SAKRIVENI ISKAZ GRAVURE IZ CETINJSKOG OKTOIHA branislav borozan.pdf · 2011. 1. 26. · 3 Dejan...

613MATICA, zima 2010.www. maticacrnogorska.me

U našoj stručnoj literaturi rijetko se pojavljuju tekstovi nasta-li kao rezultat proučavanja i interpretacije istorijskih djela arhi-tekture, naslikanih na freskama, ikonama ili pak starim gravura-ma. Proučavanje arhitekture koja se pojavljuje na likovnim dje-lima s namjerom da se na osnovu spoznaja stečenih na njoj izvr-ši identifikacija i interpretacija konkretnih arhitektonskih djela unepovrat izgubljenih tokom istorije, veoma je delikatan i složenistraživački postupak. Da bi se izbjegao rizik donošenja pogre-šnih zaključaka, te da bi u nauci imali svoju definitivnu vrijed-nost, rezultati takvih istraživanja moraju se uvijek upoređivati srezultatima stečenim istraživanjima ostataka arhitektonskogdjela koje je bilo motiv inspiracije nastalom likovnom djelu.

Predmet ovoga rada usmjeren je ka pokušaju da se ukaže naveć davno uvriježene pogrešne zaključke o izgledu Bogo ro di či -ne crkve manastira na Ćipuru, koji su donešeni na osnovu rezul-

SAKRIVENI ISKAZ GRAVURE

IZ CETINJSKOG OKTOIHA

Branislav Borozan

614 MATICA, zima 2010. www. maticacrnogorska.me

tata jednostranog proučavanja gravure s motivom triju meloda izcetinjskog Oktoiha. Naime, i nakon posljednih arheoloških isko-pavanja (1989), u kojima je do detalja arheološki obrađen cjelo-kupan manastirski kompleks, još uvijek se u relevantnoj litera-turi pojavljuje, već neprihvatljiva, hipoteza o sličnosti pomenu-te crkve s likovnom predstavom crkve u pozadini triju meloda izpomenutog Oktoiha. I ne samo da im je prisuđivana sličnost, većje pomenuta likovna predstava u nauci rabljena kao osnov zateorijsku rekonstrukciju crkve na Ćipuru.

Prije nego što pristupimo detaljnijem opisu prikazane crkve nagravuri cetinjskog Oktoiha, moramo istaći da se crkva manasti-ra na Ćipuru u velikoj mjeri može pouzdano rekonstruisatiisključivo na osnovu njenih ostataka otkrivenih u dosadašnjimarheološkim iskopavanjima1. U tim ostacima nijesu pronađeninikakvi materijalni tragovi koji bi barem indicirali postojanjetrobrodne bazilike kakva je predstavljena na navedenoj gravuri.Pa i da nije jasna arheološka slika temelja stare crkve, a jeste,trobrodnu koncepciju hrama je zapravo nemoguće smjestiti nagabarite pronađenih temelja stare crkve. Njene dimenzije, mje-rene između osa perimetralnih zidova iznose 612 x 1224 cm.Oduzmemo li od tih vrijednosti dimenzije odgovarajuće širinezidova, te dimenzije prostora koji bi u trobrodnoj koncepcijihrama zapremale hipotetičke kolonade koje dijele unutrašnjiprostor na tri broda, ostaje nam tek 4 m širine slobodnog unu-trašnjeg prostora. U omjeru 1: 2 : 1, širine brodova trobrodnebazilike podignute na navedenim gabaritima iznosile bi po jedanmetar za bočne i dva za centralni, a sve to na navedenoj dužini-ni objekta. Takve dimenzije unutrašnjih prostora trobrodne kon-cepcije hrama nemaju paralelu u istoriji sakralne arhitekture.

Crkva manastira na Ćipuru je bila jednobrodna građevina skupolom, trolučnom apsidom i trijemom koji je obrubljivao s

Branislav Borozan

1 Branislav Borozan, Rekonstrukcija crkve Rođenja Bogorodice manastira

Crnojevića na Cetinju, ARS, br. 3, Cetinje 1986, str. 68-73.


južne, śeverne i zapadne strane. Trijem je bio oslonjen s jednestrane na konzole ugrađene u zidno platno same crkve, a s drugestrane na lukove nošene kolonadom koja je bila sačinjena od 18stubova (sl. 1).

Sakriveni iskaz gravure iz cetinjskog Oktoiha

Crkva prikazana na grauvuri je, kako je već rečeno, a što se vi -di iz rasporeda krovnih površina i zidova koji se vide na prika-zu, trobrodna bazilika s kupolom na sredini centralnog broda.Na osnovu četiri vidljiva prozorska otvora na tamburu može sezaključiti da ih je osam na cijelom cilindru tambura. Na zidu ce -ntralnog broda, iznad krovne površine bočnih brodova, nalazi sepet prozorskih otvora s olučenim natprozornicima. Zid bočnogbroda perforiran je samo s jednim prozorskim otvorom, znatnovećim od ostalih, čiji natprozornik je zasveden na tri luka, naranorenesansni način. Na osnovu vidljivog dijela portala, nazapadnom pročelju, uočava se da je opremljen sa po dva parastubova koji nose nadvratnik, nad kojim je smještena luneta čiji

Sl. 1 Rekonstrukcija nekadašnje crkve na Ćipuru po B. Borozanu


obod je ukrašen ornamentalnom bordurom. Po sredini lunetenalazi se krst, a iznad nje smještena je osmolatična rozeta. Crkvaje zidana u kvalitetnoj opus kvadratum tehnici zidanja (sl. 2).

Branislav Borozan

Na osnovu iznesenog jasno je da se radi o dva arhitektonskamodela, koji su, mimo nekih marginalnih sličnosti, suštinski raz-ličiti. Ono što im je slično, to su kupola s tamburom te materijal iopus u kojem su zidane, realna i predstavljena crkva. Na nekinačin, ali samo u asocijativnoj ravni, sličan im je raspored i odnosdijela krovnih površina, ali s bitnom funkcionalnom razlikom.Krovne površine bočnih brodova na gravuri su na nekadašnjojcrkvi manastira na Ćipuru činile južnu i śevernu stranu trijema.

Gravura sa motivom triju meloda, iz Cetinjskog manastira


Dakle, definitivno se sasvim argumentovano može konstato-vati da graver motiva triju meloda u čijoj pozadini je crkva izcetinjskog Oktoiha nije imao namjeru da na toj gravuri prikaže,kako se tvrdi, realan izgled crkve manastira na Ćipuru.Očigledno je da se radi o fiktivnom modelu crkve, koji je u kon-kretnom ikonografskom programu imao samo simboličko zna-čenje, što ćemo pokušati objasniti u nastavku teksta.

