S P T H C B J Mhž.hc.sk/2004/hz_10_2004.pdfopakujem v rytme otravnej obsesie – naliahli sa nám v...

KONVERGENCIE

S PETROM TOPERCZEROM

HENRY COWELL V BRATISLAVE

JAZZ PO NÓRSKY

MEREDITH MONKOVÁ

ROČNÍK XXXVI

102004

34,- SK

ISSN 1336-4140

1� HUDOBNÝ ŽIVOT • 10 • 2004

O B S A H Vážení čitatelia,2 • OSOBNOSTI / UDALOSTI

Otvorenie BHS – str. 2Za Jurajom Benešom – str. 3

Ladislav Longauer, Štefan Turňa – str. 4Jubileá... Helena Gáfforová – str. 5

Letné stretnutie klaviristov – pedagógov – str. 6Akordeónový orchester AMANDOLO – str. 7

Malý sponzorský dar – str. 7Do novej sezóny po novom... – str. 7

Hovoríme... s Jurajom Ďurišom – str. 8s Rudolfom Pepuchom – str. 9

Zabávajúci sa zlatokopi – str. 10

11 • MINIPROFIL

Robert Faltus – str. 11

12 • ROZHOVOR

O klavírnej interpretáci, pedagogike...s Petrom Toperczerom – str. 13

16 • KONCERTY

Idea Konvergencií žije – str. 16Historické organy... bez rozhlasu – str. 19

Matiné v Mirbachu str. 20SOSR – str. 20

Festival jubilejne – str. 2122 HUDOBNÉ DIVADLO

Opera SND v septembri – str. 22Klasika v novom šate – sr. 23

23 • ZAHRANIČIE

Festival Klangbogen Wien – str. 24Salzburský festival – str 25

Rossiniovske Pesaro úspešne jubilovalo – str. 28

30 • OD DIELA K DIELU

Tadeáš Salva: Balada pre 12 sláčikových nástrojov

34 • OZVENY Z HISTÓRIE

Henry Cowell v Bratislave – str. 34

36 • MODULÁCIE

Slovenské hudobné alternatívy– Transmusic comp. a SNEH – str. 3640 sezón Meredith Monkovej – str. 39

Nórsko – zem „nových jazzových koncepcií“ – str. 40

42 • RECENZIE

CD – 42Knihy – str. 46

48 • KAM / KEDY

robila som si, len tak, pre vlastné pobavenie malúprivátnu anketu. Skúmala som, koľko ľudí – a prečo –nemá rado jeseň. Vyšlo to jednoznačne v neprospechtohto farebného, tichého, zavše clivého ročného obdobia.A viem, aj keď to väčšina spovedaných nevyslovilacelkom nahlas, na vine sú nielen chladné rána, usmokle-né dni či husté šedivé hmly, ale najmä nevľúdni učitelia,ktorí sa strohým autografom podpísali pod rozsudkykrátiace slobodu všedných dní. Sama som sa kedysičudovala Puškinovi, myslím aj Byronovi, pre ichneskrývané sympatie k jeseni. Až som sama našlazdôvodnenie. Možno sa mi mierne spomalil tep, alebosom zhlúpla do zrelosti. Škola mi už nehrozí, slovom,jeseň mám rada. Možno som si tiež zvykla na jejneodmysliteľnú festivalovú dekoráciu, aj keď to možnoopakujem v rytme otravnej obsesie – naliahli sa námv ostatných rokoch aj celkom nové, atypické mimojesen-né festivaly a festivalíky. A práve tým, v duchu poslednejmódy, vzpriamená do standing ovation – tlieskam.Aj keď ten najväčší, najfestivalovejší festival práve terazprežívame...

Sedeli sme nedávno s priateľkou – kolegyňouv predkoncertnom čase v šere jednej kaviarne a nepláno-vane, nevdojak sme si zaspomínali. Celkom nesentimen-tálne, trocha jubilejne, na takmer celých uplynulýchtridsať ročníkov Bratislavských hudobných slávností.Kedysi sa nám tieto sviatky prihovárali, na každomrohu nás oslovovali. A my sme ich oslavovali, prežívaliv novinách, v časopisoch, rádiách, televíziách, navývesných plagátových plochách... Dnes tie sviatky niesú o nič skromnejšie, to, čo nám dokážu údajne aj zozlomku nákladov naservírovať, sa pýriť nemusí.Striedajú sa mená, pojmy a najmä dojmy a zážitkyvskutku sviatočné. Prebiehajú však akoby len tak,mimochodom, ako výsada hŕstky vrúcnych priaznivcov.Niekdajšia „vec verejnej cti“, publicita, reklama čikaždodenné komentovanie festivalových zážitkovv médiách akoby sa stratili kdesi do nenávratna. Dnessa už sviatky hudby nešíria éterom, ani cez obrazovky čipísané stránky, diskrétne mlčia. Celkom márne by smeprepínali z programu na program, aby sme si naladilitrebárs festivalové spravodajstvo, alebo si v rozhlasevypočuli z nahrávky famózny festivalový kúsok,ktorému stále v duchu aplaudujeme. Aj denníky takmerunisono mlčia... Namiesto toho nám usilovne jednostajponúkajú úžasné reality show, defilé krásavíc, brisknéa vtipné besedy, a to už ani nehovorme o prestrelkácha masakroch rútiacich sa na nás z obrazoviek. Časy savšak menia – tak sme konštatovali s priateľkou –kolegyňou v šere onej kaviarne. A tak si do dlhéhozoznamu mien, pojmov , dojmov a zážitkov pripíšemeďalšie krásne jesenné, festivalové. Veď ľudská pamäť jenajspoľahlivejšie médium...

S prianím krásnych jesenných, všedných aj nevše-dných dní

Vaša Lýdia Dohnalová

2 � HUDOBNÝ ŽIVOT • 10 • 2004

VYCHÁDZA MESAČNE V HUDOBNOM CENTRE,MICHALSKÁ 10, 815 36 BRATISLAVA

Š É F R E D A K T O R K A

LÝDIA DOHNALOVÁ

(TEL ./FAX: +421 2 54430366)[email protected]

[email protected]

REDAKCIA

KATARÍNA POKOJNÁ

DIVADLO, ZAHRANIČIE, HUDOBNÝ PRIEMYSEL

(TEL .: +421 2 59204846)[email protected]

AUGUSTÍN REBRO

WORLD, JAZZ, FOLK, RECENZIE

(TEL .: +421 2 59204846)[email protected]

REDAKČNÁ RADA

MILOŠ BLAHYNKA, ELENA FIL IPP I , JURAJ HATRÍK,LADISLAV KAČIC, FRANTIŠEK PERGLER,

GABRIEL BIANCHI

M A R K E T I N G

ELENA KMEŤOVÁ

(TEL. +421 2 59204843,FAX: 54433716)

AD R E S A R E D A K C I E

MICHALSKÁ 10, 815 36 BRATISLAVA 1

S A D Z B A A L I T O G R A F I E

ACADEMIC ELECTRONIC PRESS, S. R. O.

T L A Č

PATRIA I. , PRIEVIDZA

R O Z Š I R U J E

PONS, A.S., MEDIAPRINT-KAPA

A SÚKROMNÍ DISTRIBUTÉRI

Cena jedného čísla 34,- Sk.Cena ročného predplatného (12 čísiel) 300,- Sk.Objednávky na predplatné prijíma každá pošta

a doručovateľ Slovenskej pošty. Objednávkydo zahraničia vybavuje Slovenská pošta š. p., Účelové

stredisko predplatiteľských služieb tlače, Námestieslobody 27, 810 05 Bratislava 15.

Objednávky na predplatné prijíma tiežredakcia časopisu.

Neobjednané rukopisy sa nevracajú.Používanie novinových zásielok povolené RPPBA – Pošta

12, dňa 23. 9. 1993, č. 102/03.Indexové číslo 49215. ISSN 13 35 – 41 40

NA OBÁLKE

JOZEF LUPTÁK – KONVERGENCIE.FOTO D. RUSNOKOVÁ

REDAKCIA HŽ SA NIE VŽDY STOTOŽŇUJE

S NÁZORMI A POSTOJMI VYJADRENÝMI

V UVEREJNENÝCH TEXTOCH.

VYHĽADÁVAŤ V DÁTACH UVEREJNENÝCH

V TOMTO ČÍSLE MÔŽETE NA ADRESE

WWW.SIAC.SK.

Jubilejný 40. ročník festivalu Bra-tislavské hudobné slávnosti bol

24. septembra otvorený, už tradič-ným slávnostným ceremoniálomv Primaciálnom paláci. Po fanfá-rach, príhovoroch predsedu festi-valového výboru Miloša Jurkoviča,ministra kultúry Rudolfa Chmela,viceprimátora mesta Bratislavy Šte-fana Holčíka, ujal sa slova predse-da Rady Hudobného fondu Vladi-mír Bokes a spolu s riaditeľom tej-to inštitúcie vyhlásil a odovzdalCeny Hudobného fondu za rok2003:

Cenu Jána Levoslava BelluLucii Papanetzovejza skladbu Passacaglia pre klavír a orchester

Cenu Frica KafenduDanielovi Buranovskémuza vynikajúce interpretačné výkony na do-mácich a zahraničných koncertných pó-diách a za mimoriadnu nahrávku Prelúdiíod Mira Bázlika

Cenu Jozefa KresánkaNadi Földváriovejza celoživotné muzikologické a publicistic-ké dielo výstižne prezentované v publiká-cii Dialóg s časom

Cenu Ladislava MartoníkaRóbertovi Raganoviza intenzívnu dlhodobú aktivitu v popula-rizácii a rozvoji jazzovej hudby na Sloven-sku

Cenu Pavla TonkovičaAnne Hulejovejza vynikajúcu interpretáciu ľudovej piesnea výrazný podiel na rozvoji a šírení sloven-ského hudobného folklóru

Cenu Karola PádivéhoAntonovi Petríkoviza skladateľskú činnosť v oblastislovenskej dychovej hudby

Po apelatívnom príhovore na témukultúra a kultúrnosť v kontextehistórie a dneška odovzdal JosefBulva, prezident rovnomennejnadácie podpornú cenuMládežníckemu orchestru Slo-venskej hudobnej spoločnostiza úspešnú reprezentáciu na kon-certe v rámci berlínskeho festivaluyoung-euro-classic.

Súčasťou slávnostného otvorenia bol ko-morný koncert, na ktorom v podaní Kla-vírneho tria (Ladislav Fančovič – klavír,Josef Skořepa – husle a Juraj Alexander –violončelo) zneli skladby J. N. Hummelaa F. Mendelssohna Bartholdyho pre totoobsadenia, ako aj adaptácia populárnejskladby Musica slovaca (pôvodne pre hus-le a sláčikový orchester) od Ilju Zeljenku.

R

OTVORENIE

V. Bokes odovzdáva CenuJ.L. Bellu L. Papanetzovej.

Držiteľka Ceny PavlaTonkoviča Anna Hulejová.

FOTO

: T.

BO

RSKÝ

FOTO

: T.

BO

RSKÝ

MinisterkultúryR. Chmelotvárafestival.

FOTO

: T.

BO

RSKÝ


O S O B N O S T I • U D A L O S T I

V živote každého človeka, ktorý sa chceprepracovať k nejakému štádiu zrelos-

ti, by malo nastať obdobie, v ktorom sa roz-hodne niekoho „nasledovať“, niekým sanechať „viesť“ a „poučovať“.

V mojom prípade bol jedným z takýchtoľudí prof. Juraj Beneš. Nikdy som toto roz-hodnutie neoľutoval. Vzťah učiteľ – žiakpostupne prerastal do vzťahu starší kolega– mladší kolega, až sa napokon zavŕšil vzťa-hom naozajstného priateľstva. Najbizarnej-šie (a azda trochu aj komické) je to, že v mi-nulom školskom roku som bol ako vedúcikatedry dokonca jeho „nadriadeným“.

Dodnes si celkom presne pamätám,ako v roku 1984, na začiatku druhého roč-níka môjho štúdia na VŠMU, vstúpil dotriedy na Panenskej ulici sympatický pán,ktorý sa predstavil ako Juraj Beneša oznámil nám, že nám bude prednášaťteóriu hudby. Jeho prednášky o vývojihudobného myslenia, o harmónii a inýchhybných silách hudby mali dynamický cha-rakter, učil nás myslieť problémovo a po-lemicky, učil nás neprestajnej otvorenostivoči iným názorom, schopnosti korigovaťvlastné myšlienky a postoje vo svetle iných,lepších. Nebol egocentrickým pedagógom,oboznamoval a konfrontoval nás s rôzny-mi pohľadmi (bol prvým, kto nám pred-stavil publikácie Jozefa Kresánka, Miro-slava Filipa a Petra Faltina – veľkých po-stáv slovenskej muzikológie), zároveňnám však zdôrazňoval, že máme hovoriťa prezentovať sa iba tým, čo si naozaj mys-líme, o čom sme presvedčení, k čomu smena základe poctivého štúdia a kritickéhovyhodnocovania nových poznatkov dos-peli. Dnes viem, že jeho prednášky a se-mináre mali rozhodujúci podiel na tom,že dnes sám študentom teóriu hudby pred-nášam.

Na pôde svojho hlavného pôsobiska –VŠMU, ale aj na iných fórach presadzovalnové pohľady a riešenia s vervou a pocti-vosťou jemu vlastnou.

Tieto vlastnosti neraz vyvolali u viace-rých ľudí v našej hudobnej verejnosti vlnynevôle, a žiaľ, musím povedať, aj postojenevraživosti, ba azda aj nenávisti. Je dobrépovedať, že Juraj Beneš sa snažil nebrať anitakéto prejavy a priori odmietavo a v osob-ných rozhovoroch s ľuďmi, ktorým dôve-

roval, ich často poctivo a sebakriticky vy-hodnocoval.

Juraj Beneš – napriek tomu, že ako skla-dateľ v mnohých ohľadoch hudbu našej ge-nerácie prijímal s otáznikmi a niekedy ajrezervovane – nám mladším vždy „držalpalce“. Stál pri zrode VENI ensemble i ďal-ších zoskupení, spoluzakladal festival VE-ČERY NOVEJ HUDBY, oveľa neskôr štu-dentský festival ORFEUS, bol jednýmz hlavných iniciátorov a zakladateľov Slo-venskej sekcie Medzinárodnej spoločnostipre súčasnú hudbu, jeho názory vyplýva-júce z presvedčenia, že človek má robiť ibato, čo naozaj chce a čomu naozaj verí a žeto, čo robí, má robiť s nasadením (a ak tre-ba, aj bojovnosťou), nám dodávali silu tie-to veci realizovať aj vo chvíľach, keď sa zda-lo, že to už nemá žiaden zmysel.

Ako skladateľ bol pre mňa výzvou ok-rem iného aj v tom, že stále písal nejakúhudbu. Iba tak, nie na objednávky (aj keďich mal nemálo), alebo kvôli vidine odme-

ny, či verejnej prezentácie. Jednoducho z hl-bokej vnútornej potreby písať hudbu.

Je azda symbolické, že jeho poslednoudokončenou skladbou je Notturno No. 8,príspevok do skladateľského projektuTONE ROADS pre festival (dnes už v úvo-dzovkách) mladých VEČERY NOVEJ HUD-BY, skladbou, v ktorej sa Ivesov pôvodnevýbušný materiál „uzemňuje“ neúpros-ným bachovským passacagliovým basom.

Jej premiéry sa už v namivnímateľnej podobe nezú-častní…

Keď mi 1. mája Jurajs výčitkou, prečo už druhýdeň neberiem telefón, zavo-lal, že je v nemocnici, leboje nevyliečiteľne chorý, ne-mohol som tomu uveriť.Len pár dní predtým smespolu absolvovali jedenz našich pravidelných roz-hovorov „v Kozej bráne“.Ešte ťažšie sa mi prijímaskutočnosť, že po štyrochmesiacoch a jedenástichdňoch som dostal ďalší te-lefonát, ktorý mi oznámil,že Juraj práve zomrel. Tušilsom v posledných týž-dňoch, že sa k tomu schy-ľuje, ale nebol som na topripravený. Kedykoľveksom totiž rozmýšľal o tom,čo budem v nasledujúcomobdobí robiť, vždy v mojejmysli Juraj vystupoval v ne-jakej podobe ako ten, kto-rý bude do toho nejako za-hrnutý, alebo aspoň „nie-kde v okolí“…

Po vyjdení jeho knihy O harmónii, kto-rej podoba sa rodila počas takmer dvad-siatich rokov – ako sám hovoril – „za po-chodu“, pri prednáškach, ma vo venovaníoslovil ako „priateľa v sporoch, ktoré ni-kdy nekončia“.

Nie je to celkom tak. Naše bytie na tejtoZemi je jasne ohraničené. A tak sa aj našerozhovory a spory o podstate a zmysleumenia a bytia skončili. Nie však naše pria-teľstvo. Lebo priateľstvo je niečo, čo ostá-va aj po odchode…

A kedže verím, že smrťou sa bytie ne-končí, iba sa presúva do inej dimenzie,chcem vysloviť nádej, že sa o nejaký čas s Ju-rajom opäť stretneme a budeme pokračo-vať v našich rozhovoroch – s tým rozdie-lom, že už nebudú mať charakter „priateľ-stva v sporoch, ktoré nikdy nekončia“,pretože naše bytosti uzrú v plnosti to, čohosme tu na Zemi videli (a často aj nevideli)iba chabý odlesk…

DA N I E L MATEJ

Za JurajomBenešom

(2. MARCA 1940 – 11. SEPTEMBRA 2004)

FOTO

ARC

HÍV



LadislavLongauer(30. MARCA 1919 – 8. JÚLA 2004)

Narodil sa v Banskej Štiavnici v rodineobuvníka a krajčírky. Jeho prvé spe-

vácke pokusy sa tradujú do obdobia jehoštúdia na reálnom gymnáziu v rodnommeste. Z piatej triedy gymnázia prestupu-je na učiteľský ústav (1939) – práve tentorok Longauer označoval za dôležitý, preto-že predznamenal cestu, ktorou sa v ďalšíchrokoch mal uberať. Na učiteľskom ústavesa mladému spevákovi pedagogicky venu-je Ružena Žaludová – Polónyová, sama vý-borná klaviristka a organistka. Po absolvo-vaní ústavu nastupuje ako elév do Národ-ného divadla a súčasne je zaradený na ďalšieštúdium spevu na Štátne konzervatóriumv Bratislave. V roku 1943 nastupuje základ-nú vojenskú službu. Práve v tomto búrli-vom období mu spev dopomáha k tomu,že je pridelený do estrádnej skupiny MNOa nemusí bojovať na frontoch druhej sve-tovej vojny. V roku 1945 začína učiť nastrednej škole v Podunajských Biskupi-ciach, neskôr v Bernolákove. Popritom in-tenzívne spolupracuje s Československýmrozhlasom v Bratislave, kde s R. Macu-dzinským pripravuje cykly z piesňovej tvor-by domácich skladateľov. V roku 1948 siberie známu rozhlasovú interpretku ľudo-vých piesní Máriu Švecovú, s ktorou užpredtým navštevoval súkromné hodinyspevu u Dariny Žuravlevovej. ManželiaLongauerovci o rok neskôr nastupujú doSĽUK-u ako speváci a hlasoví pedagógovia.Počas pôsobenia v SĽUK-u Ladislav Lon-gauer študuje na VŠMU u I. Godina oper-ný a koncertný spev, promuje v roku 1959.Tento rok znamená i koniec jeho angažmánv SĽUK-u a nové angažmán v Banskej Bys-trici. Na jeseň roku 1959 sa v Banskej Bys-trici zakladala nová operná scéna, kde Lon-gauer nastúpil ako sólista – barytonistaa spolu s ďalšími členmi SĽUK-u sa tak staljedným z jej zakladajúcich členov. V bansko-bystrickom divadle ako interný sólista spie-va plných desať rokov. V tomto období na-

študoval roly najskôr ako lyrický barytón,postupne sa preorientoval na hrdinskéhobarytonistu, až napokon spieval basbary-tónové postavy. Spomeňme aspoň niektoréz nich: Samko (Eva), Germont (La Travia-ta), Rigoletto (Rigoletto), Escamillo (Car-men), Vodník (Rusalka), Mefisto (Fausta Margaréta) a mnohé ďalšie. Roku 1969Longauer prijíma ponuku Pedagogickejfakulty v Banskej Bystrici, kde v nasledu-júcich rokoch pôsobí na Katedre hudobnejvýchovy až do odchodu na dôchodok roku1981. Počas aktívnej pedagogickej činnosti,ale aj po roku 1981 naďalej účinkuje v ope-re DJGT ako sólista. Ladislav Longauervytvoril okolo 50 operných a operetnýchpostáv, venoval sa koncertnej, pedagogic-kej a publikačnej činnosti.

ŠtefanTurňa(20. MÁJA 1939 – 16. JÚLA 2004)

Štefan Turňa pochádzal z írečitej stredo-slovenskej dediny Čierny Balog, z osa-

dy Jergov. Jeho talent a sýty zvučný hlasmu však nevydláždili jednoduchú cestu živo-tom. Napriek všetkým životným „zákru-tám“ a častým zmenám (či vari vďaka nim)bol verejnosti známy. Či už ako operný spe-vák, rozhlasový moderátor, redaktor, ta-nečník, alebo ako vynikajúci interpret ba-lockých ľudových piesní... Jedny z jeho pr-vých „vážnych“ životných krokov hozaviedli do Bratislavy, kde bol v roku 1955ako 17-ročný angažovaný do SĽUK-u akotanečník. Tu pôsobil do roku 1958, keďnastúpil na základnú vojenskú službu (prá-ve v SĽUK-u Turňa prišiel do styku s umel-cami, s ktorými bol neskôr dlhoročný ko-lega na banskobystrickej opernej scéne).Počas angažmán v SĽUK-u študuje naVŠMU, odbor herectvo, kde absolvuje roku1964, tým rokom sa datuje začiatok jehopôsobenia v Banskej Bystrici – v denníkuSMER nastupuje ako redaktor a zároveňzačína hosťovať v opere DJGT. Na divadel-ných doskách v nasledujúcom období stvár-

nil množstvo barytónových, ale aj basovýchpostáv (o. i. v Hoffamanových rozprávkachbol partnerom vtedy začínajúcej Edity Gru-berovej). Roku 1968 získava miesto v Čes-koslovenskom rozhlase Banská Bystrica.Toto sa mu však stáva osudným, keď poznámych udalostiach v lete tohto roku za-čína byť perzekvovaný a je nútený z rozhla-su odísť. Krátky čas je nezamestnaný. Veľ-kú snahu o pomoc vyvíja režisér MartinŤapák, ktorý Turňu napokon zamestnalako asistenta réžie vo filmových ateliérochna bratislavskej Kolibe. Mocenská klika hovšak našla i tu a Turňa sa začína živiť akotaxikár v banskobystrickom Komunálnompodniku Bystričan... Ani v najneprajnejšíchčasoch nezabudol na svoju lásku k spevu.Po celý život propagoval a popularizovalpredovšetkým ľudovú pieseň, ako člen folk-lórnych súborov Urpín a Partizán, pros-tredníctvom množstva nahrávok v Česko-slovenskom rozhlase... Roku 1981 pri-chádza ponuka režiséra Karola Čillíka doopery DJGT. Turňa najskôr nastupuje dodivadelného zboru, po roku sa stáva sólis-tom, spievajúcim role od barytónu až pobas. V roku 1990 opäť nastupuje za redak-tora Slovenského rozhlasu v Banskej Bys-trici a naďalej hosťuje ako sólista v bystric-kej Štátnej opere... Štefan Turňa bol presvoje ľudské vlastnosti a spevácke maj-strovstvo obľúbený medzi svojimi kolega-mi aj u obecenstva. Jeho charakteristickoučrtou bola rozvaha a odvaha. Tá mu všaknepomohla zvíťaziť nad chorobou, ktoráho pred rokom prinútila opustiť dosky,ktoré znamenajú svet. V júli 2004 svoj po-sledný boj prehral...

* * *Opustili nás osobnosti, ktoré sa výz-

namne zapísali do dejín slovenského diva-delníctva, do kultúrneho života BanskejBystrice, do histórie jej Štátnej opery a dosŕdc všetkých, čo sme ich poznali a ktorýmbudú chýbať.

ALŽBETA LUKÁČOVÁ

Odišli takmer naraz. V júli, počas divadelných prázdnin, akobynechceli narušiť chod inštitúcie, v ktorej strávili veľa rokov svojho života.Ladislav Longauer a Štefan Turňa – sólisti Štátnej opery v BanskejBystrici. Dve osobnosti, dvaja basbarytonisti, dvaja ľudia s rôznymiosudmi, ale s rovnakým poslaním: prostredníctvom hlasu poskytovaťobecenstvu zážitok – emocionálny, vizuálny, umelecký. A to obajadokázali s ozajstnou bravúrou...

Upozorneniepre publicistov

Posledný deň na odovzdaniežiadostí o prémie Hudobného fondu

za publicistickú, kritickú, edičnúa organizčnú činnosť je

22. október



90Už od študentských rokov sledujem vy-stúpenia jubilujúcej umelkyne (30.

septembra), nestorky nášho interpretačné-ho umenia, klaviristky Heleny Gáfforovej.Na pódiu sa objavovala ako Ilonka Magya-rová ešte pred rokom môjho narodenia.Pamätám si jej celovečerný recitál v dneš-nej Moyzesovej sieni, kde ma zaujala inter-pretáciou hudby jedného zo svojich favori-tov, Roberta Schumanna, jeho cyklu Kar-neval op. 9. Som aj pamätníkom bratislav-ského uvedenia Klavírneho koncertu odŠtefana Németha–Šamorínskeho, ktorýpremiérovala v Košiciach (reprízovala voWeimare a opätovne uviedla v Bratislavezačiatkom 90. rokov). Pri rôznych príleži-tostiach hrávala skladby svojho pedagógaBélu Bartóka (1935-1937), naposledy, užv tomto tisícročí, nezabudnuteľne interpre-tovala na akcii Lisztovho klubu Bartókovunáročnú Suitu op. 14, ktorou doplnila pred-nášku o skladateľovom vzťahu k Bratisla-ve, k Slovensku.

Pri práci v Hudobnom múzeu SNM somsa stretával s ďalšími kapitolami jej plod-ného umeleckého pôsobenia prostredníc-tvom dokumentov, najmä keď sme získa-vali archívnu pozostalosť jej dlhoročnéhopedagóga Š. Németha–Šamorínskeho, kto-rý bol istý čas aj jej partnerom v klavírnomduu. Ich repertoár dokumentuje jednaknotový materiál pre dvoch hráčov na kla-

víri (štvorručný, ajpre dva nástroje),ale aj zachovanébulletiny a vý-strižky s ohlasmi na ich vystúpenia z po-zostalosti Z. Hrabussaya.

Z hľadiska zásluh o vývoj a napredova-nie nášho interpretačného umenia tvorí vr-chol pyramídy éra jej pôsobenia na VŠMU.Tu bezmála polstoročie bola činná ako prvástála korepetítorka, odborná asistentka.S jej spoluprácou sa tu formovali talentyviacerých inštrumentalistov (aj spevákov).Svojich poslucháčov inšpirovala príznač-ným nadšením pre milovanú hudbu, zod-povednou prácou, starostlivou prípravoua pokorou pri rešpektovaní štýlov a ruko-pisov jednotlivých autorov. Svojou spoľah-livosťou dodávala študentom na pódiupocit istoty aj zvýšeného sebavedomia. Jejčinnosť v časovom rozpätí dvoch generáciívyústila do ovládania širokého, najmä so-nátového repertoáru. Bolo obdobie, keďovládala klavírne party všetkých sonáto-vých opusov pre dychové nástroje. Tátoúctyhodná kvantita kráčala ruka v rukes vysokou kvalitou interpretácie. Jej part-nerský sólistický prejav sa vyznačuje výraz-ným cítením, vyžaruje osobité fluidum. Tre-ba dodať, že po získaní diplomu účinkova-la ako partnerka s viacerými špičkovými,vtedy mladými umelcami (M. Országho-

vou–Geeringerovou, M. Karlíkovou, P.Michalicom, J. Martinom Händlerom...).Talent, pružná pamäť, pracovitosť, dlho-ročná prax vyústili do jedinečnej poho-tovosti. Spomínam si, keď nám v mú-zeu v programe Kafendovho cyklu „vy-buchlo“ jedno číslo. Pani profesorkav priebehu niekoľkých hodín so svojímdlhoročným partnerom, huslistom Vik-torom Šimčiskom, s príznačným muzi-kantským elánom uviedla skladateľovuSonátu pre husle a klavír.Gáfforová bola dlhoročnou partnerkou

flautistu Miloša Jurkoviča, vystupovalas ním doma aj v zahraničí, zaznamenalispolu množstvo nahrávok. Bola vedúcouklavírneho kvarteta (popri V. Šimčiskovi,M. Teleckom a J. Alexandrovi), s ktorýmnahrala Hummelovo Kvarteto G dur, s Te-leckým Sonátu pre violu a klavír. V rokochtotalitného režimu som neuspel, keď somsa angažoval, aby jej pri príležitosti okrúh-leho jubilea udelili titul zaslúžilej umelky-ne, ktorý jej právom patril. Odpoveď zne-la: pre (nulovú) politickú pasivitu to nepri-chádza do úvahy. Zrejme aj z tohto dôvodujej až po takmer štyridsiatich rokoch pôso-benia na VŠMU konečne udelili titul docen-tky...

Tieto moje spomienky sú len akýmisisondami do množstva jubilantkiných zá-sluh. Vždy som obdivoval jej umenie,skromnosť, závideniahodnú vitalitu, opti-mistický postoj k riešeniu problémov. Sna-žím sa preto nasledovať tento žiarivý vzor,príkladný vzťah k životu v období, ktoré-mu hovoríme jeseň života, a ktoré, dúfaj-me – vo forme babieho leta ešte dlho potr-vá.

VL A D I M Í R Č Í ŽI K

JU B I L E Á . . .

Helena Gáfforová

FOTO

ARC

HÍV



K O N K U R Z Y

Slovenská sekcia EPTA v spolupráci s Hu-dobným fondom a Konzervatóriom

v Bratislave usporiadala už tradičné stret-nutie pre hudobných pedagógov – klavi-ristov. Trojdňového seminára (23. až 25.augusta) sa zúčastnili najmä pedagógoviaZUŠ (i keď tentoraz v menšom počte) z ce-lého Slovenska. Odzneli kvalitné a pre pe-dagogickú prax užitočné prednášky a vy-stúpenia renomovaných pedagógov, umel-cov z Čiech a Maďarska. Doplnili ich vystú-penia klaviristov Petra Fančoviča a DanySaturyovej-Šašinovej. Úvodné vystúpeniena tému Začiatky klavírnej hry s deťmipredškolského veku patrilo erudovaneja obľúbenej Marcele Slanej (Brno). Pripo-menula, že mnoho pochybností a otázokprináša práve práca s deťmi predškolské-ho veku. Potvrdila význam a zmysel práces malými deťmi. Dôležitý je aj fakt, že rodi-čia prejavili enormný záujem a dali podnetna vznik oddelení hudobnej prípravy prežiakov predškolského veku. Tento typ ško-lenia trvá 2 roky, to, čo sa deti naučia, ihneďspájajú s praxou: všetky pojmy sa pokúša-jú namaľovať, piesne a melódie spájajú s po-hybom, neskôr dokážu harmonizovať, do-tvárať k piesňam predohru a dohru. Prak-tické ukážky s deťmi boli demonštrácioucieľavedomej a vynachádzavej práce.

Jakub Kozák, 17-ročný klavirista, začí-nal ako 5-ročný s predškolskou výchovou,svoje vyspelé muzikantské a technickéambície prezentoval v interpretácii Scherzab mol op. 31 od F. Chopina. Český klaviristaa skladateľ Radoslav Kvapil hovoril na té-

mu Česká klavírna tvorba a vzhľadom naRok českej hudby sa zameral na klavírnedielo Antonína Dvořáka. Poukázal na ob-tiažnosť interpretácie, rozobral otázku kla-vírnej štylizácie v Klavírnom koncerte op. 33,Variáciách As dur op. 36, Dumke a Furianteop. 12. V ukážkach poukázal na Dvořáko-vo farebné cítenie a novátorské prvky vovýraze. R. Kvapil interpretoval jeho Ame-rickú suitu op. 98 (5 častí), kde sa vyskytujúmotívy indiánskej hudby. Zaujímavý bolvýklad klavírneho cyklu 8 humoresiek,v ktorých je Dvořák moderne cítiacim skla-dateľom, hoci ich vznik je datovaný rokom1894. Na záver vystúpenia R. Kvapil uvie-dol výber z cyklu skladieb Poetické nálady.Erzsébet Beláková (Budapešť) sa oriento-vala na proces vyučovania študentov Stred-nej umeleckej školy Bélu Bartóka z Buda-pešti a spoluprácu so žiakmi bratislavské-ho Konzervatória. Už k takmer technickydokonalým výkonom mladých klaviristovmala aktuálne pripomienky. Dotýkali sanajmä skladieb F. Chopina (upozornila narozdielnosti Paderewského vydania a ori-ginálneho textu) Balada g mol, Scherzo cismol, ale aj diela S. Rachmaninova, C. De-bussyho, B. Bartóka a súčasného maďar-ského autora Takácsa v skladbe Toccata.

Povznášajúcim bolo vystúpenie klaviris-tu, študenta bratislavského KonzervatóriaPetra Fančoviča, ktorý brilantne predvie-dol výber z 10 klavírnych etud a Polonézyod F. Chopina.

Alena Vlasáková (Praha) priniesla tohtoroku na stretnutie 1. knižné vydanie svojej

Klavírní pedagogiky – První kroky na cesteke klavírnímu umění. Autorka upozorňujena dôležitosť práce s hendikepovanýmideťmi. V klavírnej pedagogike je potrebnési uvedomovať, že žiaka treba viesť ku krás-nym zážitkom. Prostredníctvom umeniamôžeme aj tieto deti naučiť hlbšie pozná-vať skutočnosť, hľadať krásu a radosť. Ale-na Vlasáková svoje bohaté poznatky získa-va aj na internete, kde vyhľadáva rôznuliteratúru. Súčasťou profesionality A. Vla-sákovej, vzácnej pedagogičky, je aj to, že sadokáže so svojimi skúsenosťami podeliťa výrazne pomôcť pri riešení výchovyv praxi. Aj keď preceňuje multimediálneprostriedky, sú pomôckami pri rýchlejšomnapredovaní a dosahovaní kvalitných vý-sledkov.

Klaviristka Nora Škutová pripravila za-ujímavú a vedomosti obohacujúcu pred-nášku o súčasnej hudbe, v ktorej sa zame-rala predovšetkým na špecifické kompo-zičné techniky, ktoré využívajú skladateliav súčasnej hudbe, ale aj na vyrovnávaniesa interpreta s dešifráciou notového zázna-mu a jeho tlmočenia do zvukovej podoby.Ako osvieženie a stimulácia pôsobila sklad-ba od J. Cagea z cyklu Sonáty a interlúdiá,ktorú zahrala na klasickom klavíri v pôvod-nom znení a vzápätí na preparovanom ná-stroji. Záver podujatia obohatila klavirist-ka Dana Šašinová, svoj recitál zostavila z dielFranza Liszta, jeho transkripcií známychskladieb od Belliniho, Berlioza, Schuberta.

Eva Fischerová-Martvoňová, ktorá bolakoordinátorkou podujatia, poďakovalavšetkým účastníkom za úspešný priebeha stretnutie ukončila citátom Václava Tali-cha: „Vidím svoju úlohu v pedagogickej čin-nosti, najvyššej méte, ku ktorej môže člo-vek dospieť. Učiť, to nie je trest, to je česť.“

BOŽENA DLHÁŇOVÁ

LETNÉ STRETNUTIEklaviristov – pedagógov

Generálny riaditeľ Slovenskej filharmónie vypisuje konkurzdo komorného telesa Musica Aeterna

na barokové husle

Konkurzy sa uskutočnia v skúšobni SKO BW Slovenskej filharmóniedňa 3. 11. o 12.00 h.

Požadované vzdelanie: VŠ príslušného umeleckého smeru.

Podrobné podmienky konkurzu sú uverejnené na internetovej satránkewww.filharmonia.sk a prihláseným uchádzačom budú zaslané písomnespolu s presným dátumom a hodinou konkurzných prehrávok.

Prihlášky so životopisom zasielajte písomnealebo e-mailom do 13. 10. 2004 na adresu:

Slovenská filharmónia, Medená 3, 816 01 Bratislavae-mail: [email protected]

Generálny riaditeľ Slovenskej filharmónie vypisuje konkurzdo Slovenského komorného orchestra Bohdana Warchala

na miesto violistu

Konkurzy sa uskutočnia v Koncertnej sieni Slovenskej filharmóniedňa 4. 11. 2004 o 13. 00 h.

Požadované vzdelanie: VŠ príslušného umeleckého smeru.

Podrobné podmienky konkurzu sú uverejnené na internetovej stránkewww.filharmonia.sk a prihláseným uchádzačom budú zaslané písomnespolu s presným dátumom a hodinou konkurzných prehrávok.

Prihlášky so životopisom zasielajte písomnealebo e-mailom do 14. 10. 2004 na adresu:




Akordeónový orchester Amandolos umeleckou vedúcou a dirigentkou

Vierou Vrtichovou zo ZUŠ Petra MichalaBohúňa v Dolnom Kubíne sa 10. – 13. júna2004 zúčastnil na 8. ročníku medzinárod-ného festivalu akordeonistov v rakúskomInnsbrucku. Festival patrí k najvýznamnej-ším súťažným prehliadkam akordeóno-vých orchestrov, komorných zoskupenía sólistov vo svete. Súťažilo sa v 18 kategó-riách. Orchester Amandolo v kategórii mlá-dežníckych orchestrov (hráči do 21 rokov)v I. kvalifikačnej skupine (najvyššia obťaž-nosť súťažného repertoáru) získal spome-dzi 35 orchestrov najcennejšiu trofej. Za

Akordeónový orchesterAMANDOLO v Innsbrucku

najväčšiu devízu Amandola označila poro-ta muzikalitu prejavu orchestra, farebnosťa pestrosť využitia registrov nástrojov, po-užívanie prídavných nástrojov (flauta)a zvukov syntetizátorov, súhru a značnútechnickú vyspelosť interpretov i náročnosťpredvedeného repertoáru.

