmentepara el Festival de Glyndebourne

de 1983 y manejado en esta oca-sión no con total pero sí con sufi-ciente habilidad por Emilio Sagi,que recreó la producción de JohnCox. Los elementos intervinientesen la acción fueron bien movidos yorganizados, dotando al espacioescénico de agilidad, cierta gracia einnegables gotas de imaginación,que otorgaron fluidez a la fábula—a la que el libretista Ferretiprivó de toda su dimensión má-gica— de Perrault. Una visión quejuega hábilmente con elementosinfantiles y que promueve un sanoy a veces corrosivo distanciamien-to de lo que, tal y como se planteópor libretista y compositor, puedellegar a ser de otra manera uncuento bastante aburrido.

Una voz de excepción

Hay que situar también, claroestá, dentro del lado «bueno» de larepresentación la áurea voz deAgnes Baltsa, la hoy celebérrimamezzo-soprano griega (entrevista-da en el número anterior de estarevista). Es sin duda un instru-mento de excepción que poseedensidad, redondez, frescura, lim-pidez, extensión y potencia. Susmejores armas son el centro.

ancho y esmaltado, y el agudo,rutilante y terso. La homogenei-dad de la gama se rompe en lazona grave, que no goza del mismobrillo y que tiende a ensancharsefeamente.

Como positivo hay que destacartambién la integración general detodos los elementos actuantes en larepresentación. Los demás solistas,sin ofrecer especiales calidades, es-tuvieron por lo común entonados.

Asimismo habría que resaltarcomo acertada la labor musicoló-gica de Alberto Zedda, autor de larevisión de la partitura que quedeasí expurgada de ciertos excesos ytics que se le habían ido adhirien-do a lo largo de los años.

Y pasemos al lado negativo.Continuemos, ya que estamos, conel propio Zedda, director musicalde su propia versión. En este co-metido se mostró muy lejos delideal rossiniano que él parece pre-dicar: rudo, poco matizado, inhá-bil para regular las dinámicas (laorquesta sonó siempre muy fuer-te), hasta el punto de tapar enocasiones a los catantes, nada apiopara, desde una adecuada asun-ción de los «tempi», jugar con la

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c

ACTUALIDAD

Cenerenlola - Teatro de ia Zarzuela

brillante pero no demasiado ricaacentuación rossiniana. Todo elloprodujo, a despecho de concretosaciertos expresivos, una sensaciónmuy contraria a la que debe ema-nar de cualquier interpretación deuna ópera bufa como ésta. Ni lige-reza, ni transparencia, ni frescurahubo por tanto en la más bienpedestre versión.

Y si más arriba se ha ensalzadocon toda justicia el valor de unavoz de excepción —aunque consus limitaciones— como la de laBaltsa, no es menos justo, si quere-mos ser totalmente rigurosos, se-ñalar los factores negativos queintervinieron en su interpretaciónde la joven Angelina. En primerlugar, debe criticarse su poco sen-tida y nada i nt¡mista visión delpersonaje, que quedó privado dealgunos de sus valores definitoríos:dulzura, ternura, intima efusión,ingenuidad, capacidad para mos-trar sorpresa... La cantante griega,que parece gozar con la pura emi-sión de su maravilloso instrumen-to, es amiga de atacar, de proyec-tar el sonido con excesiva rudeza,poco matizadamente. Ya en su pri-mera intervención, la cantinela«Una volta c'era un re», que esimportante para definir la psicolo-gia del personaje, fue expuesta deforma altisonante, sin casi infle-xiones. Por otro lado, y esto yapertenece al reino de la técnica —yque conste que la Baltsa la poseeen alto grado—, las a menudocomplejas agilidades previstas porRossini y respetadas por Zedda notuvieron una exacta reproducción.

La mezzosoprano se mueve consoltura pero no con perfección enel campo de la coloratura, por loque, a pesar de que el rondó final,el número fuerte de la obra, fueadecuadamente reproducido, hubopasajes en los que faltó absolu-ta nitidez y exactitud, sobre todoen las escalas cromáticas descen-dentes. Hay, además, un dato quenos indica que la voz de AgnesBaltsa, una mezzosoprano «acuto»,no es la idónea para el cometido:Rossini escribió esta parte parauna contralto coloratura, tipovocal que requiere, naturalmente,una mayor solidez y amplitud en elgrave. ¿Existe hoy día esa voz?

Papageno

Coincidiendo con el 60 aniversa-rio de Hans Werner Henze (Gü-tersloh, Westfalia, X de julio de1926), durante este año los princi-pales teatros alemanes han prepa-rado el montaje de alguna de susóperas, como por ejemplo la Operade Stuttgart que inauguró la tem-porada con Koenig Hirsch (El ReyCiervo). Los homenajes tambiéntendrán lugar en otros paises y asiel próximo 12 de marzo se inter-pretará en el Queen Elisabeth Hallde Londres, y bajo la dirección delautor, una representación escénicade Elegy for Young Lovers (Ele-gía para jóvenes amantes), óperasobre un libreto de Auden y Kall-man que fue estrenada en mayode 1961.

TEATROLÍRICONACIONAL«LAZARZUELA»Temporada 1987

Los títulos programados para laTemporada de Opera de 1987 en elTeatro Lírico Nacional de la Zar-zuela son los siguientes;

4, 7, 10, 13 y 15 de febrero:Mefistofele (Boito) con Montse-rrat Caballé y Evgeni Nesterenko;6,9, 11, 13 y 15 de marzo: Orfeo edEuridice (Glück) con StefaniaToczyska y Judith Blegen; 30 demarzo, I, 3, 5 y 7 de abril: Woz-zeck (Berg) con Christian Boesch yAgnes Habereder; 19, 22, 25, 28 y30 de abril: Don Pasquale (Doni-zetti) con Stafford Dean y EnedinaLloris; 15, 18,21,24y 27 de Mayo:// Trittico (Puccini) con VladimirAtlantov, Juan Pons y OlivaStapp; 8, 10, 12, 15 y 17 de junio:COSÍ fan mtte (Mozart) con LejíaCuberli, Lucia Valentini-Terrani yEnedina Lloris; 26 y 30 de junio, 4,8 y 12 de julio: Romeo y Julieta(Gounod) con Alfredo Kraus yAna María González; Julio: Car-men (Bizet) con Plácido Domingo.El anticipo de la Temporada1987 cuando apenas ha empeza-do la de 1986 revela una voluntadde dejar atrás hábitos seculares deimprovisación de resultados taninsatisfactorios la mayoría de lasveces. Por lo demás la programa-ción que se anuncia, aún respetan-do las líneas maestras del reperto-rio tradicional, tiene indudablesvirtudes de variedad y de equili-brio. Para la Temporada del 88 seanuncia ya Lulú, que puede cons-tituir un gran acontecimiento y LaItaliana en Argel interpretada porAgnes Baltsa, reciente triunfadoraen La Cenerentola.

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ACTUALIDAD

LOHENGRÍNEN LATEMPORADADE OPERADEL LICEO

El fervor wagneriano del GranTeatro del Liceo ya no es el deprincipios de siglo, cuando Barce-lona fue considerada la segundaciudad con más intenso culto aWagner, pero sus óperas sigueninteresando a los liceístas y nodejan de representarse en todas lastemporadas. En ia que se está de-sarrollando actualmente se hanprogramado dos títulos, Lohengríny Das Rheingold, la primera de lascuales ya representada con un no-table éxito, a pesar del gradualeclipse que sufrió el protagonista.

Lohengrin no es todavía el He\-dentenor, un tipo de vocalidad queWagner desarrollará en sus dra-mas musicales posteriores, pero esprobablemente el primer tenor líri-co, genuinamente, de la historia dela ópera, cuyas características seafirmaron en la ópera francesa demediados del siglo XIX. No sé sihoy existe un tenor más idóneopara este papel que Siegfried Jeru-salem, cuya voz puede no sergrande, pero tiene un atractivoencanto, una frágil belleza y unanatural disposición al vuelo líricoque, guiada por un estilo refinado,una dicción suave y penetrante,con facilidad admirable para elcanto legato, le permite hacer elLohengrín más poético y románti-co que pueda desearse. Así nos lasprometíamos en su interpretaciónliceísta del primer acto, de verdaddelicioso, pero Jerusalem, quizásenfermo, sufrió lo indecible parallegar al tercero con evidentes fa-llos de emisión, apagado el fulgordel timbre, opaco el color y roto elsonido.

Pilar Lorengar debutaba en elLiceo, y bien puede decirse que suElsa se inscribe entre las mejoresde la larga lista. Quizás acusó unpoco el compromiso, sin que porello dejaran de evidenciarse suscualidades de musicalidad, buenaemisión del sonido, matización di-versa y sentido del candor que lafigura exige.

Pilar Lorengar. como

El personaje de Ortrud, violento,áspero, dramáticamente fuerte, fueinterpretado así por la mezzo EvaRandová, cantante con voz oscu-ramente tintada, fibrosa y expresi-va, colocada con talento en laszonas de resonancia. La tirantetesitura baritonal del papel de Tel-ramund la defendió bien FranzFerdinad Nentwing. No tiene unagran proyección sonora, pero esuna voz notablemente timbrada ala que el artista presta una inten-cionalidad que hace interesante elfraseo.

Sin ir más allá de una interpre-tación correcta, el planteamiento

del maestro Christof Perick es vá-lido en tanto en cuanto parte de uncarácter romántico y de la vitali-zación de los contrastes musicales,sin que pueda decirse que obtuvie-se sutilezas de una orquesta que nopuede ofrecerlas por su tendenciaa gritar. Con una esquemática perointeresante escenografía del propioLiceo —aunque se deslice algúnanacronismo— el regís ta Freid-mann Steiner jugó con tino lasluces para crear el clima propicio ala escena.

Joan Arnau

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ACTUALIDAD

CONCIERTOS

LAZARBERMAN:Lasinperfecciones deun gran artista

Existía cierta expectación porescuchar, por primera \ez en Ma-drid, al hoy ya famoso pianistaruso Lazar Berman, nacido en Le-ningrado en 1930. Pese a ello, elReal distó mucho de llenarse eneste concierto, primero de la seriedel X Ciclo Grandes Intérpretes,organizado por Ibermúsica. Losausentes se perdieron un aconteci-miento: el que supone escuchar, envivo y en directo, a un verdaderoartista, a un músico de cuerpoentero que se expresa a través delpiano. En un caso como éste lo demenos es el instrumento maneja-do; lo de más, partiendo natural-mente de una importante técnicade base, la inspiración y la calidadde las ideas, por un lado, y lahabilidad y gracia para canalizar-las a través del vehículo instru-mental hacia el oyente-espectador.Sólo desde estos planteamientoscabe aceptar, entender y aplaudirel arte «imperfecto» de intérpretestales como Tito Schipa o MaríaCallas, cantantes, Arturo Rubins-tein o Claudio Arrau, pianistas,Fritz Kreisler o Jacques Thibaud,violinistas, por poner unos pocos ysignificados ejemplos. No se trata,por supuesto, de defender la impe-ricia, la falta de resortes técnicos acambio de una pretendida expresi-vidad o facilidad de comunicación.

Todos los nombrados poseíanuna depuradísima técnica, aunquela mera mecánica pudiera no sertodo lo perfecta que se hubieradeseado.

Al hablar de las imperfeccionesde Berman, sin duda un gran artis-

Lazar Berman

ta, quiere señalarse que, dentro dela pura sintaxis, de la articulaciónde los sonidos, de la ligazón de lasdistintas frases y combinación delas diversas voces, no todo discu-rre a niveles de máxima altura. Escierto, por ejemplo, que en esterecital el pianista soviético tuvoevidentes problemas de dicción ensu agitada y atormentada lecturade la Sonata «Dante», de Liszt,que quedó en muchos pasajes ex-cesivamente emborronada (aun-que a este respecto el lector podráencontrar la respuesta del propioartista en la entrevista que apareceunas páginas más allá). Hay queaceptar también que en más deuna ocasión los ataques no fuerondel todo precisos y que no siempreel dedo acertó con la nota justa.Pero todo ello no dejan de seraccidentes sin importancia cuandola concepción musical, la expre-sión, el entendimiento del fondode la partitura son tan auténticos,tan producto de lo que se revela unestudio serio y atento a las pecu-liaridades estilísticas de cada obra.

Ya en la también Itsztiana Spo-salizio y, sobre todo,ení/enerrii eNapoli, nos encontramos de llenocon el gran artista, capaz de ex-traer del duro instrumento quetenía en sus manos las más delica-das sonoridades, de hacer gala deun impecable legato y de jugar,con gracia e intención, con losacentos, administrando todo ellodentro de una linea expresiva singangas ni blandenguerias; ejercien-do de forma muy rigurosa y sensi-ble ese arma tan peligrosa en manosde otros que es el rubato.

La plenitud, que alcanzó tam-bién al aspecto mecánico, se dio enlos espléndidos Seis Preludios, Op.

34, de Shostakovich, en los queBerman, poniendo toda la carneen el asador y dosificando a laperfección las intensidades, supomostrarnos estos seis microcos-mos, llenos de contrastes, claros-curos, destellos, gracia, soterradaironía y, en algunos casos, no disi-mulada violencia. Luego una ma-gistral versión de una de las obraspianísticas que mejor reflejan elalma de la Rusia eterna: los Cua-dros de una exposición, de Mus-sorgsky. La recreación, que buscóante todo, más que el brillantefuego de artificio o el coloridoexcesivamente abigarrado, son-dear en las verdaderas raíces tradi-cionales que inspiraron al compo-sitor, fue modélica por la maneraen que se establecieron los distin-tos climas sonoros y la unidadglobal que pese a ello se consiguió.Aquí el pianista puso en juegotodo un auténtico arsenal de efec-tos musicales bien calibrados, se-rios y profundos. Así el mundoplural, en ocasiones arcaico, colo-rista en otras, fantasmagórico enalgunas solemne en «La gran puertade Kiev», quedó excelentemente yclarividentemente mostrado porBerman, por completo sumergidoya, como artistacordialy entregadoque es, en el universo musical que,poco a poco, va creando en tornosuyo y a partir del cual logra captar ycautivar. No es extraño por ello queal final tuviera que ofrecer cuatro«ene o res», entre ellos una curiosaversióndeMveA/anadeSchubertyuna explosiva y discutible Danzadel Fuego de El amor brujo.

En definitiva, un gran pianista-artista, a despacho de determina-das irregularidades, que se encuen-tra en la órbita del arte, quizá másprofundo y equilibrado, de sucompatriota Sviatoslav Richter yno muy lejos de la alquitaradasutileza y refinamiento sonoro deBenedetti-M ¡chela ngeli, artistas alos que siempre ha admirado.

A. R.

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ACTUALIDAD

RENE KOLLOMadrid, 20 de enero

Con este recital se presentó enMadrid el tenor Rene Kollo (Ber-lín, 1937), de notable curriculumwagneriano. Recordemos sus gra-baciones de Maestros Cantores{Karajan, 1970), Tannháuser yParsifa!(Solti; 1971, 1974), Tristón(Kleiber, 1980) y su participaciónen el llamado «Anillo del centena-rio» en Bayreuth, regido por Ché-reau y Boulez, entre 1975 y 1981,en el que intervino como «Sigfrido»en dicha ópera y el Ocaso de ¡osdioses.

A lo largo de esos registros yactuaciones pudo apreciarse que lavoz, en origen lírica y grata, se ¡badeteriorando al frecuentar partesde tenor heroico excesivamentefuertes; y por desgracia, el recitalofrecido confirmó esta impresión.Ya las seis canciones de Schutnannque lo abrían revelaron serios pro-blemas en la organización vocal deltenor: aunque el centro conservauna relativa calidad, el «legato» escasi inexistente; incluso, a fin detomar aire, hizo cortes en medio depalabras, lo que es inadmisible enun «liederista». El mal control del«fiato» es también causa de la esca-sa proyección vocal (acusada espe-cialmente en el agudo, forzado yleñoso) y de problemas de afina-ción, que el cansancio hizo máspatentes en el grupo de cancionesde Brahms que cerraba la primeraparte. No sorprenderá, entonces,que el maravilloso —pero muyduro— Amor de poeta de Shu-mann tuviese en Kollo a un intér-prete mediocre: sus insuficienciasvocales descritas no fueron palia-das, sino al contrario, por la

GRANDESRECITALESLÍRICOS

monotonía desplegada a lo largode los dieciséis «lieder» que inte-gran el ciclo, muy difíciles de enfo-car y contrastar.

En disco, intérpretes comoHtlsch, Hotter, Souzay, Dermota,Dieskau o incluso Lotte Lehmannhan dado versiones muy diferentesaunque —¿hace falta decirlo?—admirables. Según señala el propioprograma de mano, el tenor acabade hacer sus primeras armas como«tiederista», lo que se notó espe-cialmente en esta de Schumann.Para ella contó, en cambio, con elmejor colaborador imaginable:Irwin Gage, que en 1982 ya hablaacompañado a Tom Krause Amorde poeta en el Teatro de la Zarzue-la. Y si entonces admiró su calidadcomo pianista, para su actuaciónen este recital todos los elogios soncortos: atento, seguro, poético, ri-quísimo de paleta sonora, y, sobretodo, visiblemente arrebatado porla música de Schumann, logrótransmitir su fervor al público, queaplaudió con entusiasmo, obte-tiendo dos bises de Strauss. En elsegundo de ellos, Margen, seapuntaron las mejores cualidadesde Kollo: tono natural y espontá-neo; emisión suave, a flor de la-bios; dicción clara y correcta. Peroaún debe recorrer largo trecho nosólo para superar ese H i malaya quees Amor de poeta sino, simple-mente, para ofrecer un recitalsatisfactorio.

SHIRLEY VERBETT29 de enero

Salvo error por mi parte, tam-bién este recital sirvió para presen-tar en Madrid a la mezzosopranonacida en Nueva Orleans, cuyacarrera lírica arrancó a mediadosde los 50, y que pocos años mástarde fue famosa gracias a susregistros de óperas de Gluck,Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi.

La deficiente situación operísti-ca en Madrid —que ahora comien-za a enderezarse— ha impedidodisfrutar de la presencia o de la

plenitud de muchas voces (Suther-land, Horne, Gedda, Fischer-Dies-kau,...) y, entre ellas, la de ShirleyVerret. Lo cierto es que si ahorala podemos escuchar es después deunos 30 años de carrera intensaque han dejado huella en su vozque, con todo, sigue siendo exten-sa, sonora, bien emitida y con unagradable color oscuro que seaclara bastante en el agudo. LaVerret parece por timbre una mez-zosoprano aguda, pero la exten-sión y el brillo de la octava superiorhacen pensar en una voz de «fal-con», tan rara hoy día. En cual-quier caso, la propia artista hacultivado un repertorio ambiguoentre soprano y «mezzo», que in-cluye «Norma» y «Adalgisa»«Atnneris» y «Aida». Personal-mente siempre me ha parecidoidóneo en papeles de «mezzo»como «Eboli», «Preziosilla», «Or-feo» y «Neocle», aunque su «LadyMacbeth» con Abbado haya sidouna de las mejores después ¿e la deMaría Callas.

Estas oscilaciones de] repertoriohan contribuido a que la voz tengatrémolo y, pese a su buena proyec-

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ACTUALIDAD

ción, presente notas algo sordas ydemasiados colores, un tanto en lalínea de la citada Callas. Pero laVerret es aún una cantante dúctil,capaz de apianar y regular el volu-men, de frasear con amplitud, in-tensidad y variedad; y como ates-tiguó el esplendido «Pace, míoDío» (Forza del deslino) ofrecidocomo cuarta «propina», puede aúndar mucho juego en un escenariode ópera. Por el contrario, el «lied»requiere un tipo de expresividadmás interiorizada que la de laVerret, demasiado abiertamentedramática y exterior —dicho estosin matiz peyorativo alguno—. Porejemplo, el vibrato y el portamen-to desplegados en algunas cancio-nes aproximaron, inesperadamen-te, Schubert a Puceini. No obstan-te, toda la primera parte del recital{Schubert y Strauss) fue digna y elnivel subió en la segunda, dedicadaa Brahms, que se cerró con unasnotables Canciones Gitanas. Muybuena la primera propina, la céle-bre «Serenata de Verano», tambiénde Brahms, favorita de la Schu-mann, de la Schwarzkopf y denuestra gran Victoria de los Ange-les. La Verret es, estilísticamente,menos rigurosa que ellas; pero eldiálogo entre los dos enamoradospropicia una escenificación en laque se mueve a gusto. Olvidemosel segundo bis, un «Paño murcia-no» de Nin difícilmente inteligible,y Quedémonos, para el recuerdo,con el citado «Pace, mió Dio» yconun«Summertime»excepcional,como era previsible. Buena la cola-boración de Christian lvaldi aun-que el paralelo —inevitable por laproximidad de fechas— con IrwinGage, lo deje algo en la sombra.En conjunto, un concierto intere-sante. ¿Será todavía posible escu-char a la Verret en opera? Ojalá.

R. A. M.

EL BARROCOFRANCÉSENTRENOSOTROS

En el número anterior deSCHERZO comentábamos la sig-nificación de este ciclo organizadopor la Fundación Juan March yefectuábamos la reseña del primerconcierto. Nos ocuparemos segui-damente del resto de la serie, nosin antes insistir en el interés de lapanorámica ofrecida y resaltar elnivel muy alto, salvo excepcionesaisladas, que las sesiones han teni-do en el orden interpretativo.

Jan Grimbergen, oboe, JacquesOgg, clave, y Renée Bosch, violada gamba, propusieron un progra-ma (15-1) de música instrumentalen base a obras de Hotteterre,Dornel, D'Anglebert, Philidor yCouperin. Grimbergen aún puedemejorar sus interpretaciones, enespecial evitando fisuras en el fra-seo, pero en la actualidad el sonidoque obtiene del instrumento es degran belleza. Renée Bosch nos ha-bía decepcionado en otra audiciónen la que se enfrentó a las Sonataspara viola da gamba de Bach. Estavez demostró su buen hacer, tantoen el bajo continuo, como en laTroisiéme Suite de Antoine For-queray. Magnifico Jacques Ogg,un clavecinista que se aproximapor momentos a las primeras filasde los intérpretes de su instrumen-to.

El concierto de Pere Ros (22-1)permitió comprobar el extraordi-nario nivel de este músico. En laprimera parte de su programa,Dollé, R. Marais, el gambista ca-talán tropezó con algunas dificul-tades conceptuales y de afinación.Ros literalmente se creció en elresto de las páginas seleccionadas,la Suite para viola da gamba solade Du Buison y la dificilísima Fo-lies D'Espagne de Marín Marais,auténtico catálogo de las posibili-

dades del instrumento. Poco onada convincente la clavecinistaEmer Buckley, lo mismo acompa-ñado a Ros, que en solitario en lasPiezas de Duphly.

José Miguel Moreno brindó laocasión (29-1) de entrar en contac-to con una parte del barroco galoespecialmente brillante en la épocay hoy en el último extremo de lapostergación. Se escucharon variasobras para laúd, Conradi, Gallot,Gaultier y Mounton, y una partitu-ra de Visee para guitarra barroca.Moreno posee una admirable clari-dad de ideas que transmite con lamisma nitidez a sus ejecuciones ma-teriales. Su entendimiento certerodel carácter de las obras que abor-da les otorga el último punto de re-dondez a todos los niveles. Unconcierto gratificante.

La sustitución por enfermedadde la clavecinista Aliñe Zylberajchpor Francoise Lengellé con muypoco tiempo comprometió seria-mente los resultados del siguienteconcierto (5-II). El eje del progra-ma giraba en torno del motivocentral de la flauta con bajo con-tinuo. Alvaro Marías, aun acep-tando sus méritos de tipo estilísti-co, sigue sin alcanzar un sonidoatractivo. Mejor, en todo caso, enla travesera, Blavet, que en la flau-ta de pico, Dieupart, Hotteterre yLavigne. Las Piezas de Couperintocadas por Lengellé fueron, la-mentablemente, todo un prodigiode incoherencia, quizá por falta depreparación seria. De nuevo, muybuena la labor de la gambistaRenée Bosch en el continuo.

El concierto que cerraba el cicloera en sí una muestra de imagina-ción al programar (12-11). Se pre-sentaban en él obras pianísticas deFranck, Debussy y Ravel en lasque son apreciadles las huellas delglorioso estilo barroco. RamónColl, encargado de la sesión, hizoevidente la soltura con que se mue-ve dentro de la música francesa.Probablemente fue en los penta-gramas de Debussy donde suactuación tocó su punto más bajo%no pasando de lo puramente co-rrecto. En cambio, Coll dio con eltono exacto en Ravel, logrando uncolor fascinante en Le Tombeaude Couperin, obra que cerraba,con gran carga simbólica, este es-tupendo ciclo de la FundaciónJuan March.

Enrique Martínez Miura

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ACTUALIDAD

Los enormes efectivos que re-quiere una obra tan amplia ycompleja como los Gurre-Uederde Schonberg, así como el nombreaún «maldito» en muchos sentidosde este compositor, hacen que estaobra apenas sea revisada en nues-tras salas de conciertos. ArturoTamayo venía estudiando desdeaños atrás la partitura de esta obracompuesta pos Schonberg a prin-cipios de siglo y orquestada ya enla época de Pierroi Lunaire, Ta-mayo ha tenido la fortuna de con-tar con más ensayos de los habi-tuales en el conjunto de la RTVE,que cuenta con unos horarios tanenvidiables como inadecuados pa-ra llevar a cabo una labor artísticaseria. Sin embargo, la falta deforma de la orquesta, y sobre tododel coro, no permitió unos resulta-dos tan altos como los que podríahaber conseguido este concienzudoy serio director de contar con me-jores efectivos. Por otra parte, res-ponsables del Teatro Real le impi-dieron adecuar el escenario a lagran presencia humana que re-quiere esta obra. Algunos apunta-ron, en este sentido, la siempreabsurda rivalidad entre OrquestaNacional —el teatro es suyo— yOrquesta de la R.T.V.E., aunquees probable que se tratara tan sólode un exceso de celo, muy habitualúltimamente en los responsablesde la gestión de la O.N.E., enalgún caso con poca sensibilidadpara la música y sus problemas.

Tamayo consiguió, a pesar detodo, una recreación vigorosa y

LOS GURRE-LIEDER DESCHONBERG,por ArturoTamayo y laOrquesta y losCoros deR.T.V.E.

A. Tama}.! FOTO: A. Muñoz

llena de belleza de esta terriblepartitura, canto del cisne de unaépoca posromántica que Schon-berg no volvería a transitar jamás(pese a eventuales regresos a latotalidad). La parte coral se vioafortunadamente reforzada por elconcurso del Coro Easo de SanSebastián, en su parte masculina.

Los solistas encararon su cometi-do con una visión teatral de estapieza de tan considerable dimen-sión escénica. Heather Harper noes la misma de hace años, perocompuso una Trove de gran sensi-bilidad, que hacía olvidar ciertasdificultadas vocales. Seppo Ruó-honen fue un adecuado Waide-mar, papel agotador en que a ve-ces mostró dificultades en ciertastesituras. La joven Patricia Bardonen La paloma del bosque fue unarevelación, con su bello timbre ysu expresión «infantil». AlfonsoEchevarría consiguió un campesi-no quizá más adecuado vocalmen-te que en lo que se refiere a sucompleja dimensión bufo-dramá-tica. Donald Grobe, en el difícilpapel del escalofriante Klaus Narr,contrafigura de Waldemar, demos-tró poseer aún grandes posibilida-des vocales e histriónicas. GlinterRich, a pesar de las dificultades dela diabólica parte más alta de supapel (que le jugaron alguna terri-ble mala pasada), dio una lecciónde lo que es el Sprechsgesangschobergiano.

El «atrevimiento» de Tamayo,pues, tuvo unos resultados positi-vos, que serán sin duda mayorescuando enfrente esta misma obracon un conjunto en mejor forma.Porque —lamentablemente hemosde repetirlo de nuevo— el estadoartístico de las dos orquestas ma-drileñas es crítico. Y asi se puedehacer dignamente, no ya los Gurre-Ueder, sino muchas obras del re-pertorio habitual.

S. M. B.

GIRA DE LA ORQUESTADE LA RTVE A SUIZA

Próximamente la Orquesta Sin-fónica de la RTVE, iniciará unaimportante gira por cinco de lasprincipales ciudades de Suiza almando de su Maestro Titular, Mi-guel Ángel Gómez Martínez. Susactuaciones tendrán lugar desde eldomingo día 16 hasta el jueves día20 del presente mes, celebrando unconcierto en cada una de las ciuda-des, a saber: Basel, Zurich, Lugar-no, Lausanne y Geneve.

El programa que nuestra Or-questa interpretará será la Sinfonía

en la Mayor ne 29 KV. 210 deMozart, el Concierto de Aranjuezpara guitarra y orquesta de Rodri-go, teniendo como solista al habi-tual Narciso Yepes y, para concluir,las dos suites de El sombrero detres picos de Manuel de Falla.Mientras tanto la Orquesta de laCiutat de Barcelona con su titularAntont Ros-Marba, se ocuparánde entretener al público musicalmadrileño y guardará la ausenciade la Orquesta del Ente Público.

ODÓN ALONSO SE VA

El que durante años compartieracon Enrique García Asensio la ti-tularidad de la Orquesta Sinfónicade Radío Televisión Española, elleonés Odón Alonso, ha firmadoun contrato como director titularde la Orquesta Sinfónica de Puer-to Rico. En los últimos años Alon-so venía actuando con frecuenciacon la Orquesta Sinfónica de Eus-kadi, cuyo titular actual es Maxi-miniano Valdés. Deseamos almaestro leonés los mayores éxitosen su nuevo puesto directivo.También ha sido nombrado direc-tor musical de el Teatro Wuttem-bergues en Stuttgart el directorespañol Luis Antonio García Na-

M. G. F. varro.

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ACTUALIDAD

LA ORQUESTA NACIONAL YLA ATRACCIÓN DEL ABISMO

Madrid

El acceso de Jesús López Cobosa la titularidad de la OrquestaNacional en enero de 1984 supusoun momento esperanzador para elconjunto y para su público. Sedaban entonces las condicionesmínimas largamente exigidas porel director con vistas a un funcio-namiento plausiblemente eficaz dela orquesia. Pasados estos dosaños, tiempo sobrado para apre-ciar en qué dirección evoluciona lacenturia, es obligado preguntarseacerca del porcentaje cubierto deaquellas expectativas iniciales.

La rectoría de López Cobos noestá representando el necesario gi-ro de 180 grados con respecto aetapas anteriores. Los pasos dadosadquieren la apariencia de algobalbuciente e inconexo. La cues-tión nuclear de la mejora global y;por familias, del sonido de la Or-questa Nacional sigue siendo aúnun problema por solucionar. Latónica dominante de grisura de lasejecuciones públicas denota un ré-gimen de ensayos insuficiente ocuando menos de efectividad dis-cutible. Quizá sea ya tiempo deplantearse la conveniencia de re-ducir el número de los conciertosofrecidos —para pasar a darloscada dos semanas, por ejemplo—en aras de un mayor altura artís-tica. Esto permitiría un verdaderoensanchamiento del repertorio, nolos tímidos intentos realizadoshasta la fecha. Por lo demás, lasobras de «gran público» podríanser preparadas asi en profundidad.Su insistente programación carecede sentido, ante todo por lo ruti-nario de las reproducciones.

Otro aspecto que bordea lo in-fructuoso y hasla lo nocivo es lapolítica, suponiendo que exista al-guna, de contratación de directo-res invitados. No aspiramos a undesfile de batutas de «relumbrón».La orquesta precisa maestros queimpriman en ella una huella técni-ca, no mediocridades que den dospasos atrás, anulando el paso ade-lante de labores entre las que hayque contar, desde luego, parte dela del propio Cobos. Este enfoquenos conduce directamente al con-cierto que ha motivado las consi-deraciones previas, el dirigido porel chileno Juan Pablo Izquierdo(24 de enero). Apenas son concebi-bles versiones de menor calidad dela Sinfonía n e 38 k-504 de Mozarty de Lo valse de Rayel. Izquierdologró que su actuación pase a lamemoria con el dudoso honor deser una de las peores contempla-das al frente de la Orquesta Nacio-nal en mucho tiempo. La respuestade la formación estuvo a la alturade las exigencias de su conductor.Un concierto lamentable desdecualquier punto de vista, en el quesólo se salvaron la magnifica inter-vención de la violinista Silvia Mar-covici en el Concierto n$ 3 deSaint-Saens y el indudable atracti-vo de la obra de Berea, Manuscri-to 1985. Sirva esta critica de alda-bonazo para los responsables de laOrquesta Nacional a todos los ni-veles. Conciertos asi, propiciadospor la mediocridad general impe-rante en el curso, no deben repe-tirse.

E. M. M.

UN ORIGINAL CONCIERTO

El día 7 de febrero se ha celebra-do en el Teatro Real un Conciertode la Orquesta Nacional dirigidopor Luis Aguirre y con este pro-grama: la obertura de «La FlautaMágica» de Mazarí, la Sinfonía«Londres» de Hayan y la suite del«Peer Gynt» de Grieg.

Nada de lo dicho hasta aquí esuna noticia especialmente original.Lo curioso, lo casi insólito delasunto es el público al que se hadirigido el concierto y que ha lle-nado las butacas del Teatro Real.Un público distinto al habitual,bastante lejano al que periódica-mente suele acudir a las convoca-torias musicales de primer rango.Un público realmente popular, delos barrios y pueblos de la regiónde Madrid, poco acostumbradodesde siempre a este tipo de activi-dad cultural, algo atónito entrealfombras y lámparas, pero con-tento, profundamente contento ygustoso de poder apreciar lo que esbueno y bello, el arte musical quese dirige al espíritu y que no espatrimonio exclusivo de nadie.Este público va teniendo, afortu-nadamente, una cierta costumbrede aproximación a la música, dadoque periódicamente y de formarotativa puede asistir a los ensayosgenerales de la Orquesta Nacionalde España en el Teatro Real.

Las personas que han disfrutadoeste concierto —con una previaexplicación didáctica— pertenecenal Programa de Educación deAdultos que desde hace dos añosviene realizando la Consejería deEducación de la Comunidad deMadrid en convenio con el Minis-terio de Educación y Ciencia. Per-sonas del más bajo nivel cultural ydel mayor interés por la cultura,carentes de los recursos educativosmás elementales y ávidos de saber,de salir de su pequeño y asfixianteentorno cotidiano, de relacionarsemejor, de disfrutar de la vida.

Santiago Sánchez

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ACTUALIDAD

EL INTERPRETEES UNINTERMEDIARIO

Nacido en Tashkent, en ¡aUnión Soviética, Mikhail Rudyes un joven pianista de treinta ydos años que está realizando unabrillante carrera en el mundooccidental. Nacionalizado enFrancia ha realizado ya giraspor medio mundo, actuandocon directores del prestigio deGeorg Solti, Lorin Maazel oHerbert von Karajan. Nuestracolaboradora Carmen Martínez¡o ha entrevistado en Barcelona.

El segundo de los conciertos co-rrespondientes a la temporada 85-86 de la Orquesta de Barcelonacontó con la participación, en cali-dad de solista, de uno de los másprometedores músicos de las jóve-nes generaciones: el pianista so-viético-francés Mikhail Rudy. Enel programa, el «Concierto ne 2»de Sergei Prokofiev, obra que es-candalizó al auditorio en la yalejana fecha de su estreno (París, 8de mavo de 1924).

Nacido en Tashken (URSS) bajoel signo de Aries hace 32 años,Mikhail Rudy une a su elevadacategoría como intérprete un inne-gable encanto personal, que hacede nuestra conversación algo muyfácil y relajado.

Lo que une a este joven pianistacon la música es, ante todo, cues-tión de amor. Posiblemente (sin •la menor duda, estaría tentada dedecir) ese verbo «aimer» sea el quecon más insistencia emplea Rudy alo largo de la entrevista. Cuestiónde amor es también, por ejemplo,la elección del piano como mediomaterial de expresión, «aunque notanto al instrumento en sí como ala música escrita para piano. Pien-so que el piano es el instrumento alque se han destinado las mejores ymás bellas páginas. Además, mu-chos de los compositores que yomás amo han escrito casi única-mente para el teclado: Schumann,Chopin...».

Mikhail Rudy

Me habla después de sus estu-dios en el Conservatorio de Moscúcon el profesor Jakov Flier, y desus primeras actuaciones públicas,tras ganar el Concurso Bach deLeipzig en 1972, ya que «En Rusiaera obligatorio dar conciertoscuando se ganaba un concursointernacional». En 1975 finalizósus estudios en el Conservatorio, yese mismo año su carrera recibió elimpulso definitivo con la obten-ción del Primer Gran Premio delConcurso Marguerite Long deParís. Rudy no cree, sin embargo,que pueda hablarse en su caso deun factor que influyera más queotros en su lanzamiento interna-cional. «No fue una sola cosa, sinomuchas. Los concursos fueron im-portantes, naturalmente, porqueeradas a ellos empecé a dar con-ciertos. También fue importantísi-mo el hecho de que, a partir de1977, fijé definitivamente mi resi-dencia en Occidente, en París, yobtuve poco después la nacionali-dad francesa. Eso cambió toda mivida. Y muchas personas, muchosgrandes músicos han ejercido so-bre mí una influencia enorme:Rostropovitch, Maazel, Karajan...y tantos otros».

FOTO: Roberto Estrada

Acerca de cuáles son los compo-sitores que interpreta con mayorasiduidad, dice que «Es algo difícilde responder. Mozart, Schubert,Brahms, Schumann, Chopin, losautores rusos... quizá sean estoslos principales. Lo que no he toca-do hasta ahora es música española;me gusta mucho, pero no la hetocado. En realidad, hay muchamúsica de grandes compositoresque me gusta, pero que no inter-preto: las obras de Bartok, porejemplo. Quizá porque no les en-cuentro grandes dificultades. Lomismo me ocurre con la músicacontemporánea. Toqué bastantehace años, pero la frecuento cadavez menos, porque no me suponeun gran problema. Para mí es mu-cho más difícil una Sonata deSchubert. Siempre prefiero tocaraquello que me supone mayor difi-cultad; ahora mismo estoy estu-diando nuevos Conciertos deMozart, Sonatas de Beethoven...».

£1 contacto con el público

Las relaciones entre compositore intérprete constituyen un proble-ma harto discutido. ¿Un intérpretedebe partir de la obra del compo-

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sitor para expresar sus propiasemociones, o debe disimularse trasella, dejar su personalidad en unsegundo plano? Para Rudy «Debeproducirse una especie de encuen-tro. Yo debo creer que cada obrade las que interpreto ha sido escri-ta por mi mismo. Si no lo sientoasí, no toco esa obran. «El intér-prete debe ser un intermediarioentre la emoción del compositor yel público. Esa emoción debe lle-gar al público a través de mí, perotambién a pesar de mí; si tocoexpresamente para conmover, esono está bien, es algo artificial, fal-so. La emoción sale de la propiamúsica, viene de una forma natu-ral. Interpretar es como una plega-ria, es algo... casi litúrgico».

En cuanto a cómo conjugar téc-nica y musicalidad en la interpre-tación, Rudy opina que «Se piensaúnicamente en la técnica. Pero latécnica debe ser musical. No es queexista la ¡dea musical por un ladoy por otro los dedos que la trans-miten, sino que esa idea nacedirectamente de los dedos. Cuandodicen que la técnica es el mediopara transmitir la música... eso noes cierto. La técnica y el sonidoson prácticamente todo. El sonidoes ya la música. La técnica de losgrandes intérpretes es ya la música.Yo trabajo únicamente la técnica,no puede ser de otra manera».