Do zaključka da je na navedenoj gravuri iza figura triju melo-da: Jovana Damaskina, Josifa i Teofana u njihovoj pozadini pri-kazan realni izgled crkve manastira na Ćipuru, te da je graverbaš namjerno htio da prikaže realan izgled crkve manastira ukojem je taj Oktoih štampan, prvi je dospio Đorđije Sp.Radojičić2. Do takvoga zaključka dospio je komparativnomanalizom triju gravura s tim motivom a koje pripadaju trimaOktoisima nastalim u različitim vremenima. Najstariji štampanje na Cetinju 1494. godine, drugi po hronološkom redu štampanje u Trgovištu (Rumunija) 1512. godine, a najmlađi u manastiruGračanica na Kosovu 1539. godine. Manastiri u Cetinju iTrgovištu, đe su štampana prva dva Oktoiha, davno su porušeni.Buri istorijskih vremena odoljela je samo Gračanička crkva, đeje štampan posljednji pomenuti Oktoih. Evidentna sličnostmanastirske crkve u Gračanici s onom koja je predstavljena nagravuri Oktoiha, koji je u tome manastiru štampan, Radojičićaje podstakla da induktivnom metodom dođe do zaključka da sui na gravurama s motivom meloda iz cetinjskog i trgoviškogOktoiha prikazani realni izgledi tamošnjih manastirskih crkava(sl. 3). Tu hipotezu prihvata i osnažuje D. Medaković. Osnažujeje dodatnim argumentima3 do kojih je dospio upoređujući model


2 Đorđe Sp. Radojičić: Izveštaj o radu na proučavanju starih srpskih ruko-

pisa i štampanih knjiga kao i drugih starina. Istoriski Časopis II. Beograd

1951, str. 345.3 Dejan Medaković: Grafika srpskih štampanih knjiga XV-XVII veka,

Beograd 1958, str. 106-107.


crkve iz cetinjskog Oktoiha i crkvu prikazanu na planu mana-stirskog kompleksa na Ćipuru iz 1692. god. autora FrančeskaBarbijerija (sl. 4). Nakon toga, kao definitivna naučna istina oizgledu Bogorodičine crkve manastira na Ćipuru, ta hipotezaulazi u cjeklokopunu stručnu literaturu. Iako je nastala i moglaopstajati samo prije arheoloških iskopavanja sprovedenih 1963.god. do vremena kad su stručnoj javnosti prvi put otkrivenitemelji stare crkve - ipak je izvornik na kojem je nastala ta hipo-teza – gračanička gravura – još i tada nosio razloge za zrno sum-nje u njegovu validnost. Naime, štamparska matrica gračaničkegravure s motivom triju meloda je u gračaničkom Oktoihu kori-štena tek u sekundarnoj upotrebi. Njena primarna namjenadanas nama nije poznata. Ona je u štampanju toga Oktoiha kori-štena tek nakon što su u donjoj polovini ispod prikaza izvornelikovne i tekstualne predstave gračaničke crkve, umjesto nekihdrugih, nama nepoznatih svetaca koji su na tom mjestu postoja-li a čiji djelovi nogu su i sada uočljivi, naknadno intrepoliranilikovi meloda: Kozme Majumskog, Jovana Damaskina i Josifa.

Dakle, predstavu triju meloda na toj gravuri ne treba tretiratikao izvorno integralnu likovnu kompoziciju, već kao adaptaciju

Branislav Borozan

Sl. 3 Gravure sa scenama triju meloda iz cetinjskog, trgoviškog i gračaničkog Oktoiha


novoj namjeni, što svakako do određene mjere umanjuje uvjer-ljivost Radojičićevoj hipotezi i to još u vrijeme njenog nastanka.

Naša namjera da se bavimo proučavanjem prikazane crkve usceni triju meloda iz cetinjskog Oktoiha izvorno je proistekla,kako je već rečeno, iz potrebe da se ista diskvalifikuje kao izvor,ili bilo kakav oslonac namjeri za izradom teorijske rekonstruk-cije Bogorodičine crkve manastira na Ćipuru. Naravno, sve to,tek nakon što se dospjelo do jasnije predstave o izgledu istecrkve na osnovu spoznaja stečenih na njenim ostacima4.


4 Branislav Borozan, rekonstrukcija crkve Rođenja Bogorodice manastira

Crnojevića na Cetinju, ARS, br. 3, Cetinje 1986, str. 68-73.

Sl. 4 Plan manastira na Ćipuru, autora Frančeska Barbijerija


Sama pojava crkve u prikazu triju meloda, situirana baš izanjihovih figura, neuobičajena je i prvi put se pojavljuje u cetinj-skom Oktoihu. Cetinjski graver je, dakle, smještajući sljedećefigure triju meloda ispred prikaza crkve stvorio nov, do tadanepoznat ikonografski obrazac za prikazivanje meloda. Razlogeza to inovatorsvo cetinjskog gravera, čini se, otkrivaju tek rezul-tati likovne i ikonografske analize predmetne gravure. Otkrivase, kako ćemo dalje viđeti, čitav splet međusobno spregnutihčinilaca, koji samo još više uvjeravaju u to da autor te gravure,dok je stvarao, nije imao namjeru da prikaže realan izgled mana-stirske crkve na Ćipuru, već da ona u istoj sceni, kao fiktivnimodel, ispunjava sasvim drugačiju ulogu od one koju su uočiliRadojičić i Medaković.

Prije nego što podvrgnemo tu gravuru likovnoj i ikonografskojanalizi, neophodno je o njoj nešto više reći i sačiniti njenudetaljniju deskripciju. Gravura s motivom triju meloda pripadasetu od šest pronađenih gravura sa svetačkim motivima u dosada poznatim fragmentima cetinjskog Oktoiha petoglasnika.Svih šest do sada pronađenih gravura imaju identičan ram, štam-pan istom grafičkom matricom, čime je određeno identično unu-trašnje polje na kojem su realizovani različiti svetački motivi.Unutrašnje polje komponovano je u formi kvadrata i polukruganad njim, što nosi jasnu hrišćansku simboliku. Kvadrat simboli-zira zemaljski a polukrug nebeski prostor, zbog čega je gravervrlo umješno i strogo vodio računa prilikom smještanja pojedi-nih elemenata kompozicije prikaza triju meloda.