Akordeónový orchester Amandolo (ná-zov pochádza zo španielčiny – „milujúc nie-čo“) vznikol v januári 1993. Orchester má40-člennú základňu, ktorú okrem akorde-onistov tvoria aj hráči na priečnu flautu,syntetizátor, basovú gitaru, bicie a perku-sie. Amandolo počas svojej existencie ab-solvoval množstvo koncertných vystúpení

K O N K U R Z Y

Generálny riaditeľ Slovenskej filharmónie vypisuje konkurzdo orchestra Slovenskej filharmónie

na miesto vedúceho hráča v skupine II. huslína miesto tutti hráča do skupiny violna miesto 1. pikolistu s povinnosťou 2. flauty

Konkurzy sa uskutočnia v Koncertnej sieni Slovenskej filharmónie dňa 3. 11. 2004.

Požadované vzdelanie: konzervatórium – absolutórium alebo VŠ príslušného umeleckého smeru.

Podrobné podmienky konkurzu sú uverejnené na internetovej stránke www.filharmonia.sk a pri-hláseným uchádzačom budú zaslané písomne, spolu s presným dátumom a hodinou konkur-zných prehrávok.

Prihláška so životopisom zasielajte písomnealebo e-mailom do 13. 10. 2004 na adresu:


v Dolnom Kubíne a ďalších mestách Sloven-ska a niekoľko koncertných ciest do Švéd-ska, Nemecka, Českej republiky, Poľska,Maďarska, Talianska a Dánska. Roku 2000účinkoval orchester na Svetovej výstaveEXPO 2000 v Hannoveri. Repertoár or-chestra tvoria skladby skladateľov 20. sto-ročia, filmová a muzikálová hudba i ukáž-ky z populárnej, tanečnej a ľudovej hudby.Orchester zaznamenal úspechy aj na súťa-žiach – I. európsky festival akordeónovýchorchestrov v Prahe 2000 (5. miesto), II.európsky festival akordeónových orches-trov v Prahe 2001 (1. miesto), celosloven-ská súťaž „Divertimento Musicale“, 2002(víťazstvo v kategórii veľkých komornýchorchestrov), XXX. ročník medzinárodnejsúťaže v hre na akordeón v Chorvátskuv Pule, 2003 (zlaté pásmo). V minulomroku nahral Amandolo svoje prvé CD s ná-zvom Inšpirácie.

VIERA VRT ICHOVÁ

Vo výkonoch mladých interpretov bolocítiť chuť a nadšenie pre umenie. Potešiteľ-né je, že napriek tomu, že naše umeleckéškolstvo bojuje o svoju existenciu, nájdu saľudia, ktorí majú dobrú vôľu a chuť pomá-hať.

IVANA ŽIAKOVÁ

MALÝ SPONZORSKÝ DAR

Pre bratislavskú Základnú umeleckúškolu na Daliborovom námestí bol 28.

jún slávnostným a ojedinelým dňom. Ria-diteľka Katarína Končerová mala česť pri-vítať na pôde školy veľvyslankyňu Spolko-vej republiky Nemecko Ute Mayer-Schal-burgovú, kultúrneho atašé Ota Kölleraa Silviu Volzovú, ktorá iniciovala pre školusponzorský dar.

Pri tejto vzácnej príležitosti pripravilaZUŠ slávnostný koncert, na ktorom sa pre-zentovali jej talentovaní žiaci. Z triedy M.Jahelkovej sa predstavili dve klaviristkyMadelaine Richterová (P. I. Čajkovskij –Apríl z cyklu Ročné obdobia) a Lenka Šich-

tová (A. Laskovskij – Pieseň bez slov). Súro-denci Jakub, Ladislav a Gejza Wimme-rovci, žiaci K. Jablokovovej a A. Petrášo-vej, predviedli prvú časť Koncertu d mol predvoje huslí od J. S. Bacha. Denisa Kabza-nová a Zuzana Gedaiová (z triedy K. Kon-čerovej) sa predstavili dielami od J. Hayd-na Abschiedslied, od B. Smetanu Uspávan-kou Vendulky z opery Hubička a piesňouKukučka od M. Schneidera-Trnavského.Soňa Macheková (z triedy M. Klausovej)interpretovala Pieseň Márie Magdalényz muzikálu Jesus Christ Superstar od A. Lloy-da Webbera, všetky so sprievodom T.Schlosserovej.

DO NOVEJSEZÓNY

PO NOVOM...Do funkcie generálneho riaditeľa

Slovenskej filharmónie bol nazáklade výsledkov výberového kona-nia menovaný ministrom kultúry Ru-dolfom Chmelom Marián Lapšan-ský.

Počnúc 56. koncertnou sezónou napost šéfdirigenta nášho prvého orches-tra nastúpi popredný český dirigentVladimír Válek.

Zmeny neobišli v rozbiehajúcej sa31. koncertnej sezóne ani Štátny ko-morný orchester Žilina, v ktorom pri-jal post šéfdirigenta slovenský diri-gent, dlhodobo pôsobiaci v zahrani-čí Oliver Dohnányi.

O zámeroch, plánoch a umelec-kých perspektívach v inštitúciách a te-lesách budeme čitateľov podrobnejšieinformovať v najbližších číslach HŽ.


O S O B N O S T I • U D A L O S T IEX

PERI

MEN

TÁLN

E ŠT

ÚD

IO V

ČER

A A

DN

ES

HOVORÍME ...

Počas vášho dlhoročného pôsobeniav Experimentálnom štúdiu ste sa stret-li s mnohými skladateľmi. Ako sa zme-nili očakávania a predstavy o elektroa-kustickej hudbe v priebehu tohto obdo-bia? Zmenili sa vaše osobné preferenciev tomto zmysle?Zakladateľská, dnes staršia generácia bolafascinovaná čímsi novým. Po „odskúšanía výskume“ toho nového sa dnes vracia-me späť, ale obohatení o novú skúsenosť,s rozšíreným, oveľa bohatším jazykom.Táto etapa, tento pohyb priniesol veľa kva-litných kompozícii, ktoré patria do zlatéhofondu našej kultúry.

Zmenili sa, samozrejme, aj moje prefe-rencie. Asi som skúsenejší a zvukovosť maaž natoľko nevzrušuje, skôr zaujímavé hu-dobné formulácie, výraz a prejav sklada-teľskej duše artikulované cez abstraktnéakustické gesto.V priebehu 80. rokov ste trikrát po sebezískali ceny na medzinárodných súťa-žiach, konkrétne na súťaži IREM v Rí-me. Zmenili sa od tých čias zásadne kri-tériá hodnotenia elektroakustickýchskladieb?Je to presne popísateľný pohyb – od frag-mentárneho posudzovania kompozície kukomplexnému. Kedysi bola v centre pozor-nosti napríklad kompozičná priezračnosť,kvalita „novovznikajúcich“ zvukov, ich vzá-jomný pomer, priraďovanie – estetickékombinácie atď... Dnes, podobne ako prikrasokorčuľovaní, hodnotíme dvomaznámkami. Jedna je za techniku, druhá zaumelecký dojem, alebo presnejšie – za to,aký zámer zvolil skladateľ a ako ho napl-nil... Dnes nás už nefascinuje „ohýbanie“zvuku, očakávame komponovanie...Čo podľa vášho názoru očakáva skla-dateľ, ktorý sa po prvýkrát stretnes elektroakustickou hudbou? Dnes,keď má skladateľ už takpovediac „po-lotovar“ v podobe hotových zvukova kompozičných postupov k dispozíciidoma v pracovni, má práca v elektro-

akustickom štúdiu ešte nejaké opod-statnenie?Mladý skladateľ asi očakáva to, čo aprioripozná, ale má šancu preniknúť k novýmpoznatkom. Tie nie sú len vo zvuku a sa-motnej technológii, sú v spôsobe myslenia.Ide nám o formovanie pohľadov, názorov,filozofie tvorby v súčasných kontextoch...Na jednej strane je tu prítomný uniformnýtlak používanej technológie, na druhej stra-ne neuveriteľná voľnosť v zámere – medzitým voľný priestor, ktorý zapĺňame – na-šou víziou... Časy sa zmenili, dnes môže„tvoriť“ každý, kto „na to má“. Pozor, je tuvšak hranica, ktorú musíme rozpoznať –hranica medzi hrou a komponovaním.

Experimentálne štúdio môže potenciál-nemu záujemcovi – autorovi – poskytnúťmetodickú pomoc a medializovanie akti-vít v celosvetovom kontexte, špeciálne po-stupy a profesionálne štúdiové riešenia,ktoré nie sú dostupné v domácich štúdiách.

Aké sú vaše ciele, predstavy pri ďalšomvyužití možností Experimentálnehoštúdia? Mám na mysli propagáciu, aleaj inováciu technického vybavenia štú-dia.Naším poslaním je metodicky a mediálnedopĺňať tvorivý priestor komponovania v sú-časnom svete, samozrejme, s nadväznosťouna iné médiá. Myslím, že to, čo robíme prekultúru, je ojedinelé. Pravidelne vysielamenáš program Ex Tempore venovaný novejtvorbe a médiám. Komentujeme dianie na

našej scéne, vysielamerozhovory s umelcamia prezentujeme diela.Snažíme sa používaťzrozumiteľný jazyk,ktorý pochopí aj inakzameraná časť populá-cie. S pravidelným roz-hlasovým vysielaním jesynchrónna aj interne-tová stránka www.ra-dioart.sk, ktorá sa po-stupne stáva aj doku-mentačnou bázou.

Potešiteľné je, že sanám elektronickou ces-tou ozývajú aj nie aka-demicky vzdelaní mla-dí ľudia, ktorí majú zá-ujem tvoriť, veľmi násto motivuje. Tých lep-ších zapájame do aktív-nej profesionálnej tvor-by. Možno, že prichá-dzajú časy, keď skutočnítvorcovia akustického

umenia nebudú školení len na špecializo-vaných vysokých školách...S ktorými inštitúciami doma a v zahra-ničí spolupracujete, s ktorými by steradi rozvinuli spoluprácu?Aktívne pracujeme v troch sieťach: v EBU(European Broadcasting Union), v sietikoncertného umenia a výmeny materiálova v sieti individuálnych kontaktov. O našejdomácej scéne pravidelne vysielame na ok-ruhu Devín každú stredu o 23,05 h a para-lelne na internetovej stránke. Spolupracu-jeme pri organizovaní koncertov, worksho-pov. Máme výborné výsledky: vyše dvadsaťmedzinárodných ocenení za pôvodnú tvor-bu, desiatky prezentácii a koncertov domaa v zahraničí Za všetky spomeniem tieostatné : v máji cena na IREM 2004 v Rí-me, spolupráca s Festivalom soudobé hud-by v Brne, prezentácia na dvoch koncertochna festivale Synthèse 2004 v Bourges voFrancúzsku...

... s Jurajom Ďurišom,dlhoročným pracovníkom, nateraz riaditeľom Experimentálneho štúdiaSlovenského rozhlasu v Bratislave, tvorcom viacerých úspešných elektroa-kustických kompozícií.

FOTO

ARC

HÍV

EXPERIMENTÁLNE ŠTÚDIO VČERA A DNES


O S O B N O S T I • U D A L O S T I EX

PERIMEN

TÁLN

E ŠTÚD

IO VČ

ERA A DN

ES

V minulosti bol najmä medzi mladýmiskladateľmi veľký záujem o elektroa-kustickú hudbu, dnes pozorujeme skôrletargiu a nezáujem o tento hudobnýdruh. V čom je podľa vás dôvod?Záujem, či už zo strany skladateľov, alebozo strany realizátorov, pramenil z fasciná-cie novými technológiami, aj neustálou túž-bou objavovať v hudbe niečo nové. Býva-lým režimom obmedzený časopriestorponúkal tvorcom ešte čiastočne nezmapo-vanú a cenzúrou menej dešifrovateľnú ob-lasť umenia v podobe elektroakustickejhudby, v ktorej sa naplno mohol prejaviťnielen nepokojný duch „objaviteľa“, ale ajuplatniť vôľa slobodne zmýšľajúceho člo-veka a jeho sklon k revolte a provokácii.Bezpochyby to zo skladieb, ktoré vznikliv tomto období, aj vyžaruje.

Dnešný nezáujem o tento hudobnýdruh pramení možno z takmer neobme-dzených technických možnosti spracovaniahudobného a zvukového materiálu pros-tredníctvom informačných technológií, kto-rým väčšina z generácie „skúsenejších skla-dateľov“ nerozumie, alebo rozumieť ne-chce. Začínajúci autor sa zas v tomto morimožností nevie systematicky orientovaťa aj skutočnosť, že tento smer sa v akade-mickom prostredí u nás takmer vôbec ne-vyučuje, priviedlo mladých skladateľovk negatívnemu postoju k elektroakustickejhudbe. Tí, ktorí majú záujem ju tvoriť, vzde-lávajú sa samostatne, čo nie vždy môže viesťk zdarnému koncu, iní cestujú za „pozna-ním“ do zahraničia. Ale tento jav je neod-deliteľnou súčasťou nášho školstva, oso-bitne školstva umelecky zameraného, a ne-vzťahuje sa len na výučbu elektroakustickejkompozície... Mnohé univerzity mali štúdiá už v 60.rokoch 20. storočia. VŠMU o polstoro-čie neskôr ešte stále nie je schopná pos-kytnúť študentom kompozície priesto-ry, vybavenie a možnosť uplatniť sa ajna poli elektroakustickej hudby...Na podobné otázky sa na Slovensku zvy-čajne odpovedá: Nedostatok finančnýchprostriedkov!

Našťastie, na Slovensku máme inštitú-ciu, akou je Slovenský rozhlas a v ňom Ex-perimentálne štúdio, ktoré vždy bolo a jeochotné poskytnúť svoje priestory a mož-nosti študentom kompozície. Niekoľko-

... s Rudolfom Pepuchom,mladým slovenským skladateľom, ktorý nedávno reprezentoval Slovenskona medzinárodnej súťaži elektroakustickej hudby IREM 2004 v Ríme.Jeho skladba The End získala v kategórii skladateľov do tridsať rokovprvé miesto...

krát som sa o tom už ako poslucháč kom-pozície na VŠMU presvedčil. Spolupráca Ex-perimentálneho štúdia s VŠMU určite nieje problém, myslím si, že konečne by samal vyjadriť niekto kompetentný zo školy,prečo spolupráca ešte nenastala. Nie je tovždy len otázka nedostatku finančných pros-triedkov.Myslíte si, že existuje spôsob a riešenie,ako vzbudiť záujem o elektroakustickúhudbu?

Hudba je pre mňa predovšetkým zvukšíriaci sa v priestore, do ktorého sa snažímvložiť niečo, čo je pre mňa podstatné a vy-volať v niekom, kto ju počuje, niečo aspoňtrošku sa približujúce k pochopeniu impul-zu vzniku tejto hudby.

Spájanie akustickej a elektronickej hud-by je pre mňa absolútne prirodzené. Aj po-čítač a rôzne elektronické prístroje vydáva-jú zvuky, prečo to nevyužiť? Sú to pre mňahudobné nástroje ako ktorékoľvek iné.Rozvoj techniky dnes umožňuje sklada-teľovi pracovať samostatne. Aký rozdielvidíte medzi tímovou štúdiovou reali-záciou a „domácou“ výrobou elektroa-kustickej hudby?Je ťažké využívať možnosti osobného počí-tača, možnosti programov určených naspracovanie hudby a zvuku, pokiaľ človekdôkladne nepozná tradíciu týchto techno-lógií. Väčšinou v týchto programoch, či už

Možno tým najlepším riešením by bolovytvoriť väčší priestor na domácich hudob-ných festivaloch súčasnej hudby na prezen-tovanie elektroakustickej tvorby. Tým saotvorí priestor aj pre kritiku a konfrontá-ciu elektroakustickej hudby s poslucháčoma odbornou verejnosťou.Vo svojich skladbách často spájateakustickú hudbu s elektroakustickou.Aké miesto zastáva vo vašej tvorbe elek-troakustická hudba?Nezamýšľam sa nad tým, aké miesto majúv mojej tvorbe elektroakustická a akustic-ká hudba. Považujem to za nepodstatné.

chceme alebo nie, nájdeme len simulácieprincípov technológií, na ktorých vznikalaelektronická a elektroakustická hudbaskôr, než sa stali súčasťou „domácej“ výro-by. Pokiaľ si to tvorca neuvedomí, stáva salen otrokom prefabrikovaných hudobnýcha zvukových štruktúr, ktoré mu programyjednoducho ponúkajú. Určite je vhodnej-šie poradiť sa takpovediac s „interpretom“elektronických „hudobných nástrojov“,teda s kvalitným zvukárom, oboznámiť sas princípmi technológii a až potom sa od-hodlať využívať ich v tvorbe.

PRIPRAVILA MARTINA KOREŇOVÁ

FOTO

ARC

HÍV



Jedno aj druhé. Na majstrovstvách svetav ryžovaní zlata, tento rok prebiehajú-

cich práve na Slovensku, sa zúčastnili súťa-žiaci z 19 krajín zo všetkých kontinentov.Celkovo najúspešnejší boli Fíni, aj keď 2ceny získali aj naši muži – amatéri. Puncdôležitosti zaručila prítomnosť elity orga-nizačného výboru Svetovej aj Slovenskejasociácie zlatokopov, ako aj ďalších výz-namných osobností, súťažiacich v špeciál-nej kategórii VIP.

Veľmi dobre som sa zabávala predo-všetkým na výkonoch profesionálov,okorenených veľkou dávkou recesiea zmyslu pre humor, ktorá sršala ajz fandiaceho spoločenstva – obecenstva.Čo poviete na holandsko – belgický „fan-klub“? Alebo na španielskeho fanúšika,ktorý povzbudzoval svoj tím naozaj ne-tradične – hrou na gajdy?

Samozrejme, že v sortimente zlato-kopeckých radovánok nemohla chýbaťvečerná zábava. Slovensko ako hostiteľ-ská krajina predstavila vlastnú kultúrudivácky úspešným, sviežim vystúpenímmladých (aj) stepujúcich tanečníkovz Banskej Bystrice a večerom strávenýms folklórnym súborom Spievanky, kto-rý v tomto meste pôsobí už 30 rokov.Pre majstrovstvá sveta si pripravil pes-trý program s dobrým výberom nie veľ-mi známych, hudobne obzvlášť zaujíma-vých ľudových piesní (stredoveké tóni-ny, neobvyklá centralizácia a neperiodic-kosť) a tancov najmä z Horehronia, cim-balovú muziku (záhadou pre mňa zostalpostojačky hrajúci violončelista, zrejme sup-lujúci kontrabasistu). Najoriginálnejšou zlož-kou súboru bolo výborne hrajúce fujarovékvarteto, pre ktoré boli špeciálne upravenéslovenské ľudové piesne, využívajúce štvor-hlasnú harmóniu, heterofonickú faktúrui charakteristické fujarové improvizácie.

O kontinuitné pokračovanie zábavy sapostaral Dušík (vlastným menom IvanReichman). Nahrané podklady dopĺňalspevom naživo podľa priania publika. Im-ponovala mi jeho spontánnosť, výbornáznalosť textov piesní a schopnosť „našiť ich“do zlatokopeckej formy.

Prezentácie budúcoročných hostiteľ-ských krajín slúžili zároveň ako pozvánka

na Majstrovstvá Európy v Španielsku a Maj-strovstvá sveta v Juhoafrickej republike.

Španieli predstavili svoju krajinu projek-ciou umelecky neobyčajne hodnotnéhodokumentu, ktorý krátkymi strihovýmizábermi zachytával malebnosť prírody, kul-túrnych pamiatok aj epizód zo života ľudí,s vlastným „dejom“ a formou: rondovýformový princíp s návratom rovnakýchzáberov v určitých úsekoch, práca s časom

v dĺžke obrázkov a v tempe a poradí ichnáslednosti a tým i kumulácia a gradáciavnemov.

Nasledujúce zdanlivo náhodné pokra-čovanie programu prinieslo veľké prekva-penie. Veď kto by očakával, že z drsného,ošľahaného chlapíka s imidžom Rumbura-ka, cez deň usilovne loviaceho zlatinky, savykľuje slávny austrálsky rozprávač príbe-hov z histórie Ballaratu (západne od Mel-bourne), kde sa nachádzajú povestné zlatépolia Euréka – Gerry Tobin. Už 20 rokovsa v spolupráci s ďalšími dvoma nadšenca-mi vo výročne opakovanej Prechádzke naúsvite stará o to, aby zlatokopecké histor-ky neodvial prúd času. Okrem svojho

žoviálneho rozprávačského umenia sapredstavil aj ako výborný hráč na bendžo.Prezradil mi, že už 20 rokov je členombush-bandu Men o’ the Hill, kde spieva, hrána bendžo a na píšťalke spolu s huslistom,akordeonistom a hráčom na bush bass (aus-trálsky tradičný hudobný nástroj – kombi-nácia bubna a jednostrunového nástroja).

Spoločne s citlivou, pružnou a rytmickyprecíznou hrou na bicie Slováka Ľuboša ...

(zároveň sa ospravedlňujem, že som ne-zachytila jeho priezvisko, ani dodatoč-ne sa mi ho nepodarilo zistiť) tvorili sprie-vod ďalšiemu prekvapujúco kvalitnémuinterpretovi, virtuózovi v hre na gajdy,Španielovi Cézarovi Castañovi, ktorýrovnako dobre hral na tomto nástrojiľudové piesne, známe evergreeny i coun-try. Už kombinácia zvuku gájd s bendžoma bicími vytvárala nevšedný kolorit ...

Divácky najatraktívnejšou sa stalaprezentácia Juhoafrickej republiky, keďsa africkí zlatokopi objavili ako súčasťMatsamo Cultural Group. Súbor Swa-ziov žijúci v Matsamo, malej oblasti napomedzí Svazijska a Mpumalangy (Ju-hoafrická republika) vznikol v roku2000. Interpretuje najmä svazijské folk-lórne piesne a tance, choreograficky i hu-dobne upravené do tvaru, ktorý svojouúdernosťou doslova vyráža dych.

Základom hudobnej zložky súboruje štvorhlasný miešaný spevácky zbora cappella, kombinovaný so sólovýmspevom, častejšie „sólovým dvojhla-som“ so zvláštnymi, pre Európana ne-

obvyklými súzvukmi, s prvkami dvojzbo-rovej techniky, heterofónie s melodickýmii rytmickými variantmi témy, imitácie, s im-provizáciou sólistov, miestami s ostinátnymzborom, pokrikmi... Neobyčajne presná in-tonácia napriek prirodzenému prepojenius nepretržitým tancom. Niektoré „spieva-né tance“ sprevádzané inštrumentálnym„orchestrom“ bubnov vrátane treciehobubna. Všetko strhujúce ...

Na akcii zdanlivo len pre hŕstku ľudí za-pálených pre neobvyklé hobby sa vzácnespojili športový duch s láskou k umeniuv dojímavej zhode a na vysokej kvalitatív-nej úrovni..

JANA BOCEKOVÁ

Vďaka koníčku mojich detí som sa viac-menej náhodne ocitlana Majstrovstvách sveta v ryžovaní zlata v Revišťskom Podzámčí (15. až 22. augusta).

Ich súčasťou boli umelecké programy, o ktorých sa nedá mlčať ...

Zabávajúci sa ZLATOKOPI– alebo ryžujúci umelci?

FOTO

AU

TORK

A

Cézar Castan~o



M I N I P R O F I L H Ž • R O B E R T F A L T U SNarodený: 29. októbra 1973 BratislavaOdborné vzdelanie: 1980 – 1995: ZUŠ – hra

na violončelo, klavír, bicie nástroje, kom-pozícia1992 – 1997: Pedagogická fakulta UK –hudobná výchova1995 – 2000: VŠMU – teória hudby1998 – Doktorandské štúdium – teóriahudobnej výchovyŠtipendista Centre de Promoció de laCultura Popular i Tradicional Catalana,Barcelona

Činnosť: dirigentská a skladateľská – Aka-demický spevácky zbor Tempus, Or-chester Orfeus, externý zbor OperySND, Orchester ľudových nástrojov SRo,Orchester detí a mládeže Harmónia...

Výber z kompozícií: EXORE, symfonická pre-dohra č. 1, Motýľ, baletná hudba pre kla-vír a sláčikový orcherster, Óda na detipre klavír, miešaný zbor a sláčikový or-chester, U re mumba setuli pre miešanýzbor, Cesta domov pre 8 violončiel,Hriech?, scénická hudba k tanečnej kom-pozícii, Borkum, symfonická predohrač. 2, Sant Fèlix, pre detský symfonickýorchester, rozprávača a diaprojekciu...

V hudobnom adresári pri vašom menenájdeme niekoľko profesií. Čím sa naj-viac cítite byť: skladateľom, dirigen-tom, zbormajstrom, etnomuzikoló-gom, publicistom...?Asi všetkým rovnako. Všetky tieto profe-sie totiž vystihujú praktické, každodennépotreby hudobníka, ktorý sa dnes neuživíjediným povolaním, bohužiaľ. Mám svojestabilné hlavné zamestnanie v Národnomosvetovom centre, a všetky ostatné profe-sie by som označil ako svoje poslanie. Bavíma to. Pôvodne som sa hudobou začal za-oberať ako inštrumentalista – violončelis-ta, hral som v mládežníckom orchestri. Počase sa ukázalo, že teleso má repertoárovýdeficit práve v oblasti komornej orchestrál-nej literatúry. Keďže v tom čase som sa za-čínal intenzívnejšie zaoberať štúdiom kom-pozície, dostal som akúsi neformálnu ob-jednávku, a to bol impulz pre vznik prvejskladby – aj keď nebola absolútnou prvoti-nou. Predchádzali jej úpravy folklórnejhudby, ktorú som vždy chápal ako súčasťprostredia, v ktorom som vyrastal (obajarodičia boli tanečníci, sólisti SĽUK-u). Keďbola moja prvá skladba Symfonická pre-dohra EXORE na svete, bolo ju treba dirigo-vať, čo bol motív, ktorý ma priviedol predorchester ako dirigenta. Mal som vtedy asi18 rokov, nemal som v tejto oblasti špe-

ciálnu prípravu, pochopiteľne, ani skúse-nosti.Takže všetko prebiehalo v znamení od-vahy autodidakta...Áno, aj keď vzápätí som začal chodiť nahodiny kompozície k Igorovi Dibákovi a ne-skôr som sa hlásil na štúdium kompozíciena VŠMU, no tam ma nevzali. Zvolil som siteda hudobnú výchovu na Pedagogickejfakulte a následne hudobnú teóriu naVŠMU. Tam sa moja špecializácia etnomu-zikológa vyvinula zo spomínanej afinityk folklóru.

Nepritiahla vás pedagogická činnosť?Nevylučujem ju, ale vždy som mal bližšiek živej hudbe, striedal som viacero orches-trov, orchester detí a mládeže Harmónia,Bratislavský mládežnícky violončelový sú-bor, komorný orchester Technik... Malsom šťastie, že som sa pohyboval v takom-to prostredí, pretože moje kompozičnéambície boli hneď využité, moje skladbysa hrali.V pozícii dirigenta ste sa ocitli bez oso-bitnej prípravy. Neprekážalo to?Tu som sa našiel. Možno aj vďaka pohybo-vým schopnostiam (istý čas som tancovalv Lúčnici...) sa mi zo začiatku videlo celkomjednoduché vyjadrovať pohybom to, čo cí-tim v hudbe. Samozrejme, že som sa mu-sel zdokonaliť v technike, absolvoval somniekoľko dirigentských kurzov, a z Pedago-gickej fakulty mám aprobáciu zborovéhodirigenta. Pravým profesionálom so vzde-laním nie som, no cítim sa tu dobre, a zrej-me aj muzikantov to so mnou baví.

Okrem oficiálnej alebo akademickejprípravy, vašou najsilnejšou školou boliteda mládežnícke orchestre, v ktorýchvládne najmä nadšenie – neopakova-teľne inšpirujúca atmosféra...Tam sa hudba prežíva úplne inak ako u pro-fesionálov. To ma obohacuje. Tak ako všet-ko v prírode..., ako napríklad stromy ras-tú odspodu, aj ja som začínal postupne odelementárneho stupňa. No nechcem týmpovedať, že by som bol priamo v korune...Odbory folkloristika a etnomuzikoló-gia sú v centre vašej pozornosti v za-mestnaní...Najskôr som ako študent brigádoval cezjedno leto v Národnom osvetovom centre,neskôr, keď sa uvoľnilo miesto ústredné-ho metodika pre ľudovú hudbu – oslovilima. Pracujem tu podnes, je to veľmi zaují-mavá a dynamická práca, spočíva najmäv organizovaní kultúrnych podujatí na bázefolklóru, školiteľskej činnosti, práci v po-rotách, odborných komisiách. Stretávamsa so živým aj spracovaným folklórom.Z týchto skúseností vzišla aj téma mojejdoktorandskej práce, ktorá je zameraná naoblasť harmónie vo folklórnej hudbe inštru-mentálnych zoskupení. Týmto špeciálnymotázkam sa venuje pomerne málo odborní-kov, je to teda téma, ktorá mi poskytujeuplatnenie na vedeckých sympóziách.Máte možnosť aj priamo v teréne sledo-vať stav a vývoj v oblasti folklóru. Akémáte skúsenosti s jeho autentickou po-dobou, pretrváva? Prekvapilo vás nie-čo?Všade sa človek môže stretnúť s niečímprekvapujúcim. V porovnaní s okolitýminárodmi je naša folklórna tradícia nepo-rovnateľne živšia, chvalabohu. Je to všakzásluhou hlavne tých nadšencov, ktorí vofolklóre, jeho pestovaní a uchovávaní vi-dia svoje poslanie. Väčšia podpora zhoraby určite nebola daromná. Máme teda živýfolklór aj jeho nositeľov. Aktuálna otázkavšak môže znieť, či je to ešte folklór: to, čosme takto označovali pred desiatkami ro-kov, alebo doň patria aj modernejšie preja-vy ľudovej kultúry dneška...Vráťme sa ku komponovaniu. Akýdruh, žáner, spôsob sú najbližšie vášmuskladateľskému vyjadreniu?Nebránim sa žiadnym modifikáciám, aledosiaľ som najviac komponoval pre orches-ter. A môj hudobný jazyk je tonálny. Mámšťastie, že môžem tvoriť priamo na objed-návku, čo je garancia uvedenia a priebež-ného overovania si tvorby. Keďže vediemzbor, obohacujem aj jeho repertoár o vlast-

FOTO

ARC

HÍV

�



nú tvorbu. A moja hudba je často inšpiro-vaná folklórom. K najrozsiahlejším sklad-bám na objednávku patrí kompozícia preOĽUN (dnes ju má v repertoári súbor Žele-ziar z Košíc), scénická kompozícia s názvomHriech?. Asi sedemdesiatpäťminútováskladba, ktorú som robil na objednávku cho-reografa Paľa Pitoňáka, voľne spracúvajúcnámet jednoaktovky J. Gregora Tajovské-ho. Pôvodný projekt sa rozrástol na roz-siahly útvar, ktorý sa podnes uvádza, a do-konca bol uvedený aj v zahraničí.Už niekoľkokrát bolo počuť vaše menovyslovené v súvislosti so Španielskom...Zdá sa, že táto krajina sa pre vás nate-raz stala srdcovou zónou.Prapríčinou bola zrejme obyčajná pozitív-na skúsenosť, ktorú som získal počas nie-koľkých účinkovaní ešte s mládežníc-kym orchestrom, keď sme nadviazali druž-bu s podobným telesom v katalánskommestečku Móra d‘Ebre. Tieto skúsenostima natoľko oslovili, že som sa začal zaobe-rať španielskym a neskôr aj katalánskymjazykom. Niečo ma začalo na tejto zemiveľmi priťahovať, vracal som sa tam s rôz-nymi orchestrami aj so zborom. Raz somsa zúčastnil na orchestrálnom workshopemládežníckeho medzinárodného orches-tra v Nemecku a tu som sa zoznámil s mo-jou terajšiou priateľkou, ktorá je Španiel-ka..., medzitým som absolvoval polročnústáž v Barcelone, kde som študoval kata-lánsky folklór, a teraz ma tam zrejme čakáďalšie podobné pôsobenie.Pre bežného znalca a „zbežného“ hu-dobníka sa môže táto paralela, porov-návanie katalánskeho folklóru so slo-venským, zdať prinajmenej pitoreskná,ak nie absurdná...Najskôr som si postavil hypotézu, ktoránepredpokladala priame vplyvy a spojitosť

týchto dvoch regiónov. Sledoval som skôrakýsi fylogenetický základ, alebo „všeplat-ný, ľudský zákon“, profilujúci hudobnémyslenie. A prišiel som k interesantnýmzisteniam, ktoré som neočakával. Niektoréprejavy – a nielen hudobné, ale aj pohybo-vé, výtvarné atď. sa ukázali ako absolútnetotožné, ale v tradícii kalendárneho cyklusa používajú celkom inak. To, čo sa naprí-klad u nás praktizuje na fašiangy alebo tre-bárs v máji, je u nich súčasťou vianočnýchobradov a pod. Na hudobnej mikroúrovnisom našiel tiež zaujímavé súvislosti a spoji-tosti, aj keď tam sa muzikológovia dopo-siaľ viac zaoberali rytmikou, kým u násmelodikou.Európska migrácia však prebiehalav iných smeroch, takže predpoklad„prenášania“ alebo asimilácií je dosťmizivý...Predpoklad je zaiste minimálny, aj keď sto-py prenosu nemožno celkom vylúčiť. Jasom sa však zameriaval viac na hudobné,fyzikálne, ale aj sociologické faktory.V Španielsku ste si teda vybudovali svo-ju „alternatívnu“ bázu, sieť. Kde majúkorene vaše zahraničné kontakty?Celkom prvé impulzy na spoluprácu sa zro-dili v Nemecku, kde som jedno leto hralv orchestri. Tam ma miestni organizátorispoznali aj ako skladateľa a neskôr, asio dva roky, si usporiadatelia Oldenburskejorchestrálnej akadémie u mňa objednalikompozíciu. Bola to Symfonická predohrač. 2 „Borkum“ pre veľký orchester, a premňa skvelá príležitosť, pretože ju naštudo-val a uviedol veľký symfonický orchester– taká príležitosť sa mladému skladateľoviu nás naskytne zriedka......nielen mladému......hm...potom tu bola skúsenosť s medzi-národnými hráčmi, s ich stupňom prípra-

vy, zdatnosti. Tu som zasa na báze nemec-kej mentality zažil úžasnú presnosť, váž-nosť a zodpovednosť v prístupe, čo somneskôr mohol porovnávať s typickou živel-nou mediteranskou spontánnosťou u Špa-nielov.

V Španielsku nateraz spolupracujemso spoločnosťou Camerata XXI, ktorá sazaoberá výchovou hudobnej mládeže naviacerých stupňoch, až po profesionálny.Na toto leto objednali u mňa programovúkompozíciu pre úplne začiatočnícky detskýorchester. Bolo to opäť dobré kompozičnécvičenie pracovať s obmedzenými pros-triedkami. Napísal som skladbu inšpirova-nú katalánskou rozprávkou. Hudba je ex-ponovaná spolu s čítaním príbehu a pre-mietaním obrázkov – niečo na spôsobmelodrámy. Námet som našiel v jednej roz-právkovej knižke, ktorá sa obracia za sta-rou katalánskou tradíciou – stavaním ži-vých ľudských veží (castells), akousi akro-batickou zostavou z tiel, dosahujúcou ažniekoľkoposchodovú výšku. Ústrednoumyšlienkou príbehu a zároveň mojej kom-pozície je ľudská spolupatričnosť, koope-rácia pri dosahovaní spoločného cieľa. Za-ujímavé pre mňa bolo najmä naštudova-nie tejto skladby s tamojším detskýmorchestrom. To, ako sa tam mladí ľudiazmocňujú hudby, ako si ju približujú.Zaiste máte predstavu o najbližšej bu-dúcnosti.Pre mňa je najdôležitejší živý kontakt s hud-bou, preto by som sa rád v najbližšej a mož-no aj tej vzdialenejšej budúcnosti pohybo-val na osi určenej bodmi kompozícia, diri-govanie, možno výskum…, samozrejme,v rámci možností. Nechcem sa však brániťani aktuálnym vplyvom. Publicistickej ale-bo pedagogickej činnosti. To vyplynie z po-trieb, ako všetko doteraz.

PR I P R A V I L A LD

HUDOBNINY AMADEOKomenského 6040 01 Košicetel.: 556 229 714fax: 556 336 [email protected]

MUSIC FORUM, v. o. s.Palackého 2811 01 Bratislavatel.: 254 644 372-3tel. + fax: 254 430 [email protected]

MUSICA SLOVACAMedená 29811 02 Bratislavatel.: 254 431 380fax: 254 433 [email protected]

INFORM –knižný vel’koobchodBratislavská 14010 01 Žilinatel. + fax: 415 623 [email protected]

BEDŘICH SMETANA

Dvě duetta pro housle

a klavír

Editio Bärenreiter Praha, spol. s r. o.

tel.: 311 672 903, 603 179 265, fax: 311 672 795, [email protected], www.noty-knihy.cz

Dvě známé Smetanovy skladby z roku 1880, inspirované malebnou jabkenickou přírodou, a tvořící tak jakýsi komorní protipól symfonic-ké básně Z českých luhů a hájů, se v před-kládané praktické edici vrací k interpretům v původní virtuózní, tedy nikterak zjednodu-šené podobě.

Editor vycházel z prvního vydání v nakla-datelství F. A. Urbánka z roku 1881 a přihlí-žel též ke Studijnímu vydání děl B. Smetany. Houslový part zahrnuje návrhy prstokladové-ho a smykového řešení vypracované v duchu současné provozovací praxe.