Actualmente, Mikhail Rudyofrece una media de cien concier-tos al año por toda Europa, visi-tando además con mucha frecuen-cia Estados Unidos, Japón, Cana-dá... Ha colaborado con lasprincipales orquestas (LondonPhilharmonic, Cleveland, Concert-gebouw de Amsterdam, MaggioMusicale de Florencia, Radio-France, Scala de Milán...) y conlos más grandes directores (Solti,Maazel, Susskind, Karajan...). Se-gún me dice, «El recital y elconcierto con orquesta son cosascompletamente diferentes. En unrecital mi contacto con el públicoes mucho más directo. Por elcontrario, cuando toco con orques-ta no pienso en absoluto en elpúblico; pienso en hacer música decámara con la orquesta, es unnentre-nous». El público asiste,simplemente», A Rudy le gustatambién mucho acompañar gran-des cantantes (lo ha hecho frecuen-temente con Galina Vishnevskaia)e interpreta con asiduidad músicade' cámara en colaboración conimportantes formaciones, como elCuarteto Amadeus, el Cuarteto

Guarnen... Recuerda con especia!cariño «Aquel "Triple Concierto"de Beethoven que interpreté juntoa Isaac Stern y Mstislav Rostro-povitch, con motivo del 90Q ani-versario de Marc Chagall; fue algomuy, muy particular, inolvida-ble...»

Una obra desmesurada

Hablamos después de la obraque le ha traído a la CiudadCondal en esta ocasión: el «Con-cierto ne 2» de Prokofiev. «Es unconcierto muy especial. CuandoProkofiev lo escribió era muyjoven, muy ambicioso. Queríacrear una obra gigantesca. Es muydiferente de los demás conciertos,ya que, a diferencia de estos, estátotalmente desequilibrado. Elcentro del concierto se halla en elprimer movimiento, con su lar-guísima cadencia, que dura casiocho minutos y es por sí sola unauténtico "capolavoro"; todo elresto se desarrolla a partir de ahí.Es una obra totalmente loca...muy difícil de interpretar, porquees necesario sentir lo que tiene dedesmesurado». No es la primeravez que Mikhail Rudy interpretaeste Concierto junto a la OrquestaCiudad de Barcelona y AntoniRos-Marbá. «Lo tocamos ya en elúltimo Festival de Montpellier.Además, hace dos años hicimosaquí, en Barcelona, el "ConciertoK. 467" de Mozart. Me gustamucho esta orquesta, es muysensible y se adapta a los diversosestilos con gran facilidad». Tam-bién afirma que le encanta trabajarcon Ros-Marbá (con «Antoni»,como él le llama, apoyándose en laúltima sílaba con su curiosoacento ruso-francés), cosa que hahecho en varias ocasiones y pordiversos países: Francia, Dina-marca...

En cuanto a los proyectos, «Elpróximo año será para mí muyimportante. En primavera haré midebut con la Filarmónica deBerlín, así como en el Festival deSalzburg. También daré concier-tos por EE.UU. y he firmado uncontrato con EM1 para grabarvarios discos: «Intermezzi» deBrahms, «Sonatas» de Schubert,Chopin...».

Carmen Martínez

María Joao Pires

ÉXITO DEMARÍA JOAOPIRES ENLONDRES

La gran pianista portuguesaMaría Joao, que se hizo famosainternacionalmente en 1970 al ga-nar el Premio Beethoven en Bruse-las, lo que le llevó a iniciar unabrillante carrera de conciertos in-terrumpida luego por la enferme-dad, ha vuelto con fuerza a lapalestra mundial en los últimosaños. Ha sido en Londres ahoradonde su re lanza miento ha llegadoa la culminación. Con un progra-ma Mozart, Beethoven y Schu-mann, María Joao Pires ha alcan-zado un éxito extraordinario queha tenido su reflejo en la crítica.Robert Henderson en el Daily Te-legrah dice: «Al volver a las salasde Concierto (Maria Joao Pires)consiguió llevar al público delQueen Elisabeth Hall a una extáti-ca admiración por su esclarecidafusión intelectual y poética y elo-cuencia pianística». En parecidostérminos se expresaba otro grancrítico, Dominic Gilí en el «Finan-cial Times».

La gran pianista portuguesa ac-tuará en el décimo ciclo de gran-des intérpretes de Ibermúsica enMadrid el día 12 de marzo en unconcierto que incluirán obras deSchumann, Debussy, Mozart yBeethoven. Nuevamente tendre-mos ocasión de escucharla el día17 de abril en un concierto deMozart como solista junto a laorquesta de jóvenes de la Comu-nidad Europea dirigida por JamesHudd director musical asociado.

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DANZA

BALLETPOR TV

El Ballet de Minsk fue fiel du-rante tres jueves seguidos en laprimera cadena de la TelevisiónEspañola a una práctica de simpli-ficación da neis tica que vale la penaanalizar.

Tomaremos como ejemplo la úl-tima de estas presentaciones quetrajo la Carmen Suite, original-mente una obra de Alberto Alonsocompuesto en 1968 para Maia Pli-setskaia y el Ballei Bolshoi deMoscú. El compositor soviéticoRodión Shchedrin —para más da-tos esposo de la gran bailarina—orquestó entonces una serie deaires de la ópera de Bizet, siguien-do un cuidadoso plan fijado por elcoreógrafo.

Claro que una vez más hemosde anunciar una «Carmende Bizet»,sin que aparezca el nombre delcoreógrafo por parte alguna, comosuele ser frecuente por estos lares,con lo cual no se nos permite sabersi et autor confiesa haber utilizadola obra precedente o solamente sumúsica —aunque amputado unasecuencia de palmas que es, posi-blemente, la más hermosa escenadel ballet.

Este hecho merece una refle-xión. Por muy bella que sea unapartitura, si se trata de un ballet, elcreador principal es el coreógrafo,no el compositor. La danza no es«música corporeizada» como al-guien ha apuntado queriendoayudar. Es un arte en sí mismo,con otras reglas. La música es unapoyo, que puede ser brillante ono (y es mejor que lo sea), peroestá en un segundo plano.

Esta Carmen sin autor confesa-do del Ballet de la capital bieloru-sa, no precisa de mucha atenciónpara saber que es un malvado re-conocido. Los valores distintos dela anécdota se han perdido, comoel sentido de la tragedia, y la reso-nancia humana del drama. Se pu-sieron en sordina los conflictos yse los redujo a una versión carica-turesca. El mismo vestuario niega

lo español en su esencia —cosaque también sucede en la coreo-grafía donde se trata de dar concuatro manierismos tipicistas—.El matiz de engañosa modernidadexterior —muchos colores— secontradice con io ortodoxo del dis-curso baltetístico, reiterativo yárido. Ni siquiera la gestualidadexagerada puede llenar los minu-tos en los que nada transcurre, nisalvar la ausencia de código expre-sivo. En una palabra: incapacidadpara contar la historia que quedaen la oscuridad y en lo ininteligible.

Es lástima, porque sobre todoInessa Dushkevitch podría haberhecho algo más que enseñarnos sudeveloppé a la secónde, ya queparece una bailarina bien dotada,quizás algo fría, pero con mejordestino. Asi, del mismo modo elcuerpo de baile que pudo habersido útil y hermoso, pero se perdióen movimientos innecesarios debrazos, balanceos del cuerpo y unpar de demi-pilé.

Se trata, por tanto, de una com-pañía joven como las que existenen todas las capitales de repúblicasde la URSS. Él grupo de jóvenesque lo forman tiene valores inne-gables: línea, y entrenamientoajustado a una escuela estricta,pero ello no justifica la simplifica-ción. Primero sucedió con una gris

versión de El lago de los cisnes, y aposieriori con Chopiniana, deMijail Fokin, antes de llegar a estaCarmen. Nada, que las que fueroncomplejas figuras de diseño espa-cial, en ambos, se convirtieron porarte de magia y para facilidad delos bailarines, en cuatro líneas rec-tas y dos diagonales, repitiendocontinuamente pasos que ¡citan elaplauso fácil por el camino de lapirotecnia.

El Ballet de Minsk, con su triplepaso por la pequeña pantalla, des-pués de haber ocupado el escena-rio del Monumental, lo prueba. Lajuventud y la frescura son válidoscuando son bien dirigidos, y ladirección comienza en la selecciónde obras y versiones. Cuandomenos de clásicos y románticos, yde clásicos contemporáneos, haybuena provisión en la Unión So-viética. Podrían haberse usado. Noera necesario acudir a la simplifi-cación disfrazada de búsqueda deoriginalidad a ultranza para conse-guir buenos resultados. Se corre elpeligro de construir estas trampaspara incautos que tarde o tempra-no se descubren. No se puedeandar por el mundo así.

Diño Carrera

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ACTUALIDAD

NOTICIAS.

CINE

LA OTRA VIAHACIA EL ARTE TOTAL

La reciente revisión (4 de febre-ro) en la Filmoteca Española deMadrid de la película AlexanderNevski de Serguei MihailovicEisensicin nos propone una lectu-ra actual de sus valores. Los casicincuenta años con que cuenta laobra ha vuelto más que caducasalgunas de sus propuestas, en lan-ío que otras mantienen una frescu-ra admirable. El lado envejecidodel film es, por descontado, sumensaje ideológico. AlexanderNevski es, a un determinado nivel,un panfleto político de baja estofa.una clara advertencia a la crecienteamenaza del expansionismo nazi.En este sentido, se encuadra en lalinea de ultranacionalismo inicia-da por Pedro el Grande (1937) deVladimir Pctrov. Una creación, endefinitiva, nacida en una de lasfases más agudas de la dictadurade Stalin e inmersa en sus precep-los estéticos. El genio de Eisens-tein. empero, le permitió ir muchomás allá de ese mísero punto departida. Sin embargo, no pudoevitar verse envuelto en los ser-penteos de la política del momen-to. A los nueve meses del estrenode la película (Bolshoi, 23 de no-viembre de 1938). con la firma delpacto germano-so viático de noagresión, el director se vio obli-gado a aceptar la retirada del film.Más tarde, la invasión alemanavolvería a traer a primer plano suexaltación patriótica.

Alexander Nevski queda comoun extraordinario logro formal,como un punto sobresaliente delarte de nuestro siglo. Eisensteinacometió su rodaje después de unadécada de proyectos frustrados en

una u otra medida, entre ellos ladesgraciada «aventura mejicana».Nevski iba a ser su primer trabajosonoro, si se exceptúa el intento deRomanza Sentimental, cuya filma-ción abandonó al fin Eisensteinpara ser acabada por Aleksandrov.El cineasta podría desarrollar aquísu teoría del montaje, en la queimagen y sonido se relacionan tan-to por oposición como por fusión.Para la realización de esta «ópera»en imágenes, Eisenstein contó conla fotografía de Eduard Tissé y lamúsica de Prokofiev. Lo consegui-do fue una obra maestra de lacinemaiografía mundial. El tonoépico del film se alcanza en granmedida gracias a la partitura deProkofiev. Pero lo esencial enAlexander Nevski, contra la pos-tura defendida por Adorno y Eis-ler, es la conjunción entre la músi-ca y la narración de la cámara,Pensemos en la antilógica secuen-cia de la batalla sobre el lagohelado, que fue dispuesta comouna «coreografía» a los pentagra-mas del autor de Romeo y Julieta,Hay incluso una correspondenciamás profunda que se da en el estra-to de la simbología. Las lineas yformas que representan visual-mente el carácter de los bandoscontendientes se traducen en durasdisonancias o cálido melodismo enla dimensión sonora. La música deAlexander Nevski cobra todo susignificado, aun reconociendo elvalor de la cantata que el compo-sitor separase en 1939, en el senodel medio para el que fue ideada.

E M. M.

El festival de Glyndebourne ten-drá lugar este año entre el 27 demayo y el 15 de agosto, con dosnuevas producciones, Simón Boc-canegra bajo la dirección musicalde Bcrnard Haiiink y Porgy andBess con dirección de Simón Rat-tle, por primera vez en el Festival.Habrá además tres reestrenos, DonGiovanni, L'lncoronazione diPoppea y Albert fíerring.

La Orquesta Sinfónica de Cleve-land bajo la dirección de su Direc-tor Musical Christoph von Doh-nanyi ha realizado una gira porsiete países europeos durante elmes de febrero pasado. El coro dela agrupación también ha realiza-do una gira que culminó en dosconciertos celebrados en Londresy Bruselas en los que colaboró conla Orquesta interpretando la No*vena Sinfonía de Beethoven. Unavez más España ha quedado fueradel circuito de este famoso conjun-to que no nos visita desde hacemuchos años.

La Deutsche Staatsoper de Ber-lín (República Democrática Ale-mana) conmemorará el segundocentenario del nacimiento de We-ber poniendo en escena el próximo15 de noviembre la ópera Euryan-the. Entre las interesantes repre-sentaciones de este Teatro destacauna nueva producción de Jenufade Janacek, cuya premiére tendrálugar el próximo 25 de diciembre.

El Festival de Flandes dedicadoa Música Antigua se desarrollaráen Brujas entre el 26 de Julio y el 9de Agosto. Intervendrán impor-tantes conjuntos y solistas comoThe English Concert, London Ba-roque, The Sixteen, Scott Ross,Keneth Gilbert, Simón Preston,Gustav Leonhardt y Trevor Pin-nock.

Los días 5 y 6 de abril se inter-pretará en Berlín San Francisco de-4,m(Cuadros3, 7 y 8)de Messiaen.En el importante acontecimientointervendrán solistas, BBC Sin-gers, BBC Symphony Chorus y laOrquesta Filarmónica de Berlínbajo la dirección general de SeijiOzawa.

Se heno 17

ACTUALIDAD

BOTÓN DE

ORQUESTASINGLESAS

La ciudad de Londres puedeconsiderarse una auténtica minade orquestas sinfónicas: nada me-nos que cinco grandes conjuntosde primer orden desarrollan suactividad en dicha capital: Philhar-monia, Royal Philarmonic, Sym-phony, Phílharmonic y BBC. Lasdos primeras, sobre las cuales ver-sará este comentario, nos acabande visitar. La tercera lo hará enJunio. La situación musical londi-nense, que en buena parte cono-cemos por las giras que aquellas yotras formaciones realizan de vezen cuando por nuestro país, esrealmente envidiable. Entre noso-tros, que desde hace años y no sóloen el campo puramente orquestal,sino en el más amplio de la músicay sus estructuras (educativa, do-cente, profesional, etc.), promueveverdadera envidia el escuchar atales agrupaciones —hijas, desdeluego, de una seria y permanentetradición que falta en España— ycomprobar su solidez, afinación,precisión y empaste. Sólo de estamanera es posible servir adecuada-mente a la música.

Calidades pictóricas

Hace meses comentábamos enestas mismas páginas las actuacio-nes madrileñas de la Orquesta deParís, de la Nacional de Francia yde la Sinfónica de Bamberg, ycomprobábamos que, con sus ma-yores o menores limitaciones, exis-tía una personalidad y una consis-tencia en ellas. La que, desde otropunto de vista, poseen los conjun-tos británicos mencionados.La Philharmonia, que, sustituyen-do a la London Philharmonic, seha presentado en el ciclo de laOrquesta Nacional los días 7, 8 y 9de febrero (aparecerá también enel ciclo de lbermúsica el 26 deAbril dirigida por Vladimir Ash-kenazy), sigue manteniendo por loescuchado, y en contra de lo que sehabia dicho, sus tradicionales cua-lidades, aquellas que son patrimo-nio de la centuria desde casi elmismo momento de su creación,allá por 1945, cuando WalterLegge decidió agrupar en un soloconjunto a los mejores instrumen-tistas de las orquestas londinenses

con la única misión en principio derealizar grabaciones discográfícas.Las sucesivas rectorías de Toscani-ni, Furtwaengler, Giulini, Caruelli,Karajan, Klemperer y Muti hanprocurado que los valores de laformación no sólo se mantuvieran,sino que crecieran año tras año. Lasuavidad, dulzura, elasticidad yvirtuosismo de sus arcos, la texturay transparencia de sus maderas yla potencia y redondez de sus me-tales son todavía los rasgos que lacaracterizan. La sonoridad globalque llega al oyente tiene un color,una pasta y una finura similar a laque, en otro orden de cosas, sedesprende de una pintura de Rey-nolds; una densidad y consistenciasólo comparables a las que poseenlos mejores vinos añejos. Es unacombinación de las sonoridades deoro viejo de la Orquesta del Con-certgebouw de Amsterdam y delbrillo poderoso y rotundo de laFilarmónica de Berlín.

Michael Tilson Thomas, una delas pocas estrellas que, después deBernstein, aparece en el firmamen-to de la dirección de orquesta esta-dounidense, fue el encargado degobernar en esta ocasión al con-junto inglés. Músico fácil, de bue-na planta, flexible, claro de gesto yde planteamientos, supo coordinarperfectamente las prestaciones delos instrumentistas con los queofreció versiones brillantes, de

buena factura de las obras progra-madas. La Sinfonía nB 34 en Domayor K 338, de Mozart, estuvobien construida y expuesta, aun-que adoleciera de una evidente fal-ta de gracia y de un cierto atrope-llo y espesor de texturas, con undibujo un tanto grueso, en el «Fi-nale». Puede señalarse una contra-dicción de base en la forma en laque el director abordó el montajede la pieza. El construirla a partirde un amplísimo conjunto, concasi toda la cuerda en el hemiciclo,tendría que haber motivado unaaproximación en la que no hubie-ra lugar para la dicción y acentua-ción con las que tradicionalmente,desde principios del siglo XX, seviene interpretando a Mozart. Elutilizar tantos instrumentistas pe-día que, con los mismos presu-puestos que sirvieron en el estrenode la sinfonía, se planteara unmayor equilibrio de voces, unamás nítida presencia de los vientos,un más grande protagonismo del«staccato», un cierto dramatismogeneral en lo que ello tiene deteatralidad, de juego operístico, alque tan proclive era el compositor.Por ello la versión escuchada, quequiso recrear a un Mozart ligero,de trazo fino, fue, sin embargo,más bien compacta, faltándole porotro lado la potencia que, desdeotro ángulo, anida, como elemen-to energético, en el fondo de estos

Michael Tilson Thomas FOTO: C.B.S.

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ACTUALIDAD

MUESTRApentagramas. No puede de todasformas negarse el virtuosismo delas cuerdas cuando en el últimomovimiento, con Tilson Thomascruzado de brazos, se permitieronel lujo de tocar solas sin una vaci-lación ni una falsa entrada.

La superficialidad que define enparle el arle del director norteame-ricano quedó patente en su porotro lado excelente reproduccióndel Concierto para orquesta, deBela Bartók, que favoreció el luci-miento de todos los grupos or-questales. Cada cosa estuvo en susitio y la estructura del edificiosonoro quedó claramente expues-ta. Pero el tremendo drama quealetea en toda la partitura, el mis-terio que la envuelve, la ironía quebaña alguna de sus parles, la vio-lencia convulsa quesoterradamen-te la caracteriza, el sabor folklóri-co que destila y el refinamientotímbrico que le da brillo no estu-vieron más que parcialmente pre-sentes.

Lo mejor de la batuta se dio enla Rapsodia n° 2 de Gershwín, enla que se hizo una perfecta repro-ducción, llena de colorido, del ca-racterístico mundo, tan vecino aldel jazz, del compositor norteame-ricano. Tilson Thomas, además,que actuó como solista desde elpiano, demostró no ya poseer me-dios más que suficientes —sonido,claridad de mecanismo, adecua-ción estilstica—, sino estar plema-mente identificado con esta músi-ca. Una rutilante, aunque no per-fecta, obertura de Russlan y Lud-imHa, de Glinka. pieza al parecerinevitable, fue el regalo que orques-ta y director eligieron para con-cluir, en olor de multitud, el con-cierto.

Los brillos deformadores

A] lado de la Philarmonia, laRea! Orquesta Filarmónica, aque-lla que creara en 1946 —sólo unaño después de que se fundara laanterior— Sir Thomas Beecham.se nos muestra hoy como una sóli-da agrupación, potente y profesio-nal, con una sección de cuerdascompacta y cohesionada, de bellay en ocasiones aterciopelada sono-ridad. Sin el grado de depuraciónde la misma familia de la Philar-monia, es con todo la mejor seccióndel conjunto, ya que las maderas nopasan de la aseada discreción y losmetales, si bien contundentes, conunas trompas como protagonistasde excepción, no están dotados del

Yuri Temirkanov

equilibrio y el refinamiento que enocasiones ha de exigirse a unaorquesta de campanillas.

En los dos conciertos que laformación ofreció dentro del cicloIbermúsica, los días 12 y 13 deFebrero, pudieron apreciarse y de-gustarse estas características aun-que el director de esta oportunidad,que es su principal invitado, elruso Yuri Termikanov, se empeña-ra a veces en disimularlas por sucontinua obsesión en tocar en«forte», en crispar el discurso yen dotar de aspereza a los timbresen busca quizá de una expresivi-dad muy eslava, directa y comuni-cativa, pero por lo general externay en buen medida deformante. Ra-zones por las que el acompaña-miento a Miriam Fried —violinis-ta de excelente técnica, bello aun-que no depurado sonido y unacierta propensión al excesivo usodel «rallentando» y del portamen-to— fue innecesariamente violentoy. desde luego, nada brahmsiano,en el Concierto para violín delcompositor hamburgués, y por lasque la versión de Scheherazade, deRimsky-Korsakov, fue todo menosuna ensoñadora narración, lírica ypoética, clara e inteligible, adorna-da de pinceladas de refinados ycontrastados colores. La especta-cularidad sonora y el apresura-

miento fueron los auténticos pro-tagonistas.

Algo mejor fueron las cosas enel segundo concierto, en el quepudieron escucharse una correctaaunque no demasiado grácil y «re-memorativa», Sinfonía «Clásica»de Prokofiev, una muy bien cons-truida y diseñada colaboración enlas Variaciones sobre un tema dePaganini, de Rachmaninov, al ex-celente pianista Dmitri Alexeev, yuna vigorosa, agresiva, bien ex-puesta y tocada, pero demasiadoexagerada, llena de un excesivo«pathos», Cuarta Sinfonía deTchaikovsky. La Muerte de Tibal-do, del Romeo y Julieta del com-positor citado en primer lugar, enuna versión muy teatral, bien plan-teada pero peligrosamente e inne-cesariamente crispada —con algu-nos fallos de bulto en la cuerdagrave—, una bonita aunque algocursi versión para cuerda del Mo-mento Musical, Op. 94 ns 3, deSchubert, y la segunda mitad del«Scherzo» de la sinfonía de Tchai-kovsky, realizada con pulcritud yvirtuosismo, fueron las propinaselegidas por Temirkanov, directora quien en ocasiones anterioreshemos podido admirar en mayormedida.

Arturo Reverter

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infierre

PRINCIPE Y POETADEL VIOLONCELLO

Hace unas semanas falleció en su paísie adopción, Suiza, el gran violoncelíistaPierre Fournier. Para el mundo musicalen general y para nosotros los violonce-Uistas en particular se trata de una pérdi-da irreparable.

PERTENECÍA a una magnífica generaciónde intérpretes franceses, aquellos «cuatromosqueteros» que se llamaban o llamanPierre Fournier, Maurice Gendron, An-

dré Navarra y Paul Tortelier.Fournier habia nacido en 1906. Su madre, que

era una buena pianista, tuvo una gran importan-cia en la orientación de su vocación, aunque supadre, militar de profesión y con el tiempogobernador general de Córcega, hubiese preferi-do que su hijo se dedicara a las armas. Pero alparecer fue el abuelo, conocido escultor, quiénrindió la voluntad del padre apoyando la voca-ción artística del joven Pierre.

Maestros y discípulos

Discípulo de Hekking, el fundador de la famo-sa escuela de violoncelistas holandeses, en elConservatorio de París, se encontró en las clasescon los otros «mosqueteros», como se les conocíacariñosamente en el mundo de la música, yacitados. En 1923, a los diecisiete años, Fournierobtuvo el «Prix d'Excellence» de! Conservatorioy debutó con la famosa Orquesta Colonne deParis. A España vino por primera vez en 1934,obteniendo un memorable éxito en Barcelona.

Personalmente yo no tuve la suerte de trabajarcon Fournier pero seguí siempre con admiraciónsu trabajo, ya que su papel como activador fuefundamental y decisivo para el futuro de muchosmúsicos jóvenes.Fournier, hombre de carácter entrañable, a vecesresultaba un tanto distante, reservado. Tal vezesa timidez se debia a una infancia marcada poruna poliomielitis que le dejó inválido de unapierna y le impidió cumplir su sueño de serpianista. Una de las características esenciales desu estilo era la distinción. Su manera de hacersonar el cello, con su bellísimo sonido, jamásvulgar, era inmediatamente reconocible y tenien-do como tenia una técnica impresionante, conse-guía hacerla olvidar.

FOTO: Polygram

Cuando yo era estudiante en Suiza bajo ladirección de Marcal Cervera y antes de marchar aColonia a estudiar con Gaspar Cassadó pude escu-char al gran violoncelíista trances. No sólo susinolvidables versiones de las sonatas de Brahms,Debussy o Schubert sino igualmente como solis-ta en interpretaciones magistrales de los concier-tos de Dvorak y Schumann, además del estrenomundial, con la orquesta de Suisse Romande, delconcierto que el gran compositor suizo FrankMartin le dedicó a mediados de los años sesenta.

Naturalmente dejó a Bach para el final ya quela grabación de las seis suites para violoncellosolo son un monumento que resiste, y en miopinión seguirá resistiendo, el paso del tiempo.La sobriedad, la pureza de líneas y el famoso«sonido de terciopelo» constituye una inagotablefuente de inspiración para todos nosotros.

Llegé a conocer a Fournier y a su esposa enuna ocasión para m( dolorosa, en Florencia, en laprimavera de 1967, poco después de la muertede mi maestro, Gaspar Cassadó. Estaba yo ayu-dando a su viuda, la pianista japonesa ChecoHará a ordenar la biblioteca y las montañas depapeles que había dejado su marido. La presenciay la palabra de Fournier fueron de gran consuelopara ella.

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Pero ya antes,Fournier había tenido ocasión dedemostrar su solidaridad con Cassadd. Me refie-ro al incidente que ocurrió durante una de lastournées que Cassadó realizaba por EE.UU. Unaodiosa e injusta campaña promovida por elvioioncellista Dirán Alexian, amigo de Casáis,trataba a Cassadó de fascista, de violoncelista deFranco, obligándole casi a salir por la puerta deservicio del Carnegie Hall de Nueva York.

Es difícil hoy encontrar las razones de aquellacampaña. De cualquier modo lo que se puededecir de ella es que estaba desprovista de funda-mento, pues en mi familia se trató a Cassadódurante más de treinta años y si alguien vivíafuera de cualquier idea política, en una especie depequeña nube músico-cultural, era Cassadó. Perouna nube regida por un humanismo poco común,que excluía toda contaminación fascista.

Pero aquello hirió profundamente a Cassadóque veneraba auténticamente al gran maestrocatalán. En aquellos difíciles momentos una delas personalidades que inmediatamente salió endefensa de su colega fue Fournier. Esa amistad yrespeto duró siempre.

Creo que superlativos aparte la definición másexacta de Pierre Fournier es la que dio un grancrítico norteamericano: «Príncipe y poeta delvioloncello».

Elias Arizcuren(Catedrático de violoncelo de los conservatorios

de Amsierdam y Vtrecht).

ALGUNAS NOTAS BIOGRÁFICAS

El vioioncellista francés Pierre Fournier, que acabade desaparecer casi a los ochenta años de edad, nacióen un medio donde se cultivaba la música y que daríaal mundo de la interpretación no sólo a él, sinotambién a Jean Fournier, su hermano, cinco añosmenor y gran violinista.

Fournier acudió al violoncello por azar. Era elpiano el instrumento que le estaba destinado, pero unapoliomielitis le alejó de di y le llevó impensadamente alinstrumento que había de dominar. En 1923, a losdiecisiete años, gana el primer Premio de su especiali-dad y comienza a tocar por donde puede, sin desdeñarel acompañamiento del cine mudo o el del teatro,como cuando entra en contacto con Jacques Copeau(Vieux Colombier). Pero a partir de 1928 comienzauna carrera como solista que le habrá de consagrarcomo uno de los grandes intérpretes de nuestro siglo,que fue acompañado por las más importantes orques-tas y directores, y que tocó con los más destacadospianistas de su tiempo (Schnabel. Kempff, Cortot,Poulenc.)

Esta actividad se complementa con otra de carácterpedagógico que parece el complemento imprescindiblede la carrera de un intérprete, primero en la Ecolenórmale de musique (París) y después en el Conserva-torio de la capital francesa, además de muchos cursosdespués de la segunda guerra mundial.

Ha estrenado algunas de las más destacables piezasconcertantes y cameristicas de nuestro siglo, destina-das a él por sus autores (Martinu, Roussel, Poulenc,Frank Martin, Honegger, etc.)

En lflJan

deitcH:

LA MÚSICAY LO INEFABLE

Los hombres siempre mueren jóvenesR.L Stevenson

Hace unos meses fallecía el granensayista y musicólogo francés Vladi-mir Jankelevitch, figura poco conocidaen nuestro país pero de prestigioampliamente europeo. Ramón Andrésescribe sobre la importancia de unaobra que ha iluminado algunos de losaspectos más recónditos y de lasgrandes figuras menos conocidas de lamúsica de nuestro siglo.

AUNQUE la filosofía y la música fueronaliviadas por el mismo rescoldo yanduvieron un largo tiempoahormadas bajo idéntico paso, la

intensidad de su ligazón ha ido menguandoen nuestro siglo en favor de la sistematización,del estudio tecnicista, árido en ocasiones, quemargina —o desconoce lo que hoy algunosdenominan «labor interdisciplinar». Con razónMerleau-Ponty asevera que el pensamientoobjetivo ignora frecuentemente al sujeto realde la percepción. En este sentido, Jankelevitch,musicólogo y uno de los filósofos másnotorios de las últimas generaciones, supocombinar y pulsar las notas de un acordepreciso, equilibrado, al que, además de unserio análisis musical, agregó unaextraordinaria capacidad de pensamiento. Noquiero continuar este párrafo sin hacer unaconfesión: el desconocimiento de supersonalidad en nuestro país —sobre todo enel ámbito musical— siempre me ha causadoestupor, o cuando menos extrañeza. Lanoticia de su muerte, acaecida en la capitalfrancesa el pasado año, apenas ha merecidouna breve reseña, una tímida alusión en laprensa española. No hay que olvidar que élacertó como pocos en descifrar la poéticamusical de algunos compositores hispánicos, yde modo sobresaliente dio con las claves delarte de Federico Mompou. En «La messagede Mompou, Jankelevitch, entrañable

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desconocido, deja traslucir de manera acendra-da la quintaesencia de su pensamiento y lanotable cualidad de su percepción; tal vez aello contribuya el hecho de que Le messagesea uno de sus últimos escritos musicales y,tal vez, por este motivo, se manifiesten en élcon mayor vehemencia las últimas muestras desus anteriores obras. La depurada exposicióndel texto pone en evidencia, como pocasveces, una de sus preocupaciones constantes:el conflicto de lo eterno y lo fugaz, de loperenne y efímero, que le llevó a definir lamúsica como «espacio de temporalidadencantada».La atención que le merecieron las obras deSatie, De Séverac, Chopin, Debussy, y muyespecialmente las de Ravel y Fauré, reflejacon claridad su inclinación estética. Lareiterada reflexión sobre la existencia —Chopinet la morte (1949), La músique et l'innefable(1961), La vie et la mort dans la músique deDebussy (1968)— y su clarividencia ante la«paradoja de la moral», hicieron deJankélévitch un hombre entregado a laintuición, un claro denostador de dogmatismosy sistematizaciones, que sintió fascinación porel instante emocional hecho sonido —Debussyet le mystére de l'instam (1976)— y quemostró a su vez una irreprimible atracciónante el análisis de la conducta del espíritu: Lamauvaise consciencie (1933), Traite des ver tus(1947), Le pur et l'impur (1960), L'aventure,l'ennui, le sérieux (1963), La mort (1977).Acometió la vida con una inaudita intensidadjuvenil —«mi juventud no ceja»— que lepermitió desafiar la gris temporalidad de suentorno social, porque trató de no dardeliberadamente rienda suelta a la ilusión,sino que prefirió, siguiendo la «estrategia» deBaud rillard, aproximarse a la nulidad de loreal.

Ramón Andrés

ALGUNAS NOTAS BIOGRÁFICAS: ViadimirJankélévitch nació en Bourges, capital de la regíancentral francesa del Berry. el 31 de agosto de1903. De origen ruso, estudió en París (EscuelaOriental de Lenguas y Escuela Normal Superior),concluyendo su aprendizaje en 1922. Viajó a Praga(1926) como profesor de Filosofía, y a su regresoa Francia (1932) se doctoró en Letras (1933) para,seis años más tarde, ser movilizado y caer herido(1940) durante su participación en la Resistencia.Desempeñó su labor universitaria en Lille (1933-39y 1945-52) y Toulouse (¡939-45), hasta alcanzar ¡acátedra de Filosofía de La Sorbona (1952-78),donde enseñó Etica y Moral.

BIBLIOGRAFÍA SELECTA:

Gabriel Fauré et ses mclodies (París, 1938/r. 1951Gabriel Fauré, ses mélodies, son esthétique)Maurice Ravel (París. 1939/r. 1956)Debussy et le mystere de llnstant (París, 197611a-ed. 1949)Le nocturne: Fauré: Chopin et la nuit: Satie et lematin (París, 1957)La músique et llnnefable (París, 1961)La vie et la dans la músique de Debussy(Neuchatel, 1968)Fauré et linesprimable (París, 1974)La présence lontaine (Albeniz, Séverac, Mompou),(París, 1976) (incluye Le message de Moumpou).

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DANZA

•<v DISCIPLINACOMO CLAVE

María de A víla se ha pasado casi toda suvida con las zapatillas puestas. Esas zapati-llas de ballet que calzó, por primera vez a losdiez años en su Barcelona natal, y puededecirse que ya no ha abandonado jamás.Bastantes años mas tarde, ya Directora delBallet Nacional de España, aún trabaja diez odoce horas diarias exactamente en la mismaprofesión y, probablemente, con la mismailusión y alegría que la ha mantenido en pie ysobre puntas todo ese tiempo.

Prima Ballerina Assoluta del cuerpo debaile del Liceo, profesora del Instituto deDanza de la Diputación de Barcelona, pro-motora de una escuela de baile en Zaragozade la que han salido destacadísimos discípu-los, Academia, maestra, varias veces pre-miada... Hoy. a los tres años de habersehecho cargo del Ballet Nacional, hace balan-ce de lo que estos han sido.

Desde Febrero de ¡983, fecha enque Ud. asume la dirección, hastaahora, ¿Cual es el balance de sugesiión al frente del Ballet Nacio-nal de España?

Yo creo que es un balance posi-tivo. Tal vez no sea todo lo positi-vo que yo hubiera querido porquesoy muy ambiciosa, pero creo quetengo motivos para estar conteníacon el resultado.

¿Qué ha sido lo mas difícil deconseguir entre los objetivos pro-puestos?

Quizá lo más difícil haya sido laCompañía de danza Española yconcretamente el realizar mas de unprograma —dos programas— en-teramente nuevos; ésto ha sido lomás complicado.

En el terreno de danza clásicotodo estaba por hacer, pero enEspañol se ha hecho muchísimo yahora había que realizar cosasnuevas porque la Compañía de laque yo me hacia carpo había teni-do en los últimos tiempos pocosestrenos y el repertorio que teníaeran obras de hacía veinte añoshacia atrás y me parecía más difícily mas duro el confeccionar nuevosprogramas.

Sin embargo la Compañía Clá-sica lo que necesitaba era unapuesta a punto y después empezara atacar el repertorio clásico quetodo el mundo conoce. Había queadaptar la compañía para empezar.

¿Qué es mas impórtame paraUd.: una formación de alta calidadhomogénea o piensa que todacompañía debe tener figuras desta-cadas y estrellas?

Creo que en una compañía deballet lo primero que se necesita esesa homogeneidad, es decir, que lacompañía tenga una entidad, unpeso, sea en definitiva una com-pañía. Después, naturalmentea partir de esto, se pueden tenerestrellas, cuanto más maravillosasmejor. Lo que yo no puedo conce-bir es una pequeña compañía.ape-nas esbozada con unas grandesestrellas, porque entonces ya no esuna compañía sino una exhibiciónde grandes bailarinas rodeadas deun pequeño núcleo de gente.

Condiciones naturales

¿Qué es lo que respeta Ud. másde un bailarín, y diganos si los

balilarines españoles tienen algunacaracterística especial?

Lo que más respeto de un baila-rín es su amor al trabajo. Por otraparte, y respecto a la otra cuestión,pienso que sí, que los bailarinesespañoles tienen la característicade estar muy dotados para la dan-za. Es gente con gran intuición ycon grandes dotes en general paraeste arte.

De su antigua escuela de Zara-goza han salido grandes bailarinescomo Ana Laguna. Trinidad Sevi-llano y Arantxa Arguelles, entreotros. ¿Tiene alguna cualidad es-pecifica en sus principios, o todose consigue a través de un durotrabajo?

Son las dos cosas. Necesitan unduro trabajo, ésto es inevitable;naturalmente se necesitan unascondiciones específicas y varian deuna persona a otra. Personas muydotadas siempre conseguirán máscon su trabajo que los que no esténdotados en absoluto. Lo que no esposible es que alguien, aunquetenga grandes condiciones, perorealice un trabajo ligero y superfi-cial, llegue a algo que tenga impor-

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DANZA

tanda; necesita sostener sus dotescon un trabajo serio.

¿Es Ud. muy exigente con ladisciplina?¿Es ésta tan importante?

Yo no se' si soy muy exigentecon la disciplina. A mí no me pareceque sea muy exigente. Desde luegose necesita seguir una disciplinabaque sin disciplina no hay danza,pero es que en realidad sin disci-plina no hay nada. Para la danzaes necesaria, hay que tener unorden en el trabajo y una continui-dad requiere esa disciplina. Detodas formas no creo ser muy exi-gente.

¿Es suficiente el número de bai-larines con los que cuenta actual-mente el Ballet Nacional de Espa-ña o serían deseables algunos más?

No, yo preferiría tener más, loque ocurre es que no se puedeampliar, pero yo, personalmente,preferiria tener más.

¿Cuál es la media de edad en lascompañías?

Bueno, la compañía de danzaclásica es mucho más joven que lade danza española, pero aún asi,pienso que la media de las dosjuntas debe andar por los veiti-cuatro años. Una edad media envi-diable, diría yo.

Para una formación joven comoes el Ballet Nacional de España.¿Son importantes las creacionesexclusivas realizadas especialmen-te para la compañía como «Ritmos»en la vertiente española y «PoemaDivino» o «Nocturno» en el Clá-sico?

Para una compañía como estaes necesario todo. Creo que prime-ro hay que aprender y hay quetener bien asumido lo clásico, loeterno, lo que te prepara para ha-cer después las demás creaciones,sin embargo qué duda cabe que esmuy importante para cualquiercompañía el que alguien le hagauna creación especial para ella.

El ballet Nacional de Españarealiza obras de repertorio, obrastradicionales como «El Lago de losCisnes», sin embargo hay sectoresque opinan que se hacen muchasobras tradicionales y pocas con-temporáneas.

Realmente el que diga e'sto noestá bien informado, ya que aúnno se han hecho las suficientesobras clásicas de repertorio comopara empezar a tener una tradi-ción. Las personas bien informadascreo que estarán de acuerdo con loque yo digo.

Acaba de finalizar hace ahoraalgo mas de un mes la temporada

del Ballet Nacional en el Teatro dela Zarzuela. ¿Cual ha sido su im-presión general?

Las temporadas que hacemos enel Teatro de la Zarzuela son siem-pre muy gratificantes y muy bue-nas. Sobre todo a las compañíasles va muy bien el contacto con elpúblico de Madrid, que es muybueno. A mí me parece siemprecorta, pero la impresión, ya ledigo, es muy favorable, porque enla Zarzuela se trabaja como encasa y el público es muy nuestro.

