SALA VERDI DEL CONSERVATORIO

Yefim Bronfmanpianoforte

Bartók - Suite op. 14 BB 70 Sz 62Schumann - Humoreske in si bemolle maggiore op. 20

Debussy - Suite BergamasqueStravinskij - Trois mouvements de Pétrouchka

19Martedì 4 aprile 2017, ore 20.30

Di turnoLiliana Konigsman Marco Bisceglia

Direttore artisticoPaolo Arcà

5 minuti prima di ascoltare: Gaia Varon

Con il contributo e il patrocinio di

Béla Bartók(Nagyszentmiklós 1881 - New York 1945)

Suite op. 14 BB 70 Sz. 62 (ca. 10’)I. Allegretto II. Scherzo III. Allegro molto IV. Sostenuto

l Anno di composizione: 1916l Prima esecuzione: Budapest, 21 aprile 1919

L’interesse di Bartók per le tastiere antiche, alimentato anche dall’attività didat-tica, trova un riscontro nelle raccolte di Scarlatti, Couperin e Rameau curate nei primi anni Venti, per tacere delle trascrizioni per pianoforte di musiche italiane del XVII e XVIII secolo pubblicate nel 1930. La venerazione per Bach è ancora più antica, testimoniata da una revisione del Clavicembalo ben temperato del 1907/1908. Il modello della Suite op. 14 va cercato dunque in questo legame con le forme strumentali del Barocco, del tutto svincolato da un modernismo di stampo neoclassico. Con la Suite op. 14, infatti, Bartók riprende la ricerca di un’originale scrittura pianistica anticlassica e antigraziosa imboccata verso la fine del decennio precedente con il suo lavoro forse più noto all’epoca, l’Allegro barbaro. Le forme di danza, fondamento dell’idea stessa di suite, rimangono sullo sfondo, trasfigurate in una prospettiva del tutto personale. I quattro ele-menti della Suite infatti non hanno alcun riferimento a una forma specifica, ma risentono piuttosto di una serie di influssi provenienti dalle molteplici tradizioni di musica contadina esplorate da Bartók in quegli anni. Il lavoro nasce nel 1916, nel clima incandescente dei sentimenti nazionalisti destati dal fanatismo della Guerra. Minoranze di lingua rumena in territorio austro-ungarico e vicever-sa, enclave ungheresi in Romania, pullulavano lungo tutta l’incerta frontiera dei Balcani, un limen reso ancora più precario e culturalmente vivace dalle po-polazioni di origine slava ed ebraica. Bartók tratteggia nel movimento iniziale, “Allegretto”, il profilo melodico e ritmico di una tipica danza rumena, proprio nell’anno in cui la Romania dichiara guerra all’Impero austro-ungarico. Il se-condo movimento s’intitola invece “Scherzo”, ignorando scientemente dunque la forma di danza. Il gesto reca alla memoria l’esempio di Beethoven, ma voltato in un linguaggio armonico spigliato e moderno. Intervalli dissonanti e accordi su tonalità lontane forniscono la base del colore acidulo del pianoforte. Anche il movimento successivo, “Allegro molto”, mette in evidenza un linguaggio armo-nico molto avanzato, quasi ai limiti della tonalità. In realtà Bartók non scrive musica tonale, in senso scolastico, ma neppure completamente priva di un cen-tro di gravità armonico, come i musicisti viennesi della cerchia di Schönberg. La contraddizione viene risolta grazie alle strutture armoniche e melodiche della musica etnica, che fornisce all’autore soluzioni alternative. Qui per esempio il materiale di base proviene dalla musica araba, che Bartók aveva studiato nel 1913 grazie a una spedizione di ricerca nell’area di Biskra, in Algeria. I cro-

matismi e le armonie di sapore modale sono le spezie di questo rapinoso moto perpetuo, che tira il fiato solo al centro con una serie di accordi minori sospesi in un vacuum armonico astratto. L’ultimo movimento, “Sostenuto”, è l’unico a mettere in luce un carattere lirico, che forse potrebbe ricordare da lontano il profilo di una danza lenta. Il lavoro si chiude in maniera emblematica su una fi-gura espressiva formata da un accordo di quarta, l’intervallo che contrasta dalle fondamenta l’edificio tonale.

