Sanchez Pep

7/14/2019 Sanchez Pep

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Pep Sánchez Ríos

Proyecto Final Máster

en Tipograía Avanzada

Eina 2010

La Tipograía en los Títulos de Créditoproyectando el tono de la película.

Evolución e Infuencias



1. Primeros pasos:La tipograía como herramientaempaquetadora de la bobina

2. El porqué de una buena eleccióntipográca en las secuencias de apertura

3. El texto como medio Introductordel tono de la película

4. Las bases de la Tipograía Moderna:Las vanguardias europesa como puntode partida a la revolución en los títulos de crédito

5. La conexión con los nuevosdiseñadores americanos de títulos

6. Conclusiones

7. Créditos

8. Bibliograía

a. Resumen del contenido

b. Palabras clave

c. Introducción

d. Metodología

La Tipograía en los Títulos de Créditoproyectando el tono de la película.

Evolución e Infuencias

Índice de contenidos



La historia del diseño de ítulos de Crédito, comienza con la necesidadcinematográca de empaquetar la bobina con inormación del reparto,así como del equipo, una necesidad que nació como consecuencia delnacimiento del star-system hollywoodiense. Desde entonces, los dise-

ñadores no sólo han buscado expresar esta inormación básica, sinoque han tratado de proyectar el tono de la cinta ya desde la secuenciasde apertura. Para este cometido la tipograía ha desempeñado un papelbásico. Un diseño tipográco que ha evolucionado en paralelo a la evo-lución del cine, así como de las corrientes del arte y en este aspecto las vanguardias artísticas europeas han resultado ser una gran revolucióntipográca, haciendo posible la aparición de lo que hoy conocemoscomo ipograía Moderna, oreciendo al diseñador de títulos de cré-dito, unos principios básicos para el uso del alabeto en sus creacionesgrácas, situando el texto en un plano más visual, menos lingüístico y menos puramente lineal.

En este aspecto, las guras de Laszlo Moholy-Nagy y György Kepes hanresultado básicas como medio de conexión entre las citadas vanguar-dias europeas y la nueva hornada de diseñadores norteamericanos,unos diseñadores que exportan sus conocimientos en diseño gráco y tipográco al medio cinematográco, creando en sí mismo, una granrevolución en el diseño de títulos de crédito, haciendo del texto una he-rramienta, no sólo empaquetadora, sino proyectora del tono de la cinta.

Primeros pasos: exto en blanco sobre ondo negro, como elementoempaquetador de la bobina cinematográca.

La tipograía como proyector del tono de la cinta, inuencias argumen-tales, culturales y artísticas.

El porqué de una buena elección tipográca, el estilo unido al conjuntográco por inuencias artísticas y culturales.

Búsqueda de la revolución en el diseño de títulos de crédito, en base ala inuencia de las vanguardias artísticas europeas, la revolución de laipograía Moderna.

La Nueva Bauhaus, Laszlo Moholy-Nagy y György Kepes, conexión en-

tre las vanguardias europeas y los nuevos diseñadores grácos norte-americanos.

a. Resumen del contenido

b. Palabras clave

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La historia de los títulos de crédito ha estado inuenciada, a los largode los años, por cuestiones artísticas, culturales y cinematográcas. Laevolución siempre ha ido de la mano del mismo objetivo, el introducirel tono de la película ya desde sus secuencias de apertura. Ciñéndonos

más en la realidad, en un primer estado, el texto únicamente comple-mentaba a la acción o empaquetaba la cinta con la inormación básicaque el star-system exigía. Más adelante la revolución en la manera deentender el diseño tipográco, hizo que la unción de la tipograía enlos títulos de crédito, evolucionara hacia cotas grácas más exigentes,el texto ya no se utiliza únicamente para empaquetar, ahora el textodebe comportarse como un elemento más visual, no sólo lingüístico y no tan púramente lineal.Mi trabajo de investigación se ha centrado en buscar el origen de estarevolución no sólo en la gura de Laszlo Moholy-Nagy o György Kepes,sino ir un poco más allá y estudiar las vanguardias artísticas, que a prin-

cipios del siglo XX, aparecieron en Europa, para jar las bases de la i-pograía Moderna, hecho que propició una gran revolución en tipogra-ía y más adelante en la orma de concebir el diseño de las secuenciasde apertura.Mi objetivo se ha basado en comprender como inuencias externas almedio cinematográco, pueden inuir tanto o más en el diseño de es-tas piezas grácas para las secuencias de apertura, que los propios re-quisitos argumentales; estoy hablando principalmente, de inuenciasartísticas y culturales, todo en pro del diseño de una pieza gráca quede con el tono de la cinta.odo este estudio, para comprender hacia donde se dirige el diseño detítulos de crédito contemporáneo. El diseñador hoy en día tiene un aba-nico de recursos más extenso que nunca, más de cien años de historiaen secuencias de apertura, movimientos artísticos históricos o contem-poráneos, y como no, un aspecto que considero muy importante comogran inuencia actual y de uturo, la apareción de nuevos soportes au-diovisuales y/o interactivos, como puede el actual auge del cine en 3D, o la gran evolución de la industria del videojuego. Importante tambiénes la aparición de nuevo sotware para el diseño de las piezas grácasen secuencia de apertura, unos programas que con sus posibilidades y limitaciones, son ya una clara inuencia al resultado nal.

El reto del diseñador, hoy en día, está en valerse de los recursos que me-

jor se ajusten al resultado que se busque para cada pieza audiovisual,sin que se imponga la mano de la herramienta, es decir, que el resultadono lo determinte el programa sino la habilidad del diseñador en unirinuencias y recursos en pro de la pieza gráca.

c. Introducción

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Mi modus operandis se ha centrado en comprender la evolución e in-uencias que ha tenido el diseño de la tipograía en los títulos de crédi-to a lo largo de su historia, de que inuencias ha bedido y el porqué dela revolución que surió en la segunda mitad del siglo XX, como conse-

cuencia de una evolución del propio medio cinematográco.He estudiado las vanguardias artísticas europeas, que a principios delsiglo pasado surgieron con uerza en Europa, gestando una revoluciónen el diseño tipográco, jando los conceptos básicos de la ipograíaModerna y como esta revolución aectó al diseño de las secuencias deapertura, una vez que se exportaron estos nuevos conceptos a EE.UU.,gracias a la Nueva Bauhaus y las guras de Laszlo Moholy-Nagy y György Kepes.