U prostor kvadratnog polja, u prvom kompozicijskom planu,smještene su tri śedeće figure himnografa, autora Oktoiha.Drugim kompozicijskim planom, u njihovoj pozadini, dominiraarhitektonski objekat, crkva čiji su zidovi do visine krova smje-šteni u prostor kvadratnog polja. Krovne površine crkve ispodkojih su pretpostavljeni stropni svodovi, kupola na tamburu tesimbolički prikazi, božja ruka i grana, smješteni su u polukružniprostor unutrašnjeg polja. Preciznije rečeno, svi elementi kom-

Branislav Borozan


pozicije koji nose nebesku simboliku smješteni su u polukružniprostor polja a oni sa zemaljskom, u prostor kvadrata. Takojasna polarizacija svih sastavnih elemenata kompozicije naosnovu njihove simboličko-prostorne pripadnosti, koja se inačene primjećuje ni na jednoj od preostalih gravura cetinjskog peto-glasnika, svjedoči o tome da je takav oblik unutrašnjeg poljanastao zapravo za potrebe pune realizacije inoviranog ikono-grafskog obrazca, motiva triju meloda. U ostalih pet gravurakorišten je tek kao tehnički stereotip.

Diferencijaciju dva jasno definisana kompozicijska plana ukvadratnom polju još više naglašava način vođenja linije crteža.Na drapiranoj odori figura u prvom planu ona je izlomljena, dra-matizirana spontanim ritmom, dok, na crkvi u pozadini linijacrteža je sasvim mirna, vođena pravilnim ritmom spojnica gra-đevnog opusa u kojem je realizovan taj objekat. Izražajnosti pla-nova te njihovom sukcesivnom nizanju samo još više doprinosicrna površina pozadine, čime autor ne slučajno, kako ćemo viđe-ti, insistira na trećoj prostornoj dimenziji. Crna površina vrata idonjeg prozora na crkvi učestvuju u kompozicijskoj diferencija-ciji figura što doprinosi osnaživanju njihovih individualnihkarakternih crta. Načinom realizacije crne pozadine takođe jerespektovana simbolika unutrašnjeg polja. Na prostoru polukru-ga – neba crna pozadina je olakšana bijelim tačkicama koje sespuštaju do svetačkih oreola. Na prvi pogled neuočljivi, vrijednipažnje su knjiga i prozor u pozadini knjige. Svojim položajem,oblikom i bojom su u kontrapoziciji, ali zajednički zapravo činekopču između navedenih kompozicijskih planova. Smještenimeđu linijama prezasićenih, prvog i drugog kompozicijskogplana, svojim mirnim geometrijskim rješenjem u crnobijelomodnosu, knjiga i prozor vežu, više nego što se to čini, oko posma-trača. Čak i izbor spiralne linije, tj. tordirane noge stalka nakojem je knjiga, nije slučajan. Ona stvara iluziju vertikalnogpokreta, odnosno podizanja ka prozoru knjige koja je na stalku.



Iako se u nekim elementima likovnog izražavanja, kao i uosmišljavanju kompozicijskog rješenja toga prikaza naslućujekoncept romaničke prostorne sheme - redukovan vizuelni jezik,statičan stav figura, iskazani afinitet prema izboru arhitektonskogmodela crkve, dosljednost u modelovanju slikarske plohe sa svo-jim simboličkim značenjem te fiktivna linija horizonta koja dije-li nebeski od ovozemaljskog prostora - nizanjem kompozicijskihplanova po dubini, te načinom njihovog povezivanja, autor ipakiskazuje potrebu za prodorom u treću prostornu dimenziju, štoosnažuje koherentnost sastavnih djelova kompozicije na novnačin, koji otkriva spoljnju tačku gledišta autora prilikom konci-piranja kompozicijske sheme. Time je, ne samo bitno prevazišaonizanje autonomnih međusobno izolovanih motiva, što je evi-dentno u slučajevima dviju navedenih mlađih gravura s istimmotivom, već je nagovijestio interesovanje za ono što će likovnakultura pravoslavne religije naših prostora u jasnijim naznakamaznati tek iz nekih minijatura molitvenika Vićenca Vukovića, a toje renesansna linearna perspektiva. Ne treba prenebregnuti ineke gotičke elemente u likovnom tretmanu te gravure. Oni seočitavaju u načinu drapiranja svetačkih odora, proporcijamafigura i punijoj formi svetačkih likova, čime je iskazana autoro-va težnja ka njihovom naturalističkom poimanju.

Stilski kompozitno likovno rješenje ove gravure nije izuzetak.Ono je utemeljeno u sintezi tradicionalnog i potrebi inovator-stva, što je trajna karakteristika likovne kulture naših prostora.Međutim, u konkretnom slučaju ono je autoru poslužilo da nasvrsishodan način, redukovanim ikonografskim postupkomvizuelizuje fabulu do koje ćemo dospjeti tek posredstvom iko-nografske analize.

Jovanu Damaskinu, najzaslužnijem među tvoracima Oktoiha,na cetinjskoj gravuri prikazanom u anfasu između Josifa iTeofana, koi su prikazanim u poluprofilu, dato je središnje mje-sto, na osnovu čega se može zaključiti da je i središnja ličnost

Branislav Borozan


ikonografskog programa. Od najstarijeg poznatog likovnog pri-kaza Jovana Damaskina, na krilu jednog sinajskog triptiha iz XIstoljeća, stručnoj literaturi su poznata samo četiri ikonografskaobrazca pomoću kojih je on prikazivan5. Ikonografskom obra-zacu na kojem je nastala gravura cetinjskog Oktoiha ne može senaći paralela s poznatih četiri. U literaturi je već opšteprihvaće-no da se radi o sasvim novom, dotad nepoznatom ikonograf-skom obrascu. Potrebu za takvim, inoviranim rješenjem cetinj-skog gravera, Radojičić je vidio, kako je već rečeno, u namjerida se iza figura himnografa prikaže i predstava crkve u čijojštampariji je taj Oktoih štampan. Medaković, iako prihvataRadojičićevu hipotezu, u pokušaju da da odgovor na pitanjekoje sam postavlja „odakle cetinjski štampari uzimaju likovemeloda?“, iznosi mišljenje: „...njihovo prenošenje u štampanuknjigu izvršeno je posredstvom monumentalnog živopisa. Sv.pesnici naročito Damaskin i sv. Kozma Majumski, slikaju se nailustracijama himni iznad crkve koja se obično stavlja u sredinukompozicije“. Takav je slučaj u našem živopisu u gračaničkojpriprati u ilustraciji Bogorodičine himne: „O tebe raduet se...“iza koje je u Medakovićevom tekstu navedena napomena br. 90.Ta napomena nas navodi na „Seminarium Kondakovianum XI.Beograd 1940. Tabla XI, XII,“ u kojem su na dvije navedene„Table“ objavljeni prikazi te himne6.