¿En cuál de las obras que seestrenaron tenia Ud. más con-fianza?

No sé, no lo puede decir. Entodas y en ninguna. Todas lasobras que una prepara, hasta queno las ves en el escenario y ves elcontacto y la reacción del público,no tienes una seguridad, estássiempre con el alma en vilo.

Le puedo decir que la que mehacia mucha ilusión y tenia mu-cha ilusión y tenia muchas espe-ranzas fundadas en ella era «Vo-luntaries» de Glen Tetley, para elclásico,por ser una coreografía di-fícil y compleja y que ha represen-tado un reto para la compañía. Yseguramente la que recibió mayorapoyo desde el patio de butacasfue precisamente «Voluntarles».

FOTO: A. De Benito

¿Que valor le dá Ud. a unacritica?

A una crítica le doy muchísimovalor. La crítica es muy importan-te porque es la que nos puede daruna idea de cómo vamos y si avan-zamos o no. Me refiero a unacritica constructiva. Un critico quehace una crítica como debe ser,diciendo lo bueo y lo malo y expli-cando porqué es bueno y porquées malo tiene muchísimo valorpara el artista.

Dentro del capítulo especificode danza española, ¿Qué estilos sepueden diferenciar claramente enla tradición de nuestro país?

Tenemos la escuela clásica espa-ñola, llamada escuela bolera, tene-mos la estilización, está el folklorey el flamenco.

¿Cual de estos ha estado, tradi-cionalmente. más desarrollado?

En realidad los que más se co-nocen son el folklore y el fla-menco, porque son los que mas sehan hecho en los últimos siglos.

¿El Ballet Nacional de Españadesarrolla todos estos estilos?

Sí, la compañía es capaz de ha-cer cualquiera de estos estilos conmaestría.

Después de la gira que el BalletNacional realizó este verano porItalia, los críticos de este país de-

Scherzo 25

DANZA

cían que Antonio Gades trabajabaen Blanco y Negro, mientras que elBallet Nacional lo hace en techni-color ¿Como valora esta opinión?

Es una opinión muy italiana. Talvez quieran decir que las obras quelleva Gades son obras mas serias,más trágicas y que nosotros lleva-mos más colorido, pero no sé, laverdad es que no entiendo muybien to que quiere decir.

De todas formas yo sé que Ga-des es admiradísimo en Italia y elque a nosotros nos comparen conél e incluso nos den un poquitomás de color es de agradecer.

Siguiendo un poco con las girasque ha realizado el Ballet Nacio-nal, podría Vd. hablarnos un pocode los países que ha recorrido enestos tres años y en los que piensarecorrer en adelante?

Hemos estado en Alemania,Austria, Suiza, Bélgica, Italia y laUnión Soviética, y últimamentehemos estado en Cuba, donde lahemos tenido un éxito rotundo.

Con la clásica fuimos Compañíarevelación del Festival Internacio-nal de La Habana. Próximamenteiremos a Estados Unidos, Canadá yAustralia, Italia y tal vez Japón,mientras que la compañía clásica seva dentro de unos días en gira porAlemania, Austria y Suiza.

¿Cuántas horas dedica Vd. dia-riamente a la danza?

Mi jornada laboral oscila entrelas diez y las catorce horas diarias.

¿Cuál es su compositor musicalpreferido?

Es muy difícil contestar porquetengo muchos preferidos. ¿Para es-cuchar o bailar?

Para escucharHay muchos que me gustan, re-

pito. Me gusta mucho escucharBeethoven, Mozart, Debussy,Brahms, me encanta Wagner y meencanta Falla. Puedo decirle éstosy espero que los demás no se mo-lesten.

Además de los compositores

tradicionales para el Ballet, comoChaikovsky, Stravinski, etc. ¿Quécompositor cree Ud. que tienegrandes posibilidades coreográfi-cas que todavía no se hayan apro-vechado?

Creo que ya se han coreografia-do a todos los clásicos. Es difícilque haya alguno que al menos nose haya intentado.

Quizás se podría coreografía^ yquedaría muy bien, la música deWagner.

Es Vd. partidaria de la músicaen directo para el Ballet?

Sí por supuesto.¿ Tiene más o menos problemas?Son problemas diferentes los

que se plantean con la música endirecto que los que existen con lamúsica, llamémosle enlatada.

En todo caso siempre es muchomejor con música en vivo por to-do. Es lo que debería ser, lo otro escomo una suerte de deformación,como unas muletas: como no pue-des caminar sin ellas las tomas.

Ballet Nacional de España-Clasico I Sinfonía Pnsloral

26 Scherío

FOTO: Alfonso Busios

DANZA

pero si puedes hacerlo sin ellas lasolvidas.

Novedades

El próximo cinco de marzo yhasta finales de abril, el BalletNacional vuelve a presentarse enMadrid, en el Teatro Monumental.Son dos meses, ¿Suficiente?

Creo que sí es suficiente, sobretodo si lo comparamos en el pasa-dora que nunca se ha tenido másde quince dias. Yo pienso que jun-to con el mes del Teatro de laZarzuela, tres meses son ya untiempo acptable. Pienso que lagente estará encantada y nosotrosestaremos satisfechos.

¿Qué novedades va a haber?En primer lugar que vamos a

ofrecer todo nuestro repertorio, elde las dos compañías. Ademásvamos a contar con la inaprecia-ble colaboración como artista in-vitada de Merche Esmeralda.

Por otra parte hay varias core-grafias que no se han presentadonunca en Madrid, como «Con miSoledad» y «Flamenco».

¿Qué programas van a hacerse?El sector de danza española pre-

senta tres programas donde se in-cluyen «Danza y Tronío», «Albo-rada del Gracioso», «Ritmos»,«Medea», «Seis Sonatas para laReina de España», «Con mi sole-dad», «Danza Novena», «Laberin-to», «Flamenco», «Doña Francis-quita» y «Zapateado».

En danza clásica presentaremos,ya en abril, otros tres programasque incluirán «Concertó Barocco»,«Nocturno», «Percusión para seishombres», «Voluntarles», «CisneNegro», «Poema Divino», «Sere-nade», «Tarde en la Siesta», «ElLago de los Cisnes» (II acto), «ElCorsario-Paso a Dos» y «SinfoníaPastoral».

¿Es arriesgado para un empre-sario hacer una temporada de Ba-llet o hay público suficiente enMadrid?

No, no, una temporada de Ba-llet, Teatro o lo que sea siempre esarriesgado. Un empresario siem-pre se arriesga porque nunca sesabe si el público va a responder.

María de Avilat ¿Desgasta uncargo público aunque sea de índo-le artística?

Pues no lo sé. No tengo unaexperiencia como para decirle o nósi estoy desgastada.

Desde luego, significa manteneruna responsabilidad; en la vidauna siempre está cargada de res-

Ballei National de España «Paso a dos de D. Quijote»

ponsabilidades y como todas sonimportantes cuando uno las asumepuedes pensar ¡Esta es la más im-portante! Sin embargo todo es re-lativo. Hay cosas que generalmen-te pueden tener poca importancia

para la gente, pero para uno mis-mo tienen gran trascendencia.

En definitiva no creo que estémuy desgastada.

Manuel Vidal

Sctierzo 27

ENSAYO

ELOGIODÉLAMÚSICA

A Cristina A.

EN determinado paisaje de su itinerario, elnarrador de A la recherche du lempsperdu despliega una amplia red emotivacristalizada sobre un objeto singular, que

se dilata hasta constituir uno de los temas princi-pales del volumen inicial. Es tan copiosa, tandensa y variada la índole de los paisajes espiri-tuales que en torno a él se desarrollan, y de tangrande importancia la naturaleza de los materia-les literarios que su irrupción provoca que, de noconocer la vasta novela, tentado podría sentirseel lector de suponerle dilatadísima dimensión:todo el tamaño o la duración casi ciclópea de unacatedral o una pirámide apenas parecieran bastarcomo soporte de la enorme construcción literariaque sobre ella reposa. Como se sabe, la cuestióndista mucho de ser así.

El hecho es que objeto de nuestra referencia noes otra cosa sino una música, y no una sinfonía oun gigantesco oratorio, sino una sonata parapiano y violín. Y ni siquiera completa: apenasuna solitaria frase de las varías que constituyen eltema central de su primer movimiento. Tan parcogirón sonoro soporta el edificio del relato amoro-so de Swann y Odette.

Swann, nos explica Proust, desearía escuchareternamente aquella frase en cuya brevedad pare-ciera mágicamente albergarse su entera historia.Y asi, fuera ya de la mansión de los Guermantes,la recuérdala tararea, procura en todo instantellevarla consigo, como un secreto espejo que ledevuelva constantemente la memoria y, con ella,su identidad de amante. Poseyendo esa frase,Swann posee a la vez un imposible amor, uncuerpo deseado: ese que el desarrollo de losacontecimientos le hurta a cada paso.

En esa obsesiva repetición de la trase del violínque Swann efectúa, se encierra la primera rela-ción de acercamiento que funde oyente y música.Esa penetración de una en otra metonimia —lamemoria auditiva, el tema musical— es la basemisma de toda relación con la música. Relaciónsensual, fascinatoria, enigmática, pese a su carác-ter enteramente cotidiano.

Ei Beso (Rodin)

El presente eterno

¿Que hondo, secreto deseo, tratamos de cum-plir cada vez que, como Swann, retornamos a untema o a una frase que hemos evocado ya milesde veces? Repetir una frase musical que nosconmueve encierra el torturante afán de tratar dearrancarla del discurso, intentar congelar su irre-cuperable movimiento y fundirnos con ella en unpresente eterno sin trascurso. Y así, en esa frase,en ese retazo, se cifra para nosotros no ya toda laobra a la que pertenece, sino la absoluta totalidadde la Música misma. No es ya que ese fragmentoevoque una inmensidad de discursos sonoros: esque (como en el mito de Aleph) todos ellos seencuentran, simultáneos y discernibles, inscritosdesde siempre en tan breve diseño. Una banalcadencia de dominante a tónica encierra en dosacordes la pujanza de todas esas veces que semanifestara en discursos distintos, como aisladatesela de un mosaico infinito. Apresar esa caden-cia, esa frase, arrebatarla del incesante tiempopara que la caricia de nuestra emoción sea ya la

28 Scherco

ENSAYO

única posible, del mismo modo que el simplehecho de tomar la pluma para escribir un textonos obliga, siquiera fugazmente, a la certeza deque toda literatura anterior a nuestra decisión hasido revocada.

De este modo, la música me tafo riza la imagende un poder: el del amante sobre el cuerpoamado; ese cuerpo al que, en el vértice del abrazo,inscrito en el gemido del placer que brota másallá de la palabra, dispensa agonía y aniquilación.Fugaz infinitud que la Música niega en su eterni-dad huidiza, en el espesor inmenso de cada unode los sonidos que se escapa sin fin, tras pene-trarnos.

Ese fluir otorga al hecho sonoro un especialísi-mo lugar entre todas las disciplinas del pensa-miento. Su carácter articulado, de idéntico siste-ma pero de complejidad incomparablemente másrica que el lenguaje, hacen de la Música algo asícomo el límite del Signo Estético: la texluatidaden estado puro, especie de basamento —o si seprefiere, de horizonte final— en el que hasta lamás leve modificación se transforma en significa-tiva, donde la más pequeña aspereza o irregulari-dad de su trama es capaz de trastocar toda laconstrucción laboriosa del sentido: pensemoscómo el simple hecho de desafinar una nota, dedesencajar la cuadratura de una frase, de cambiarapenas el ataque del arco sobre la cuerda, puede

alterar de forma decisiva el aspecto de todo unpasaje, hacerle perder (o tal vez ganar) un drama-tismo, una expresividad abstracta que son cuali-dad esencial, su carne misma. Y es que pareciera,en efecto, que la Música —y pienso, sobre todoen el género instrumental puro, tal como unasonata o una sinfonía— estuviese siempre a pun-to de hablarnos, en esa frontera en que el discu-rrir sonoro se encuentra justamente al borde deun infranqueable abismo al otro lado del cualaguardase el significado, cabria decir El Verbo.Denotación que jamás ha de alcanzarse, y que eloído cree ilusoriamente aguardar ante cadacadencia, como una revelación siempre aplazada.

Todas las artes aspiran a la condición de laMúsica, ha observado, lúcidamente, WalterPater. Más allá del confín del querer decir, propiode toda representación en que un signo debeconvenirse con aquello que representa, la músicaes. tan sólo, sustentándose en una especie deexistencia que se diría inmanente, anterior oposterior al Pacto de la Figuración, solitariohabitante de un paisaje más acá del cual loestético carece ya de materia (de significancia) yen cuyo horizonte se aniquilan por siempre laMáscara y el Signo.

José Luis TéllezRoma, Febrero ¡982

GRAN VIA, 7O-1O* III ^ ^ J u i 9 1 > ^ ^ V241 00 «B ^H^^H^aM ^^ta

W. J L ^ 9 U I r 5 TBLÍX: 41411 ORRS-E

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FESTIVAL(ENTRADAS SIEMPRE GARANTIZADAS)

Después del extraordinario éxito obtenido con el Festival de Salzburgo1985 y el Concierto de Año Nuevo en Viena, presentamos la programación de lapresente temporada:

«PRIMAVERA EN PRAGA» Y «LASSEMANAS DEL FESTIVAL ENVIENA»9 Mayo - 15 de Junio (Dos salidas)

FESTIVAL INTERNACIONAL DEMÚSICA Y DANZA DE GRANADAMes de Junio (Dos salidas)

FESTIVAL DE SALZBURGO26 Julio - 31 de Agosto (Cuatro salidas)

FESTIVAL WAGNER ENBAYREUTHMes de Agosto (Una salida)

CIRCUITO FILARMÓNICO:MUNICH, BAYREUTH, PRAGA,BRNO, BUDAPEST, VIENA, SALZ-BURGO, BREGENZJulio - Agosto (Una salida)

AÍDA EN EL TEMPLO DE LUXOR,TEBAS, EGIPTOPrimera - Verano 1987

Scherzo 29

Lazar Berman

30 Scherzo

FOTO.C B.S.

ENTREVISTA

LAZARBERMAN:

La herencia deFranz Liszt

L AZAR Berman: un nombre mí- Sus versiones discográficas (Años de

tico del pianismo soviético, peregrinaje, Sonata en Si menor, etc.)Sus maestros, Gouldenweisser del compositor húngaro han pasado ya

y Sofronitsky, grandes pedagogos ade- a la historia de la fonografía, lo mismomás de pianistas, le transmitieron el que sus registros de sonatas de Beet-amor por una tradición y le revelaron noven, consideradas por la mayoría delos secretos de estilo. La combinación la crítica especializada como una au-del rigor germánico y de la fantasía téntica cima.eslava se encuentran presentes en su La sensibilidad, los recuerdos, a ve-arte, arrebatado y sincero, virtuoso y ees entrañables, el cordial y en ocasio-fulgurante; y, al tiempo, producto de nes emocionante temperamento del ar-un análisis sopesado y una meditada tista —detectable a pesar de una mani-reflexión. Cualidades que, por lo co- fiesta introversión —, quedan enmún, señalan y definen al artista, al re- evidencia a lo largo de la entrevistacreador, y que otorgan valor y signi- que concedió, con motivo de su recien-ficado a sus interpretaciones de un te actuación en Madrid (léase la criticamúsico al que, como cabía esperar, se del concierto en nuestras páginas deencuentra tan próximo por técnica y actualidad), a SCHERZO.sentido de la expresión; Franz Liszt.Scherzo: —Si" le parece, Sr. Berman, podemoscomenzar con una anécdota de cuando Vd. estu-diaba en el Conservatorio de Moscú, y que hacereferencia a aquel niño prodigio, que ya poseía unvirtuosismo diabólico: su velocidad era tal queapostaba a que era capaz de tocar el final de laSonata en Si menor de Chopin en menos de unminuto.Lazar Berman: —Sí, es cierto... los estudiantescompañeros míos cronometraban mi interpreta-ción y, efectivamente, era capaz de hacerlo en 50segundos exactamente. Era una forma fácil deganar. Mi única excusa para estas apuestas estú-pidas bien mi extrema juventud.

S.: —Pero no es precisamente la técnica la carac-terística fundamental que definiría al Berman dehoy. Mas pienso, si me lo permite, que susinterpretaciones se definen, además de por suvirtuosismo, por la claridad, el lirismo...L.B.: —Sí, creo que tiene Vd. razón, eso mismopienso yo. Debo decirle que cuando era estudian-te la técnica, naturalmente, era lo más importantepara mi. Por otro lado pienso que es normal queesto le ocurra a un joven pianista que empieza sucarrera. Es el mismo camino que siguieron Gilels,Horowitz..., todos los grandes artitas. Pero tam-bie'n he de decirle que para adquirir ideas propias,o una personalidad definida, es preciso vivir ¿no

Scherzo 31

ENTREVISTA

le parece?. Hay que tener experiencias, hay queser feliz, hay que sufrir, hay que vivir la vida, endefinitiva, de una forma integral. Lo más impor-tante en la música y en todo es llegar a la verdad.

Dos maestros

S.: Si, realmente el individuo adquiere una perso-nalidad propia con la vida, pero en un principiosiempre hay algún maestro que influye deformadeterminante. Para Vd. la única influencia quesiempre ha reconocido ha sido la de su primerprofesor Alexandre Goldenweiser y en menormedida la de Vladimir Sofronistky.L.B.: —Perdón, Alexandre Goldenweiser, no fuemi primer profesor, sino el segundo. Mí primermaestro cuando yo era niño en Leningrado fueSofronitsky. Después, cuando me trasladé aMoscú conocí a Alexandre Goldenweiser quetuvo una importancia determinante en mi forma-ción. Yo puedo hablar mucho sobre él, tanto quepodría escribir un libro. Para mí es muy difícilexpresarlo en una entrevista con la limitación deltiempo. Una de las cosas mas importantes queaprendí de Goldenweiser fue que es fundamentalla verdad en la música y la comprensión de loscompositores, de su estilo, de su personalidad ytambién de los textos. Es cierto que en unapartitura hay muchos problemas técnicos, comolos crescendi, los dimínuendi, las pausas, etc. yGoldenweiser nos enseñó que había que respetar-las, pero para él no era sólo una cuestión formal,sino que nos explicaba por qué había que hacer-lo. Es un matiz de concepción muy importante,pero de todas formas, en el tiempo que estudiécon él, nunca perdí ni un ápice de mi propiapersonalidad. El interpretaba de una forma com-pletamente distinta a la de los demás, perosiempre dejaba a sus alumnos una total libertad.Una muestra de todo esto que le estoy contandoes que Dimitri Bashkirov, que también fuealumno suyo, tiene un estilo completamente dife-rente al mío. Escuchándonos a losdos nadie podríadecir que hemos tenido el mismo profesor.S.: —Entonces, según todo esto la interpretaciónidónea de un compositor pasaría por el conoci-miento integral del mismo-L.B.: —Si ¿cómo se puede interpretar a compo-sitores como Prokofiev o Shostakovich sin poseerun conocimiento exhaustivo de la guerra?. ¿Cómose puede interpretar a Chopin sin conocer larevolución polaca?. O a Liszt, Rachmanínof,etc..

Precisamente por esta misma razón, y ahoraque hace tiempo que Goldenweiser ha muerto,siempre pienso en él cuando trabajo en algunanueva composición, pienso en lo que él me diría,y siempre tengo sus consejos mentalmente pre-sentes.

S.: — Tengo entendido que Vladimir Sofronitsky,además de pedagogo, fue un gran pianista, lo

cierto es que en Occidental es prácticamente undesconocido...L.B.: —El hecho de que Sofronitsky no seaconocido en Occidente es porque no ha dadoconciertos aquí, tan solo existen grabacionessuyas muy antiguas. La verdad es que era un granpianista, y yo siempre le he admirado.

«Respeto profundamente a losmúsicos que son irrepetibles»

S.: —Hablando de grandes pianistas Vd. siempreha expresado su admiración por Arturo Bene-detti-Michelangeli.L.B.: —Efectivamente, pienso que es un granpianista, con una gran personalidad y a quien esimposible imitar. Respeto profundamente a losmúsicos que son irrepetibles, a Richter, por ejem-plo, se le puede imitar en algo de lo que hace,pero a Sofronitsky, a Benedetti o a Glenn Gouldno, a ellos es imposible imitarles.

A la sombra de Liszt

S.: — Volviendo a sus características interpretati-vas, el nombre de Lazar Berman irremediable-mente se asocia con el de Franz Liszt. ¿A que sedebe esta asociación?.L.B.: —No sé, probablemente a que mi personali-dad se corresponde bastante con la suya. En lasprimeras composiciones de Liszt la técnica era unfactor determinante y por ello entrañaban unagran dificultad, pero yo las podía tocar mejor quelos demás. Quizá eso me animara a seguir traba-jando sobre sus obras.

Sobre Franz Liszt, no obstante, hay una tradi-ción con la que no estoy de acuerdo y es que en sumúsica lo más importante era el virtuosismo, loteatral, lo artificial. Naturalmente hoy día nopodemos saber cómo tocaba pues no existengrabaciones de sus interpretaciones, pero a travésde su música se adivina algo más. Por ejemplo,delos Doce estudios trascendentales, Liszt hizo tresversiones: la primera era la típica de un alumno,quizá como los estudios de Czerny; la segunda esespantosamente difícil, no sería posible tocarlahoy día, y después Franz Liszt abandonó eseestilo, esa forma de componer y llegó a la verda-dera música con una tercera versión que es la quetocamos ahora todos los pianistas. Para com-prender la música de Franz Liszt hay que ahon-dar en su personalidad, no era sólo un granpianista, sino también un innovador, pues abriónuevos horizontes a la música para piano y a lamúsica en general. Era un hombre de gran vidainterior que como Vd. sabe se metió monje al

32 Sctierzo

ENTREVISTA

final de su vida. Había en él una dimensiónfilosófica que se puede adivinar en sus mejoresobras: la Sonata en Si menor, el Vals Mephisto,en muchos de sus estudios y en no menos frag-mentos de sus célebres Años de peregrinaje. Estasobras no sólo se caracterizan por su virtuosismoo color, sino también por todo lo que muestrande él mismo. En cambio, si analizamos las obrasdel último periodo de su vida vemos que ya noson propiamente románticas. Es curioso, peroLiszt ya había superado esa visión, incluso lediría que sus últimas obras abren las puertas delimpresionismo.5.: —Conociendo sus interpretaciones de Liszt,que para buena parte de la crítica especializadason insuperables, el concierto de Madrid tenía elgran atractivo de poderle escuchar en vivo algu-nas obras de este compositor. Sin embargo en elrecital que Vd. nos ofreció ayer en el Teatro Real,y esto desde un pumo de vista personal, precisa-mente su interpretación de Liszt de algunaalguna manera me defraudó. Por el contrario Vd.consiguió unas versiones magistrales de los Prelu-dios de Shostakovich y de Los cuadros de unaexposición.L.B.: —Le agradezco que me exprese su opinióny de decirle que en parte tiene razón, pues elpiano de ayer no era bueno para mi porqueestaba completamente nuevo, yo era el tercerpianista que tocaba en él. Y para la música deLiszt ese piano es espantoso, ya que su interpreta-ción requiere una especial delicadeza. Sí en esepiano yo hubiese tocado de esta manera Vds.seguramente no hubiesen oído nada. Tuve quetocar con mucha fuerza y ésto va en contra de miconcepción de có"mo hay que interpretar a Liszt.En cambio para Mussorgsky, si era el pianoidóneo.S.: —Pero, al menos en Occidente y en lo que serefiere a sus grabaciones. Vd. se ha convertido enel intérprete ideal de Franz Liszt. En cambio suaportación a la músico rusa, aunque importanteno es tan significativa, ¿por qué?L.B.: —No sé, porque siempre que grabo mepiden que interprete unas determinadas obras.Por otra parte esta música, a la que Vd. se refiere,la he grabado. Ahí están mis Cuadros, los Prelu-dios de Shostakovich, las sonatas y la Suite deRomeo y Julieta de Prokofiev, el Concierto n^ 3de Rachmaninof. No está mal ¿no?.

El retorno de Mozart

S.: —En su carrera hay un aspecto que me llamapoderosamente la atención. El primer disco queVd. grabó después de su debut en el Bolshoi. en1937, estuvo consagrado a Mozart. Igualmente,cuando Vd. debutó como solista con la OrquestaFilarmónica de Moscú, tres años más tarde tam-,bien lo hizo con un concierto de Mozart, el n^2Ísi no me equivoco ¿por qué no ha seguidointerpretando a Mozart?

L.B.: —Bueno, he de decirle una cosa, que ahoradespués de tantos años he vuelto a Mozart.Efectivamente hay un periodo al principio de micarrera en el que me interesaba mucho interpre-tar su música, después, tras unos años de ausen-cia en mi repertorio, vuelvo a Mozart porqueLiszt no es lo único que yo puedo hacer.S.: —Me parece muy interesante el hecho de queempezase su carrera con Mozart y ahora en sumadurez vuelva nuevamente a él, tras casi cua-renta años, ¿por que no volvió antes?L.B.: —Porque era demasiado difícil para mi.Siempre me pareció el compositor que más difi-cultades entrañaba y desde luego su música esmucho más difícil que la de Liszt.S.: —Entonces, en qué obras de Mozart estátrabajando actualmente.L.B.: —Estoy con algunas de sus sonatas y con elRondó en La menor entre otras.S.: —Además de Mozart, ¿qué otros composito-res le interesan?

Scherao 33

ENTREVISTA

L.B.: —Bach, Beethoven —ahora estoy trabajan-do sobre su cuarto concierto para piano— ytambién estoy empezando a interpretar la músicacontemporánea soviética. Hace poco tiempo heinterpretado el concierto de Schnitke, nuestrogran compositor Alfred Schnitke; a pesar de noser muy conocido aquí?es un gran músico. Conésto quiero decirle que ahora he abandonado enparte la música romántica por la música clásica yla moderna.S.: —En lo que concierne al disco ¿quéproyectostiene?.L.B.: —Ninguno.S.: ¿No le interesa grabar ahora?L.B.: —No, no es éso. Es que ahora no tengoningún contrato con las casas discográficas. Porsupuesto que me gusta grabar.S. —¿Prefiere el disco al concierto?L.B.: —Depende de las salas, de los pianos. Porejemplo, el concierto de ayer de Madrid fue muydesagradable para mí por todo el problema delpiano que le he contado antes.

Me gusta mucho estar en mi casa. Si tengo quetocar, toco,y eso es íodo. Esta vida es muy difícily no me gusta. El hecho de haber tocado ayer enMadrid, esta noche tener que hacerlo en Barcelo-na y mañana en Bilbao, no es normal. De repenteme siento como una máquina. Esta vida tanacelerada, tan vertiginosa no me va, no me gusta.S.: —Quiere decir que no resistiría el ritmo devida de ¡os pianistas occidentales, con conciertosun día aquí, otro allí...L.B.: —No, desde luego que no. Para mí hacercarrera no es muy importante.S.: —Antes de terminar querría preguntarle cuálfue el motivo por el que Vd. inició tan tarde sucarrera en Occidente.L.B.: —Hay una razón. Cuando yo era joven seatravesaba un período de guerra fría y las relacio-nes culturales entre la URSS y el mundo occiden-tal eran escasas. Y tanto a mí como a mis colegascompatriotas no se nos permitía dar muchosconciertos en otros países. Sólo Oistrach y Gilelslo podían hacer. Más tarde cuando las condicio-nes fueron más favorables politicamente y aun-que yo era bastante conocido en la Unión Sovié-tica los empresarios occidentales no queríanarriesgarse, no sólo conmigo sino con colegas demi misma edad. Un empresario americano decidiócorrer ese riesgo cuando yo tenía 45 años. Fue ungran éxito y así empezó todo.A1.; —Pero Vd. antes de su primera gira por losEstados Unidos en 1976 hizo una anterior porItalia en 1971.L.B.: —Efectivamente, pero mi reconocimientoen Occidente fue a partir de la gira americana.S.i —¡¿Para Vd. es importante su carrera enOccidente?L.B.: —Ya le he dicho que mi carrera no esimportante. Que lo que más me gusta es latranquilidad.

Antonio Moral

DISCOGRAFIA

BACH-BUSONI: Chacona. Eurodisc 26005BEETHOVEN: Sonata Op. 31 n.3. Columbia M. 34218,CBS 73533 Minueto de la Sonata Op. 49 n.2. Columbia M.34S45. Sonata Op. 57 Saga 5430. Sonata Op. 57. ColumbiaM. 34218, CBS 73533BEETHOVEN-RACHMANINOV: Marcha Turca. Colum-bia M. 34545. Marcha Turca, Eurodisc 26005.BERMAN: Mazurca, Columbia M. 34545.CHOPIN: Estudio Op. 25 n.7, Columbia M. 34545. EstudioOp. 25 n. 10, Melodya 08009, Murray Hill 943492. Polonesasn.l a 6, D.G. 2542 211.CHAIKOVSKY: Concierto n.l, O. Filarmónica de Berlín,Karajan, D.G. 2530 677.DEBUSSY: Estudio para los ocho dedos, Melodya 08009,Murray Hill 943492.DUPONT: Fantasía y fuga para la mano derecha, Melodya3252FALLA: Danza del fuego, Columbia M.34545KACHATURIAN: Toccata, Columbia M. 34545LISZT: Años de peregrinaje, D.G. 2740 175. Conciertos n. Iy 2, O. Sinfónica de Viena, Giuliní, D.G. 2530 770. 12Estudios de ejecución trascendental, Melodya DI 158-61,Melodya CÍO 04931, EM1 163 97121. Funerales, Melodya08677, Murray Hill 943492. Vals Mephisto, Columbia M.33927, Emi 063 97833. Rapsodia Húngara n.9, Melodya08677, Murray Hill 943492. Rapsodia Española, MelodyaCIO 04931, EMI 163 97121. Sonata en Si menor, Saga 5430,Melodya CIO 06939, EMI 063 97833. Venecia y Ñapóles,D.G. 2749 175, Melodya CIO 06939, EMI 063 97833.MOZART: Fantasía K. 397, Columbia M. 34545.MUSSORGSKY: Cuadros de una Exposición, D.G. 2531096PARHALADZE: Concierto Op. 12, O. de la Radio deMoscú, Svetlanov, Murray Hill 943492.PROKOFIEV: Concierto n.l, O. del Estado Húngaro,Korody, Hungaroton SHLX 90048. Marcha de El Amor delas tres Naranjas, Columbia M. 34545. Romeo y Julieta,D.G. 2531 095. Sonata n.2, D.G. 2531 095. Sonata n.8,Hungaroton SHLX 90048, Sonata n.8, D.G. 2530 678.Toccata Op. II, Monitor MCS 2135.RACHMANINOV: Concierto n.3, O. Sinfónica de Lon-dres, Ahbado, CBS 73597. 6 Momentos Musicales Op. 16,Melodya 08OO9, Murray Hill 943492, D.G. 2530 678. Prelu-dios Op. 32 n.2-5 y Prelido OP. 23 n.5, Columbia M. 34545.Preludio Op. 32 n.5, Eurodisc 26005.RAVEL: Ondine (da Gaspar de lo nuit), Melodya 08009,Murray Hill 943492. Juegos de agua, Melodya 08009,Murray Hill 943492.SCHOSTAKOVITCH: 10 Preludios Op. 24, D.G. 2531 096.SCHUBERT: Sonata Op. Post. D. 960, EMI 065 03290.SCHUBERT-LISZT: Der Leiermann, Tauschung, Diejun-ge Nonne, Ave María, Der Erlkoening, Wohin, Melodya01615, Murray Hill 943492. Gretchen am Spinnrade, DerErlkoening, Columbia M. 34545.SCHUMANN: Fantasía Op. 12 n. 3 y 4, Melodya 01615,Murray Hill 943492. Sonata Op. 11, EMI 063 98602. SonataOp. 22, MelodyaOI615, Murray Hill 943492.EMI063 98602.SCRIAB1N: Fantasía Op. 28, Melodya 08009, Murray Hill943492. Sonata n.l y 3, EMI 063 99303. Sonata n.3,Eurodisc 26005. Estudio Op. 8 n.l I y 12, Columbia M.34545. Estudio Op 8 n.12, Eurodisc 26005. 8 Estudios Op.42, Melodya 09677, Murray Hill 943492.RECITAL: BEETHOVEN: Minuetto de la sonata n.20,Marcha turca de Las Ruinas de Atenas. CHOPIN: Estudioen ut bemol menor Op 25.FALLA: Danza ritual del fuego de El Amor Brujo.KATCHATURIAN: Toccata. LISZT: Transcripciones deErlKoning y de Gretchen am Spinnrade de Schubert.PROKOFIEV: Marcha de El Amor de las Tres Naranjas.RACHMANINOV: Tres Preludios. SCRIABIN: Estudiosen Si bemol menor Op. 8 n. 11 y en Re bemol menor Op. 8n.12. CBS 76612.

A.M.

34 Scherto

DISCOS

ALFONSO X Y SU TIEMPO: Canti-gas de Sania María y Música Trova-doresca.PRO MÚSICA ANT1QUA DE MA-DRID. Director: Miguel Aniel Ti-llante. Profono M.C. 2038501. DMM.

Doce Cantigas de Alfonso X Elsabio y once piezas diversas de músicamedieval componen este disco que nosofrece Pro Música Anticua de Madrid.Se trata de una grabación patrocinadapor el Instituto Nacional de Artes Escé-nicas y de la Música del Ministerio deCultura.

Siempre son bien recibidos discossobre esta parcela de la historia musi-cal que en comparación con el clásicorepertorio, queda casi olvidada. Sinembargo hay que reconocer que se hamejorado mucho, a nivel nacional,puesto que allende nuestras fronterasla discografia sobre música antigua esya impresionante.

Alfonso X y sus celeberimas Canti-gas son, una vez más, protagonistas deuna grabación sobre músicas de laépoca. Desde el Studio der FruhenMusik o Russel O be ron, pasando porSafford Cape, Esther Lamandier, elClemencic Consort u otros grupos es-pañoles, el acercamiento a estas pági-nas ha sido muy diverso. Por esoresulta interesante analizar la lecturaque un grupo como el que dirige Mi-guel Ángel Tallante podía realizar deestas piezas ma rianas.

Ciertamente no es para mi la versiónideal, pero Pro Música Antiqua nosofrece unas versiones cuidadas, «mo-dernas», más preocupadas por el as-pecto instrumental que el vocal, que sibien es interesante no alcanza las cotasdel Clemencic Consort o las de EstherLamandier. En todo caso, María JoséSánchez, soprano, Pablo Heras, tenory el barítono Luis Al va reí, actúanadecuadamente, con estilo y nitidez enla dicción; para mí el problema está enel enfoque interpretativo.

Lo mismo podemos decir de lo quete denomina «música trovadorescamedieval», que ocupa prácticamente latotalidad de la segunda cara. Interpre-tación notable, pero sin más. Mi pre-ferencia sigue estando por el conjuntoque dirige Rene Clemencic y por laespecialisima visión de Esther Laman-dier.

La grabación realizada por el pro-cedimiento üDireci Metal Mastering»,es excelente. El prensado lo es menos.

G. Q LL.

DISCOS

BACH, J.S.; Seis Sonatas para clavi-cémbalo y violin. Mónka Hufgett yTon Koopmtn. Philips Digital, 410401-1, 2 Lps. Importado.

En los felices años de Coethen, escri-bió Bach sus mejores obras para losinstrumentos de cuerda: los Conciertosde Brandenburgo, los Conciertos paraviolin, las Suites para violoncellosolo,las tres Sonatas y las tres Partitasparaviolin solo y la obra que aquí nosocupa: «Sei Suonate a Cémbalo con-certaio e Violino solo, col basso perViola da Gamba se piacen.

Como pone de evidencia el titulo dela obra, es el clavicémbalo y no elviolin el auténtico protagonista de es-tas sonatas.

Formalmente son trio-sonatas, conuna distribución que concede al clave-cín la voz del bajo (que puede serreforzada por la viola y una voz) y alviolin la restante en plano de igualdad.

Desde el punto de vista histórico,estas sonatas marcan el apogeo y el finde la gran tradición barroca de lassonatas a trío, y al mismo tiempocrean el prototipo formal del nuevogénero de la sonata de cámara para uninstrumento de cuerda y teclado.

Hay que señalar que se trata de unainterpretación con instrumentos histó-ricos (clavicémbalo y violin barroco),que viene a ampliar la oferta denuestro mercado discográfico, en elqueexisten ya actualmente dos excelentesgrabaciones de los maestros G. Leon-hardt y S. Kuijken HARMONÍA

MUNDI-6553520) y de N. y A. Har-noncourt con H. Tachezi (TELDE-PDI-H. 40807). La grabación más an-tigua, no por ello superada en su con-cepción mus ico lógica ni técnica, es lade Leonhardt. Podemos calificarla co-mo la lección del maestro. (Por cierto,Leonhardt, fue maestro de Koopmanen Amsterdam).

La más asequible económicamentees, sin duda, la de Harnoncourt, den-tro de la promoción conmemorativadel Tricentenario BACH-HAEN DEL.

Dejando aparte la calidad técnicade la grabación, la interpretación deHarnoncourt tiene todas sus virtudesreconocidas: rigor, viveza, emotivi-dad, creatividad y perfección.

No obstante lo anterior, a mi juicio,la más interesante en estos momentoses la de Ton Koopman y MónicaHuttRett.

Primero por la calidad de la graba-ción digital: sonido terso, limpio, pro-fundo y cjaro. Un corte perfecto y unapresentación distinguida. En segundalugar, por la interpretación, que vienea representar brillantemente a la nuevageneración de músicos formados en lasescuelas del historicismo y de la auten-ticidad interpretativa.

Históricamente, nos encontramosen un momento que, establecidos porla generación de Leonhardt y Harnon-court los limites en que puede moverseuna interpretación que pretenda serfiel y artísticamente interesante, losjóvenes músicos, como es el caso deKoopman, deben adoptar su visiónpersonal de las grandes obras del re-pertorio.

¿Quéaportade nuevo esta grabación?Sencillamente, una concepción sono-

ra de los instrumentos antiguos y de laarticulación más «cantábile», ademásde un sentido más lírico de las dinámi-cas. Por todo este, la presente interpre-tación puede calificarse —dentro de laconcepción estilística del barroco—como italianizante, en contraposicióna la tendencia más «afrancesada» delas otras interpretaciones.

El resultado es brillante, y ello es asídebido al espíritu de gran número deestas sonatas, muy influidas por elestilo italiano de la época.

Por último, como un aliciente más,este disco nos permite conocer y delei-tar los dos movimientos (Adagio yCantabile ma un poco adagio) queconstituyen las variables o alternativasa las tres versiones conocidas de laSonata n" 6 en Sol mayor.

Julio-Cesar Díaz i Gran

Scherzo JS

DISCOS

BACH, J.S.: Las seis Partiías. BWV825-830. Trevor Pinnock, clave. Archiv415 493-2. Caja de 2 discos compacto*.

Las Partitas, son, después de lasSuites Inglesas y las Francesas, la ter-cera colección compuesta por Bachpara clave. Desde el año 1726, quehacía ya tres años que era Cantor enSto. Tomás de Leipzig, publicó cadaaño, una de las seis Partitas BWV 825-830, que reunió en una sola colección ehizo publicar bajo el titulo de «Ejerci-cios de clave compuestos de preludios,alemandas, courantes, zarabandas, gi-gas, minuetos y otras piezas galanteshechas para deleite de sus amantes»

Se trata, pues, de tas piezas queintegran la primera parte del «Klavie-rtlbung», obras maestras donde lashaya. En nuestro mercado existían yaversiones de gran solvencia, que van,desde la seguramente no superada deGustav Leonhardt, hasta las de GlennGould al piano.