He estudiado varios libros sobre ipograía Moderna y varios recopi-latorios de títulos de crédito, así como guras como Jan schichold o

Paul Renner, como piezas básicas para entender la revolución de la ti-pograía moderna.

Otra pieza importante a la hora de entender inuencias en diseñadoresde secuencias de apertura, es David Carson y su trabajo en la revistaRay Gun, como gran inuencia del diseñador Kyle Cooper.

He intentado explicar de una orma analítica, recursos grácos y tipo-grácos de diseñadores y cineastas como un n para situar al espec-tador en el tono de la película, antes incluso de que haya empezado laacción, de ahi la importancia en el resultado gráco de la pieza paraeste medio audiovisual.

La conerencia de Julio Ramón Sanz Melguido, que hizo hace algunosaños en Buenos Aires, Argentina, me ha servido para entender la visión y opinión que esta persona tiene de las inuencias en títulos de crédito,su evolución a los largo de la historia y para comprender que segura-mente hiciera alta una búsqueda de las inuencias un poco más allá,en las ya mencionadas vanguardias artísticas europeas, como base demi tesis sobre títulos de crédito.

No hace alta decir que he buscado por internet reerencias a este mun-do, encontrando en webs y blogs de los propios diseñadores de estas

secuencias de apertura o de propios estudiosos del tema, material inte-resante para mi proceso de investigación.

d. Metodología

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Desde los orígenes del cine, cineastas y estudios cinematográcos hancontado con rotulistas y dibujantes que han diseñado las secuencias detítulos de crédito, basándose en sus conocimientos concretos en tipo-

graía y diseño gráco. En los comienzos esta disciplina gráca se basa-ba en una inuencia básica, el papel impreso, extrapolado a la pantallacomo texto en blanco sobre ondo negro, conseguido mediante el rudi-mentario método de lmar cartones con texto. El resultado se colocabapara complementar, con diálogos escritos la película de carácter mudo.Este recurso también se utilizaba como medio para plasmar la inorma-ción del empaquetado, esto es: El título, director, actores, productora,etc. En estos primeros pasos podemos destacar a Ralph Spence, comoun claro exponente del diseño de títulos/escritor de intertítulos. JosephMitchell, diseñador, a principios del siglo XX, de secuencias de entradapara películas de Buster Keaton, como por ejemplo: Neighbors, Con-

vict 13, One Week, etc.

El concepto de estos títulos de créditos crecieron en paralelo al boomdel star-system norteamericano. En esta época creció la necesidad deempaquetar la cinta con la inormación de los actores así como del res-to del equipo y su jerarquía dentro de la producción.Los rotulistas estaban inuenciados por lo que se usaba en el ámbitoindustrial, no había prácticamente dierencia entre lo que se podía en-contrar en un packaging de detergente o las secuencias de títulos decrédito de una película.

Así pues en esta época, empezamos a encontrarnos con undiciones

tipográcas que crean alabetos tipográcos, que dependiendo de suaceptación entre diseñadores son posteriormente usados por rotulis-tas. Claros ejemplos son Photoplay de Samuel Welo del año 1927, ti-pograía de clara inuencia Art Noveau, Pastel del año 1892 y NationalOld Style del año 1916, tipograías muy usadas en intertítulos. Otrosejemplos muy usados son Spartan y Adsans, tipograías diseñadas parasoporte impreso y recicladas para intertítulos cinematográcos. Así pues se generalizó el uso de tipograías de amilia Bold , Sanseri ocon serias minúsculas de mejor lectura en texto en negativo. Esta orma“básica” de concevir los títulos de apertura, sin orituras ni ornamen-tos, simplemente blanco sobre ondo negro, ha inuenciado posterior-

mente a directores como Fellini, Wilder, Coppola o Woody Allen, en-tendiendo los créditos como un empaquetado simple. Claros ejemplosde esto lo encontramos en películas como Te New Janitor de CharlesChaplin del año 1914, Intolerance de D.W. Grith del año 1916 o Westo Hot Dog del año 1924.

1. Primeros pasos: La tipograíacomo herramienta empa-quetadora de la bobina

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1 ítulo: Neighbors. Director: Buster Keaton y Edward F. Cline. Diseñador ítulos de Crédito: Joseph Mitchell. Año: 1920.2 ítulo: One Week. Director: Buster Keaton y Edward F. Cline. Diseñador ítulos de Crédito: Joseph Mitchell. Año: 1920.

3 ipograía Photoplay . Diseñada por: Samuel Welo. Creada para Studio Handbook or Artists. Año: 1927.



Un claro ejemplo continuista a esta tendencia en el diseño de títulosde crédito, la encontramos, años más tarde, en la gura del archicono-cido director Woody Allen. Diseña sus secuencias de entrada en tex-

to en blanco sobre ondo negro, alabeto compuesto con tipográca E Windsor Elongated, diseñada en el año 1905 por Eleisha Pechey , unatipograía display de carácter Old Style con inuencias del Art Noveau.Hay varias teorías en torno a esta elección tipográca; una de ellas ex-plica como Edward Benguiat, reconocido diseñador y tipógrao autorde tipograías como iany , Bookman, Panache, Benguiat, Caslon y Barcelona, entre otras muchas, alguna de ellas con clara inuencia Art Decó y Art Noveau, y buen amigo de Woody Allen, recomendó al ci-neasta, en algún momento entre los años 1975 y 1977 su uso para títulosde crédito. Edward Benguiat lo niega.

Otra teoría gira entorno a la gura de Ingmar Bergman, reconocidocineasta que Woody Allen admira, desde los inicios de su carrera; enalguna cinta de su extensa lmograía también nos encontramos cu-riosamente con la misma elección tipográca. Woody Allen niega estainuencia.