�


R O Z H O V O R

Vaša prvá profilová gramoplatňa s Ra-velovým Gašparom noci a so Szymanow-ského Maskami sa nahrávala v Prahe –pre vydavateľstvo Opus. Vznikla nazačiatku 70. rokov. Ako si spomínate natoto obdobie vášho života?Jedno z najkrajších období je, keďčlovek skončí školu a začína sauplatňovať v koncertnej praxi,s tým súvisí aj práca v nahrávacíchštúdiách pre gramofónové, rozhla-sové a televízne spoločnosti. Spomí-naná nahrávka nebola mojou pr-vou, ale prvou pre vydavateľstvoOpus, prvú som realizoval pre Sup-raphon krátko po absolvovaní štú-dií. Zostavená bola výlučne zo skla-dieb 20. storočia, z diel Messiaena,Prokofieva, Bartóka a K. Slavické-ho, čo na tú dobu bola dosť neob-vyklá dramaturgia. Skladby preOpus som si vyberal už cielene.V tých rokoch u nás neexistovalanahrávka Ravelovho Gašpara noci,ani Szymanowského Masiek a jasom chcel nahrávať diela z obdobiaimpresionizmu. Pre Ravelovu sklad-bu som bol rozhodnutý už od za-čiatku, pretože je to nielen nádher-ná hudba (Václav Holzknecht ju na-zval „ temným klenotom hudby 20.storočia“), ale aj prevratnou kom-pozíciou. Debussyho diela, ktorésom plánoval priradiť k Ravelovi,boli už nahrané, tak nakoniec somsa rozhodol pre Szymanowského.Masky sú síce náročné, aj málo zná-me (okrem poľskej nahrávky som do týchčias nepočul žiadnu), možno práve to boldôvod, prečo som sa ich rozhodol naštu-dovať. Nakoniec, aj touto platňou somchcel demonštrovať svoj vzťah k hudbe 20.

storočia, ku ktorej som v tých rokoch in-klinoval.Pri budovaní koncertného repertoáruste však nezostali len pri hudbe 20. sto-ročia.

Samozrejme, súbežne som sa venoval ajdielam z obdobia klasicizmu, romantizmu,čiastočne i baroka. Skladby z tohto štýlo-vého obdobia som však nikdy nenahral,snáď aj preto, že som dôverne poznal na-

hrávky Bachových diel v interpretácii Glen-na Gouldu, ktoré som považoval za výni-močné, a bol som presvedčený, že jehoumeniu a chápaniu Bacha je ťažko konku-rovať. Z ostatných štýlových období som

napríklad nahral Klavírny koncertod Václava Jána Tomáška pre new-yorskú spoločnosť VOX.V živote človeka sú chvíle, keď bi-lancuje, hodnotí uplynulé. Ten-to rok sa dožívate životného ju-bilea, nemienite pri tejto príleži-tosti bilancovať?Asi áno. Samozrejme, v tomto vekumá človek najviac potenciálu, síl preakúkoľvek činnosť a neuvedomujesi – a ani si nepripúšťa obtiaže, kto-ré sa nikomu nevyhýbajú. Spomí-nali sme napríklad na začiatky mo-jej profesionálnej dráhy: napriektomu, že som lauerátom niekoľ-kých medzinárodných súťaží, mô-žem konštatovať, že na súťažiachsom mal takmer vždy smolu. Nasúťaži Pražská jar 1963 som dostalsíce čestné uznanie, ale na postupdo finále mi chýbalo asi 0,09 bodu.Podobne to bolo aj v anglickom Le-edsi roku 1966, kde do finále po-stúpili prví štyria súťažiaci a ja somsa umiestnil na 5. mieste. Dnes všakviem, že oveľa väčší význam premňa malo niekoľko riadkov v Gra-morevue od Rudolfa Firkušného,ktorý ma v Leedsi počul hrať. Rov-nako vzácny je pre mňa diplom,ktorý som v Leedsi dostal a na kto-

rom sú podpisy takých umelcov ako Nad-ja Boulangerová, Niki Tamagalov, Lev Obo-rin, Annie Fischerová a ďalší.Vráťme sa ešte späť, do čias vášho det-stva, keď ste sa s hudbou začínali zozna-

Keď som sa pripravovala na rozhovor s jubilujúcim čerstvým šesťdesiatnikom PetromToperczerom, myseľ mi ovládli predovšetkým spomienky. Nielen naňho ako na mladého

úspešného klaviristu, ale aj na roky, keď začínala jeho umelecká dráha a keď som aj ja akozačínajúca redaktorka nastúpila do práve založeného hudobného vydavateľstva Opus. Od týchto

čias nás delí už niekoľko desaťročí, v priebehu ktorých sa naše životné dráhy občas prudkorozbehli, občas pribrzdili, u mnohých z nás nabrali smer, o ktorom sme pôvodne ani neuvažovali.

Ale to je práve na živote krásne a vzrušujúce, aj keď pripúšťam, zavše rizikové. Termín nastretnutia s rektorom AMU, klaviristom a pedagógom Petrom Toperczerom sa nestanovoval

ľahko, pretože deň má len 24 hodín, čo je pre činorodých ľudí časový úsek väčšinou nedostatočný.Nakoniec som sa predsa len ocitla v prítomnosti človeka, ku ktorému som vždy cítila úctu a mala

pred ním rešpekt. Prvá otázka bola, samozrejme, spomienková...

O klavírnej interpretácii, pedagogike ...nielen bilančne

FOTO

ARC

HÍV

�


R O Z H O V O R

movať. Vaše prvé dotyky s hudbou for-movalo rodinné prostredie, najmä vášotec, hudobný skladateľ Gejza Toper-czer. Klavírnej hre ste sa venovali naj-skôr na súkromných lekciách pod vede-ním pani profesorky Márie Mašíkovej-Hemerkovej, na košickom Konzervató-riu ste v štúdiách u nej pokračovali.Cesta, ktorá ma viedla k profesii koncer-tného umelca, bola vlastne paradoxná: kebyma boli v detstve prijali do hudobnej školy,možno by som sa nikdy nestal tým, čímsom. Neprijali ma, tak som sa stal žiakompani profesorky Mašíkovej-Hemerkovej,ktorá patrila k najlepším pedagógom naSlovensku. Získal som čas, aby som si uve-domil ďalšie smerovanie, rozpoznal vlast-né schopnosti a predpoklady venovať saklavíru aj profesionálne. V útlom detstveby som bol určite častokrát radšej hrávals kamarátmi futbal, než sedel za pianínoma cvičil, no pamätám si, že o pár rokov, keďsom ako „-násťročný“ počul v Košiciach nakoncerte hrať Sviatoslava Richtera (a ne-skôr ďalších vynikajúcich klaviristov), bolto pre mňa veľmi silný zážitok. Postupnesom sa nechal hudbou pohltiť tak, že užz nej nebolo úniku. U nás doma znela hud-ba stále. Otec si denne sadal ku klavírua pravidelne cvičil, aj vtedy, keď už aktívnena verejnosti nehral a viac sa venoval kom-pozícii, či režisérskej alebo redaktorskejpráci v rozhlase. Jeho repertoár bol kon-štantný.

Začínal barokovou skladbou – prelú-diom alebo fúgou od Bacha, prešiel na etu-dy od Chopina (alebo od iných skladate-ľov) a na záver nasledovalo niečo z obdo-bia klasicizmu alebo romantizmu. To bolu nás každodenný rituál, pri ktorom sa ajpasívny účastník stával jeho súčasťou. Im-pulzy, ktoré mladý človek získava doma,sú pre budúce povolanie skutočne rozho-dujúce.Z košického Konzevatória viedla vašacesta na AMU do Prahy – prečo?Prahu som si nevybral, vybral som si pro-fesora Františka Maxiána. Počul som jehonahrávku Dvořákovho Klavírneho koncer-tu s Českou filharmóniou a s VáclavomTalichom, ktorá dodnes patrí k špičkovýmnahrávkam tohto diela, a povedal som si,že u tohto umelca by som rád študoval.Dnes môžem konštatovať, že svoje rozhod-nutie som nikdy neľutoval.Teda aj vďaka profesorovi Maxiánovi saPraha stala vaším osudovým mestom.Po päťročnom štúdiu na AMU, ašpirantú-re, medzitým aj vojenčine, som sa ože-nil, založil si rodinu a na Prahu som si zvy-kol. Často som chodieval na Slovensko, vyše20 rokov som bol sólistom Slovenskej fil-harmónie, začas som učil na Vysokej školemúzických umení. Roku 1986 som začal

učiť na AMU, najprv ako odborný asistent,neskôr ako pedagóg na celý úväzok. Poroku 1989 som sa stal prorektorom AMUa po dvoch funkčných obdobiach som bolzvolený za rektora. Pociťoval som to nie-len ako veľkú česť, ale aj ako veľkú výzvu,pretože, keď je niekto umelecky nadaný,ešte to neznamená, že má aj organizačnéschopnosti. Navyše, pred prijatím funkciesom stál pred otázkou, ako tento fakt za-siahne do mojej koncertnej činnosti.Skĺbiť tri oblasti – činnosť riadiacu, pe-dagogickú a umeleckú zrejme vôbec nieje jednoduché...Učím stále na plný úväzok, to znamená, žestále mám 6 – 7 študentov, čo je dosť vyčer-pávajúce. Pedagogickú činnosť však možnokoordinovať s koncertnou praxou, pretožepopri vyučovaní sa vždy nájde čas na cviče-nie a na prípravu na koncerty. Keď však k to-mu pribudne ešte tretia činnosť a s ňouspojená náročná a rôznorodá administra-tíva, vrátane spoločenských povinností, jetoho dosť. Snažil som sa čo najdlhšie udr-žať na koncertnom pódiu, ale dlhodobo sato nedá. Lepšie je robiť jednu vec poriadnenež tri priemerne alebo mizerne...Zrejme u každého človeka nastane ob-dobie, prelomový bod, keď sa musí roz-hodnúť ako ďalej. Vráťme sa ku klavíru– prečo ste si vybrali práve tento ná-stroj?Na klavíri možno zahrať skutočne čokoľ-vek, preto je lákavým, zároveň však veľmiťažkým nástrojom. Obsiahnuť jeho rozsah,všetky jeho harmonické a zvukové mož-nosti je technicky aj intelektuálne veľmináročné.

Spočiatku ma lákali aj iné nástroje. Akokonzervatorista som začal hrať na violon-čele a išlo mi to celkom dobre. Tento expe-riment však skončil vo chvíli, keď mi niek-to v električke prišliapol violončelo, týmukončil túto moju epizódu. Ale ani počasmôjho „experimentovania“ s iným hudob-ným nástrojom som klavír neopustil.Akými zásadami sa riadite pri koncipo-vaní repertoáru?Klavírna literatúra je jedna z najobsiahlej-ších a jeden život interpreta nestačí na to,aby naštudoval kompletné dielo čo len jed-ného skladateľa (najmä autorov, ako na-príklad Chopin, Smetana, Beethoven ...).Tým bývajú zaskočení aj naši študenti – ne-venujú totiž dostatočný priestor budova-niu repertoáru a často sa zameriavajú skôrna cizelovanie skladieb, ktoré pripravujúna skúšky či na súťaže. Sám mám takétoskúsenosti.

Ak sa dnes interpretovi podarí presadiťvo veľkej agentúre, je nemysliteľné, aby vosvojom repertoári mal menej než 20 kla-vírnych koncertov – a aj tak sa mu môžestať, že nevyhovie aktuálnej požiadavke.

To znamená, že sa skončili časy, keď sainterpret mohol zamerať na jedinéhoskladateľa, dielo, obdobie?Samozrejme, dá sa aj to, ale myslím si, žepri dnešných požiadavkách agentúr inter-pretom nezostáva iné, len mať v repertoá-ri širokú škálu skladieb, najlepšie takú, kto-rá obsiahne všetky štýlové obdobia. To jeprvý predpoklad, aby interpret dostal prí-ležitosti. Popritom môže študovať a nahrá-vať – aj pre vlastné potešenie – hoci celéBeethovenovo dielo. I keď pripúšťam, žei v tejto oblasti platí, že výnimka potvrdzu-je pravidlo.Budem provokovať. Roku 1981 v roz-hovore s Naďou Földváriovou pre Slo-venský rozhlas ste uviedli, že mienitenaštudovať kompletné dielo Beethove-na, pretože ho pokladáte za univerzál-neho skladateľa v tom najušľachtilej-šom zmysle slova...Môj plán bol v zamýšľanom rozsahu neus-kutočniteľný. Na svoju obranu však mu-sím povedať, že sny a ideály patria k mla-dosti. Jestvujú takí fenoméni, že im stačískladbu počuť a už ju ovládajú. Ja nie somten typ. Spomeniem príhodu, ktorú mirozprával istý pražský hudobný kritik,u ktorého sa v deň koncertu pripravovalWilhem Kempf. Pri cvičení SchumannovejKreisleriany sa odrazu zasekol a spýtal sa,či domáci pán náhodou nemá noty. Po zá-pornej odpovedi ho Kempf požiadal, abymu aspoň melodicky priblížil, ako skladbapokračuje. Večer na koncerte nebolo anistopy po popoludňajšom zaváhaní. Aj nazáklade tohto príbehu som pochopil, že lentakýto umelec si môže dovoliť v priebehu10 dní, trebárs počas turné v Japonsku, za-radiť do programu všetky Beethovenovesonáty a vzápätí ešte všetky jeho koncer-ty.Ktorý z veľkých klaviristov vám bol svo-jím interpretačným štýlom najbližší?Bolo ich viac – Michelangeli, Pollini, Rich-ter, Gilels, Kempf a ďalší. Všetci boli zaují-maví svojím individuálnym štýlom a prí-stupom k interpretovaným dielam. U jed-ného ma zaujal tón, u iného výrazovéprostriedky. Sviatoslav Richter človeka str-hol a nepustil ho, kým koncert nedohral.Bol priam živlom, nedal sa spútať ničím a ni-kým. Dalo sa s ním súhlasiť alebo nie, pole-mizovať, ale to je asi tak všetko...Ste absolventom AMU. Môžete hovoriťo českej klavírnej škole?Myslím si, že dnes už podobná charakteris-tika neplatí. Kategorizácia? Škatuľkovanie?Umenie je dnes internacionálne. Môžemehovoriť, že českí interpreti hrajú českú hud-bu lepšie, no nehrajú ju lepšie preto, že juaj lepšie chápu, ale preto, že sa jej viac ve-nujú. V podaní umelcov inej národnostisom však zažil také interpretácie českých

�


R O Z H O V O R

skladieb, za ktoré by sa nemusel hanbiť žia-den z našich najlepších klaviristov. Všetkoje relatívne. Keď sa napríklad – práve Česi– spýtali Igora Oistracha, v čom vidí veľ-kosť ruskej husľovej školy, odpovedal: „Však to boli vaši, ktorí ju zakladali .“V čom spočíva výhoda spojenia inter-pretačných skúseností s pedagogickoupraxou?Učiť by mal predovšetkým ten, kto sámaspoň nejaký čas koncertoval. Nie je abso-lútna záruka v tom, že keď je niekto výni-močnou interpretačnou osobnosťou, musíbyť aj dobrým pedagógom. V zásade platí,že ak je (alebo bol) pedagóg aj aktívnyminterpretom, vie svojmu žiakovi skôr po-radiť a poukázať na problematické miestav študovanej skladbe. Nie však tak, že munalinkuje každú notu, výraz,každý postup, pretože také-to pedagogické vedenie štu-denta od umenia len vzďa-ľuje. Pedagogická práca jetvorivá činnosť, pedagóg bymal viesť svojho zverencak osvojeniu si toho, že inter-pretovať znamená tvorivomyslieť, tvorivo hrať. Ak máproces štúdia takýto charak-ter, tak nielen pedagóg pô-sobí inšpiratívne na žiaka, aleaj naopak.Vediete majstrovské kur-zy v Rakúsku. Akú úlohuzohráva táto forma štú-dia u začínajúceho umel-ca?Majstrovské kurzy majú ur-čité výhody, ale aj nevýho-dy: sú časovo limitované, čoby nemuselo byť chybou. Omnoho viac pre-káža, ak sa pedagóg dlhší čas zaoberá s nie-ktorým žiakom a vidí, či cíti, že mu už nemáčo ďalej ponúknuť.

Majstrovské kurzy sú zamerané viac narozvoj osobnosti umelca. V rokoch štúdiasom sa aj ja zúčastnil na majstrovskýchkurzoch, ktoré vo Švajčiarsku viedol jedenz najlepších klaviristov 20. storočia GézaAnda. I keď som si vysoko vážil profesoraMaxiána, na týchto kurzoch sa mi rozšírilpohľad na klavírnu hru o ďalšie dimenzie.Z tohto hľadiska sú majstrovské kurzy premladého umelca určite prínosom. Za po-merne krátky čas má príležitosť zoznámiťsa nielen s rôznymi osobnosťami, ale ajs viacerými, veľakrát diametrálne odlišný-mi prístupmi a názormi. Závisí aj od neho,čo si vyberie, osvojí. Niekedy môže byť vý-sledok účasti na takomto kurze kontra-produktívny až škodlivý. Príklad: keď somprofesorovi Maxiánovi prehrával Schu-mannov Karneval, ktorému som sa veno-val, vytýkal mi nezmyselne zvolené rýchle

tempo. Po mojej poznámke, že Richter hrácyklus ešte rýchlejšie, mi môj profesor po-vedal : „To je zaujímavé, ako si mladý člo-vek od veľkých umelcov osvojí len to zlé.“Akých študentov máte radšej? Pokladá-te partnerský vzťah medzi pedagógoma žiakom za primárny?Prednosť dávam aktívnym tvorivým žia-kom pred tvrdohlavými, najmä takými,ktorí viac verbálne než hrou prejavujú svo-je názory, ktoré majú pre seba tak zdôvod-nené, že nie sú ochotní na nich nič meniť.Takýto študenti strácajú objektivitu, šírkurozhľadu a spolupracuje sa s nimi veľmiťažko. Princíp, na ktorom sa dá stavať, jepoctivosť: to znamená prečítať text a zahraťho tak, ako je skutočne napísaný. Až po-tom môže prísť nadstavba. Cieľom každé-

ho umelca – pedagóga je viesť svojho žiakak poctivosti.Naštudovali a premiérovo ste uviedliviacero českých a slovenských skladieb.Pestujete u svojich študentov vzťahk domácej tvorbe?V českej aj v slovenskej hudbe je veľa skla-dieb, ktoré sú veľmi zaujímavé. Problémvšak vidím skôr vo výchove publika, ktoréje dnes vedené skôr konzervatívne a k sú-časnej tvorbe, hlavne k domácej, pristupu-je s rezervou. Pokiaľ je však výkon inter-preta presvedčivý a skladba je vhodne za-radená a umiestnená v programe, publi-kum ju prijme ako umelecké dielo. Keď jevýkon interpreta priemerný (alebo eštehorší), je úplne jedno, o aké dielo, autorači obdobie ide.Vráťme sa k úvodnej téme, tentoraz po-ložím otázku z inej strany: čo upred-nostňujete – živý koncert alebo štúdio-vé nahrávky?Sú to dva odlišné prístupy. Na koncertemôže byť mnoho vecí nedokonalých, ale

vládne neopakovateľná atmosféra, ktorúnemôže zaznamenať žiaden zvukový no-sič. Keď idem na koncert, na ktorom účin-kuje výnimočný interpret, mám pocit, žekoncertná sieň je akási žiarivejšia, slávnost-nejšia. Takúto atmosféru zažívam len priživom výkone. Práca v štúdiu je však preinterpreta dôležitá, okrem iného aj preto,že pri nahrávaní môže odstrániť nedostat-ky, ktorých sa dopustil trebárs na koncer-te.

Keď sa skladba „zliepa“ po kúskoch,nahrávka sa stáva sterilná. Nerád som na-hrával takýmto spôsobom, nikdy mi taký-to výkon nepripadal presvedčivý, vždy somv tej nahrávke cítil niečo mechanické, nie-čo, čo do výkonu nepatrí. Oveľa viac a rad-šej som nahrával veľké úseky a tie opravo-

val.Čo je podľa vás pre inter-preta, pedagóga a do tre-tice pre rektora školy s ta-kou tradíciou, akou jeAMU, najťažšie?Pre interpreta je najdôleži-tejšie vystihnúť správnu a ro-zumnú mieru medzi výraz-nosťou a pokorou. Dosiah-nuť rovnováhu je náročné,pretože ani jeden z aspektovby nemal stratiť nič z účinkuna interpreta a jeho umelec-ké ciele. Práca pedagóga jezasa natoľko rôznorodá, žesa na ňu nemožno vopredexaktne pripraviť. Pri vede-ní študenta však musí byťvždy prítomná systematic-kosť, študent by ju mal cítiťa spoliehať sa na ňu. Peda-

góg by mal byť voči svojim študentom zod-povedný a korektný a v žiadnom prípadeby nemal potláčať ich osobnosť a tvorivosť.V pedagogickej práci je snáď najťažšie do-siahnuť mieru toho, čo študent musí, čochce a čo by mal robiť. Zároveň je dôležitédokázať vystihnúť jeho osobnosť, talenta schopnosti. Pre rektora AMU je najťažšiezadeliť si správne čas. Ťažiskom jeho prácednes je získavanie stále chýbajúcich finan-čných prostriedkov. Napriek tomu, že rek-tor by mal riešiť predovšetkým umeleckéotázky... Nedostatok financií sa netýka lenAMU, ale celého (českého) vysokého škol-stva. Napriek tomu sa nám podarilo zre-konštruovať sídla jednotlivých fakúlt, vy-tvoriť pre študentov dôstojné a inšpiratív-ne prostredie na štúdium umenia. Vždy madojme, keď na vrátnici školy čítam blaho-želania študentom, ktorí dosiahli úspechyna rôznych zahraničných súťažiach.

Z toho mám skutočne radosť a pocitzadosťučinenia.

PRIPRAV I LA MARTA FÖLDEŠOVÁ

FOTO

ARC

HÍV


K O N C E R T Y

Hudobný festival má niekedy nečaka-ný dramaturgický doplnok. Rozhod-

la som sa, že v súvislosti s tohoročným Fes-tivalom komornej hudby – KONVER-GENCIE (16. až 19. septembra) pripo-meniem aj smutný akt poslednej rozlúčkyso skladateľom Jurajom Benešom vo Veľ-kom evanjelickom kostole na Panenskejulici (17. septembra), keďže bol uprostredfestivalových podujatí. Mám na to niekoľ-ko dôvodov.

Jeden z najvýznamnejších: Juraj Benešstál pri zrode komorného súboru OperaAperta Ensemble (1996) a členovia súborutvoria interpretačné jadro všetkých roční-kov Konvergencií. Ďalší je ten, že na pr-vom koncerte festivalu 16. septembra sauskutočnila koncertná prezentácia prvéhoCD Post-minimal set, teda akési oneskore-né krstenie súborovej prezentácie autor-ských projektov „post minimalu“ v ak-tívnej symbióze slovenských aj zahranič-ných skladateľov. Spomínaný koncert bolslovami Daniela Mateja venovaný pamiat-ke Juraja Beneša, umeleckému tútorovisúboru, teda celkom oprávnene. Navyše,práve v tomto kostole sa festival Konver-gencie zavŕšil v nedeľu 19. septembra vy-predaným koncertom Idy Kelaroveja zboru APSORA. Preklenutím ideí a myš-lienok tvoriacich zmysel festivalu sa v ne-deľu večer prorocky naplnili slová JurajaBeneša, uvedené ako motto smútočnéhopietneho aktu: „Hudba – táto ľudská čin-nosť, ktorá sa zmocňuje človeka viac ako kto-rákoľvek iná, ktorá vyjadruje svet človekaviac ako ktorákoľvek iná, ktorú človek potre-buje viac, ako ktorúkoľvek inú, lebo integru-je všetky vrstvy jeho bytosti.“ (J. Beneš: O har-mónii). Súčasťou smútočnej rozlúčky boliokrem dvoch Bachových diel aj štyri sklad-by zosnulého skladateľa. „Smútočný kon-cert“ sa tak stal súčasťou Služieb Božích a snezvyčajnou silou akcentoval Benešov ľud-ský aj umelecký profil, najmä v zborovýchkompozíciách: Z hlbokosti k tebe volám, PánBoh mi je silou i dúfaním (2000), či v ÁriiJochanana z opery Hostina.

Kým sa rok s rokom stretol Konvergen-cie opäť potvrdili svoju životaschopnosť(umelecký riaditeľ a zakladateľ violončelis-ta Jozef Lupták). Festival s dramaturgickouzaťatosťou pokračuje vo vytýčenom tren-de – vyhľadávaní skladieb známych skla-dateľov klasicizmu a romantizmu, súčasnejhudby, s dôrazom na nečakané kombiná-cie a postmodernistické, variabilné kon-certné projekty. Pritom interpretačné zá-zemie festivalu sa príliš nemení, len z prí-

padu na prípad sa podľa potreby obohacu-je prizvaním domácich či zahraničnýchumelcov. Je ozaj obdivuhodné, ako racio-nálne je rozložené umelecko-interpretač-né zázemie. Celkom v zmysle „opera aper-to“. V organizačnom zabezpečení festivalusa nezmenilo veľa, pribudli sponzori, osta-lo aj žičlivé prestávkové pohostenie presmädných koncertných návštevníkov. Naj-viac sme to ocenili na piatkovom koncert-nom maratóne od 16,30 až do polnoci...slovom, bola to pravá „bratislavská nockomornej hudby“...

Ale pekne po poriadku.

ČO ODHALIL BULLETIN?Štyri ucelené dramaturgie s výpovednouhodnotou. Pre Konvergencie je to typické.Stručne: Post-minimal set, Bratislavská nockomornej hudby, Pieseň bez slov na koncileta a Romale katarzis. Väzba festivalu nakoncertné priestory kostolov Klarisky a naPanenskej dáva koncertom duchovný ar-chitektonický rámec (16., 17., 19. septem-bra). Na tomto ročníku naposledy, leboKostol Klarisky sa bude v budúcnosti re-konštruovať.

Súčasťou festivalu bola inštalácia výsta-vy dvoch rakúskych umelcov ChristianPlatny a Margit Platny. Ich výtvarné ob-jekty voľne nadväzovali na myšlienkovéposolstvo „konvergencií“ o zbližovaní ume-leckých procesov, myšlienok, vzájomnéhoprelínania a premien. Myslím si, že moder-né výtvarné diela uprostred znejúcej hud-by sú ideálnym obrazovým kontrapunktomk situáciám, ktoré človek prežíva s hudbou.Táto inštalácia je už nahradená (od 20.sep-tembra) kontroverznou sochou Krista vi-siaceho nie na kríži, ale symbolicky na gym-nastických kruhoch. Socha prišla z výstavyv Taliansku, autormi sú mladí českí a slo-venskí umelci. Kostol Klarisky je kostolomrôznych duchovných obmien.

Čo sme videli na stenách počas festiva-lu? Margit Platny sa zamerala na osudy ba-lansujúcich „obrazových hercov“ na fareb-ne jednoduchom pozadí, ktorí stvárňovaliľudské situácie pri hľadaní rovnováhy. Vy-abstrahovaná silueta ľudskej postavy je vočinám vždy chrbtom. Prečo? Naznačuje ilú-ziu nášho konania? Človek stojaci predobrazom je v zástupe za „obrazovým her-com“ a možno tiež „balansuje“. Názvy: Niktonetvrdí, že je to ľahké, Odteraz, Bez názvu,Zastavenie, Chceš, aby som sa zmenila? Chris-tian Platny sa našiel v objavovaní bohatostištruktúr prírodných objektov, ich súvzťaž-

ností a symboliky. Spojivo medzi abstrak-ciou výtvarných rytmických štruktúr a hu-dobných línií, konvergujúcich procesov navýtvarnom plátne a v časovom priestorehudby, ho silne inšpirovalo. Jeho maľby:Temná žiara, Oslnený, Zatarasený výtvor,Moiré II, Moiré I, Premostený. Názov „pre-mostený“ môže pripomínať iný významnýfakt z novodobej histórie Bratislavy, a to„konvergenciu“ mostného oblúka z jedné-ho brehu Dunaja na druhý počas závereč-ného dňa Konvergencií. Bratislava sa takonedlho stane po piatykrát „premostená“.

Ale ešte aj iné symbolické „premoste-nie“ sa uskutočnilo – medzi rómskou hud-bou a nerómskymi interpretmi na závereč-nom koncerte Idy Kelarovej. Takéto idylic-ké minoritno-majoritné spolužitie je mož-né zatiaľ len v umení... Zmienka o moder-nej výtvarnej podobe bulletinu nie je zby-točná. Dvojjazyčná jazyková mutáciaautomaticky počíta so zahraničným kon-certným návštevníkom, fotografická časťmá nielen dokumentačnú, ale aj výtvarnúfunkciu. Primeraný rozsah textov adekvát-ne usmerňuje poslucháčovu pozornosť nadramaturgické zvláštnosti, ktoré by inakmohli zaniknúť v spleti iných informácií.Prečo sa tak podrobne zaoberám aj tým-to? Asi preto, že veľké veci pozostávajúz malých dokonalostí, že nič nemožno vy-nechať a na nič pozabudnúť, lebo v celko-vom kontexte vytvárajú zlý alebo dobrýdojem o podujatí skôr, ako sa ozvú prvétóny z pódia.

TÓNY Z PÓDIA

Konvergencie začali svetovou premiérouskladby Martina Burlasa Hymnus pre nerea-gujúcich na koncerte Post-minimal Set(16. septembra). Zorientovaný poslucháčdešifruje autorský zámer vytvoriť postup-mi repetitívnej hudby hudobnú plochuohraničenú programom „hymnus“, hoc ajpre nereagujúcich. Odmysliac si programo-vý prvok v názve, je to kvalitne štruktúro-vaná skladba, v ktorej sa vo viacerých pás-mach odvíja sieťotlač rytmických minimal-variantných kolízií a ich uspokojivých mo-tivických riešení. Spolu s druhým Burlaso-vym dielom na koncerte (Zbytočný záchvev,pre kvinteto) vytvorili efektný „music-mi-nimal“ príspevok na úvodnom podujatí.Burlasov Hymnus patrí k premiérovýmpozoruhodnostiam, ktoré sa odohrali nafestivale, našťastie s reagujúcimi poslucháč-mi. Koncert Post-minimal set prebral ná-zov CD platne, na ktorej je tvorba sloven-

Idea KONVERGENCIÍ žije


K O N C E R T Y

KO

NV

ERG

ENC

IE

ských a zahraničných autorov (Ch. Fox, H.Harder, P. Ablinger) tvoriacich v štýle mini-mal hudby. Z pracovných dôvodov somv minulosti musela viackrát počúvať sklad-by z tejto platne (Piaček: Recitativo e canzo-netta, Matej: Wen wir in höchsten Nöten sein,Zagar: Blumentálsky tanec). S potešenímsom zistila, že spomínané skladby „post-minimal“ získavajú na pódiu práve to is-krenie, aké vzniká iba interakciou medzipočúvajúcimi a hrajúcimi. Piačekova sklad-ba Recitativo e Canzonetta v podaní E. Šku-tovej, či strhujúco krátky Matejov chorálna Bacha, ale najmä Zagarov 2. Blumentál-sky tanec – plnokrvný, prekvapivý v detai-loch, v podaní kvinteta súboru Opera Aper-ta. Poslucháči spontánne reagovali aj naskladby: Christophera Foxa, s typickýmklarinetovým figuračným priebehom, ale-bo 20-sekundovú tému bez pokračovania

od Petra Ablingera: B-A-C-H. Počiatočnérozpaky nad krátkosťou diela prekryl ve-selý úškrn nad autorovým vtipom a zmys-lom pre hudobnú skratku. Bolo to menejnež skladba, ale viac než len jingel. Všetkydiela zaznievali vo výbornom predvedeníčlenov súboru Opera Aperta Ensemble(Pristašová, Šesták, Lupták, Šebesta, Šku-tová).

17. septembra sa oplatilo prísť na Brati-slavskú noc komornej hudby o 16,30, ales batôžtekom stravy, v pohodlnom obleče-ní a s finančnou rezervou na nočný taxík.Sedem rozličných komorných formácií sapostupne vystriedalo na malom pódiu Kla-risiek pred preplneným auditóriom. Lebozáujem bol neutíchajúci, vari o všetky vy-

stúpenia v poradí: Alea, Pressburger Quar-tett, Solamente naturali, trio Pristašo-vá – Mendelssohn – Cohen, štvorica:Šiller – Kučerová – Pristašová – Šebes-ta, Lotz Trio a Trio Pacora. Program natri koncerty!

Organizačne vymyslené ako súvislá re-ťaz vystúpení s občerstvovacími prestávka-mi na nádvorí Klarisiek, ale aj mimo siene,s poznávacím reflexným náramkom naruke od festivalu Pohoda. Všetko a všetcisa zišli s dobrým úmyslom zaujať publikum.To sa podarilo v prvom rade. Jednotlivésúborové vystúpenia mali rôzny repertoá-rový ambitus a v závislosti od toho aj apla-uz. Veľmi stručne pripomeniem, čím zauja-li. Na Slovensku už síce etablovaný, ale pod-ľa mňa málo propagovaný a využitý súborAlea, zameraný iba na tvorbu Astora Piaz-zollu, začal veľmi úspešne celý maratón.

V tangovom repertoári svetoznámeho ar-gentínskeho skladateľa je kvarteto Alea slo-venským pionierom (B. Lenko, D. Bura-novský, S. Palúch, J. Krigovský). Vystu-povali už v Nemecku a v rozličnýchslovenských mestách, aj na bratislavskomHrade, ale o vlne „piazzollománie“ na Slo-vensku sa ešte nedá hovoriť, čo je vzhľa-dom na svet dosť prekvapujúce. Agentúr-ny záujem o Piazzollovu tvorbu je azda ibaotázkou času a ďalších príležitostí. SúborAlea – to môžem potvrdiť z festivalovejskúsenosti – je prvotriednym exportérominterpretačne veľmi náročnej hudby. Takako prirodzene vyznieva Piazzolla so všet-kými rytmickými a melodickými záludnos-ťami (Invierno porteño, Soledad, Medi Tan-

go, Fugata, Oblivion, Tangata, Libertango),tak je zároveň zraniteľný v agogike a sú-hre štyroch nástrojov, z ktorých najurču-júcejším je, samozrejme, Piazzolom milo-vaný bandoneón. Piazzolla bol skvelým vir-tuózom v hre na bandoneón, komponovalnajmä vo verzii pre tento nástroj. Alea pô-sobí od roku 2001. Ideový zakladateľ sú-boru akordeonista Boris Lenko si už ten-to nástroj obstaral, takže sa môžeme tešiť...

Vystúpenie sláčikového kvarteta Press-burg Quartet (založené roku 1997) pri-pomenulo časy domáceho muzicírovaniav Bratislave-Pressburgu v 19. storočí, naktoré napokon upozorňuje aj text v bulle-tine. Vtedy hrali lekári, učitelia, úradníci,všetci, „ktorých spájal záujem o hudbu“.Aj štyroch mladých sláčikárov spojil záu-jem o hudbu, ba dokonca aj ich slovensko-maďarsko-nemecké priezviská akoby savylúpli z dôb mnohárodnostnej monarchie:G. Szatmáry – E. Pingitzer – B. Kovács – M.Ťažký. Prezentácia Mozartovým Sláčikovýmkvartetom C ukázala tak trochu aj na inter-pretačné rezervy telesa. Ale to sa podarilonapraviť najmä v Brahmsovom Kvartetea mol op. 51. Vystúpenie súboru Solamen-te naturali je tradične očakávané s veľ-kým záujmom – čo nové zahrajú špecialis-ti na starú hudbu? Pravdepodobne nikohonenechali na pochybách, že hranie a počú-vanie starej hudby je „dušehojivé“. Našimušiam prináša veľa muzikantských prekva-pení a zároveň nás informuje o hudobnýchzáujmoch ľudí 17. a 18. storočia. Z odohra-ných skladieb sme sa pobavili najmä naúvodných a záverečných C. Farinových:Capriccio stravagante I., II., oplývajúcichnefalšovaným dobovým hudobným humo-rom. Vtip a šarm, s akým odohrali nielentieto dobové skvosty, ale aj ďalšie ukážkyz tvorby G. P. Cimu, B. Mariniho, M. Ucceli-niho, A. Jarzebského a J. Pachelbela potvr-dili, že súbor hrá nielen „jednoducho a pri-rodzene“, ale najmä s pravým oduševne-ním, ktoré dáva starým partitúram novýživot na pódiu.

Po ďalšej prestávke, vyplnenej dobrýmvínkom, pivom či koláčikmi a kávou, smesa osviežení vrátili do sály, kde nás čakalivynikajúce Variácie F dur od Beethovenav podaní N. Škutovej a R. Cohena. Vzá-pätí zaznelo Sláčikové trio c mol od L. vanBeethovena v podaní príležitostného triaI. Pristašová, Robert Cohen a E. Škuto-vej . Slovo „príležitostný“ neznamená, ževýkon tria bol náhodný. Naopak, silná in-terpretačná trojica vytvorila strhujúco tem-peramentný tvar Sláčikového tria c mol,v ktorom dominoval striedavo violončelo-vý a husľový part, v dokonalej súhre s kla-viristkou. Počas festivalu som si nie razuvedomila viacnásobný počet pódiovýchvystúpení členov súboru Opera Aperta,

E. Škutová a R. Cohen.

FOTO

D.

RUSN

OKO

VÁ


K O N C E R T YK

ON

VER

GEN

CIE

vždy v perfektnej umeleckej kondícii....Hosťovanie Luptákovho anglického peda-góga, vynikajúceho európskeho violonče-listu Roberta Cohena, sa stáva na Konver-genciách súčasťou značky...

Veľmi príjemným prekvapením upros-tred „bratislavskej komornej noci“ bol vo-kálny vstup Adriany Kučerovej. Tak akosuverénne zaspievala Schubertovu pieseňPastier na skale (I. Šiller a R. Šebesta) v násvyvolalo potrebu opätovne sa stretnúť s jejkrásnym hlasom a precíteným prejavom.Obsah Schubertovej piesne (v jednom úse-ku s typickým klavírnym sprievodom à la„dostaveníčko“) totiž dokázala oživiť nie-len osobným pôvabom, ale najmä bohat-stvom výrazových kontrastov, ktoré nevtie-ravo plynuli v prirodzených vokálnycha klarinetových líniách. Skvelými partner-mi jej boli obaja komorní hráči. Vystúpeniedoplnil moderný inštrumentálny repertoárdiel Ch. Ivesa, A. Berga a A. Weberna v ichpodaní. Pravidelné dramaturgické exkur-zie do hudby európskeho expresionizmuma utvrdzujú v tom, že festival Konvergen-cie celkom zámerne vytvára priestor nakonfrontáciu klasikov hudby 20. storočia.Nielen Ivesovu skladbu Largo (husle, klari-net, klavír), ale najmä Bergove Štyri kusy(klarinet, klavír) a Webernove Kinderstüc-ke (klavír) a Štyri kusy (husle, klavír) eštestále provokujú interpretov, rovnako aj po-slucháčov svojou neúprosnou stručnos-ťou a asketickou bázou expresie. Aj s tým-to sa dá vysporiadať tak, že krátke minia-túry sme počúvali ako napínavý zvukovýfilm o európskom dodekafonickom obja-ve, o decentnej transparentnosti hudby a si-le hudobnej myšlienky. Interpreti vsadili naviacčasťovosť skladieb Berga aj Webernaa prekvapili prepracovanými kontrastmi,ktoré – aj keď to tak autori zrejme nezamýš-ľali – vnímame primárne ako hudobnénálady, pocity, nie intervaly a štruktúru.