Robert Schumann(Zwickau 1810 - Endenich 1856)

Humoreske in si bemolle maggiore op. 20 (ca. 28’)

l Anno di composizione: 1839l Anno di pubblicazione: 1839

Schumann arriva a Vienna ai primi d’ottobre del 1838, con la speranza di creare le condizioni per trasferirsi nella capitale austriaca con Clara, una volta superati gli ostacoli al loro matrimonio. Tenta senza successo di spostare la sede della sua rivista, la Neue Zeitschrift, da Lipsia a Vienna e comincia a impartire lezioni di composizione a improbabili allievi, in una città che si rivela molto più costosa e ostica da conquistare del previsto. Alla fine di marzo dell’anno successivo Schu-mann getta la spugna, costretto a tornare a Zwickau per la grave malattia del fratello Eduard, che muore alcuni giorni prima del suo arrivo. L’inverno passato a Vienna tuttavia si rivela fruttuoso per altri motivi, a contatto con la memoria viva di una grande tradizione musicale, che provoca in Schumann una nuova ondata di creatività. La giostra di speranze, delusioni, entusiasmi e tragedie di questi mesi si traduce in maniera esemplare nella Humoreske op. 20. In una lettera del 15 marzo 1839 all’amico Simonin de Sirin, un possidente belga appas-sionato di agronomia e di musica, Schumann spiega che i titoli delle sue com-posizioni gli vengono sempre in mente subito dopo averle finite. Poi aggiunge: «I francesi non capiscono nemmeno la parola Humoreske. È terribile che nella lingua francese non sia presente un termine appropriato per esprimere una ca-ratteristica e un concetto così profondamente radicati nel popolo tedesco come Gemütliche (comfort) e Humor, che è la felice fusione di spensierata allegria e arguzia. Questo ha a che fare con il carattere del tutto diverso dei due popoli». Humoreske è dunque il frutto di una miriade di piccoli contrasti, filtrati attra-verso uno sguardo lievemente ironico sulle contraddizioni che spuntano dal con-fronto tra la piccineria della vita quotidiana e le grandi questioni del mondo. Tale contrasto si sviluppa in un disegno frammentario, attraverso una serie di episodi (15 in tutto) a cui si aggiungono code e transizioni, ma legato da una struttura tematica e armonica di fondo. In superficie dunque affiora la vibratile

sensibilità dell’autore, che mette in luce in maniera apparentemente improv-visatoria stati d’animo e umori contrastanti, ma sotterraneamente esiste una struttura razionale basata sulla relazione tra la tonalità di si bemolle maggiore e la sua relativa minore (sol minore). Il lato malinconico di Schumann prende il so-pravvento nella Humoreske e probabilmente risalta ancora meglio sullo sfondo tutto sommato sereno del lavoro. Forse questo lavoro, sintesi un po’ trascurata del suo controverso inverno viennese, potrebbe fornire la colonna sonora ideale per la famosa fotografia di Schumann, ritratto davanti a un vaso di fiori con lo sguardo perso nel vuoto e la guancia appoggiata sul pugno della mano.

Claude Debussy(Saint-Germain-en-Laye 1862 - Parigi 1918)

Suite Bergamasque (ca. 20’)I. Prélude II. Menuet. Andantino III. Clair de lune IV. Passepied

l Anno di composizione: 1890, rev. 1905l Anno di pubblicazione: Parigi, 1905

“De la musique avant toute chose”, recita il primo verso dell’Art poétique di Paul Verlaine. Musica prima di tutto, e per ottenere questo ideale sonoro nei suoi versi Verlaine predilige i metri dispari e le atmosfere indefinite, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. Il giovane Debussy sente in maniera altrettanto viva la bellezza di un’armonia aperta, di un fraseggio asimmetrico, di forme leggere come bolle di sapone. Nel 1890 compone una suite per pianoforte che allude, nei titoli dei vari movimenti, a un Settecento fantastico, nel solco della cosiddetta poesia parnassiana, ma che guarda nella sostanza artistica alla poesia più mo-derna di Verlaine e Mallarmé. Soprattutto il primo influenza questa raccolta, a partire dal titolo, che nasce dai primi versi della poesia Clair de lune, che a sua volta fornisce il titolo al movimento più famoso della Suite:

Votre âme est un paysage choisiQue vont charmant masques et bergamasques

Jouant du luth et dansant

Le maschere sbalzano fuori da un paesaggio dell’anima alla Watteau, pizzican-do le corde del liuto e ballando danze popolari, qual è appunto la bergamasca. Questo mondo fantasmagorico e stilizzato viene dipinto con tocchi leggeri nel “Prélude” e nel “Menuet”, come una parafrasi moderna di antiche pagine clavi-cembalistiche. L’ideale di Verlaine, una poesia non di colori ma solo di sfumature e di luce, trova una magistrale espressione in Clair de lune, un notturno lirico e sognante sospeso in un altrove indefinibile e incorporeo. Ci pensa il “Passepied”

a riportare con i piedi per terra il sognatore notturno, con una danza grezza ma non triviale, piena di luce e di fiduciosa allegria, come una festa di primavera.

Igor Stravinskij(Lomonosov 1882 - New York 1971)

Trois mouvements de Pétrouchka (ca. 17’)I. Danse russe II. Chez Pétrouchka III. La semaine grasse

l Anno di composizione: originale 1911, trascrizione 1921l Prima esecuzione: 22 dicembre 1922

Trois mouvements de Pétrouchka non sono né una trascrizione in senso stretto, né una sintesi della drammaturgia del balletto. L’idea di Stravinskij, scriven-do nel 1921 il lavoro per l’amico pianista Arthur Rubinstein, era molto chiara: «Il mio proposito era di donare ai virtuosi del pianoforte un pezzo di una certa consistenza che permettesse loro di completare il proprio repertorio moderno e di far brillare la propria tecnica». Per raggiungere l’obiettivo, più che centra-to, Stravinskij si sforza di cavar fuori dalla partitura del balletto una scrittura perfettamente pianistica, sfruttando tutte le possibilità tecniche e sonore insite nello strumento e non già un’imitazione dei colori orchestrali. Le caratteristiche peculiari del pianoforte vengono messe in rilievo, anche grazie alla collaborazio-ne di Rubinstein, dalle leve più percussive fino alle sonorità più liquescenti della tastiera, in una partitura che impone all’interprete salti e incroci di mani da rompicollo, accordi ciclopici, gesti acrobatici e passaggi alla velocità del fulmine. Il mondo di Pétrouchka viene completamente reinventato all’interno del piano-forte, anche da un punto di vista formale. Non a caso Stravinskij decide di usare il titolo di movimenti, e non di scene o quadri alla maniera teatrale, proprio per marcare il distacco del lavoro dalla sua originaria destinazione drammatica. In un certo senso si potrebbe dire che si tratta di un ritorno alle origini, visto che all’inizio Stravinskij aveva pensato a Pétrouchka come a un pezzo da concerto per pianoforte e orchestra. Con i Trois mouvements, in altre parole, Stravinskij chiude il cerchio della sua radicale contrapposizione alla musica dell’Ottocento, dichiarata con un’opera di rottura come Pétrouchka, programmaticamente av-versa a ogni forma di naturalismo e soggettivismo, e completata dieci anni dopo con la sua versione per pianoforte, ossia per lo strumento che più di ogni altro aveva incarnato gli ideali eroici e psicologici del Romanticismo.