Independientemente de que alguna de estas teorías sea cierta o alsa, Woody Allen quita importancia a esta hecho argumentando la arbitria-redad de su elección, un conjunto, que dicho sea de paso, se ha conver-tido en una rma que encabeza sus películas desde Annie Hall en 1977hasta Vicky, Cristina, Barcelona 2009, treinta y cuatro películas de suextensa lmograía, por lo que honestamente dudo de la arbitrariedad

de esta elección.

Mi teoría se basa en el análisis más que en meras suposiciones. Paraempezar Woody Allen es un cineasta claramente inuenciado por laNouvelle Vague , movimiento que nace en Francia en el año 1960, unosaños antes que su primera película, What’s up, iger Lily? de 1966, y que ja los puntos de la política del cine de autor, de los que Woody

Allen bebe para conseguir el tono de sus películas. El cine de autor aúncon presupuestos mucho más modestos nunca ha renunciado al poderde enganche de las secuencias de entrada; de ahí que el recurso usadopara el acabado de las secuencias de los títulos de crédito de sus pelícu-

las, sea consecuentemente un estilo acorde a la estética propia del cineindependiente. Obviamente a medida que su cine se ha popularizadoha perdido el estatus de cine independiente en pro del comercial, he-cho que no ha provocado que el tono de sus películas se siga acercandomás al propio del cine de autor al igual que sus títulos de crédito.

2. El porqué de una buenaelección tipográca en lassecuencias de apertura

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1 ítulo: Annie Hall. Director: Woody Allen. Diseñador ítulos de Crédito: No acreditado. Año: 1977.2 ítulo: Vicky, Cristina, Barcelona. Director: Woody Allen. Diseñador ítulos de Crédito: No acreditado. Año: 2009.

3 ipograía E Windsor Elongated. Diseñada por: Eleisha Pechey . Año: 1905.

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En segundo término la elección tipográca, la mencionada E Wind-sor Elongated, de tipo Display y carácter Old Style , una tipograía conuertes remates redondeados, una altura “x” notable con respecto a losascendentes y descendentes, muy cortos en su caso, un contraste entregruesos bastante destacable, muy no en los enlaces, con contraormasinternas y externas poco remarcadas; rasgos que no la hacen apta paratexto seguido, usándose principalmente en publicidad, en carteles demediano y gran ormato. A destacar la exagerada inclinación del carác-ter “o” respecto a otros caracteres sin apenas inclinación respecto a sueje vertical. Es una tipograía de corte clásico con inuencias del Art Noveau, que combina perectamente con el tono de sus hilos argumen-tales, y con el blanco y negro de alguna de sus películas.Por otra parte todos sabemos de la ación al Jazz clásico del cineasta,sus bandas sonoras suelen contener varias piezas de este estilo musical y siempre una de éstas acompañando a las secuencias de entrada. La

tipograía, como ya hemos dicho, de estilo clásico, pensada para publi-cidad, medio y gran ormato, por lo que podría ser usada en el diseñode un cartel de Jazz de los años ‘50 y ‘60, época predilecta de nuestro ci-neasta. Por ejemplo en Sweet and Lowdown dirigida por Woody Allenen el año 1999 y protagonizada por Sean Penn, que encarna el papel deEmmet Ray , un genio del Jazz en la América de los años ‘50, en el cartelse ha utilizado de igual manera la tipograía E Windsor Elongated.

E Windsor Elongated

ipo Display y carácter Old Style .Fuertes remates redondeados. Altura “x” notable con respecto a los ascendentes

y descendentes, muy cortos en su caso.Un contraste entre gruesos bastante destacable,muy no en los enlaces.Contraormas internas y externas poco remarcadas. A destacar la exagerada inclinación del carácter “o”respecto a otros caracteres sin apenas inclinaciónrespecto a su eje vertical.

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1 Cartel de la película Sweet and Lowdown dirigida por Woody Allen en 1999.2 Medidas de E Windsor Elongated.3

Montaje simulado de un cartel de Jazz utilizando la tipograía E Windsor Elongated.

altura x

alturadescendentes

alturaascendentes

alturatotal

alturacaja alta

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David Fincher, director de Seven y Te Fight Club, entre otras, no dejade sorprenderse, -Me encanta el cine de Woody Allen, creo que es muy divertido y que no ha cambiado con el tiempo. No sé si para él es impor-tante, pero pensando y mirando atrás al fnal me doy cuenta de que no

se ha gastado 800.000 dólares en los títulos de crédito de sus películas, de todas ormas esto es irrelevante porque al fnal y al cabo sus secuencias de apertura dan el tono igual que los títulos de mis películas (normalmente diseñados por Kyle Cooper )... Todo el mundo ve que comienzan estos y se preparan para ver la película, porque las cosas se mueven, la historiaha empezado.-(*)

Cabe remarcar que este recurso gráco, texto en blanco sobre ondo ennegro, utilizado por Woody Allen es recuente a lo largo de la historia delas secuencias de apertura y en algunas ocasiones en películas comer-ciales, obviamente con dierentes elecciones tipográcas y musicales lo

que consigue dar un tono dierente a la pieza gráca. Un ejemplo deesto lo encontrams en Ocean’s Eleven de Steven Soderbergh.

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1 Detalle de tres secuencias de los títulos de crédito de Hannah and Her Sisters de Woody Allen.2 Detalle de dos secuencias de los títulos de crédito de Ocean’s Eleven de Steven Soderbergh.

*Fragmento extraido del libro Uncredited Diseño gráfco y títulos de crédito, de Gemma Solana y Antonio Boneu.