V posledných rokoch určite ojedinelákoncertná prezentácia troch hráčov na ba-setových rohoch – Lotz Trio na festivaleKonvergencie. Nádherná mäkká zvuko-vosť týchto drevených dychových nástro-jov inšpirovala Lotz trio pri vyhľadávanípôvodnej, či upravenej literatúry. Výsled-kom toho bolo premiérové vystúpenie nabratislavskej komornej noci. V pokročilomvečernom čase malo ich vystúpenie patrič-ný kolorit, aj klasické harmónie Družecké-ho a Mozarta spôsobili, že táto časť komor-ného maratónu neostala nepovšimnutá,naopak, záujem aj počet publika bol veľký.Na záver „bratislavskej noci komornej hud-by“, tak ako sa patrí, opäť príležitostné spo-ločné vystúpenie Tria PACORA. PA – toje Stano Palúch, husle, CO je Marcel Co-mendant, cimbalista z Moldavska a RA jeRóbert Ragan, hráč na kontrabas. Vniesli

na klariské pódium niečo z atmosféry jaz-zového, niečo z folklórneho (primárne tedamoldavského) a spoločný základ z vážnejhudby. Boli strhujúci, živí, veľkoryso si na-vzájom podporovali improvizované sólo-vé výstupy členov tria. Bol to malý predda-vok na záverečný koncert Idy Kelarovej,ktorá sa dotkla iného folklóru.

Kým nastala nedeľná Romale Katarzis,stretli sme sa (18. septembra) na ďalšej krás-nej koncertnej akcii Piesne bez slov na kon-ci leta. Všetko z názvu sa splnilo do bodky,akurát musím podotknúť, že interpretač-né výkony umelcov boli tak výrečné, ženahradili neexistujúce „slová“ v strednejčasti komorného koncertu v Moyzesovejsieni. Zarámovanie „piesní bez slov“ úvod-ným romantickým sextetom a záverečnýmoktetom je projekt na patentovanie. Pri

lampe a kvetinovej váze sme si tak mohlipripomenúť pravú funkciu romantických„piesní bez slov“, komorných skvostov,miniatúr, ktoré pod prstami invenčnýchhudobníkov môžu prerásť do výrazovýchdimenzií prekračujúcich označenie „bezslov“, čo sa aj stalo v prípade skladieb: Fau-rého, Bartóka, Bartholdyho. Táto časť boladoménou výborných sólistov – J. Luptá-ka, M. Valentu, V. Mendelssohna, R.Cohena, N. Škutovej. Koncert potrebo-val posily, preto pribudli: rumunský violis-ta Vladimír Mendelssohn, Robert Co-hen, Benjamin Schmid, husle (Rakúsko,tiež pravidelný hosť), súčasťou súboru bolisláčikári z Opery aperty N. Škutová a Ma-rian Gašpar a S. Palúch. Nechcem sa opa-kovať, tak iba stručne: v oboch prípadoch:Brahms: Sexteto č. 2 G dur aj Mendelssohn

Bartholdy: Okteto Es dur op. 20 sme počulisuverénne vystúpenie zohratej partie pro-fesionálov. Sexteto, ale najmä okteto pri-pomínalo zvukom malý komorný orches-ter. Tak sa stalo, že Mendelssohnovo ná-ročné Okteto Es dur som vnímala skoro akonezrealizovanú skladateľovu ďalšiu symfó-niu pre komorný orchester. Na tomto kon-certe sa vlastne potvrdil jeden významnýprvok festivalových funkcií – dať priestorvzniku novozostaveným komorným for-máciám, ktoré – tak ako to otvorené súbo-ry robievajú – spoja na jeden dva večeryinteligentných muzikantov, aby zaznela prá-ve tá hudba, ktorá ich spája. Poslucháč máz toho dvojaký úžitok.

Ida Kelarová nie je v Bratislave nezná-ma. Na Konvergenciách nadviazala na pre-došlé vystúpenie, azda aj preto nebolo

možné nedať jej väčší priestor pre koncert-ný projekt Romale Katarzis. Vo Veľkomevanjelickom chráme sa uskutočnil kon-cert jej speváckeho zboru APSORA (v róm-čine Slzičky) a členov skupiny Romano Rat(ženský vokál, husle, gitara, klávesy, saxo-fón). Apsora združuje spevákov – absol-ventov Kelarovej speváckych kurzov. Stalosa nasledovné – nerómske spevácke tele-so, muži aj ženy – spievali s veľkým pote-šením rómske piesne, kompozície I. Kela-rovej a skladateľa a gitaristu DezideriaDuždu. Koncert mal krásny úvod, sólovýviolončelový vstup Jozefa Luptáka akoviolončelové „rozprávanie“, evokujúcemožno rómsky svet hudby, ich život, dotoho interpret pripojil aj svoje povestnéústne perkusie... A ďalej sa všetko plynuleodvíjalo systémom: ide pieseň dokola. Pie-

FOTO

D.

RUSN

OKO

VÁ

V. Mendelssohn


K O N C E R T Y

Festival Slovenské historické organy,ktorý sa koná vždy posledný augusto-

vý týždeň, patrí už dvanásť rokov medziozdoby slovenskej organovej histórie, s kto-rou sa touto formou zoznamujú obyvate-lia mestečiek a dedín, ako aj zahraničníhostia a rozhlasoví poslucháči. Všetci maliz tejto výnimočnej produkcie Spolku slo-venských koncertných umelcov, Slovenské-ho rozhlasu a niekoľkých stabilných „akti-vistov“ veľkú radosť.

Táto pohoda sa každoročne, vďaka re-konštrukčným prácam na organoch Spiša,Liptova, západného a južného Slovenska,šírila prostredníctvom zahraničných hostíako dobrá ozvena do sveta.Vo veľkej mie-re tomu pomohli aj výmeny Slovenskéhorozhlasu so zahraničnými rozhlasovýmistanicami v rámci projektu OIRT.

Dnešné ekonomické ukazovatele zásad-ne zasahujú do viacerých kultúrnych pro-jektov a tak Slovenský rozhlas práve z toh-to dôvodu 13. ročník festivalu nenahral. Čibola dôvodom nešťastná trinástka...? Po-chybujem. Skôr nešťastná finančná situá-cia tejto inštitúcie, ale aj nedostatok pocho-penia firiem či potenciálnych sponzorovpre vážnu hudbu a históriu vlastného ume-nia.

Pohľad na uplynulé ročníky festivaluupozorní na európske väzby a kontexty.Významní sólisti, špecialisti na historickénástroje – Jozef Bucher, Felix Friedrich, Je-rzy Kukla, Christoph Bossert, Julian Gem-balski, ako aj ich slovenskí kolegovia smut-ne konštatovali chátrajúci stav našich his-torických skvostov.

Trinásty ročník, podobne ako niekoľkopredchádzajúcich, obohatil organovú his-tóriu o štyri rekonštruované nástroje –o organy v Žakovciach, v Pruskom, Ružin-dole a v Gabčíkove. S vypätím síl, vďakaumu a zručnosti organárov, sa na nástro-joch hralo – a zneli pôsobivo. Najmä organv Pruskom, ktorý ocenili odborníci a vy-zdvihli jeho zvukovú originalitu.

Podľa charakteristiky zasvätených od-borníkov spomedzi už spomínaných, dvanajmenej zaujímavé festivalové organy boliružindolský a gabčíkovský, no ich konfron-tácia so zvukom tých z predošlých roční-kov je tiež zaujímavá.

Interpreti hrajú na rôznych nástrojoch,konečný tvar a výsledok veľa ráz záleží odumelca, nie od nástroja. V oboch prípadochby som zdôraznila aj tento fakt. Oba spo-menuté nástroje pochádzajú z prelomu 19.a 20. storočia. Organ v Ružindole pochá-dza od moravského organára Karola Neus-sera, nástroj v Gabčíkove postavil roku1903 organár Vincent Možný, prácu ktoré-ho si cenil aj bratislavský rodák FranzSchmidt natoľko, že si dal od neho posta-viť organ do svojho viedenského bytu. Obaorgany boli opravené vďaka iniciatíve správ-cov farností v rokoch 2003 a 2004.

Na nástroji v Ružindole hral poľský or-ganista Józef Kotowicz. Výber z poľskeja svetovej barokovej hudby uzavrel sklad-bami autorov 20. storočia. Čiastočne zvu-komalebnou, ale esteticky do chrámu nieveľmi vhodnou „verklíkovou“ melódiouskladby Stars and Stripes od J. Ph. Sousa.Svoj recitál „priklincoval“ improvizáciou na

spôsob „od Bacha po Beethovena“. Postriaditeľa „katedrálnych koncertov“ muposkytuje viac príležitostí na kreácie veľ-kých zvukových obrazov. Tie z Ružindolazneli skôr opatrne, bez väčšej fantázie pripohrávaní sa s registrami a ozvláštnení poľ-skej i nemeckej hudby vlastnou invenciou.

Maďarská organistka Csilla Alfóldy –Borussová premiérovala v Gabčíkove op-ravený nástroj z roku 1903. Organár Mož-ný mal inšpiratívne registrové kombinácie.Maďarská sólistka sa upriamila skôr na bez-chybnosť interpretácie, pričom jej akosi ne-zostával priestor na prácu so zvukom, far-bou, registračným kombinačným využitímnástroja. Hrala Kájoniho kódex a talianskuhudbu baroka, asociujúcu svietivosť fariebsláčikov, pre ktoré boli skladby pôvodnenapísané. Pri jej interpretácii som si v du-chu pripomínala warchalovské sláčiky, tievšak boli bohatšie a iskrivejšie... Maďarskáorganistka, ktorá je aj čembalistkou, sa ve-nuje obom nástrojom, no v jej prejave viaccítiť prioritu čembala.Vyrovnaný, rytmickýpulz „monotónneho“ čembala by sa žiada-lo viac rozochvieť organovými registrácia-mi, farbami a kombinačnými možnosťami.Csilla Alfóldy-Borussová hrá spoľahlivo, alenenadchýňa.

Dvanásť ročníkov Medzinárodného fes-tivalu Slovenské historické organy vniesli dozaprášenej histórie kus nového života, kon-taktov a pozornosti zahraničia. Rozhlas bolvždy pri tom, aby sprostredkoval atmosfé-ru a odovzdával zážitky ďalej do sveta. Tri-násty ročník bol iný. Chýbali mikrofóny,rozhovory po koncertoch. V období Vianocbudú absentovať nahrávky zvuku sloven-ských historických organov, ktoré umocňo-vali meditáciu a ticho sviatočnej pohody.

Medzinárodný festival Slovenské histo-rické organy prešiel z trinástky vari do väč-šmi optimistického čísla. Prinesie nové po-znanie, oslovujúce nás i svet...?

ET E L A ČÁ R S K A

Historické ORGANY... bez rozhlasu

seň modulovala do piesne – postupne pri-budol rómsky huslista-spevák, speváckevstupy Idy Kelarovej, jej nezabudnuteľnechrapľavý, inokedy nežne lyrický tmavýhlboký hlas, schopný vyjadriť všetky katarz-né hĺbky spievaných textov o živote. Počulisme piesne veselé, smutné balady, šansó-ny. Uvedomujem si, že nikdy nenastanetaká situácia, žeby sme sa (my) väčšina na-učili rozumieť jazyku týchto spoluobčanov.Nikdy nebudeme vedieť, o čom spievajúrómske ženy a muži, ak nám to oni nepo-vedia. Vnímala som veľmi pozitívne zápal,s akým rómskym temperamentom inter-pretovali nerómski členovia zboru APSO-RA repertoár I. Kelarovej a D. Duždu. Ichradosť bola určite nefalšovaná, z hudby, aj

zo života. Piesne spievané Idou a sprevá-dzané ostatnými členmi skupiny RomanoRat (výborný saxofón, husle, ženský vokál,gitara aj klávesy, spolu asi 20 piesní) zahŕ-ňali rôzne formy prepojenia rómskehofolklóru, jazzu a improvizácie. Publikumz Chrámu vyprevádzal živelný spev členovzboru APSORA až do jesennej záhrady bra-tislavských evanjelikov. Na taký festivalo-vý „bonus“ sa nezabúda.

Festival posilňuje svoju občiansku ot-vorenosť priestorom pre benefičné kon-certy, na záverečnom pre Rómske občian-ske združenie Miret sa vyzbierali peniazerómskym deťom. Koncert „piesní bezslov“ bol venovaný Nadácii pre výskumrakoviny.

ZÁVEROM

Kto číta bulletiny až do konca, dočíta sa.Konkrétne – páčila sa mi jednoduchá myš-lienka Kristíny Uhlíkovej o súvislosti me-dzi slovom „komora“ a „komorná hudba“.Komorná hudba má niekoľko prednostípred symfonickou. Len veľmi ťažko v nejmožno niečo predstierať, každý falošný tónpočuť desaťnásobne zreteľnejšie, cibrí hu-dobnú predstavivosť, fantáziu a formujepamäť, jej optika definuje estetické posto-je. Spoznávaním hudby z „komory“ smena dobrej ceste k „integrácii rôznych vrs-tiev našich bytostí“.

Tak nech žijú všetky festivalové labora-tóriá komornej hudby.

MELÁNIA PUŠKÁŠOVÁ


K O N C E R T Y

S O S R

MIRBACHMATINÉ V MIRBACHU

Po predchádzajúcom štarte cyklu komor-ných matiné v novej sezóne odzneli

v Mirbachu 12. septembra dve premiéryz tvorby slovenských skladateľov. Na úvod-nej skladbe interpretačne participoval pe-dagóg bratislavského Konzervatória Šte-fan Gyöpös, ktorý sa na našich koncert-ných pódiách objavuje pomerne zriedka.Úroveň predvedenia premiérovanej Inven-cie pre sólové husle od Antona Steineckeraodhalila jeho talent a výrazovo-technicképarametre vo veľmi priaznivom svetle: v in-tonačnom zvládnutí, v diferencovaní tónu,vo výraze, v charizmatickom dopade jehokantilén a schopnosti pospájať v logickejnadväznosti kontrastné nálady. Autor vyu-žíva viacero druhov husľovej techniky, vy-čerpáva mnohé z možností tvorenia tónuna tomto nástroji. Akoby chcel nanútiť po-slucháčovi dojem, že svoj opus nenapísallen ako prostriedok realizovania skladateľ-ských ambícií, ale aj ako výraz vlastnýchduševných pochodov.

Violončelista Ján Slávik sa zaskvelv dvoch opusoch. Prvým bola Hudba presólové violončelo od Ilju Zeljenku (vzniklav tomto roku), ktorú autor Slávikovi dedi-koval. Čelista tak dostal v skladbe veľa prí-ležitostí demonštrovať vyspelosť svojhomajstrovstva. Aj invencia tvorcu Hudby satu výdatne dostala k slovu. Tónové a tech-nické možnosti violončela podnietili u Zel-jenku do istej miery aj zmenu kompozič-nej sadzby. V Hudbe na viacerých miestachpoužíva echovité opakovanie istých motí-vov či figúr, no len natoľko, aby neskĺzoldo stereotypu. Výraz Hudby je melancho-lický, vnútorné konflikty dramaticky vy-hrotených línií ustávajú a záver môžemechápať ako akýsi druh rezignácie. Po tom-

to pre inštrumentalistu vďačnom opuse,iste radi siahnu aj ďalší hráči, a vydobyje sistále miesto na koncertnom pódiu.

V podaní klaviristky Daniely Varínskejodznela Sonáta Ciaccona od Juraja Hatrí-ka. Autor ju vytvoril ani nie 30-ročný a v r.1971 mu v podaní klaviristu Ivana Palovi-ča vydobyla v skladateľskej súťaži mestaPiešťany 1. cenu. Nemožno povedať, žebyšlo o „poklesok mladosti“, naopak, autormôže byť na toto svoje dieťa hrdý aj dnes.Priznávam, že ako klaviristu ma plne zau-jalo. V bulletine Hatrík prezradil, že formo-vé riešenie tejto skladby bolo inšpirovanémonotematickou Lisztovou Sonátou h mol,ktorá v jedinej časti svojráznym, objavnýmspôsobom obsiahla trojčasťový sonátovýcyklus. Keďže tento Lisztov opus dôvernepoznám, snažil som sa sledovať línie Hatrí-kovej skladby a konfrontovať ich s rieše-ním nasledovaniahodnej Lisztovej predlo-hy. Každý, kto počúval Varínsku, našiel pa-ralelu medzi technickými nárokmi obochdiel. Aj u Hatríka použitý tematický mate-riál opriadajú náročné technické girlandy.Treba vzdať hold bravúre, pohotovostia vzácnej výrazovej schopnosti interpretkyopuncovať jednotlivé náladové premeny.Dravosť a zvuková obsažnosť vrcholov malipriam mužskú údernosť. Nevedno, koľkočasu štúdiu tohto diela venovala, podala juvšak so závideniahodnou virtuóznou isto-tou, s vášnivým zaujatím a jedinečným sta-vebným nadhľadom. Na záver treba zagra-tulovať autorovi aj interpretke za vzorovétlmočenie filozofickej podstaty diela. Há-dam pri tom zavážila aj okolnosť, že právetlmočenie Lisztovej Sonáty sa podieľalo najej víťazstve na Interpretačnej súťaži v Ban-skej Bystrici.

V trojčasťovej Sonáte na pamäť ViktoraŠklovského pre violončelo a klavír (pri príle-žitosti úmrtia duchovného vodcu ruskéhoformalizmu) od Vladimíra Godára sa pred-stavili Ján Slávik a Daniela Varínska. Jed-nou z príznačných vlastností Godárovej vý-povede býva schopnosť povedať veľa čonajúspornejšími prostriedkami. Autor na-stolí jednoduchú, pre poslucháča ľahkozapamätateľnú tému a potom ju obmieňa,necháva oscilovať a súčasne ozdobovať zú-častnenými nástrojmi. Poslucháča tentospôsob rozvíjania drží vo vnímavom napä-tí postrehnúť túto skvelú kompozičnú prá-cu, sledovať meditatívne polohy, vlnenie,narastanie a ochabovanie dynamickýchoblúkov, vrúcnosť melódie, melancholickéšumenie či dravú riavu, ktorá v naliehavos-ti všetko strháva, až nakoniec vyústi doakejsi nezodpovedanej otázky. Varínskaa Slávik si s pôžitkom zamuzicírovali a nad-šení poslucháči ich náležite odmenili.

Nie vždy sa musí na záver podujatia za-radiť najväčšie obsadenie. Tí, čo zostavujúprogramy, by sa to už raz mohli naučiť a ten-to úzus zmeniť. Zaradenie premiéry roz-siahleho štvorčasťového Tria pre husle, vio-lu a klavír od Jozefa Gahéra a dedikovanéinterpretom Viktorovi Šimčiskovi a Mi-lanovi Teleckému, nebolo po vyše hodi-novom predchádzajúcom maratóne šťast-né. Azda by bolo postačilo na záver poduja-tia variačné Adagio (1. časť Tria s dostatkomkontrastov a nálad). Ďalšie tri časti mali užmalú šancu zabodovať. Interpreti ich sícezahrali s elánom, ale viacerým plochámchýbala tvarovaná dynamická amplitúda.Záverečné finále s použitím myšlienkové-ho materiálu predchádzajúcich častí by boloznieslo tiež premyslenejšie dávkovaniea tvarovanie faktúry.


nalite tvorcu, menej však o citovej inšpirá-cii. Joel Rosenberg vtlačil sólovému partupečať svojej osobnosti. Dirigent Trevor pre-ukázal citlivú a zvukovo pomerne vyváže-nú spoluprácu so sólistom. Nanajvýš pre-svedčivý a sugestívny zážitok poskytol po-slucháčom svojou koncepciou Symfónie č.9 e mol op. 95 „Z Nového sveta“ od AntonínaDvořáka. Uhol jeho optiky sa azda nesto-tožňoval s u nás zafixovanou predstavou,jeho prístup však mal logiku a charizma-tickú presvedčivosť. Dirigoval suverénnespamäti, jeho výkon i tvorivý temperamentsynchronizovali so zaujatím hráčov. Zvu-kové vypracovanie a súhra mali vskutkuvysoké parametre.


Najstaršie slovenské profesionálne te-leso Symfonický orchester Sloven-

ského rozhlasu si v tomto roku pripomína75. výročie založenia. Pri príležitosti otvore-nia novej koncertnej sezóny – a nie bez súvis-losti s jubileom, pod záštitou americkej am-basády odznel v Koncertnej sieni SR 9. sep-tembra symfonický koncert. Po príhovoregenerálneho riaditeľa Slovenského rozhlasua veľvyslanca USA (sponzorovali telesu ná-kup nástrojov) vystúpil orchester pod vede-ním amerického dirigenta Kirka Trevora.Spojenie starého a nového kontinentu sym-bolizovala popri dirigentovi aj dramaturgia.

Na úvod odznela európska premiéraConcertina pre violu a komorný orchester odskladateľa z USA Williama Wallaceho, só-lový part stvárnil americký umelec JoelRosenberg. Sólový nástroj je v skladbe po-merne exponovaný, tak má hráč príležitosťvyniknúť na pozadí redukovaného sprie-vodu. Jednotlivé časti nie sú rozmerné, die-lo ako celok má prevažne melancholickýcharakter. V snahe dosiahnuť kontrast au-tor v sprievode exponuje časté vstupy via-cerých nástrojov a vynaliezavo ich kombi-nuje. Concertino pôsobí dojmom umnéhotematického rozvíjania, svedčí o profesio-

SOSR


K O N C E R T YB

AR

DE

JOV

MIRBACH

Na nedeľných matiné Hudobného cen-tra, poriadaných v spolupráci so Spol-

kom koncertných umelcov, sa v Mirbachuoboznamuje publikum so súčasným stup-ňom vývoja aj tých interpretov (aj sklada-teľov), ktorí sa už usadili, alebo prechodnepôsobia v zahraničí. Klarinetista MatejDrlička (1976) žije v Nice vo Francúzsku,pôsobí tu v Orchestre Regional de CannesPACA, je držiteľom viacerých domácich a za-hraničných ocenení, ktoré si vybojoval v tvr-dej medzinárodnej konkurencii. Jeho otecPeter vyučuje na Konzervatóriu v Bratisla-ve, organizačne a metodicky (semináre) savenuje rozvoju výučby klarinetu na viace-rých stupňoch hudobného školstva. Presa-dil sa aj ako znamenitý a nadšený tlmočníkklarinetových partov – v sólach, v komor-ných zoskupeniach a premiéroval rad opu-sov najmä slovenskej literatúry.

V otcových šľapajach pokračuje aj jehosyn Matej. Vychádzajúc z dramaturgie pod-ujatia (19. septembra) i podľa typu súťa-ží, na ktorých zabodoval, tiež sa prevažneorientuje na hudbu 20. storočia. Od domá-ceho diania je do istej miery izolovaný, slo-venské opusy na súťažiach zrejme nemo-hol uplatniť, a tak sa do tohto programunedostalo ani jediné slovenské dielo.

Istý vzťah k metropole na Dunaji – akorodisku hudobného velikána – by sme mohliprisúdiť úvodným Hilandela Waltzes – na

Hummelovu tému – s podtitulom 9 kusovpre klarinet a klavír od Viktora Babina. Ideo 8 výrazových variácií (ako deviata je úvod-né exponovanie témy) na valčíkovú témuJohanna Nepomuka – bratislavského rodá-ka. Kaleidoskop vtipných, pomerne kon-trastných temp v interpretácii veľmi tesnekorešpondoval s predpísanou charakteris-tikou nálad. Ak nespomíname ostatné in-terpretačné parametre – čistotu, ľahkosťa brilanciu, zreteľnú artikuláciu pasáží, zvuč-nosť a diferencované tvorenie tónu, slovomdosiahnuté majstrovstvo, tak preto, že súto zložky, ktoré sú v Drličkovom prejavesamozrejmosťou. V hierarchii jeho zámerustojí na kľúčovom mieste výraz s presvedči-vým dopadom na poslucháča. V tejto súvis-losti sa žiada spomenúť a vyzdvihnúť klavír-ne partnerstvo (nielen v Mirbachu v týchtodňoch tak frekventovaného) LadislavaFančoviča. Pri opusoch modernej hudby,u nás prakticky neznámej, ťažko posúdiťnakoľko sa jeho tlmočenie zhoduje s noto-vým záznamom. Môžeme však konštato-vať, že v zmysle presnosti súhry sme nepo-strehli výraznejšie vybočenie. Fančovič mávzácny dar navodzovať atmosféru, byť po-hotovým, technicky skvele vyzbrojenýmhudobníkom a s týmito vlastnosťami opun-coval aj svoju spoluprácu s Drličkom.

Sonatína op. 29 pre klarinet a klavír po-chádza od anglického skladateľa, trubkára

Malcolma Arnolda. Autor v nej kladie väč-ší dôraz na formovanie klarinetového par-tu, pričom klavír iba sporadicky vstupujedo dialógu s klarinetom, ináč iba sprevá-dza, a to dosť často drsnými, synkopickyvstupujúcimi akordmi.

Záverečný Koncert pre klarinet (pôvod-ne pre sláčikové kvarteto a sláčikový or-chester) a klavír (vo vlastnej úprave auto-ra) od Karla Amadea Hartmanna využívaviacero techník modernej kompozičnejsadzby. Podľa nášho názoru to bola najvy-spelejšia skladba čo do vytvárania atmo-sféry (so sugestívnymi meditatívnymi po-lohami) aj v meniacich sa farebných využi-tiach zvuku klarinetu. Menej presvedčivovstupoval do hudobného prúdu „náhrad-ný“ klavír, ktorý navyše Fančovič v medzi-hrách hutne tvaroval.

Dramaturgia tohto podujatia zaručova-la stúpajúci trend v náročnosti formované-ho pôdorysu, rovnako v poskytovaní prí-ležitostí na exhibíciu nástrojovej virtuozity.V radoch návštevníkov matiné prevládalamladá veková kategória – prišla „druko-vať“ svojim vrstovníkom. Interpreti sa imza vrelé prijatie a ovácie odmenili prídav-kom z pera B. Goodmana, čím potvrdili, žeaj táto oblasť hudby im nie je cudzia, a že judokážu štýlovo, s chuťou a strhujúco rep-rodukovať.


Tohto roku uplynulo polstoročie od za-loženia jedného z najstarších sloven-

ských festivalov svojho druhu – Medziná-rodného hudobného leta v Bardejov-ských kúpeľoch. Festival, ktorý trval od26. júna do 29. augusta, si zachoval svo-ju osvedčenú líniu večerných koncertovv Zrkadlovej sieni Astórie a denných pro-menádnych koncertov. Tohto roku sa tuvystriedali salónne orchestre z Košíca z Prešova.

Slávnostné fanfáry 50. medzinárodné-ho hudobného leta otvorili festival 26. júna.Hosťom prvého koncertu bol komornýorchester ARCHI DI SLOVAKIA s umelec-kým vedúcim Ernestom Patkolóom. V ichinterpretácii zazneli skladby od W. A. Mo-zarta (Divertimento D dur KV 136), J. Suka(Prelúdium zo Serenády Es dur op. 6) a P.Breinera (Beatles concerto grosso). Na kon-certe vystúpili traja sólisti: flautista Ján Fi-gura (v Breinerovej skladbe), kontrabasis-ta Radoslav Šašina sa uviedol v Bottesini-ho Koncerte č. 2 h mol a sopranistka Nao

Higano prispela do dramaturgie Hände-lovým Largom z opery Xerxes, áriou Panisangelicus z Franckovej Messe in A op. 12 a PièJesù od A. Lloyda Webbera. Upozornila nato, že pri interpretácii nemožno obísť du-chovné posolstvo skladieb. Sliezske gita-rové okteto s umeleckým vedúcim Fran-ciszkom Wiecorekom z poľských Katovíczaujalo 2. júla príkladným komornýmmuzicírovaním, ktoré členom tohto sym-patického zoskupenia zjavne prináša veľaradosti. Sláčikové kvarteto Jána Str-menského sa predstavilo 12. júla. Mladételeso, pomenované podľa svojho primá-ria, hrá v netradičnom obsadení (dvojehusle, viola a kontrabas), do programu svoj-ho vystúpenia zaradilo transkripcie skla-dieb J. Straussa a E. Kálmána. KlaviristkaDana Šašinová zaradila do svojho recitá-lu 24. júla výber z klavírnej tvorby F. Lisz-ta (Consolations, Grande fantasie reminiscen-ces des Puritains, transkripcie piesní F. Schu-berta...). V jej excelentnom stvárnení zaujalanajmä zriedka uvádzaná Fantázia na motí-

FESTIVAL jubilejnevy opery H. Berlioza Benvenuto Cellini, nocelý koncert mal takú úroveň, že ho bolomožné celý snímať na CD záznam.

Collegium českých filharmonikovs umeleckou vedúcou Gabrielou Demetero-vou sa predstavilo 24. júla s programomzostaveným zo skladieb autorov od barokapo 20. storočie (A. Corelli, G. Ph. Telemann,A. Vivaldi, J. S. Bach, P. de Sarasate, A. Dvo-řák). Gabriela Demeterová sa ukázala nie-len ako vynikajúca huslistka (aj violistka),ale rovnako ako charizmatická dáma kon-certného pódia,ktorej interpretačný rádiusvyžaruje na každého člena telesa. Výsledni-cou bol nielen technicky brilantný, ale naj-mä muzikantský opravdivý, strhujúci tvar.

Ron Affif International Jazz Triov zložení Juraj Griglák (kontrabas), MartinValihora (perkusie) a americký gitarista RonAffif sa bardejovskému publiku predstavili2. augusta. Po tomto žánrovom exkurzefestivalové pódium 9. augusta patrilo Pet-rovi Kosorinovi, ktorý predstavil u nás má-lo frekventovaný nástroj – marimbu. Ok-rem transkripcie Bachovej skladby uviedolpôvodné skladby pre tento atraktívny in-štrument (Rich O’Meara Restless, Keiko Abe

POKRAČOVANIE NA STR. 22


H U D O B N É D I V A D L O

Napríklad tenorista Šomorjai sa predstavil ako Don José, ba-rytonista Remenár ako Rossiniho Figaro a vo Verdiho Rigo-

lettovi (14. 9.) nikto z trojice protagonistov (Ďurčo, Ludha, Ber-náthová) nefiguroval v pôvodnom obsadení. Pútavým predstave-ním bola Pucciniho Bohéma (7. 9.), v ktorej I. Matyášová a M.Lehotský si zopakovali mileneckú dvojicu kreovanú spoločne užv závere minulej sezóny. Sopranistka, ktorá spievala viac v Erfur-te než v SND, dozrela do dramatickejších polôh a má už dnesbližšie k Aide než k Mimi. Pre ideálnu interpretáciu z dvoch pod-mienok – farebná a výrazováľúbeznosť a perlivé zvládnutie vý-šok – splnila viac tú druhú. Teno-rista v úlohe básnika opäť básnilvo frázovaní a o jeho kvalitáchsvedčí to, že aj okrajovým pasá-žam partu Rudolfa (napr. Questaè Mimi, gaia fioraia v druhom dej-stve) dokázal vdýchnuť ozajstnúhudobnú poéziu. Predstavenie di-rigoval nový šéf Jaroslav Kyzlink,ktorý postrehol, že partitúra ob-čas zvádza k šmíre, takže radšej volilumiernenejšie tempá ozvláštnenéaj výraznými cezúrami medzi jed-notlivými hudobnými číslami. Vý-bornú úroveň (po vcelku priemer-ných Komediantoch) mala Mascag-niho Sedliacka česť (18. 9.). SantuzzaJolany Fogašovej (od čias O. Haná-kovej prvá mezzo, ktorá si u nástrúfla na túto úlohu) svojou krá-

sou a cudnosťou pripomína Stefaniu Sandrelliovú v Germiho fil-mových sicílskych komédiách cti. Vokálne sa s úlohou skvostnepohrala a odhalila (v tradične dosť jednostranne interpretova-nom parte) mnohé pôsobivé lyrické plochy, ktorým dodala vrúc-nosť a nehu. Pokiaľ ide o dramatické vrcholy uložené vo vysokejpolohe, ich zvládnutie by jej mohla závidieť nejedna sopranistka.Ak by ešte dokázala trocha viac prifarbiť tón v hĺbkach, jej Santuz-za by získala jednu dimenziu osudovosti navyše. Alojz Harant nieje veľkým hercom, farba jeho tenoru nie je mimoriadne pútavá

a nie všetky tóny či frázy mu rovna-ko vychádzajú. Na naše pomery jeto však ojedinelý tenore di forza,a preto ako superdramatický Turid-du je viac než akceptovateľný.Z troch sólových výstupov mu pa-radoxne najlepšie vyšiel ten najťaž-ší (siciliana). A keďže dramatickýchhlasov v súbore priveľa nemáme, jedobré, že mu vedenie opery dávapriestor popri Krútňave aj vo veris-tických dvojičkách. Kvalitnú dvoji-cu protagonistov dobre dopĺňali ajS. Tolstov ako drsný Alfio a aj hla-som zvodná Lola Jitky Saparovej.Na novú sezónu pripravila operaSND aj nový programový bulletin,tentoraz už naozaj reprezentatívny,výtvarne pôsobivý, no hlavne nabi-tý informáciami.

VL A D I M Í R BL A H O

Opera SND v septembriOtvorenie novej sezóny v opere SND sa tentoraz zaobišlo bez vokálneho koncertu v exportnom balení,

zato viaceré z prvých predstavení priťahovali pozornosť tým, že v obsadeniach jednotlivých inscenácií sav porovnaní s ich niekdajšími premiérami objavili nové sólistické tváre.

Marimba d’amour, John Serry Rhapsodyfor marimba). V druhej časti večera sapredstavilo Duo Flauta (Ján Figura –flauta a Ján Labant – gitara). Obajaumelci patria k osvedčeným stáliciamnášho koncertného umenia, presvedčilio tom aj v ten večer interpretáciou skla-dieb M. Diega Pujolu, J. Iberta, J. Duartaa C. Machadu.

Ďalším dramaturgickým „vybočením“festivalu bol (12. augusta) večer venova-ný folklóru so súborom Diabolské hus-le pod vedením Jána Berkyho Mrenicuml. a sólistom Mikulášom Dobošom.

V programe venovanom opernémuumeniu (18. augusta) účinkovali sólistiŠtátnej opery Banská Bystrica AlžbetaTrgová, Peter Svetlík, Šimon Svitok.

S klavírnym sprievodom Martiny Sviteko-vej uviedli výber z árií a duet Verdiho Tra-viaty.

Slovenský komorný orchester Boh-dana Warchala s umeleckým vedúcimEwaldom Danelom vzdal hold nielen festi-valovému jubileu, ale skvelou dramatur-giou aj Roku českej hudby. Sukova Serená-da pre sláčiky Es dur op. 6, Janáčkova Suitaa Dvořákova Serenáda E dur op. 22 patriak náročným, no veľmi vďačným dielam ko-mornej literatúry. V Rossiniho Introdukcii,téme a variáciách Es dur sa ako sólista pred-stavil klarinetista Matej Drlička. Na jehosvietivý a žiarivý tón a noblesu budú poslu-cháči zaiste dlho spomínať, rovnako aj naspoluúčinkujúci orchester.

Päťdesiaty ročník festivalu v Bardejov-ských kúpeľoch, pripravený umeleckouagentúrou MUSICFEST a sponzorovaný

POKRAČOVANIE ZO STR. 21 Slovenskou sporiteľňou, potvrdil svojenezastupiteľné miesto. Za polstoročnoucestou však treba vidieť aj podiel a pod-poru dlhoročného riaditeľa MUDr. Fran-tiška Radáča, PhDr. Ladislava Mokrého,terajšieho riaditeľa kúpeľov JUDr. Jaro-slava Komoru, ale aj Dr. Evu Šuchovú,ktorej sa v minulosti podarilo obhájiťexistenciu festivalu, ktorému sa podari-lo do programu pojať mnohých našichšpičkových umelcov, no treba zazname-nať prítomnosť svetoznámych osobnos-tí, z nich najmä nezabudnuteľného Svia-toslava Richtera, ktorý tu na vlastnú žia-dosť koncertoval dvakrát... Prajmetomuto festivalu naďalej priazeň a ná-klonnosť zo strany vedenia kúpeľov,usporiadateľov a sponzorov.

SILV IA FECSKOVÁ


H U D O B N É D I V A D L O

Na príbehu očarujúcej Rómky a niekoľkých mužov z jej blízke-ho okolia, hovoriacom o nespútanej živočíšnosti, o veľkej lás-

ke i slepej oddanosti, dnes ťažko čo v zásade meniť. Niet ani dôvo-dov. Ľúbostný románik, v ktorom jeden obetuje všetko a druhé-mu to nikdy nie je dosť, aj dnes v divákovi vyvoláva silné emocio-nálne zážitky – v romantikoch účasť na tragickom zavŕšeníbúrlivého vzťahu, v realistoch zadosťučinenie z trestu. Popri vše-obecne známom a obľúbenom príbehu ožíva v košickej inscenáciiešte jedna nezanedbateľná dimenzia – autenticita konania, posto-jov, dramatických zlomov... Podobne ako pred časom pri adaptá-cii novely Rabindranátha Thákura Stroskotanci (Daniela Miklášo-vá, Štefan Kasarda, Ivan Pacanovský), aj v tejto verzii Carmen ne-obyčajne pôsobí to najprirodzenejšie vnútorné prepojenie svetaMeriméeho hrdinov s duchovným, etickým i mravným svetomRómov, so zásadami, ktoré sú pre nás občas iba akýmsi romanti-zujúcim dokladom prírodnosti, niekedy nepochopiteľne fatálne-ho nasadenia človeka v boji o svoje najintímnejšie hodnoty – lás-ku a slobodu.