Trevor Pinnock se acerca a Bachcon su estilo habitual, es decir, vivísi-mo, directo y fresco, sin ataduras exce-sivas, con una ligereza que le va a estaspáginas, o al menos a parte de ellas. Esun Bach despojado de su vieja peluca,de ritos religiosos, tocado desde unadinámica y una registración completa-mente actuales. No es la severa pro-fundidad de Leonhardt, sino la bellezade lo que se siente muy próximo ycercano a nosotros, la autenticidad deun verdadero interprete, con el que sepodrá o no estar de acuerdo, pero anteel que hay que rendirse. El encanto deestas lecturas resulta muy difícil deeludir. Es el barroquismo por el barro-quismo, y acaso sea lo mejor para unmúsico barroco, para el músico barro-co por excelencia.

Y a todo ello colabora, preciosa-mente, la grabación. Discos compac-tos como los comentados nos indicanque el futuro ya ha comenzado, ya estaaquí con nosotros. Pinnock utiliza unclave David Jacques Way construidoen 1982 siguiendo un modelo Hemschde 1760, cuya extra veri ida sonoridadva como anillo al dedo a estas piezasformidables. La toma de sonido se harealizado bajo la supervisión del Dr.Gerd Ploebsch, que, sin duda, ha con-tribuido a esta joya sonora. Adquisi-ción obligatoria. De momento solonos consta que exista en compact di se.

G. Q. LL.

BACH: Concierto para 4 pianos en lamenor BWV ¡065. Concierto para 2pianos en do mayor BWV ¡061. Con-cierto para 2 pianos en do menorBWV ¡060. Concieno para 3 pianosen re menor BWV ¡063. ChristophEsctwnbach, Juilua Frantz, GerhardOppllz, Helmut Schmidt, pianos. Fi-larmónica de H*mburgo. Dirección:Christoph Eschcbach. DG 415 655-1Digital.

En la carpeta de este disco se nosinforma que la única e «ingenua» razónde su existencia es el gusto de losintérpretes en hacer música en común.La «ingenuidad» se basa en una ausen-cia total de rigor mus ico lógico al recrearal gran barroco. Por lo demás, elplacer de estos cuatro pianistas se con-vierte más bien en profundo disgustoen el oyente, al menos en este oyente.La falsedad timbrica y el amanera-miento estilístico más atroz se enseño-rean de las versiones. En realidad, laslecturas que parten de presupuestoscomo los que posee la presente se

estrellan contra un dilema sin solución:o son consecuentes y «romantizan» aBach, o bien procuran imitar el estilointerpretativo de su época con los me-dios de la nuestra. Algo de esto últimose aprecia en el disco, aunque ni si'quiera en esto se sigue una línea homo-génea.

Una grabación inútil.

£ M. M.

DVORAK: Serenatas Op. 22y Op. 44.Orpheus Chamber Orchestra. (Deut-sche Grammophon, 415364-1, Digital)

«Fundada en Nueva York en 19721aOrpheus Chamber Orchestra ensaya einterpreta sin director, siendo sus 26miembros los responsables de todoslos aspectos musicales de orden gene-ral». He aqui la breve reseña de con-tracarpeta de este disco referida a estaestupenda agrupación norteamericana.A los conjuntos americanos de cáma-ra, escasos hasta hace poco (en Europasólo conocemos dos o tres de ellos,como las orquestas de cámara de LosAngeles y Saint Paul), habría queañadir ahora el nombre de esta or-questa, cuyos componentes han firma-do un contrato en exclusiva con laDeutsche Grammophon apareciendoahora sus tres primeras grabacionescompuestas por dos Sinfonías deHaydn (las números 44 y 77 que JoséLuís Téllez comentará en estas mismaspáginas). Oberturas de Rossini y lasdos Serenatas de Dvorak objeto deeste comentario. Observando la porta-da del disco se puede comprobar quelos músicos del conjunto pertenecenno sólo a diferente» nacionalidades,sino también a distintas razas, y estemismo cosmopolitismo es la nota do-minante de su aproximación a la in-terpretación musical; de hecho sus pla-nes futuros de grabaciones incluyen.junto al repertorio clásico, registrosdedicados a música americana, inglesa,escandinava y francesa. El grupo seencarga asimismo de la elección delrepertorio y la selección de artistasinvitados, entre los que se encuentrannombres familiares a cualquier aficio-nado, como Heinz Holliger, Elly Ame-ling, Gidon Kremer, Isaac Stern o YoYo Ma.

La lectura de la Serenata Op, 22 escorrecta: se presta gran atención a lasindicaciones dinámicas del composi-tor, los ataques son limpios, el fraseocálido y el estilo aceptable; no obstan-te es preferible la vieja versión deRafael Kubelik con la sección de cuer-das de la Filarmónica de Israel (Decca)por su inimitable visión del mundo deDvorak, su naturalidad en la exposi-

36 Scherzo

DISCOS

ción y una síntesis entre análisis eintuición realmenie encomiable. A laSerenata Op. 44 se le ha suprimido enesta grabación el contrafagot para asídar mayor realce al violoncello y con-trabajo (la obra está compuesta para 10instrumentos de viento y los 2 decuerda citados). La versión es de granbrillantez, verdadero ejercicio de vir-tuosismo instrumental en el que habríaque destacar la insuperable compene-tración (no olvidar que no hay direc-tor) y un estilo que en nada tiene queenvidiar a los instrumentistas de vien-to de la Orquesta Filarmónica Checa.Además, salvo error, es la primera vezque aparece esta composición de Dvo-rák en nuestro mercado di geográfico.En resumen, disco precioso, con exce-lente sonido, al que a pesar de suelevadísimo precio no queda más re-medio que darle la bienvenida.

E. P. A.

ELGAR: The Dream of Gerontius (Elsuefto de Gerontius) Janel Baker, Ri-chard Lewfe, Kim Bort- Hallé Choir,Sheffitld Philarntonk Choras, TheAmbrosian Singers, Hallé Orchestra.Director: Str John Barbirolli. (EMISLS 770. Álbum 2 discos) Importación.

The Aposiles (Los apostóla). SheilaArmttrong, Hilen Watts, Robert Tear,Benjamín Luion, Clifford Grant, JohnCarol Case. Choir of Downe HouscSchool, London Philarmonk Choir,London Philarmonic Orchestra. Direc-tor: Sir Adrián Boult. (EMI- SLS 976Álbum 3 discos). Importación.

Para los aficionados de nuestro país,hablar de música inglesa posiblementesea hablar de Henry Purcell. Todo lo

anterior o posterior a ¿I, se ve envueltoen nuestra Historia de la Música por unextraño velo de misterio. Tal vez sea lainsularidad de Gran Bretaña una razónimportante aunque en ningún casosuficiente para comprender la escasísi-ma información que se posee acerca desu música.

En un corto espacio de tiempo hemosobservado la llegada masiva (en estaEsparta siempre es así. o todo o nada) demúsica inglesa, muy en particular porlacasa discográfica EMI que asi contribu-ye a sacarnos de nuestra ignorancia,ofreciéndonos álbumes como los arribareseñados.

El oratorio llegó tardíamente a GranBretaña, pero luego su popularidad ytriunfo fueron mayores que en otrospaJscs. Haendel fue el principal cultiva-dor que dio nacimiento a la forma quehoy consideramos privativa del orato-rio ingles. Existe entre los oratorios deHaendel y los de los diversos compo-sitores alemanes del mismo periodo oprecedente diferencias notables. Unosson netamente devocionales, tienen unailación narrativa; el elemento dramáti-co entra en el diálogo de los distintospasajes y la meditación está a cargo dearias reflexivas y corales. Haendel ensus oratorios no es meramente devocio-nal sino más bien dramático o ¿pico. Sealeja del modelo de Schtltz o Bach y seacerca más a Caríssimi, pero son esen-cialmcnie ingleses, en el entretenimien-to religioso natural de una nación queama la Biblia y el canto coral. MuertoHaendel, la mayoría de los oratoriosbritánicos de fines del siglo xviit y xixfueron simples ejercicios académicos o«alimento para coros», cayendo en elolvido. A últimos del Xix y comienzosdel XX, hombres como Parry, Stanfordy Mackenzie dieron un mejor tipo deoratorio y fue Elgar quien loclevóhastaun nivel que no había alcanzado desdehacia siglo y medio.

A nadie se le escapa la figura de Elgarcomo una auténtica institución en In-glaterra, iniciador del movimiento mu-sical del siglo XX que representó alhombre de formación germánica y vastacultura, ecléctico, maestro en el campodel oratorio y acertado sinfonista.

El sueño de Gerontius y Los apósto-les, responden a ese renacimiento deloratorio inglés. Partituras modernasen armonía y orquestación: abandonaen gran parte las divisiones estableci-das de arias, recitativos, coros y em-plean el sistema del leitmotiv, aplican-do al oratorio el ideal y los métodosdel drama de Wagner, sin separarsepor ello de la tradición interpretativainglesa a través de Mendelssohn. Lasobras a comentar son dos composicio-nes intensamente místicas.

Ya en 1896 Elgar habia ensayado laforma oratorio con su obra, La luz de lavida para desembocar en el festiva! deBirmingham en 1900 con El sueño deGerontius, partitura que le revela co-mo compositor maduro y origina]. Sumúsica se apoya en un texto endeble ymalogrado del cardenal Newman pero

la fuerte convicción religiosa del com-positor hace que su partitura superecon creces al libreto. Esta balada mis-tico-alegórica en dos partes nos pre-senta a un alma humana en el umbralde la muerte y las vicisitudes despuésde ella en espera del juicio. £1 registroque comentamos data de 1965 y gozade un buen prensado y sonido. Laversión llevada a cabo por Sir JohnBarbirolli, director que siempre obede-ce a su propio impulso, es magnifica,resaltando las sonoridades de la or-questa y las delicadezas de las melo-días. No hay decepción en el cuadro decantantes, destacando, como no, lapresencia de Janet Baker. Queda aña-dir la existencia de otra grabaciónefectuada por la Decca y dirigida porBritten que se ofrece como alternativa,aunque me resulta más rotunda la quese comenta.

Tres años más tarde llevarla Elgar aBirmingham (1903) un nuevo oratorio.Los apóstoles, también dividido endos partes pero con siete escenas querelata aspectos de la vida de los após-toles junto a Cristo hasta la ascensión.Obra más moderna que la anterior nosacerca mucho más al drama wagnena-no y al sistema del leitmotiv, pudiendodistinguir en ella hasta sesenta temas.El registro está tomado en 1974, y lasobria y firme batuta de Boult, granteórico de la dirección, me ha resulta-do muy bella. En cuanto a los cantan-tes el personaje de Judas goza de unavoz de bajo oscuro que resalta en lainterpretación de su papel. Jesús, sinembargo, cantado por John Carol Ca-se, presenta alguna dificultad cuandosube; el resto de los cantantes estáncorrectos. Esta obra con momentoscorales maravillosos y su final en osti-nato con un dilatado coro místico detensa emoción hacen de Elgar un con-vincente oratorísta.

Ello no excluye que en ciertos mo-mentos la partitura pueda perder elinterés para luego recuperarlo. El últi-mo disco (cara 6) está dedicado a unexcelente análisis que el mismo SirAdrián Boult hace de la obra. Creemosqueda claro la importancia de la pre-sencia de estos álbumes en nuestromercado.

M. G. F.

í'tar.

Scherzo 37

DISCOS

HAENDEL: Música Acuática. LindeConsort. Director: Ha ni Martfn-Linde.EM1-REFLEXE. 270091 1. DigitalHAENDEL: Música para ios realesfuegos artificiales. Concierto para doscoros en Ja. Concierto en fa mayor.Capel la Colon ¡ensis. Director: Han»Martin-Linde. EMI-REFLEXE 270-128 1. DigitalHAENDEL: Concern Crossi op. 3.Concierto grosso Alexander Fesi.Linde Consort. Director: HansMaitin-Linde. EMI-REFLEXE 270245 3.Digital.

Uno de los grandes pecados de Emi-España era la escasa o nula atenciónprestada al extraordinario catálogo desu serie de música antigua, renacentis-ta y barroca «Reflexe». Europa haciaaños que podía disfrutar con tan exi-mia colección. Nosotros seguíamossiendo África. Ya el año pasado Nega-ron algunos ejemplares sueltos, comoa hurtadillas, cometiendo un pecado.Pero esta semana han surgido, comopor milagro, en los anaqueles de nues-tros establecimientos un buen númerode ejemplares de esta serie.

SCHÉRZO se ocupará de todosellos en los números que seguirán. Pe-ro como entiendo que se trata de unaaportación muy importante a nuestradiscografía, he querido seleccionar tresejemplares para comentarlos a titulode primicia. Se trata de la nueva serieReflexe, es decir, de los últimos discosgrabados, ya con técnica digital, peroque en nada desmerecen a los de laantigua serie que, en cambio aventajana los actuales, en el diseño de lasportadas.

Las tres grabaciones elegidas perte-necen a obras de Haendel y tienenUmbién de común estar dirigidas porHans Martín-Linde, flautista notable,que hace tiempo ejerce desde el podiode director. Su grupo, el Linde Con-sort, ha venido a sumarse al resto deconjuntos europeos de cámara queutilizan instrumentos originales y elgusto por la interpretación barroca enel sentido moderno de la expresión. Lacalidad de la orquesta es muy alta. Susonido es menos duro que el del Con-centus Musicus, menos ágilyvivoqueelde The English Concert, menos ele-gante que el de la Academy of AcientMusic, pero reúne un poco las caracte-rísticas de todos ellos, y, en cualquiercaso, resulta muy centroeuropeo, recor-dando algo al del Collegium Aureum,si bien sus versiones resultan menosmoderadas.

En cualquier caso, es un conjuntonotabilísimo cuyas interpretacionesson de absoluta solvencia y garantía.Las dos obras de Haendel para serejecutadas al aire libre encuentran enel Linde Consort y en la Capel la Colo-niensis unas versiones flexibles e idio-ma ti cas, que se colocan entre las pri-meras opciones discográficas, si bien,quien esto escribe prefiere a Pinnock oHogwood.

Los Concerti Grossi op. 3 estánconcebidos con gran nobleza y la or-questa, bajo la experta mano deLinde, nos muestra la categoría indis-cutible de una cuerda de primera clase.Sobresaliente los solistas de oboe, asicomo también el propio Martín-Lindea la flauta. Versiones muy interesantesy dignas de ser adquiridas.

La presentación gráfica y las condi-ciones técnicas de las grabaciones sonexcelentes. Enhorabuena para todos,porque se ha puesto a nuestro alcanceun importante acervo discográfico.Seguiremos ocupándonos de el en su-cesivos números.

G. Q. LL

Haendel con sus músicos

GEORG FRIDERIC HAENDEL:Trio-Sonatas, The English Concert.Director: Trevor Pinnock.Arcniv 415497-1

Excelente disco que contiene las So-naias para dos violines y bajo conti-nuo op. 2 n° 3. op. 5 s> 2 y no 4, laSonata para flauta vioiin y bajo conti-nuo op. 2 no ¡ y ¡a Sonata para violín ybajo continuo op. i n? 3, muestras detersa belleza de la música de cámaradel compositor de Halle. Y no sólo porla calidad de las obras debe recomen-darse el disco, sino por la excelencia delas lecturas a cargo de miembros delgrupo inglés The English Concert, que,como es notorio, dirige tan acertada-mente Trevor Pinnock.

Pinnock, gran clavecinista, ha sabi-do dar a su grupo un estilo y unacohesión especiales que se traducen enun sonido barroco como pocos enEuropa: esa mezcla de vitalidad, dina-mismo y nervio rítmicos, apoyadas enun dominio de lo barroco, ha logrado,en pocos años, resultados espectacula-res. Simón Standage y Micaela Com-berti, violines, Lisa Bernosiuk, flauta.

Anthony Pleeth, violoncillo y el pro-pio Pinnock al clave, nos dan unalección de cómo se interpreta hoy lamúsica barroca.

Nada que objetar a estas vibrantesversiones, con instrumentos originaleso copias fieles. Es un Haendel quesuena maravillosamente auténtico. Nohace mucho salla al mercado la inte-gral de la música de cámara haende-liana en versión de miembros de laAcademy of St. Martin-in-the-Fields,meritoria por muchos conceptos, ypara algunos ideal. Sin pretenderagotar el tema comparativo, mi elec-ción es por el disco de Pinnock quien,en compañía de los tres restantes solis-tas, alcanza cotas muy elevadas en suversión. Quedamos a la espera de nue-vos discos que continúen la colección.

La presentación, comentarios y gra-bación son exquisitos, al igual que elprensado. Los textos, a pesar de nues-tro ingreso en el Mercado Común, novienen traducidos al español.

G. Q. LL.

HAENDEL: Dixit Dominus. Zylta-Gara, Baker, Lañe, Tear, S birlej-Quirk. Coro del King's College. Or-questa Inglesa de Cámara. Director:Sir David Willcoks. Emi. 037 1002911.

Otra vieja gloría discográfica resuci-ta gracias a la serie Acorde de Emi. Setrata del Salmo 109 (Dixit Dominus),una de las más ambiciosas composi-ciones religiosas de Haendel de suépoca italiana. Se trata de una piezapara cinco voves solistas, un coro acinco partes y orquesta. La obra secaracteriza por la fuerza y vigor de lamano de un Haendel joven, pero musi-calmente ya muy madurado, asimila-dor perfecto de la música italiana.

La interpretación es cálida y lumi-nosa, netamente inglesa, cargada deesa maestría de los músicos de las islasque sentaron cátedra ya desde los añossesenta. Este disco apareció en el mer-cado en el año 1966, y a pesar de tosveinte años transcurridos, se trata deuna versión absolutamente válida, enla que destaca la proverbial calidad dela English Chamber Orchestra, la duc-tilidad del Coro del King's College y laprestación de unas voces solistas enperfecta forma vocal, entre las quedestaca la gran Janct Baker. La batutade Willcoks nos traduce un Haendelestupendo para aquellos años y aúnhoy en día muy válido.

Aunque la grabación es francamentebuena, el prensado no lo es tanto, apesar de lo cual, no dudo en recomen-dar el disco.

G Q. LL,

38 Scheizo

FÉLIX MÁXIMO LÓPEZ: SonatasI1 y? de quatro manos. María TeresaChatio j Sharon Gould, clavedn. Ei-tudto j revisión de M.T. Cbenlo.DIAPASÓN. DIAL SISÍM.

1985 ha podido ser el año del descu-brimiento fonográfico del olvidadocompositor español Félix MáximoLópez, que vivió en una época decambios radicales en lo social y lomusical. Nacido en 1742, hacia el finaldel segundo reinado de Felipe V, viviólo suficiente (hasta 1821) como parapresenciar el primero aunque efímerotriunfo del liberalismo romántico. Sudescubrimiento discográfico está mar-cado por la aparición de este disco y elde Ruiz Pipo para Etnos (ver Scherzo,ifi cero, página 31). María TeresaChenlo, que une a su calidad de exce-lente clavecinísta la de ser una musicó-loga especialista en el periodo, ha in-vestigado la vida y la obra de F.M.López y la defiende como intérprete.Este disco tiene un antecedente en unprograma de «Música y Músicos», deTVE, dirigido por Carlos Usillos, en elque M.T. Chenlo y Sharon Goulddefendieron estas dos obras de López.El disco es de gran interés para losestudiosos y aficionados no sólo comodocumento, sino como atractiva pro-puesta artística. M.T. Chenlo aporta,además, un amplio estudio sobre elcompositor, «fruto de una larga inves-tigación sobre su vida». Este disco hasido Premio Nacional del año 1985.

S. M. B.

mmMOZART, W.A.: Marcha K. 189.Serenata en re K. ¡85. Academy ofAncient Muslc. Violto: J u p Schroder.Director: Christopher Hozwood.L'OIscau-Lyre 411 936-2.DÍKO Compacto.

DISCOS

Tuve ocasión de comentar la apari-ción en nuestro país de la integral delas sinfonías de Mozart por la A cade-muy of Ancient Music bajo la direcciónde Hogwood y Schroeder. En las largashoras de escucha de tales versionesllegue a comprender el enorme esfuer-zo mus ico lógico e interpretativo deambos ilustres músicos y la extraordi-naria colaboración de esta peculiarorquesta de cámara inglesa. Dije en-tonces y lo mantengo, que aquellosálbumes, por muchas razones, consti-tuían un auténtico hito discográfico.

Hoy tengo el placer de comentar porprimera vez en SCHERZO un discocompacto, con la intención de seguirhaciéndolo, pues no cabe duda queesta forma de lectura produce unosresultados no alcanzables por los lec-tores convencionales. Primer discocompacto comentado, y primera joyadiscográfica.Schroedery Hogwoodsonunos especialistas consumados en Mo-zart, y por tanto estas dos obras meno-res pero sensacionales, encuentran unatraducción sonora y artística excelente.Un verdadero primor musical, porgracia, fuerza y delicadeza, cuando seprecise y con un sentido de la ambiva-lencia mozartiana realmente prover-vial.

La grabación, totalmente digital,efectuada en la Iglesia de San Berna-bé de Londres en el mes de enero de1984 es de una calidad inatacable. Lapureza y nitidez del sonido, su silencioinmaculado, la esplendorosa estereo-fonía, son solo comparables a la belle-za de las obras interpretadas y a lacalidad de las versiones. Amigo lector,si vd. posee su «rayo láser» no deje deadquirir este disco que le producirápermanente satistacción.

G. Q. LL

OFFENBACH: La belle He&ne.Jessye Norman, soprano (Héléne);John Aler, tenor (París); CharlesBurles, lenor (Menelao); GabrielBacquier, barítono (A(«menon); Jean-Phlllppe Lafont, barítono (Cakhu);ColeMe AILiot-Lujas, mezzo (Orestes);Jacques Loreau, barítono (Aquiles);Rogcr Treniín, tenor (Ay«); GérardDesroches, tenor (Ayax II); NlcoleCarreras, soprano (Baco); AdiraLevallier, soprano (Esclavo). Coro yOrquesta del Capitolio de Toulouse.Director: Mlchel PUsson. (EMI,2701713, álbum de 2 LPs. Grabacióndigital)

En 1833 Jacques Offenbach, aquelmuchacho judío nacido en Colonia el10 de junio de 1819, era admitido en elConservatorio de Música de París, a lasazón regentado por Cherubini. Pocodespués, superadas con éxito sus prue-bas como violoncellista, entró a for-mar parte de la Orquesta de la OperaComique, lo que habría de tener granimportancia en su carrera, pues de estemodo come nía ría a familiarizarse conlas páginas de Adam, Auber, Hérold,etc. Durante aquellos años en los queParís divide su atención entre los auto-res citados, las óperas de Meyerbeer ysus seguidores, las piezas de los café-concierto y los teatros del boulevardTemple, Offenbach compagina su la-bor en la orquesta con la composiciónde pequeñas piezas que interpreta enlos salones a los que es llamado paraactuar como ce 11 isla. Es en 1850, trassu nombramiento como director de laComedie Francaise, cuando comienzaa prestar una mayor atención a lacomposición de música incidental, loque le llevará más tarde a crear óperascómicas. Hacia 1855 abre su propioteatro en el Carré Marigny de losCampos Elíseos pasando después alTeatro Comte, que será desde enton-ces conocido como «Les Bouffes Pari-siennes». En este último estrena unalarga serie de operetas, todas ellas deuna deliciosa frivolidad que divierten

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DISCOS

no sólo a los parisinos, sino también aimportantes personajes de la escenapolítica y social, tales como el zarAlejandro I], Bismarck, los reyes deBavicra, Portugal y Suecia, que acu-den a París atraídos por los valses,galops y cancanes de] «rey del Segun-do Imperio».

Estrenada el 17 de diciembre de1864, su ópera bufa en tres actos Labelle Hél¿ne, con texto de sus habitua-les libretistas Meilhac y Halévy, esrecibida por algunos críticos carentesde sentido del humor con una ofendi-da actitud. Sin embargo, la acogidageneral estuvo marcada por la alegría ehilaridad típicas de ese París que sabiadisfrutar de una visión tan poco orto-doxa de la tradición cultural. Comodice André Tubeuf en sus excelentescomentarios del libreto: «Al tiempoque Nicusche publicaba su Nacimien-to de la tragedia, Paris aportaba tam-bién su piedra al edificio cultural, aun-que de un modo bien heterodoxo, yaque La belle HéUne es en cierto modoel «nacimiento de la parodia».

EMI publica ahora por primera vezen España esta deliciosa opereta deOffenbach en una versión más quenotable y que, comparada con la gra-bada hace algunos años por AlaínLombard para Barclay (no publicadaen España), es sin duda la alternativamás válida. Jessye Norman recrea elpersonaje en el «role» principal con unespíritu más propio de la ópera que dela opereta, cantando en un magnificofrancés con una claridad insuperable yuna increíble maestría vocal, lograndomomentos de fuerza arrollad ora comoel pasaje de la invocación a Venus«Que I plaísir tro uves tu?». El París deJohn Aler carece de gracia en la escenadel juicio, pasaje por otra parte bas-tante difícil, y alcanza su punto culmi-nante en los agudos del final del actotercero. Gabriel Bacquíer y Jean-Philippe Lafonl acometen correcta-mente sus papeles de barítono, si bienel primero de tos citados se encuentraforzada en extremo en algunos de lospasajes de sus intervenciones. Lacaracterística principal de esta versiónes esa chispeante «joie de vivre» que sedesprende de toda la obra, si bien seintensifica en pasajes como la marchade los reyes del segundo acto. Ladirección de Michael Plasson, princi-pal responsable de este enfoque,demuestra que el maestro francés se haaproximado a Offenbach tras un estu-dio riguroso de la obra, resaltandomuy especialmente el humor y la suavee irónica crítica latentes en ella, talcomo hiciera algunos años atrás con latambién estupenda versión de Lagrande duchesse de Gerolstein para laCBS. Buena toma de sonido de estagrabación digital, atractiva presenta-ción y libreto en francés e inglés conun interesante estudio del ya citadoAndré Tubeuf.

£ P. A.

PACHELBEL: Cañón y Giga. Hacn-dtl: La llegada de la reina de Saba,Vlvatdi: Sinfonía en sol mayor RV.149, Albinoní; Concierto a cinco op- 9n°2, Avbon-Scarbtti: Condeno n<¡9,Haydn: Concieno para piano y or-questa en re mayor, Purcell: Chaconaen sol menor. The Enfliih Conctrt.Director: Trevor Plnnock.Archiv 41551S-1

Lo malo de ser famoso, es que ter-mina uno viéndose obligado a tocar elCanon de Pachelbel. Digo yo que estoes lo que pensaría Pinnock al grabareste disco. Se trata de un «potpourrí»de músicas barrocas, eso s( excelentesy muy bien tocadas, al que se le haañadido algo un poco más sorpren-dente: el mas célebre de los conciertosde piano de Haydn, en versión declave, al igual que lo ha hecho TonKoopman para Philips.

Cantar las excelencias de este grupoingles resultará vano para quien co-nozca mí opinión. Su estilo y musica-lidad son inatacables, tanto como suejecución estrictamente barroca, hoyen dia difícilmente mejora ble. Com-pruébelo sino el lector escuchandoestas breves, pero deliciosas y vario-pintas páginas, que le dejarán un gra-tísimo sabor de boca, aunque quizápoco más.

Disco grabado pensando en el granpúblico, quizás [enga el inconvenientede que este gran público no sepa apre-ciar estas lecturas con instrumentosoriginales, y prefieren otras mil versio-nes del Canon de Pachelbel (I Musici,Orquesta de Cámara de Stuttgart,Academy of St. Martin, etc.), perodigamos que a mi ésta me parecemejor. Pienso que los seguidores dePinnock estamos esperando otras gra-baciones de este grupo (¿Para cuandoEl Mesiasl).

Con las limitaciones señaladas, creoque es un disco que puede cumplir sumisión, arropado en una grabaciónnítida y en un prensado no menosb u e n o " G. Q. LL.

RAMEAD: Las fiestas de Hebe. (Mti-•ka de ballet). UreuU Connon, sopra-no. The Ambrollan tingen. OrqiwrtaIngleu d« Cámara. Dtor: RaymondLeppard. EMI 037 1IUM 1.

Ya desde el Renacimiento la danzaocupaba un ancho espacio en los es-pectáculos franceses en los que apare-cía la música. La expresión artísticamás depurada se dio en el géneroconocido como ballet de corte. En estaforma, un mínimo pretexto argumen-ta! disparaba et mecanismo de los nú-meros bailados. La implantación de laópera en Francia, debida a Lully, norebajó la importancia del ballet. Antesal contrario; de inmediato surgieronvarios modelos híbridos en los quedanza y desarrollo dramático convi-vían con mayor o menor fortuna. In-cluso en las óperas serías se reservabauna parcela a la expresión bailada. Lalinea, iniciada en el xvn, llega hasta elbarroco tardío encamado por Ra-meau. El compositor francés cultivóun difícil equilibrio formal en sus ópe-ras-ballets. Algunas de sus páginasmás célebres, como Les Indes galantesy Le Temple de la Gloire, pertenece aéste género mixto. Una ópera-ballet esasimismo Les Jetes d'fiébé, conocidatambién con el titulo Les Talents lyri-ques, compuesta en base a un libretode Montdorge y estrenada en París el21 de mayo de 1739. La obra es uno delos logros máximos de Rameau y me-recería una difusión muy superior a laque actualmente tiene. Les fetes noibrinda ta vertiente más lírica y laescritura más atenta a lo melódico detodo Rameau. Parte de estos valorespueden ser apreciados en la seleccióncontenida en el disco que reseñamos.

A la grabación no ha llegado estavez la totalidad de la obra, como seríadeseable, sino únicamente sus secuen-cias de danza. La elección parece bas-tante discutible, sobre todo si pensa-mos que la discograila de Rameaupresenta todavía hoy abundantes hue-cos. Los fragmentos, por lo demás, nisiquiera se tocan en el orden en queaparecen en la ópera-ballet. Lo ejecu-tado cuenta, desde luego, con la sol-vencia del conocedor que es Leppard.Hay atención a los componentes rítmi-cos y un esmerado trabajo de coloriiutrumcntaL

E. M. M.

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DISCOS

STRAUSS, R: Guniram, ópera com-pleta. Primera grabación mundial.Reiner Goldberf, liona Tokody, San-dor Sólymon-Nagy, Isrván Gatf, JánoiBandl y József Gregor. Orquesta delEitado Húngaro. Coros del EjércitoHúngaro. CBS «Maitenvorks». Álbumde dos dfocot dlfitales 12M 39737.

Libreta tn alemán, Infiel y francé*.Precios» cárpela iliutrada con «La be-lle dame san* mercl», de Slr FranckDiduec (Mineo de la ciudad de Brto-tol).

Cuando un joven alemán de 1840 seiniciaba en la composición de óperas,sus distintos modelos podían llamarseGluck y Mozart, también Bel 11 ni y,más inmediato, Weber; pero segura-mente se vería atrapado al principiopor la triunfante fórmula de Meyer-beer. Cincuenta anos después, otrojoven alemán tocado de las mismasveleidades volvería siempre los ojos aMozart, mas tendría encima —parabien y para mal— la poderosa sombrade Wagner y toda su apabullante teoríaestética del poeta-músico, la obra dearte total y el mito y la leyenda comofuente de) drama musical. Asi fueronviniendo al mundo, para desapareceren seguida por el escotillón del epigo-nismo, los Gudrun, Wieland el herre-ro Rübezahl, KunihiSd. El mundo deHornero, ¡Isebill y también precisa-mente Guntram, primera aventura li-nca de un muniqués de treinta años deedad que ya habla destacado comoautor de poemas sinfónicos de concep-ción y orquestación magistrales.

Guntram es la obra «ideal» de unhombre joven y de un converso wag-neríano, que para iniciarse en la buenanueva —hasta entonces rechazada—habla encontrado su particular Gur-nemanz en Alexander Ritter, el primerviolín de la Orquesta de Mein ingerí.Animado por Ritter, Strauss escribióun canto a la sublimidad del arte(manes de Tannnauser), a la misiónsuperior de una aristocrática secta es-piritual (sueños de Lohengrm), a laredención por la comprensión del do-lor y la autoexpiación (doctrina deParsifat), y a la masculinidad heroica(sangre de Siegfried). Pero aun conestas excelentes intenciones, Strausscometió el error de pergeñar él mismoel libreto, pare tropezar donde casitodos: su texto está dosificado, noposee un ritmo del que pueda hacer lamúsica, carece de acción interior pesea su simbolismo, no impulsa la acciónexterior o dramática y, a lo sumo,estructura una colección de «heder»del trovador-protagonista disfrazadopara la ocasión de Streiier der Liebe(Campeón del amor).

Sobre la música—sobre esa orques-ta de la que el propio Strauss dijeraque «asesinó al virtuoso joven Gun-tram»— recae la acción salvadora, yhay que atreverse a afirmar que lapartitura de Guntram, aun con susexcesos y vadoi (por ejemplo, el con-

vencíonal comienzo del tercer acto),ocupa exactamente su sitio entre Dasklagende Lied y los Gurre lÁeder. Elmaterial temático —utilizado según latécnica de leitmotiv— es inspirado y searticula sobre dos células dialécticasen terceras, una ascendente y una des-cendente (símbolos respectivamentedel «ideal» y su contrario en la natura-leza de Guntram), que unidas en ordeninverso forman el motivo de los «cam-peones del amor». Ambos diseños, muyactivos en el amplio preludio poema

tico, contrastan, por reminiscencia dela obertura de forma Sonata, con unaamplia melodía strauss ¡ana relaciona-ble con la naturaleza compasiva deFreihild, el personaje femenino, tam-bién trasunto «wartbúrgico» de SantaIsabel de Hungría. Este material, refi-nadamente orquestado, pone en pie labella escena final de la obra— renun-ciamiento, expiación misticismo—,que deja efectivamente sabor a «miste-nos de lo humano».

Es muy dudoso que la ópera Gun-tram —tan ideal, tan próxima al «Ju-gendsiil»— pueda ser hoy puesta enescena con los medios del realismopolítico al uso: los pobres que pululanpor la obra, el malvado duque Robert,el bufón y Friedhold (un personajetestigo: Alexander Ritter, de hecho)no dan de si en esta dirección para

mucho. Su lugar es la sala de concier-tos y el disco. Hay que recibir asi conalegría su primera grabación, aunquelas huestes húngaras no pasen de dis-cretas con la excepción del buen can-tante que es Sólyom-Nagy. Eve Quelersirve un concepto aséptico de la obra,poco épico. En cuanto a Reiner Gold-berg, «promesa-K?) de tenor heroico y«gancho» de esta producción, es aquíun «tenorino» harto insuficiente, cor-to, monótono y gélido. En la ediciónStrauss de Melodram, el álbum dedi-cado a Feuersnol se completa con dosfragmentos de Guntram que cantóWindgassen, en 1958, para la Radio deStuttgart: basta oírle allí una frase altenor suabo para situar a Gola be rg enla realidad de sus imposibilidades, ypara verificar que la terrible crisis ac-tual de esta cuerda lo es, ante todo, deadecuada formación musical.

A. F. M.

TALLIS: Lamentaciones de Jeremías.Misa «Puer natus est nobis». «O nataLux». «Salvator mundi». «If ye loveine*3. Coro del King'a College deCambridge. Dton Pnilipi Ledger.EMI

El 400 aniversario de la muerte deTallis, celebrado el pasado año 1985,ha promovido al menos, entre otrasmuy escasas manifestaciones en nues-tro ámbito musical, la presente publi-cación fonográfica. Thomas Tallis esuno de los compositores más repre-sentativos del siglo xvi ingles. Su acti-vidad creadora se vio inmersa en losvaivenes políticos y los cambios reli-giosos que sacudieron la sociedad in-glesa de la época. Precisamente Tallisfue uno de los primeros músicos queaportaron a la renovada liturgia angli-cana. Aún asi, los textos latinos conti-nuaron siendo masivos en su produc-ción. Las formas tradicionales de lareligión católica volvieron a hacer actode presencia durante el breve períododel reinado de María Tudor( 1553-59).Las siete Misas debidas a Tallis, entreellas claro está la aquí grabada, perte-necen inequívocamente a dicho lapsotemporal. Pero bajo una u otra situa-ción, la personalidad de Tallis encon-tró los cauces apropiados para su au-toexpresión. Su música posee en todomomento una suprema elocuencia,uniendo a la inspiración religiosa valo-res sensitivos muy pronunciados. Labúsqueda de una expresividad a ul-tranza se ejemplifica en este disco conLas Lamentaciones de Jeremías, unade las páginas fundamentales de Tallisy una de las mus ¡cal iza c iones de mayoralcance de las realizadas a partir delfamoso texto.

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DISCOS

Una opción interpretativa diferentede la que ofrece este registro es la queconfia las partituras polifónicas a gru-pos reducidos y especializados. Novamos a negarle belleza a las versio-nes de Ledger, sobre todo cuando elcoro canta tan excelsamente. Sin em-bargo, estas interpretaciones nos danun color vocal quizá no del todoexacto. Hay instantes demasiado ma-sivos en las Lamentaciones. Un aspectomuy discutible es la planificación diná-mica, con pasajes en los que se descu-bren procedimientos de aumento odisminución extraños a la práctica co-mún en tiempo de Tal lis.

E. M. M.

VERDI: Réquiem. MonserrM Cabi-llé, soprano; Fiorenza Cossoto, mez-zosoprano; Jon Vickers, tenor; Rug-rto Raimondi, bajo. Coro y OrquestaNew Philarmonia. Director, Sir JohnBarbirolli. EMI-Acorde, álbum de 2discos. 137-1000293.

La muerte el 22 de mayo de 1873 deAlessandro Manzoni, escritor a quienGiuseppe Verdi veneraba, motivó lacomposición de una Misa de Réquiemen su memoria que fue estrenada justoun año después en la Catedral de SanMarcos en Milán, bajóla dirección delautor. La obra conquistó casi inmedia-tamente el favor de crítica y público,reconocimiento implícito de que Verdihabia alcanzado en esta ¿poca un per-fecto dominio de sus recursos comocompositor y orquestador sin que sumúsica perdiese un ápice de ja espontánea y expresiva comunican vidad quela caracterizó ya desde Sabucco en1841. Transcurrido un siglo largo des-de su estreno, los valores del Réquiemsiguen en pie y las batutas más presti-giosas, casi sin excepción, se han acer-cado a esta partitura conmovedora,según testimonia una riquísima disco-grafia en la que existen bastantes nom-bes no asociados en principio con elrepertorio italiano (Friz Lehmann,Fricsay, M a rite viten, Ormandy, Rei-ner) aunque las versiones de mayorinterés sean, por su puesto, las debidasa compatriotas de Verdi o a «italianoshonorarios» como cabía calificar aBemstein, Karajan, Menta o SoltL Noobstante, es posible que. La versióndel Réquiem esté aún por realizar:

GIUSEPPE VERM

IL TRÓVAMEtun nuucuiMi HI L iruiuian IHNM

MISSA DA RIQIflIMG. VERDI

ta «ti i murwn

//• NA

AUSSANMO MANZONI

problemas de sonido, inadecuación dealgún cantante o desigualdades en laprestación de coro, orquesta o directorpueden señalarse, en mayor o menormedida, en casi todas las grabaciones.Destaquemos, no obstante, algunas delas mejores.