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David Fincher introduce un concepto del que me gustaría hablar y de-dicarle una especial mención, este es el tono. El tono de la película ex-presado mediente los títulos de crédito, un concepto del que se empie-

za a hablar a partir de los años ‘20 y ‘30. En esta época el cine europeoestá inuenciado por el Modernismo, esta sensibilidad, es exportadaa Estados Unidos por cineastas que emigran a este país huyendo delnacismo. En esta época los títulos de apertura expresan el carácter dela película, se elige la tipograía en unción de la temática tractada enel hilo argumental. Así por ejemplo usan una letra de estilo Gótico paraevocar horror como por ejemplo en Die Nibelungen dirigida por FritzLang en el año 1924 o en Horror o Dracula dirigida por erence Fisheren el año 1958. ipograías de carácter Slab Serif, propias de los carte-les Wanted de nales del siglo XIX en América del Norte usadas en pelí-culas ambientadas en el Far West. Éstas últimas componían una nueva

remesa de tipos de trazo cuadrangular, como variantes de las Geométri-cas de Palo Seco; podemos citar algunos ejemplos como son Memphis de1929, Beton de 1931, Stymie de 1931 y Rockwell 1934, tipos más de-licados, que sus originarios de estilo Egipcio más agresivos y de trazosmás gruesos. Estos resultaban más adecuados para la composición detextos de escala limitada para diseño impreso, y porque no, para su usoen pantalla. Ejemplo de esto lo encontramos en Fort Apache dirigidapor John Fort en el año 1948 o Rio Grande de1950 del mismo director. Años más tarde, en lo años ‘50 y ‘60 encontramos tipograías de estilo psicodélico en Te Party dirigida por Blake Edwards en el año 1968. Lallegada de la otocomposición y de Letraset permiten una utilizaciónmás lúdica de la tipograía. Estamos en los años ‘60 la psicodelia está en

pleno apogeo, tipograías pop de colores superpuestas a la narración,crean a la perección el tono de la película.Con todos estos ejemplos, lo que quiero es expresar una tendencia enel diseño de títulos de crédito que está inuenciada por la temática dela película, sin muchos alardes de animación aún pero de un valor y contenido gráco notable y eectivo, que sitúan al espectador en el tonode la película ya desde el principio. De ahí la importancia de la eleccióntipográca en estas secuencias de apertura; ya no consiste únicamenteen empaquetar la bobina, sino que hay que situar al espectador, intro-duciéndolo en el hilo argumental antes de que la acción haya empeza-do. Claro que también en algún caso a destacar el tono es dado por la

imagen, es el caso de Te Tomas Crown Aair dirigida por NormanJewison en el año 1968, títulos de crédito diseñados por Pablo Ferro.ipograía de palo seco superpuesto a un juego de imágenes en movi-miento de la película, en blanco y negro, viradas en dierentes coloresincluso sobreexpuestos; una interesante animación de secuencia deapertura en la que nos introduce el hilo argumental aún antes de que laacció haya comenzado.

3. El texto como medioIntroductor del tonode la película

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1 ítulo: Die Nibelungen. Director: Fritz Lang . Diseñador ítulos de Crédito: No acreditado. Año: 1924.2 ítulo: Rio Grande. Director: John Ford. Diseñador ítulos de Crédito: No acreditado. Año: 1950.

3 ítulo: Te Party . Director: Blake Edwards. Diseñador ítulos de Crédito: No acreditado. Año: 1968.4 ítulo: Te Tomas Crown Aair. Director: Norman Jewison. Diseñador ítulos de Crédito: Pablo Ferro. Año: 1968.

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Paralelamente a los primeros avances en tipograía para títulos de cré-dito en el medio cinematógraco, en Europa, se gestaba una revolucióntipógraca que cambiaría radicalmente el diseño gráco, expresando

las bases de lo que hoy conocemos como ipograía Moderna. Una re- volución que no sólo iba a aectar a la tipograía, sino también a la poe-sía, pintura y arquitectura, y que una vez exportada a Estados Unidos de América, a través de la Nueva Bauhaus, iba a suponer una cambio derumbo en el diseño de secuencias de apertura en el cine. Una inuencia vital para los nuevos diseñadores de títulos de crédito.

-La tipograía debe ser una comunicación clara en su orma más vivi-da..., la claridad es la esencia de la impresión moderna.-Es tan importante conocer la otograía como el alabeto, los analabetosdel uturo serán aquellos que desconozcan tanto las cámaras comos

los lápices.Laszlo Moholy-Nagy (*)

-Sanserif es el carácter tipográfco de hoy en día.Jan schichold (*)

-El color es un elemento creativo, no un adorno.-Cuanto menos interesante sea una letra, más útil resultará parael tipógrao.Piet Zwart (*)

Alguno de los pilares donde se cimienta la ipograía Moderna tanto a

nivel impreso, como para pantalla. Estamos a principios del siglo XX, lasraíces de la tipograía moderna están entrelazadas con las de la pintura,la poesía y la arquitectura, la tipograía se sitúa en un plano más visual,menos lingüístico y menos puramente lineal, es decir, la tipograía yano se usa únicamente como parte de un texto que expresa un concepto,sino que también se usa como elemento gráco, la letra se distorsiona,se combina en dierentes pesos y tamaños, se gira, etc. odo esto en prodel mensaje que se quiere expresar. Esta revolución tipográca no ueruto de la repentina invención de un hombre, ni de un grupo, naciócomo respuesta a las nuevas exigencias en materia gráca y se adaptópocos años más tarde a un nuevo ormato, el que orma las secuencia

de apertura cinematográcas.

En 1909 el Manifesto Futurista de Filippo ommaso Marinetti, publi-cado en el periódico rancés Le Figaro, denía un nuevo concepto dearte y diseño, toda una revolución en la tipograía. Los Futuristas bus-caron nuevas ormas que les permitiesen romper con las limitacionesde las dos dimensiones y expresa la revolución y el movimiento.

4. Las bases de la TipograíaModerna: Las vanguardiaseuropesa como punto de

partida a la revoluciónen los títulos de crédito

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1 ítulo: Detalle de la obra Guernica de Pablo Picasso,.2 ítulo: Te Man With the Golden Arm. Director: Otto Preminger. Diseñador ítulos de Crédito: Saul Bass. Año: 1955.