Polazeći od toga da Medakovićev pojam „prenošenje“ može-mo shvatiti kao „uzimanje uzora – predloška“, a s obzirom na toda on pritom ne objašnjava ulogu prisustva crkve u likovnom pri-kazu navedene himne, čiji autor je inače Jovan Damaskin, moglobi se zaključiti da je uz likove himnografa i ona „prenešena“ ucetinjsku gravuru. Ako se crkva zaista na takav način obrela ucetinjskoj gravuri, bez ikakvog simboličkog značenja u njoj,onda bi se moglo razumjeti da u njenoj kompoziciji ispunjava


5 Leksikon der christlichen ikonographie, 1972 Herder, str. 101.6 Dejan Medaković, isto, str. 105.


funkciju pukog dekora, što je za šturi, redukovani likovni jezikcetinjskog gravera neprikladno, pa stoga, za nas i neprihvatljivo.Kako bismo otklonili mogućnost donošenja pogrešnog zaklju-čka, sačinićemo ikonografsku analizu himne, a kao primjer zato, poslužiće nam rezultati J. Mislivca7 koji je ikonografsku ana-lizu navedene himne sačinio na osnovu jedne ruske ikone čija jekompozicija znatno razuđenija od one na koju upućuje napome-na iz Medakovićevog teksta.

No prije nego pristupimo ikonografskoj analizi, valja napome-nuti i to da isti Mislivec u navedenom tekstu o nastanku didakti-čkih motiva, kojima pripada i ilustracija himne „O tebe raduetse“, u raspravi sa Kondakovom iznosi mišljenje da su one nasta-le tek tokom prve polovine šesnaestog stoljeća8. Dakle, nakonnastanka gravure iz cetinjskog Oktoiha, čime, ukoliko prihvati-mo Mislivecovu tezu, Medakovićeva tvrdnja gubi svaki smisao.S obzirom na to da je vrijeme nastanka likovnog prikaza himne„O tebe raduet se“ predmet spora, mi ćemo se ka rješavanju pita-nja - da li je cetinjski graver zaista bio autentični inovator i dokoje mjere, ili pak puki imitator, prenosilac drugih uzora- osloni-ti prije svega na rezultate ikonografskih analiza, kako himne takoi njegove gravure. Smatramo da je to najpouzdaniji način u tra-ženju odgovora na pitanje: zašto se crkve i s kojom funkcijompojavljuju na ikonama s predstavom Damaskinove himne i gra-fičkom prikazu meloda iz cetinjskog Oktoiha.

Tekst himne „O tebe raduet se“ glasi:„Tebi se Blagodatna raduje sva tvor, anđelski zbor i ljudski

rod, osvećeni hrame i raju duhovni.Djevičanska pohvalo iz tebe se Bog ovaploti i djete postade on

koji je predvječni Bog naš, jer krilo tvoje prijestolom učini iutrobu tvoju širom od nebesa pokaza“.

Branislav Borozan

7 J. Mislivec. Liturgické hymny jako náméty ruských ikon. Byzantinoslavi -

ca, 1931. str. 4948 Isto, str. 493.


Likovno transponovana, na ikonama i freskama, ta himna sepojavljuje u čitavom nizu varijanti koje se međusobno razlikujusamo mjerom razuđenosti kompozicijskog rješenja, inače, ikono-grafski su identične, nastale na jednom ikonografskom obrazcu.


U prvom kompozicijskom planu te himne (Sl. 5) na prostorudvije trećine plohe gornjeg dijela kompozicije dominira vazdu-šasti medaljon ispunjen grupom fantastičnih građevina u kojojraspoznajemo petokupolni hram, čija pozadina je ispunjenaegzotičnom florom. Ispred hrama, u drugom manjem vazduša-stom medaljonu, koji okružuje grupa anđela odjevenih u vladar-ske odore, śedi Bogorodica s Emanuelom u krilu a oko nje jeispisan tekst himna „O tebe raduet se“. Ispred donjeg dijela

Sl. 5 Ikona sa ilustracijom himne O tebe raduet se


većeg vazdušastog medaljona uočava se kameni masiv koji sepo sredini sužava i spušta do donjeg ruba kompozicije, takodijeleći dvije grupe ljudskih figura u donjoj trećini kompozicij-skog plana. U grupi na desnoj strani prikazani su predstavnicisvjetovne vlasti i raznih društvenih staleža iznad kojih se ističegrupa djevica. Grupu s lijeve strane sačinjavaju predstavnicicrkve iznad kojih, kao kompozicijski pandan djevicama, ističuse figure dva meloda, Jovana Damaskina i u njegovoj pozadini,vjerovatno, Kozme Majumskog. Damaskin u lijevoj ruci držisvitak s ispisanim tekstom a desna, s tri ispružena prsta, podi-gnuta je. Kozma Majumski stoji iza Jovana i desnom rukom sispruženim kažiprstom pokazuje prema Bogorodici. Figuremeloda nijesu situirane iznad hrama, kako navodi Medaković,već ispod, čineći kompozicijsku kopču između grupe ljudi udonjem dijelu i sadržajem oba vazdušasta medaljona. Naime,kao njen autor, Damaskin u društvu Kozme, zapravo predstavljatu himnu masi u donjem dijelu kompozicije.

Opisani primjer ikone na koji nas navodi Medaković zaista jeilustrativan zato što je sadržaj baš svake rečenice ove himne nanjoj dobio svoju likovnu vizuelizaciju. „Sva tvor“ (stvorenja)predstavljen je mnoštvom ljudskih figura a „Anđelski zbor“ gru-pom anđela oko Bogorodice. „Ljudski rod“, likovno iskazankroz grupe ljudi u kojima se prepoznaju predstavnici različitihdruštvenih staleža i predstavnici crkvene hijerarhije. Problemtranspozicije radosti, emotivnog stanja, u kruti likovni jezikikone, u konkretnom slučaju riješen je savršeno. Damaskin autoristoimene himne drži svitak sa nečitkim tekstom, vjerovatnohimne, zbog čega Kozma koji je iza njega pokazuje prstomprema Bogorodici oko koje je ispisan čitak cjelokupan tekst tehimne koja navodi na radost. Apstraktni epitetoni, vezani zaBogorodicu, „osvećeni hrame i raju duhovni“, preneseni su urealnost prikazom reprezentativnog petokupolnog hrama i obi-ljem različite flore u njegovoj pozadini. Otvorena vrata na

Branislav Borozan


hramu koji je situiran u pozadini Bogorodice imaju ulogu poten-ciranja koherencije između simboličkih prikaza navedenih epi-

tetona i njihovog nosioca, Bogorodice. „Djevičanska pohvala“je zapravo sama Djevica Marija, kojoj su najbliže djevice prika-zane u donjem dijelu s desne strane. Sadržaj teksta: „iz tebe seBog ovaploti i dijete postade on koji je predvječni Bog naš, jerkrilo tvoje prijestolom učini“ vizuelizovan je u konkretnom slu-čaju prikazom Bogorodice koja śedi na prestolu, a u njenomkrilu śedi Emanuel. U razuđenijim varijantama taj dio teksta pri-kazuje se uobičajenom kontrapozicijom: u gornjem dijeluEmanul śedi u krilu oca - Boga, a ispod, po sredini kompozici-je, śedi u krilu majke - čovjeka.