Oreste Bossini

Dalla danza alla tastiera: la suite

La danza è la prima espressione artistica del genere umano: ha come mezzo di espressione il solo corpo, non necessariamente accompagnato da una compagine strumentale; nasce come parte integrante di rituali, addirittura tribali, è forma di preghiera e di aggregazione; nel corso dei secoli rispecchia la società, il pensiero, i comportamenti umani. La storia di questa forma d’arte procede in stretta connessione con la storia della musica.Le estampies, danzette popolari, rappresentarono nel Medioevo la prima documentazione scritta relativa agli strumenti e alla tastiera; tuttavia il luogo di elezione per lo sviluppo delle danze fu la corte rinascimentale dove si impose una forma di ballo che prevedeva norme da seguire e studio di passi raffinati. La danza di corte, pur in una contaminazione con ritmi e stili di ascendenza popolare, già nel Quattrocento veniva trasformata secondo le regole del “perfetto cortigiano”: compostezza, atteggiamento altero, cavalleria, eleganza. Il maestro de’ balli divenne professione richiesta: figure di spicco furono Domenico da Piacenza detto il “Domenichino” e Guglielmo Ebreo da Pesaro, ai quali dobbiamo i primi trattati riguardanti la disciplina. Il Domenichino, nel suo De arte saltandi e choreas ducendi (1425), descrive 22 tipi di danze di cui 18 con notazione musicale. Il Cinquecento, se ancora mantiene le danze lente come la pavana e il passamezzo, vede affermarsi la gagliarda, vivace danza ternaria e saltata, con infinita varietà di mutanze, che inseriscono abbellimenti coreografici anche molto impegnativi, come i fioretti o i salti di fiocco; a tal proposito è necessario ricordare i primi due grandi coreografi e didatti della storia della danza, Cesare Negri detto “Il trombone” (Milano, 1535-1605) e Fabritio Caroso da Sermoneta, che nel suo Nobiltà di dame (Venezia, 1600) ci mostra quanto ormai il ballare fosse forma di alta espressione.Sempre nel XVI secolo si iniziarono a pubblicare raccolte di danze strumentali che perdevano la loro “funzione coreografica”; Una delle prime fu l’Intabolatura Nova di Varie Sorte di Balli da Sonare per strumenti a tastiera (Venezia, 1551): qui le danze paiono stilizzate, ovvero composte per essere soltanto suonate; a corredo di un banchetto, per esempio, i cortigiani si ascoltavano le danze eseguite dal liuto o dalla tastiera… non potendo mangiare danzando!La forma tradizionalmente nota come suite si impose nel Seicento, in particolare sotto l’influsso di dei liutisti e dei clavicembalisti francesi. Quattro le danze cardine: Allemande (in tempo moderato), Courante, Sarabande (lenta ed ornata) e Gigue (Vivace e con ritmo marcato). L’Allemanda poteva esser preceduta da un brano d’introduzione, e tra Sarabanda e Giga venivano interposti uno o più brani complementari di carattere leggero, definite Galanterien dal grande Bach, autore di magnifiche Suites per vari strumenti.Nel corso dei secoli successivi, la danza “danzata” si avviò a diventare un vero

e proprio genere di spettacolo. Fu proprio ai primi dell’Ottocento che la danzatrice italiana Amalia Brignoli in La fée et le chevalier, coreografo Augusto Vestris, introdusse le scarpette da punta, seconda importante innovazione dopo la novità del tutù. Nel periodo romantico il balletto subì il fascino di personaggi, scenari, ambientazioni fantastiche, soggetti letterari caratterizzati da situazioni tragiche e sentimentali: fondamentale in tal contesto il ruolo del coreografo, che ebbe in Filippo Taglioni ed in Enrico Cecchetti i padri riconosciuti del balletto europeo. I fruttuosi rapporti artistici tra coreografi e musicisti portarono alla nascita di capolavori ancor oggi eseguiti. Quale esempio migliore il sodalizio Marius Petipa e Pëtr II’ic Cajkovskij, che diede vita a Il lago dei cigni, La bella addormentata e Lo schiaccianoci? La compagnia dei Ballets Russes di Sergej Djagilev fu artefice di una vera e propria rivoluzione del linguaggio del corpo, con l’assunzione di movimenti non canonici e la rivalutazione delle potenzialità espressive e drammatiche del viso, dei piedi, delle braccia, delle mani; la danza a Parigi creò molte delle novità storico-musicali del Novecento. Il fascino e la forza corrosiva di un gesto senza parole, oltre che la tradizione secolare della suite per tastiera, non potevano lasciare indifferenti personalità come Debussy (oltre alla Suite bergamasque famoso il suo poema danzato Jeux “dove due ragazze e un giovane stanno cercando una palla da tennis che hanno smarrito”), Stavinskij (con il trittico Oiseau de feu, Petruška, Sacre du printemps o il neoclassico Pulcinella), Béla Bartók (stupefacente per modernità il suo Mandarino meraviglioso). L’elenco potrebbe a lungo proseguire per citare tutti coloro che subirono, e subiscono, la magia del millenario sodalizio tra suono e gesto.