3ítulo: North by Northwest. Director: Alred Hitchcock. Diseñador ítulos de Crédito: Saul Bass. Año: 1959.

* Fragmentos extraidos del libro Pioneros de la ipograía Moderna de Herbert Spencer, Editorial G. Gili.

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Paralelamente las primeras composiciones cubistas de Pablo Picasso,en el año 1908, son unos primeros pasos a un nuevo horizonte. Sabe-mos de la inuencia de este artista en Saul Bass, que años más tarde,en el 1955, diseñaría las secuencias de apertura para Te Man With the

Golden Arm, dirigida por Otto Preminger, con un grasmo de clara in-uencia cubista. La amosa representación del brazo de oro por SaulBass está claramente inspirado en la obra Guernica que Pablo Picasso pintó en el año 1937. Unos años más tarde, en 1959, Saul Bass diseña lostítulos de crédito de North by Northwest dirigida por Alred Hitchcock,en este caso los nombres de los actores quedan sobreimpresos en unarepresentación gráca de rascacielos, jugando con la prespectiva, elpunto de uga, crea una sensación de movimiento, de huída del primerplano de la pantalla a planos secundarios. Años más tarde Kyle Cooperpara Te Panic Room, lm dirigido por David Fincher en el año 2002, juega con el mismo concepto, pero esta vez sin dar la sensación de mo-

vimiento sino de estaticidad, títulos que abrazan rascaciones como siueran parte de la misma arquitectura. En este caso Kyle Cooper usa la3D para crear esta sensación de altura y majestuosidad, un claro home-naje a Saul Bass.

Los uturistas se opusieron al arte por el arte, ellos deendían que nosólo consistía en jugar con ormas o innovar en tipograía, sino que ha-bía que expresar un concepto, la orma tenía que intensicar un conte-nido y no al revés. Marinetti ya en 1909 deendió un uso de dierentesamilias tipográcas dependiendo de lo que se quisiera expresar, unaletra cursiva para percepciones irreexivas y una negrita para un gritoentre una monotonía. Hoy en día es habitual ver en muchos títulos decrédito como se destacan elementos del texto destacando elementosrente a otros detalles.

En 1913 Casimir Malevitch dio pasos denitivos hacia la abstracciónmás pura con sus obras a lápiz sobre ondo blanco, Quadrat, Círculo, y una obra más, compuesta por dos cuadrados y una serie de composi-ciones geométricas simples. Este movimiento proporcionó las bases degran parte de la pintura geométrica europea durante las dos siguientesdécadas y a través del trabajo de El Lissitzky , Alexander Rodchenko y Laszlo Moholy-Nagy a comienzos del siglo XX. Las ideas de Malevitchtuvieron una inmensa inuencia en el desarrollo de la tipograía mo-

derna y el diseño gráco.

Unos pocos años después en 1916, en Zurich, apareció un nuevo movi-miento, el Dadaismo, guras importantes ueron Hans Arp, Hugo Ball y ristan zara, estos proclamaron la supremacía del hombre y los va-lores del arte, la técnica que usaban era la técnica cubista del collage y como concepto la parodia de los valores de la sociedad de aquella

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1 ítulo: Te Panic Room. Director: David Fincher. Diseñador ítulos de Crédito: Kyle Cooper. Año: 2002.2 En esta secuencia de la secuencia de apertura de Te Panic Room vemos como Kyle Cooper hace un homenaje

a Saul Bass y más concretamente a su trabajo para North by Northwest.

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época, una sociedad según ellos en quiebra. Paralelamente las compo-siciones Merz de Kurt Schwitters, jugaba con el otomontaje, técnicaque por su impacto y contundencia se va a usar más tarde en propa-ganda política por Rodchenko o en publicidad por Piet Zwart en Ho-

landa. ítulos de crédito a lo largo de la historia se han basado en estosconceptos para expresar con más o menos contundencia su mensaje,la mayoría de estos no dejan de ser collages y otomontajes, sólo quemuchas veces con imágenes en movimiento en vez de en estático. Mul-tiples diseñadores de basan en otomontajes para realizar sus diseños,desde el citado Saul Bass, ejemplo de ello lo vemos en Bunny Lake isMissing del año 1965 de Otto Preminger, donde el ondo negro de lapantalla se rompe, como si de papel se tratase y así nos va descubriendoel nombre de cada uno de los componentes del reparto y del equipo,hasta llegar al título de la bobina.

Años más tarde encontramos parecidos recursos grácos en diseñado-res como Pablo Ferro, 1995 o Die For de Gus Van Sant, donde el texto,en tipograía con seri, es superpuesto sobre recortes de periódicos sen-sacionalistas, pero no como un mero ondo, sin importancia en cuantoa su mensaje, donde proyectar la inormacón del empaquetado, sinoque este background crea un concepto en sí, complementado con imá-genes de Nicole Kidman, la protagonista, como parte de una noticia. Al nal tanta inormación impresa se acaba convirtiendo en una abs-tracción. Juan Gatti también es un diseñador de títulos que se nutrede esta estética gráca para sus creaciones, esta vez para cine español y más concretamente de Pedro Almodóvar, ejemplo de ello lo vemosen Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios de 1988, Juan Gatti rea-liza esta secuencia que rememora el estilo de los pósters de la Nouvelle Vague . Otro ejemplos los encontramos en La Mala Educación del año2004, de los mismo autores.

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1 ítulo: Bunny Lake is Missing . Director: Otto Preminger. Diseñador ítulos de Crédito: Saul Bass. Año: 1965.2 ítulo: o Die For. Director: Gus Van Sant. Diseñador ítulos de Crédito: Pablo Ferro. Año: 1995.3

ítulo: Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios. Director: Pedro Almodóvar.Diseñador ítulos de Crédito: Juan Gatti. Año: 1988.

4 ítulo: La Mala Educación. Director: Pedro Almodóvar. Diseñador ítulos de Crédito: Juan Gatti. Año: 2004.