Razlog zašto se i u kakvoj ulozi pojavljuju Damaskin i hram-crkva na likovnim predstavama himne „O tebe raduet se“ čini sesasvim jasnim. Isto tako je jasno da potrebu za pojavom crkvena cetinjskoj gravuri ne možemo sagledati u inspiraciji nastalojna sadržaju teksta himne, kao ni u samom postupku njene tran-spozicije u likovni sadržaj. Činjenica da ne možemo pronaći pa -ralelu između, u nauci prepoznata četiri ikonografska načina ulikovnom prikazivanju Damaskina, i onoga što imamo na cetinj-skoj gravuri, nameće potrebu da se potraži eventualna tekstual-na potka koja je mogla inspirisati cetinjskog gravera. U realiza-ciji te zamisli potrebno je primijeniti inverzni postupak u odno-su na onaj koji smo koristili u analizi himne. Dakle, umjesto pre-poznavanja likovnog sadržaja, na osnovu literarnog, mi ćemopokušati da na osnovnu likovnog, prepoznamo literarni sadržaj.

Graver je za cetinjsku gravuru od dva uvriježena načina u pri-kazivanju samih figura meloda, bez obzira na to u koji su odčetiri poznata ikonografska obrasca ukomponovani, odabraovarijantu meloda koji pišu. Ta varijanta ima drugačije značenjeod one na kojoj u rukama drže svitke s ispisanim tekstom, obi-čno autorskim. U prvom slučaju iskazan je čin stvaranja knjige,a u drugom data im je didaktička uloga, oni pokazuju sadržaj



konkretnog teksta. Izbor te varijante čini se da nije slučajan.Naime, iza triju meloda zahvaćenih u trenutku stvaranja knjige,u njihovoj neposrednoj pozadini, na stalku, nalazi se i četvrtaknjiga, plod njihove aktivnosti. Ona je smještena ispred najve-ćeg na crkvi, otvorenog prozora. Sukcesivnim nizanjem navede-nih elemenata kompozicije prema dubini prikazanog prizora,autor ih zapravo sumarnim likovnim jezikom ikone dovodi uspregu i na taj način gradi strukturu fabule koja bi se moglainterpretirati na sljedeći način. Jovan Damaskin sa Teofanom i

Josifom (koji jesu autori oktoiha) pišu knjige (oktoih), da njima

snadbiju crkvu. Tek nakon te spoznaje dospijevamo do razrješe-nja ključnog pitanja: zašto je cetinjski graver u scenu s motivomtriju meloda koji pišu knjige unio crkvu i smjestio je neposrednoiza njih i na taj način, kako je već rečeno, stvorio nov, do tadanepoznat ikonografski obrazac? To je uradio da bi iskazao raz-log njihovog stvaranja knjige: da se crkva ispuni knjigama. Natome nivou spoznaje, do kojeg smo dospjeli interpretaciom naj-uočljivijih likovnih elemenata gravure, njenih dominantnih pla-nova, prvog (prikaz meloda koji pišu) i drugog (prikaz crkve sotvorenim prozorom), stiče se utisak, da onaj, na prvi pogledneuočljivi, njihov vezni elemenat (knjiga na stalku), dobijazapravo ključno mjesto u strukturi fabule iskazane cjelokupnimlikovnim sadržajem ilustracije, a to je potreba koja je navelastvaraoce knjige da je napišu.

Na krovu crkve nalazi se grana, koja svojom simboličkomfunkcijom na tom mjestu ima ulogu, da nebu obznani dolje iska-zani zemaljski čin. U gornjem dijelu, na prostoru simboličkogneba, smještena je ruka – manus Dei – s malim i domalim sti-snutim i ostala tri ispružena prsta, iskazujući tako gesto Božjegblagoslova-odobravanja sadržaja iskazanog u donjem dijelukompozicije-stvaranja knjige i razloge toga pregnuća. Takvominterpretacijom bi struktura fabule unutrašnje ilustracije bila upotpunosti razriješena.

Branislav Borozan


Sve to, i već navedena konstatacija, da je oblik unutrašnjeplohe na kojoj su realizovani svi navedeni motivi iz cetinjskogpetoglasnika identičan, ali da njen oblik ima kompozicijskuspregu samo u slučaju motiva triju meloda, navodi na pomisaoeventualne veze između sadržaja toga motiva i njegovog okvira.

Prilikom opisivanja i upoređivanja dekorativnih elemenataokvira kojim je optočena ilustracija triju meloda s drugim, ono-vremenim okvirima venecijanske i njemačke provenijencije,Medaković kaže: „Dok su kod njega (Ratdolta), a i kod nekihdrugih ranijih štampara, ovakvi okviri gotovo redovno ispunjenipretežno floralnim ornamentima, figuralne predstave i ljudske iživotinjske, kao i arhitektonski delovi, u venecijanskoj štampičešće se javljaju tek od devedesetih godina XV veka. Pri tome,gotovo svaki ornament živi svojim posebnim životom koji ostav-lja utisak neke izolovanosti. Naprotiv, cetinjski majstor išao jedrugim putem. Cetinjski okvir komponovan je kao jedna organ-ska celina“.9 Ta Medakovićeva konstatacija je sasvim tačna.Cetinjski graver i prilikom izrade okvira za ilustraciju melodaevidentno je iskazao svoj talent inovatora, zbog čega je poželjnoi za ovu njegovu likovnu inovaciju pokušati pronaći razloge.