Tras el registro primero de TullioSerafín (1939) con un cuarteto casiideal formado por Caniglia, Stignani,Gigli y Pinza, los primeros microsurcorecogieron las espléndidas laborales deToscanini y De Sabata, quien oponía ala impecable e impresionante conci-sión del primero una mayor riqueza dematices e introducta en la obra unaimprevista savia germánica. La síntesisde estas concepciones no pudo serrealizada por Cantelli. fallecido pre-maturamente en 1956, y quienes másse han aproximado a ella han sido,seguramente, Giulini (1963) y Abbado(1980), al frente de los óptimos conjun-tos solistas son susceptibles de critica.La versión objeto de este comentariose sitúa más en la linea «sabatiana»que en la de Toscanini, de cuyo rigor ysentido dramático careció Sir John, almenos en este caso. No es sólo cues-tión de «tempi», pero los de Barbirollison muchas veces exageradamente len-tos (Tuba mirum, Salva me, Sanctus)sin que la claridad o la tensión armó-nica alcanzadas lleguen a justificarlos.Por el contrario, los momentos líricosde la obra, con su comienzo —que enToscanini resulta seco— y casi todo elsegundo disco, en especial el Ofertorioy el Lux aeterna son de gran bellezagracias a la espléndida actuación or-questal y —en medida algo menor—del coro. Y cuando en esos momentosla Caballé hace flotar su emisión ingrá-vida en pía ni simo (Agnus Dei, Ré-quiem, o la frase «Sed signifer sanctus»del Ofertorio) los resultados son sen-sacionales. Pero ninguno de los demássolistas llega a su altura: a la Cosotto,por otra parte admirable, le faltabanmatices; Vickers canta muy bien, perola voz no es bella, sino más bienleñosa; y Raimondi canta bastante mal,abusando de una fea emisión tendentea oscurecer su timbre claro, que pro-duce un sonido fijo, sin armónicos,como de sirena de fábrica.

En resumen, un álbum de interés,pero creo que los otros lanzamientosde Acorde (Mahler, Strauss, Delius)hacen mayor justicia al singular artede Babirolli, más de acuerdo al con-cierto que al estudio de grabación en elque, no obstante, dio pruebas de sutemperamento latino en excelentes re-gistros de Butlrefly y OteHo (ambosEM1) que serían bienvenidos en serieeconómica.

Casi al tiempo de este álbum EMI,reedita Deutsche Grammophon, tam-bién en serie económica la primeragrabación que Karajan realizó del Ré-quiem verdiano, excelente en muchosaspectos y con destacadísimas actua-ciones de Mirella Freni y NicolaiGhiaurov.

R. A. M.

42 Schcrzo

DISCOS

FR1CASSEE PARIS1ENNE: CttMi-sons de la renaissance francaise. En-sembk Clémenl Janequin: Do mi ñiqueVbse, M. Laplénie, Ph. Cantor, A.Sicot, C. Debo ves. Harmonía Mundi.France. HMC 1174. PVP.: 1.550 pts.

Una «fricassée», en el sentido musi-cal que nos proporciona este término,designó durante el siglo xvi una piezaque recopilaba y recreaba fragmentosescogidos de entre los dichos, cancio-nes y tonadas más en boga en la escenaartística del momento, combinándolosde tal modo que en unos casos sealternaban varias melodías a la vez,mientras en otros se superponían inclu-so dos o más en una pieza. No esnecesario afanarse demasiado paracomprender el éxito que debieron al-canzar tales canciones, —a pesar de lasescasas muestras que nos han llega-do—, teniendo en cuenta además, suprocedencia, pues estas fncassée noeran sino una singular modalidad delcélebre «Quodlibet», género de can-ción tan fecundo difundido desde elRenacimiento hasta nuestros días, porun elenco considerable de autores (en-tre los que se encuentran Rathgeber,Bach y Mozart). Esta forma musical,regularizada definitivamente por M.Praeiorius, se extendería de maneranotoria en Alemania y Austria -7-endónde aún en nuestros días se cultiva,si bien bajo otra denominación—, en-globando la prolifica familia de misce-láneas en Europa: las fricassées enFrancia, las misücanze en Italia, elmedley en Inglaterra y las ensaladas enEspaña. El nexo entre todas ellas, la¡ncalenaiura o Quodlibel, se caracteri-zaba no sólo por gozar de la estruc-tura melódica simultánea o combina-da anteriormente descrita, sino ade-más porque se aprovecha en talescomposiciones para satirizar o ensal-zar los acontecer es cotidianos dignosde mención, a los que se dedicabadesde una sincera lisonja hasta la másaguzada c ir i gaña.

El disco que comentamos posee unaunidad y amplitud que justifica holga-damente una audición atenta y conci-sa; echamos de menos acaso al oírlo,nuestras entrañables ensaladas de Ma-teo Flecha o de Francisco de Pe ña losa,dignos parangones de las fricasséesgalas, que, por desgracia, siguen en losarcones del olvido de nuestros edito-res musicales.

La imaginaria colección a modo decancionero que se nos presenta, —ydigo imaginaria pues se advierte deello en la introducción al disco—, re-presentare manera ideal, la selecciónque hipotéticamente habría podidorealizar un burgués medio de entre lascanciones que circulaban en el sigloxvi. Este hecho excusaría el que en unmismo contexto encontrásemos mez-clada piezas de un considerable refi-namiento estilístico, junto a otras apriorí del más burdo contenido litera-río-musicaU acertado es, no obstante,

el que todo ello no salga de la meraconjetura.

Las canciones incluidas en este disco,magnifica mente grabado, evocan orael mordaz y a menudo escato lógicohumor dominante (entre las que des-tacan «Unebergéreunjour», ollest belet bon», «Un gay berger» o el locuazdiálogo en «responses» de «Elle craint1 esperón»), ora la sutil y contrastanteelocuencia de chansons como «Qu'est-ce d'amourw, «Comment au departir»,—con texto de P. de Ronsard—, o«Doulce memoire», todas ellas sabia-mente interpretadas por un conjuntoágil y comedido —característica estaúltima que brilla por su ausencia en lagran mayoría de las formaciones deesta Índole—, que ha sabido dar entodo momento el precioso y difícilgrado de sarcasmo y delicadeza, deironía y de claridad, al tiempo queenlazaban sin trabas a autores comoJanequin, De Marlc, Sermisy, Cres-pel, Certon, Costeley y otros. No sor-prende, por otra parte, el alto nivelinterpretativo, dado el prolongado yconstante estudio de este periodo mu-sical —ss. xvi y xvii— por los miem-bros del Ensemble Cíeme ni Janequin,pero si destacaremos la brillantez de suejecución, mucho más homogénea queen anteriores ocasiones—, la cual nosproporciona un tentadora oportuni-dad de saborear y respirar la volup-tuosidad callejera y cortesana del xviparisino.

Juan Bautista Otero

JOAQUÍN RODRIGO: Obras paraguitarra. Interprete: Esteban Bottinelli.Etnos: 04-A-XXIX

SALVADOR BACAR1SSE: Prelu-dios. MANUEL MARTÍNEZ CHU-MILLAS. Piezas. Interprete: JoaquínParra, piano. Etnos: 02-B-XXXV

LA GENERACIÓN MUSICAL DE1927: TRES AUTORES EN DOSDISCOS.

El sello Etnos se ha especializado enuna encomiable y desagradecida tarea:la difusión de la música española infre-cuente, es decir, casi toda. Ya en ante-riores números de SCHERZO nos he-mos hecho eco de otros discos de estacasa que responden a estos mismospostulados: su existencia no es, pues,novedad para nuestros lectores; lo quesiempre es necesario es alabar los obje-tivos que se han trazado sus responsa-bles y a almarios a seguir en la tarea.

La alabanza es tanto más justacuando se refiere a discos como losque nos toca hoy comentar. En efecto,se trata de dos grabaciones excelentes,dedicadas a autores de la generaciónmusical llamada de 1927 por analogíacon la poética de aquel año, aglutina-da, como es sabido, en torno al cente-nario de la muerte de Oóngora.Dejando de lado la tan debatida cues-tión de si las generaciones existen en elterreno de la creación cultural y artís-tica, lo cierto es que los tres autoresrecogidos en estos registros, asi como

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DISCOS

otros del mismo grupo presentan unospuntos de partida y unos rasgos esti-lísticos e idioma ticos comunes, to quejustifica su consideración unitaria. Lacomún estética neoclásica, moneda deuso general en el panorama musicaleuropeo de su tiempo,se ve aquí teñidapor la referencia a los autores de nues-tro dieciocho y, especialmente, Scarla-tti; es, como diria Rodrigo (uno de loscompositores recogidos en estos dis-cos), el «neocast¡cismo». Por otro lado,también todos ellos cultivan una huidade la retórica y el sentimentalismorománticos y una estética de simplici-dad extremada que busca ceñirse a losustancial y llegar al oyente por elcamino de la carencia de complejida-des. En esta época de epígonos en unou otro sentido de la escuela de Vienano viene del todo mal recordar queunos músicos de nuestro siglo se plan-tearon el hecho musical por caminostotalmente distintos, cuando no dia-metral mente opuestos, a los de losdodecafonistas y sus seguidores.

Joaquín Rodrigo es el músico de escgrupo generacional que más populari-dad y espectacular difusión ha obte-nido. El éxito multitudinario yconstante del Concierto de Aranjuezha servido de trampolín para la difu-sión de una buena parte de su obra.Pero Rodrigo tiene otra gran porciónde dicha obra que no se beneficia de supopularidad. Entre ella se encuentranlas piezas recogidas en el primer discoque comentamos (EtnasO4-A-XXIX).Son cinco obras para guitarra, tal vezel instrumento que con más intensidadha cultivado el autor: dos sonatas (So-nata Giocosa y Elogio de la guitarra) ytres composiciones cortas (Preludio 2,Bajando a la meseta y En tierras deJerez). Todas ellas responden a lascoordenadas del autor: ligereza, huidade complicaciones, un cierto andalu-cismo soñado... Son obras que se asi-milan a primera audición y que dejanun poso de amable ironía. El oyente queno busque otras preocupaciones en iamúsica encontrará en su escucha terre-no abonado. La interpretación del ar-gentino Esteban Bottinelli combina enel grado preciso el virtuosismo instru-mental con el elegante distancia mientonecesario para entender a Rodrigorectamente. La grabación, digital, esextremadamente nítida. El prensadobueno.

El segundo disco que comentamos(Etnos 02-B-XXXV) está dedicado aobras pianísticas de dos compositoresmadrileños de la misma generación yligados entre si por lazos de amistad:Salvador Bacarisse y Manuel Martí-nez Chumillas interpretadas por Joa-quín Parra. Del primero recoge susVeinticuatro Preludios, que intentanagotar las posibilidades tonales, delsegundo dos piezas cortas (Cinco so-noridades y Letargo).

Bacarisse, como es sabido, pagó conel destierro su activa militancia ycompromiso político. En Paris encon-tró refugio en Radio Francia. Su obra

recogida en este registro es sumamenteinteresante: no solo escribe una piezaen cada una de las tonalidades, si-guiendo en ejemplo de ilustres antece-sores, sino que da a cada una uncarácter peculiar, permitiéndonos co-nocer la variada gama de posibilidadesexpresivas que ofrece. Es notable susentido del humor y la riqueza coloris-ta de la composición. No tan ligerocomo Rodrigo, ahonda en los temas,sin renunciar a las bases estéticas delgrupo.

Chumillas es un músico amateur enel mejor sentido del término. Arqui-tecto en su actividad principal, cultivala música con rigor y seriedad. Lasdos obras que se contienen en estagrabación parten de una extremadasencillez y concisión. Su inclusión en eldisco nos permite conocer un músicoinédito, pero que interesa.

Joaquín Parra no se pierde en farra-gosidades a la hora de interpretar.Prefiere una linea de sencillez acordecon los postulados estéticos de losautores. Grabación buena y prensadotambién bueno.

En suma: dos interesantes aporta-ciones al conocimiento de nuestrosmúsicos.

J. F. M. A.

NOTA:AI cierre de nuestra edición y mientras se

hacia el comentario de eslos discos, reci-bimos ia conmovedora noticia de la muer-le del compositor Manuel Martínez Chu-millas. Desde aquí queremos hacerle nues-tro más sincero homenaje. En un próximonúmero haremos un comen/ario más exten-so sobre ¡a /¡gura y la obra de este grancompositor español.

X ciclo

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LIBROS

ADOLFO SALAZAR: Juan Sebas-tián Bach. Alianza Editorial. AlianzaMúsica n= 25. Madrid, 1985. 251 págs.

La colección Alianza Música, unade las más valiosas de las que se hallanpresentes en el terreno del libro musi-cal español, nació gracias al patrociniodel Fondo Musical Adolfo Solazar;plenamente lógica, por tanto, la espe-cial atención que viene dedicando almagnífico critico de El Sol, La defini-tiva incorporación de su obra musico-gráfica a nuestro tiempo es una nece-sidad tan obvia como urgente. A partirde esta consideración, hay que tenercomo acierto la publicación de la bio-grafía de Bach que reseñamos. Con-fluyen armoniosamente en este brevelibro el homenaje bibliográfico al ge-nio, cuyo tricentenario se cumplía elpasado año cuando el texto apareció,con la vocación salazariana de la co-lección.

Juan Sebastián Bach de Adolfo Sa-lazar conoció su primera edición enMéxico en 1951. Dentro de los escritosdel madrileño forzoso es reconocer, amenos de caer en una exaltación ficti-cia y acritica de su figura, que ocupaun lugar notoriamente menor frente aLa música en la sociedad europea(También en Alianza Música) o Lamúsica en la cultura griega, sus gran-des logros. El Bach de Salazar tieneuna pretensión claramente divulgativaque excluye la investigación original.El autor realiza aqui una encomiablesíntesis de los conocimientos bachia-nos de su momento. La exposición, nodesprovista de inomitibles valores lite-ranos, es mucho más directa y concisaque en otros trabajos de Sa lazar quecaen a veces en lo prolijo y en lasobreanotación.

La edición de Juan Sebastián Baches el rescate, defendible a ultranza, deun escrito ya histórico en la bibliogra-fía en castellano sobre el músico. Nosería justo, desde luego, su puesta encomparación con los grandes clásicos

LIBROS

alemanes de la materia. Al mismotiempo, nada tan claro como que mu-chas cosas han ocurrido en la músico-logia bachiana desde 1951 para que ellibro de Salazar conserve absoluta vi-gencia. A este respecto, hubiera sidodeseable que el actual editor acompa-ñase el texto de un aparato critico o almenos de un escrito introductorio.

E. Ai. M.

RALPH KIRKPATHICK: DomenicoScarlatti. Versión MpaAola de ClaraJane» y JOM M1 Martín Triara. Alian-za Música. Alianza Editorial. Madrid19SS. 467 pi[¡nas. 2.200 ptas.

He aqui un libro excepcional menteimportante para la música en general ypara la española en concreto, un au-téntico clásico, que ha tardado treintay dos años en ser traducido al castella-no: todo un auténtico record de deja-dez.

Gracias a la conmemoración del AñoEuropeo de la música y a la decisióndel Instituto Nacional de las ArtesEscénicas y de la Música, ha sidoposible que Alianza Música nos per-mita conocer en nuestro idioma estelibro imprescindible.

Ralph Kirkpatrick publicó en el año1953 este trabajo en la editorial de laUniversidad de Princeton... La versiónque ahora aparece contiene las modifi-caciones realizadas por el propio auloren el año 1981. Se trata, sin duda, delesfuerzo de toda una vida, un logroque solo se consigue a fuerza de traba-jo y paciente investigación.

Doce capítulos, siete apéndices, unaamplia bibliografía, catálogo y tablade sonatas, el árbol genealógico de lafamilia Scarlatti y un índice analítico,componen este libro que supuso en sudia, y aun hoy lo mantiene, lo másavanzado y completo que puede dispo-ner el musicólogo y el aficionado sobreeste músico que he calificado de «ma-drileño de Ñapóles».

Se trata de un gran fresco históricoque coloca a Scarlatti en el mundocultural de su tiempo; una biografíadel músico, en el mejor sentido de laexpresión, y, para nuestra historiogra-fía musical, un repaso a esc siglo xvmincreíble y lleno de sorpresas.

Kirkpatrick profundiza en el estilomusical de Scarlatti y analiza con granprecisión lo que denomina «la armoníade la sonata scarlattiana». De altointerés resulta, asimismo, el capítulodedicado a la interpretación de lassonatas del compositor napolitano, asicomo las teorías sobra su ornamenta-ción.

Para los amantes del clave tambiénKirkpatrick estudia este instrumentoen la ¿poca que le atañe y relaciona ydescribe los instrumentos que pudoutilizar Scarlatti, inventariando lospropiedad de Farinelli y de la reinaMaria Barbara de Braganza.

Pero este libro i neo mensurable eseso y mucho más: desde lo social a lojurídico (muy interesantes las trans-cripciones de las disposiciones testa-mentarias), desde la profund ización enlo técnico musical hasta la búsquedade descendientes del compositor en losúltimos años, todo es un conjuntoinatacable.

La versión española de Clara Janesy José M* Martin Triaría es excelente.Quizás podría haberse pensado en unamejor presentación gráfica y del libroen general, pues aun cuando AlianzaMúsica cuida sus ediciones, este ejem-plar excepcional hubiera merecido unapresentación acorde con ello.

G. Q. LL.

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LIBROS

LA OPERA de Franco»-Rene Tran-cheforf. Traducción de Juan José He-rrera de la Muela. Taurra EdicionesS.A. Iniciación a la Música (Madrid1985). 691 pátinas. P.V.P. 3.380 Pts.

He aquí un volumen sin pretensio-nes dirigido al aficionado medio, enperfecta coherencia con una colecciónde iniciación a la Música. Cada articu-lo se dedica a una ópera con una seriede ciatos sobre el autor del líbrelo,estreno, personajes, argumento, unabreve reseña biográfica del compository un análisis somero, a veces telegráfi-co, sobre los aspectos musicales y dra-máticos más destacados. Se reprodu-cen juicios de «autoridades» Sin quefalten apostillas y matizaciones perso-nales, generalmente respetuosas con laortodoxia de valores comúnmenteaceptadas.

La presentación es cronológica; des-de la fragmentaria «Dafne» de Peri(hacia 1597) hasta el «Lear» de AribertReimann (Julio de 1978). Esto permite«situar» las abras y a veces proporcio-na sorpresas estimulantes al lectordesprevenido. La selección pretendeser ecuánime y ecléctica pero es inevi-table que afloren, bien es verdad quecon discreción, las aficiones y lasfobias del autor. Se da primacía alrepertorio internacional con correcti-vos basados en criterios historicistas.

En principio hay algunas ausenciassorprendentes como la de «María» deFlotow o, puestos ya a afinar, la de«Ttefland» de D'Albert. La ópera an-terior al siglo xix es objeto de un tratosevero; Sartorio, Hasse, Keiser, Picci-nni, Martin y Soler, entre otros, sonignorados. Ni siqiera se salva «El Bar-bero de Sevilla» de Paisiello. El mismoHacndel es tratado con evidente mez-quindad. Se prescinde también de fi-guras-bisagra como Salieri, MayrSpohr y tampoco se derrocha excesivagenerosidad con las escuelas naciona-listas. Hasta los grandes podrían pre-sentar quejas, caso del primer Verdi.Pero donde la laguna sea quiza mássensible es en el siglo XX donde faltanmuchos nombres: Delius, Holst, Schre-ker, Malipicro, Wolf-Ferrari, Pizzctti,Krenek, Egk, Shaporin, y un largoetcétera. Consolémonos pensando enla imposibilidad de hacer una selec-ción a gusto de todos.

La obra es muy útil por la notablecantidad de datos que proporciona yde fácil manejo gracias a los índices yapéndices que contiene. Entre éstoshay uno con referencias bibliográficasy otro con orientaciones discográficashasta el 31 de enero de 1983.

D. C. C.

JOHN R. PIERCE: Los sonidos de laMúsica. Prensa Cien tifie». Ed. LaborBarcelona, 1985. 1 vol. 21X21 cm,241 P¡. 2 discos 17,5 cm. 33 r.p.m.

Desde Pitágoras hasta J. Ph. Ra-meau toda una corriente de investiga-ción se ha orientado en el sentido dedotar a la música de estatuto científi-co: es la Acústica. Ese objeto enigmáti-co, al que conocemos como «el arte delos sonidos» encierra, en sus entresijosmateriales toda una compleja proble-mática de la que aquella rama de laFísica ha intentado dar a cuenta a lolargo de su existencia. De la mano dela prestigiosa revista Scieniific Ameri-can en su versión castellana nos llegaahora la última (o tal vez penúltima)palabra acerca de tan fascinante comocontrovertida materia.

No habrá aficionado (o profesional)que no se haya preguntado alguna vezpor la índole de los fenómenos físicosque acompañan y provocan nuestraemoción ante la escucha de cualquierpartitura ilustre. Desde los plantea-mientos más rigurosamente pragmáti-cos a las elaboraciones estrictamentemetafísicas, en el estudio acústico de lamúsica subyacen preguntas de difícilrespuesta. No basta por tanto consostener que la música constituye laexpresión sonora de las leyes inmuta-bles del Universo: es preciso, además,dar cuenta de como tales abstraccionesse materializan, ensamblan y articulanen un discurso coherente.

El libro que comentamos no se dedi-ca tanto a elucidar semejantes cuestio-nes como a plantear otras nuevas,relacionadas con el modo de produc-ción de sonidos y las posibilidades deconstrucción y generación de nuevosinstrumentos. Si alguna virtud tiene,

es la de la humildad: su punto departida casi profano para ir, gradual-mente, introduciéndonos en las com-plejidades de la mecánica ondulatoria,sin precisar apenas más bagaje que laescritura y las más elementales reglasde la Aritmética. Y, en este sentido, suvalor pedagógico es, sin duda, consi-derable.

Podríamos, empero, discutir su en-foque estético —implícito— domina-do en exceso por cierta perspectiva (ala que, por abreviar, podríamos deno-minar «vanguardista») hija de las elu-cubraciones de un Várese (admirablemúsico, por otra parte) que fija suatención preferente sobre la experi-mentación y la creación de sonorida-des insólitas o generadas por fuentesno convencionales, camino muchísimomás limitado de lo que a simple vistacabria imaginar. Acompañan el volu-men dos discos con pertinentes ejem-plos sonoros: alguno de ellos resultaparticularmente ilustrativo. Así, encierto lugar se nos ofrece la transcrip-ción de un conocido coral a una escalacuyos intervalos se hallan repartidosde modo diferente al que nuestro oídode escucha temperada reclamaría. Elcurioso resultado impide la formaciónde disonancias tal como ahora laspercibimos: pero con ellas desaparecetambién la dialéctica tensión/disten-sión, estructurante de lo musical y loque distingue de lo simplemente audi-tivo, dando lugar a una suerte degris ora carente de color emotivo. Talvez ingenuamente, uno se hace la re-flexión de que el viaje hacia la nada nodemanda alforja alguna, y que el ver-dadero problema sigue permaneciendoincógnito: problema que cabria plan-tear como la imposibilidad de situar elsujeto de la enunciación en el interiordel discurso musical.

Pierce no contesta a tales cuestio-nes: . tampoco lo pretende, ni fuerahonesto exigirse]o. Queda, pues, untratado de acústica extremadamenteaccesible, puesto al dia y de presenta-ción y realización gráfica excepcional-mente didascálicas: no es poco.

J. LT.

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PUBLICIDAD

CON LA MÚSICA A TODAS PARTESA casi todos nos gusta viajar, conocer ciudades

llenas de arte, de historia. Pero muy pocos viajansin motivo. Muchas veces los aficionados a lamúsica.hemos sentido impulsos deacudiraciertosfestivales y acontecimientos musicales, fuera denuestro lugar de residencia.

Pero ¿cómo preparar el viaje? ¿como saberdonde se ofrece, cuando son, quienes protagoni-zan esos conciertos sinfónicos, los recitales, lasóperas? ¿y las entradas para asistir a ellos?

Son muchas las dificultades que encontramos,tantas como para disuadir del viaje o hacerlomenos grato a quien se ponga en camino por sucuenta.

«Música Viva» pretende facilitar a los aficio-nados a la música clásica el acceso a los mejoresteatros y festivales españoles y europeos.

«Música Viva» es una asociación que deseapara sus socios y simpatizantes estar allí donde lamúsica se produce. Y hacer verdaderos «viajesculturales», con plena libertad para todos y en unclima de amistad.

«Música Viva» quiere que usted forme parte deesta idea y entre todos vayamos forjando esenuevo humanismo, tan necesario hoy para loseuropeos, consistente en conocernos mejor yacercarnos al conocimiento de lo más válido denuestra cultura común.

El programa de actividades de Música Viva esya amplio e intenso. Son muchos los viajespreparados y los proyectados o en preparación.Apúntese a uno, o a dos, o a todos si le es posible.No se arrepentirá.Marzo.- Dias 22 y 23: VIAJE AL CORAZÓNDE CASTILLAConcierto de órgano en Covarrubias y Gregoria-no en Silos. Precio por persona: 12.000 ptas.Límite de inscripción: 15 marzo.

Abril.- Dias 24 al 27: ABRIL EN PORTUGALLisboa. Asistencia en el Teatro San Carlos a laópera «Roberto Devereux» de Donizetti. Excur-siones a Queluz, Sintra, Mafra, etc. Precio porpersona: 22.900 ptas.

Mayo.- Dias 24 al 30. PARÍS BIEN VALE UNVIAJEAsistencia en la Opera de Paris a una Soirée deBallet y a la «Salomé» de Richard Strauss, co-

producción con la Opera de Zurich. Concierto dela Orquesta de Paris con Daniel Barenboim.Precio por persona: 69.900 ptas.

Junio.- Dias 13 al 17. MAGGIO MUSICALEFIORENTINO.En Florencia, nombrada este año «capital del arteeuropeo», se asistirá a unos «Maestros Cantores»dirigidos por Zubin Mehta, dentro del MayoMusical, uno de los más atrayentes y veteranosfestivales europeos.Precio por persona:85.000 ptas. autocar110.000 ptas. avión

Julio: Dias 24 al 28. ARENA DE VERONATres grandes espectáculos operísticos: «La fan-ciulla del West» de Puccini, y dos piezas maestrasde Verdi: «Un bailo in maschera» y «Aida».Verona acoge esos dias a aficionados del mundoentero en un ambiente inigualable.Precio por persona: 115.000 ptas.

Julio.- Dias 25 al 31. FESTIVAL DE AIX ENPROVENCE.Una ópera clásica «Don Giovanni» de Mozart,una moderna «Ariadna en Naxos» de Strauss yuna barroca «Tancredo» de Campra.Precio por persona: 69.000 ptas.

Agosto: AIX EN PROVENCE - VERONALos dos grandes Festivales con un completísimorepertorio de óperas y conciertos.Precio por persona: 89.800 ptas.

Y además Festivales de Granada, Salzburgo,Santander de los que informaremos en breve.

Si se desea información más detallada sobrenuestras actividades o de nuestros programas,llámenos al teléfono: 429 96 59, de lunes a viernesde 4 a 8 de la tarde, o escriba con sus datos a calleFernanflor 6, 3o dcha.

Antes de cada viaje tendremos unas charlas acargo de especialistas musicales.

No dude en apuntarse a «Música Viva», leesperamos.

GUIA SCHERZO

PROGRAMACIÓNSELECCIONADA DEMARZO

(programas susceptibles de modificación)

OPERA

BARCELONA

GRAN TEATRE DEL LICEV

MANON LESCAUT (G. Puccini)Dir. Mus. M. Arena/ Reparto: Kabaivans-ka, Pinlo, Chausson, de Palma. Comas,«c. Dias: 3, 5, 7 y 9.

DIE FRAU SCHATTEN (U mujer sinsombra) de R- Strauss. Dir. Mus. Ch.Prick/Reparto: Koenig, Monlgomery-Meissner, Trekel>Burchardt, Wimberger,RaíTell. Vinzing. Píate. Kainz, Wcrner,Pabst, etc. Dias: 16, 18 y 21.

MADRID

TEATRO DE LA ZARZUELA

SALOME (R. Sirausí) Dir. esc. SethSchneidmann/Dir. mus. A. Ros-Marbá.Reparto: Behrens, Hicstermann, Wechler,Días: 3. 6, 8 y 10.

BORIS GODUNOV (Mussorgski) Dir.esc.Piero Faggioni/Dir. mus. Em¡l Tchakarov.Reparto. Rairnondi, Toczyska, AMantov,Szirmay. Koptckak, von Kannen. Produc-ción de la Grand Opera de Housion.Días: 24. 26, 30.

LONDRES

ROYAL OPERA HOUSE COVENTGARDENDirección: Bou Office.48 Floral StreetLondon WC2E 7QA.Teléfono; 240 10 66

EL BARBERO DE SEVILLA(Gioacchino Rossini) Director: A. Zedda.Producción: H. Hampe Reparto; M. Bes);J. Dickie; M. Melbye; E. Dará; K. Kuhl-mann; J. Tomlinson; J. Eaglen.Marzo: I. 4, 7 y 10. Hora: 7,30

IL TROVATORE(Giuseppe Verdi) Director: G. Pata niProducción: L. Visconti Reparto: R. VanAlien; R. Plowriaht; G. Knight; L. Nuca;F. Bonisolli; S. Towyska; P. CrookMarzo: 3, 5 y 8 Hora: 7.00

EL HOLANDÉS HERRANTE(Richard Wagner) Director: G. AlbrechtProducción: A. Tarkovsky Reparto; R.Lloyd; L. Dale; S. Estes; A. Collins; R.Plowright; S. Jerusalem.Marzo: 17, 21, 26, 29.

ARABELLA(Richard Strauss) Director: B. HaitinkProducción: R. Hartmann Reparto: G.Knight; H. Dernesch; M. McLaughtin; D.Renda»; L. Popp; R. Leggatc; W. Berry;B. Weikl; M. Best; R. Dean; L. Wat son.Marzo: 27 ? 31

PARÍSSille Favart

L"ECUME DES JOURS(Edison Denisov) Director: J. BurdekinProducción; J.C. Fall Reparto: T. Dran;V. Dietschy; J. Todaro; E, Saurova; F.Dumoni; E. Lublín; J.L. Soumagnas; M.Sénéchal; P. Duminy; J.P. Marliíre.Marzo: 15. 17, 20. 22 y 24. Hora: 7,30

L'HEURE ESPAGNOLE Y G1ANN1SCH1CH1Igual reparto y director que en diciembre.aparecido en el número cero de SCHERZO.Marzo: 28 y 31. Hora: 7,30

TEATRO NACIONAL DE LA OPERA8, Rué Scribe. 75009 París. Telf: 742 57 JO

LA TRAV1ATA(O. Verdi) Dirección: R. Saccani Produc-,ción: F. Zefirelli. Reparta: C. Gasdia; E.Csavlck; J. Aragall, M. Fmk; L. Miller;G. ZancanaroMarzo: 1, 4, I I , 14, 26, 28 y 31.Hora: 7,30

MILÁN

E.A. Teatro Alia ScaltBigliettcria Teatro alia Scala. ViaFilodramma tíci, 2Milán. Tfno: 80 91 29

PIE FRAU OHNE SHATTEN(R. Slrauss) Dirección: W. SawallischProducción: J.P. Ponelle Reparto: E.Manon, M. Zschau; B. Fassbaender, W.Johns; H. WelkerMarzo: 6, 9, 12, 15, 18, 22, 25 y 28.

LA SONNAMBULA(V. Bellini) Dirección: G.A. GavazzeniProducción: E. Olmi Reparto: J. Anderson;i. Drívala; P. Pace; M. Gauci; P. Bailo;B. GialoltiMarzo: 19, 21, 23, 26 y 29.

CONCIERTOSBARCELONA

PALAU DE LA MÚSICA CATALANA

OrquMIa de U Crutat di Barcelona.1, 2. Conc. dos violines BWV. 1043 (J.S.Bach)/Doble Conc. dos violines (B. Mar-ti nu)/Coruñesas (R. G roba)/ Romeo yJulieta (Tchaikovski). Dúo de Munich/ A.Argudo.í, 9. Sarka (B. Smetana)/Conc. piano yOrquesla K. 503 (Mozan)/S¡nf. núm. 3(Mendelssohn). E. Naoumoff/T. Gusch-bauer.IS, 16. Diez melodías vascas (J, Guridi)/Conc. piano y orquesta (M. Ravcl)/Sinf.núm. i (J. Sibelius). Orquesta Sinf. deEuskadi. A. Giménez Atenelle/M. Valdés.22, 23. Un Réquiem Alemán (J. Brahms).E. Wiens/T. Krause/Coro RTVE/A. Ros-Marbá.

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GUIA SCHERZO

Euroconccrt7. Sinf. núm. 95 (J. Haydn)/Conc. piano yOrquesta KV 466 (Miuart)/Sinf. núm. 8(Beethoven). Orquesta del Mozarleum deSaliburgo/P, Cuida/E. Seipenbusch.35. Romanza op. 28 núm. 2 (Schumann)/Fantasía op. 17 (Schumann)/Mefist o Vals(F. Liszt)/3 Lieder (Schuben-L¡sit)/Fune-rales. Rapsodia españolan) núm. 20 (Liszl).Carmen Vilá, piano.

CASAL DEL METGE (Miércoles musica-les RNE )5. Transcripciones para piano, de Liszl.Rogelio Gavilanes, piano.12. Transcripciones para piano, de Liszl:Obras Beethoven-Liszi. J.L. Haguenauer,piano.19. Armonías poéticas y religiosas (F.Lisil). Isidro Barrio, piano.26. Canciones (F. Lisa). M. Cid, lenor/M.Zanetti, piano.

MADRIDTEATRO REAL

Orquesta y Coro Nacionales de España.I, l. Sinf. núm. 8 (A. Bruckner)/J. LópezCobos.7, S, 9. Perséphone (1. Stravinsky)/Conc.núm. 4 piano y orquesta (Beethoven). CoroNacional/H. Tinney/C. de Seynes/Ch.Bladini/M. Valdes.14, 15, 16. Pasión según S. Maleo (J.S.Ba.cn)/Coro Nacional /H. Donath/A.Ojevans/H. Laubenlhal/J. López Cobos.21,22,23. El aprendiz de brujo (P. Dukas)/Conc. piano y orquesta (Llácer Plá)/Sinf.núm. S <J. Sibelius). F. Puchol/M. Valdes.

OrqucsU Sinfónica y Coto 8TVE.

6, 7. Co rio laño (Beethoven)/Conc. dospianos, percusión y orquesta (B. Bartók)/Interludio y danza «Vida bieve»{M. Falla)/Danzas fantásticas ( j . Turina). JovenOrquesta Nacional de España/J.A. Marti-nez/J.M. Moreno/J.J. Guillén/A. Sala/Dir. E. Colomer.

13, 14. Pequeña misa solemne (G. Rossini)/Obra estreno (A. García Abril) CoroRTVE/P. Ortega.20, 21. Un réquiem alemán (Brahms)/Orquesta Ciudad de Barcelona. CoroRTVE., E. Wicns. T. Krausc. Dir. A. Ros-Marbá.

Ciclo de Música de Cámaras j PolifonU.

4. Obras de Chopin. Casado y Villa-Lobos/E. Correa, violonchelo; M. Ruiz Casaux.piano.II. Obras de Schubert, C. HalfTter, Liszt yProkoriev./Hugh Tinney, piano.15. Obras de Malipiero. Weill. Ghedini yVilla-Lobos./Grupo Koan, Dir. J.R.Encinar

Granda Recitales Urko».

17. Recital de Herma un Prey.

Ibermustca.Grandes Orquestas dtl Mundo.

15. S preludios (Donosti)/Suite en la (J.Gómez)/Asi cantan los chicos (J, Guridi)/La pajara pinta (O. Esplá)/ Orquesta Sinf.de Madrid. Dir. J. Rubio.

19. Scherzo, intermezzo y nocturno (Men-delssohn)/ Fantasía sobre un lema deCorelli (TrippetO/Pulcinella (Slravinski).L. Anderson, H. Milner. D. GwestynSmílh. Orchcstra of St. John's SmithSquare. Dir. J. Lubbock.20. La creación (FJ. Haydn). Mismo* in-terpretes que el día anterior.

Granda Inlérprelei.

12. Escenas infantiles y escenas del bosque(R. Schumann)/ Pour le piano (Debussy)/Sonata KV. 310 {Mozari)/Sonata Op. 110(Beethoven). Maria-Joao Pires, piano.

SALA FÉNIX (Lunes musicales RNE.)3. Música para piano de Liszt. Hugh Tin-ney, piano.10. Transcripciones de poemas sinfónicosde Liszl. M.A, RenteriayJ, Matute,pianos.17. Música para piano de F. Liszl. G.Sebok. piano,25. Obras corales de Liszl. Coro de RTVE.P. Ortega. (Iglesia San Jerónimo el Real)31. Música para piano de Liszt. Mar iZellser, piano.

ASTURIASOrquesta Sintónica de Asturias.rqu

( l lS (Llanes), i (Gijón), 7 (Oviedo). Obrapremiada en el IV Concurso de Composi-sici6n/Conc. para flama (Rcinecke)/Sinf,núm. 3 (Mendelssohn). A. Arias/Dir. M.Helst.19 (Aviles), 20 (Gijón), 21 (Oviedo). Con-cieno del Sur (Ponce)ZConc. para Guitarra(Villalobos)/Sinf. núm. 6 (Schubert). J.B.La Fontine/Dir. E. Colomer.

BILBAOOrquesta Sinfónica dt Bilbao (TeatroCampos EIÍ3*o>).6 y 7. Rapsodia Sinfónica (J. Turina)/Rapsodia Portuguesa (E. Hallfler(/Sin).núm. 2 (Tchaikovsky). A. Serrano Mala/ E.García Asensio.

VALENCIAOrquesta Municipal de Valencia.13 y 15. Orfeo (F. Liszt)/Conc. piano yOrq. núm. I (Liszt)/Sinf. Dante (Liszl).Hugh Tinney/M. Galduf.

LONDRES

Rojal Phftmrmonic OrebeHra4. La [orza díl destino, obertura (Verdi),Concierto piano núm. 2 (Chopin), Sinfonía2 (Rachmaninofl). B. d'Ascolii/ Litton.(Royal Festival Hall)7. Prcl- fuga y Riffs (Beinstein), Conciertocello (Barber), Appalachian Spring (Co-pland). West side story, danzas sinfónicas(Bernstein). R. Cohén/Litton. (Barbican)13. La flauta mágica, obertura (Mozart),Concierto piano núm. 2 (Rachmaninoff),Sinfonía 9 (Schubert). Gavrilov/Wellcr.(Royal Festival Hall)15. Vals triste (Sibelius), Sinfonía 3 (Rach-maninoff), Sinfonía 5 (Sibelius). Ashkena-zy. (Fairfield Croydon)16. Mismo programa día 15. (Royal Festi-val Hall)19. Nocturnos (Debussy), La muerte deCieopatra (Berlíoz), Preludio siesta fauno.El mar (Debussy). Norman/Ashkenazy.(Royal Festival Hall)23. Ma mere 1'oye (Ravel), Concierto violin(Sibelius), Preludio siesta fauno (Debussy),Sinfonía 4 (Mendelssohn). Kennedy/Latham-Koenig. (Barbican)

PtilUrmonia Orchestra9 y I I . Sinfonía Re menor (Franck).Réquiem (Fauré). Bal tic/ Bruson. Philar-monia Churus. Giulini. (Royal FestivalHall)17. Sinfonía 7 (Mahler). Peklu-Salonen,(Royal Festival Hall)20. Pclleas y Melísande (Sibelius). Nochetransfigurada (Schoenberg), Conciertoviolín (Sibelius). Chung/ Pekka-Salonen.(Royal Festival Hall)24. Los apóstoles (Elgar). Buchanan,Hodgson, Davies, Summers, Roberts,Dean. Philarmonia Choros. A. Da vis.(Royal Festival Hall)27. Variaciones Putcell (Britten), Nocturno(Brillen), Sinfonía 2 (Elgar). Tear/ A. Davis(Royal Festival Hall)30. Wand of Youth, Froissari. Sospiri,Canción de la mañana. Concierto vio lin(Elgar). Shumsky/A. Davis. (Royal Festi-val Hall)

Scherzo 49

GUIA SCHERZO

17. Vacaciones Purcell (Brillen), Nocturno(Brillen), Sinfonía 2 (Elgar). Tesr/A. Davis(Roya! Festival Hall)30. Wand of Youth, Froissaft, Sospiri,Canción de la mañana. Concierto violln(Elgar). Shumsky/A. Davis. (Royal) Festi-va] Hall)

B. B. C. Symphony Orchettra2. La máscara del tiempo (Tippett). Ro-binson, Walkcr, Tear, Cheek. Coros B.B.C.Andrew Davis. (Roya! Festival Hall)14. Threni ¡Stravinsky), Diálogo (Zimmer-mann), New York (Birtwistlc), Hargan,Buchan, Caley, Begley, G cor ge, Thomas.Camino, Bal I isla (pianos Coros B.B.C.Fot vos. (Royal Feslival Hall).11. Sinfonías 6 y í (Beethovert). Wand.(Royal Festival Hall)26. S. Francisco de Asís (Messisen). Fis-cher-Dicskau, Gallamini, Riegel, Rouilion.Coros B B C Ozawa. (Royal Festival Hall).