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Man Ray , dadaista americano, ue más allá, unos años más tarde, en1921, desarrollando la técnica del ontomontaje, haciendo uso de obje-

tos tridimensionales y proyectando sombras en sus Rayogramas. Años más tarde Kyle Cooper para las archiconocidas secuencias deapertura de Seven, dirigida por David Fincher en el año 1995, crea unapieza gráca con clara inuencia de los Rayogramas de Man Ray , oto-montajes de ragmentos de la película, con texto superpuesto, una ti-pograía diseñada exclusivamente para esta pieza. Bien, Kyle Cooper,no sólo bebe de la inuencia dadaista, sino que también encontramosinuencia de la obra de David Carson, en cuanto al tratamiento de latipograía y de sus otomontajes, sobretodo apreciados en la revista Ray Gun, diseñada por él mismo.

En 1917, unos meses después del surgimiento del Dadaismo, Teo vanDoesburg undaba De Stijl, uno de los grupos de artistas más inue- yentes de este siglo, en Holanda. Entre sus miembros destacar a PietMondrian y Bart van der Leck, proclamaron que la armonía en pintura,arquitectura y diseño sólo se puede lograr si se adopta un estilo geomé-tricamente puro e impersonal. La base de este movimiento artístico ueel rectángulo, el uso del negro, blanco y gris y de los colores primarios,rojo azul y amarillo. Este movimiento se expandió por toda Europa acomienzos de los años veinte gracias a la gura de Van Doesburg .

El Futurismo, el Dadaismo, De Stijl, el Suprematismo y el Construc-tivismo, ueron movimientos surgidos en distintos países y cuyos ob- jetivos ueron en muchos casos muy dierentes, a veces contrapuestos,aunque todos ellos de una orma u otra contribuyeron signicativa-mente a dar orma a la tipograía moderna y a la integración de la pa-labra y la imagen, cimientos en los que se levanta también el diseño

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1 Rayograma Sin ítulo de Man Ray año 1966.2 Diseño de David Carson aparecido en la revista Ray Gun entre 1992 y 1999.

3 ítulo: Seven. Director: David Fincher. Diseñador ítulos de Crédito: Kyle Cooper. Año: 1995.



de los títulos de crédito, desde sus comienzos hasta las más recientescreaciones audiovisuales. Alemania en aquella época era el centro intelectual de Europa, dondeconvergieron las principales corrientes del Movimiento Moderno, del

Este al Oeste, venían ideas nuevas y puras sobre arte y diseño, muchos jóvenes intelectuales acaban en Berlín, donde veían posible desarrollarsus dotes como artistas, arquitectos y diseñadores grácos, el ruso ElLissitzky , el húngaro L. Moholy-Nagy , el líder de De Stijl, Van Does-burg , etc. El Lissitzky , donde años anteriores había creado sus prime-ras obras no gurativas, que él llamaba Prounds, así como diseños paracarteles y cubiertas de libros que incorporan rotulación dibujada, em-pezó a dedicarse más de lleno en la tipograía, gracias a que en Berlín seencontró con medios de impresión más sosticados. Sus experimientosotográcos posibilitaron que las ideas clave del Constructivismo y elSuprematismo penetraran en Europa Occidental. Colaboró activamen-

te con constructivistas, dadaístas, colaboró en la revista alemana DeStjl, editada por Teo van Doesburg . Precisamente Van Doesburg con-siguió que constructivistas y dadaistas acercaran posturas, expresandoacetas positivas del Dadaísmo a constructivistas como El Lissitzky oL. Moholy-Nagy .

Años más tarde en los títulos de crédito de o Kill a Mockingbird, Ste-phen O. Frankurt, creativo publicitario, se nutre de la rotulación di-bujada para crear unos títulos de crédito que orman una imagen demarca para vender un producto sin más pretensiones, ni estéticas, niconceptuales, ni creativas, es un salto de los bonito, estéticamente ha-blando a lo adecuado para vender un producto, en este caso la cinta deRobert Mulligan y bien que lo consigue.

En 1919 Walter Gropius undó la escuela Staatliches Bauhaus, consi-guiendo romper barreras entre artistas, arquitectos, artesanos y la in-dustria. La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo quehoy conocemos como diseño industrial y gráco; puede decirse que an-tes de la existencia de la Bauhaus estas dos proesiones no existían tal y como ueron concebidas dentro de esta escuela. Esta escuela estabaconcebida para que todo estudiante pudiera desarrollar su propia indi- vidualidad creativa, sin imponer ningún estilo artístico.En 1923 la gura de Laszlo Moholy-Nagy irrumpió con uerza en la

Bauhaus lo que dio un nuevo impulso al uturo desarrollo de la escuela,pronto reconoció la potencialidad del programa de Gropius y captó suimportancia para e uturo de la tipograía, la otograía y el cine.Muchos de los primeros ejemplos de la tipograía moderna son mani-estos y otras publicaciones editadas por los propios diseñadores, peroen Holanda a mediados de los años ‘20 dos hombres principalmenteueron los responsables de aplicar los principios de De Stilj y del Cons-

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1 Diseños de El Lissitzky para libros, donde se aprecia como incorpora la rotulación dibujada en sus diseños.2 ítulo: o Kill a Mockingbird. Director: Robert Mulligan. Diseñador ítulos de Crédito: Stephen o. Frankurt. Año: 1962.



tructivismo a los anuncios publicitarios: Pier Zwart y Paul Schuitema,ellos dos idearon tanto el mensaje como la técnica que utilizaron paratransmitir el mensaje. Cuando usaban otograías en otomontajes, nolo hacían con nes ornamentales, sino para que el mensaje uese inme-

diato e internacional.

En Alemania, en el años 1925, la tipograía moderna se mostró por pri-mera vez a un gran público de impresores técnicos, gracias a la gurade Jan schichold, gran deensor de la tipograía asimétrica, a nales delos años ‘20 principio de lo años ‘30 demostró la sutileza, la precisión y la elegancia que puede llegar a alcanzar la tipograía moderna, utilizan-do las nuevas series de tipos de composición a máquina.Los uturistas rompieron con la tendencia que predominaba en im-prenta desde principios del siglo, que no es otra que la disciplina hori-zontal que la imprenta con tipos movibles había impuesto a la página.