V Kasardovom prerozprávaní ide Carmen za dvoma cieľmi –za láskou a za povinnosťou. Don José je v jej hierarchii až na dru-hom mieste. Viac ako podriadenie sa jedinému mužovi je pre ňupovinnosť príslušníčky k rodinnému klanu. Don José chce pocho-piť svoj idol, opúšťa vlastné zásady, navonok sa pridáva k pašerá-kom. No on chce Carmen iba pre seba, nestrpí konkurenciu aniv podobe iného muža, ani v podobe inej priority. Takto polarizo-vaný vzťah nemôže vyústiť v iné než smrť. Kasarda však potrebujeaj ďalšie postavy. Pracuje s nimi ako s divadelne pôsobivým, de-tailne rozčleneným chórom, ktorý vytvára konaniu protagonis-tov raz spoluhráčov, inokedy protihráčov.

Dôležitú dimenziu do takto prerozprávaného príbehu vnášaskladateľ Karel Adam. Našťastie, úplne rezignuje na notorickyznámeho Bizeta. Východiská nachádza v originalite rómskej hud-by, z jej bohatej melodickosti vytvára pôsobivé plochy tklivosti,hĺbavosti, ale aj dramatickosti. Motívy jednotlivých piesní využívana prekomponované hudobno-dramatické akcenty. Neilustruje,ale neraz akoby anticipuje konanie hrdinov. Dôležitou črtou hud-

by je, že ju s divadelným orchestrom interpretuje naživo. Podstat-nou mierou tak prispieva k syntéze všetkých zložiek. Presne vole-nými tempami a akcentmi na premiére dokonca posúval inscená-ciu v miestach, kde herci akoby strácali zmysel pre rytmus konania.

Hereckému súboru divadla dnes jednoznačne dominujú Ale-na Klempárová a Marián Balog. To si plne uvedomil aj hosťujú-ci režisér Juraj Svoboda – iniciátor celého projektu. A tak Car-men a Don José žijú na javisku vo výrazných emocionálnych am-plitúdach. Oproti Klempárovej tvrdej a pragmatickej Carmen stojíoddaný, niekedy nepochopiteľne mäkký a nakoniec tiež nepo-chopiteľne tvrdý Balogov Don José. Keďže Svobodovi ide o mo-derné nepsychologické divadlo, ústrednej dvojici dobre sekundu-jú v skladačke epizódnych postavičiek ostatní členovia súboru –Dáša Poláková ako Osud, Marta Vaňová, Henrieta Zupková,Denisa Janová, Eva Šandorová a Denisa Jarková ako priateľ-ky Carmen i Milan Godla, Peter Ferenc, Oto Bunda a ďalšív postavách pašerákov, vojakov... Svoboda dbá, aby každý z nichrozohrával svoje drobné postavy v drobnokresbe. Tomu slúži ajscéna Štefana Hudáka. V limitujúcich podmienkach zájazdové-ho divadla bez vlastnej strechy nad hlavou vytvoril viacplánovýjaviskový priestor, v ktorom sa prirodzene rozohrávajú aj komor-nejšie, aj rozsiahlejšie scény. Kolorit príbehu dokresľujú kostýmyDanice Hanákovej, priznávajúce rómsky folklór, ale dodržiava-júce divadelné konvencie.

Hudobné naštudovanie a interpretácia Karla Adama a diva-delného orchestra patrili na premiére spolu s choreografiou Ja-roslava Moravčíka k najspoľahlivejším zložkám inscenácie. Obeintegrovali všetko dianie na javisku. Premiéra naznačila rad re-zerv v súčinnosti zložiek i v profesionalite zlvádnutia detailov.

Carmen a Don José je po čase opäť náročnejším projektom di-vadla Romathan. Doslova mobilizuje sily všetkých zainteresova-ných. Dokazuje, že divadlo je životaschopné a zaslúžilo by si profe-sionálnejšie podmienky pre svoju náročnú prácu – profesionálnedivadlo sa dnes bez vlastnej scény a dostatočného technickéhozázemia nedá robiť.

OL E G DL O U H Ý

Klasika v novom šateTragický príbeh impulzívnej cigánky Carmen a vojaka Dona Josého v prerozprávaní Prospera

Meriméeho provokuje divadelníkov už po generácie. No i tak je asi známejší vďaka oveľa populárnejšiemuopernému spracovaniu Georga Bizeta. Neodolala mu ani autorská trojica premiéry Carmen a Don Josékošického Divadla Romathan: dramatik Štefan Kasarda, skladateľ a divadelný kapelník Karel Adam

a režisér Juraj Svoboda. Premiéra 14. a 16. mája 2004.

GEDUR PRODUCTIONTermíny predstavení v októbri 2004

18.10. Smrť v ružovom, Divadlo J.G. Tajovského, Zvolen, 19.0024.10. Každý má svojho Leona, Teátro Wüstenrot, 19.0025.10. Dvaja Muži v šachu, Biele Divadlo, 19.0026.10. Muzikál, Teátro Wüstenrot, 19.0027.10. Mníšky 2 Milionárky, Teátro Wüstenrot, 19.00

ISTROPOLIS, Trnavské mýto 1, 832 21 Bratislava. Predpredaj vstupeniek – pokladňa GEDUR, tel. 02/50 22 87 40 v pondelok až piatok a v sobotu v deňpredstavenia: 16.00 – 19.00 hod. Objednávky: tel./fax 02/50 22 87 39, mobil 0905 668 071, e-mail: [email protected], internet: www.gedur.sk


Z A H R A N I Č I E

GOYA V OPERNOM RETROŠTÝLE

Nesporne najväčším magnetom pre publi-kum bolo dlho avizované uvedenie operytalianskeho skladateľa Gian Carla Menot-tiho (*1911) Goya s Placidom Domingomv titulnej úlohe. Dielo bolo skomponova-né pre hviezdneho španielskeho tenoris-tu, ktorý vo washingtonskej premiéreroku 1986, aj teraz vo Viedni stvárnil ústred-nú postavu slávneho malia-ra a grafika Francisca deGoyu. Vzniku opery pred-chádzalo stretnutie Domin-ga s Menottim na Edinbur-skom festivale 1977, keďsa dohodli, že spoločne vzda-jú hold oboma obdivované-mu umelcovi. Postava Goyustojí v centre diania, jehovnútorný konflikt človekaa umelca, kľúčové momen-ty zo života, vzťah k ženáma hľadanie miesta v spoloč-nosti, tvoria dejovú os niepríliš rozsiahleho diela. Me-notti nemal ambíciu znázor-niť historickú fotografiumaliara, napriek tomu v je-ho poetickom vyjadrení sastretávame s reálnymi pos-tavami a udalosťami. Hocipartitúru pred viedenskoupremiérou čiastočne revidoval, ostáva ver-ná skladateľovmu presvedčeniu udržiavaťpri živote taliansku romantickú a veristic-kú tradíciu. V Goyovi teda dominuje kan-tabilnosť, efekty prvého plánu, ilustratív-nosť koketujúca zavše až s gýčom. Aniv anglickom jazyku napísané libreto, podktoré sa tiež podpísal Menotti, neopúšťahranice klišé a tradičného melancholické-ho pátosu.

Festival KLANGBOGEN WIENponúkol tému slobody

G. C. Menotti: Goya (Emmanuel Villaume, Kasper Bech Holten)B. Smetana: Dalibor (Kirill Petrenko, Torsten Fischer)

Zatiaľ čo slovenská metropola na Dunaji počas leta opäť v hlbokom prázdninovom útlme zanevrela na hudobné divadlo,viedenská ponuka bola už tradične bohatá a pestrá. Dominantným projektom medzisezónneho obdobia je festival KlangBogenWien, v ostatnom ročníku dramaturgicky profilovaný variáciami na ústrednú tému slobody. Obzvlášť v opernom žánri našielaktuálny „leitmotív“ uplatnenie, aj keď sa premietol tiež do koncertných produkcií. Podľa publikovanej bilancie navštívilo 35festivalových podujatí vyše 22 tisíc divákov. Dve ťažiskové inscenácie sa uskutočnili v historickej budove Theater an der Wien

(od roku 2006 sa stane tretím operným divadlom s pravidelnou prevádzkou v rakúskom hlavnom meste),bol to Goya od Gian Carla Menottiho a Dalibor Bedřicha Smetanu.

Dánsky režisér a umelecký riaditeľ ko-danskej opery Kasper Bech Holten soscénografom Steffenom Aarfingom rozo-hrali dej ako retrospektívu Goyovho živo-ta, pred smrťou spochybňujúceho vlastnúminulosť a s pocitom viny prežívajúcehoešte raz hlavné životné etapy. Stavil na cha-rizmatickú osobnosť predstaviteľa titulnejpostavy, na výstupoch a charakterokresbeDominga inscenácia stojí a padá. Zatiaľ čo

štylizovanie sa do kože mladého maliara,prežívajúceho ľúbostný vzťah s Vojvodky-ňou z Alby, robilo 63-ročnému tenoristoviisté problémy, portrét zrelého Goyu vykres-lil hodnoverne, s emocionálnou a výrazo-vou angažovanosťou. Inak réžia ani výpra-va s citátmi z maliarovej tvorby a iluzívnoukresbou prostredia nepriniesli nič oslňujúcea dielu príliš nepomohli. Placido Domingospieval vo výbornej forme, do výšok príliš

nestúpajúci part mu vyhovuje, pretože jehostredná a hlboká poloha má stále typickúbronzovú farbu, šťavu a sviežosť. Je to rola,ktorej predstaviteľ takmer neschádza z pó-dia, a od nej sa odvíjajú ďalšie udalostia postavy. Z nich spomeniem najmä mla-dú mezzosopranistku Michelle Breedto-vú ako timbrovo príjemnú Vojvodkyňuz Alby a Iride Martinezovú v koloratúr-nom výstupe vtipne karikovanej, hysteric-

kej kráľovnej Márie Luisy.Na čele Rozhlasovéhosymfonického orchestraz Viedne stál EmmanuelVillaume, ktorý sa z parti-túry snažil vyťažiť čo najviaczvukových efektov.

DALIBOR V NOVOMPOHĽADE

S témou slobody, ktorú sidal do vena ostatný ročníkviedenského festivalu Klang-Bogen Wien, v plnej mierekorešponduje Dalibor Bed-řicha Smetanu. Jedno z vr-cholných diel českej opernejliteratúry sa prekvapujúconehrá často ani doma. Praž-ský Dalibor v kontroverznejréžii J. A. Pitínskeho (2001)mal rekordne málo repríz,

takže štyri predstavenia novej viedenskejinscenácie prilákali mnoho záujemcovi z radov cudzincov. Ponúkol sa im tradí-ciou nezaťažený, režijne premyslený a zdô-vodnený pohľad na predlohu. KoncepciaTorstena Fischera sa neodvíja od ľudovejpovesti a reminiscencií na historické uda-losti, ale vytvára novú paralelu medzi wen-


Placido Domingo (Goya)a Michelle Breedtová(Vojvodkyňa z Alby).

FOTO

A.

BARD

EL



V Mozartovom rodisku sa o dva rokychystajú veľké oslavy. Letný festivalo-

vý Salzburg 2006 si 250. výročie narode-nia skladateľa pripomenie veľkolepýmprojektom kompletnej prezentácie všet-kých 22 javiskových opusov geniálnehoAmadea. Tento dramaturgický cieľ sa užzopár rokov premieta do programu sláv-ností, pričom tohtoročným mozartovskýmprírastkom bola „dramma giocoso“ Cosifan tutte, uvedená popri repríze vla-ňajšieho Únosu zo serailu. V budú-cej sezóne pribudne raná „operaseria“ Mitridate, re di Ponto a Čarov-ná flauta v hudobnom naštudova-ní Riccarda Mutiho. Popri týchtoprioritách sa festivalové dianie ne-odkláňa ani od ďalších programo-vých pilierov, deklarovaných inten-dantom Petrom Ruzickom pri jehonástupe do funkcie. V oblasti hudob-ného divadla je to oživovanie odka-zu rakúskych medzivojnových skla-dateľov, nekonvenčné čítanie parti-túr Richarda Straussa a v neposled-nom rade ponuka zaujímavých ti-tulov svetovej literatúry, či už v ja-viskovej alebo koncertnej verzii.K opernej časti treba, samozrejme,pripočítať obrovské spektrum kon-certov, či už symfonických alebokomorných. Ostatný ročník ponú-kol napríklad Viedenských fil-harmonikov s dirigentmi Oza-wom, Mutim, Eschenbachom,Prêtrom a Harnoncourtom, Ber-línskych filharmonikov na čeles Rattleom, Londýnsky symfo-nický orchester s Andrew Davi-som, Českú filharmóniu s Ger-dom Albrechtom a ďalšie. Medzisólistami nechýbali mená ako MischaMaisky a Maxim Vengerov (obaja zaví-tajú aj na BHS 2004), Rudolf Buchbin-der, Gidon Kremer, Maurizio Pollini,Alfred Brendel, Cecilia Bartoliová,Thomas Hampson, Karita Mattilováa mnohí iní. Neoddeliteľnou súčasťou Salz-burského festivalu sú tiež činoherné pred-stavenia, počnúc tradičným Jederman-

Tradične vysoká úroveň

SALZBURSKÉHO festivalu 2004W. A. Mozart: Cosi fan tutte (Philippe Jordan, Ursel a Karl-Ernst Herrmannovci)

R. Strauss: Gavalier s ružou (Peter Schneider, Robert Carsen)E. W. Korngold: Mŕtve mesto (Donald Runnicles, Willy Decker)

nom na námestí pred Dómom až po sú-časnú avantgardu.

MLADISTVÁ POÉZIA COSI FAN TUTTE

Novú inscenáciu Mozartovej „veselej drá-my“ Cosi fan tutte prevzal letný festival odsvojho veľkonočného predchodcu. Ostalvizuálny tvar, zmenil sa orchester, dirigenta až na jednu výnimku aj sólisti. Pod ré-

žiu, scénografiu a kostýmy sa podpísalúspešný nemecký manželský pár Ursela Karl-Ernst Hermannovci, ktorý má nasvojom umeleckom konte rad skvelýchmozartovských produkcií. Aj tentoraz ostaliverní svojmu krédu vyčariť na javisku ne-komplikovanými prostriedkami magickýa zároveň poetický tvar. Pre komorný da-ponteovský príbeh prekvapujúco nedostali

k dispozícii javisko Malého, ale Veľkéhofestivalového domu, čo ich invenciu ešteväčšmi inšpirovalo. Estetika Hermannov-cov nesmeruje k opulencii kulís, naopak,ich priestor je voľný, čistý, hrá v ňom lenminimum jemne symbolizujúcich rekvi-zít, decentné pastelové farby a sugestívnesvietenie. Ťažiskom ich práce je modelova-nie charakterov, ich vzájomné dotyky, spo-jenia i konflikty. Šesť postáv Cosi fan tutte

v režijnom poňatí Hermannovcovje šesť ostro vybrúsených profilov,reflektujúcich situácie, emocionál-ne i humorné poryvy, šesť umelcovnaplno stotožnených s hudbou par-titúry a slovom textovej knihy.Zvláštnosťou je formovanie rolyDespiny ako zrelej, skúsenej ženy„starokomického“ zrna, ochotnejrozdúchať skúšku vernosti mla-dých párov – dvojíc skutočne mla-dých, nepredstierajúcich, hrajúcicha prežívajúcich živý príbeh. Rukav ruke s vybrúsenou, mladistvo po-etickou réžiou kráčalo hudobné na-študovanie 30-ročnej hviezdy diri-gentského neba, Švajčiara Philip-pa Jordana. Nie náhodou syn zná-meho Armina Jordana stúpa navýslnie. Jeho talent je mimoriadny,technika a gestá sú čitateľné, nanaj-výš inšpiratívne, výklad partitúryspája pietu s originalitou. Vie stavaťúčinné kontrasty, v recitatívochdokáže zastaviť tok na pár sekúnd,aby vzápätí vzbĺkol ohňostroj ryt-mických prekvapení a nápadov ko-rešpondujúcich s hudobnými situá-ciami. Jordan citlivo vníma „ansám-blovosť“ Cosi fan tutte, hlasy musiamedzi sebou ladiť farbami, výrazom

a zároveň sa dopĺňať so zvukom orches-tra. S Viedenskými filharmonikmi mož-no za predpokladu zmysluplnej dirigen-tskej koncepcie dotiahnuť všetko k doko-nalosti. A tak sa aj stalo. V neposlednomrade sa na javisku stretla šestica výbornýchsólistov. Za povšimnutie stojí, že sesterskýpár Fiordiligi a Dorabellu stvárňovali umel-kyne pochádzajúce z Gruzínska a Litvy, čo

Cosi fan tutte: Nicola Ulivieri,Samir Pirgu, Tamar Iveriová,Elina Garančová.

FOTO

B.

UH

LIG

�



potvrdzuje, že mozartovský štýl nie je vý-sadou tradičných kultúr. Sopranistka Ta-mar Iveriová disponuje krásne sfarbenýmtmavším sopránom, so širokým dynamic-kým rozpätím, schopným zvládať kolora-túry i legátové oblúky. Ex-trémne polohy a skokyv oboch áriách zvládla bra-vúrne. Jeden z najpôsobivej-ších mezzosopránov súčas-nosti, 28-ročná Elina Ga-rančová, obdarila part Do-rabelly timbrovou opojnos-ťou, mäkkosťou a výrazo-vým šarmom. K obom dá-mam sa tesne priblížili páni:Nicola Ulivieri vybavilGuglielma sviežim, ušľachti-lo znejúcim basbarytónoma sotva 23-ročný AlbánecSaimir Pirgu vložil do rolyFerranda sľubne sa rozvíja-júci sýty lyrický tenor. Salz-burská debutantka z roku1967 Helen Donathová (kedysi častý hosťv Bratislave) vytvorila kabinetnú figúrkuDespiny a výrazovo rovnako silným bol ajThomas Allen ako Don Alfonso.

GAVALIER S RUŽOU S PROVOKATÍVNYMTRETÍM DEJSTVOM

Každý veľký festival sa nielenže nevyhneškandálikom, ba s nimi doslova aj kalkulu-je. Od chvíle, keď vedenie podujatia prijaloprojekt Straussovho Gavaliera s ružou odrenomovaného kanadského režiséra Ro-berta Carsena, bolo jasné, že najmä tretiedejstvo, presadené do bordelového am-biente, bude jablkom sváru. Tak sa aj stalo.Nebol to však jediný výkla-dový posun inscenátorov,hoci mierou pikantnosti do-minoval. Gavalier s ružou savrátil na salzburské javiskopo deviatich rokoch, čo jepre ťažiskové ba až kultovéStraussovo dielo dosť veľkýodstup. S vedomím, že aj natomto poli dochádza k pre-lamovaniu klišé, nik neoča-kával tradičnú podobu hof-mannsthalovského príbe-hu, zaodetú do tereziánske-ho šatu. Takých si históriaSalzburgu pamätá hojnez čias Karajanových i Ren-nertových, nehovoriac o do-be dávnejšej. Robert Carsena výtvarník Peter Pabst (scéna a kostýmy)sa rozhodli preniesť dianie do doby vznikuopery, to znamená do čias pred prvou sve-tovou vojnou. Týmto posunom sa meniaaj charaktery postáv, premietajú sa do nich

melancholické vplyvy minulosti, no i drs-nejšia spoločenská situácia rokov 1910–1911. V geniálnej harmónii slova a hudby,ktorou je Gavalier s ružou povestný, nachá-dzal režisér množstvo podnetov, rafinova-

ných výrazových faziet a premietal ich doprofilov rolí. Využívajúc široké pódiumVeľkého festivalového domu rozdelil prie-stor v 1. dejstve na viacero častí, v ktorýchprezentoval simultánny dej. Náladu určo-vala sýtočervená farba spálne Maršalky, vovedľajších miestnostiach sa pohybovali slu-žobníci. Druhému dejstvu dominoval pre-dimenzovaný stôl, vari 70 lokajov, horizonttvorila nástenná maľba s bojovými motív-mi. Octavian prichádza na živom koni (psíč-ky pobehujú po javisku už v 1. obraze)a Sophii odovzdáva obrovskú striebornúružu. K civilnému herectvu smerujúca ré-žia rozbúrila hladinu pozornosti najmä v 3.dejstve. Namiesto viedenského hostinca

víta divákov nefalšovaný bordel. Ak neod-mietneme túto myšlienku a priori (čo tiežnemožno vylúčiť, najmä keď sa po javiskumotá starší nahý muž), tak neostáva iné,len obdivovať precíznosť, s akou Carsen na-

aranžoval každý detail, ako každý pohybladil s hudbou i textom. Nový Gavalier s ru-žou určite vojde do festivalových análov akopočin sčasti provokatívny, myslím si však,že opak by znamenal menej. Po dirigento-

vi Semyonovi Bychkovoviprevzal tri posledné reprízyPeter Schneider, umelecv nemeckom repertoári na-najvýš kompetentný a reš-pektovaný. V spolupráci s fa-mózne hrajúcimi Vieden-skými filharmonikmi ro-zozvučal straussovskú par-titúru do maximálnych dy-namických, farebných a vý-razových rozmerov. Je totitul, ktorý orchester máv krvi a na osobnostný ruko-pis jednotlivých dirigentovdokáže zareagovať prompt-ne. Zo sólistov najväčšmi za-ujala mladistvo pôsobiaca,elegantná Maršálka v poda-

ní Adrianny Pieczonkovej, kreslená sý-tymi, no nie príliš ťažkými farbami s bo-hatstvom odtieňov. Príjemne znejúcim,zvučným mezzosopránom vybavila Octa-viana Sophie Kochová a spoľahlivou, skôrzjavom než hlasom, očarujúcou Sophioubola Miah Perssonová. Netradične mla-do vyzerajúcim, bodrým Ochsom bol FranzHawlata, vkladajúci do náročného partupredovšetkým veľkú dávku výrazu. Výbor-ným Faninalom bol Franz Grundheber,Piotr Beczala sa čestne vyrovnal s krát-kou, no vypätou rolou Speváka a aj všetkyepizódne postavy boli obsadené adekvát-ne. Všetko je však relatívne. Stačí si len po-zrieť zoznam osobností, vystupujúcich v Ga-

valierovi s ružou v minulos-ti, a je jasné, že ten ostatnýtroška zbledne závisťou.

POCTA KORNGOLDOVMUMŔTVEMU MESTU

Rodák z Brna, rakúsky skla-dateľ Erich Wolfgang Korn-gold nie je u nás príliš zná-mym autorom. Hoci bol po-važovaný za zázračné dieťa,v devätnástich skompono-val prvé opery, o rok dirigo-val a v tridsiatke bol profe-sorom Viedenskej hudobnejakadémie, neskôr upadoldo zabudnutia. Pod jeho po-hnutý životopis sa totiž pod-

písala nútená emigrácia do USA (jeho sklad-by sa po nástupe nacizmu nesmeli hrať),kde sa začal venovať filmovej hudbe. Povojne bol Korngoldov kompozičný štýl po-važovaný za nemoderný a v 50. rokoch ne-

Gavalier s ružou: Maršálka v podaní Adrianny Pieczonkovej.

Mŕtve mesto: Angela Denokeováako Mária/Marietta.

FOTO

H.

MIC

HEL

FOTO

K.

LEFE

BRU

E

�



prajná nemecká kritika označila jeho naj-známejšiu operu Mŕtve mesto za mŕtvu.V ostatných rokoch však nastala renesan-cia Korngoldovej tvorby, ku ktorej výz-namnou mierou prispel Salzburský festi-val 2004. Mŕtve mesto ožilo a koprodukč-ný projekt sa presťahuje čoskoro do Vie-denskej štátnej opery, Nederlandse Operav Amsterdame a barcelonského GranTeatro del Liceu.

Svoj najúspešnejší divadelný opus pre-miéroval 23-ročný skladateľ zároveňv Hamburgu a Kolíne nad Rýnom, pričomdielo rýchlo obletelo svet. Dejový motívpochádza z Rodenbachovho symbolistické-ho románu Bruges-la-Morte. Hudobné spra-covanie zaujímavej témy prelínania dvochsvetov – reálneho a vysneného – vychádzazo skladateľovej špecifickej poetiky, silneinšpirovanej prúdom straussovským (ex-presívnosť farieb, „modernosť“ jazyka za-čiatku 20. storočia), pucciniovským (ro-manticko-kantabilný pátos) i lehárovským(sladkosť melodiky). Vďaka týmto vplyvomsa Korngold nevyhol nálepke eklektika, nadruhej strane ale práve spomenuté znakysú poslucháčsky príťažlivými. Pravdu po-

vediac, po zaznení ústredného, viac rázopakovaného motívu opery, som ťažkohľadal vysvetlenie, prečo musel autor zájsťaž za hranicu gýčovito vtieravej melodiky.Pre režiséra salzburskej inscenácie Willy-ho Deckera a výtvarníka Wolfganga Gus-smanna práve náruživosť a zvodnosť hud-by sú „narkotikom“, prostriedkom na kres-lenie emócií a rozkrývania psychiky postáv.Dej sa krúti okolo vidín hlavnej postavyPaula, ktorý v tanečnici Mariette spoznávazosnulú manželku Máriu, až kým sám zis-tí, že spomienky ho zviedli k fantastickýmvidinám. Miešanie dvoch rovín, skutočnej(znázornenej asketickou izbou s obrov-ským maľovaným portrétom Márie a apa-tickým Paulom) a snovej (uloženej do no-vého priestoru vynárajúceho sa z útrob ja-viska) sa inscenátorom vydarilo majstrov-sky. Rovnako dômyselná bola práca s vý-razom, či už vykreslenie stavov Paulovýchhalucinácií, alebo charakterových premienženskej dvojpostavy Márie/Marietty. Ima-ginatívnosť javiskového diania, fascinujú-ca svetelná réžia a silné herecké nasadenieprotagonistov povýšili koprodukčné Mŕt-ve mesto na tromf ostatného ročníka festi-

valu. Na čele Viedenských filharmoni-kov vychutnával Donald Runnicles bo-hatstvo farieb a lákavému melodickémutoku doprial netriviálnu sýtosť. Vrcholnývýkon podala Angela Denokeová akoMária/Marietta, jej maximálne hereckéa pohybové zaangažovanie sa snúbilo s účin-ným, dramaticky mnohovrstvovým vokál-nym prejavom. Kvalitným Paulom bol te-norista Torsten Kerl, stredné party spie-vali Bo Skovhus (Frank) a Daniela Den-schlagová (Brigitta).

ZÁVEREČNÁ BILANCIA A PROGNÓZA

Zopár publikovaných čísel: počet divákov– 232 tisíc, príjem z predaja vstupeniek –22 a pol milióna eur, návštevnícka štruk-túra – 61 národov, z nich 30 mimoeuróp-skych. Ceny vstupeniek sa pohybovali od20 do 360 eur. Avizované operné premié-ry na rok 2005 – Franz Schreker: Die Ge-zeichneten, W. A. Mozart: Mitridate, re diPonto, Čarovná flauta a obnovenie Cosi fantutte, G.Verdi: La Traviata, v koncertnej ver-zii Čajkovského Mazeppa, Gluckova Alcestaa Daphne od Richarda Straussa.

PA V E L UNGER

zigo-špindlerovským libre-tom a súčasnosťou. Pod-čiarkuje rovinu nezmysel-nosti násilia, ktoré v akej-koľvek podobe a časochplodí zlo. Viedenský Dali-bor sa odohráva vo fiktív-nom, ale dnešnom, vojnouohrozenom prostredí, kdev inscenovanej predhistóriivojaci zabijú malého chlap-ca Zdeňka. Tajomná posta-va, o ktorej Dalibor toľ-ko spieva, dostáva tedazhmotnenú podobu, obja-vujúcu sa v rytierových ví-ziách. Torsten Fischer a vý-tvarník Hubert Schäferrozohrávajú dramatickyúčinné, v profilovaní po-stáv (v značnej miere od-klonených od tradície) ostro kreslené dia-nie, situované do jednoduchého scénické-ho priestoru, obkoleseného sivým kamen-ným múrom. Pomocou točne sa základnéprostredie obmieňa, pričom ťažiskom vý-povede nie je čarovanie kulisami, ale prácas charaktermi a svetlom. V tomto zmysleslova je to réžia moderná, psychologickyhĺbavá, s jednoznačným účinkom na divá-ka. S režijným poňatím harmonizovalohudobné naštudovanie Kirilla Petrenka,

32-ročného generálneho hudobného ria-diteľa berlínskej Komickej opery, pochá-dzajúceho zo sibírskeho Omska. Bola to pl-nokrvná interpretácia partitúry, vynášajú-ca na povrch zriedka počuté orchestrálnenuansy, založená na rovnocennom dôrazena vokálno-výrazovú a inštrumentálnuzložku. Petrenko je mimoriadne inšpira-tívnou osobnosťou, čo sa prejavilo v maxi-málnom nasadení všetkých zložiek, počnúcViedenským rozhlasovým symfonic-

kým orchestrom, cez sólis-tov až po festivalový zbor.Vari jedinou citeľnou slabinouprodukcie bol predstaviteľDalibora, český tenorista JanVacík. Značnú časť partumarkíroval, chýbala mu kan-tiléna, lesk a heroická prie-bojnosť. Eva Urbanová vlo-žila do Milady svoj zvučný,pomerne agresívne vedenýdramatický soprán, ktorývšak stále dokáže stlmiť dopián, no aj vygradovať doprierazných (hoci občas tro-cha ostrých) výšok. SkvelouJitkou bola Američanka Ma-ry Millsová, vnášajúca doroly veľkú dávku dramatické-ho napätia i farebnú opojnosťv lyrike. Jadrným, kovovým

a výrazovo mnohotvárnym barytónom vy-bavil uniformovaného kráľa VladislavaScott Hendricks, Peter Mikuláš bol mar-kantným Benešom a Markus Butter auto-ritatívnym Budivojom. Odhliadnuc od „bu-čania“, adresovaného J. Vacíkovi, sa nekon-venčný viedenský Dalibor stretol s vrúc-nym ohlasom publika vypredaného Thea-ter an der Wien.

PA V E L UNGER

POKRAČOVANIE ZO STR. 24

Eva Urbanová (Milada) a PeterMikuláš (Beneš) v Daliborovi.

FOTO

A.

BARC

LE



V auguste uplynulo 25 rokov od chvíle,keď dirigent Gianandrea Gavazzeni pr-

vým taktom predohry k Strake zlodejke od-štartoval festival, ktorý sa v dnešnom oper-nom svete stal unikátnym. Na prstoch jed-nej ruky totiž zrátame podujatia monote-maticky oživujúce tvorivé dedičstvá skla-dateľov (typu Wagnerovho Bayreuthu čiPucciniho Torre del Lago), pričom RossiniOpera Festival v Pesare si do vena dal eštevyššie ciele. Operný odkaz „pesarskej labu-te“ obsahuje totiž 39 opusov, pričom väčši-na z nich po dlhé roky ležala v ar-chívoch, prípadne ich autografybolo nutné prácne rekonštruo-vať. Vedecká inštitúcia Fondazio-ne Rossini, reprezentovaná ka-pacitami ako Philip Gosset, Al-berto Zedda a Bruno Cagli, sapostupne vrhla na očisťovaniezaprášených rossiniovských par-titúr a postupne ich vydávalav kritických edíciách. Vďaka Ros-sini Opera Festivalu, na ktorompočas štvrťstoročia odznelo v ja-viskovej podobe 32 diel autora(je otázkou niekoľkých rokov,kým sa naplní číslo 39), má ve-rejnosť i odborníci jedinečnú prí-ležitosť spoznať očarujúcehomajstra bel canta takpovediacv plnej nahote, zoznámiť sa s je-ho genialitou i dobovo príznač-nou povrchnosťou.

Ostatný ročník pesarskéhofestivalu (prímorské, takmerstotisícové mesto je Rossinihorodiskom) stál na tradičnýchpilieroch. V troch lokalitách,v historickej budove divadla,v sieni Auditorium Pedrotti ta-mojšieho konzervatória a vupravenej športovej hale Pala-festival sa odohrali ťažiskové in-scenácie a koncerty, v TeatroSperimentale to bolo pokračo-vanie cyklu Svet frašiek (uvádza-jú sa tu komické diela Rossiniho súčasní-kov) a nechýbal ani Festival mladých s pro-dukciou Cesty do Remeša a interpretačnýmkurzom Accademia Rossiniana.

Rossiniovske PESAROúspešne jubilovalo

G.Rossini: Tancredi (V. P. Pérez, P. L. Pizzi), Elisabetta, regina d’Inghilterra (R. Palumbo, D. Abbado),Mathilde di Shabran (R. Frizza, M. Martone), Cesta do Remeša (L. Marcelletti, E. Sagi),

Malá slávnostná omša (M. Campanella)

NÁVRAT TANCREDAS NOVÝMI TVÁRAMI

Prvá opera s vážnou tematikou, ktorá v be-nátskom La Fenice preslávila 21-ročnéhoGioachina Rossiniho, Tancredi (išlo pritomuž o skladateľov v poradí desiaty javisko-vý opus), sa na festivale ocitla po štvrtý raz.V tomto prípade nešlo o novú podobu, aleo návrat úspešnej a pôsobivej inscenácierežiséra a výtvarníka Piera Luigiho Piz-ziho spred piatich sezón, inštalovanej na-

teraz do haly Palafestival. Vizuálny tvar taksíce čosi stratil z intimity, avšak jeho citlivéprepojenie historizujúcich kulís s moder-nejšími kostýmami a jednoduchý, svetelne

účinný vzhľad boli optimálnym rámcom naprezentáciu vokálneho kumštu. Pizzihoréžia nič nekomplikuje, jasne, zreteľnea účinne objasňuje dej, sólistov vedie k vý-stižnému kresleniu charakterov postáv. Jeto teda ten druh réžie, ktorý speváci obľu-bujú, voči ktorému neprotestuje ani kon-zervatívna ani moderná časť publika. No-vinkou bolo hudobné naštudovanie za účas-ti Orquesta Sinfónica de Galicia podtaktovkou šéfdirigenta Victora Pabla Pé-reza. Nebolo určite ľahké nadviazať na bri-

lantnú interpretáciu GianluigihoGelmettiho z roku 1999 (zazna-menaná je na živom CD), no Pé-rez išiel po správnej stope. Aj podjeho taktovkou pulzoval rossi-niovský rytmus v adekvátnomrežime, jeho koncepcia rešpekto-vala tradíciu a vniesla do hry ra-dosť a inšpiráciu. Prekvapujúcoprecízne a pritom južansky šťav-nato znel aj španielsky orchester,nehovoriac o mužskej časti Praž-ského komorného zboru pod ve-dením Lubomíra Mátla, stabil-ného hosťa festivalu. V sólistic-kom obsadení nastali tiež zmeny.V titulnej postave sa objavila novátvár z kategórie mezzosopráno-vých koloratúr, mladá TaliankaMarianna Pizzolatová. Do vir-tuózne napísanej roly sa pustilas vervou, uplatňujúc vybrúsenúbelkantovú techniku, príťažlivúfarbu hlasu a osobnostný tempe-rament. Odhliadnuc od jednej-dvoch menej koncentrovanýchvýšok a záverečnej scény, kde za-tiaľ chýbalo hlbšie výrazové sto-tožnenie sa s umierajúcim hrdi-nom (v Pesare sa hrá verzia s tra-gickým finále), bol to výkonhodný rešpektu, sľubujúci úspeš-nú budúcnosť mladej umelkyne.Jej skúsenejšia partnerka Patri-zia Ciofiová (Amenaide) vložila

do roly zamatový, v každej polohe vyváže-ne znejúci a nádherne timbrovaný sopráns vytríbenou koloratúrnou technikou. Poistom období výkonnostného útlmu sa

Juan Diego Flórez(Corradino)a Bruno Simone(Isidoro) v Matildedi Shabran.

FOTO

: A

MA

TI B

AC

CIA

RDI



v postave Argiria rehabilitoval americký te-norista Gregory Kunde, umelec príklad-ne zžitý s rossiniovským štýlom a výrazom.Sonórnym, no plasticky vedeným basomvymodeloval part Orbazzana Marco Spot-ti, spoľahlivou Isaurou bola Agata Bien-kowská.

ALŽBETA, KRÁĽOVNÁ ANGLICKÁPREMIÉROVO V PESARE

Dielo 23-ročného Gioachina Rossiniho,v poradí 15 skladateľova opera Eli-sabetta regina, d’Inghilterra (Alžbe-ta, kráľovná anglická), sa na prog-ram Rossini Opera Festivalu dosta-la po prvý raz. Jej novoveká rene-sancia začala koncertnou podobouroku 1953 v milánskom Audito-rium RAI, javiskovo o 15 rokov ne-skôr v Londýne. Prvá z radu desiat-ky opier písaných pre Neapol ne-patrí k často hraným titulom, hociv chronológii objavovania zabud-nutých vážnych diel Rossiniho jejpatrí štvrté miesto po Obliehaní Ko-rintu, Armide a Tancredovi. Priná-ša niektoré prekvapenia, hoci znal-ca skladateľovej pozostalosti zasanezaskočia. Je to predovšetkýmpredohra, navlas podobná Barbie-rovi zo Sevilly. Pravdou je totiž, žeznáme tóny otvárajúce najpopulár-nejšiu buffu, sa v Barbierovi ocitliaž po tom, čo ich Rossini premié-roval v Aurelianovi v Palmire a rep-rízoval práve v Elisabette. V partitú-re tejto opery sa však nachádza viacstrán prevzatých z predchádzajú-cich diel, čo v danom čase nebolonič výnimočné. Historická témaz londýnskeho dvora Alžbety I. bolauž v čase vzniku príťažlivá a nea-polská premiéra aj vďaka famóz-nej Isabelle Colbranovej v titulnejrole úspešná. Je postavená na vo-kálno-technickej zdatnosti šiestichsólistov, z čoho všetky tri mužské roly súpísané pre tenoristov. Titulný part Elisabet-ty, šitý na mieru Colbranovej fenomenál-nemu hlasovému rozsahu, stvárnila v pe-sarskej produkcii mezzosopranistka SoniaGanassiová. Sympatická, mladá umelky-ňa (nezabudnuteľná Rosina a Cenerentolaz festivalových inscenácií) vložila do rolynielen zaujímavo sfarbený, kovovo jasnýhlas a skvelú belkantovú techniku, ale vy-žarovala aj veľkou dávkou dramatickeja osobnostnej sily. Chýbala jej rovnocennáprotihráčka, pretože španielska sopranist-ka Mariola Contarerová (Matilde) sa ob-medzila na prezentáciu hlasovej sily a niepríliš opojného, neraz ostrého timbru.Z dvoch veľkých tenorových rolí impono-

val vo výškach sebaistý a žiarivý Antoni-no Siragusa ako Norfolk, pričom BruceSledge (Leicester) mu kontrastoval tmav-šou farbou v extrémne vypätej polohe tro-cha forsírovaného hlasu. Štýlovú čistotua interpretačnú autentickosť hudobnejstránky mal na starosti dirigent RenatoPalumbo, stojaci na čele orchestra Teatrocomunale di Bologna. Nepodal všakoslňujúci výkon. Pod réžiu sa podpísal Da-niele Abbado, scénu a kostýmy navrholGiovanni Carluccio. Inscenátori boli zne-

výhodnení obmedzeným priestorom Ped-rottiho auditória v pesarskom konzerva-tóriu, takže dianie vložili do vertikálne bo-hato členenej kovovej konštrukcie s rôz-nymi plošinami a s využitím bočných bal-kónov sály. Scéna pôsobila chladne a od-osobnene, no konvenciou boli poznačenéaj herecké kreácie.