City oí London Sinfonía17. In térra pax (Finzi), Ave verum eorpus(Elgar), Flos campi, O Clap your Hands(Vaughan Williams), Himnos de Ríg Veda,Fantasía Coral (Holst Burgeses, Roberts.Hickox. (Barbican).

Enalten Chamber Orchestra9. Concierto K. 415 (Mozart), Koncertstück(Mendelssohn), Concierto piano K. 488(Mazan). Milsuko Uchida (piano y direc-ción). Jeffrey Tate (dir. Mendelssohn).(Queen El iza be th Hall)15. Idilio Sigfrído (Wagner), ConciertosK. 414 y K. 491 (Mozart). Mitsuko Uchida(piano y dirección). J. Tate (dir. Wagner).(Queen Elizabeth Hall)

London SinfonieHa5. Les Courams de ¡'Espace (Murail), SieteHaikai (Míssiaen), Circles of Light (Sax-ton), Csnli di Prigionia (Dallapiccola).Pekka-Saloncn. (Queen Eiizabeth Hall)12. Elegy for Young Lovcrs (Henze). Clark,Cahill, Hirst, Langridge, Robens, While.Hans Werner Henze (dirección). (QueenElizabeth Hall)

PARÍS

SALA PLEYEL

1. Ensemble Orchestral de París/Wallez,Obras de Rossini.2. Orchestre Lamoreux/Allemandi. Bex(cello). Dvorak, Beethoven.3. Orchestre Colonne/Bardon. Helffer(piano). Haydn, Ravel, Stravinsky.i. Orch. L'Ile-de-France/Fcdoseyev. Gitlis(violín). Rimsky-Korsakov, Sibelius, Stra-vinsky.5 j 6. Orchestre de Paris/PreW Ravel,Faure, Stravinsky, Mussorgsky/Ravel.9. Orchestre Lamoureux/ Bernede. Clidat(piano). Debussy, Ravel, Landowskí.12 y 13. Orchestre de París/Kubeflik, Fis-cher-Díeskau. Mahler.16. Orchestre Lamoureux/Hurst, Amoyal.Mozart, Brahms, Tcbaikovsky.I I . Ensemble Orchestal de Paris/Wallez,Végh. Beethoven, Schubert.1». Recital Fischer-Dieskau/Hcll. Wolf.

!D. Nouvelle Órchestre Phitarmonique/Joerner. von Otter. Mozan, R. Strauss,Mendelssohn.\l y 24. Orchestra de Paris/Kubelik, Nor-lan, Hoffmann. Mahler.

CHATELET (Teatro Musical de París)

19, 12 y 14. Maomett» secondo (Rossini)—versión de concierto—, Gasdia, Zimmer-mann, Merrit, Alaimo, LTJrch. Colonne/Scimone.18, 20, 22 y 23. II sígnor Bruschino (Rossi-ni), Orch. Cannes Provence Cote d'Azur/Kattenbach.24. Recital Lconie Rysanek. Obras deWagner.

CHAMPS ELYSEES

I y 4. Montsegur (Utndowski). Coro yOrquesta Opera París. Dirección musical adeterminar. Martin, Laíont, Senechal,Thau, Corazza.7. Comedia (Bolcom), SinfonU 10 (Shosta-kovich). Concierto violln (Dvorak).Chung/Orch, National France/Slatkin.8. En plain aír (Bartók), Arabesca (Schu-mann). Fantasías, Op. M6 (Brahms),Cuarteto 4 (Bartók), Cuarteto Op. 18-3(Beethoven), Quinteto. Op. 34 (Brahms).Cuarteto Ctevcland/Bishop Kovacevich.9. Aprendiz de brujo (Cultas), Bolero(Ravel), Concertó «eco» (Marco), Concier-tos flauta y concierto guitarra (Vivaldi).Yepes, Gyp, Orch. Pasdeloup/Devos.9 y II. Cuartetos cuerda (Moiarl). Cuarte-to Amadeus.II. Byrd, Mouton, Marenzio, Anónimos,Monieverdi, Cuaneto William Byrd. Lau-rencc-King.II Orfeo (Liszt), Sinfonía 4 (Mahler).ONF. Varady/Ncumann.13. Mismo programa día 12.17. Recital Isabel Garcisanz. Schumann,Strauss, Vierne, Sager, Guridi.22. 11 Irovaiore (Verdi), Miltcheva, Vaness,Luchetli, Pons, Roni. ONF. Chailly.15 y 26. Lürmindo (Cavalli). Udroit. Bau-dry, Gardeíl, Vinson, Dune, Mayeur. Con-junto Música Barroca.27. La fiaula mágica, obertura (Motart),Sinfonía K. 425 y Concierto, K. 622. Nou-velle Orch./Portal, Hager.31. Recital Arturo Bendetti-Michelangeli.Obras a deienninar.

ALEMANIA

Orquesta Filarmónica de Berlín.4 y 5. Adagio y Fuga K. S46 (Mozart),Concierto para orquesta (Mallhus), Con-cierto violin y Muerte y tras figuración(R. Strauss). Hodscher/ Nazareth.9 j 9. Pelleas y Mclisandc (Faure), Concier-to piano núm. 2 (Liszt), Sinf. núm. 1(Scriabine). Watts, Borris, Maus/Dir.Mutí.11 y 12. Concieno violln (Mendelssohn),Sinf. núm. 6 (Bcuckner) Spierer/ Mutf.

Orquata Filarmónica di Munich.5, < y 7. Caiación y Concierto piano K. 466(Mourt), Sinf. núm. 100 (Haydn), Gelber/Celibidache.12,13 y 14. Concierto piano núm. 2 (Rach-maninov). Cuadros de una exposición(Mussoreski/Ravel). Watts/Pretre.21 y 22. Lamento de Orlando (Bialas), Sinf.núm. 9 (Bruckner). Dir. Sergiu Celibidache.

17 y 1S. Missa *olemnis (Beethoven). Do-nath, Fassoaender, Araiza, Burchuladie,Coros/ Dir. Giulíni.

Oropoti de la Radio dt Bf rUn.í j 3. Concierto piano, Pelleasy Melisande,Piezas sinfónicas para orquesta (Schoen-berg). Brcndel/ Chailly.30 y 31. Sinf. núm. 25 K. IS3, Conciertoviolin K. 211, Sinf. K. 550. (Mozart).Zehermair/ Harnoncourt.

DrqueMa Sinfónica d» B*n>ber|.10 y H.Concierto violin (Penderecki), Sinf.núm. 2 (Sibelius). Kulka/K. Penderecki.

Orquesta Filarmónica de Drodc.16. Obras de Finger, Bukinik, W.A.Schultz, Buxtehude y Corclli/ Miembros dela Orquesea,12 j 23. Sinf. núm, 86 (Haydn), Conciertoviolin (Schnittke), Vals triste (Sibelius),Till Eulenspiegels (Strauss). Kryssa/Andre-escu.29 y 30. 4 Ensayos para Orquesta (Baírd),Concierto violonchelo (Schumann), Sinf.núm. 6 (Tchaikovsky). Rosen /Si rúgala.

AUSTRIA

Orquesta Filarmónica de Vltna.ly2.Sinfonia KV, 183 (Mo?.ar!), Don Juan(R. Strauss), Sinf. núm. 5 (1 schaikovsky).Dir. Lorin Maazel.

Orquesta Sinfónica de Viena.1 y 2. Sinf. núm. 5 (Schubert), Sinf, núm. 5(Beethoven). Dir. Cari Melles.6 y 8. Poliuto (Donizelti). Ricciarelli. Ca-rreras, Pons, Polgar/Dir. Gavazzeni.9. Sinf. KV. 550 (Mozart), Sinf. núm. 14(Schostakowilsch), Varady/Fischcr-Dies-kau. Dir. Gulke.12, 13, 14 y 15. Canuta «Alcyone» (Ravel),Sinf. núm. 4 (Bruckner). Nícolescu, Meens,Hintermeier/ Dir. Soudanl.20, 21, 22 y 13. Manfred, obertura yConcierto vio I once I lo (Schumann) Sinf.núm. 2 (Mendelssohn). Tsuisumi, Mathis,Borowska, Karciykowski/Dir. L. Hager.

RADIORctranunMona Radio 1

Tranunisiones Radío 23. Salome de R. Strauss, desde el Teatro

de la Zarzuela de Madrid (ver programa-ción). Hora: 20,20.7. Manon [«waut de G. Puccini, desde elLiceu de Barcelona (v.p.) Hora: 20,50.S. Der Frtbchulz (Wcber). Conc. puno K.503 (Mo/arl), Sinf. núm. 3 (Mendelssohn).Naoumoff/Guschlbauer (Orq. Ciutat deBarcelona). Hora: 18,50.11- L» muíer sin sombra de Richard Siragss, desde el Liceu de Barcelona (v.p.). Hora:19.50.NOTA: Como viene siendo habitual, to-

dos los jueves a las 19,30 h. se transmite elconcierto de la O.S. de la R.T.V.E. desde elTeaiio Real de Madrid, asi como los cele-brados en la Sala Fénix de Madrid (LunesMusicales) y Sala del Casal del Metge(Miércoles Musicales) a las 19,00 h. (verprogramación).

JO Scherxo

D01SER

z

O

UNA VOZ PARA LA HISTORIA

PRONUNCIAR hoy el nombre de Victoria de los Angeles equivalea resumir en estos cuatro vocablos una gran parte de la mejorhistoria de Canto de nuestro siglo. Continuadora de las yahistóricas María Barrientos, Elvira de Hidalgo, Ofelia Nieto o

Lucrecia Bori, Victoria de los Angeles, tras ganar el ConcursoInternacional de Ginebra en 1947, se convirtió en nuestro valor líricomás exportable, en avanzadilla de las no menos ilustres Pilar Lorengar,Teresa Berganza o Montserrar Caballé. Y, por supuesto, abriendo caminoa la aeclosión de las importantes voces masculinas surgidas a partir decomienzos de los sesenta: Kraus, Aragall, Domingo, Carreras...Descendientes directos de una fabulosa estirpe de tenores legendarios: DeCor lis, Lázaro, Viñas, Fleta... Durante decenios Victoria Gómez Cima—que éste es el nombre de pila de nuestra cantante— ha paseado suarte por todos los confines y ha cautivado a todos los auditorios con lafrescura y terciopelo de su timbre, la elegancia de su fraseo y la cálidaexpresividad de sus interpretaciones, sea en la escena, sea en la sala deconciertos. Desde que, en 1940, la joven Victoria, hija de un ordenanzade la Universidad de Barcelona, se inscribió en el Conservatorio paraestudiar canto y piano, una tecla importante de la historia del arte líricoquedó pulsada. Muy pronto, después de haber ganado diversos premiosy participado en varios conciertos, debuta en el Liceo, nada menos queen el papel de la Condesa de Las bodas de Fígaro de Mozart, en el quesu ya exquisita linea de canto, en gran parte producto de una mágicaintuición, queda en evidencia ante un público sorprendido y entusiasta.Triunfa en la BBC cantando La vida breve de Falla y. en ¡950, en elCovent Garden encarnando, bajo la dirección de Beecham, a Mimt.Después, Salzburgo, La Scala, el Metropolitan, Buenos Aires. Luego,Bayreuth, en donde da vida a una transcendida y lírica Elisabeth, deTannhauser. Enseguida, comienza su actividad liederistica, con la que seencuentra plenamente identificada y donde las más sutiles característicasarte tienen cabida, hasta el punto de convertirse, junto con ElisabethSchwarzkopf, en una de las más señaladas intérpretes de esta parcelamusical durante ¡os años cincuenta y sesenta, dentro de la línea seguidaanteriormente por una Tiana Lemnitz, una Elisabeth Grümmer o unaElisabeth Schumann. Hoy, a los 62 años, la soprano barcelonesa, apesar del ineludible paso del tiempo, sigue conservando muchas de susesencias y continúa desplegando una fructífera actividad en el campo delconcierto.

Todo ello, sin más, seria suficiente para dedicar a Victoria de ¡osAngeles este dosier. SCHERZO, que tiene entre sus colaboradores a muchosantiguos admiradores e incondicionales de la voz, de la gracia y delestilo de la cantante, considera que a la justicia del proyecto se une enestos días la ocasión para desarrollarlo como ella se merece al haberaparecido muy recientemente en nuestro mercado discográfico, enrégimen de importación, un verdadero tesoro para cualquier aficionado:el álbum «Les introuvables», editado por EM1, en cuyos 5 discos sealbergan algunos de ¡os momentos más señalados de la historia de laartista. En las páginas que siguen, por tanto, el lector podrá encontraruna amplia referencia critica de esta publicación y, al tiempo, acercarse ala personalidad humana y artística de ¡a soprano, que es estudiada,desde distintos ángulos —el personal, el técnico, el puramente vocal y eldiscográfico— por capacitadas plumas. Como colofón, la visión que desu arte, y de los distintos aspectos que lo rodean, nos ofrece la propiaVictoria en la entrevista que tan gentilmente ha concedido a esta revista.

Scherzo 51

Q

DOSIER

IMPRESIONES DEVEINTICINCO AÑOSJUNTO A VICTORIADE LOS ANGELES

El tener que escribir sobre lo que Victoria delos Angeles representa a través de los 25 años quellevo junto a ella, me fuerza a tener que sentirmeun tanto protagonista en estos primeros párrafos.Recuerdo las crónicas y su caricatura en ABCcuando debutó en Madrid, siendo yo bastantejoven, allá por los años 45 y los comentarios deléxito de la gran figura que acababa de brotar enEspaña; también recuerdo los comentarios de mipadre que había estudiado su carrera de farmaciaen Barcelona, y hablaba de una Victoria muyniña, hija del bedel más querido de la Universi-dad.

En los principios de mi carrera profesionalVictoria era una cosa mítica, una artista inaccesi-ble para mí. Mi afición por girar las páginas enlos recitales me llevó a hacerlo en uno suyo en elTeatro de la Zarzuela de Madrid y más tarde aviajar al festival de Granada, para disfrutar de suarte, junto con el de su pianista Gerald Mooreen ambos casos.

Yo, entonces, ya había tenido la gran suerteprofesional de ser un poco el sucesor de FélixLavilla, como pianista de los alumnos de la clasede Lola Rodríguez de Aragón, y gracias a ellotenía ya en mi haber un considerable repertoriode Lieder, Canciones Españolas, Francesas, Ope-ra (Mozart, especialmente) etc. Tenía la suerte depoder trabajar con las mejores cantantes delmomento madrileño (Penagos, Perez-Durías,Rosado, Seoane, Lagga y tantas más).

Precisamente una tarde en que nos reunimosen mi casa una serie de personas para escuchar ano recuerdo que'cantante, la empresaria FelicitasKeller me pidió que la telefonease por la noche,pues tenía que darme un recado: yo supuse seríaalgún comentario sobre la cantante. Mi mayorsorpresa fue saber que Victoria había tenidonoticias de mí, y quería escucharme la semanasiguiente en Barcelona, lo cual, naturalmente,produjo en mí una mezcla de gran ilusión y denerviosismo a la vez.

Pocos días más tarde, surgió la posibilidad dehacer un recital en La Coruña, con lo cualVictoria decidió (muy cuerdamente por su parte,pero no por lo que a mi miedo concernía), que eramás positivo probarme en dicho recital. Peroclaro, yo sabía que con el nerviosismo que iba allevar encima, si aquel recital no hubiera resulta-do a su gusto, habría sido el primero y el último.Gracias a Dios no se llevó a cabo, y unos díasdespués, tranquilamente (digámoslo así, con un

poco de ironía) me escuchó en su casa. Recuerdoalguna de las obras: «An die Musik» de Schubert,«Widmung» dé Schumann, «Granadina» de Nin,que yo tenía muy tocadas; fue una suerte.

Yo por aquel entonces ya había acudido avarios cursillos de Lied alemán con Erik Werbaen Salzburg, me quede' realmente admirado de laforma en que Victoria interpretaba el «lied». Conla misma técnica interpretativa que el más con-cienzudo de los liederistas alemanes, pero ademáscon una espontaneidad inusual. Años después meconvencí que ésa era su forma de hacer la música:juntando en una sola cosa espontaneidad yciencia.

De aquél primer encuentro surguieron los reci-tales en los festivales de Granada, Oostende ySantander. Era el verano de 1962. Todo seguíapareciéndome increíble. Recuerdo que muchasveces hacía mío aquel proverbio indio en el queuna fiorecilla silvestre comentaba: «Yo no he sidola rosa, pero he vivido junto a ella».

Uno de los recuerdos más positivos, en elaspecto musical, que guardo de mis primerosrecitales con Victoria, fue que ella no me exigierauna interpretación exacta a lo que deseaba (des-pués lo haría cada vez más y más), sino que medejaba una cierta libertad en mis ideas.

Pues como contra he tenido la triste experien-cia en algunas ocasiones, de que en el primerencuentro con otros artistas, exigen hacer exacta-mente todo tal y como ellos lo piensan, lo cual esmuy difícil de obtener en pocos ensayos, y a vecesno se consigue sino crear un caos que rara vezconduce a buenos resultados.

A lo largo de estos veinticinco años se hacreado entre nosotros, creo yo, una entidad glo-bal, en el que para mí ha pesado tanto lo musicalcomo lo humano y personal. Pues con Victoriano he disfrutado sólo haciendo música, sino ennuestra amistad, en comentarios, en la realiza-ción de la vida misma.

En el aspecto pianístico hay una cosa muyinteresante cuando se trabaja con Victoria. Ella,buena conocedora del piano, pues no en balde fueel estudio de dicho instrumento y no el canto, loque la introdujo en el mundo de la música, sabeexigir del piano (léase pianista) lo que ella quiere.Victoria nunca ha necesitado de un repertoristapara estudiarse las óperas ni los programas de losrecitales; le basta con lo que ella sabe de piano. Yes capaz de sentarse ante el teclado para explicarciertas sonoridades, fraseos, matices, que ellanecesita para su interpretación.

Después, en los casi 25 años de trabajo, en másde 250 recitales, en nuestras giras, se ha idocreando un conocimiento mutuo gracias al cualyo me encuentro enormemente feliz haciendomúsica con ella, y, quiero creer, que ella tambiéncon mi respaldo pianístico.

La amplitud de su repertorio (lied alemán,canción francesa, española, inglesa, barroco,

52 Scherzo

DOSIER

óperas de todo tipo estético, desde Dido a Pelle-as, pasando por Rossini, Verdi, Puccini —recuer-do en este momento, entre otras, su impresionan-te interpretación de Suor Angélica—, Massenet,Weber, Wagner...) es un interminable etcéteraque da la pauta de su saber musical. Pues si de loque se ha hablado siempre es de la belleza de sutimbre, para mí ha sido incluso el hecho debuscar esa belleza, un elemento más de los queintegran su forma de hacer música.

Recuerdo que en una ocasión un buen amigomió, después de un recital dedicado integramenteal barroco y preclásico español, me comentabaque pocas personas podían mantener un progra-ma tal, donde ni siquiera se contaba con elaliciente de la instrumentación, pues solo había elsoporte pianístico.

Con ella he vivido las reacciones de práctica-mente todos los públicos del mundo. En NuevaZelanda, Corea, Unión Soviética o Méjico, Vic-toria sabe hacer entender su música a cualquierlenguaje; sabe hacer vibrar a cualquier públicocon su Serva Padrona o la Canción de Cuna paradormir a un negrito, por ejemplo, porque ellasolo trata de explicar con la mayor naturalidad loque vé dentro de cada partitura.

5

£

De ella aprendí a hacer y a sentir la música conespontaneidad y a la vez con personalidad, sintener por qué pensar en cómo interpretan lasmismas obras otros colegas, sino tratar de hacer-las llegar a través de nuestra propia forma desentir.

Pero eso es muy difícil y a la vez muy fácilacompañar a Victoria. Porque trata de hacermúsica dentro de las más estrictas normas esté-ticas, con la gran libertad y sinceridad que lepiden sus exigencias emocionales.

Victoria es respetada y admirada como artistay como persona por todo el mundo musical,porque su música y su humanidad trascienden. Yes que sus ideas musicales no se limitan al mundodel canto: ella confiesa que su placer es escucharmúsica de cámara; lo mismo que en su cultura,disfrute leyendo a los más grandes novelistas,pensadores e historiadores.

Toda una vida dedicada no solo al canto, sinoa la música, rodeada del entorno cultural que lecorresponde y en la que me siento orgulloso desaber que he tomado parte de una forma para mí,al menos, muy activa y beneficiosa.

Miguel Zaneiti

Scherzo 53

DOSIER

VICTORIA PORTENAMe veo otra vez, en el invierno de 1952, de

pantalones cortos, sentado en una alfombra yescuchando por la radio una voz cristalina queasegura je suis encoré toute étourdie, je suisencoré toute alourdie. Le pregunto a mi madrequien es esa señora de nombre español que cantaen francés. Ella no la conoce. Mi madre suelehablarme de diosas y dioses de la gran época.Sobre todo, de dos diosas: Claudia Munzio yRosa Raisa, y algunas divinidades menores comoGilda dalla Rizza, Ninon Vallin, Marthe Nespou-lous, Luisa Bertana.

No me doy cuenta, pero ese lejano día, juntocon decenas de miles de porteños, estoy iniciandouna larga historia de amor con Victoria de losAngeles (vaya nombre: un triunfo angélico, nadamenos). El hombre maduro que soy ahora, trasdiez años de Madrid, conserva en un ángulo de lamemoria la fascinación pueril que le produjoaquella voz infantil y maternal, redonda y crista-lina, que iba hacia el agudo con una seguridadsolar y bajaba a la densa entraña del grave condesparpajo goyesco.

Aturdida y torpe, aquella Manon que era comouna Lolita, una Pequeña Lulú, una Leticia Valleo una Susana entre los viejos, bajó de la barrocacarroza de utillería y sedujo, tímida e incoscientede sus terribles encantos, a toda una población.

El Teatro Colón, numeroso de memorias este-lares, tenía en ese momento un bache a llenar enel renglón de las grandes sopranos. Ni Callas niTebaldi, los dos nombres mayores de la óperaitaliana, afincaron en él, pues Callas pasó muy alprincipio de su carrera, en 1949 (personificando aNorma, Turandot y Aída) y Tebaldi, en lo mejorde su vocalidad, ese mismo 1952, se dignó acantarnos Aída y Tosca, para nunca más volver.Los lugares otrora poblados por las sopranos delveinte, luego por Zinka Milanov, Gina Cigna oMaría Caniglia, estaban desiertos. La muchachaespañola que, atolondrada y asustada comoManon, venía de desembarcar, en pocos minutosaceptaría la corona y el cetro. Sólo otra sopranode aquella ilustrísima generación de señoras,Birgit Nilsson, frecuentaría el Colón. En su alre-dedor, nuestra Callas sustituía era Leyla Gencer ynuestra pequeña Tebaldi era Antonieta Stella. Enlos años sesenta, pero por motivos más teatralesque líricos, triunfó quien es, tal vez, la másimportante actriz operística después de Callas:Regine Crespin.

Victoria debutó dirigida por Albert Wolff ycon Eugene Conley como partenaire, el mismotenor que la acompañaría en Madame Butterfly,bajo la batuta de Héctor Panizza. La japonesitavictorial, en contra de las tradiciones al uso. noera un personaje de melodrama, sino de poema.

Tenía la irrealidad lírica de una aparición noctur-na en aquellos jardines de pacotilla que losteatros de ópera llenaban de farolillos de papelpara persuadirnos de que estábamos en un Japóndonde jamás llegaríamos a estar. Resignada,arrodillada, asombrada ante la varia crueldad dela vida, Victoria pasaba hacia el suicidio comouna lenta mariposa. Era, como siempre, la prodi-giosa niña que no quería entrar en el mundo delos adultos.

Así volvió con su Manon en 1954, junto aAlvinio Misciano (habríamos preferido a Valletio a Tagliavini o a un huésped muchas vecesanunciado, pero que nunca llegó a Buenos Aires:Jussi Bjorling. O a su paisano que conocimosmucho después: Nicolai Gedda, una voz queparece el gemelo masculino de la de Victoria). Ese1954 estaba programada Les comes d'Hoffman,ópera gafe que produjo la enfermedad del prota-gonista Raoul Jobin, y que debió sustituirse poruna segunda Manon-

Luego escuchamos la Rosina del Barbero, conun reparto ejemplar (Alva, Bruscantini, Changa-lovich) y la Melisande debussyana (ambas en1962) tal vez la más arriesgada y acertada crea-ción de Victoria, tambor de bordado del buendecir francés y de la sugestión armónica impre-sionista. Imposible olvidarla, en la canción a solodel tercer acto, dentro de una ojiva nocturna, lacabellera rubia suelta, los ojos perdidos en laselva amenazante y un peine de piedrecillas dia-mantinas bajando y subiendo desatentamente porel flujo amarillo del pelo. En 1964 Victoria cantóla otra Rosina la mozartiana, y la Elsa de Lohen-grin. Aparte de su dominio en el estilo de Mozart,recuerdo la sorpresa de una vez que, sin sercaudalosa, resultaba perfectamente audible enmedio del fragor wagneriano, a fuerza de esmal-tado timbre. Sé de una Carlota en Werther quecantó Victoria en Buenos Aires hace unos años,pero no vivía yo en Argentina por esa época y nopuedo decir nada al respecto.

Sí, en cambio, repite mi memoria su imagen enconciertos con orquesta o con piano. Sobre todo,los recitales de cámara, una experiencia estéticaque será muy difícil repetir en mucho tiempo.Salía Victoria con su aire de dueña de casamodesta y tímida, como quien acaba de acostar alos niños, poner el asado en el horno y, mientrastanto, propone a las visitas entretenerlas con unpoco de música. Y ahí venía la música del mundo,desde las Cantigas del Rey Sabio hasta las tona-dillas de Granados, pasando por el barroco, losrománticos alemanes y lecturas definitivas delimpresionismo francés, pues ¿Quién volverá adecir Les roses d'hpahan de Fauré o a susurrar laHabanera de Ravel en forma de «vocalisse» comoVictoria? Los argentinos aprendimos a gustar denuestra propia canción de cámara, enaltecidosGustavino y Ginastera por su arte victorioso.Supimos que eran mucho más que músicos de

54 Scheizo

DOSIER

conservatorio y para arrumbar los días de fiestacivica. Y descubrimos tanta música españolainfrecuente del XVII y el XV111, y también tantoMompou, Toldrá, Rodrigo Guridi, Montsalvatge,hasta entonces desconocidos, no obstante la tareade divulgación que habían hecho entre nosotrosMaría Barrientos y Conchita Badía.

Afortunadamente, una díscografia fiel permiterefrescar impresiones lejanas en el tiempo y en elespacio. Para siempre tenemos la obra de Victo-ria, en su casi total extensión, documentada endiscos. Si hubiera que rescatar una virtud prin-cipal en su elocución de cantante, como escritoryo subrayaría su tratamiento del texto. Victoriacanta siempre, ante todo, la palabra articulada enverso y en estrofa. La música viene en seguida,dócil convertida por el trabajo inteligente en unasuerte de segunda naturaleza. Pero el arte de

Victoria es, ante todo, un arte de decir, unapoética del canto. Acaso por ello ha podidoadelantarse en épocas, idiomas, estilos y carac-teres tan diversos.

Y, antes que nada, seguramente, porque haconservado, a través de los años, el asombrovirginal de una niña que juega a las muñecas porprimera vez. Este es el secreto, elemental y profun-do, de la creatividad artística: haber guardado, enun rincón de lo imaginario, el cuarto de losjuguetes, poder animar a las marionetas del viejoguiñol de la infancia, mostrarlas al público comosi acabaran de ser hechas. Con un poco deaturdimiento encantador, como Manon, bajandode su coche en la hostería de Arras, dispuesta aconquistar el mundo.

Blas Matamoro

En Madamr Bullerfly

Scherzo 55

DOSIER

DIALOGO CONVICTORIA DE LOSANGELES

—Al cabo de tantos años de carrera, casi42, todavía sigues en la brecha. ¿ Qué recuer-dos fundamentales destacarías en tu vidaartística?.

—Esto es bastante difícil. El primer recuer-do, lógicamente, es el de cuando canté enplan profesional por primera vez en mi debuten el Palau de la Música, el 19 de Mayo de1944. Es algo que acude inmediatamente a lamemoria. Otra fecha importante esa mismatemporada, Enero del 45 en el Liceo, cuandointerpreté el rol de la condesa de Las Bodas.Claro, esto fue algo relevante. Naturalmente,siempre te acuerdas más de los lugares dondehay mucha expectación, que son los grandesteatros de ópera del mundo.

—En el 50, si no me equivoco, debutas enel Covent Garden.

—Si, pero antes lo hice en La Scala enAriadne auf Naxos, después en la Opera deCopenhague y Estocolmo, en la Opera deParis, en el Covent Garden y en el Metropoli-tan. Todo en el mismo año. Y en el CarnegieHall, que también era algo trascendentalpara mi, di un recital. Pero, claro, a vista depájaro, después de 42 años de carrera, resultamuy importante para mi misma cada una delas cosas que he hecho, porque cada una hasido un escalón que he subido. Y le he dado elmismo significado a cantar en un gran teatroque en uno modesto. Ha sido un equilibrio enmi carrera muy necesario el estar en contactocon todo tipo de público, es muy difícilsiempre destacar algo porque todo tiene unsignificado, tanto desde el punto de vistaafectivo como desde el artístico. Todo esnecesario en la carrera de un cantante.

—Porque siempre es muy importante para¡os artistas la manera en que el público losacoge...

—Por lo general no es sólo el público, sinoque tu tienes que hacer algo para ganártelo,para tomar contacto con él. Es el cincuentapor ciento de tu éxito. En cada actuación lasreacciones del espectador tienen decisiva im-portancia. Hay un importante fallo por tuparte cuando no logras que esté contigo. Poreso, a veces, el espíritu de perfección te haceno estar contento contigo mismo si no hasconseguido esa acogida cariñosa, ese contac-

to durante el concierto, esas fuerzas de co-municación, y no precisamente en el momen-to de los aplausos, sino cuando tiene lugaresa especie de éxtasis que se produce conanterioridad. No hay público bueno y malo,siempre creo que es el cantante el culpable deno haber conectado con esos seres humanosque tiene ante sí.

—En tus primeros años, cuando estudia-bas en el conservatorio de Barcelona, quécantantes eran tus mitos.

—Los que hemos vivido esa época tenía-mos muy pocos recursos, incluidos los fono-gráficos, íbamos poco al teatro. Después dela guerra y viviendo en una familia tansencilla como la mía, difícilmente yo habríapodido oir a nadie. Lo que sí recuerdo es quecayeron en mis manos por aquella épocaunos antiguos discos de la Tetrazzini y de laMuzio. Yo me extasiaba escuchándolos. Des-pués tuve ocasión de ver a la Flagstad aquí,en el Liceo. Era una gran admiradora suya.También de Elisabetb Schumann y de LotteLehmann, pero nunca he sido de esos estu-diantes que han tenido un ídolo pues, enrealidad, nunca había pensado seguir la ca-rrera de cantante. Ese tipo de idolatría que

56 Schcrzo

DOSIER

hoy es tan común no existía. Lo que síadmiraba era algo de cada uno, todos tienencosas que admirar, casi ninguno tiene desper-dicio. Además, seria muy aburrido que todoel mundo fuera maravilloso, tiene que haberun contraste. Cada ser humano tiene suforma de expresión y unas cualidades que enunos son mejores y en otros peores. Perotodos son dignos de admiración por algunarazón.

—Entonces, si no tenías pensado hacercarrera, como comentabas antes, qué fue loque te impulsó a ello.

—No fue una decisión tajante. Desde pe-queña siempre viví en un ambiente musicalmuy favorable, mi madre cantaba muy bien,siempre hacíamos música los domingos, porsupuesto en un plan muy sencillo, con laguitarra y el acordeón.

— Tu siempre has tocado muy bien laguitarra.

—No, ¡que va!, el que la tocaba muy bienera mi tío, que nos acompañaba. A comien-zos de la guerra española cuando yo estudia-ba el bachillerato, fui al conservatorio en unprincipio para aprender a tocar la guitarramejor, porque desde los diez años la tocabaya un poco. El primer año estudié con Tarra-go. Se me ocurrió después ir, junto con mihermana, a ver a la Sra. Plantado, que era la

profesora de canto del Conservatorio. Hiceunas vocalizaciones y me dijo que sí podíaestudiar, pero al enterarse de que yo teníatrece años me dijo que era demasiado prontoy me aconsejó que volviera cuando hubieracumplido los quince o dieciseis. Con la gue-rra todo se desbarató y no pensé más en ello.Más tarde, cuando la guerra terminó, mihermana mayor, sin que mis padres lo supie-ran, me llevó de nuevo al Conservatorio.Entonces estaba de profesora Dolores Frauque se quedó entusiasmada conmigo y llamóal director. Yo entonces tenía diecisiete añosy medio y quería estudiar canto, estudiarmúsica... Me pasaba el día entero cantando.

Para mi eso era una verdadera pasión. Asíllegaron mis primeros exámenes en los quetuve unas excelentes notas y causé una granimpresión en el ambiente del Conservatorio.Empecé a hacerme un poco famosa y acudí aun concurso de canto en la radio de Barcelo-na. Gané este concurso cantando una Bohé-me en el Teatro Victoria y me dieron unacopa. Me vi metida de lleno en el mundomusical y algunos componentes del grupoArs Musicae, que hacia música antigua me oyeronen el Conservatorio y se convirtieron en mis pro-tectores; cantaba con ellos, estudiaba conellos y me daban una pequeña cantidad al

Victoria de ¡os Angeles y Ars Musicae

Seberzo 57

DOSIER

mes para que me pagara mis profesoresparticulares. Tres años más tarde, en 1944,debuté. Era la única persona en la familia quepodía ayudar económicamente. Incluso cuan-do cantaba en Radio Barcelona o RadioAsociación recibía 75 pesetas. Para mí fuemás importante la devoción y confianza enmí misma que el llegar a ser alguien en elmundo del canto. Eso ha sido una recompen-sa, un regalo sin haber tenido nunca esaambición que puede ser desmedida.

—Entonces, cuando te viste como unapersona importante dentro del mundo musi-cal, cómo te sentiste. Sólo habían pasadounos pocos años.

—Yo nunca salí de mi asombro. Me pare-cía todo muy sencillo. Pero siempre me hesentido como la hija de un empleado deuniversidad. Nunca he dejado de pensar co-mo entonces. La gloria, la fama, me hanparecido muy banales, algo efímero a lo queno doy tanta importancia como le podríahaber dado. Es más saludable en todos losaspectos enfocar la cuestión desde este ángu-lo. Creo que lo esencial es hacer música, meproduce una gran ilusión cada vez que salgoa cantar, teniendo esas personas delante demí que conversan en el fondo conmigo. Tam-bién ha sido muy importante hacer tantosamigos, el comprender mejor la vida, sacarun mejor provecho, tanto de ella como deuno mismo. Estos dos aspectos pienso quehan sido fundamentales.

—En tu carrera ha sido tan relevante ¡acanción como la ópera. ¿Cómo ¡as has repar-tido?

—Bueno, ya sabes que yo empecé por elrecital, cantando lieder alemán, francés, es-pañol. La ópera fue siempre paralela, alter-naba mis «tournées» de recitales con lasactuaciones operísticas. Nunca he queridoperder de vista el recital, pues consideroesencial que el cantante ejerza al máximo desus posibilidades estas dos ramas. Natural-mente no todo el mundo tiene la mismafacilidad para las dos cosas, pero deberíasaber cantar un Schubert o, al menos, inten-tarlo.

—Respecto a esto que estamos hablando, alo largo de ¡os dos últimos años hemos tenido¡a posibilidad aquí en Madrid de escuchar a¡as grandes voces de hoy. Precisamente unode los aspectos que más me han llamado laatención ha sido que muy pocos de loscantantes que han desfilado por el TeatroReal se sienten identificados con el lied. Sólonombres como los de Janet Baker, Christa

Ludwig o tú misma han seguido dando latalla.

Por el contrario, las grandes voces de hoy,¡as más cotizadas en el panorama internacio-nal, de una forma o de otra, nos han dejadofríos, con la sensación de que aún ¡es faltamucho para ahondar en el efusivo y complejomundo del lied.

«Para el mundo del recital se requiereuna preparación mucho más completaintelectualemente, una imaginaciónartística mayor, tener grandes cono-cimientos musicales, una cierta elegan-cia, buen gusto...»

—Mira, para el mundo del recital se re-quiere, primero una preparación mucho máscompleta intelectualmente, una imaginaciónartística mayor, tener grandes conocimientosmusicales, una cierta elegancia, buen gusto...cosas éstas que en la ópera puedes dejar unpoco de lado y limitarte a hacer exposiciónde maravillosos atributos vocales (si los tie-nes), a dar grandes pinceladas desde un pun-to de vista interpretativo, pero no te entretie-nes en el detalle expresivo o incluso espiritual.Entonces ¿que ocurre?, que guando estos

cantantes han hecho sólo ópera* no estánacostumbrados a recrearse en un mundointimista como es el del recital. No estánacostumbrados, y de pronto se han enteradode que es muy importante hacerlo. Sólocantan arias de ópera o a compositores másfáciles, pero nunca se enfrentan a un Schu-bert, a un Brahms o a un Wolf, ni hacencanción francesa... En fin, se nota que noestán preparados.

— Y si lo hacen se estrellan como sueleocurrir.

—Claro, es que debieran haberlo hechodesde el principio.

—¿Cuándo crees que el cantante se en~cuentra en el mejor momento para abordar elrecital, al principio de su carrera cuando suvoz aún es pura o, por el contrario, cuandoésta, bien que siendo menos perfecta está máshecha?

58 Scherao

Con Xavier Monisalvoige

DOSIER

—Bueno, yo creo que la música abarcatodo eso y si tu eres un buen profesionaldebes saber cantar todo, no sólo ópera, debesentrar en e] mundo de los grandes composi-tores, en el de sus canciones, en el de susoratorios. Si yo tuviese alumnos, les haríaestudiar de todo, la totalidad del mundovasto y enorme de la música.

—Siguiendo con tu carrera, pienso queuno de los momentos claves fue tu présenla-ción en Bayreuth como Elisabeth, en 1961,junto con Fischer Dieskau y Wolfgang Sa-wa/lisch. Y no fue clave sólo por lo querepresenta para un cantante debutar en estemítico coliseo, sino también por tratarse deuna hazaña nada fácil en aquellos años y máspara una cantante mediterránea.

—Es cierto, quizá hoy podría ser más fácil.Sin ir más lejos tienes el ejemplo de Salzburgoen el que dan recítales cantantes como, porejemplo, un Pavarotti, que hace veinte añosni lo hubiese soñado. Lo mismo ocurre conBayreuth. En aquella época no era así, yotuve la suerte de recibir una invitación deWieland Wagner, que previamente me habíaoído en un recital en Alemania, y al díasiguiente me envió un telegrama en el que meinvitaba a hacer la Elisabeth de Tanhauser enuna nueva producción. Ese ha sido un puntomuy alto en mi carrera pues siempre he sidogran amante de Wagner y además, fue paramí muy importante por ser una cantantelatina. Esto supuso la realización de unaantigua ilusión. Algo realmente emocionan-te. Lo más importantes, como te decía antes,no ha sido la fama, sino actuar junto a losmás grandes cantantes y directores de todoslos tiempos.