Muchos años antes del desarrollo de los métodos de otocomposición y de la invención de la rotulación de transerencia en seco, los uturis-tas habían producido composiciones que eran undamentalmente nolineales en concepto.

En su Manifesto Futurista, Marinetti había proclamado la importan-cia del contraste. En los primeros trabajos de los uturistas y también enlos de os dadaístas, el constraste se consiguió gracias a la combinaciónde una amplia variedad de tipos que eran muy dierentes en grosor y en tamaño al igual que en diseño. El alejamiento de la simetría y la ho-rizontalidad imbuía a estas composiciones de una sensación de movi-miento y vitalidad, pero ueron los constructivistas y De Stilj quienesexploraron las oportunidades espaciales del diseño asimétrico y quie-nes por primera vez indicaron claramente como podían se introduci-das en la página impresa a través de la libre distribuición del espacio.Su trabajo también mostró cómo el color podía se utilizado como unelemento undamental del diseño más que como un simple elemen-to ornamental. Los primeros trabajos tipográcos de El Lissitzky , VanDoesburg y Zwart están centrados en el uso imaginativo del contrasteen la utilización del espacio, por la destacable distribuición del blanco y el negro y por una exploración notable del color. Sus páginas destacanpor las sorprendentes yuxtaposiciones tipográcas, eso sí muchas ve-ces una elección tipográca subjetiva y con pocos valores académicos.

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1 Obra de Piet Zwart2 ítulo: West Side Story . Director: Jerome Robbins y Robert Wise. Diseñador ítulos de Crédito: Saul Bass. Año: 1961.

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En los títulos de crédito de West Side Story , Saul Bass crea una pieza gráca que destaco por el uso de latipograía, un conjunto de letras de dierentes tipos que conorman el ondo, un lienzo donde se super-pone la inormación del empaquetado. Este ondo no es un simple muro sin signicado sino que el textotiene relación con el argumento del lm, un conjunto con clara inspiración en el street art, en el grafti; ya todos conocemos el tono urbano de esta particular versión de Romeo y Julieta.



A partir de 1925, Herbert Bayer y Jan schichold empezaron a reco-mendar el uso de tipos sanseri y la simplicación de alabetos, acaban-do por no utilizar las letras de caja alta en sus publicaciones.

Un capítulo a parte merece la gura de Laszlo Moholy-Nagy , húnga-ro de nacimiento, sobre el año 1921, en su etapa berlinesa, empezó apintar con su particular estilo no gurativo inuenciado por el trabajode Malevich, pronto adquirió revelancia en las vanguardias europeas,artistas como El Lissitzky , Van Doesburg y Kurt Schwitters lo visitaronasiduamente, haciendo de su estudio un lugar de encuentro de la van-guardia. En marzo de 1923 ue elegido por Walter Gropius como suce-sor de Johanners Itten en la Bauhaus, este nombramiento tuvo granimportancia para su desarrollo personal al igual que para la evoluciónde los métodos de enseñanza de la escuela.Unos años más tarde, inspirado por los Rayogramas del dada, Man Ray ,

L. Moholy-Nagy comenzó a experimentar con la otograía, esto contri-buyó a la unión entre oto y tipograía.En 1937 emigró a Chicago. donde undó la conocida como Nueva Bau-haus, propiciando el nacimiento del nuevo diseño norteamericano,que se alimentó principalmente de la llegada de diseñadores europeos. Ya ejerciendo como director, en el ya entonces conocido como Insti-tuto del Diseño contrató de proesor a György Kepes, posiblemente elprimer diseñador visual , ue una inuencia de vital importancia en laormación de varias generaciones de artistas y diseñadores en el siglo XX. Sus estudios giran en torno a la relación entre arte y tecnología. Enla Nueva Bauhaus empezó trabajando en el Departamento de la luz y del color, para posteriormente ser proesor de diseño visual.Para Kepes el arte y la tecnologia están cada vez más cerca, así lo de-muestra con sus intervenciones en arte cinético que abarcan tanto eldesarrollado de la otograía así como también el diseño de exposicio-nes de objetos cinéticos a gran escala.En su obra Language o Vision enlazó el diseño con el arte modernista,la ciencia, la losoía y la psicología.

Como proesor en la Nueva Bauhaus, Kepes inuenció notablementeen sus dos discípulos más aventajados, conocidos principalmente porsus diseños en títulos de crédito, estoy hablando de Saul Bass y Mauri-ce Binder, citar por ejemplo la obra de Kepes, Hand and Geometry de

1939 como clara uente de inspiración de los títulos de crédito de Ver-tigo dirigida por Alred Hitchcock en 1958, diseñados por Saul Bass y los trabajos de Maurice Binder en la secuencias de obertura de algunaspelículas de James Bond.

5. La conexión con losnuevos diseñadoresamericanos de títulos

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1 Obra Hand and Geometry de Geörgy Kepes, año 1939.2 ítulo: Vertigo. Director: Alred Hitchcock. Diseñador ítulos de Crédito: Saul Bass. Año: 1958.

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Volviendo a la gura de Laszlo Moholy-Nagy y sus estudios en los años‘20 sobre la convivencia de las distintas discuplinas artísticas y su bús-queda de los valores expresivos aportados por la luz y el movimiento,suponen un claro punto de inspiración para diseñadores de títulos de

crédito como Robert Brownjohn, From Russia with Love y Goldfnger.Sus análisis inspirados en los Radiogramas de Man Ray en 1920, en elque mezcla otograía, cine, pintura y dibujo (imágenes geométricas su-perpuestas, tipograía superpuesta a imágenes en movimiento).Man Ray en 1923 publica “Pintura, otograía y cine” destacando lo im-portante de conocer la otograía como el alabeto.Moholy , dos años más tarde, en 1925 publica su ensayo ipograíaContemporánea, presagiando la sustitución de la comunicación im-presa por grabaciones sonoras o imágenes lmadas y reclama unamayor implicación del arte tipográco con el cada vez más incipientemundo cinematográco, de la imagen en movimiento. En este ensayo

también anuncia una posible transormación de las hojas de texto im-presas en coloristas narraciones, concebidas como un todo dramáticoque operarán de un modo secuencial, parecido a como actúan los oto-gramas de una película. Ya con su obra póstuma Visions in Motion en1947 inuenció notablemente en los primeros diseñadores de títulosde crédito, convirtiendo los conceptos europeos del diseño, teóricos y uncionales en el cénit del estilo americano, pragmático y visual.