Creusa SuardiAllieva del Biennio di Discipline storiche, critiche e analitiche della musica

del Conservatorio “G. Verdi” di Milano

Yefim Bronfman

Yefim Bronfman, nato a Tashkent in Unione Sovietica, nel 1973 si è trasferito con la famiglia in Israele dove ha studiato con Arie Vardi alla Rubin Academy of Music di Tel Aviv. Si è poi perfezionato negli Stati Uniti alla Juilliard School, a Marlboro e al Curtis Institute di Philadelphia con Rudolf Firkusny, Leon Fleisher e Rudolf Serkin.Ha debuttato nel 1975 con Zubin Mehta e la Montreal Symphony Orchestra. Nel 1991 è tornato in Russia, suo paese d’origine, per una serie di concerti con Isaac Stern. Nello stesso anno gli è stato assegnato l’Avery Fisher Prize, uno dei maggiori onori attribuiti ad artisti americani e nel 2010 ha ricevuto il Jean Gimbel Lane Prize.Collabora stabilmente con le Orchestre Filarmoniche di Vienna, New York, Los Angeles, Cleveland e Philadelphia oltre che del Mariinskij nonché delle Orchestre Sinfoniche di Boston, Montreal, San Francisco, Toronto, e con i più grandi direttori d’orchestra, ed è ospite dei maggiori festival europei e americani. I recital lo vedono protagonista nelle più importanti sale da concerto europee e americane.Fra i suoi molteplici impegni ricordiamo la residenza con la Staatskapelle di Dresda e Thielemann, i Concerti di Bartók con la London Symphony Orchestra e Gergiev e gli innumerevoli recital.In seguito al grande successo della tournée americana, nel maggio 2016 ha ripreso la collaborazione con Anne-Sophie Mutter e Lynn Harrell con concerti a Madrid, Berlino, Mosca e alla Scala di Milano. Ma l’intensa attività cameristica lo vede anche al fianco di Martha Argerich, Magdalena Kozena, Pinchas Zukerman e molti altri.La sua ampia discografia comprende i Concerti di Prokofe’v con la Israel Philhrmonic e Zubin Mehta, il Primo Concerto di Cajkovskij con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks e Mariss Jansons e i Concerti per pianoforte di Beethoven e il Triplo (con Gil Shaham e Truls Mørk) con l’Orchestra della Tonhalle di Zurigo e David Zinman. Nel 2014 l’etichetta Da Capo ha pubblicato il Concerto di Magnus Lindberg commissionato per lui ed eseguito in prima mondiale con la New York Philahrmonic e Alan Gilbert. Altre registrazioni contengono il récital, “Perspectives”, testimonianza del ciclo analogo alla Carnegie Hall nella stagione 2007/08. Tra i DVD ricordiamo il Secondo Concerto di Liszt (Wiener Philharmoniker e Franz Welser-Möst) il Quinto di Beethoven ( Royal Cocnertgebouw Orchestra e Andris Nelsons) e il Terzo di Rachmaninov (Simon Rattle e Berliner Philharmoniker), i due Concerti di Brahms (Orchestra di Cleveland e Franz Welser-Möst).È stato ospite della nostra Società nel 2001 con Lorin Maazel, nel 2003 e 2011.