Ispod ilustracije meloda, preciznije - na prostoru okvira ispodlika Jovana Damaskina –autora Oktoiha, smješten je grb ĐurđaCrnojevića – mecene poduhvata štampanja cetinjskog Oktoiha -uokviren lovorovim vijencem koji u gornjem dijelu kljunovimapridžavaju dvije ptice a u donjem, rukama dva okriljena puta.Lovorov vijenac u formi štita, u gornjem dijelu završava krunom.Grb je smješten tako da se stiče utisak da je unutrašnja plo ha sailustracijom meloda oslonjena na njega, odnosno krunu. Iz donjegdijela grba, tačnije njegovog vijenca, izrasta dekorativna vriježakoja, izvijajući se prema gore, svojim stablom obuhvata plohu silustracijom meloda. Grane koje izrastaju iz stabla vriježe u uglo-vima okvira obuhvataju simbole jevanđelista, na sredini okvira,pauna i grifona, dok u gornjem dijelu, nad ilustracijom, izvijaju


9 Isto, str. 98.


se oko zmaja i lava između kojih je jedan okriljeni puto. Cijelostablo vriježe oživljeno je mnoštvom vitica koje na više mjestazavršavaju različitim cvjetovima. Izbor motiva na okviru i liko-vni jezik kojim su iskazani je u cjelosti savremen, renesansni.

Evidentna razlika u izboru različitih likovnih jezika, anahro-nog u izradi unutrašnje ilustracije, i savremenog u izradi njenogokvira, možda nije slučajnost. Poznato je da su živopisci prili-kom stvaranja likovnih predstava sa svetačkim motivima uvijekpribjegavali prikazivanju anahronih elemenata scene, a čestokoristili i vještine anahronih likovnih jezika, čineći to manje iliviše uspješno, s namjerom da dočaraju vrijeme u kojem su živje-li protagonisti scene koju prikazuju. Isti poriv je vjerovatnonaveo gravera, s obzirom na to da je na okviru prikazano,posredstvom njegovog grba, prisustvo vladara, da za njegovoprikazivanje koristi savremeni likovni jezik. Iako se na ramupojavljuju i sakralni simboli - vladarev grb u cijeloj kompozici-ji rama - mada je situiran u njegovom donjem dijelu, ipak imadominantno mjesto, jer iz njega izrasta vriježa koja svojimdaljim narastanjem jednako povezuje sve ostale figuralne ele-mente na okviru, bez obzira na njihovo simboličko značenje.

R. Vujičiću, prilikom proučavanja toga okvira, posebnu pažnjuprivukao je detalj sa zmajem, lavom i okriljenim putom, koji onovako opisuje: „Naime, između lava i zmaja (baziliska) nalazi sejedan mali krilati anđeo, koji skoro panično bježi od zmaja kojise na njega okomio, rukama ispruženim naprijed – upravo kaoda traži spasa i zaštitu kod lava“. To je Vujičića navelo da sačininjegovu moguću interpretaciju u kojoj se zmaj i lav prepoznajukao simboli Otomanske imperije i Venecije. Potrebno je dodatida Vujičićevo tumačenje likovnih simbola lava i zmaja imasvoju jasnu paralelu i u spomenicima crnogorske pismenosti.10

Mali okriljeni puto, po Vujičiću, zapravo je alegorijski prikazpolitičke pozicije države Crne Gore i njenog vladara u vrijeme

Branislav Borozan

10 U nedatiranom pismu (Krsta) Kristifora Ivanovića, koje je pisao Žilu

Mazariniju, ministru u službi francuskog kralja Luja XIV nalazimo: „Hajde


štampanja cetinjskog Oktoiha11. Taj alegorijski prikaz ima jošplastičniji iskaz u dijelu teksta iz pogovora: „...postiže nas isma -iljska željezna palica. Au, ne samo bijući nas već i ubijajući...“

Polazeći od Medakovićeve konstatacije da sastavni elementina okviru „ne žive izolovano“ već su međusobno komponovanikao „jedna organska celina“, to Vujičićevo zapažanje čini sesasvim prihvatljivim.

Taj nivo saznanja, i traganje za neminovnim odgovorom napitanje: zašto se na plohi gravure, čiji je cjelokupni sadržaj sa -kralnog karaktera, obreo vladarski grb, čini se da nas dovode dosituacije kad pouzdano možemo prepoznati literarnu potku nakojoj je nastala gravura cetinjskog Oktoiha. Ona je sadržaj tekstapredgovora istog Oktoiha12. Sadržaj toga teksta, izuzev dijelakoji bi se mogao okarakterisati kao invokacija, uglavnom je svje-tovnoga karaktera. U njemu prepoznajemo dva pripovjedača,Đurđa i Makarija, koji nas, svaki na svoj način, obavještavaju orazlozima i okolnostima nastanka njihovog poduhvata, kao i onjihovoj ulozi u njemu. Sadržaju teksta toga predgovora sličanje sadržaj teksta iz pogovora istog Oktoiha, s tim što je tekst


neka Vaša uzoritost svrne pogled na Istok. Tamo pobožna rika Mletačkog

Lava, smrtno napadnutog od strane Otomanskog Zmaja, poziva upomoć....“

Krsto Ivanović, Drame i pisma, „Obod“ Cetinje, 1996. str. 218.11 Dr Rajko Vujičić, Grafički okvir u Oktoihu petoglasniku štamparije

Crnojevića, Zbornik povodom pola milenijuma crnogorskog štamparstva,

Cetinje 1995. str. 65.12 Pošto je u Troici Bog kojemu se klanjamo bio rad da ispuni svoju crkvu

različitim knjigama, videći ja u Hrista Boga blagovjerni i Bogom čuvani

Gospodin Đurđe Crnojević da su crkve prazne, bez svetih knjiga, jer su ih radi

naših grijehova, pljačkala i uništavala agarjanska čeda, potrudih se uz pomoć

Svetoga Duha i ljubavi k božanskim crkvama i napisah ovu dušespasnu knjigu

Osmoglasnik, za ispunjenje himne trosunčanog u jedinstvu božanstva kojemu se

klanjamo. ... Po zapovijedi Gospodina moga Đurđa Crnojevića ja Hristov rob

sveštenoinoh Makarie, rukodjelisah ovo kod preosveštenog mitropolita zetskog

kir Vavile godine od stvorenja svijeta 7001 mjeseca januara četvrti dan.


pogovora obogaćen sadržajem religioznog karaktera u kojem sepominju sva tri meloda koje prepoznajemo na gravuri. Sada,nakon sačinjene interpretacije likovnog sadržaja gravure kojinas je naveo na prepoznavanje njegove literarne potke, isto kaošto smo uradili u slučaju himne „O tebe raduet se“, slijedićemopostupak kojim se služio graver prilikom prenošenja literarnogsadržaja u likovni. Prije nego što to učinimo, potrebno je napo-menuti da je taj predgovor situiran u prvoj knjizi dvotomnogcetinjskog Oktoiha. S obzirom na to da je kao jedna cjelinaštampan u dva toma, uobičajeno nazivana prvoglasnik i peto-glasnik, sasvim je moguće da je i drugi tom, petoglasnik, koje-mu pripada predmetna gravura, bio opskrbljen istim, ili pak slič-nim predgovorom. Imajući u vidu da je petoglasnik sačuvansamo u fragmentima, mi to danas ne znamo.