—¿De qué «panenairs» guardas un recuer-do más grato, más cariñoso?

—Con todos me he encontrado muy bien,digamos afectivamente, pero hubo una per-sona que creo que se parecía mucho a mí. Erade una gran naturalidad en el cantar y elcomportarse en el teatro: Jussi Bjorling.Cuando cantaba con él me sentía como si lohiciera con mi hermano. Tenía una voz ideal,una voz que nunca ha quedado bien reflejadaen los discos tal como era de hermosa. DiStefano era otro, aunque daba más la imagendel gran tenor italiano tradicional que va a losuyo. Era diferente. Fíjate que yo con DiStefano canté aquí en el Liceo en el año 45 laManon de Massenet. Yo apenas tenía 21años y él, que tenía 22, hacía sólo seis mesesque había debutado.

VU loria en Ulaabeth. Bayreuth

— Y en lo que concierne a los grandesmaestros que te han dirigido...

—Para- mí hay un nombre: Pierre Monteux.Era un hombre adorable, increíble, un artis-ta. Luego, Cluytens, Szell, Karajan, Sawa-llisch, Ormandy, etc. etc. Son muchos losnombres que me dejo en el tintero.

—¿ Y Beecham?—Fabuloso, claro, aunque sólo me dirigió

en disco.— Y surgió, por cierto, la mejor Carmen

discográfica de todos los tiempos. ¿Qué con-sideras más importantes a la hora de apro-ximarte a una partitura, la expresión deltexto o la base técnica?

—Todo, todas las posibilidades que unopueda reunir para conectar con esa partitura:la experiencia, la técnica vocal, el aspectomusical, la expresión, la madurez, la imagi-nación artística, el poder de comunicación, elcolorear, el ser apasionado con una ciertacontención, el limitar el desdoblamiento;¡son tantas cosas!

60 Scheiío

DOSIER

Como Margueriie con Jussi Bjorling

—¿Qué Victoria le gusta más a Victoria delos Angeles, aquella de voz casi perfecta desus mejores años, o aquella otra de instru-mento más imperfecto, menos fresco peromejor empleado?

—Yo siempre discuto eso de la perfecciónde la juventud. Disiento en este aspecto pueshay jóvenes a los que, aún teniendo una vozperfecta, no se puede oir. De esto podríamoshablar mucho, lo que ocurre es que la voz,igual que en la persona, van sucediéndosecambios; en algunos son mayores, más signi-ficativos que en otros. Yo, como es lógico, notengo la voz de mis veinte años. Sin embargo,te diré que con mi voz de ahora he logradohacer muchas cosas que no podía hacerantes. Por ejemplo, en el mundo del recital laextensión tampoco cuenta tanto, nunca hasde alcanzar los grandes agudos. Con el pasodel tiempo retiras alguna ópera del reperto-rio, pero en los recitales sigo cantando lomismo que hace veinte años. Y me diviertomucho más ahora, esto es indudable.

—¿Crees que un cantante joven debe bus-car el repertorio más adecuado para su voz o,por el contrario, cantar lo que le echen?¿Crees que aquí radica la clave para mante-ner la voz?

—Sí, creo que se debe hacer desde elprincipio al fin. No porque uno sea joventiene derecho a meterse en todas las tesituras.Nunca debe hacerle eso a las cuerdas vocales.Luego puede pagarse muy caro.

—Par terminar, tres preguntas a las que tepediría me contestaras casi telegráficamente:

Defíneme tu voz, ¿lírica?, ¿lírico-dramáti-ca?, ¿ltrico-«spinto»?, ¿spinto?...

—Siempre me he definido como una so-prano lírico-«spinto». Siempre he intentadoquitar peso a mi voz. No he querido nuncahacer nada dramático. Excepto Butterfly,pero siempre la he cantado de una formalírica.

—Mimi, Manon, Cio-Cio-San, Elisabeih,Santuzza, Carmen... ¿Con cual te quedas?

—A la Mimi de Bohéme siempre le tuvemucho cariño porque me gusta mucho Pu-ccini. También me he identificado con Ma-non y Butterfly. ¡Ah! y Melisande.

—Histórica, sin duda, por la pureza ydelicadeza casi irreales de tu voz.

—Sí, es posible, es una obra que tiene unagran intensidad, que tiene mucho que ver conel mundo del concierto.

— Un consejo a los que empiezan, a los queles espera algo más que 75 pesetas.

—Ante todo gran humildad al estudiar,devoción por su carrera y nunca una ambi-ción desmedida. Creo que uno debe ser ho-nesto, sincero, auténtico. Con estas tres cosasse puede llegar a desarrollar una carreradigna y respetuosa en homenaje a la música,pero nunca aprovecharse de ella para llegaraser importante.

Antonio Moral

Scherzo 61

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UNA DISCOGRAFIAPARA LA HISTORIA

La invención del sonido grabado supuso paraJa música lo que la imprenta para las ideas o, enestos instantes, la imagen para la noticia y elvideo para el cine.

Nuestros no tan lejanos antepasados, paragozar y conocer una partitura musical debíancontentarse con transcripciones para piano oacudiendo a las salas de concierto o teatroslíricos.

El disco de pasta, el microsurco, la cassette y elactual sofisticado compacto «privatizan» al com-positor y su intérprete, infiltrándolos en nuestravida cotidiana. Aún más, ensanchan su espacio ylo perpetúan en el tiempo.

La voz humana, con su delicada, fascinante ypolémica maquinaria, es el instrumento más com-plicado de reproducir fonográficamente. Existenvoces, se sabe, «poco grabables»; como tambiénlas hay que ganan a través del medio artificial.

Un aspecto importante es que el sonido gra-bado, aparte de recoger fielmente la voz, reflejetotalmente el repertorio del intérprete, loqueasteofrece en vivo, frente al público.

Estas dos circunstancias se dan hasta casisobradamente en el caso de Victoria de los Ange-les. El timbre puro, cálido, sin fisuras; su técnicairreprochablemente musical, de una sencillez casimatemática en la traducción de la partitura, sonabsorbidos por la banda grabadora, sin menos-cabo ni ventajas, tal como es. Imaginamos lacómoda labor de los ingenieros de sonido, autén-ticos responsables del resultado final del produc-to, para «enlatar» esta voz de perfiles regulares yemisión tan controlada.

Si el disco nos conserva su voz real, también sehace eco de la riqueza de su arte interpretativo.La carrera musical de Victoria se desarrollaparalelamente en el terreno del concierto y delescenario operístico, estando, en el primero deellos, aún hoy, felizmente, en activo, cuando secumplen los cuarenta y un años de su debut.

Su contrato exclusivo con EM1, le supusoquizás un inconveniente, principalmente en laparcela operística, siempre limitada por las nece-sidades de producción y acomodación con lasotras dos estrellas de la casa: Callas, para la óperaitaliana; Schwarzopf, para la de órbita alemana;Victoria, a caballo entre la francesa e italiana. Sinembargo, en contrapartida, la marca inglesamimó a la gran soprano en el campo del recital.

La aportación de Victoria a la canción deconcierto fue inmensa en extensión y variedad,con su fraseo inmaculado, dicción nítida en cual-quier idioma, intimidad expresiva, dotó al «lied»alemán de una luz nueva, esclarecedora, en unfeudo en el que las cantantes de la llamadaescuela vienesa habían sentado y sentaban cátedra.

No se contentó solamente con este cosmosrefinado de un Schubert, Brahms, Strauss...Exhumó y divulgó el menos usual de otras latitu-des: Martini, Haendel, Scarlatti, Dvorak, Respi-ghi... Acertadamente, uno de sus discos lleva eltítulo de «El mundo de la canción», puntualiza-ción y resumen, a la vez, de su macrocosmosmusical.

Lógicamente, la canción española ocupa unlugar privilegiado en su catálogo. Desde compo-sitores olvidados del siglo xvi hasta los actuales,con especial cuidado por Granados, Falla, Nin yTurina. No sería exagerado opinar que alguno deellos entraron en el repertorio internacional gra-cias a su difusión, como hoy día puede verse enlos programas de Margaret Price, Elly Ameling,Jill Gómez o Susan Daniel, por citar a algunas.

Tampoco olvidó el arte de Victoria ese génerotan español que es la zarzuela. En un disco de1969, entre otras páginas que complementanalgunos recítales más, se recogen varios fragmen-tos de obras de Jiménez, Serrano, Valverde,Chapí, es decir, los representativos. Aquí admira-mos una Menegilda mordaz, exenta de todavulgaridad, al lado de unos cuplés de La corle deFaraón sensuales a flor de piel.

Dejamos para el final, por su importancia, elespacio donde Victoria es maestra indiscutible: dela melodía francesa. Hay que remontarse a Ni-ñón Vallin para encontrar una artista de similar

62 Scherzo

DOSIER

nivel. Ni Regine Crespin, magnífica colega máseficaz en otros menesteres canoros, supo captar eldelicado lirismo, los etéreos matices de un Ravel,un Debussy o un Fauré, sin olvidar al Berlioz deLa infancia de Cristo o Las noches de estío.Quizás hoy día pueda soportar un examen com-parativo la soprano americana Jessye Norman,como artista, ya que su voz, de tintes oscuros, eslo más opuesto al cristalino esmalte de la denuestra soprano.

En el terreno operístico, aparte de recitales,cuenta Victoria con algo más de una docena detítulos. Cierto vacío, que la discografía «oficial»había descuidado, ha sido ocupado por la publi-cación reciente de algunas interpretaciones envivo. Elisabeth de Tannhauser, que cantó enBayreuth en 1961, por especial deseo de WielandWagner, es junto con la Elsa de Lohengrin de unrecital para EM1 en 1950, el único contacto con lamúsica del autor de Parsifal. En ambos persona-jes, la cantante resaltó una fragilidad femeninaespecial en ese mundo regido por hombres.

El papel de la Condesa en Las bodas de Fígarode Mozart, con el que debutó en el Liceo deBarcelona en enero de 1945, se recoge de una veladadel Metropolitan de Nueva York, dirigida por FritzReiner en 1952. Una aristocrática Rosina, quevierte, con señoriales acentos, su decepción y sunostalgia.

La representación de Oiello de Verdi del 8 demarzo de 1959, también de Nueva York, nosrecupera a una Victoria-Desdémona delicada yquebradiza, moviéndose vacilante ante el brutalmoro de Mario del Monaco y aprisionada en lasagaz tela de araña de Warren-Yago.

Para EMI, Victoria grabó una aceptable canti-dad de óperas completas, que van de Dido yEneas de Purcell, cuya muerte de la protagonistano tiene rival todavía, hasta dos de las heroínasdel Trittico pucciniano, Suor Angélica y Laure-tta.

En ópera italiana se aventuró incluso con lasdos obras típicas del verismo, Cavalleria rustica-na y Pagliacci, junto a Franco Corelli y JussiBjoerling, respectivamente. Ni la carnal Nedda,ni la neurótica Santuzza podían vincularse con laartista y dejó simplemente en ellas una interpreta-ción musical modélica, desprovista de garradramática.

Ciertas heroínas puccinianas se identificabanperfectamente con su voz y personalidad. De ahísus versiones ya clásicas de Mimí y Butterfly. Enla primera conmueve por sus tiernos acentos y ellirismo envolvente. Él rol de Cio-Cio-San loconcretó en dos momentos de la carrera. En 1954con Giuseppe Di Stefano y en 1960 con JussiBjoerling. Salvo pequeñas diferencias en el estadode la voz, las dos grabaciones dibujan una heroí-na apasionadamente infantil, con una entregacasi física transmitida en el dúo que cierra el actoI. En el segundo acentúa su desamparo, para

hacernos comprender con más patetismo la trage-dia final.

Del catálogo verdiano, Victoria canta Traviatay Simón Bocanegra. De la primera, superado elcomplicado para su voz acto primero, admiramosuna Violetta elegante, mórbida, inspirando máscomprensión que piedad. El papel de Amelia enSimón Boccanegra parece, en principio, pocoadecuado para la cantante. Sin embargo ío sacaadelante con un ardor y una fuerza ejemplares.Escúchese el bellísimo dúo con Boccanegra, en elque Victoria y Gobbi comunican un calor humanoemocionante, y, sobre todo, el concertante de laescenadel Palacio Ducal, donde su voz, timbradayvaporosa, se eleva a niveles casi mágicos.

Dos versiones de El barbero de Sevilla deRossini completan su discografía italiana. Hayque añadir, asimismo, la Angélica de Orlandofurioso de Vivaldi, siempre segura de sus mediosla soprano, a pesar de que la voz acusa el pasodel tiempo.

De las dos Rosina es preferible la segunda de1962, por razones casi exclusivamente técnicas.En ambas hace Victoria de la protagonista unmodelo de justa comicidad, con un juego sensualy picaro de delicioso diseño.

En el marco de la ópera española, su Salud deLa vida breve de Falla, que también repitió enmicrosurco, es de referencia obligada.

Pero es, de nuevo, en el repertorio líricofrancés donde Victoria da lo mejor de sí misma:

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Manon, Margarita de Faust, Carmen y Melisan-de.

Manon, la figura más popular de las surgidasde la pluma de Massenet, necesita una voz desoprano lírica con alguna facilidad dentro delregistro de ligera. Victoria se siente cómoda enManon y descubre todos los recovecos de estevariopinto personaje: naturalidad, cinismo, frivo-lidad, coquetería, seducción, sensualidad. Hastaahora el disco no ha ofrecido ninguna interpreta-ción equiparable a la suya. La de Freni (en vivo)es demasiado italiana; la de Sills, en muchosmomentos excedida; Cotrubas es sugestiva, peroirregular.

Margarita de Faust es otro de los papeleshechos a la medida de Victoria. Dos grabacionesdel rol, con cinco años de diferencia, con idénticoreparto en los papeles centrales y la mismadirección. Las dos versiones son ejemplares. Vic-toria es, simplemente, la Margarita ideal.

Su particular visión de la Carmen de Bizet datade 1958. Son conocidas las discrepancias con sirThomas Beecham, lo que dio lugar a la interrup-ción del proyecto. Se reanuda un año después,cuando el famoso director capitula ante la can-tante, tras haber dirigido la ópera en el TeatroColón de Buenos Aires.

La aproximación de Victoria a la protagonistade Bizet es ajena totalmente a lo que se habíaoido anteriormente. Acaso en algunos momentospudiera evocarnos el recuerdo de la maravillosaConchita Supervía. Huye Victoria de cualquierrecurso fácil, de gestos grandilocuentes, paraconstruir a la gitana desde dentro de sí misma,basándose en medios preminentemente musicalesy haciendo de Carmen una víctima de su podero-sa personalidad y no de los celos de Don José.

En 1968, con Georges Pretre y Nicolai Gedda,un tenor con el que su voz se acoplaba a laperfección, aparece Wenher de Massenet. La vozha perdido entonces brillo y poder. Sin embargo,la anodina Charlotte se enriquece con su dicciónexquisita impregnada de melancolía.

Tres años antes de Wether, con André Cluytens yun reparto de lujo, canta Antonia de Los cuentosde Hoffmann de Jacques Offenbach. Señalemos,como dato curioso, que el productor WalterLegge pensó en Maria Callas para el rol de lamuñeca. Con el transcurso del tiempo y la apari-ción de otros registros (Bonynge, Rudel), estaversión de la ópera de Offenbach ha perdidovalor. Victoria aparece además con ciertos sín-tomas de cansancio vocal.

Para terminar este breve panorama, menciona-remos el Pelleas et Melisande de 1957, dirigidopor su admirado André Cluytens. Una grabacióncasi fantasma, puesto que, a pesar de una reedi-ción de 1969, en España nunca tuvo demasiadadifusión y es difícil de encontrar en otros merca-dos. En 1980 Victoria cantó Melisande en elTeatro de la Zarzuela de Madrid y su voz, mila-grosamente, parecía inventar, no cantar, la frase

Tres momentos de Victoria en los Esludios de grabación.

debussyana. He aquí la síntesis de su arte: unasuma de virtudes clásicas y de originalidad inter-pretativa.

Fernando Fraga

64 Scherzo

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Los «Introuvables» deVictoria de los Angeles

Hace unos cinco años la EMI francesacomenzó a publicar su colección discogáfica«Références». que desde entonces viene ha-ciendo las delicias de muchos aficionados—en particular los líricos— al reeditar, enexcelentes condiciones técnicas, grabacionesretiradas de catálogo muchos años atrás. Aesta colección se ha unido una serie de álbu-mes que, como indica su propio título, «in-trouvables», agrupan registros prácticamenteimposibles de hallar. Hasta la fecha, el conte-nido medio de estos álbumes ha sido de unos5 discos y se han dedicado a figuras comoElisabeth Schwarzkopf, Georges Thill, can-tantes wagnerianos y mozartianos y, final-mente, Victoria de los Angeles.

El éxito de estas series y colecciones enFrancia ha sido tan grande como justificado,y la reciente política de importaciones adop-tada por todas las casas discográficas espa-ñolas y, en concreto, por EMI-Odeón, hapuesto al alcance del melómano no viajeroestos álbumes y, en breve, los discos de laserie Références. El único reparo es el del altoprecio, muy superior al de lanzamiento enFrancia.

El álbum motivo de este comentario es eldedicado a Victoria de ¡os Angeles que agru-pa en 5 discos un buen acopio de materialraro hoy día e incluso grabaciones inéditas.Por supuesto, no se trata de una «integral»Victoria de los Angeles, cuyas grabaciones—aún excluidas ¡as óperas completas— ocu-parían unos 20 microsurcos. Sinos hallamos,en cambio, ante una excelente selección quenos va a permitir esbozar un perfil vocal de lasoprano, cuya extraordinaria personalidadarística desborda el espacio de nuestra sec-ción habitual «.Voces de ayer y hoy» paramerecer un tratamiento más extenso y plural.

PERFIL VOCAL DE VICTORIADE LOS ANGELES

Los regitros incluidos en el álbum «Les In-trouvables de Victoria de los Angeles» abarcan de1948 a 1972, y cubren los años 50 y 60 que hansido los mejores de la carrera de nuestra gransoprano, por más que su actividad como concer-tista no se haya interrumpido aún. ¿Cómo fue,durante ese cuarto de siglo, la voz de Victoria delos Angeles?. Por una vez, el disco casi ha llegadoa hacer justicia a una gran voz. Porque la deVictoria lo era, sin duda alguna. El centro —ejedel instrumento vocal— era espléndido: cálido,aterciopelado, sensual, pastoso; uno de los máshermosos que soprano lírica alguna haya ofreci-do. El registro inferior participaba de similarescaracterísticas, extendiéndose sin fisuras y sinresonancias de pecho exageradas hasta el «sol» o«la bemol». Esta peculiar solidez y amplitud de lavoz en la zona grave le permitió abordar la«Rosina» de El barbero de Sevilla en tesituraoriginal de «mezzo» —cuando esto no era lohabitual— y llevarla al disco por dos veces, en1952 y 1962, con resultados admirables. Su «Car-men» se benefició de similares características y,además, de su capacidad para la expresión dra-mática aun con una voz lírica.

El registro agudo fue, por lo menos hastacomienzos de los años sesenta, sólido y vibrante,con extensión hasta el «Re bemol» agudo, im-prescindible para «Manon», «Violeta» y «Anto-nia». No obstante, ésta era la zona menos, bienimpostada, menos segura, de la voz de Victoria yla que, andando el tiempo, habría de plantearledificultades y acusar los graves problemas fami-liares que hubo de padecer. El hecho es que, hacia1970 —y en buena parte a causa de ello—, lasoprano abandonó prácticamente el escenario deópera y se limitó al concierto, donde aún dio —ysigue dando— muestras de su arte excepcionalcomo «liederista». No obstante, y aparte algunasapariciones en Estados Unidos como «Carmen» y«Carlota» hace pocos años, debemos recordar sunotable «Mélisande» con Ros Marbá en la Zar-zuela, en 1981.

Este problema en el registro superior ha sidoseñalado por algunos críticos y, con especialacritud, por el italiano Rodolfo Celletti. Peroaunque los hechos le den parcialmente la razón,lo cierto es que el paso de los años y la dedicacióna un repertorio que gravita especialmente sobre elcentro de la voz, como es el «lied», puedencontribuir a explicar el declive en la zona agudade la voz de Victoria. No obstante, en estaselección hoy comentada, tal declive es casi ina-preciable, pues todos los fragmentos operísticosdatan de los años 50, y hasta uno tan arduo comola salida de «Elvira» en Ernani, es cantado conlimpieza, seguridad y buen estilo verdiano (com-párese, por ejemplo, con la mediana versión deMirella Freni en la reciente edición de EMI).

Scherzo 65

DOSIER

Una de las «grandes» de este sigloPor otra parte, la meta de Victoria de los

Angeles nunca se cifró en la perfección técnica;ésta debía ser un punto de arranque para lacreación artística, y no un fin en si misma. Y quela soprano ha sido una de las grandes cantantesde este siglo, intérprete excelsa de ópera ycanción española, italiana, francesa, o alemana,ofrece pocas dudas y basta la escucha de esteálbum —que, repetimos, es sólo una selección delimponente legado discográfico de Victoria— paraconvencerse: todos y cada uno de los fragmentosincluidos se abordan con dicción perfecta, im-pecable línea de canto y musicalidad sin tacha.Recordemos, a este respecto, algunos testimo-nios. En primer lugar, las palabras, tantas vecescitadas, de Kirsten Flagstad tras escuchar a Vic-toria presentarse en el Metropolitan como «Mar-garita» en Fausto. «He quedado entusiasmada.Es muy raro escuchar una voz tan bella mane-jada con tanta perfección». Y el «Rey de losacompañamientos», Gerald Moore, cuenta en sudelicioso libro «Ant I ico toud?» las opiniones demuchos expertos, (incluidos Fischer-Dieskau y laSchwarzkopf) a las que une las suya propia,coincidentes en señalar a Victoria como una delas voces más hermosas y musicales que hayanexistido.

El que dos discos de este hermoso álbumrealizado en Francia estén dedicados a la melodíafrancesa, constituye de por sí el mejor elogio a lasoprano como intérprete de este repertorio, cuyalengua, no siempre compatible ni acorde con laortodoxia canora —que, por ejemplo, proscribeel apoyo nasal—, suena en su voz nítida, diáfanay sin merma de la sensualidad que rezuman lostextos a los que Ravel, Debussy, Duparc o Hahnpusieron música. Comentario aparte y extensomerecerían las encantadoras Noches de verano deBerlioz. Victoria fue una de las primeras artistasen llevar al disco el ciclo completo, y aunqueposteriormente haya habido versiones tan admi-rables como las de Crespin/Ansermet, Baker/Barbirolli o Norman/Colin Davis, es dudoso si lairresistible combinación de la exquisita voz y laespontaneidad de Victoria con el inigualado ber-lioziano que fue Münch ha sido superada: la«Villanelle» está, realmente, bañada por un tibiosol primaveral y la sensualidad de «Absence»encuentra fiel reflejo en la voz cálida y cristalinade la soprano, capaz de las más delicadas mediastintas.

La contribución de Victoria a la ópera italianase recoge en un disco que abarca de Mozart yRossini («Cenicienta» y «Rosina», antes y despuésde ser la «Condesa Almaviva») hasta Puccini,pasando por Verdi y el verismo. Esta ampliaselección, ofrece muestras de sus sobresalientes«Nedda» y «Santuzza» que bastarían para refu-tar la idea, a veces sugerida, de que Victoria delos Angeles sólo encajaba en personajes dulces e

inocentes como «Mimí» o «Margarita». Wagnertambién figura en dos bellos fragmentos, y sólo esde lamentar que carezcamos de documentaciónsobre su «Eva» en Meisiersinger y que la mater-nidad frustrase su «Elsa» en Bayreuth junto aWieland Wagner.

Algunas selecciones inéditas y una brevísimaselección de «Heder» ocupan el último disco delálbum; destaquemos, tan sólo, los Respighi y unespléndido An die Musik. Para concluir hemosdejado el repertorio español, que llena un micro-surco y parte de otro. Aunque tal vez hubierasido más interesante vocalmente escuchar la gra-bación de las Siete Canciones de Falla con Moore(1952) o con Gonzalo Soriano (1962), las aquíincluidas ofrecen la sensacional contribución pia-nística de Alicia de Larrocha, y a este últimopodemos disfrutarlo en las Tonadillas de Grana-dos. Pero tal vez, como cifra del arte de Victoria,sabia mazcla de estudio, inteligencia y esponta-neidad, con ese algo indefinible que ha caracte-rizado a las más grandes lideristas de posguerra(Schwarzkopf, Seefried y Griimmer entre otras),se pueden espigar dos célebres y bellísimas pági-nas de Rodrigo y Montsalvatge: «Pastorcito San-to» y la «Nana del negrito», que más que cantadasparecen haber sido delicadamente acariciadas porel terciopelo vocal de la gran Victoria de losAngeles.

Roberto Andrade

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P»°, f °nV a

LA GUITARRADE STANLEYJORDÁN

De como un aparente in-vento revolucionario, ame-naza (raernos el monumentoreaccionario del siglo, muchomás grande que el del rockdomesticado.

Guitarra y Socio-Economía

C UENTA Barneg Kessel, elmejor guitarrista del mun-do en el campo del jazz

por los finales años 50 y segúntestimonios que se pueden entresa-car, por cualquiera de las «sietegrandes» publicaciones entendidasen el tema —recordémoslas: DownBeat, Esquire, Metronome, Melo-dy, Maker, Playboy, Jazz Maga-zine y Guitar Player, entre lascuales vamos a ver si conseguimoscolocar pronto a SCHERZO,puesto que de su correoso equipode colaboradores (reunidos ¡Porfin! por quienes son y están deverdad en los centros neurálgicosde la inteligencia musical) cabeesperar que el más tonto sea capazde hacer relojes, en cuanto nos dennada más que un picaporte... —de-cía Barneg Kessel que la guitarraera «el piano de los pobres» yresulta conmovedor cómo en laintroducción de su volumen «TheCuitar» —sin cuyo determinantetratado, un guitarrista actual nopuede acabar nunca de serlo, porel cúmulo de experiencias técnicasy humanas que contiene— en laintroducción de tal obra exclama:«¡In the southwestern part of U.S.,where I was born, the guitar wascalled a «starvation box»...(«En elsudoeste americano, donde yo nací,a la guitarra se le llamaba «la cajadel hambre»...), Barney, nació un

JAZZ

17 de noviembre de 1923, cuandouna guitarra costaba allí un dólar.Han pasado más de sesenta años ypara empezar, hoy un guitarristaque se precie, tiene que contar conun instrumento que junto a suequipo, le puede costar una inver-sión en la que se le funde mediomillón de pesetas, sólo para estu-diar en el garaje y varios «kilos» encuanto empiece a tocar por recintosabiertos. Quiere decirse, que laguitarra «starvation box», aquellaque nos refiere B. Keseel y que asus trece años le costó un dólar—en 1936— hemos pasado, justa-mente medio siglo después, a laguitarra «deprayation box» puesde una depravación se trata, que elinstrumento de las seis cuerdas,tradicional mente «piano de los po-bres», puede costar un millón depesetas, sin contar seguramentecon esa nueva perversión añadi-da, llamada I.V.A.

Guitarra y técnica

Paralelamente la técnica de losguitarristas no ha sufrido menores

percances. Remito al n° 551 de larevista Ritmo para cercionarse enel estudio correspondiente de cómodesde los banjoistas-cantantes delblues de finales del siglo, a losmodernos solistas justamente cienaños después, lo que ha sucedidosólo puede explicarse con un cali-ficativo: El vértigo que da pasar decero a infinito. En este vértigo laúltima mutación se llama StanleyJordán. El primero que me hablóde este elemento, fue Julio Martí,(el hábil intermediario promotorde conciertos para la universidad yaledaños corrales de inversionesartísticas por la coordinadora enfastos, llamada OCA) cuyas anti-cipaciones me dieron mas ganas dereírme que de creérmelas. ¿Cómova a tocar un guitarrista la eléctricasin púa y con las dos manosgateando por el diapasón, como side un teclado de tratara, sonandola melodía y el acompañamientoarmónico al mismo tiempo?¡...Chorradas del Julito, quejugarámuy bien a la OCA, pero de músi-ca no tira ni parchís! ¡Infundios detrujiman...!

¡Pues no era un infundio! Eraverdad, todos lo hemos visto. Y

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estamos tan impresionados que al-gunos parecen dispuestos a empe-zar a creer en el Julito... un chicocon futuro.

Repuestos de cualquier impeni-tente escepticismo, procede anali-zar e] invento, estudiar sus logros yprevenir sus posibilidades. No haymás remedio que montar esos treselementos básicos de la música:ritmo, melodía y armonía, a másde un cuarto elemento potencial: elcontrapunto. Atendiendo al gradode inclusión que cada uno de estoselementos ha ido jugando en laestética y la historia de la evolu-ción técnica de la guitarra, pode-mos de un pronto dar unas rápidasy útiles referencias que pongan alpersonal en antecedentes.

Antecedentes históricos

La guitarra del XVI —en realidadla vihuela, sin olvidar que ya en1554 se contienen en el libro paravihuela, debido a Miguel de Fuen-llana intitulado «Orphenica Lyra»,diversas piezas para guitarra— fuecoetánea del laúd renacentista quea su vez se afanó en asimilar ins-trumenta Imente la polifonía, esdecir, ritmos lisos, melodías caside grado y acordes elementales.todo con un carácter más contra-puntístico que armónico.

En el siglo xvn la guitarra, yacon cinco cuerdas —incorporaciónanterior de la quinta (en realidadla primera) atribuida al gran escri-tor de la picaresca Vicente Espinel,por su generoso amigoy agradecidoalumno Lope de Vega, lo que haresultado ser un favoritismo másfalsario que el Telediario soltándo-le lisonjas a la carroza mistagógicapor semana santa y últimamentehasta por pascua florida... (¿Adónde vamos a llegar con estosexseminaristas? «Parturiunt mon-tes, nascetur ridiculis mus...») Asique en el siglo xvn, cuando lavihuela desaparece, el laúd decae—en el sur de Europa— y la guita-rra emerge, ésta acusa el transito

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del último renacimiento al primerbarroco, propia de tal siglo: elvirtuosismo sorbido de los textoslaudistas y vihuelas de la anteriorcenturia, por lo que la melodía seadorna, el contrapunto se abigarra,y por contra la armonía se estabili-za y los ritmos aunque proliferanen aires nuevos de procedenciapopular cuando no exótica, lo cier-to es que al subir a la corte se lesdecolora, se les amasa.

Los siglos científicos

En el Xviil ante el acoso delclave y sobre todo del violín paragrupos orquestales, la armonía sedesarrolla, podríamos decir, porprimera vez, cieniificamente—an-tes más bien era resultado dereglas artesanales e intuitivas— ycomo consecuencia de ello, el con-trapunto empieza a sufrir un pro-gresivo ensombrecimiento queculmina en el romanticismo deXIX. Sin embargo a la guitarra nole alcanza visiblemente la cientifi-cación armónica en el siglo xvm,siguiendo embelesada durante unbuen tramo en el contrapunto deestilo anterior que acabaría puen-teado con el clásico, principalmen-te de influencia mozartiana, encuya estética de recreación muchosguitarristas, reduciendo el instru-mento a una curiosidad epigonalde los grandes autores. Por esetiempo se atribuye a Haendel unacuriosa «Cantata Espagnola» parasoprano, guitarra y continuo pro-bablemente única y ¡en castellanoantiguo! No se sabe de dónde sacóel texto.

El lánguido siglo xix —ocurrie-ron muchas convulsiones en estesiglo, pero que no resolvieron nin-guna aspiración, dejándolas todaspara el nuestro y asi de zurradosestamos... De modo que déjenmellamarle al siglo XIX, lánguido,antes de que me lo piense dos vecesy acabe mentando a su románticopadre y relacionándolo con el ga-nado cabrio...— fue para la guita-rra una etapa de reacomodacióntécnica y estética que por sopor-tarla inteligencias españolas —jun-to con otros italianos con diferenteonda significarla una progresiva ydefinitiva renacionalización delinstrumento, con todo lo bueno y

lo malo que esto comporta, a par-tir de la incorporación de la sextacuerda —atribuida erróneamente,igual que la quinta, al cístercíensellamado padre Basilio— y el redes-cubrimiento ascendente de nuestrapropia cultura musical.

El boom de nuestro siglo

Fue finalmente en el siglo XXcuando la guitarra se va haciendociudadana del mundo y subsecuen-temente presentando un estallidodeestilos muy diversos —cuando nocontrapuestos— según todas lasposibilidades de variantes etno-cul tura les que da el múltiple usode los primeros elementos rítmi-cos, melódicos, armónicos y con-trapuntísticos. Realmente hoy laguitarra no es ya un propósito detales a cuales intenciones estéticas,sino un resultado impensado decircunstanciales aprovechamientostécnicos dentro de cada cultura noya étnica, sino mejor aún simple-mente social. Lisa y llanamenteeso. Nada más y... nada menos, sincomplejos de inferioridad alguna.Como tiene que ser.

Y llegados a este punto ¿Cómoes la guitarra de Stanley Jordán?¿A qué o cuáles técnicas se acoge?¿Cómo podernos desmenuzar enun flash rápido, preciso y a serposible inefable, lo que pueda sig-nificar este simpático y «advenedi-zo» músico, recien sacado del«conservatorio» de las aceras neo-yorkinas? Se han venido leyendoincontables tratados acerca de esteguitarrista. Pero una vez que lohemos oido, visto, indagado y«examinado», ya no tenemos masexcusas para seguir escribiendoparidas, bien típicas de mis queri-dos colegas cronistas «amúsicos»del gremio jazzistico —¡Dios losdesconfunda!— con los que meparto de risa, cuando les oigo en-trar en el invento con sus herra-mientas de disejokeros. Son másaudaces que un fontanero desa-tuercando un satélite artificial. Meprovocan mas ternura que uncorro de beatas costureras hacien-do ganchillo con el misterio de laSantísima Trinidad... que no loentendía ni San Agustín, !o cual esun punto a favor del obispo de

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JAZZ

Hipona. No estaba tan pirao. Sinembargo, un simple alumno deprimer curso de Formas Musicales—con todos los estudios previosque ello comporta— describiría elfenómeno de una sola tacada. Va-mos a ver, por mi parte, si yo lodejo diáfano a los lectores deSCHERZO, de una vez parasiempre:

Stanley Jordán¿explosión o petardo?

La técnica empleada por StanleyJordán consiste en hacer sonar lascuerdas de la guitarra no mediantela tradicional pisada de los dedosde la mano izquierda y ¡a corres-pondiente pulsación de los de laderecha, sino martilleando ligera eindistintamente con las yemas delos dedos de ambas manos. Paraello a la guitarra de Stanley Jordánse le ha dispuesto que tas cuerdasestén lo mas posible, próximas alos trastes sin llegar a tocarlos: unmilímetro y medio por los bordo-nes y sólo uno para las triples,cuando en una guitarra clásica Ra-mírez es cuatro y medio y tresrespectivamente, todo ello a la al-tura del traste doce. Esto es deimportancia decisiva para permitirla digitación revolucionaría de quehace gala Stanley Jordán y queademás cuesta diez veces menostiempo, aprenderla. La amplifica-ción eléctrica se encarga de que elesfuerzo sea todavía mas liviano.Ahora bien, si escuchamos en estatécnica la guitarra de Stanley Jor-dán, apreciamos en seguida queresulta chillona debido a tener queconstruir melodías solo por la par-te aguda del diapasón con la manoderecha, mientras la parte gravedel mismo queda cora espacio dedigitación para la mano izquierda.De este fallo o limitación musicalya se han dado cuenta los cons-tructores de Los Angeles —detrásdel invento ronda el negocio ins-trumental del siglo— que handiseñado «guitarras» para esta téc-nica, con más cuerdas graves

comparables a un bajo. A mí queno me digan pero se empieza aparir otro instrumento. Volvemosa una especie de tabla citaresca ocistro medieval. Más cosas: la téc-nica guitarrística de Stanley Jor-dán, resulta extraordinariamenterica contrapuntisticamente yextraordinariamente pobre armó-nicamente. Es decir, apunta a unreplíege estético y a un retrocesotécnico. Por lo que no tenemosinconveniente de echarle el primerbaldón: es una guitarra musical-mente reaccionaria, que precisa-mente es lo que permite asegurarlaun inmediato futuro expléndido.El mundo musical y cultural andaahora recogiendo velas por todassus singladuras. Por si fuera pocoresulta que a la guitarra de StanleyJordán le es imposible el arte de lamatización —la gran aportacióninstrumental del pianoforte— porlo que con ella volveremos tambiénal clavecín. Este tío nos va a scar-lattinizar la música popera encuanto la basca guitarnstica se decuenta de la accesabilidad del in-vento y como si no hubiera sidosuficiente la paliza que nos hadado el año europeo de la músicacon el impenitente autor de las 555sonatas. La literatura contrapun-tistica de la gran música, cae por

g

tanto al alcance del instrumento deStanley Jordán y ese parece suinterés. En cambio el desarrolloarmónico del siglo XX permaneceinaccesible pues ta afinación hete-rodoxa del instrumento —porcuartas todas las cuerdas— no per-mite hacer más que tres acordesprimarios de triada, exactamentecomo en un laúd con antigua afi-nación de scordatura. Resumien-do: la guitarra de Stanley Jordán,resulta finalmente, pobre armóni-camente como un laúd en scorda-tura, pobre dinámicamente comoun clavecín y pobre tímbricamentecomo un cistro medieval, ganandosólo en posibilidades contrapun-tísticas —el último encantamientode los negros USA— Pronostica-mos un auge inmediato al instru-mento, porque de todas estasclases de pobres, tenemos legionesenteras ahora mismo en Europa...¿Quién dijo que el hombre erarevolucionario? ¡ Mal rayo le parta!

Sabas de Hoces

1 Pensamiento de Horacio, que se aplica alas grandes promesas con resultados irriso-rios: -Se abrieron los montes y se parió unratón ridiculo...'.

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JAZZ

P OR sus equipajes se cono-cen. De tarde en tarde seles ve regresar de alguna

escapada a! exterior (Londres,París, Nueva York, Copenhague,Andorra...) cargados de bolsos ysacos repletos de una mercancíaextraña. No viajan como la gentelo suele hacer. Prefieren olvidarsede museos, restaurantes y rinconestípicos dejándolo todo a los turis-tas para centrarse casi religiosa-mente en jo único que les hizopartir. Se limitan a frecuentar de-terminados lugares donde a buenseguro saben que pueden buscarcon tranquilidad —y sin embargofebrilmente— esos tesoros quenunca han visto y que, desde haceaños, figuran en sus sueños comofuturas adquisiciones. En la tarease les va la totalidad de sus aho-rros. Son buscadores de oro quevuelven, nerviosos ante el últimoobstáculo —el paso por aduana—y felices cuando, por fin, se dirigena la casa del único amigo capaz devalorar sus hallazgos.

¡Cuantas veces han recorrido losmismos trayectos! ¡Cuántas horashan pasado en estos locales oscu-ros y humildes cuyos nombres ra-ros suenan a templos! Mal dormi-dos, sin probar bocado, dispuestosa sacrificar lo indecible por conse-guir los Armstrong, Parker, Elling-ton, Monk, Konitz, Rollings, Col-trane que aun les faltan. Sin dudaforman una raza aparte. En suscabezas se mueven centenares denombres de músicos, de temas, desellos discográficos. Saben conexactitud lo que ya poseen y lo quetodavía les queda por conquistarde kilómetros de grabaciones in-dispensables. Un coleccionista nodescansa nunca y tiene que ir lejospara alcanzar sus deseos. En supropio país donde son minoríainsignificante constituyen unaclientela desentendida. Es verdadque el mercado de los microsurcosha mejorado en los últimos años,pero dista mucho, muchísimo, deser meramente aceptable.