A principios de los años ‘60 nació en Francia laNouvelle Vague marcan-do los puntos de la política del cine de autor, cine que a pesar de sus ba- jos presupuestos nunca renunció al poder de enganche de una secuen-cia de créditos previa. Vemos inuencias de este nuevo movimiendo enpor ejemplo los títulos de crédito aparecidos en Mean Streets dirigidapor Martin Scorsese en 1973, donde tipograía de máquina de escribir sobre ondo negro y superpuesto a películas de carácter amateur.

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1 ítulo: Desde Rusia con Amor. Director: erence Young . Diseñador ítulos de Crédito: Robert Brownjohn. Año: 1963.

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Hemos visto, en este recorrido histórico de más de cien años en dise-ño de ítulos de Crédito, inuencias culturales, artísticas y cinemato-grácas, unas inuencias que han determinado el resultado nal de lapieza gráca en pro de la proyección del tono de la película, el objetivo

principal ya no resulta ser únicamente el empaquetar la cinta con la in-ormación, sino el expresar al usuario el tono argumental mediante unapieza multimedia que se vale de texto, imagen y sonido para crear unasecuencia animada que en muchos casos dene el resto de la película.En otros casos se convierte en una rma o sello del propio cineasta, au-tor de la cinta, siempre dando a entender al expectador que la películaha comenzado, porque las cosas se mueven, la historia ha empezado.

A principios del siglo XXI los diseñadores de títulos de crédito cuentancon un abanico enorme de inuencias, gran parte de las que hemos ido viendo en mi investigación, pero otras de nueva creación, unas inuen-

cias de relativa nueva hornada, éstas son la aparición de nuevos orma-tos audiovisuales como puede ser el reciente auge del cine en 3D o losrelativamente nuevos soportes interactivos, como son los videojuegos,piezas que a causa de su alto nivel de desarrollo reclaman para sí piezasgrácas que complementen la historia.Otra inuencia que se me antoja determinante es el mismo sotwareutilizado para la creación de estas piezas de apertura, nuevos progra-mas de edición de video y de grácos integrados que ya desde sus posi-bilidades y limitaciones suponen una clara y en algunos casos excesivainuencia, digo excesiva porque en muchos casos la herramienta pre-domina sobre la técnica, el concepto o el acabado gráco, hecho quebajo mi punto de vista es un gran error y puede llegar a entorpecer laexpresión del mensaje. No estoy diciendo con esto que no se tenganque utilizar estos programas de nueva creación, todo lo contrario, todosuma y crea nuevas posibilidades, que a su vez crean nuevos resultadoso registros, por lo que el mensaje siempre se va a expresar de orma di-erente, ya por el simple hecho de la evolución de la herramienta o delas inuencias externas al diseñador todo, eso sí, con un mismo objetivo, el proyectar el tono de la película, de su argumento, estilo, género,etc, creando en algunas ocasiones una pieza gráca única que dena lacinta o al mismo director ya desde las mismas secuencias de apertura.

6. Conclusiones

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Cast (in order o appearance)

Ralph Spence DC

Joseph Mitchell DC

Buster Keaton C

Samuel Welo

Federico Fellini C

Billy Wilder C

Francis Ford Coppola C

Woody Allen C

Charles Chaplin C

D.W. Grith C

Eleisha Pechey

Edward Benguiat

Ingmar Bergman C

David Fincher C

Kyle Cooper DC

Steven Soderbergh C

Fritz Lang C

erence Fisher C

John Fort C

Blake Edwards C

Pablo Ferro DC

Laszlo Moholy-Nagy Art

Jan schichold Art

Piet Zwart Art

Geörgy Kepes Art

Filippo ommaso Marinetti Art

Pablo Picasso Art

Otto Preminger C

Alred Hitchcock C

Casimir Malevitch Art

El Lissitzky Art

Alexander Rodchenko Art

Hans Arp Art

Hugo Ball Art

ristan zara Art

Kurt Schwitters Art

Juan Gatti DC

Pedro Almodóvar C

Man Ray Art

David Carson D

Teo van Doesburg Art

Piet Mondrian Art

Bart van der Leck Art

7. Créditos

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DM Diseñadorítulos de Crédito

C Cineasta ipógraoD Diseñador Gráco Art Artista



UncreditedDiseño gráco y títulos de crédito

Gemma Solana / Antonio Boneu

Indexbook

Tipos en MovimientoDiseñando en el Tiempo y el Espacio

Matt Woolman / Jef Bellantoni

Digital Media Design

Pioneros de la Tipografía ModernaHerbert Spencer

G. Gili.

Guía completa de la TipografíaManual práctico para el diseño tipográco

Christopher Perect

Blume

Fotodiseño David CarsonDiseño gráco y títulos de crédito

Philip B. Meggs / David Carson

Indexbook

David Carson 2ndsightGrak design ater the end o print

Lewis Blackwell / David Carson

Univers Publishing

Jan TschicholdLa nueva tipograía

Jan TschicholdCampgràc

Constructivismo en la URSSTipograías y otomontajes

Claude Leclanche-Boulé

Campgràc

On-line:

http://www.smashingmagazine.com/2010/10/04/the-art-o-the-ilm-title-

throughout-cinema-history/

http://www.annyas.com/http://kitblog.com/2007/12/woody_allens_typography.html

8. Bibliograía

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1 Psycho 2 Bad Day at Black Rock 3 Citizen Kane4 I Wake Up Screaming

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Sanchez Pep

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