In collaborazione con

Premio Sergio Dragoni a Casa VerdiQuasi un talent show musicaleI giovani vincitori del Premio del Conservatorio di Milano 2016 in competizioneLa giuria del concorso è formata dai musicisti Ospiti di Casa Verdi

9 febbraio 2017

Francesco Granatapianoforte

Mozart - Sonata in si bemollemaggiore K 333Beethoven - Sonata n. 31 inla bemolle maggiore op. 110Schubert - WandererFantasie in do maggioreop. 15 D 760

16 febbraio 2017

Valentina Vaninimezzosoprano

Giuseppina Conipianoforte

Arie di Quilter, Castelnuovo-Tedesco, Tosti, de Falla, Berio

2 marzo 2017

Chiara Borgheseviolino

Yoko Kimurapianoforte

Kreisler - Preludio e Allegronello stile di Gaetano PugnaniElgar - Sonata in mi minoreper violino e pianoforte op. 82Wieniawski - Capricci op. 18n. 3 e 4 per violino soloPaganini - Capriccioin si bemolle maggiore op. 1n. 13 per violino soloSarasate - Zigeunerweisenper violino e pianoforte op. 20

9 marzo 2017

Danilo Mascettipianoforte

Beethoven - Sonatain la maggiore op. 2 n. 2Schubert/Liszt - Gretchenam Spinnrade, Barcarolle,ErlkönigRavel - Miroirs

16 marzo 2017

Ilaria Ronchiflauto

Damiano Afrifapianoforte

Schubert - Introduzionee Variazioni sul Lied “TrockneBlumen” D 802Reinecke - Sonata per flauto epianoforte “Undine” op. 167Casella - Sicilienne et Burlesqueper flauto e pianoforteMartin - Ballade

23 marzo 2017

Francesca Mariniarpa

Tournier - Sonatinepour Harpe op. 30de Falla - Danza spagnolan. 1 dall’opera La Vida brevePatterson - The Red-backedSpider- The Black WidowChertok - Around the Clock

30 marzo 2017

Diego Petrellapianoforte

Brahms - Sonata n. 3 in faminore op. 5Rachmaninov - Étude-tableauin do minore op. 33 n. 3- Preludio in la maggioreop. 32 n. 9- Preludio in si minoreop. 32 n. 10- Preludio in si maggioreop. 32 n. 11- Preludio in re bemollemaggiore op. 32 n. 13

6 aprile 2017

Elisa Balbosoprano

Davide Cavallipianoforte

Arie di Bellini, Charpentier,Puccini, Verdi, LeoncavalloChopin - Notturno in dodiesis minore op. post.Liszt - Funéraillesda Harmonies poétiqueset religieuses

20 aprile 2017

Ivo Martinenghivioloncello

Bach - Suite n. 1in sol maggiore BWV 1007Ligeti - Sonataper violoncello soloBach - Suite n. 6in re maggiore BWV 1012

27 aprile 2017

Isa Trottapianoforte

Mozart - Sonatain re maggiore K 576Beethoven - Sonata n. 14in do diesis minore op. 27 n. 2Schumann - Papillons op. 2Chopin - Notturno n. 2in sol minore op. 37Mendelssohn - Variationssérieuses op. 54

4 maggio 2017

Salvatore Castellanosaxofono

Luigi Palombipianoforte

Desenclos - Prelude,Cadence et FinaleVilla-Lobos - FantasiaSchulhoff - Hot-SonateFrançaix - Cinq DansesExotiquesJolivet - Fantaisie ImpromptuWoods - Sonata (I mov.)