REHABILITOVANÁ MATILDE DI SHABRAN

Znie to neuveriteľne, ale v čase premiéryMatildy di Shabran mal ani nie 29-ročnýGioachino Rossini na svojom umeleckomkonte už 32 opier. Tentoraz vyhovel ponu-ke rímskeho Teatro Apollo skomponovaťpre karnevalovú sezónu nový titul. Ako

zvyčajne tlačil ho čas, takže aj v tejto „semi-serii“ si musel časť hudby vypožičať z Edu-arda a Cristiny (predohra), časť z Ricciardaa Zoraidy, no nevyhol sa ani angažovaniu„hosťujúceho“ skladateľa, ktorým bolv tom čase úspešný Giovanni Pacini. Jehopríspevky do 2. dejstva však v neapolskejverzii už nahradil vlastným perom napísa-nými notami. Matilde di Shabran je Rossi-niho poslednou, štvrtou polovážnou ope-rou (typickým príkladom semiserie je Stra-ka zlodejka), nesie špecifické znaky žánru,

pričom komickým elementomsú postavy básnika Isidora, te-norového Corradina a veselýnádych má aj šarmom oplýva-júca titulná hrdinka. Kompozič-ne je dielo založené na mno-hých ansámbloch s majstrov-skou schopnosťou kombinovaťľudské hlasy, nechýbajú všakani virtuózne árie a dvojspevy.Enormne dlhé je 140-minúto-vé 1. dejstvo, druhé má polo-vičný časový rozsah. K premié-rovému uvedeniu Matildy saviaže kuriózny dirigentský zá-skok: bez prípravy sa operyzmocnil legendárny Nicolo Pa-ganini, ktorý náhodou v tomčase koncertoval v Ríme. Ús-pech bol obrovský, neskoršíosud diela sa však nelíšil odmnohých iných a Matilde diShabran padla do zabudnutia.K jej vzkrieseniu došlo v Pesa-re pred deviatimi rokmi, no ažterajšia inscenácia odhalila v pl-nej miere kvality partitúry. Re-žisér Mario Martone a scé-nograf Sergio Tramonti doká-zali dať aj „nekonečnej“ prvejpolovici patričnú dynamiku,zaujať vkusnou komikoua vtipným rozohrávaním situ-ácií. Nepotrebovali na to nad-mieru kulís, v strede javiska

dominovala dvojica špirálových schodísk,horizont bol variabilný a občas sa využiloi hľadisko divadla. V tomto poňatí sa dob-re cítili aj sólisti, vtláčajúci svojím postavámcharakteristické výrazové črty. Na prvommieste spomeniem fenomenálneho Jua-na Diega Flóreza (Corradino), belkanto-vú tenorovú jednotku, brilantne sa pohrá-vajúceho s extrémnymi výškami, ozdoba-mi i legátovými oblúkmi. S rovnakou chu-ťou sa venoval aj hereckej kresbe roly. Vý-borný bol Bruno de Simone ako Isidoro,ktorého suchý humor a zároveň zvučný,šťavnatý basbarytón vniesli do inscenácienový odtieň. Tónovú eleganciu ponúkol tiež

FOTO

: A

MA

TI B

AC

CIA

RDI


Marianna Pizzolatová (Tancredi)a Patrizia Ciofiová (Amenaide)v Tancredim.


O D D I E L A K D I E L U

V narastajúcom polyštýlovom vrstvení a kvantitatívnom kumu-lovaní opusov, charakteristickom pre tvorivé prostredie slo-

venskej hudby 70. rokov, zaujali osobitú pozíciu príslušníci gene-rácie, ktorej nástup v predchádzajúcom decéniu sprevádzala avant-gardne motivovaná ambícia prelomiť dovtedajšie inšpiračné, tvár-ne, zvukové a expresívne konvencie domácej produkcie. Túto am-bíciu potvrdzovalo hľadanie a formovanie individuálnych poetík,v nemalej miere poznačených aj otvorenosťou voči podnetom z ok-ruhu súdobej európskej hudby (postwebernovská orientácia dar-mstadtskej proveniencie, poľská škola). Zúročila sa vo viacerýchdielach, ktoré dokumentujú dobu svojho vzniku aj úroveň vyspe-losti ich autorov (počnúc 2. klavírnym kvintetom Ilju Zeljenku –Hudobný život 33, 2001, č. 3 – sme viacerým z týchto opusovvenovali v nášom seriáli pozornosť). V dô-sledku normalizačného tlaku v prvej polo-vici 70. rokov, najciteľnejšie postihujúcehopráve reprezentantov tejto generácie a jejrelatívne jednotný umelecký program (nú-tená emigrácia P. Šimaia, L. Kupkoviča a ne-skôr P. Kolmana, vylúčenie ďalších z oficiál-nej zväzovej inštitúcie a tým dočasné zne-možnenie ich spoločenského uplatnenia,podozrenie voči smeru ich tvorivých hľa-daní, obmedzenie vybudovaných kontak-tov so zahraničím, ukončenie činnosti sú-boru Hudba dneška, zrušenie Smolenickýchseminárov), ale aj v priebehu osobnostné-ho dozrievania jednotlivých autorov, pri-chádzalo k prirodzenej deštrukcii, resp.k rozšíreniu a modifikácii pôvodných vý-chodísk a istôt i k silnejúcej vzájomnej di-ferenciácii. Pritom pre každého z prísluš-níkov tejto generácie zostávali v štádiuvlastného vývoja zachované tie štýlotvor-né konštanty, ktoré modelovali už v časenástupu ich individuálnu profesionálnu cestu hľadania a nachá-dzania úrovne autentickej tvorivosti. Takúto kontinuitu možnosledovať i u Tadeáša Salvu.

V publikácii 100 slovenských skladateľov sa v hesle venovanomSalvovej hudbe vyzdvihuje „originálnosť syntézy najarchaickejšíchmodelov slovenského hudobného folklóru s najavantgardnejší-mi kompozičnými technológiami“. Už použité dve predpony „naj“upozorňujú na čosi výnimočné v skladateľovej tvorivej fyziognó-mii. Túto výnimočnosť vidí Roman Berger (v eseji venovanej Sal-vovej pamiatke) v obnažovaní archetypálnych základov univer-zálneho hudobného myslenia, ktoré Salva nástojčivo riešil v pro-cese až inštinktívneho dolovania primárnej expresívnosti, beznánosov intelektualizmu, príznačného pre arteficialitu vývoja hud-by v 20. storočí. Je to expresívnosť regulovaná nie technickýmipravidlami, ale blízkosťou tvorcu k existenciálnym problémomčloveka v svete súčasnosti. Salva sa javí ako tvorca, ktorý si tieto

Tadeáš SalvaBalada pre 12 sláčikových nástrojov

Ľubomír C h a l u p k a

problémy plne uvedomoval v osobitne tvarovanom dialógu me-dzi tichom a rozmanito zvlnenými, akoby temer nekontrolovateľ-nými nápormi tvarov, farieb, pohybov, exponujúcich špecifickéhudobné napätia a pulzovania kontrastov.

Nepokoj, dynamickú otvorenosť a dramatickosť Salvovej hu-dobnej gestiky možno identifikovať už od čias jeho raných skla-dieb v priesečníku troch inšpiratívnych východísk – v nástojčivomhľadaní zdrojov synkretickej jednoty hudobného tvaru, zneniaa významu, v ich zapájaní do myšlienkovej podoby apelatívnehovýkriku s protestným nábojom, či nefalšovaného obdivu voči pev-nosti tradície a v stotožnení sa so súčasným modelom riešeniatejto jednoty v koncepcii, ktorú predložili viacerí skladatelia poľ-skej školy, ku ktorej mal Salva ako jej odchovanec blízky vzťah

(jediný zo slovenských skladateľov absol-voval štúdium kompozície v Poľsku). Bolato koncepcia tvorivého prehodnocovaniapostwebernovského západoeurópskehoserializmu a cageovskej alternatívy uplat-nenia prvkov náhody syntézou prísnostia približnosti exponovania tvarov, línií a vrs-tiev na báze riadenej aleatoriky, umožňu-júcej novo pôsobivé zvukovo-farebné vý-slednice. V prvej etape štýlotvorného for-movania objavoval Salva prototypymelodickej línie ako nositeľa pružnej va-riability tvarových kontúr (od repetovaniatónov, cez krúženia v stenochorických am-bitoch, až po prudké výbuchy intervalový-mi skokmi) a zároveň aj potvrdzovania hie-rarchickej organizácie v zmysle novej mo-dality (centrálne tóny a intervalové kostry),projektoval polylineárnu faktúru ako prie-stor pre kontrasty rozmanitých rytmickýchpohybov a zvukovo-farebných vrstiev. V in-štinktívnom kontakte s autentickými pre-

javmi slovenského hudobného folklóru a cirkevného spevu, ur-čujúcimi skladateľovu lokálnu identitu, sa črtala organická väzbamedzi vokálnou a inštrumentálnou hudbou, svetskými a liturgic-kými druhmi s určujúcou pozíciou spievaného, resp. recitované-ho slova ako tlmočníka širokej škály expresívnych i významovýchpolôh – od meditácie po vzdor, od pasívnej registrácie impulzovzvonku po aktívne, burcujúce výkriky. Napokon prostredníctvomkontaktu s tvorbou poľských skladateľov postihol Salva prirodze-né vzťahy medzi rozmanitosťou čerpania z dvanásťtónového kom-plexu temperovanej chromatiky a jednoduchými suboktávovýmikostrami, uplatnenými v horizontále i vertikále. Poučil sa z mož-ností špecifického napätia, plynúceho z nerovnomerného priebe-hu hlasov v polylineárnom a chronometricky regulovanom prie-store, uvoľňujúceho novo a drsne znejúce zvukovo-farebné kon-túry a vrstvy. Tieto konštanty možno identifikovať v Salvovýchkompozíciách od klavírnych Impresií (1961), komorných cyklov

FOTO

ARC

HÍV



Canti linae (1962) a Sedem kresieb (1964) k rozmernejším vokál-no-inštrumentálnym opusom, záslužne inovujúcich tak druhyduchovnej hudby na liturgické texty (v slovenskej tvorbe prvý-krát zastúpené po roku 1948 Salvovou zásluhou a odvahou) –Canticum Zachariae pre soprán a komorný súbor (1963), monu-mentálne Requiem aeternam (1967), zborový diptych Litanie La-uretanae (1968) a Mšu glagolskuju (1969) – ako aj nekonvenčneprojektované útvary, zacielené v zmysle univerzálneho huma-nizmu na vášnivú obžalobu zla, ohrozujúceho emocionálne a exis-tenčné istoty človeka súčasnosti – Symfónia lásky (vlastne osem-časťová suita pre zbor a komorný orchester, 1964), melodrámaKoncert pre klarinet, štyri ľudské hlasy, recitátora a bicie, (dielusme venovali pozornosť v Hudobnom živote 34/2002, č. 5), čirozmerné oratórium Vojna a svet pre bas, miešaný zbor a or-chester (1972).

Tvorivé výsledky, ktoré predložil Salva v druhej polovici 60.rokov, potvrdzovali spomenuté základné zdroje jeho inštinktívneformovanej muzikality – jej kontúry sú zakotvené v aditívnemodelovanej tektonike, rastúcej na prudkom prechode z jedné-ho asynchrónne pulzujúceho bloku do druhého, na stieraní hra-níc medzi vokálnou a inštrumentálnou artikuláciou (party urče-né nástrojom majú predpísané cezúry zodpovedajúce nádycho-vým pauzám, nároky na spevákov zodpovedajú perkusijnýmefektom), ľudský hlas má podobu expresívne vypätého prejavu,bez prvkov tradičnej kantability, siahajúceho od prostého recito-vania na jednom tóne, cez melodické fragmenty v úzkom ambitestriedané so septimovými, oktávovými i väčšími skokmi, až povýkriky, vzdychy, zvolania, šepot, glissando), základný kontrast jeurčený susedstvom blokov, napĺňaných prudkými zmenami po-hybu, hustoty faktúry a farby zvuku. Polylineárna spleť a kon-frontácia čiastkových fragmentov – napr. v Koncerte pre violonče-lo a komorný orchester (1967) – má blízko k improvizovanosti,nebezpečne blízkej chaosu, záľuba v drsných a temných farbách(s nápadným vylúčením sláčikov v prospech nátrubkových dy-chových inštrumentov a bicích v Requiem aeternam, Glagolskej omšiči v oratóriu Vojna a svet) čiastočne eliminuje možné sónické kon-trasty a unifikuje miestami až kŕčovité, extatické ovzdušie.

Na začiatku 70. rokov skladateľova stratégia zásiahla do hek-ticky širokého rozptylu expresie zásluhou sústredenia pozornostina jeden z fundamentálnych zdrojov jeho inštinktívnej hudobnosti,ktorý však dovtedy zostával v úzadí – na slovenský piesňový fol-klór. Salva sa s jeho autentickými prejavmi stretával v detstvea mladosti, keď v rodnom okolí Lúčok počúval spev dedinčanov,ktorý sa v symbióze s malebným horským prostredím javil akošpecifická kvalita hľadanej jednoty tvaru, zvuku a významu, akopotvrdenie ľudského hlasu vo funkcii najdokonalejšieho nástro-ja, tlmočiaceho široké spektrum výrazových odtieňov. Zaujal honajmä typ baladickej piesne, lebo mu evokoval tajomný až magic-ký okruh inšpirácií a, ako sa neskôr (Hudobný život 7, 1975, č. 6)vyslovil, „... istú voľnosť výstavby, spätosť s literárnou formou a in-špiratívnu silu z nej, napätie, ktoré umožňuje pestrú škálu nálada kontrastov.“ Predtým kultivovaný expresívny naturel ho viedolk voľbe balady ako tradičného útvaru s ponurým a akčným de-jom, sústredeným na tragické stretnutie ústrednej postavy s dé-monickou silou, nebezpečnou situáciou alebo tajomnou zhodouokolností. Spojenie troch poetických druhov, ktoré balada pred-pokladá – epiky, lyriky a drámy – do jedného útvaru, so zdôraz-nením vnútornej polarity, sa stalo príťažlivým pre Salvovu imagi-natívnosť. Ľudová balada opisuje na prvý pohľad prevažne príbe-hy každodenného, všedného života. Sú to však príbehy výnimočné,vzrušujúce svojím priebehom a dramatickým vyvrcholením. Idev nich o narušenie rovnováhy ľudských vzťahov, o prekročenienoriem bežného správania, o konflikt medzi všeobecne platnýma prípustným a nespútanou túžbou i vôľou preraziť konvencie.

Baladické námety sa dotýkajú krajných polôh ľudského života,kde do popredia vystupujú protiklady svetla a tmy, dobra a zla,túžby a trestu, hriechu a zrady – teda protiklady umožňujúce ajpri ich zhudobnení využiť škálu prostriedkov hudobného kon-trastu. Salvovu afinitu k balade (trvajúcu temer až do konca jehoživota) možno pochopiť aj v zmysle podobnosti niektorých epic-kých prvkov ľudovej balady so životným osudom skladateľa (ve-domé vykorenenie z domáceho školiaceho prostredia, odpor voči„normálnej“ paradigme kompozičného vzdelania, určitá nedôve-ra voči Salvovej skladateľskej orientácii v prvých rokoch jeho ná-vratu na Slovensku, spontánnosť blížiaca sa až insitnosti voči „se-rióznemu“ komponovaniu a pod.) V ovzduší balady teda videl ako-by projektovaný vlastný osud, preto ho tento druh natoľkopriťahoval. Hlásil sa k nemu aj vo vyznaní, uverejnenom necelédva týždne pred smrťou. Baladicky ponurým sa stal napokon ajsamotný odchod skladateľa z tohto sveta ...

Prvý kontakt Salvu so svetom slovenskej literárnej balady vy-ústil do nekonvenčného opusu – televíznej opery Margita a Besná(1971), prvej svojho druhu v slovenskej hudbe. Inšpiráciu našielv rovnomennej baladickej básni štúrovského básnika Jána Bottu–ktorá je ponáškou na ľudovú poéziu. Práve priamočiarosť epic-kého námetu, zreteľná protikladná charakteristika dvoch prota-gonistiek, vyhovovala Salvovi (na rozdiel od svojho generačnéhodruha Juraja Beneša nesiahol napr. po náročnejšej básnickej tvor-be Bottovho spolupútnika Janka Kráľa, ktorú Beneš využil vo svo-jej druhej opere Skamenený). Pozoruhodnou črtou Salvovho dielaje jeho určenie výlučne vokálnej interpretácii (dvom sólistkáma komornému zboru a capella). V tejto vrstve, ktorú skladateľvyužil v zhode so svojimi staršími opusmi, kde si preveroval širo-kú artikulačnú škálu zvukových a výrazových kvalít ľudského hla-su (v zhode s inšpiráciami z kľúčových vokálnych a vokálno-in-štrumentálnych diel reprezentantov poľskej skladateľskej školy60. rokov – K. Pendereckého, T. Bairda, H. M. Góreckého a W.Lutoslawského) zaujme zreteľnejšia tvarová príbuznosť melodic-

Príklad 1

�



kých línií s charakteristickými intervalmi starších (kvarttonálnych)i novších (modálnych) vrstiev slovenskej ľudovej piesne, archaizu-júce burdonové zádrže i zachovanie viacpásmovosti v chronomet-ricky uvoľnenom priestore deklamácie. Dramatický náboj dielavyplýva z palety vybraných možností viacpásmového členenia zbo-rovej faktúry i z expresívne vedených partov sólistiek. Špecific-kou vlastnosťou diela je citlivá spojitosť hudby a obrazu s mini-mom ilustratívnych prvkov.

Zakrátko po dokončení opery vznikli ďalšie balady pre rôzneobsadenia ako dokument silnej skladateľovej inšpiratívnosti a náj-denia priliehavého tvaru: Baladická fantázia pre klavír a orchester(1971), Svadobná balada pre sóla, zbor a komorný súbor (1972),Balada pre miešaný zbor (1972), Balada pre bas a organ (1973) – vovokálnej vrstve sa viažuce na ľudovú poéziu a využívajúce skúse-nosti, ktoré Salva nadobudol pri písaní televíznej opery. V prvejpolovici roku 1974 vznikli akoby jedným dychom tri inštrumen-tálne balady: jedna pre sólové husle, ďalšia určená 2 klarinetoma napokon Balada pre 12 sláčikových nástrojov.

Komornej zostave sláčikov sa Salva dovtedy venoval skrom-nejšie – voči raným dvom sláčikovým kvartetám z konca 50. ro-kov, kedy mladý absolvent violončelovej triedy na žilinskom Kon-zervatóriu začal študovať na bratislavskej VŠMU v triede A. Moy-zesa a neskôr J. Cikkera, je Sláčikové kvarteto č. 3b (1970) uždokumentom tej úrovne expresívnosti, naplnenej prudkými kon-trastmi, tvarovou heterogénnosťou a zvukovou drsnosťou, ktorácharakterizuje kompozičný tvar Koncertu pre violončelo a komor-ný orchester. Kontakt so svetom ľudovej balady znamenal selekciuz tej bohatej palety zvukových možností a novo modelovanéhosugestívneho výrazu, ktorú Salva mohol počas svojho štúdia v Poľ-sku nachádzať v tvorbe K. Pendereckého, venovanej sláčikovýmnástrojom v komornej (Kvarteto) i symfonickej zostave (Tren obe-tiam Hirošimy, Polymorfia, Kánon). Salva pri využívaní dispozíciíjednotlivých nástrojov však nesiahal po extrémnych zvukovýchdanostiach, pri exponovaní sláčikovej sekcie nevolil clustrové zhlu-ky, resp. šumové pásma. Poznateľnosť melodicko-rytmických frag-

mentov na báze tradičnej tónovosti zostávala konštantnou opo-rou. Salva partitúru Balady pre 12 sláčikových nástrojov pripísal„drahému a vzácnemu Witoldowi Lutoslawskému“, v čom mož-no hľadať paralely medzi výzorom Salvovej hudby v 70. rokocha tvorbou jeho veľkého vzoru a učiteľa Lutoslawského práve v za-chovaní navonok tradičných prvkov melodicko-rytmickej tvaro-vosti (motivické tvary a ich fragmenty, akcentácia oporných tó-nov a intervalových kostier, multiplikácia línií a vrstiev s presunu-tím dôrazu na rozmanitosť pohybu a hustoty faktúry ako indexuprimárneho napätia a novej expresívnosti).

Epická vrstva ľudovej balady predpokladá vnútornú dvojdiel-nosť – prípravu v podobe predstavenia protagonistov, navodeniaatmosféry a následnej dramatickosti deja, smerujúcej ku kulmi-nácii, pointovanej katastrofou v podobe smrti. K dvojdielnostisvojich skladieb inklinoval Salva v čase, kedy vedome ešte nesia-hal k inšpirácii baladou – dvojdielnu stavbu má už Canticum Za-chariae, tektonika Koncertu pre klarinet zodpovedá budovaniudvoch veľkých dynamických oblúkov, podobné dve gradácie pri-náša aj na 10 dielov členené Requiem aeternem, dvojčasťový jeviolončelový Koncert (pripomeňme, že jedno z kľúčových diel vovývoji Lutoslawského – 2. symfónia z r. 1967, ktoré mohol jehoslovenský žiak dobre poznať, má tiež dve časti). Hoci sa Salvapriebežne zmieňoval o zhodnosti tektoniky svojich balád s ľudo-vými predlohami, neplatí to doslovne. Balada pre 12 sláčikov zod-povedá viac trojdielnosti sugerujúcej fázy úvodného exponovaniazákladných kontúr východiskového materiálu i hierarchickýchopôr jeho organizácie, ďalej možnosti transformácie tvarovýchveličín zvukovo-farebným prostredím a napokon kódu v podobekatarzie a rozlúčky. Zhodne s uplatňovanou ideou viacvrstvovej

konfrontácie člení Salva aj 12-hlasnú zostavu sláčikov do 4 pá-siem – violončelá a kontrabasy, dvojica viol, trojčlenná skupinadruhých huslí, štvorica prvých huslí. Od tejto stratifikácie sa odví-ja procesuálnosť tvarových a zvukových premien v kompozícii i poin-tovanie primárnych kontrastov.

Viazanosť na melodické a tonálne vlastnosti ľudovej piesneobjavujeme hneď v prvých úsekoch – akcentovaný oporný tón e

Príklad 2

Príklad 3

�



vo violách sa obklopuje sekundami tak, že je zrejmá jeho prísluš-nosť k dórskej modalite od fis, potvrdzovanej nápadnou kvinto-vou kostrou fis-cis a náznakom súvislejšej melodickej línie, jejkontúry však zastiera polyrytmický pohyb. Salva následne zame-riava pozornosť na selekciu kľúčových intervalov – malej tercie,čistej a zväčšenej kvarty a postupný návrat k celistvejším melo-dickým výsekom z modu. Prvá konfrontácia pohybovo diferen-covaných oporných tónov s polymelodickým vrstvením fragmen-tov – PR. č. 1 – vrcholí pre Salvovu dikciu charakteristickým odsa-dením v podobe vertikálneho priemetu „skúmaného“ dórskehomodu a následným zjednotením sa hlasov na iniciálnom e.

Druhý diel je členený na viacero úsekov – začína rytmizovanouzádržou oporného tónu d, jeho dôležitosť sa však nepotvrdzujeintervalovo, ale sonicky – vibrácia okolo neho v štvrťtónovýchodchýlkach poukazuje na spätosť s intonáciou ľudových piesní(tieto odchýlky v moravskej ľudovej hudbe slúžili v 20. rokochnapr. Aloisovi Hábovi za východisko jeho mikrointervalovéhoharmonického systému). Vibrácia tónu narastá do multiplikova-ného deväťhlasu, na pozadí ktorého sa vo violončelách ozve krát-ky motív. Inšpiruje selekciu intervalovej väzby klesajúcej malejtercie a zväčšenej kvinty, spojenia sugerujúceho smutnú náladu.Kánonicky prebehne od dvojice violončiel cez violy k husliam, roz-širovanie zvukového priestoru sa potvrdzuje vo vysokých polo-hách sekcie prvých huslí. Pizzicato kontrabasu tvorí spojku k in-verznému obrazu melosu a zvuku (voči stúpaniu klesanie, zjasňo-vaniu zvukového bloku stemňovanie, voči prevahe malej tercie,tercia veľká, neskôr sexta ako súčasť durového kvintakordu v ši-rokej rozlohe). Podstatou permanentného vnútorneho napätia jepolyfonická väzba rozmanitých pohybov – repetovania tónov vovyšších registroch i v pizzicate kontrabasu, rytmické zhusťovaniea zrieďovanie, súvislejšie a útržkovité línie). Salva pripomenie ajoporné prvky (štruktúra rozloženého zväčšeného kvintakordu,východiskový tón e) a typ viachlasného krúženia okolo nich, ale-bo rozmanitého vyplňovania priestoru intervalu – PR. č. 2 – ajs účasťou štvrťtónov, evokujúceho afekt kvílenia, smútku. Rozší-rená inverzia tohto bloku sprostredkuje postupné zväčšenie am-bitu, v ktorom vypĺňanie prebieha – od malej tercie po kvintu.Čoraz zreteľnejšie sa potvrdzuje dôležitosť kostrových tónov.Z nich skladateľ postupne buduje 12-tónový akordický komplexs prevládajúcou terciovou, resp. sextovou štruktúrou, tvoriacidruhú gradáciu skladby – PR. č. 3. V kóde sa tlmeným hlasom violpripomenú charakteristické tvarové i pohybové tendencie využi-té v skladbe – descendenčnosť, opora v kostrových tónoch, inter-valy tercie a sexty, tón d ako akcentované centrum a finalis. Violo-vý dialóg prebieha v sonickom prostredí – ostatné nástroje vytvá-rajú flažoletový súzvuk.

Balada pre 12 sláčikových nástrojov je výsostne komornou kom-pozíciou. Trvá 10 minút a prezentuje schopnosť svojho autora

zbavovať sa presily redundantných prostriedkov zvukovosti, kom-plikovania tvarov a vzťahov. Na rozdiel od prudkého a nástojčivé-ho uvádzania prudkých a drsných zvukových výsledníc v pred-chádzajúcich skladbách dokumentuje novú schopnosť využiť ge-netické väzby medzi prvkami, fragmentmi a celistvejšími líniamina podčiarknutie vnútorného dynamizmu a tvarovej usporiada-nosti skladby. Evolučnosť je len naznačená, striedanie kratšíchúsekov, navzájom odlišne stavaných, sprostredkuje bohatšie mo-delovanú expresívnu krivku. Odlišnosť sa však nevyhrocuje dokontrastov či konfliktov, sonické možnosti artikulačných fines slá-čikových nástrojov sú využité striedmo. Na tejto báze mohol Salvapostaviť i koncepciu svojho vrcholného diela – rozhlasovej operyPlač (1977) a odvodiť z nej i ďalších 9 opusov v rade balád, urče-ných rôznym vokálno-inštrumentálnym, resp. nástrojovým obsa-deniam.

Pramene:Tadeáš SALVA: Balada per duodecimo archi. Partitúra, rkp. (archív HF);

Balada pre 12 sláčikových nástrojov. Nahrávka ŠKO Žilina, dir. J. Valta,LP OPUS 9111 2115, Bratislava 1988.

Literatúra:CHALUPKA, Ľ.: Tadeáš Salva: Koncert pre klarinet, štyri ľudské hlasy,

recitátora a bicie nástroje. In: Slovenská hudba 12, 1968, č. 4, s. 180-181.

HATRÍK, J.: Koncert pre violončelo a komorný orchester Tadeáša Salvu.In: Slovenská hudba 15, 1971, č. 6-7, s. 265-266.

Uy: Tri balady. In: Hudobný život 8, 1976, č. 5, s. 5.MARTINÁKOVÁ, Z.: Nad dielom Tadeáša Salvu. In: Hudobný život 17,

1985, č. 6, s. 3.CHALUPKA, Ľ.: K päťdesiatke Tadeáša Salvu. In: Hudobný život 19,

1987, č. 23, s. 7.BERGER, R.: Tadeáš Salva in memoriam. In: Hudobný život 27, 1995,

č. 20-21, s. 9.ELSCHEK, O.: Slovenská hudba medzi minulosťou a dneškom. In: Sloven-

ská hudba 23, 1997, č. 3-4, s. 211-233.STEINECKER, A.: Tadeáš Salva. In: Slovenská hudba 23, 1997, č. 3-4,

s. 270-273.GODÁROVÁ, K.: Tadeáš Salva. In: 100 slovenských skladateľov, NHC

Bratislava. 1998, s. 237-241.ADAMOV, N.: Rekviem v súčasnej slovenskej hudbe. In: Slovenskí sklada-

telia (Zborník, ed. N. Hrčková), Katedra hudobnej vedy FiFUK: Sti-mul Bratislava 2000, s. 229-236.

CHALUPKA, Ľ.: Duchovný svet Tadeáša Salvu. In: Duchovná hudba v pre-menách času (Zborník, ed. J. Lengová), Súzvuk Prešov 2001, s. 129-136.

MARTINÁKOVÁ, Z.: Tadeáš Salva. In: Slovak Composers After 1900. For-mation and Styles. Akadémia umení Banská Bystrica 2002, s. 206-217.

CHALUPKA, Ľ.: Tadeáš Salva: Koncert pre klarinet, štyri ľudské hlasya bicie nástroje. In: Hudobný život 34, 2002, č. 5, s. 26-28.

ORFEUS 2004Študentský festival súčasnej hudby • HTF VŠMU v Bratislave

V rámci V. ročníka študentského festivalu ORFEUS 2004, venovaného tvorbe L. van Beethovena, odznie na deviatich koncertnýchvečeroch v Pálffyho paláci a Koncertnej sále HTF VŠMU – 13., 20., 27. októbra, 3., 10., 17. novembra, 1., 8. a 16. decembra –unikátny projekt 32 Beethovenových klavírnych sonát v interpretácii klaviristov: Marcela Štefka, Ladislava Fančoviča, BarboryTolarovej, Dušana Šujana, Karin Remencovej, Kataríny Brejkovej, Ivana Gajana, Zuzany Suchánovej, Pavly Reiffersovej, IvanaŠillera, Róberta Kohútka, Zuzany Biščákovej, Xénie Maskalíkovej, Magdalény Bajuszovej, Daniely Varínskej, Branislava Malatinské-ho a Michaely Vaitovej.


O Z V E N Y Z H I S T Ó R I E

Henry Cowell (1897, USA – 1965, USA)pochádzal zo zmiešanej rodiny írske-

ho prisťahovalca a indiánskej matky. Vyras-tal v Menlo Park v Kalifornii obklopenýrôznymi hudobnými vplyvmi: orientálnouhudobnou tradíciou, írskym folklórnym de-dičstvom z otcovej strany a ľudovými vplyv-mi amerického stredozápadu z matkinejstrany. Už od piatich rokov hrával na hus-liach, v jedenástich napísal svoju prvú kom-pozíciu. Približne v tomto období začal s ex-perimentmi na klavíri – s používaním clus-trov, neskôr s priamou manipuláciou sostrunami klavíra, čím ovplyvnil ďalšieho ex-perimentátora Johna Cagea. Od roku 1914študoval na University of California, opä-tovné umelecké turné po Európe podni-kol v rokoch 1923 až 1933. Roku 1925 za-ložil New Music Society of California, o dvaroky neskôr začal vydávať časopis NewMusical Quarterly. V rokoch 1956–1957 ab-solvoval pobyty v Iráne, Indii a Japonsku.Až do roku 1963 vyučoval na New Schoolfor Social Research v New Yorku. K jehožiakom patrili aj John Cage a George Ger-shwin. Henry Cowell je autorom približne700 diel, medzi ktorými sú orchestrálne,vokálne, komorné diela a skladby pre kla-vír sólo. Roku 1955 napísal knihu o ame-rickom skladateľovi Charlesovi IvesoviCharles Ives and his Music.

Obdobie medzi dvoma svetovými voj-nami bolo v hudobnej Bratislave na kon-certné podujatia mimoriadne bohaté. Or-ganizáciu koncertného života mesta v 20.rokoch 20. storočia zabezpečovali viacerékoncertné jednateľstvá (=agentúry), ako ajsúkromní koncertní podnikatelia s viacet-nickým zázemím, ktorí mali vynikajúcekultúrne styky s Viedňou, Budapešťoua Prahou. Aj keď koncom 20. rokov a naj-mä v 30. rokoch 20. storočia koncertnéjednateľstvá postupne zanikajú, ich úlohuv koncertnom živote preberajú nové hu-dobné spolky a inštitúcie. V procese orga-nizácie koncertov zohrávali významnú úlo-hu i slovenské spolky: Osvetový zväz preSlovensko a Umelecká beseda slovenská.Pôsobenie všetkých spolkov a jednateľstievvýrazne obohatilo ponuku koncertných po-dujatí Bratislavy.

Je príznačné, že množstvo spolkov za-oberajúcich sa usporadúvaním koncertov

Henry Cowellv Bratislave

Ema Kurajdová

viedlo k istej súťaživosti. Možno vďaka nejsa, okrem koncertov zostavených z dieleurópskej klasiky, v Bratislave tohto obdo-bia udialo aj mnoho netypických hudob-ných podujatí. Už koncom 20. a najmä v 30.rokoch 20. storočia v meste zaznieva i hud-ba z Ázie a Ameriky. Z amerického konti-nentu mala bratislavská hudobná obec roz-šírené kultúrne kontakty najmä so Spoje-

nými štátmi americkými. Je však zaujíma-vé, že sa tieto styky neobmedzovali iba navystúpenia našich krajanov-vysťahovalcovzo starej vlasti, ale prevládal tu živý záujemaj o jazz a diela amerických skladateľov.Skladateľ, ktorý osobne navštívil Bratisla-vu – a to dokonca dvakrát v priebehu nie-koľkých rokov (!), bol Henry Cowell.

Na prvý zájazd Henryho Cowella upo-zorňujú denníky ako na udalosť, ktorá sav Bratislave nekoná každý deň, keďže išloo „experimentátora v hre na klavír“. Tlačuž vopred oboznamuje verejnosť s jehokompozičnou technikou i so spôsobom,ako k nej dospel:

„[...] Henry Cowell je pianista, ktorý pra-cuje s novou technikou. Neužíva len prstov,ale tiež predloktia, pästí a plochej ruky v spo-ločnej akcii a vkladá sa do klavíru s takýmenthusiazmom, že možno hovoriť o telesnomúsilí; avšak táto gymnastika je nutná k vy-

jadreniu jeho hudobnej myšlienky. V svojomneobyčajnom umení používa celého shlukutónov, aby vypial a sosilnil melodickú líniu.Dľa posudkov svetových žurnálov je HenryCowell znamenitý a vzácny zjav svojho vekua svojej vlasti. – Ceny miest 1–15 Kčs. Pred-predaj lístkov v kníhkupectve J. Mikšík, Štú-rova cesta, a v nakladateľstve J. Otto, Laurín-ska ul.“1

Zároveň sa v dennej tlači dozvedáme ajmená miest, odkiaľ Cowell do Bratislavyzavíta:

„[...] Henry Cowell prichádza do Bratisla-vy po veľkých úspechoch v Brne, Prahe, Var-šave, Viedni a po koncerte v Bratislave od-chádza na ďalšie turné Europou. Kritika sve-tových žurnálov prijala Henryho Cowellanadšene. Bratislavské hudobné kruhy nedajúsi iste tiež ujsť túto vzácnu príležitosť.“2

Prvý koncert Henryho Cowella v Brati-slave zorganizoval Osvetový zväz pre Slo-vensko 23. apríla 1926 vo Vládnej budove.Samotnému koncertu však predchádzalaprednáška skladateľa v miestnosti Hudob-nej a dramatickej školy pre Slovensko.Henry Cowell v nej priblížil svoju technikuklavírnej hry, pričom tlmočníkom mu bolveľký propagátor slovenského umenia,predseda umelecko-literárneho odboruOsvetového zväzu Alois Kolísek:

„[...] Prednášku o intenciách skladateľo-vých prehovoril po slovensky dľa informáciískladateľových vždy pohotový dr. Alojz Kolí-sek a akcentoval okrem výkladu o zaujíma-vých novotách (diatonické shluky, tónové,strunové piano a p.), že skladateľ vedený bolk uskutočneniu novôt nie túhou po senzácii,ale z nutnosti, môcť vyjadriť na klavíri via-cej než čo doterajší spôsob hry pripúšťal.

Ukázky, ktoré skladateľ predviedol doká-zaly, že sa jedná o zaujímavú originálnuosobnosť. Dnešný koncert vo Vládnej budo-ve bude skutočne prekvapením, ktoré si za-slúži najväčšej pozornosti kritiky aj obecen-stva.“3

O tom, že išlo o udalosť veľkého výz-namu pre hudobnú Bratislavu svedčí i sku-točnosť, že oznamy o pripravovanom kon-certe sa objavili aj v nemeckom denníkuPressburger Zeitung.4 Nepísaným pravid-lom v medzivojnovej Bratislave však bolo,že spolky uverejňovali oznamy o koncer-toch v denníkoch s rovnakým etnickýmzázemím, z akého sami pochádzali. Lenvýnimočne sa Osvetovému zväzu, ako slo-venskému spolku, podarilo publikovať in-formáciu o koncerte v nemeckých či ma-ďarských denníkoch. Najčastejšie sa takdialo pri cykloch abonentných symfonic-kých koncertov, ktoré Osvetový zväz takis-to organizoval.