Al encargado del departamentomusical de una importante libreríamadrileña se le ocurrió alguna vezimportar un lote considerable dediscos de jazz y ponerlos a la ventaa un precio sensiblemente por de-bajo del internacional. ¡Milagro!

EPISODIOS

De repente se podía encontrar elcatálogo casi completo de Muse,Horo. Hat Hut. Soul Note. BlackSaint, ¡nner City, Xanadu... mar-cas nunca vistas por estas latitu-des. Se esperaban interminablescolas y auténticos forcejeos porconseguir esas rarezas, pero solounos pocos aprovecharon aquellaocasión que desgraciadamente ibaa ser única. El precio —-1.300 mise-rables pesetas por Lp— les pareciódesorbitado a la inmensa mayoríade aficionados. Por pura tacañería—o tal vez ignorancia— se abstu-vieron, y durante meses aquelmontón de formidables discos si-guió intacto en las estanterías has-ta que un día el defraudado vende-dor, que dicho aparte vive estu-pendamente de la música clásica,se hartó. Negándose a acceder alas rebajas que muchos esperaban,terminó por disolver la sección dejazz y distribuyó su stock entrevarios sucursales de provincia ju-rando no volver a caer en seme-jante error.

El próximo mes de julio se cum-plirán los veinte años de la desa-parición de Earl «Bud» Powell,aquel legendario pianista que re-volucionó el teclado jazzistico.Entre los discos mencionados ha-bía, aparte de algunos suyos, va-rios ejemplares del más impresio-nante homenaje que jamás se le hahecho, firmado por uno de susfieles discípulos: Walter Davis Jr.«A Bcing Such As You» (Red Re-cords UPA-150). Enloquecidos co-leccionistas de medio mundo si-guen buscando esta obra maestrasin encontrarla. ¿Dónde han ido aparar esas joyas? ¿En qué manos seencuentran, si es que llegaron avenderse? El enterado que anduvolisto comprando su copia se puedeconsiderar afortunado. Hay oca-siones que no se repiten en esteinmenso universo que se escondedetras de «la música del siglo XX».¿Y quién no ha llorado una y otravez ciertas oportunidades perdidasa través de los años?

¿Qué duda cabe que vivimos encondiciones difíciles, sujetas cons-tantemente a fuertes tentaciones?Pero en el caso que el precio arribaindicado, aun hoy en día, parezcaexcesivo, queda siempre la solu-ción de saltarse una comida o dos,tomar el metro en lugar de un taxi,resistir otros deseos, dejar de saliralgún viernes y quedarse en casacon la música que es una magnifi-ca manera de evitar el aburrimien-to y aprovechar el tiempo de ma-nera inteligente, al menos que lasoledad que requiere asuste dema-siado. ¿De qué sirven las quejaspor unos precios que —con o sinIVA— son, al fin y al cabo, neta-mente inferiores a los que se esti-lan en otros países? Son gastosnecesarios si los hay, y un buencoleccionista es, por naturaleza,un fanático que se arregla comosea. El que mira asustado su bolsi-llo corre inevitablemente el riesgode quedarse al margen de la evolu-ción de la música. Un buen aficio-nado debe ser generoso consigomismo. Lo contrario es la cosamás triste de este mundo.

Ebbe Traberg

scherzo TI

ALTA FIDELIDAD

LA CAPSULA SHURE V-15 TIPO V

Shure es un nombre famo-so en Alta Fidelidad, famosoy antiquísimo. En cierto mo-do el propio componente«cápsula lectora» casi va uni-

do indisolublemente a esta firma norteamericana espe-firma y mucha gente cuando cializada en esta materia yacude a un proveedor para también en micrófonos y al-adquirir este tipo de objeto g"" aue otro accesorio elec-no tiene en la mente más que tronico,el nombre de Shure. Es una

Shure también irrumpió a fina-les de los sesenta en el mundo Hi-Fi con un brazo lector que des-pués acabó en el olvido. No hayduda de que junto con la firmadanesa Ortofon es de las que mássuenan dentro del campo de estecomponente vital de los equipos desonido, Calculo que desde sus ini-cios Shure ha debido poner en elmercado algo más de cien mode-los dentro de una versatilidadmáxima. En 1969 apareció la pri-mera V-15 que supuso un avancede primer orden en el difícil traba-jo de leer discos. Se cargaron lastintas en el tema de la llamada«trackability» o habilidad de lectu-ra que parece haber sido siemprela preocupación fundamental deShure. Aquella primera V-15 hasido objeto de remodelación cua-tro veces hasta llegar al modeloTipo V que comentamos y que enlos niveles esotéricos de la AltaFidelidad se codea con las másafamadas realizaciones de bobinamóvil llegándose incluso a afirmarque su sonido semeja al de unacápsula de bobina móvil de las dealto precio. Sin embargo se tratade una cápsula de imán móvil,principio al que Shure ha guarda-do siempre una fidelidad absolutay en el que ha mantenido unacalidad indiscutible. Después devarios años de hegemonía, dentrode la gama de esta marca, delmodelo IV el nuevo diseño preten-de avanzar aportando las siguien-tes características y ventajas:

— El soporte de la aguja de Beri-lio MICROWALL supone un pro-greso en la capacidad de lectura loque redunde naturalmente en unamás fiel reproducción del sonido.— Dispone de una aguja hipere-

líptica pulida con el sistema MA-SAR que reduce la distorsión yerosiona menos el surco.— La estructura magnética es de

Alta Eficiencia con lo cual la res-

puesta de frecuencia es más uni-forme.— Dispone de un estabilizador-

desestabilizador dinámico quecontribuye a disminuir la electri-cidad estática que suele haber en lasuperficie de los discos.— Su capacidad de lecturas es

enorme, medida a una pasión deun gramo (valor óptimo). Esta cir-cunstancia contribuye a una mejorconservación de la aguja y de losdiscos.— Dispone de instrumentos de

precisión para alinear perfecta-mente la cápsula en el cabezal delbrazo.

La V-15 Tipo V se suministraindividualizada mediante un nú-mero de serie y cada cápsula vaacompañada de una hoja impresacon sus propias características ymedidas.

Habilidad de lectura

En los propios documentos yliteratura especializada que produ-ce Shure para dar a conocer susproductos se concede una especialimportancia al concepto de«Trackability» o habilidad de lec-tura que es uno de los principalesrequisitos que debe poseer unacápsula lectora para reproducirdebidamente la riquísima informa-ción contenida en el surco del dis-co. Se trata en esencia de un pará-metro explicativo de la habilidadde la aguja para mantenerse encontacto con ambas paredes delsurco. La Trackability total vienea expresar la habilidad de la cáp-sula para poder recoger las señalesdel surco en toda la gama de fre-cuencias toda vez que las frecuen-cias (graves, medias y agudas)cada una en su género exigen dife-rentes requisitos de la cápsula lec-tora que deben ser cumplido de

forma simultánea si se pretendeque la respuesta global tenga ungrado decente de uniformidad.Considerando la gama total defrecuencias donde existen las ma-yores dificultades es en la repro-ducción del sector de los agudos yen la reproducción de los llamados«transitorios» o pasajes más o me-nos cortos en que el mensaje musi-cal se ofrece con mucha potencia.Para intentar resolver por lo menosminimizar estos problemas se hadotado a la V-15 Tipo V de unsoporte de aguja (cantilever) enBerilio MICROWALL/B en con-sideración a las excelentes pro-piedades de rigidez de este mate-rial.

En este sentido es indudable quedesde un punto de vista técnico laligereza y la rigidez son presupues-tos básicos para obtener un buennivel de fidelidad y muy en parti-cular la rigidez para remediar ypara paliar el amasijo de vibracio-nes nefastas que puede producirseen el extremadamente crítico con-tacto aguja-surco. Cuantos acci-dentes se produzcan en ese mo-mento crítico serán recogidosinexorablemente por el resto delequipo y puestos en el aire por lascajas acústicas.

De hecho y de acuerdo con me-didas de laboratorio y asimismocon pruebas de audición los valo-res de capacidad de lectura de estemodelo prácticamente doblan losya muy destacados del modelo an-terior V-15-IV estableciendo siem-pre los estudios sobre la base delectura a un gramo de presión.

La configuración de la aguja dela V-15 Tipo V es de huella máslarga y estrecha que la superficiede contacto punta-surco de la tra-dicional birradial-elíptica. Esteprocedimiento determina una re-ducción importante de las distor-siones armónica de intermodula-ción.

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ALTA FIDELIDAD

Seguridad y firmeza

La cápsula es de alto nivel desalida y baja impedancia lo que lahace compatible con cualquierpreamplificador sin necesidad deningún instrumental intermedio(pre-p«amplificadores o transfor-madores). Se han cuidado sobre-manera los contactos eléctricos conbornes chapados en oro para con-seguir una óptima conductividadentre cápsula y brazo al margen dela ventaja adicional que supone laimposibilidad de corrosión y oxi-dación. El «cuerpo» de la Tipo Ves totalmente encapsulado con ob-jeto de mantener los componentesinternos con una gran seguridad yfirmeza para eliminar resonanciasy vibraciones que perturban gra-vemente el sonido y alteran el efec-to estéreo.

El estabilizador, que ya figura-ba en el modelo anterior Tipo IV,actúa en realidad como un absor-bente y contribuye a mantener ladistancia cápsula-disco de formaconstante y con una fuerza de apo-yo uniforme. Este estabilizador esuna pequeña maravilla que con-tiene más de 10.000 pequeñísimasfibras con una alta capacidad deconducción eléctrica. Las fibras

resbalan silenciosamente sobre lossurcos descargando la electricidadestática de la superficie al propiotiempo que elimina el polvo. Elsistema de montaje en el cabezalha sido simplificado y en lugar detratar de mantener las abrazaderasen su sitio mientras se colocan lostornillos de montaje a través de lostaladros, Shure ha diseñado unasmuy prácticas e ingeniosas tuercasEZ-Lock. Las tuercas encajan per-fectamente en la cápsula de suerteque ambas manos quedan librespara colocar la cápsula y poner lostornillos reduciendo de esta mane-ra tiempo de montaje y dificulta-des dado que el montaje de cápsu-las suele resultar en muchas oca-siones bastante enojoso.

La fuerza óptima de fuerzas deapoyo está situada alrededor de1,5 gramos. De todas formas estodepende también del brazo que seemplee. Esta cápsula como en ge-neral todas las de la gama Shuretrabaja bastante bien en los bra-zos SME.

La V-15. Tipo V es indudable-mente un componente destacado ypuede ser considerado en el nivelde audiófilos. Ha sido incluida enun amplio articulo publicado por

Jean Hiraga en «L'Audiophile» enel que da cuenta e información deuna docena de cápsulas dentro dela «élite». Supone sin duda unavance con respecto a su anteceso-ra la V-15 Tipo IV. La dinámica esenorme y los ataques muy rápidosy como se dijo antes las primerasimpresiones de escucha hacen pen-sar en una cápsula de bobina mó-viles de las más refinadas. En elagudo alto hay una gran finura yfidelidad; no hay aristas ni sonidohiriente pero tampoco el funestoaterciopelamientodeagudosenqueincurren muchas cápsulas lectoresque disfraza por completo el rea-lismo en la reproducción musicalaunque pueda en algunos casoshalagar el oído. El portacápsulas aemplear no debe ser demasiadoligero para no desequilibrar la res-puesta de frecuencias en el extre-mo agudo.

La cápsula ofrece una gran ri-queza de armónicos y un equili-brio general muy estimable y cons-tituye un componente de verdade-ra Alta Fidelidad. El precio eselevado pero se corresponde conlas prestaciones sonoras que pue-den obtenerse.

Alfredo Orozco

Perfil de lo Shure

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ULTIMAS NOVEDADES

LP's:BRAHMS; Condeno para piano No. 2Kryxlian Z¡mermanOrquesta Filarmónica de Menú. Leonard BernyteinLP 415 SS9-I. MC 415 359-4. Digital. Impoti.

BRAHMS: 21 Lieder para voz remenina(ínc!. 5 Canciones de Ofelia y 2 Canciones con viola)Jessre Norman, sopranoDaniel Barenhoint. piann. Wol/ram ChnM. violaLP 41} 787-1. Digilal. ImpoTI.

DVORAK: Las 2 Seténalas, op. 22 (cuerda) y op. 44 (viento)Orpheus Chamher Orchestra . •LP 415 364-1. MC 415 364-4. Digilal. Impon.

HAENDEL: S Sonatas en I rio Sonata para violín y continuoMiembros del Engtish Comeri. Treviir PinntxkI.P 415 497-1. Digital. Import.

HAYDN: Sinfonías Nos. 44 "Fúnebre" y 77OrphrU!. Chamher OrihextraI.P 415 365-1 Digiíal. lnip,ir!.

MOZART Trío de KegelstatlLos 2 Dúos para violín y violaGitlun Kremer, Kim KaMasItian, Valety AftmatsievLP 415 48S-I. Digital. Impart-

ORFF: Carmina Bu ranaJune Amlrrwn. Philip Creeth. Berml WeiklCuro i Orquesta Sinlónita tle Chii-agii. James LevineLP 415 136-1. MC 415 136-4. Digital

RAVEL: Dafnií y Cloe (ballel compitió)Cnm ile la Opera L'Matal ile VienaOrquesta Filarmónica de Viena. Janie\ LevineLP 415 360-1. MC 415 360-4. Digital ln<p,>rt.

SCHUMANN: Sinfonías núms. I "Primavera" y 4Orquesta Filormániía de Viena. Ijetmurd BernsteinLP 415 274-1. MC 415 274-4. Digilal. Impon.

«CAftlTO GREGORIANO»: Primera y Tercera Misis de NavidadCoro de Montes de. lo Abadía Benedictina deMünsterschuarzaih. P. Godehard JoppithI.P 410 658-1. MC 410 658-4. Impvrt.

«COROS DE OPERA.. VERDI: Na buceo. I Lombardi.Micbelh. II Tróvame, Aída. MOZART: La Flauta Mágica.BEETHOVEN: Fidelio. WEBER El Calador FurtivoWAGNER: TannhauscrCuro i Orquesta de la Optra Alemana de BerlínGiu'eppe SinopuliLP 415 283-1. MC 415 281-4. Digital

PACHELBEL: Canon y Giga. HAENDEL: Llegada de laReina de Saba. VIVALD1: Sinfonía R149 ALBINON1:Concieno para oboe op. 9/2. AVISON: Concieno No. 9HAYDN: Concierto para clave en Re mayor PURCELL ChaconaDavid Reichenherg. oboe. Trevor Piítnock. <7air y direrlvrThe English ConvenLP 415 518-1. MC 415 518-4. Digilal. Impon

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MUSICASSETTESde Dióxido de Cromocorrespondientes a discoseditados previamente:

BACH; Los Conciertos para viotínS ion Jane. Wilcock. The English Cunten. PinnockMC 410 446-4. Digital. Impon.

BACH: Suitts para laúd BWV 99S y 1006aPreludio BWV 999. Preludio, fuga y allegro BWV 998G'óran SMseher. guitarraMC 413 719-4. Digital. Impon.

BACH Las 4 Toccaias y fugas para árganoTon KoopmanMC 410 999-4. Digital

BACH: Variaciones GoldbergTrtvor Pinnotk. ¡lawMC 33 10 425 Impon.

B1ZET: Carmen («lección)Balisa. Carreras. Riiciarelli. Van Dam. Coro de la Optrade París. Orqueste Filarmónica de Berlín. KarajanMC 413 322-4. Digital

BRAHMS: Sinfonía No. 2Orquesto Filarmónica de Los Angeles. GiulimMC 33 02 014. Digital, impon.

BRAHMS: Sinfonía No. 4Orquesta Filarmónica de Viena. Carlos KleiherMC 33 02 003. Digital. Imporl,

CHOPIN los 21 NocturnosDaniel Barenhoim. pianoJ MC 33 82 01!. Digital. Impon.

DVORAK. TCHAIKOVSKY: Serénalas para cuerdaOrquesta Filarmónica de Berlín. KatajmMC 33 02 012. Digital. Impon.

HAENDEL las 4 Antífonas de la CoronaciónCoro de la Ahadía de Westmmster. The EnglUh Conten. PrestanMC 33 II 005 Digital. Impon.

HAENDEL: Música Acuática (completa)The English Concert. PinnotkMC 410 525-4. Digital. Impon.

HAYDN: Sinfonías Nos. 101 "El Reloj' y 102Orquesta Filarmónica de Berlín. Karajan,MC 410 868-4. Digital. Impon.

HAYDN: Sinfonías Nos. 103 "Redoble de Timbal' y 104 "Londrei"Orquesta Filarmónica de Berlín. KarafanMC 410 517-4. Digital. Impon.

MOZART: Conciertos para piano Nos. 12 y 20 (K 414 y 466)íi. Serkm. Orquesta Sinjómia de Londres. AhhadoMC 33 01 053. Digital, impon.

MOZART: Conciertos para piano Nos 19 y 25 (K 459 y 503)R. Serkin. Orquesta Sinfónica de Londres. AhhadoMC 410 989-4. Digital. Impon.

MOZART: Conciertos para piano Nos 21 y 23 (K 467 y 488)R. Serkin. Orqur\ta Sinfónica dt Landres. AbhailoMC S3 02 095. Digital. Impon.

MOZART: Sonatas para violln y piano, vol. I:Nos. 18 al 21 ÍK 301 al 304)Itzhak Perlman. Daniel BarenbuimMC 410 896-4. Digital. Impon.

MOZART: Sonatas para violín y piano, vol. 2:Nos. 17. 22 y 23 (K 296. 305 y 306)Itzhak Pfrlman. Daniel BorenboimMC 415 102-4. Digital. Impon.

PUCCIN1: Turandot (selección)Ricciareiti. Domingo, Hendrickx. RaimundiCuro\ v Orquesta Filarmónica de Viena. KaraianMC 410 645-4. Digital

SAINT-SAÉNS: Sinfonía No. i "con úrgano"Cmhereau. Orquesta Fílarmiinica de Berlín. KarajanMC 3i IÍ2 045. Digital. Impon.

R STRAUSS: Asi hablaba Zaralustra. Don JuanOrquetia Filanminiía de Berlín. KaraianMC 410 959-4. Digital

VIVALDI: Las Cuatro EstacionesStantloge. The English Comen. PinnorkMC 33 II 003. Digital

WACNER: Escenas orquestales de El Anillo del Nibelungo(Amanecer y Viaje de Sigfrido por el Rin. Marcha Fúnebre.Firule. Murmullos del Bosque, Cabalgata de las Walkyrias)Orquesta de París. BarenhoimMC 410 89S-4, Digital

ALBINONI Adagio. PACHELBEL: Canon y Giga. VIVALDI:Concierto 'La Nollc" BACH Aria. GLUCK: Dama de los Eipiritus.MOZART: Serénala No. 6 "Nolluma"Orquesta Filarmónica de Berlín. KarojanMC 4I¡ 309-4 Digital

LA OPERA DEL SIGLO XX

DIALOGO CON ROS MARBA

SOBRERICHARD STRAUSS

La temporada lírica de La Zarzuela nostrae de nuevo la batuta de A moni Ros Marbá,que siempre ha dado una considerable alturaa las producciones que ha dirigido en esteteatro (recordemos su Manon Lescaut suPelleas et Mélísande, su Tristón e Isolda, suElektra...). Desde el 28 de febrero hasta el 10de marzo se dan cinco funciones de Salomé,una nueva incursión de Ros Marbá en elmundo operístico de Richard Strauss, con un

prometedor reparto encabezado porgard Behrens. Behrens es una de las grandesSalomé de nuestro tiempo. Ros ya ha dirigi-do a otra Salomé indiscutible, GwynethJones, durante ¡apasada temporada del Liceode Barcelona. Estas circunstancias nos per-miten entablar con Ros Marbá un diálogovoluntariamente limitado a )a obra deRichard Strauss.

—Usted ha dirigido los poemas sinfónicos de RichardStrauss. En ellos el compositor siempre narra unahistoria, siempre hay un referente dramático. ¿En quémedida cree usted que Richard Strauss se convierte enoperista por esa necesidad narrativa, hasta qué puntosus quince óperas son ¡a continuación del poemasinfónico por otros medios, o acaso su lógica culmi-nación?

—Tal vez haya una íntima relación, a pesar detratarse de dos géneros no comparables. CuandoStrauss hace sinfonismo lo hace con un programa, conuna apoyatura literaria. Sin embargo, sus poemassinfónicos, Pon Juan, Till, Zaratustra, Don Quijote,valen sinfónicamente por sí mismqí al margen de laanécdota que pretenden relatar. Era inevitable que esanecesidad de expresión literaria le llevara a la ópera,que en realidad es expresión de la época en que elcompositor se encontraba inmerso.

—En un momento dado de su carrera, después de sucuarta ópera, Elektra (es decir, su segundo gran éxito),Strauss da un giro espectacular, y pasa de la vanguar-dia al conservadurismo —dicho ésto con todos losmatices y, por qué no, con todos los respetos. Perotambién la ópera es un género que a menudo merece elcalificativo de conservador, lo conservador por anto-nomasia. ¿ Ve usted alguna relación entre el conserva-durismo del género y el giro del Rosenkavalier.'

—Es cierto que la ópera es un género burgués, es elespectáculo en que la burguesía se sublima cultural-mente. Pero también lo es que en su historia se dangrandes compositores que precisamente hacen avanzarel género, a veces contra el público mismo. No esnecesario referirnos a nuestro revolucionario siglo. Enel XIX hay figuras decisivas, como Beethoven enFidelio, o Richard Wagner. En el siglo XX hay aporta-ciones insoslayables, como la de Stravinski o la de Berg,aunque no hay muchos títulos en su producción.

—Lamentablemente, Berg no creó escuela.

—Puede decirse que tampoco Stravinski, al menoscomo compositor de óperas. Todos estos autores seenfrentan al gusto burgués, que pretende siempre losmismos títulos. No hay más que ver lo que se pone enlos teatros, no ya en los españoles, sino un poco portodas partes. El fenómeno cultural deja paso al fenó-meno social, porque las óperas suelen ser la continua-ción de grandes reuniones de sociedad de otro ámbito.El caso de Strauss llama la atención, pero quizá tienesu lógica. Salomé es de 1905, Elektra es de 1907. Enambas aparece un Strauss vanguardistas. Los procedi-mientos armónicos de Salomé son atrevidos, pero enElektra va aún más lejos. En Salomé, sin embargo,hay aún un tratamiento sensualista alrededor de laprotagonista, acaso por imposición del argumentomismo. Salvo excepciones, no hay violencia en estaópera, al menos la violencia radical y esencial quecruza toda la Elektra. En ella hay una instrumentaciónmás amplia, una armonía más estridente. Straussdivide la cuerda en seis grupos diferentes, frente a lostres habituales. No sé. Me pregunto si a partir de esemomento tuvo miedo de si mismo. Tal vez es que enRosenkavalier ya no tiene necesidad de ese tratamien-to; al fin y al cabo se trata de una comedia, y no dejade ser una comedia escrita por el mismo autor deElektra, Hofmannsthal. Sin embargo, el Strauss queempieza con Rosenkavalier es ya el Strauss de todaslas óperas que vienen a continuación, no hay unregreso o un recuerdo explícito del que hemos llamadovanguardista.

—En cambio sí se siente cómodo el Strauss quehemos llamado conservador Curiosamente, el Stra-vinski del Neoclasicismo, no impuso apaciblemente sumensaje sonoro. Obras como Mavra fueron rotundosfracasos, y resultan a menudo áridas. Quiza' el cambiode Stravinski o el de Strauss no fue tan cualitativo.¿De veras ve usted gran diferencia entre, por un lado.Le Sacre y Elektra y, por otro, Oedipus o Ariadna,

76 Scherzo

LA OPERA DEL SIGLO XX

R. Strauss en 1906 por Eduard Sleiihen

desde el pumo de vista de la vanguardia o el conserva-durismo?

—Para mi Le Sacre du printemps si es una obrarevolucionaria, que marca una época, que rompe conmuchas cosas, y que surge con gran espontaneidad, esun vanguardismo no pretendido, no buscado. Y Elek-tra también es vanguardia. Ambas son dos obras muyde su tiempo, una época en ebullición, que plantea yalos grandes cambios de la música del siglo XX.

—Pierrot Lunaire. de Schonberg, es de 1912, un añoantes del Sacre, y acaso es más representativa de esaactitud de cambio en música.

—Si hay un compositor contrario a Stravinski esSchonberg. No se escuentran nunca. Ni siquiera cuan-do Stravinski se hace seriaiista, al final de su vida. Suserialismo lleva el sello de su personalidad.

—El regreso desde la histeria —por decirlo así— deElektra al sentido de la medida y la sutilezas deRosenkavalier o Ariadna supone tal vez la inmersiónde Strauss en un espíritu vienes, en el legado deMozart y Da Ponte.

—Tal vez es la reconciliación de Strauss consigomismo. En Eleklra, como ya he apuntado, es posibleque se preocupara por dónde podía llegar. El era un

Scheno 77

LA OPERA DEL SIGLO XX

Salomé, pintura de Franz von Stück

típico burgués, acomodaticio, con tendencia al «dolcefar niente», le gustaba mucho jugar a las cartas. Era sumujer quien le obligaba a componer todos los dfas, yen ese sentido era un compositor de profesión. Peroposeía un extraordinario talento. El velaba sus intere-ses muy de cerca, se preocupaba por sus finanzas, peroal mismo tiempo era un gran artista, y ahí están susobras para demostrarlo. Con el espíritu que se da ensus óperas desde Rosenkavalier hay ya un acuerdoentre este bugués y el compositor de ópera, sin renun-ciar a la calidad de sus obras, cuyo techo no rebaja enmodo alguno.

—¿Podría hacer una valoración de Richard Strausscomo operista?

—No conozco todas sus óperas. Quiero decir que nohe tenido con todas sus partituras una relación íntima.En el siglo XX caben muchos lenguajes, y cabe elconservadurismo, la pervivencia de lo romántico. Es elcaso de Strauss. Y es que en ópera es más permisibleesa pervivencia que en música de cámara. Hay paísescon gran tradición operística, como Alemania, en quese están dando continuamente obras nuevas. Tambiénen otros ámbitos, como sabemos por los éxitos en laOpera de París del San Francisco de Messiaen y Lavera sioria de Berio. Pero en general los títulos serepiten y se repiten. La aportación de Strauss se da sinese matiz rupturista de las aportaciones de composi-tores como Schonberg, Berg, entre los de ayer, o Berioy Cerha entre los de hoy. Strauss se integra dentro deuna tradición. Y junto con Hofmannsthal forma unbinomio que marca un punto importantísimo en lahistoria del género. Es más. Me atrevería a decir que lahistoria de la ópera de nuestro siglo no sería compren-

sible si prescindimos de Richard Strauss. Sus óperasresultan fascinantes, incluida esa maravilla final que esCaprkcio.

— Una especie de testamento operístico, como lo esen más sentidos una obra algo posterior, los Cuatroúltimos Lieder.

—Asi es. Fijémonos en el lenguaje de los Cuatroúltimos Lieder. Esa obra me evoca siempre imágenesotoñales, paisajes con hojas muertas, acaso de formademasiado subjetiva. No sé. Su lenguaje es, no senci-llo, pero sí conservador, romántico. Pero era éso loque Strauss tenía que componer en ese momento, en elotoño de su vida y después de una guerra que tambiénfue otoño en muchos sentidos. Es quizá lo mismo queen Metamorfosis. Recordemos el momento en queentra la marcha fúnebre de |a Heroica. No tiene nadaque ver con el ímpetu de ciertos poemas sinfónicos,con la rabiosa vanguardia de Elektra. Es el final, y esconsecuencia de esa reconciliación con su propio estiloque encuentra a partir de Rosenkavalier.

— Usted ha hecho ya Salome y Elektra. ¿Qué otrasóperas le interesaría dirigir de este compositor?

—Me gustaría hacer Rosenkavalier, que creo haberestudiado con bastante profundidad. También megusta mucho La mujer sin sombra.

—Que usted tenia la intención de dirigir hace añeo al menos eso creo haberle oído a usted mismo.

—Es cierto. Pero hace falta un grandísimo reparto,muchos ensayos y un gran teatro. Supongo que tendréque esperar. También me gustan mucho Ariadna yCapriccio. Y, por supuesto, Arabella.

—¿ Y ciertas obras consideradas «extrañas», comoLa Helena egipcia.7

78 Scherzo

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TEATRO

ORQUESTA SINFÓNICAY CORO DE R.T.V.E.

TEMPORADA 1985-86

Delegado General: Miguel Ángel CoriaDirector titular: Miguel Ángel Gómez Martínez

PROGRAMACIÓN DEL MESDE MARZO

PROGRAMA 17: Jueves 6 - Viernes 7

JOVEN ORQUESTANACIONAL DE ESPAÑA

PROGRAMA 18: Jueves 13 - Viernes 14

CORO DE RADIOTELEVISIÓN ESPAÑOLA

L. BERNSTEIN:

L. TUR1NA:R. STRAUSS:

• YVest Side Story(Danzas sinfónicas)

• Danzas Fantásticas• Till Eulenspiegel.

Opus 28

RICARDOOLMOS:

DIRECTOR: EDMOND COLOMER

PROGRAMA 19: Jueves 20 - Viernes 21

ORQUESTA CIUDAD DE BARCELONAY CORO DE RADIO TELEVISIÓN

ESPAÑOLA

G. ROSSINI:

J. BRAHMS: • UN RÉQUIEMALEMÁN

Edith Wiens (soprano)Tom Krause (barítono)

DIRECTOR: ANTONI ROS-MARBA

• TRES MED1TACIO-CIONESYALELUYA

- Collegerunt- Eramquasiagnus- Chrístus-Alleluia• ROMANCEDELCID• PEQUEÑAMISA

SOLEMNEEnedina Lloris (soprano)Marta Senn (mezzoso-prano)Hans Pete: Blochwitz(tenor)Alfonso Echevarría(bajo)

DIRECTOR:PASCUAL ORTEGA PINTO

Localidades: taquillas Teatro Real, martes a vier-nes, de 11 a 14, de 17 a 19 y dos horas antes de losconciertos. Ensayo general público, miércoles,10 noche.

Scherzo 79

LA OPERA DEL SIGLO XX

—Sólo la he visto representada. No he profundiza-do especialmente en ella, por el momento. Arabella meinteresa especialmente, es un poco contrapunto de loya dicho antes por Hofmannsthal y Strauss.

— Tal vez es la Viena coniraria a ¡a de Rosenkava-lier. Los autores ya saben que ¡a Viena retratada enesta ópera ha dejado de existir. No ¡o sabían en 19} i,cuando la estrenaron en Dresde.

—Y sin embargo, siempre es Viena, eso que se llamael espíritu vienes. Me interesa mucho ese espíritu talcomo aparece en Rosenkavalier, que es muy mozartia-na. Sin embargo, en Mozart y Da Ponte no hay unadefinición tan clara de los personajes. En Rosenkava-lier hay personajes admirablemente construidos, prác-ticamente de una pieza: Ochs, Oktavian, Maríscala...Y el juego de esos personajes lleva a uno de losmomentos más excelsos de la historia de la música, eltrío final, que se diluye en una muestra de voluntariodecadentismo, con su negrito y todo, y una muestratambién de tolerancia vienesa en un personaje que, apesar de todo, es muy humano, Faninal.

—¿No cree usted, que ha hecho ambas obras, que seda hoy día una ¡endencia a ver Salomé con el prismade Elektra, a adjudicar a la primera el innegableelemento patológico —también vienes, la Viena de lapsicología, no necesariamente del psicoanálisis— quecruza de arriba a abajo a esta última?

—Es posible que sea una opción comprensible. Locierto es que Salomé posee una capa de voluptuosi-dad, de erotismo, que envuelve al personaje. Lamúsica posee un ritmo de vals. Con Herodes y Hero-dias la música retrata ya dos personajes degenerados.Con Jochanaan refleja la nobleza del personaje. Pero,en fin, en Salomé aún no hay truculencias, salvo en elfinal. En Elektra nos encontramos con esas truculen-cias por definición. Sólo se humaniza la música con lallegada de Orestes, a partir de ese momento todo esmenos desgarrado. Me pregunto qué ha sucedido.Acaso es espontáneo, el compositor lo ha sentidocomo una necesidad. O tal vez no, y lo que sucede esque Strauss advierte que ha llegado a un puntodemasiado lejano en su descenso a los infiernos. Coneso volvemos a lo de antes: ¿le dio miedo de sí mismo?¿dónde podía llevarle la obra siguiente si seguía porese camino, si él era un apacible burgués?

— Un hombre por encima del bien y del mal, comodebió de creer en algún momento, un uno-héroe»,según el titulo de su biografía escrita por George R.Marek.

—Como cuando llegaron los nazis y pensó que él nose iba a ver comprometido, que iba a quedarse com-poniendo sin responsabilidades. Y ya sabemos queesas cosas comprometen siempre y que en tales ocasio-nes uno siempre es responsable.

Santiago Martín Bermudez

I

I

Ros Marbá durante su último Contieno con la Orquesto Sinfónica de la RTVE.

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LA OPERA DEL SIGLO XX

SALOME.Referenciadiscográfica.

Salomé es una ópera repetida-mente grabada, acaso no tantocomo otras estrellas del repertorio,pero que se ha beneficiado detomas antiguas más o menos pira-tas, muchas de las cuales han sidocomercializadas al cabo de losveinte años en que las interpreta-ciones ya pertenecen al dominiopúblico. Asi, hoy tenemos acceso aversiones como la de Friiz Reiner-Welitsch (Metropolitan, 1949), lade Joseph Keilberth-Goltz (¡950),la del mismo director con IngeBorkh (Festival de Munich de1951), la de Mitropoulos-Borkh(Metropolitan. ¡951), etc. Dentrode las grabaciones comerciales ha-bituales las debidas a Suitner-Goitz (1963, EM¡) o Leinsdorf-Caballé (¡969, RCA) poseen susatractivos parciales. Sin embargo,SCHERZO ha preferido fijarse encinco versiones significativas, lamayor parte de las cuales han sidoaccesibles para el aficionado espa-ñol.

Filarmónica de Viena: ClemensKrauss. Christel Gloiz (Slomé),Jutius Patzak (Herodes), HansBraun (Jochanaan). Margar etaKenny (Herodias). Antón Dermo-ta (Narraboth). DECCA, ¡953.

Grabada poco antes de la muer-te de Clemens Krauss, esta versiónfue durante mucho tiempo un mo-delo y una referencia. Coincidenaquí una orquesta y una protago-nista habituales en las grabacionesde esta obra. Christel Goltz es unade las grandes Salomé de todos lostiempos y la dirección de orquestaes clasicista, casi mozartiana. Ten-gamos en cuenta que Krauss es eldirector favorito del compositor yque bebía directamente en lasfuentes, en Richard Strauss. Esavisión clasicista, elegante, alejadade la histeria de otras interpreta-ciones, (una opción que, como vere-mos, puede ser muy adecuada) nosrecuerda que, después de todo, Sa-lomé ha sido muy a menudo vista através de Elektra. Y uno de losatractivos de esta versión es que noes éste el caso.

Filarmónica de Viena: GeorgSoUi. Birgit Nilsson, Gerhard

Prama nach OscarWíldeis fllel*namiwrpiditui^

chara smiuss.Ooít

imtmmUatluvK''***' . " - 1

Stolze, Eberjard Waechter, GraceHoffman, Waldemar Kmenti.DECCA, 1962.

En buena medida se trata de unaversión debida al productor, JohnCulshaw, que consiguió una pers-pectiva escénica espectacular, pesea que no se trata de una grabación envivo. Nilsson está simplementegrandiosa. Solti opta por un cami-no opuesto al de Krauss, algo muytipico de aquel momento de sucarrera. Aún es muy recomenda-ble.

Opera del Estado de Hamburgo:Karl Bohm; Gwynet Jones, Ri-chard Cassilly, Dietrich Fischer-Dieskau, Mignon Dunn. WiestawOchman. DEUTSCHE GRAM-MOPHON, }97¡.

Una orquesta correcta, una di-rección de interés, pero quizámenor en comparación con las an-teriores. Gwyneth Jones, con eltiempo, ha sido una excelente Sa-lomé, pero en ese momento —esuna grabación en vivo— debutabaen ese «role» y todavía no se habíahecho con él. En cambio Fischer-Dieskau compone uno de los me-jores Jochanaan de la historia deesta ópera.

Filarmónica de Viena: Herbenvon Karajan. Hildegard Behrens,K. W. Bohm, José van Dam, AgnesBaltsa, Wieslaw Ochman. EMI,¡978.

Esta versión fue premio delI.R.C.A. de 1979. Desde el puntode vista orquestal es acaso la mejorde todas. Supone una síntesis delos logros de todas las anteriores,con una Behrens grandiosa querealiza una auténtica creación,equidistante de Goltz y de Nilsson.José van Dam no es Fischer-Dies-kau en este caso, pero compone unmemorable Jochanaan. Para mu-chos es la auténtica versión dereferencia.

Dejamos para el final una ver-sión de las llamadas «privadas».

Orquesta de la Radio de Batiera:Hermann Weigert. Astrid Varnay,Julius Patzak, Hans Braun, Mar-garete Khse, Hans Hopf. ¡G.l,1953.

Dirigida por Weigert, marido deAstrid Varnay, la protagonista,esta versión es orquestalmente muysólida, heroica, wagneriana. Talvez está lejos de la interpretaciónactual de Salomé, lejos del deca-dentismo, la perversión y la pato-logía. Varnay se muestra, dentrode esa opción, como una grandramática. Puede constituir unaversión de claro cometido docu-mental, de la forma en que enalgún- tiempo se intentó hacer aStrauss, acaso erróneamente.

S. M. B.

Scheno SI

ULTIMA

CRUCIGRAMA BLANCO Por Ornar

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En nuestro próximo número:

Dosier. LutoslawslciHomenaje: Claudio Arrau, Diálogo con el pianistaOpera Siglo XX: H. Werner HenzcVoces de Ayer y Hoy: Hans HotterEntrevistas con: Michacl Titson Thomas y Alexis Weísemberg

CRUCIGRAMA BLANCO

HORIZONTALES

1 - •Brillando en la rosada luz de la..,», canta Walter en «DteMeistersinger...»

2 - Adverbio de lugar. Hermosa ciudad italiana.3 - Pronombre personal. Lo que son obras tales como los cuartetos

de Verdi.4 - Cálmeselo.5 - Profeta mayor hebreo.6 • Lo que K nace en un concierto. Tengo,7 - MontaHa de Tesalia a la que subió Hercules. Compás ¡clone*

musicales para un instrumento.8 - Personaje de una ópera de Rossini. Advervio de significación

aumentativa.9 - Moneda de Rumania. Registro vocal.10 - Personaje de la ópera «La Walkiria»,

VERTICALES

A - Compositor francés de nombre Jule».B - Pronombre. Árbol liliáceo.C - Antílope africano. Versificases.D - Ventila. Repetición del segundo del 1 horizontal.E • Valle en la provincia de Huesca.F - Lo que tienen que controlar muy bien los grandes cantantes.

Abreviatura de Instituto Social. Interjección.G - De nombre Gianpiero, famoso director italiano de hace un par

de décadas.H - Popular cantante espaflol, Ex Secretario General de la OTAN.1 - a...Tabarro», ópera de Puccini.

Agujeros, o peqeños pozos.J - Dónde se tocaba la música en los siglos XVII y XVIII.

Nota musical.Solución al Crucigrama Blanco n° 2

1. BOCCANEGRA 1. O/ OIR/ MR/ R 3. LOAS/ AEI/ 1 4. ER/N/ C¡ ESA 5. NIBELUNGO/ *. A/ E// SIAL/ 7. / L/ BAAL/ FAI. TABARRO/ EL 9. / ROZA// VOZ 10. VALONAS// A.

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82 Scherzo

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