11 maggio 2017

Davide Ranaldipianoforte

Haydn - Sonata n. 62 in mibemolle maggiore Hob.XVI.52Brahms - Variazioni sul temadi Paganini op. 35, vol. ILiszt - Rapsodia spagnolaS. 254Prokof’ev - Sonata n. 7 op. 83

18 maggio 2017

Oliviya Antoshkinasoprano

Michele Varrialepianoforte

Arie di Händel, Purcell,Bellini, Donizetti, Massnet,Saint-Saëns, Mahler, Hahn,Rachmaninov, Williams

25 maggio 2017

Luigi Denaropianoforte

Schubert - Sonatain la minore op. 42 D 845Chopin - Berceuse op. 57in fa bemolle maggiore- Barcarola op. 60in fa diesis maggiore

2 novembre 2017

Caterina Pivamezzosoprano

Yuka Godhapianoforte

Arie di Bellini, Bizet,Saint-Saëns, Verdi, Barber,Mozart, Tosti, Massenet,Fauré

giovedì 9 novembre 2017

Guido Orso Coppinpianoforte

Prokof’ev - Sonata n. 2 op. 14Beethoven - Sonata n. 8 indo minore op. 13 “Patetica”Schubert - WandererFantasie in do maggioreop. 15 D 760Liszt - Studio in sol diesisminore S. 141 n. 3“La campanella”

16 novembre 2017

Francesco Ronziosaxofono

Daniele Boninipianoforte

Ravel - Sonatina in fa diesisminore M. 40 arr. per saxsoprano e pianofortePoulenc - Sonata per oboee pianoforte FP 185 arr. saxsoprano e pianoforteAlbright - Sonata per sax altoe pianoforteDecruck - Sonata in do diesisper sax alto e pianoforte

23 novembre 2017

Riccardo Zangirolamipianoforte

Rachmaninov - Preludi op. 23n. 2, 4 e 5Liszt - Ballata n. 2 in si minoreBrahms - Variazioni su untema di Paganini op. 35, vol. IIGershwin - Three PreludesSkrjabin - Sonata n. 2 op. 19Kapustin - Toccatina op. 40

Bigliettiin vendita pressoSocietà del Quartettoin orari di ufficio e, nei giornidi concerto a partiredalle 16.30, a Casa Verdi.

InformazioniSocietà del QuartettoVia Durini 24 - 20122 Milanotel. 02 795393info@quartettomilano.it

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Soggetto riconosciuto di rilevanza regionale

Il Premio Sergio Dragoni fa parte del progetto“Società del Quartetto: dalle nostre radici,inventiamo il futuro”sostenuto da

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I concerti si terranno a Casa Verdi, piazza Buonarroti 29, il giovedì dalle 17 alle 18Biglietti € 2

Dopo i concerti si puòpartecipare alla visitaguidata della cripta e dellesale museali di Casa Verdi

Tavola dal Progetto di Camillo Boitoper la Casa di Riposo per musicisti“G. Verdi”

manifesto.casa.verdi:Layout 2 23-03-2017 8:55 Pagina 1

Prossimo concerto:Martedì 11 aprile 2017, ore 20.30Basilica di San SimplicianoBarockorchester e Kammerchor StuttgartFrieder Bernius direttoreSarah Wegener sopranoHenriette Marie Reinhold contraltoColin Balzer tenoreSebastian Noack basso

Bach - Cantata “Bleib bei uns, denn es will Abend werden” BWV 6- Mottetto “Ich lasse dich nicht” BWV Anh. 159Haydn - Stabat Mater Hob.XXa.1

Il concerto della Settimana Santa è affidato quest’anno a uno dei maggiori interpreti del repertorio barocco, Frieder Bernius, fondatore del celebre Kammerchor e delle Giornate internazionali di musica antica di Stoccarda. Il rigore e la coerenza delle sue esecuzioni si riflettono nella scelta del programma, perfettamente intonato al tempo liturgico della Passione. Tra le innumerevoli versioni della sequenza di Jacopone da Todi, Bernius ha scelto l’intenso e lirico Stabat mater di Haydn, composto ancora agli inizi della carriera e degno di rivaleggiare con lo stile patetico del capolavoro di Pergolesi.

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