FOTO

ARC

HÍV


O Z V E N Y Z H I S T Ó R I E

Je zaujímavé, že prvý Cowellov koncertsa v Bratislave stretol so živým záujmom.Svedčí o tom tiež článok recenzenta Ro-botníckych novín Jindřicha Květa, ktorýnám túto udalosť približuje:

„[...] Nie je nič viac groteskné, ako v Bra-tislave, ktorá ešte dnes tonie v klasicizme,... usporiadať naraz koncert v našich pome-roch tak nečasový, ako bol klavírny večerHenry Cowella, amerického skladateľaa klavírneho virtuóza a experimentátora.Cowell, klavírista značnej techniky, užívavedľa prstov tiež predloktia, pästi a plochejruky, aby dosiahol celého shluku tónov, ktorépotrebuje k tomu, aby ako skladateľ moholvyjadriť rôzne naturalistické zjavy dennéhoživota, alebo tajuplné zjavy írského bájeslo-via. Nie je možno hovoriť o novej sklada-teľskej technike, ale predsa máme pred se-bou muža, ktorý má istú hudobnú invenciu,ktorá vážneho poslucháča musí zaujmúť a za-ujme. Spomínam vystúpenia S. Rétiho naposled. pražskom hudobnom festivale: O koľ-ko krotšie a skutočne viac umelecké je skla-dateľské umenie Cowella, na ktorom napriekvšetkej experimentácii a excentričnosti pred-sa možno sledovať vážnu umeleckú snahu.“5

Sympatická bola snaha Osvetového zvä-zu, ktorý umožnil študentom návštevukoncertu Henryho Cowella za symbolickúkorunu. Publikum pravdepodobne oceni-lo organizáciu tohto koncertu i prednášky,keďže sa Henry Cowell v Bratislave obja-vuje druhý raz, a to len tri roky po prvomkoncerte.

V posluchárni hudobnovedného semi-nára Filozofickej fakulty Univerzity Komen-ského Henry Cowell druhýkrát prednášal4. júna 1929. Príležitosť oboznámiť sas kompozičnou technikou Henryho Cowel-la si nenechal ujsť ani slovenský skladateľa hudobný publicista František Dostalík,známy novátorskými postupmi vo svojichvlastných kompozíciách. Je preto pochopi-teľné, že ho prednáška tohto írskeho Ame-ričana zaujala a ako jediný z hudobnýchkritikov priblížil jej priebeh:

„[...] Tu sa vyjadril a zdôraznil írsky maj-ster znova, že v tomto novom snažení ho ni-kdy neviedla dáka ‚silou-mocou‘ volená mo-derna, ale prišiel k nej i v tvorbe, i v skladbes celkom prirodzeným citom – a tak prikro-čil i ku novému spôsobu hrania na klavíri;totiž ku terajšej technike klavírnej pripojiť

i užívanie čiastok dlani, čiastku spodnéhoramena, a postupne zväčšeného a zmenšené-ho ramena [...]. Všetky skladby pôsobili i prisvojej modernosti dosť prirodzeno. Zvláštnos-ťou bolo, ako jasne sa vedel predstaviť v nie-ktorej skladbe ‚mnohozvuk‘, na pr. 20 až 30zvuk [...]. Tak tiež zvláštnosťou bola skladba:‚O smrti‘, ktorú ani nehral na klaviatúre, alelen pod otvoreným krídlom vrchnáku: na stru-nách šúchajúc, a raz-dva razy na strune brn-kajúc. Z predvedených skladieb snáď najzau-jímavejšia bola: ‚Harfa života‘. Začala s ryt-mickou podradenosťou a doprovodom v ľavejruke [...]. Na to prichádza rytmicky zhustenágradácia (všetko v ľavej ruke s dlaňovou tech-nikou), pri ktorej jasne pozorujete široké ko-ryto myšlienkove bohatej a hlbokej skladby.Po prednáške pozreli sme jeho niektoré tlače-né skladby.“6

Z citovaných recenzií vyplýva, že obakoncerty Henryho Cowella sa i naprieksvojej nekonvenčnosti a novátorstvu stretliso záujmom tak u publika, ako aj u kriti-kov. Predpokladáme, že k druhej a tedaopätovnej návšteve tohto skladateľa v Bra-tislave mohlo dôjsť len vďaka skutočnosti,že prvý koncert mal pozitívnu odozvu.Tomu nasvedčujú aj slová recenzenta J.Květa, ktorý v úvode príspevku síce pou-kazuje na nepripravenosť Bratislavy prijaťtakýto koncert experimentálnej hudby, noaj on svoje tvrdenie značne koriguje povypočutí si Cowellových opusov, ktoré hoevidentne zaujali. Pozoruhodný bol aj po-čin Osvetového zväzu ako organizátora,ktorý ešte pred prvým koncertom oboz-námil Bratislavčanov na osobitnej prednáš-ke s kompozíciami Henryho Cowella, čotakisto mohlo prispieť ku kladnému prija-tiu skladateľa.

Škoda, že ani jeden z recenzentov pres-ne neuvádza program koncertov H. Cowel-la. Veľmi cennými sú preto informácieo dvoch Cowellových opusoch v príspev-ku Františka Dostalíka. Spomína skladbyO smrti a Harfu života. Oba klavírne kusyzrejme patrili k novším skladateľovým die-lam, keďže Harfa života (Harp of Life) po-chádza z roku 1924. Zaujímavosťou je, žedruhá cesta H. Cowella na Slovensko v jú-ni 1929 sa konala po Cowellovom zájazdev Sovietskom zväze, ktorý bol historickyprvým koncertným turné amerického skla-dateľa v tejto krajine. Po májovom kon-

certovaní mu ruské Štátne nakladateľstvoako prvému Američanovi dokonca eštev tom istom roku vydalo tlačou dve z jehoklavírnych skladieb, a to Lilt of the Reel a Ti-ger.

Henry Cowell svoje životné krédo„Chcem žiť v celom svete hudby“ dokona-le napĺňal nielen hľadaním nových zvuko-vých možností takého tradičného hudob-ného nástroja, akým klavír nesporne je,ale svoju otvorenosť iným kultúram rozví-jal i na cestách po svete. Je pre nás cťou, žepočas piatich ciest po Európe (v rokoch1923, 1926, 1929, 1931 a 1932), až dvak-rát navštívil Bratislavu. Záujem o sloven-skú hudbu prejavil za svojho druhého po-bytu, keď na prednáške odpovedal na otáz-ku Františka Dostalíka, ktorý reprodukujejeho slová: „Systém slovenskej hudby musívyjsť zo samej piesne slovenskej. Verí, že prídeslovenský génius, ktorý tieto prvky rozoznáa složí.“7

Henry Cowell vlastnou kompozičnoutvorbou ovplyvnil viacerých americkýchskladateľov. Na svojich cestách po Európezískal mnohých priaznivcov, medzi inýmitiež Bélu Bartóka, Arnolda Schönberga a An-tona Weberna, ktorý dirigoval CowellovuSinfoniettu na koncerte vo Viedni roku1932. Tónové clustre nadchli Bélu Bartókanatoľko, že si od Cowella pýtal povoleniena ich použitie. Práve klavírne skladby s tó-novými clustrami si mohli vypočuť i Brati-slavčania. Zdá sa, že aj oni sa zaradili medziobdivovateľov Cowella.

Poznámky:1 Koncert amerického skladateľa v Bratislave.

Slovenský denník 9, 18. 4. 1926, č. 91, s. 2.2 Koncert chýrneho amerického pianistu

v Bratislave. Slovenský denník 9, 22. 4. 1926,č. 94, s. 2.

3 N. K. [KUBÁT, Norbert]: Henry Cowell...Národný denník 5, 24. 4. 1926, č. 95, s. 4.

4 Pozri napríklad oznamy: Konzert HenryCowell. Pressburger Zeitung 163, 18. 4. 1926,N. 75068, Morgenblatt, s. 5; alebo: Konzert.Pressburger Zeitung 163, 22. 4. 1926, N.75074, Morgenblatt, s. 5.

5 j. k. [KVĚT, Jindřich]: Koncertný život brati-slavský. Robotnícke noviny 23, 27. 4. 1926,č. 96, s. 5.

6 DOSTALÍK, František: Prednáška írsko-ame-rického skladateľa Mr. Henry Cowella. Slo-vák 11, 13. 6. 1929 a 14. 6. 1929, č. 132 a 133,s. 7.

7 DOSTALÍK, František: c. d.


M O D U L Á C I E

Jednu z najvýznamnejších, zároveň však najobchádzanejších vetiev slo-venských hudobných alternatív predstavuje experimentálna a koncep-

tuálna hudba v mixmediálnom kontexte. Počiatky tejto „alternatívy všet-kých alternatív“, inšpirovanej duchampovsko-cageovskou a fluxovou para-digmou umenia, sa na Slovensku spájajú najmä s obdivuhodnými iniciatíva-mi nekonvenčného hudobného brikoléra, výtvarníka, literáta, muzikológa,zberateľa atď. Milana Adamčiaka (1946) z prelomu 60. a 70. rokov(ktoré dodnes nie sú monograficky spracované). Po období normalizačné-ho „temna“, v ktorom sa Adamčiak tvorivo takmer úplne odmlčal, oživilou nás tradíciu „netradičností“ roku 1984 stretnutie dvoch, po novom ume-ní „snoriacich“ študentov Vysokej školy ekonomickej v Bratislave – miestne-ho experimentujúceho inštrumentalistu Petra Machajdíka (1961) a di-vadelno-performačného konceptualistu, intuitívneho hudobníka MichalaMurina (1963) z Prešova.

V hľadaní ich vlastnej osobnostneja umeleckej identity zohral počas štúdiínemalú úlohu kontakt s publikáciami o ex-perimentálnom hudobnom umení, per-formance, pouličnom divadle (streetevents), o new age (orientálnych du-chovných náukách) vydávanými praž-skou (neskoršie tvrdo perzekvovanou)Jazzovou sekciou, ako aj načúvanie(post)modernej Novej hudby v rakúskomrádiu ORF 1. Už pred spomínaným stret-nutím sa obaja venovali prvým hudob-no-konceptuálnym pokusom (napr. Ma-chajdíkova prezentácia hudby s ping-pongovými loptičkami alebo Murinovekoláže hudby a nájdených zvukov v divadelnej skupine MOPRE – AA-ADD, čiže v MOravsko-PREšovskom Absolútne Amatérskom Avšak Demo-kratickom Divadle). Vďaka nim sa pomaly, ale isto ocitali v onom nedefino-vateľnom priestore „medzi“ (tradične vymedzenými umeleckými médiami)– spoločným menovateľom ich projektov sa stal intermediálny presah z hud-by do nekonvenčne poňatého divadla, poézie, filmu, happeningu, perfor-mance a určujúceho myšlienkového konceptu.

Machajdík začal korešpondenčne oslovovať svetových skladateľov K.Stockhausena, G. Ligetiho, P. Bouleza, T. Rileyho, S. Reicha, P. Glassa, J.Adamsa, A. Coplanda, P. Oliverosovú a i., ktorí mu posielali svoje (v ére„železnej opony“) ťažko dostupné nahrávky, knihy a partitúry. V Machaj-díkovom byte tak vznikol „krúžok náčuvov“ aktuálnej hudby, ktorého člen-mi boli okrem Murina vtedajší študenti VŠMU R. Rudolf, D. Matej, A. Miha-lič či J. Vlk. Fakt, že Machajdík na prijímacích pohovoroch na VŠMU sosvojou Kompozíciou pre preparovaný bicykel a klavír zo začiatku 80. ro-

SLOVENSKÉ HUDOBNÉ ALTERNATÍVY

TRANSMUSIC COMP. A SNEH

ADAMČIAK, MACHAJDÍK, MURIN, CSERES

kov (pochopiteľne) neuspel, ho však od ďalších nekonvenčných aktivítvôbec neodradil.

Murin roku 1985 skoncipoval vnútorný manifest s názvom Hry hier.V tejto konceptuálnej inštalácii zážitku hudby (alebo akéhokoľvek inéhoumenia) v ľudskej mysli si človek sám bez vonkajšieho kontaktu s konkrét-nym artefaktom mohol „vytvoriť inšpiratívny priestor po vizuálnej, akustic-kej, hmatovej, čuchovej stránke a zažiť, resp. odžiť si zážitok umeleckéhodiela“. Išlo o privátnu, „utopickú“ iniciatívu hudby v predstavách, vo svojejpodnetnosti porovnateľnú s ideami Marvina Minského (publikovanými u násoveľa neskôr). Roku 1986 Murin vytvoril v Bratislave pre podujatie Pamiat-ky a súčasnosť – Bukovohorská kultúra a hudba rituálno-mysticko-duchov-ne prežitú Zemnú hudbu – archeomusic s využitím zvukov prírodnýchmateriálov (hlina, voda, drevo). Nasledujúci rok realizoval jednak niekoľ-

kohodinovú hudobno-pohybovo-výtvar-no-fotograficko-textovo-pocitovú Vizuál-nu kompozíciu – hudba v mojej hlave,ktorou sa datuje jeho spolupráca s aus-trálskym skladateľom Rossom Bolleterom(ním iniciované uvedenia a publikovaniepartitúry tohto Murinovho projektuv Austrálii sa realizovali v rokoch 1989a 1991) a jednak spoluzakladá s Ale-nou Šefčákovou prvé experimentálnepohybové divadlo na Slovensku BALVAN(1987-1992), akcentujúce aj výrazovúakustiku pohybov tela (zvuky plieskaniapo tele, šúchania, švihu, vyludzovanianetónových zvukov v ústach a i.).

Rok 1987 je z perspektívy ďalšiehovývoja nekonvenčnej hudby u nás dôležitý z iného dôvodu: v lete Machaj-dík spolu s Murinom nahráva v Elektroakustickom štúdiu Slovenského roz-hlasu v Bratislave svoju skladbu Harmony, inšpirovanú hinduistickou mytoló-giou, využívajúc timbrovo netradičné polohy hlasu A. Šefčákovej. Na na-hrávaní bol prítomný aj M. Adamčiak (vtedajší pracovník SAV), ktoréhohľadačstvo oboch aktérov nenechalo ľahostajným. Príbuznosť ponímaniazmyslu tzv. experimentálneho (napokon nielen) hudobného umenia ichtroch spájala natoľko, že po „testovacích“ akciách vyústila do vzniku ojedi-nelého transmediálne hudobného telesa.

Spomedzi akcií, ktoré mali charakter vzájomného približovania,spomeňme: roku 1988 účinkovanie Machajdíka a Murina spolu s M. Bur-lasom, D. Matejom a i. v dokumentárnom filme S. Ivašku o Adamčiakovejtvorbe, stretnutie na 1. experimentálnom festivale v Nových Zámkoch (po-čas Murinovej pocty Stockhausenovi Kleine Harlekin), v marci 1989 Adam-čiakovu výstavu Suterén (vôbec prvú expozíciu jeho zvukových inštalácií,

Transmusic Comp.

FOTO

ARC

HÍV


M O D U L Á C I E

objektov a nekonvenčných hudobných nástrojov v pivniciach domov pribývalom bratislavskom rozhlase; kurátor: R. Matuštík) a napokon Simultán-ne improvizácie. Tie sa z iniciatívy R. Bolletera, Murina a Machajdíka usku-točnili v deň posledného socialistického 1. mája, a to časovo paralelnev Mlynskej doline (v ubytovni Pozemných stavieb) a v austrálskom Perthe.Na dvoch miestach zemegule sa odohrávali (a nahrávali) kolektívne akus-tické improvizácie s environmentom budov (napr. so zábradlím a radiátor-mi paneláku, zvukmi výťahu, nájdenými nástrojmi, hračkami, rádiom a pod.).

15. októbra, mesiac pred „Nežnou revolúciou“, účinkuje na výstavezdruženia Gerulata v Rusovciach po prvýkrát teleso Transmusic Comp.(rozumej: company, compact, compages, comparation, competence, com-plementarity, compilation, complex, compliance, competition, comprehensi-bility atď.). Súbor, združujúci profesionálnych i neprofesionálnych(ne)hudobníkov, výtvarníkov či divadelníkov charakterizoval Adamčiak v za-kladacej listine ako „otvorené variabilné teleso pôsobiace v akustickej, hu-dobnej a audiovizuálnej (tzv. aha) sfére v záujme rozvíjania, prehlbovaniaa presahovania hraníc umeleckej konvencie“. Názov zoskupenia odkazo-val k Adamčiakovým projektom zo 60. rokov, tematizujúcim konotácie pred-pony „trans-“. V koncepčnom rámci sú-boru sa však nerealizovali len jeho, alerovnocenne i Machajdíkove a Murinovepredstavy v kooperácii s ostatnými člen-mi – v priebehu existencie TransmusicComp. (TmC) k nim patrili M. Burlas (po-zri Hudobný život 6/2004, s. 43), P.Cón, M. Czinegeová, Z. Géczová, P.Horváth, D. Matej, V. Popovič, O. Sme-tanová, P. Strassner, P. Zagar, J. Bartusz,Z. Prokop, V. Miko a J. Baán.

Koncerty-predstavenia TmC sa vy-značovali (neo)fluxovou poetikou, v kto-rej sa netradičným spôsobom hralo nahudobných ako aj na akýchkoľvek zvu-kových nástrojoch či nájdených predme-toch (vešiakoch, kvetináčoch, hokejkách,stavbárskom náradí, hračkách a uprave-ných materiáloch, celkovo na vyše 500 druhoch zvukových home-, resp.ready-mades). Situačné skladby (Idea pre jedného muzikanta, String Room,People to People, Pre ideu a okolie, Legnavské tančeky, Flambovaná hud-ba a i.) s integrálnymi prvkami (neraz šokujúcej) performance, inštrumen-tálneho a hudobného divadla či zvukových a výtvarných inštalácií vychá-dzali z cageovského užitia metódy náhodných procesov a voľnej improvi-zácie. „Voľnej“ v tomto prípade znamená intuitívnej, sústredenej komuni-kácie všetkých aktérov. Hudobno-intermediálne happeningy TmC mali po-dobu (pod)vedomých interakcií (napr. na koncepty fluxových umelcov narozdaných kartičkách, na „balvanovské“ pohybové skice so zakompono-vaním experimentálnej poézie a pod.). Neodhadnuteľný priebeh udalos-tných (de)kompozícií „aha-sféry“ viedol „čiaru dynamiky cestou, ktorá ho(diváka, pozn. J. F.) udrží v strehu, núti ho sledovať, počúvať, pretoženeustále dochádza k sledu zmien... Je to ako keď sa pozeráte do ohňa, dotečúcej vody alebo na mraky na oblohe“ (Murin). TmC ako jediné sloven-ské experimentálne, hudobno-konceptuálne zoskupenie sa venovalo trans-mediálnym dialógom s náhodou až do roku 1996 na rôznych podujatiachu nás, v Čechách a v Nemecku (niektoré z nich boli na začiatku 90. rokovzachytené v štylizovaných dokumentárnych filmoch STV Um, Podhubie –Podhudbie, Trans Médiá, Patafunus a Murinov film pre STV San FranciscoPerformance Art Festival).

Paralelne s TmC vzniká v januári 1990 z iniciatívy Adamčiaka, Machaj-díka, Murina ako aj P. Horvátha, O. Smetanovej, P. Martinčeka, P. Cónaa Z. Prokopa ako jedna časť Hudobnej asociácie (odčlenenej pre ideovérozpory od Slovenskej hudobnej únie) Spoločnosť pre NEkonvenčnú Hud-bu – SNEH. Táto organizačná platforma tvorcov, odborníkov a milovníkovneznámej, nedostatočne evidovanej, novej experimentálnej hudby si pred-savzala vytvoriť priestor pre „prieskum, podporu, podnecovanie, projekto-

vanie, prezentáciu, propagáciu a presahovanie nekonvenčných prístupova tvorivých i realizačných aktivít v aha-sfére“ (Adamčiak). Vzhľadom naneblahú situáciu na socialistickom Slovensku bol SNEH nútený rozšíriť chá-panie nekonvečnosti aj o ideologicky „vytesňovanú“ hudbu z druhej polo-vice 20. storočia, mimoeurópsku, duchovnú, computerovú, intermediálnua konceptuálnu hudbu. Okrem zastrešenia TmC začal SNEH (využívajúcaj Machajdíkove cenné kontakty) organizovať prvé úspešné medzinárod-né prehliadky nekonvenčnej hudby a umenia ako Konvergencie (1990),Festival intermediálnej tvorby FIT (1991-1992), Bazén (1992), cyklus Mu-sicsolarium (1993-1994) i samostatné koncerty popredných osobností sve-tovej experimentálnej hudby (R. Tietelbaum, H. Davies, P. Niblock, J. Rose,N. Collins, P. Minton a i.).

Po odchode Petra Machajdíka do Berlína roku 1992 (dodnes činorodé-ho skladateľa, o. i. člena Vitebsk Broken a „externého“ skladateľa VENI,Požoň Sentimentál-u či divadla Stoka) vyvíja v polovici 90. rokov v SNEH-uvýznamné koncepčné aktivity aj estetik, kurátor a intermediálny konceptu-alista Jozef Cseres (1961) z Nových Zámkov, známy aj pod pseudony-mom HEyeRMEarS (Hermovo oko a ucho; pozri www. k2ic.sk/hermes).

Organizačne a tvorivo sa podieľal užna programe návštevy Johna Cagearoku 1992 na Slovensku (česko-sloven-ská výstava Hommage a John Cagevo foyer Slovenského rozhlasu). Partici-poval na realizácii množstva umeleckynekonvenčných podujatí u nás i v zahra-ničí, ako aj na Murinom (od roku 1993predseda SNEH-u) iniciovanej publikač-nej činnosti SNEH-u. Roku 1995 vyšieljedinečný, dodnes aktuálny zborník pra-menných textov AVALANCHES 1990-1995 (ed. Murin), mapujúci biele mies-ta v reflexii našej i svetovej nekonvenčnejhudobnej a intermediálnej kultúry. V na-sledujúcich rokoch v edíci G.L.A.C.I.E.S.zas vyšli Rozhlasové happeningy I – V.J. Cagea a M. Feldmana, ako aj texty

O významovosti v hudbe a Genéza umeleckého zmyslu S. K. Langerovej.Vďaka Cseresovi a Murinovi však vznikol na Slovensku aj SOUND OFF,unikátny medzinárodný festival súčasnej progresívnej hudby v transme-diálnych presahoch.

Prvé dva ročníky 1995-1996 v Bratislave a v Šamoríne sa zamerali nadialogickú konfrontáciu rozličných inovatívnych prístupov V. Loisa, J. Ro-sea, Y. Otoma, M. Deliu, zoskupení Goz Of Kemeur, Danke, Z. Plachého(ex-Dunaj, Skleněná louka), B. Rozbořila so skupinou Morodochium a vý-tvarníkov M. Zeta, U. Aignerovej, J. Drotára, S. Ilavského a i. (publikovanéCD Sound off 1995-1996, SNEH 1996).

3. ročník SOUND OFF sa roku 1997 niesol v znamení umeleckej re-kontextualizácie poškodených klavírov. Veľkorysá expozícia The PianoHotel v šamorínskej synagóge, koncipovaná Murinom (medzičasom čle-nom Svetovej asociácie pre štúdie zruinovaných klavírov – WARPS), posky-tla „azyl“ inštaláciám M. Adamčiaka, B. Ferrada, P. Kalmusa, R. Kiela, O.Lauberta a R. Rosenbachovej. V priestoroch synagógy sa realizoval aj pro-jekt spomínaného R. Bolletera Left Hand of the Universe poňatý Murinomako multimedálny vizuálno-textovo-video-hudobný performance. Synchrón-ne na 3 kontinentoch hrali klaviristi na „invalidných“ klavíroch len ľavourukou: v strednej Európe M. Adamčiak, M. Murin a Z. Plachý, v USA D.Wiencek a S. Scott a v západnej Austrálii N. Crotty a R. Bolleter. Projektnadobudol konečný tvar spojením paralelného znenia všetkých 3 koncer-tov na rovnomennom CD (vydanom v Sydney spoločnosťou WARPS, 1998)a na CD-ROM Piano Hotel (SNEH, 1999).

4. ročník roku 1998 v Nových Zámkoch bol zameraný na deaurizáciufenoménu huslí – vďaka kooperácii SNEH-u so Štúdiom erté J. R. Juhászasa uskutočnil aj spolu s 10. ročníkom festivalu performa(k)čného umeniaTRANSART COMMUNICATION. Vystúpli na nich o. i. B. Patterson, P.

FOTO

ARC

HÍV

Milan Adamčiak

�


M O D U L Á C I E

Panhuysen, P. Niblock, skupina The Necks i novodobí huslisti K. Mathewso-vá, P. Durrant, A. Kolkowski. Tí spolu s iným majstrom huslí a duchovnýmotcom Rosenbergovskej mystifikácie J. Roseom, za prítomnosti aktérov fes-tivalu, položili v obci Violín základný kameň jedinečnej inštitúcie Rosenber-govho múzea (jeho riaditeľom sa stal J. Cseres).

Témou 5. ročníka SOUND OFF boli Beams & Waves, čiže lúče a vlne-nia. K jeho ťahúňom na koncertoch v Nitre a v Nových Zámkoch patriliintermediálna umelkyňa a hráčka na laserové koto Miya Masaoka, perfor-meri B. Szombathy, J. R. Juhász i Murinov a Cseresov mixmediálne kon-ceptuálny tandem LENGOW & HEyeRMEarS (L&H) v akustickej performan-ce L&H Meet the Radio Artists z Kunstradia ORF Viedeň, Rádia Free B92Belehrad a Tilos Rádia Budapešť (CD Sound Off 1999/2000: Beams &Waves, SNEH 2000) – išlo u nás vôbec o prvý rádioartový projekt využí-vajúci internetové spojenie. Radio art a Ars acoustic sa napokon stali jedný-mi z ústredných tém Murinovho významného teoretického výskumu (po-zri: www.radioart.sk).

V 6. ročníku sa opäť v Nitre preveroval Pupanimart, čiže konotáciebábkového umenia, a to v mediálne hybridných projektoch D. Šubíka a Roz-bořila Techno s lidskou tváří, L&H s Theatro Carnevalo, tEóRie OtraSua Trojkolo:behu fiktivity. Cseres vzápätí zorganizoval výbornú medziná-rodnú výstavu Not So Good Music v Prahe (Alternativa 2000) a v Trnave

• DI S KO G R A F I A •Milan Adamčiak & Michal Murin: pre poeti-

ku Transmusic Comp. príznačne vydali koncep-tuálny set 7 ks brúsnych kotúčov veľkosti CDs názvami Encyclopedia A-L, Encyclope-dia M-Z, Opera, Symphonia, GamelanDuo a Te Deum, Kol Nidre, (SNEH 2000)

Milan Adamčiak: Červený fidlikant podstrechou (Sound Off 1995-1996, SNEH 1996)

Milan Adamčiak: Pre obe ruky ľavé (So-und Off 1997: Piano Hotel, SNEH 1999; LeftHand Of Universe, WARPS Sydney 1998)

Peter Machajdík: Death In 40 Pictuers(Quarterly, ReR 1994)

Peter Machajdík: 60 Seconds, Guido Arbo-nelli: Namaste Suite (Mnemes/Auralit, HCD2003)

Peter Machajdík: Soundscapes. Electroaco-ustic and Computer Music (Soza 2003)

Michal Murin: Vertigo (Transart Communication1995-1996, CD-ROM, Studio erté 1997)

Michal Murin: Sound Off 1997: Piano hotel(SNEH 1999)

Michal Murin: Piano Music (Left Hand of theUniverse, WARPS Sydney 1999)

Jozef Cseres: Rosart Mix (Hermovo ucho v Nit-re 1999-2001, Animartis 2002)

Jozef Cseres: Post-phenomenological P.F. (Sound Off 2002: Typewriting Aloud, Ty-poxxs Allowed. HEyeRMEarS Discorbie 2003)

Lengow & Heyermears: L&H Meet the Ra-dio Artists (Sound off 1999/2000: Beamsand Waves. SNEH 2000)

Lengow & Heyermears: L H Meet TheatroCarnevalo (Hermovo ucho v Nitre 1999-2001, Animartis 2002)

Lengow & Heyermears, Otomo Yoshihide,Sachiko M, DJ Mao, P. Skala: War-holes/Warhol Memory Disorder (HEy-

eRMEarS Discorbie 2003)

(2001). Posledný 7. ročník SOUND OFF 2002 s názvom TypewritingAloud, Typoxxs Allowed (Strojopis nahlas, preklepy dovolené) s inštalácia-mi a mixmediálnymi performanciami viac ako 40 umelcov, zorganizovaliCseres a Z. Sőrés v nedostavanej Galérii umenia v Nových Zámkoch užpod hlavičkou k2ic – Kassákovho centra intermediálnej kreativity. Totonové združenie (2000), ktoré svoje aktivity orientuje hlavne na zahrani-čie, preberá v istom zmysle „žezlo“ od SNEH-u, ktorý po trinástich rokochsvojej existencie na krajne neprajnú situáciu nekonvenčného umenia naSlovensku rezignoval...

Ako dôkaz neutíchajúcej, v našich súradnicicach dodnes nedocenenejčinnosti Cseresa a Murina uveďme aspoň impozantný CD-ROM projektL&H s Y. Otomom, Sachiko M, DJ Maom a P. Skalom Warholes (2003),Cseresovu kľúčovú prácu Hudobné simulakrá (HC, 2002), ním založenýagilný label a vydavateľstvo HEyeRMEarS Discorbie (2002), alebo Murinovpolyfunčne využiteľný projekt grafickej partiúry Signatúra (2001-2004).

JU L O FU J A K

Text vznikol v rámci úlohy výskumu a vývoja „Civilizačno-kultúrne procesy v trans-formujúcej sa slovenskej spoločnosti“ prierezového štátneho programu výskumua vývoja „Účasť spoločenských vied na rozvoji spoločnosti“.

Marco Vinco (Aliprando) a Hadar Ha-levyová (Edoardo), zatiaľ čo predstavi-teľka Matildy Annick Massisová až v zá-verečnom ronde prejavila kvality síce niepríliš farebného, no technicky perlivo ve-deného koloratúrneho sopránu. Za diri-gentským pultom a na čele Symfonic-kého orchestra z Galicie stál vynikajú-ci rossiniovský odborník Riccardo Friz-za.

CESTA DO REMEŠA,MALÁ SLÁVNOSTNÁ OMŠA

Paralelne s prezentáciou nových inscená-cií si festival v Pesare kladie za povinnosťbdieť nad zdokonaľovaním novej spevác-kej generácie. K dlhoročnému projektuRossiniovskej akadémie pred štyrmirokmi pribudlo pravidelné uvádzaniescénickej kantáty (považovanej za ope-ru) Cesta do Remeša. Jej partitúra totiž

POKRAČOVANIE ZO STR. 29 otvára vďačné príležitosti desiatke sólistovvšetkých hlasových odborov, takže defilébelkantového dorastu dostalo zelenú ajostatné leto. V náznakovo zjednodušenej,ale vtipne riešenej inscenácii Emilia Sagi-ho a pod temperamentnou, rytmicky pres-nou taktovkou Lanfranca Marcellettihorozohrala nastupujúca rossiniovská gardapríjemné poludňajšie predstavenie. Takako po minulé roky sa mená z „mladej“Cesty do Remeša začali objavovať vo festiva-lových premiérach, inak tomu zrejme ne-bude ani teraz. Soprány Hey-Sun Ma (Con-tessa de Folleville) a Alexandry Zabalo-vej (Corinna), tenory Ferdinanda vonBothmera (Belfiore) a Davida Alegreta(Libenskof), ako aj viacero hlbších hlasovsa rozhodne v rossiniovskom či inom teré-ne nestratia.

Počas týždňového pobytu v Pesare sa mipošťastilo navštíviť aj koncertné uvedenieRossiniho Malej slávnostnej omše. Skladba,ktorej premiéra sa uskutočnila 35 rokovpo uvedení skladateľovej poslednej opery

Viliam Tell v súkromnom prostredí pa-rížskeho paláca istej grófky, odznela v pô-vodnej komornej verzii. Dva klavírya harmónium (plus štyri sólové hlasya zbor) autor neskôr nahradil orches-trom, no čistota, duchovná hĺbka a úprim-nosť výpovede najvýstižnejšie vyznieva-jú v origináli. Pod štýlovo a muzikálnebezchybné, emotívne nesmierne silné na-študovanie sa podpísal Michele Cam-panella (súčasne 1. klavír), spoluúčin-kovali Monica Leoneová (2. klavír), Da-niele Rossi (harmónium) a Pražský ko-morný zbor. Ťažko dnes nájsť ideálnej-šie obsadenie ženských hlasov než bolinádhernými materiálmi a vytríbenou mu-zikálnosťou disponujúce Darina Tako-vá a Daniela Barcellonová. Kvalitné vý-kony podali aj Antonino Siragusa a Mar-co Vinco. V ročníku 2005 uvedie Rossi-ni Opera Festival v Pesare nové inscená-cie Biancy a Falliera a Barbiera zo Sevilly,ako aj obnovenú buffu La Gazzetta.

PA V E L UNGER

�


M O D U L Á C I E

25.októbra 2004 vystúpi v Bratislave (mi-mochodom, prvýkrát) americká skla-

dateľka, speváčka, režisérka a choreografka sú-časných opier, hudobného divadla, filmov a in-štalácií Meredith Monková. Jej vystúpenie je sú-časťou koncertného turné pri príležitosti 40.výročia začiatku profesionálnej činnosti. Je prie-kopníčkou tzv. rozšírenej vokálnej techniky a tzv.interdisciplinárneho javiskového tvaru; v jej die-lach sa uskutočňuje prienik hudby, pohybu, ob-razov, objektov, svetla a zvuku – prvkov, pros-tredníctvom ktorých sa Monková snaží objaviťa potom v rôznych kombináciách zvýrazniť novéspôsoby vnímania. Kritici sú zajedno s poslucháč-mi v tom, že je jednou z najvýznamnejších pred-staviteliek súčasnej hudby a hudobného divad-la. Denník The Washington Post o nej napísal:„Keď sa o sto rokov budú hodnotiť výsledky v ob-lasti tzv. performing arts v poslednej tretine 20.storočia, meno Meredith Monkovej vynikne azdanajviac. Len málokto jej môže konkurovať v origi-nalite, šírke a hĺbke záberu.“

Monková si vytvorila vlastný vokálny slovníkobsahujúci charakteristické náreky, súčasné spie-vanie viacerých tónov, šepot, glissandá, skokymedzi registrami a hoketovú techniku. V jej spe-ve bez textu sa spája virtuozita klasickej hudby,bezprostrednosť ľudovej hudby, voľnosť a flexi-bilita jazzu a rytmická naliehavosť rock’n’rollu.

Roku 1968 založila súbor The House, ktorýsa špecializoval na interdisciplinárny prístupk umeniu a roku 1978 vytvorila vokálny súborMeredith Monk and Vocal Ensemble, prostred-níctvom ktorého dodnes obohacuje štruktúrya formy svojho umenia. Nahrala viac než dva-násť platní a diskov, prevažne pre edíciu ECMNew Series.

Monková o práci s ľudským hlasom hovorí:„Jedného dňa roku 1965 som si náhle uvedomi-la, že hlas môže získať plynulosť a flexibilitu ľud-ského tela, povedzme, ako artikulácia rukou. Hlas

40 SEZÓN MEREDITH MONKOVEJ

môže byť nástrojom a môžem si vytvoriť výrazo-vé prostriedky založené na mojom hlase, takako som to urobila už predtým v oblasti pohybu.Moje fyzické možnosti boli veľmi obmedzené,čo bolo v určitom zmysle výhodou, pretože somsi musela vytvoriť vlastnú pohybovú techniku.Technické obmedzenia sú v istom zmysle pozitív-ne, pretože si musíte hľadať vlastnú cestu. Zrazusa mi otvoril nový svet; uvedomila som si, že hlasmôže mať rôznu textúru, farbu, že je veľa spô-

sobov tvorenia zvuku, že v hlase je obsiahnutýmužský aj ženský prvok, prvok veku, charakter,spôsob dýchania, je tvarovateľný.“

O inováciách v umení hovorí: „Rada podstu-pujem riziko. Nepáči sa mi síce slovo ,rada‘, lebotento proces je niekedy veľmi bolestivý, ale idemi o to, aby som vždy začínala od nuly. Zname-ná to aj ochotu na nejaký čas vstúpiť do nezná-ma. Inak človek len opakuje to, čo už vie. Chvíľutápať – tu musím povedať, že môj súbor je veľmitrpezlivý, pretože vidí ako tápem a hľadám nie-čo, pričom ešte neviem, čo to je. Nie je to ľahkýproces, ale je to jediná cesta k odhaleniu tajomstva.Skutočne len tak sa dá obnoviť tvorivá energia.“

Jej nahrávky Dolmen Music a Our Lady ofLate: The Vanguard Tapes získali v rokoch 1981a 1986 Cenu nemeckých kritikov. Jej hudbu pou-žil Jean-Luc Godard vo filme La Nouvelle Vaguea bratia Coenovci vo filme The Big Lebowski. Ne-dávno podpísala zmluvu s významným vydava-teľstvom Boosey & Hawkes. V apríli 2003 sa ko-nala premiéra jej prvej orchestrálnej skladbyPossible Sky, ktorú si objednal dirigent MichaelTilson Thomas. V súčasnosti pracuje na skladbáchpre Western Wind Vocal Ensemble a pre KronosQuartet.

Vystúpenie Meredith Monkovej a Thea Blec-kmanna na festivale Večery novej hudby 2004organizuje Medzinárodná spoločnosť pre súčas-nú hudbu – Slovenská sekcia a podporilo hoMinisterstvo kultúry SR, Veľvyslanectvo Spoje-ných štátov amerických v Bratislave, Divadlo As-torka Korzo ’90 a Hudobné centrum.