Dio teksta iz predgovora: „Pošto je u Troici Bog kojemu seklanjamo bio rad da ispuni svoju crkvu različitim knjigama...“likovno je iskazan cjelokupnim unutrašnjim sadržajem ilustraci-je: Božja ruka s neba blagosilja melode koji pišu knjige i njimaispunjavaju crkvu. Problem vizuelizacije radnje koja je iskazanaglagolom „ispuni-ti“ graver je veoma vješto, iako sažetim i sta-tičnim likovnim jezikom ikone, riješio smještanjem četvrte knji-ge - koja je djelo aktivnosti meloda - ispred otvorenog prozora.Knjiga i prozor, iako se čini da u cjelokupnoj likovnoj kompo-ziciji imaju sporedno mjesto, svojom ulogom kopče izmeđusadržaja prvoga i drugoga plana kompozicije, u sadržajnom smi-slu dobijaju centralno mjesto. Ispunjavanje crkve knjigama jezapravo ispunjenje božje a i Đurđeve želje, ono je i osnovni raz-log zbog kojeg se te knjige pišu.

Prisustvo Đurđa Crnojevića sa svim atributima koji se u tek-stu pominju uz njegovo ime: „... u Hrista Boga pravovjerni iBogom čuvani Gospodin Đurđe Crnojević“ likovnim jezikomsu iskazani na okviru kroz predstavu njegovog grba i inicijalimau njemu, te prikazom simbola četiri jevanđelista koji su poveza-ni vriježom koja izrasta iz grba. Iskaz: „Videći.... da su crkve

Branislav Borozan


prazne bez svetih knjiga“ nemoguće je likovno iskazati, on selogički podrazumijeva jer je osnovni razlog zbog kojeg se kon-kretna crkva ispunjava istim knjigama.

Dio teksta, kojim su iskazane političke okolnosti u kojima sucrkve ostale bez knjiga, usljed čega se i pojavila navedena potre-ba da se štampa Oktoih, glasi: „...jer su ih, grijehova naših radi,pljačkala i uništavala agarjanska čeda“, može se povezati s ale-gorijskim prikazom zmaja od kojeg bježi puto, tražeći utočištekod lava. Takva polarizacija elemenata s religioznim i svjeto-vnim sadržajem, jednih na ilustraciji drugih na njenom okviru, uvrijeme u kojem je nastala gravura sasvim je razumljiva. U sve-tački prizor teško da se mogao unijeti likovni element sa svjeto-vnim sadržajem, zato im je u likovnoj kompoziciji gravure dataformalna autonomnost. Možda se samo vriježa na okviru, svojimnarastanjem obuimajući unutrašnji motiv, donekle doima kao nji-hov likovni vezivni element. Međutim, tek sadržaj na sta vka tek-sta „potrudih se uz pomoć Svetoga Duha i ljubavi k bo žanskimcrkvama i napisah ovu dušespasnu knjigu Osmo gla snik“ otkrivapovezanost likovno izolovanih sadržaja na ilustraciji i njenomokviru. Naime, sadržaj te rečenice kojim je iskazano Đurđevopregalaštvo, graver je vizuelno predstavio scenom triju meloda,a to je pisanje knjiga da se, po božjoj želji i zapovijesti, njimaispuni crkva. Pošto božju želju na likovnoj predstavi kao central-na ličnost sprovodi Damaskin sa svojim pomoćnicima a u tekstuje ispunjava Đurđe, nije slučajnost to što se neposredno ispodDamaskina obreo Đurđev grb. U konkretnom slučaju, prilikomprenošenja sadržaja teksta u likovnu kompoziciju, graver seposlužio, jednom od najznačajnijih tekovina renesansnog slikar-sta, tzv. metodom simulacije. Težište radnje iz literarne potkevezane za Đurđa, koja je svjetovnoga karaktera, izmjestio je usvetački ambijent ilustracije. U duhu onoga vremena metodsimulacije je zapravo bio jedini način posredstvom kojega se ujednoj knjizi posve religioznog karaktera mogao obreti jedanprofani - svjetovni čin i njegov akter - ovozemaljsko čeljade.



Saznanje da se iz navedenih razloga graver koristio metodomsimulacije, kao i dio teksta predgovora vezan za Makarija, kojiglasi: „Po zapovijedi Gospodina moga Đurđa Crnojevića ja Hri -stov rob sveštenoinoh Makarie, rukodjelisah ovo“, navodi nas napomisao da je u likovnoj predstavi triju meloda, iza koje je sakriosadržaj priče o Đurđevom mecenatskom pregnuću, kao njegovrealizator, na sličan način obilježio možda i svoje prisustvo.

Naime, u svom tekstu Medaković konstatuje da je graver prili-kom prikazivanja simbola jevanđelista napravio jednu grešku.Jevanđelistu Marka, čiji simbol je okriljeni lav, prikazao je moti-vom orla, koji je zapravo simbol jevađeliste Jovana, a Jovanudodijelio Lava, simbol jevanđeliste Marka.13 Grešku je Meda -ković uočio zahvaljujući činjenici što je graver na oreole simbolajevanđelista zamijenio njihove inicijale. Tako je u oreol lava upi-sao inicijal „J“ a u oreol orla, inicijal „M“. Kako takva zamjenanjihovih simbola nije bila jedinstvena, već česta pojava u likovnojkulturi pravoslavnog svijeta, Medaković sasvim dobro zaključujeda je autor gravure pripadnik pravoslave vjeroispovijesti.

Prilikom upisivanja inicijala imena jevađelista na njihovimoreolima graver je, s obzirom na to da jevađelisti Marko i Matijaimaju iste inicijale, u slučaju Matije, uz inicijal M dodao i slovo„TETA“(q). Kako zbog veličine slova i prikazanih oreola, ta dvaslova zajedno nije mogao smjestiti u oreol anđela, Matijinogsimbola, graver ih je smjestio iznad samog oreola, na prostorispunjen viticama vriježe. Tačnije, graver je iskoristio iste viticei oblikovao ih u formu slova „M“ i „TETA“ (sl. 6). Činjenica daje graver posredstvom floralnog motiva na gravuri napisaoslovo, u traganju za eventualnim znakom Makarijeva prisustvana gravuri triju meloda, za nas ima posebnu važnost. Naime,grana koja se pojavljuje na crkvi prepletena je na neobičan na -čin. Kad je uporedimo s istorodnom granom što se pojavljuje usceni „Zbor časnog proroka Preteče“ (sl. 7) koja na toj gravuri,koliko je duh onovremene likovne umjetnosti dozvoljavao, ima

Branislav Borozan

13 Isto, str. 98.


sasvim korektno pretstavljene naturalističke karakteristike, činise da je preplijetanjem grane u sceni triju meloda graver htionešto više saopštiti od onoga što sama grana kao simbol na tomemjestu predstavlja. Sličnom vještinom koju je koristio u slučaju


Sl. 6

ispisivanja Matijinih inicijala možda je i u linijama prijepletanavedene grane sakrio slova koje sadrži njegovo ime (sl. 8). Uovom smislu, indikativne su i dvije od tri do sada pronađenezastavice iz cetinjskog Oktoiha (sl. 9). Jedna zastavica nosi ja -snu simboliku: na njoj je predstavljen, sličan onome sa gravure,Đurđev grb. No, na drugoj zastavici pojavljuje se motiv isprepli -jetane vriježe, koja je u središtu zastavice ispreplijetana na istinačin kao i grana za koju pretpostavljamo da predstavlja Maka -rijev kriptogram. Na zastavici je nad tim motivom smještenajedna glava, što nas na neki način još više uvjerava da se radi okriptogramu. Ukoliko je to tačno, onda bi uz donatora i štamparkojeg navodi pogovor bio na različite načine predstavljen nesamo na ilustraciji s motivom triju meloda, već i na za stavicama.Sama Medakovićeva konstatacija o vjerskoj pripadnosti grave-ra, na osnovu navedene „greške“, navodi na pretpostavku da jegraver scene triju meloda, i ostalih pet pronađenih, najvjerovat-nije jeromonah Makarije. Mnogim nas je inovacijama koje jeunio u svoje kulturno okruženje zatekao taj prosvijećeni monah,pa se i hipoteza o njegovom kriptogramu čini dosta realnom.Najstarija poznata autorska signacija, kao i zapis mjesta i godi-


ne štampanja u istoriji knjige, poznati su u slučaju psaltira kojije 1457. godine štampao nekadašnji Gutembergov saradnik J.Fust. Pretpostavka o prisustvu Makarijevog kriptograma na gra-vuri samo osnažuje utvrđivanje personalnog identiteta gravera.Na ovom nivou saznanja čini se da pojam „rukodjelisah“ kojimje u pogovoru iskazana Makarijeva aktivnost, dobija konkretni-ju semantičku vrijednost. No, iako se konstatacija oMakarijevom eventualnom kriptogramu čini dosta logičnom,kako je kriptogram po svom karakteru tajnovit, neka ova opser-vacija o njemu ostane ipak samo kao hipoteza, čije će utemelje-nje u istini potvrditi ili eliminisati buduća istraživanja.

Branislav Borozan

Sl. 7 Gravura iz cetinjskogOktoiha sa scenom Zbor

časnog proroka Preteče

Sl. 8 Isječci djelova grane koji su nalik na slova koja sadrže Makarijevo ime


Pravoslavnoj kulturnoj tradiciji tih vjekova, pa i danas, imane-ntan je misticizam nošen isihastičkim duhovnim pokretom, zbogčega je u traganju za vlastitim idealima uvijek gajila izrazit afi-nitet prema dalekoj prošlosti. Renesansni kulturni progres XVvijeka proizvod je humanističkog svjetonazora nepoznatogsistemu vrijednosti pravoslavnog svijeta. Zato se Medakovićevomišljenje da se radi o „importu“ renesansnih tekovina iz Italijenamah čini sasvim logičnim, pogotovo ako znamo da je cetinj-ski prostor, đe je Oktoih nastao, prostor bez kulturnih tradicija


Sl. 9 Zastvice iz

cetinjskog Oktoiha

Kako likovni jezik korišten u izradi gravure triju meloda i cje-lokupne likovne opreme Oktoiha petoglasnika nema ishodište ulikovnoj tradiciji pravoslavnog svijeta za koji je nastala, name-će se neminovno pitanje razloga koji su tome doprinijeli.


koje bi tome prethodile. Ipak, sve ono do čega se dospjelo ana-lizom gravure triju meloda navodi nas na drugačije sagledavanjetoga fenomena. Naime, u struci pojam „import“ podrazumijevajasno definisanu inostranu kulturnu tekovinu koja se kao po pra-vilu interpretira samo kao znak dodira s nekom drugom kultu-rom. Izolovan, u drugačijem sistemu vrijednosti, „import“ jelišen duha koji je uzrokovao njegov nastanak i, kao takav, on unovom kulturnom miljeu ostaje bez značajnije reproduktivnesnage. Takvo stanje stvari zaista nameće neizbježno pitanje da lije prispijeće renesansnih kulturnih tekovina pred kraj XV vijekana Cetinje zaista izolovan slučaj, ili pak potreba stanja duha togvremena, na tom prostoru? Po svemu sudeći, radi se o ovomedrugom. Naime, deceniju ranije, Ivan, Đurđev otac, uradio jeistu stvar kao i sin. Kao što je renesansna likovna oprema Đur-đevog Oktoiha jedinstvena pojava u cjelokupnom pravoslavnomsvijetu, tako je i hram koji je deceniju ranije sagradio Ivan naĆipuru jedinstven primjer renesansne sakralne arhitekture uistom svijetu. Obje tekovine su materijalni dokumenti koji svje-doče o afinitetima predstavnika političke i crkvene elite premarenesansnim tekovinama u konkretnom istorijskom vremenu.No, činjenica da je prilikom izrade svetačkog motiva za potrebujedne bogoslužbene knjige autor stvorio nov ikonografski obra-zac i to s namjerom da pomoću njega iskaže i afirmiše jedansvjetovni čin, jedinstven je i grandiozan primjer njegovoghumanističkog svjetonazora. Graveri trgoviške i gračaničke gra-vure, dosljedni vizantijskoj tradiciji, iako su preuzeli ikonograf-ski obrazac cetinjskog grave, ipak su na svojim gravurama izo-stavili likovne elemente koji su cetinjskom graveru poslužili daafirmiše navedeni sadržaj teksta. Tek nakon te spoznaje može-mo sasvim kategorički tvrditi da navedene renesansne tekovinena Cetinju nijesu puki „import“, već su optimalno sredstvo arti-kulacije stanja duha kojim je bila prožeta ondašnja crnogorskapolitička i crkvena elita.

SAKRIVENI ISKAZ GRAVURE IZ CETINJSKOG OKTOIHA branislav borozan.pdf · 2011. 1. 26. · 3 Dejan...

Documents

Transcript of SAKRIVENI ISKAZ GRAVURE IZ CETINJSKOG OKTOIHA branislav borozan.pdf · 2011. 1. 26. · 3 Dejan...