Theo Bleckmann je spevák a skladateľ pôso-biaci v oblasti jazzu a súčasnej hudby. ČasopisJazztimes o ňom napísal, že „jeho príjemne za-farbený hlas sa voľne a dômyselne pohybujev rozpätí troch oktáv a vytvára neošúchané (čas-to znepokojivo záhadné) vokálne kontrasty. Blec-kmann je nevšedný spevák a talentovaný, od-vážny priekopník, ktorý ide proti prúdu, no ni-kdy nestráca kontrolu nad svojím umením.“Spolupracoval s takými hudobníkmi a skladateľ-mi, akými sú Anthony Braxton, Mark Dresser,Dave Douglas, Philip Glass a Sheila Jordanová.Beckmannov najnovší kompaktný disk No Boat(spolu s gitaristom Benom Monderom) newyor-ská kritika prirovnala k hudbe Tria Billa Evansa.Od roku 1994 je členom vokálneho súboru Me-redith Monkovej. V Holandsku je známy v úloheDutcha Schultza, ktorú stvárnil v hudobno-diva-delnom predstavení The True Last Words of DutchSchultz od skladateľa Erica Salzmana a režisér-ky Valerie Vasilevski.

SPRACOVAL PETER ZAGAR

M. Monk,T. Bleckmann

FOTO

ARC

HÍV

Nové tváre slovenského jazzu 2004Slovenská jazzová spoločnosť aj tento rok orga-nizuje súťažnú prehliadku Nové tváre slovenské-ho jazzu 2004. Odborná porota pod vedenímMatúša Jakabčica vyberie na základe zaslanýchprihlášok s nahrávkami cca 8 skupín, ktoré postú-pia do finále a zúčastnia sa súťažnej prehliadky.SJS preplatí vybratým skupinám cestovné, symbo-lický honorár, príp. ubytovanie. Na záver prehliad-ky bude festival vyhodnotený a skupiny (príp. ajjednotlivci) budú odmenení finančnými a vecnýmicenami. Slovenský rozhlas udelí „Cenu Slovenské-

ho Rozhlasu“ a skupine poskytne možnosť nahráva-nia v štúdiách SRo na náklady Sro.Finále súťaže sa uskutoční 7.12.2003 v koncertnomštúdiu SRo.

Uzávierka prihlášok je 28.11.2004

Prihláška musí obsahovať:– demo nahrávku cca 20 min. (nemusí byť štúdiová)na nosiči CD, MC, MD. K nosiču musí byť priloženýzoznam skladieb (poradie, názov a autor skladieb -

pôvodná tvorba nie je podmienkou) a zoznamúčinkujúcich (nástroj, na ktorý hrajú, adresu a ichrodné čísla)Obsadenie skupiny musí byť totožné na nahrávkea na živom vystúpení (zmena obsadenia je mož-ná vo výnimočných prípadoch podľa posúdeniaporoty).

Prihlášky:Katarína OvseníkováSlovenská jazzová spoločnosťMichalská ul. č. 10, 815 36 Bratislavatel.: (0903) 464 265, e-mail: [email protected]


M O D U L Á C I E

JAZZ PO EURÓPSKY

NÓRSKO — ZEM „NOVÝCH JAZZOVÝCH KONCEPCIÍ“ (V NÁČRTE)

Svetové povedomie o existenci fenoménu nórskeho jazzu sa neod-deliteľne spája s existenciou mníchovského vydavateľstva ECM Re-

cords. Služba, akú urobil jeho zakladateľ, bývalý kontrabasista Man-fred Eicher tamojšej scéne, je nedoceniteľná nielen preto, že sa ECMstalo od konca 60. rokov prístavom najväčších nórskych jazzovýchtalentov, ale vďaka distribučnej politike vydavateľstva sa dostali ich na-hrávky aj na svetové trhy. Význam tohto momentu ilustruje aj skutoč-nosť, že sa v nedávnej minulosti naozaj známymi a slávnymi stali právehudobníci nahrávajúci pre ECM. Platí to stále. Pozornosť verejnosti,médií a kritikov sa i dnes sústreďu-je prakticky iba na garnitúru hu-dobníkov nahrávajúcich pre ECMa dve nepomerne mladšie vyda-vateľstvá - Jazzland a Rune Gram-mofon. Teda na tie s celosvetovýmdosahom. (Výnimky ako speváč-ka Silje Nergaard alebo skupinaJaga Jazzist pritom nepotrvdzujúpravidlo, kedže vydávajú v eta-blovaných zahraničných spoloč-nostiach.) V Nórsku pritom pôsobíniekoľko ďalších agilných vydava-teľstiev s nemalými ambíciami a za-ujímavým katalógom. O týchtoznačkách však svetová verejnosťzatiaľ mnoho netuší. Ako ďalší prí-klad môže poslúžiť aj novodobásaxofónová hviezda vydavateľstva ECM Trygve Seim(1971), ktorý má okrem známych troch albumov v ECM(vrátane horúcej novinky Sangam) i ďalšie, vydané v Nór-sku, z dôvodu medzinárodnej nedostupnosti však praktic-ky neznáme.

Medzinárodné ohlasy poslucháčov i kritikov na nahráv-ky ECM vplývali od 70. rokov motivačne na ďalšie formo-vanie nórskej scény a na vedomé či podvedomé hľadaniea uvedomovanie si špecifík, ktoré by odlíšili a zatraktívnili

ODVÁŽNY TITUL THE NEW CONCEPTION OF JAZZ DEBUTOVÉHO ALBUMU JEDNEJ Z NOVODOBÝCH IKON NÓRSKEHO JAZZU BUGGE WESSELTOFTA,PREDZNAMENAL ROKU 1995 NIELEN NOVÉ SMEROVANIE JEHO PÔVODCU, ALE AJ BOOM JAZZOVÝCH TENDENCIÍ, KTORÉ „ZASIAHLI“ NÓRSKO

V DRUHEJ POLOVICI 90. ROKOV (DO KTORÝCH WESSELTOFT SÁM I PROSTREDNÍCTVOM SVOJHO VYDAVATEĽSTVA JAZZLAND DODNES NEMALOU

MIEROU PRISPIEVA). MASÍVNY NÁSTUP MLADEJ (A ČIASTOČNE TIEŽ REVITALIZÁCIA ČI „REKVALIFIKÁCIA“ STREDNEJ) GENERÁCIE NÓRSKYCH JAZZOVÝCH

HUDOBNÍKOV V 90. ROKOCH PRINIESOL SO SEBOU MNOHO OTÁZOK, TÝKAJÚCICH SA PLATNOSTI TRADIČNÝCH HODNÔT (ROZUMEJ JAZZOVÝCH)A VYSTAVIL JAZZ ĎALŠIEMU RELATIVIZOVANIU JEHO ŠTÝLOVO-ŽÁNROVÝCH MANTINELOV. VĎAKA TVORBE HUDOBNÍKOV AKO TRYGVE SEIM,CHRISTIAN WALLUMROD, ARVE HENRIKSEN, JON BALKE A I. SA TIEŽ DEFINITÍVNE OBNAŽILI ROZDIELY MEDZI TÝM, ČO UŽ ROKY ZVYKNEME

NAZÝVAŤ EURÓPSKYM JAZZOM A TRADIČNÝM „AMERICKÝM“ PONÍMANÍM TOHTO ŽÁNRU. SÚČASNÁ NÓRSKA JAZZOVÁ SCÉNA JE VO SVOJEJ

IMPOZANTNEJ ŠÍRKE, ÚROVNI A DIFERENCOVANOSTI EURÓPSKYM UNIKÁTOM. JE PRÍKLADOM IDEÁLNEHO ZHMOTNENIA SPRÁVNEJ KONŠTELÁCIE

FINANČNÉHO A INŠTITUCIONÁLNEHO ZÁZEMIA, VEĽKORYSÝCH KONCERTNÝCH A NAHRÁVACÍCH PRÍLEŽITOSTÍ A VÝZNAMU CELOSVETOVÉHO DOSAHU

DISTRIBUČNÝCH SIETÍ PRE VÝVOJOVÚ AKCELERÁCIU.

domácu produkciu. Vklad sa-motného Eichera, ktorý svojujasnú víziu produkovať európ-sky ponímaný jazz deklarovaluž v názve vydavateľstva(ECM = European Contem-porary Music), bol (a dodnesje) i v tomto ohľade nepre-hliadnuteľný. Vďaka neomyl-nému inštinktu už desaťročiaobjavuje originálne osobnos-ti, na ktorých hudobnom „do-zrievaní“ zanecháva svoju jas-nú pečať. Aj vďaka úspechunahrávok hudobníkov, ktorístáli pri zrode vydavateľstva -Jana Garbareka, Terje Rypda-la, Arilda Andersena, JonaChristensena – a následnemnohých ďalších, sa nórskyjazz stal pojmom a význam-ným exportným artiklom. Zís-

kal si neobyčajnú vážnosť aj v oficiálnychkruhoch, má vybudované závideniahodnéinštitucionálne zázemie a systém dotácií.

O propagáciu a zviditeľnenie jazzovejscény sa v Nórsku stará viacero inštitúcií.Nórska jazzová spoločnosť NJS vydalav roku 2002 pod názvom JazzCD. no 3CD sampler, so 40 skladbami od najvýznam-nejších nórskych jazzových hudobníkovsúčasnosti. Cieľom tohto reprezentatívne-ho výberu bolo upozorniť okolitý svet natvorivú explóziu, ktorú zaznamenalo Nór-sko na prelome tisícročí. Ako hovorí iniciá-tor projektu Jan Granlie „Nórsky jazz je naeurópskej jazzovej scéne vnímaný ako sy-

Arve Henriksen

Paal Nilssen-Love

Trygve Seim

FOTO

ARC

HÍV

FOTO

ARC

HÍV


M O D U L Á C I E

nonymum inovácie a tvorivej energie. Naším záujmom je udržať túto pozí-ciu a podporiť jeho akceleráciu. Hudobníci vydavateľstva ECM – Jan Gar-barek a Terje Rypdal – prispeli k vytvoreniu nórskej jazzovej identity a mymôžeme teraz žať plody ich práce.“ Promo-sampler JazzCD.no vyšiel svýraznou finančnou podporou Nórskeho minister-stva zahraničných vecí v náklade 3 000 exem-plárov a putoval do zahraničných klubov, k pro-motérom, na medzinárodné festivaly a do médií.Táto donedávna bezprecedentná iniciatíva si na-šla pokračovateľa i v novom trojročnom projekteNorwegian Jazz Launch Euro-pe 2004-2006, ktorý vznikol vspolupráci koncertnej agentúry Rik-skonsertene, Západonórskeho jaz-zového centra a Nórskeho jazzo-vého fóra. Jeho cieľom je prispieť kďalšiemu zvyšovaniu reputácie nór-skej improvizovanej hudby v európ-skom teritóriu a tiež napomôcť vy-braným hudobníkom s výraznýmimedzinárodnými ambíciami a poten-ciálom k ich etablovaniu sa na eu-rópskej jazzovej scéne. Prostredníc-tvom svojich kontaktov sa zaintere-sované inštitúcie snažia „umiestňovať“ hudobníkovna európskych pódiách, k čomu ma dopomôcť edič-ný rad profilových promo CD. Prví dvaja hudobníci– trubkár Arve Henriksen (1968) a bubeníkPaal Nilssen-Love (1974) – neboli, zdá sa, dotohto edičného radu vybratí náhodne. Ide o dve znajvýraznejších osobností svojej generácie, repre-zentujúce dva jasne vyhranené póly nórskeho jaz-zu. Nilssen-Love je zástupcom (takmer) čisto akus-tického pólu, s častým nádychom avantgardy a do-minujúcim princípom voľnej improvizácie. Okremčlenstva v najznámejších takto zameraných skupi-nách (medzi inými napr. Atomic, Scorch Trio, The Thing,Kornstad Trio), obľubuje hru v improvizačných duách ale-bo sólové vystupovanie (album Sticks & Stones, 2002), kdevyniká jeho jedinečná predstavivosť a improvizačné umenie(Pat Metheny ho dokonca označil za „jedného z najlepšíchmladých hudobníkov, akých počul za posledné roky“). Hen-riksen naopak preferuje elektroniku. Ako trubkár si vypraco-val originálny krehký, éterický sound, odvodený od zvukujaponskej bambusovej flauty shakuhachi, podľa ktorého jevždy identifikovateľný. Je členom skupín Trigve Seima a Au-duna Kleiva, dvoch známych „freeform“ kvartet Supersi-lent a Food a pod vlastným menom nahral dva pozoruhod-né, ambientne znejúce albumy, vý-razne ovplyvnené japonskouhudbou (Sakuteiki, 2001; Chiaros-curo, 2004). Henriksen je stelesne-ním dvoch momentov typických presúčasnú nórsku jazzovú scénu. Týmprvým je hľadanie (a časté nachá-dzanie) špecifického soundu sólo-vých nástrojov i nezvyčajných or-chestrálnych farieb. Táto tendenciabola vlastná Garbarekovi i Rypdalo-vi a zdedila ju väčšina mladých nór-skych hudobníkov, nevynímajúc mo-mentálne asi najslávnejšieho nórske-ho jazzmana Nilsa PetteraMolvaera (1960), jeho dvorného

gitaristu Eivinda Aarseta alebo akustického mága Trygve Seima. Molva-er, iniciátor Henriksenovho záujmu o shakuhachi, dospel k podobnému„flautovému“ soundu ešte pred Henriksenom. Saxofonista Trigve Seim zasv snahe napodobniť zvuk arménskeho duduku vyrobil špeciálny nástroj

„klarofón“, čo je vlastne tenorsaxofón s náustkomz basového klarinetu. Druhým momentom je vzďa-ľovanie sa ponímaniu jazzu v jeho zažitých podo-bách. Častým výsledkom hľadania netradičných„nórskych“ riešení bývajú totiž hudobné tvary,oproti ktorým môžu aj veľmi moderne znejúce na-hrávky N. P. Molvaera, B. Wesseltofta i skupinyJaga Jazzist znieť už ako pravoverný nu jazz.

Ide hlavne o hraničné projekty bubeníka Auduna Kleiva(1961), dua Patrick & Raymond, skupín Supersilent, Foodči spomenuté sólové albumy Arve Henriksena. Hranice jazzu(či možno lepšie nu jazzu) sú dnes už ale natoľko elastické,že sa do nich často vmestí aj produkt, ktorý za jazz nepova-žuje ani sám autor. To je aj prípad Helge Stena (alias Deat-hproda), lídra jednej z najoriginálnejších nórskych skupín Su-persilent (šepká sa, že by sa mala objaviť na tohtoročnomNext-e), ktorý vo viacerých rozhovoroch upozorňuje, že jetrochu mylné nazývať ich hudbu jazzom. Základom tvorivé-

ho procesu Supersilent je síce improvizácia,ale namiešaná z rôznych viac-menej nejaz-zových ingrediencií. Recenzie albumov Su-persilent bývajú však štandardne umiestňova-né v jazzových rubrikách a dokonca aj spomí-naný sampler JazzCD.no má skupinu vosvojom menu. Iným prípadom je hudba TrigveSeima, ktorá je napísaná v podstate pre štan-dardné jazzové kombo, rozšírené o nástrojeako akordeón, violončelo, prípadne sláčikovékvarteto (albumy Different Rivers, 2000; So-urce and Different Cikadas, 2002; Sangam,

2004). Kombo však často plní skôrúlohu komorného ansámblu, sklad-by sú do detailov prekomponova-né, a aj keď primárne znejú akojazz, nenájdete v nich žiadne im-provizované chorusy, ani štandard-né formové usporiadanie. NajnovšíSeimov album Sangam je plný deli-kátnych kombinácii orchestrálnychfarieb (dychová sekcia uňho znieniekedy aj ako organ) a jeho poeti-ka pripomína skôr tvorbu postmo-derných skladateľov vážnej hudbytypu Góreckého či Pärta. V tomtoreprezentuje Seim – spolu s ďalšímihudobníkmi ako Jon Balke (1955)či Christian Wallumrod (1971)– najeurópskejšiu vetvu nórskehojazzu, ktorá má nebezpečne blíz-

ko k súčasnej vážnej hudbe.Dvomi hlavnými postavami, ktoré sa najväčšou mierou po-

dieľali v 90. rokoch na prerazení mladých nórskych hudobníkovdo zahraničia, sú trubkár Nils Petter Molvaer a hráč na kláveso-vé nástroje a producent Bugge Wesseltoft (1964). Ich generáciaje dnes vo vrcholnej forme, v domácich kruhoch však už bývajúnazývaní veteránmi. Dynamika, s akou pribúdajú v Nórsku mla-dé štýlotvorné osobnosti prestupujúce stále nové hranice, je úch-vatná a zdá sa, že i do budúcnosti je o vzrušenie z poznávaniapostarané.

AUGUSTÍN REBRO

Supersilent

Nils PetterMolvaer

Eivind Aarset

FOTO

ARC

HÍV

FOTO

ARC

HÍV

FOTO

ARC

HÍV

FOTO

ARC

HÍV

Audun Kleive Bugge Wesseltoft


R E C E N Z I E

OPERA APERTA ENSEMBLE

POST-MINIMAL SET

R. ŠEBESTA, I. PRISTAŠOVÁ, P. ŠESTÁK,J. LUPTÁK, E. ŠKUTOVÁ

Mediálny inštitút MI, 2002

Nie je to čerstvá novinka napultoch vydavateľstiev, ale stojí ajza oneskorenú zmienku kvôliexkluzívnej hudobnej dramaturgiina tému „post minimal“. Podnahrávkami s podobnou tvorbousa u nás neprehýbajú pulty, skôrnaopak. Preto by mal každý tituls orientáciou na repetitívnuhudbu osloviť početnú skupinuzvedavých (mladých) záujemcovo postmodernu.Je veľmi múdre, ak platne sosúčasnou hudbou viacerýchskladateľov majú vnútornúideovú os, ktorá zjednocujerozmanité autorské modely.V prípade platne Post-Minimal Setstojí v pozadí dramaturgieúmysel akcentovať formugeneračnej spriaznenostislovenských interpretov(R. Šebesta – klarinet, I. Pristašo-vá – husle, P. Šesták – viola,J. Lupták – violončelo,E. Škutová – klavír) s domácimi(Martin Burlas, Peter Zagar,Daniel Matej, Marek Piaček)i zahraničnými skladateľmi(Christopher Fox, James Tenney,Hauke Harder, Peter Ablinger).Úlohou bolo spojiť, alebopovedané Šebestovými slovami„povyberať ohnivká, ktoré tvorianiť, dať priestor slovenskej tvorbea zároveň ju integrovať do štýlovopríbuznej tvorby zahraničnýchautorov”. Výber zahraničnýchskladateľov v tomto prípaderešpektoval mnohé osobnévzťahy s interpretmi, alebo aspoňgeneračné väzby na vymedzenýštýlový okruh tvorby. Vzhľadomna všestrannú orientáciu členovsúboru Opera Aperta bol príklonk tvorbe konca 20. storočia,inšpirovanej minimal musiccelkom logický.Označenie „post” v záhlaví platnepredznamenáva voľnosť, s akouboli jednotlivé diela vyberané,aby presne zapadli do rámcatémy a zároveň ju prekračovaliobjavnosťou autorskýchpostupov uplatnených v dielach.Bude sklamaný ten, kto očakávana platni najcharakteristickejší

K L A S I K A

NORAH JONES

FEELS LIKE HOME

Blue Note / EMI 2004, 590952-2

Dvadsaťpäťročná speváčkaa klaviristka Norah Jonesová jemladá, pekná, talentovaná a eštemala aj patričnú dávku šťastia.Svoju kariéru začala ako sedem-

J A Z Z

model, s jedným motívomdonekonečna sa opakujúcimv rôznych rytmických fázovýchposunoch. Nenájdete dvepodobné skladby, kedže napriekpredznamenaniu „post minimal“je ich výber dostatočne pestrýa objavný. O vybraných dielachväčšinou platí, že boli buďinšpirované princípom redukcie,alebo v častiach skladieb použiliautori postupy repetitívnejhudby. Vzhľadom na zvukovévyznenie diel založených napodobnosti s hudbou minimaliz-mu je preto významným prvkomkontrastu striedanie skladiebv rozličných, pre súbor typickýchinštrumentáciách.Aktívny poslucháč pri podrobnej-šom skúmaní obsahu skladiebpostrehne, aké zaujímavéautorské nápady sa stretli natejto platni. Niekto možno viacocení vtipnosť formálnej stránkyči témy samotnej, iní dajúprednosť programovým ideám,ktoré vyprovokovali vznikskladieb, či konštrukčnej logike,ktorá stojí za každým riešením, ajkeby malo iba 37 sekúnd.Dramaturgovi sa podarilo vybraťskladby ambicióznych autorov:Rakúšan, Nemec, Angličan,Američan a štyria Slováci.Premyslená kolekcia skladateľ-ských projektov k danej témepriniesla naozaj pozoruhodnéstrety autorských postojovk hnutiu Minimal Music.Osobitne chcem upozorniť navýber slovenských skladieb.Okruh autorov (Burlas, Zagar,Matej, Piaček) predstavujepomerne odlišné typy v dimen-ziách ich pôsobenia, s tvorivýmivýchodiskami od experimentu ažpo... pokiaľ komu siaha fantáziaa autorská asertivita. Skladby,ktoré zaradil R. Šebesta na CD,charakterizujú hudobnú rečsvojich tvorcov. Používané prvkynáhlej zmeny, výrazovéhokontrastu či sadzby sa týkajúrovnako aj diel zahraničnýchskladateľov (Fox, Tenney, Harder,Ablinger), u ktorých nemámpredstavu, do akej miery sútypické pre svojich tvorcov. Podľatejto platne by sa mohlo zdať, žehnutie „post minimal“ má aj naSlovensku svojich vierozvestov.Ešte chcem upozorniť, žezdanlivo mierne nároky nainterpretov sú naozaj ibazdanlivé, pretože niektorépostupy užívané v partoch najmä

pre klarinet, ale aj sláčiky, čiklavír predsa len overili hráčskupohotovosť všetkých zúčastne-ných.Platňa vyšla s podporou Nadácie– Centrum súčasného umenia, SHFa Programu Pro Slovakia. Alenajväčšiu zásluhu na jej zrodemajú samotní členovia súboruOpera Aperta Ensemble a krstnýotec tejto myšlienky, klarinetistaRonald Šebesta, dramaturgplatne. Platňa je prezieravovybavená slovensko-anglickoujazykovou mutáciou textu, čím sastala, aj vzhľadom na kvalitnúdramaturgiu a vynikajúcenahrávky, exportným artiklom.

MELÁNIA PUŠKÁŠOVÁ

��

JOHANN SEBASTIAN BACH

THE WELL-TEMPERED CLAVIER (BOOK I)LUDWIG VAN BEETHOVEN

PIANO SONATA E MAJOR NO. 30,OP. 109

MIRO BÁZLIK

AP projekt, AP0013-2

Popri skladateľskom profile MiraBázlika, načrtnutom na minulo-ročnom CD Preludes z Hudobné-ho fondu, dokumentuje nahrávkaklavírnych opusov J. S. Bachaa L. van Beethovena interpretač-nú oblasť Bázlikových tvorivýchaktivít. Obe tvorivé sféry sav Bázlikovom vklade pre našuhudobnú kultúru prelínajúa navzájom ovplyvňujú. Mieruvzájomnej inšpirácie určuje ajjeho muzikantské vysokoškolskévzdelanie. Od čias konzervatoriál-nych štúdií je Bázlik veľkýmctiteľom Bacha, na ktorého prísnulogiku reaguje ako skladateľi klavirista. V histórii slovenské-ho klávesového umenia ako prvýnahral pre bratislavský rozhlasobidva diely Temperovaného

klavíra. Nahrávky vznikliv rokoch 1968-1970 a až po vyše30 rokoch sa k poslucháčomdostáva prostredníctvom CD I.diel.Pri voľbe interpretačnéhoprístupu k jednotlivým častiamdominuje u Bázlika predovšet-kým snaha podčiarknuť logikua jedinečnosť diela so zámernýmvylúčením interpretovejindividuality. V snahe o postihnu-tie kompozičnej dômyselnosti jeprísne zredukované použitiepedálu aj agogické zdržanie predklamným záverom, či v rozvíjanílínií pred dôležitými tónmia neraz i v závere fúg. Dynamickáhladina klavírneho tónu nemápríliš širokú amplitúdu a v hierar-chii dôležitosti hlasov je skôrzjavná inklinácia k rovnopráv-nosti. Na základe týchtopostrehov možno dôjsť k záveru,že sa interpret zámerne usilovalo prenesenie charakteristikyzvuku čembala bez plastikya dynamických možností naklavír. Predpísanú artikuláciu,ktorá je v Urtexte (vydaniePeters) síce naznačená veľmiskromne (ale predsa), Bázliknerešpektoval. Prevažnú väčšinufúg hrá zámerne legato a iba vovzácnych prípadoch použil aj inýspôsob tvorenia tónu pritvarovaní duxu, ktorý potompočas celej fúgy dôslednedodržiaval.Spektrum parametrov Bázlikovhoklavírneho rukopisu výraznedopĺňa interpretácia Beethoveno-vej Sonáty E dur, v ktorejuplatňuje osobnostný vklad,opúšťa asketizmus v prospechúčasti citu, vzruchu, vášnea dramatizmu avšak za spoluúčas-ti disciplíny a rozvahy.


��


R E C E N Z I E

husle. Nenájdeme tu hviezdyalternatívneho jazzu ako BillaFrisella či Sama Yahella, jednupieseň nahrával prominentnýjazzový bubeník Brian Blade.Zato tu hosťujú country divaDolly Partonová a bubeník LevonHelm zo skupiny The Band. To jesymbolické – The Band stál nazačiatku a predznamenal tentotyp hudby. Norah Jonesováspieva svoje imaginatívne textya my máme pocit, že sa nenáhli-vo vezieme veľkým autom ponekonečných amerických cestáchstredozápadu. Tejto hudbeveríme, lebo je autentická, piesnečíre ako sklo nás ovinú svojouúprimnosťou. Možno je v albumena niečí vkus priveľa country, alepre tých, ktorí americkú ľudovkupráve neobľubujú, prichystalaNorah Jonesová a kolektívniekoľko skvostných melódií sozvratmi, za ktoré by sa nemuselhanbiť ani Dežo Ursiny. A lúči sas nami skladbou od DukeaEllingtona. Takže predsa jazz.

MARIAN JASLOVSKÝ

��

násťročná – dostala študentskúcenu prestížneho jazzovéhomagazínu Down Beat za najlepšíspev a najlepšiu pôvodnúkompozíciu. Za svoj debut ComeAway With Me (2002) zinkasovalaosem cien Grammy a stala sasuperhviezdou. Muzikalitu máv génoch. Je dcérou slávnehoindického hráča na sitar RavihoShankara, ktorý bol v 60. rokochmiláčikom hippies.Norah Jonesová vyrastalav Texase a v mladom veku sazamilovala do Billie Hollidayoveja Billa Evansa. Tým sú danésúradnice jej hudby. Počuť v nejfolk, country, jazz aj blues. Tátozmeska je namiešaná s veľkounoblesou a výnimočne dobrefunguje vďaka podmanivému,ležérnemu a zároveň sexi spevu.Norah je výnimočná speváčka,zadymene zachrípnutý, vzrušujú-ci hlas vie ohýbať, prehriaťvibrátom, roztvoriť aj suchozúžiť. Vláčne, ale nesubmisívnesa prispôsobuje mäkko plynúcimalebo elegantne odsýpajúcimpodkladom. Výraznú úlohu má,samozrejme, klavír, buď akustic-ký alebo elektrický Wurlitzer,ktorý má na rozdiel od rozšírenej-šieho Fendera kratší a žblnkavejšízvuk. Hudobníci skupiny TheHansome Band fungujú akoorgány jedného tela, ktoré robíniečo zmysluplné, ale je vždynesmierne v pohode, pokoji, beznapätí a stresu. Dokonca anilíderka necíti žiadnu potrebuexhibovať a správa sa veľminoblesne. Všetci slúžia piesňam –a tie Norah Jonesová a jejkolegovia vedia skladať znameni-te.Feels Like Home je druhý radovýalbum. Producentom je opäť ArifMardin (pracoval s ArethouFranklinovou, či Dusty Spring-fieldovou), spoluproducentkousamotná Norah Jonesová. Zvukje naturálny, takmer akustický,inštrumentárium je občasobohatené o dobro, akordeón či

JAMES COTTON

BABY, DON’T YOU TEAR MY CLOTHES

Telarc 2004, CD-83596,distribúcia DIVYD

TAB BENOIT / JIMMY THACKERY

WHISKEY STORE LIVE


TINSLEY ELLIS

THE HARD WAY


Spoločnosť Telarc dnes zastrešujemnohých bluesových umelcov,a to nielen predstaviteľov mladšejnastupujúcej generácie, ale ajniekoľko významnejších, dalo bysa tvrdiť legendárnych bluesma-nov. Najstarším aktívnyma dodnes vplyvným mississip-pským rodákom je vyše deväťde-siatročný klavirista PinetopPerkins. Vekom mu šliape napäty nevlastný syn Roberta

B L U E S

Johnsona Robert Lockwood, Jr.,ktorý je zároveň zosobnenímhistórie od country blues, cezurban blues až po súčasnosť (odroku 1998 nesie dokonca ulicav Clevelande honosný názovRobert Lockwood, Jr. Way a 3.február bol starostom vyhlásenýako Robert Lockwood, Jr. Day).Z ďalších spomeniem zástupcurenesancie 80. rokov, gitaristuspájajúceho vplyvy západnéhopobrežia s akustickým tradiciona-lizmom delty – Joe LouisWalkera, ďalej Luthera “GuitarJr.” Johnsona ovplyvnenéhoWest Side gitarovým štýlom,novátora Otisa Taylora, ktorýpomocou hypnotickej repetitív-nosti navrátil blues aktuálnosťa naliehavosť, mississippskéhoharmonikára Charlieho Mussel-whita, nedávno zosnulého hráčana ústnu harmoniku JunioraWellsa, spomienkový MuddyWaters Tribute Band, či právenižšie spomínaných umelcov.

Hneď v úvode prvého recenzova-ného titulu treba uviesť veci napravú mieru. Totiž James Cottonbez ohľadu na otáznu reprezenta-tívnosť posledných albumovpatrí ku generácii vplyvnýchmississippských bluesmanov. Naharmonike hrá od šiestich rokov.Vzorom mu bol Sonny BoyWilliamson (ako deväťročnúsirotu ho vzal „do učenia“). Ichcesty sa neskôr rozišli a Cottonsa usadil v skupine MuddyhoWatersa. Koncom 60. rokov saz ingrediencií urban blues a jehoakustického predchodcukryštalizuje The James CottonBlues Band. Kontakt s Telarcomnastáva participáciou naspomienkovom albume zoskupe-nia The Muddy Waters TributeBand (hosťuje spolu s BuddyGuyom, Greggom Allmanom,Koko Taylorovou a inými). Roku2000 tu vydáva album Fire DownUnder the Hill, vzápätí úspešnúreminiscenciu 35th Anniversary

Blues Jam. Niekoľkokrát bolnominovaný na cenu Grammy,získal ju však len jediný raz zaskutočne výnimočný a žánrovootvorenejší projekt Deep in theBlues (Verve, 1996) s gitaristomJoe Louis Walkerom a kontraba-sistom Charlie Hadenom (albumzískal najvyššie ocenenie kritikovaj čitateľov časopisu Down Beat –vzácna to zhoda!). W. C. HandyAward mu bola udelená osemkrát(naposledy za spomínaný 35thAnniversary Blues Jam), zväčšav kategóriách umelec či albumroka.Ústnu harmoniku si podmanilneobyčajným spôsobom, jehochrapľavo zastretý hlas bol vždypremysleným opozitominštrumentálnej bravúry. Pooperácii pažeráka v roku 1994ostal, žiaľ, len príležitostnýmspevákom. Neúnavný usmievavýpionier oslávi budúci roksedemdesiatku a aj naprieksvojmu zdravotnému stavu ječasto na cestách (po japonskomturné sa v jeseni ukáže aj naniekoľkých európskych festiva-loch).Nový album Baby, Don’t You TearMy Clothes sa čiastočne nesiev znamení mladíckej nespútanos-ti a navrátenia chuti do života.Cotton zúročuje dlhoročnéskúsenosti a dámam, ktoré sa naneho kedysi „lepili“, odkazuje, žeje síce stále schopný prehýriťnoc, no žiada si odstup zreléhomuža. Vyjadruje to nielen titul,ale aj pieseň prepožičaná odLightnin‘ Hopkinsa Baby, Don’tYou Tear My Clothes (Zlato,nestŕhaj zo mňa šaty). Škoda len,že spomínané svedectvá nám nieje majster schopný odovzdaťsám, ale úlohy sa s nerovnakýmúspechom museli zhostiťrôznorodí vokalisti. Cotton(respektíve producent RandyLabbe) nepozýva striktnebluesových umelcov, alenapríklad rockera Dave Alvina(zdvojený vokál s ChrisomGaffneyim v Stealin’ Stealin’),folk-country pesničkárov Doc &Merle Watsona (škoda, že v HowLong Blues sa za každú cenu snažídokazovať bluesové cítenie),predstaviteľa bluegrassu PeteraRowana (jódlované MuleskinnerBlues), gýčovo presladeného JimaLauderdaleho v Bring It On Hometo Me, hviezdu zydeco štýlu C.J.Cheniera (jeho akordeón v Rainin’In My Heart je značným


R E C E N Z I E

presunom k „ľahkej“ až spotreb-nej hudbe). Spomínaní interpretineboli príliš šťastnou voľbou,ale kredit zostal zachovaný vďakaexcelentnej zostave spoluhráčov(melodický gitarista DerekO’Brien, klavirista DavidMaxwell, basista s výškovozvonivým tónom Noel Neala bubeník Per Hanson). Ochran-nú ruku a vplyv lídra cítiť nakaždom kroku, Cottonovaharmonika je striedma, viacpremyslená a empatívnav sprievode, zväčša si nájdecharakteristickú ostinátnu figúru,ktorou udržuje napätie. K pozitív-nym momentom patrí úprim-nosť výpovede Bobbyho Rushav titulnej skladbe, naliehavosťMarcie Ballovej v „johnsonovke“When You Got a Good Friend, úctak tradícii a zároveň nóvumMississippi Blues v podaní RoryBlockovej. Za zmienku stojíCottonova harmoniková imitácianaratívnosti Odetty, ktorej tmavývokál sa pohráva s mikronuansa-mi (Key to the Highway). Autor-skými skladbami sú len triinštrumentálky, úvodná Coach’sBetter Days pôsobiaca ako niepríliš vzrušujúci hybrid bluesovejdychovky s banálnou motivickoufigúrou, v závere albumu Blues forJacklyn a akustické duo Friends.Parafrázujúc titul úspešnejšiehoCottonovho albumu 100 % Cotton(100 % bavlna) z jeho mladšíchrokov, by sa dalo povedať, že dovýnimočnej bavlny sa miestamipustili mole (zdravotná indispozí-cia + prizvaní hostia) a jej kvalitao čosi poklesla. Oproti syntetic-kým tkanivám je to však stáleciteľný a počuteľný rozdiel.Z odlišných inšpiračných zdrojovvychádza nový projekt dvochodlišne vyprofilovanýchgitarových individualít. WhiskeyStore je kombináciou pikantnejjužanskej šťavnatosti TabaBenoita s výbušnosťou a hendri-xovským nadšením severanaJimmyho Thackeryho. Štúdiovápodoba tejto formácie s excelent-ným harmonikárom CharliemMusselwhiteom a Double Trouble– rytmikou legendárnehoStevieho Ray Vaughana, bola lenjednorazovou záležitosťou. Novázostava sa však vydala naamerické turné a záznamz koncertu v Unity Centre forPerforming Arts v Mainenedávno vyšiel v Telarcu.Výrazová a hráčska individualita

akoby bola odrazom teritoriálnejodlišnosti. Tab Benoit (feelingovonajbližší dvom Albertom –Kingovi a Collinsovi) vyrastalv Louisiane. Bluesová verejnosťho začala vnímať začiatkom 90.rokov, keď mu lokálny texaskýlabel Justice Records vydalniekoľko výborných albumov(najúspešnejším bol debut Niceand Warm z roku 1992).Naliehaniu hudobného biznisu– stať sa jednou z rockovýchhviezdičiek – odolal a ostal vernýjužanskému odkazu. Koncomdesťročia sa objavil na značkeTelarc, spočiatku na generačnespriaznenej kompilácii gitaristov(Kenny Neal, Debbie Davies)Homesick for the Road, novýraznejším medzníkom v jehodiskografii sa stal album Wetlands(2002). Jimmy Thackery, rodákz Pittsburghu, inšpirovaný najmäBuddy Guyom a Jimi Hendri-xom, sa naopak preslávil už v 70.rokoch s klubovou skupinouNighthawks (na jej úspech neskôrnadviazal v triu Drivers).Z jedenástich kúskov, ktorédvojica prezentovala na štúdio-vom albume, sa na „živák“dostala sotva polovica (škoda, ženebol priestor pre lyrikuUnknown Legend Neila Younga,alebo „stoneovskú“ klasiku TheLast Time). Za nadšenéhoaplaudovania publika otvárakoncert metaforické pozvanie donovootvoreného obchodu(Whiskey Store). Pokiaľ sanecháme zlákať, budemesvedkami skutočne prvotriedne-ho a vyzretého zvukovéhodestilátu v podobe prvej a naalbume jedinej Thackeryhoautorskej skladby Freddy’sCombo. Znenazdajky sa prednami rozprestrie pestrý substrátmierne zrýchleného chicagskéhoshuffle, južanskej rubátovosti,hutnosť dvojice gitár zvýrazňujehammond organ KenaFaltinsona, vzdušne pulzujúcarytmika výborného basgitaristu

Carla Dufreneho a striedajúcich sabubeníkov Darryla Whitehoa Marka Stutsoa. Škoda len, žemierne fádny saxofón JimmyhoCarpentera sa neustále predieradopredu, viac než by bolopotrebné. V sólach síce nepreká-ža, značne problematické jevypĺňanie plôch, a to vyslovenebanálnym spôsobom (napríkladcelkom vydarenú paródiuDylanovej Leopard-Skin Pill-BoxHat, alebo Away, Away Too Longsaxofónové „hady“ pochovávajú).Nad takéto producentské faux-pas sa ale treba povzniesť (opäťzásah vedľa pre Randy Labbeho)a vychutnávať dravosť Thackery-ho stratocastera. Charakterizujeho ohnivosť a nádherne guľatévibrato, za hutnosť zvuku nesúčiastočnú zodpovednosťzdvojené snímače (humbuckery)namiesto zvyčajných (jednodu-chých) „singlov“. K úvodnémudialógu sa pridáva drevenejšízvuk Benoitovho telecasteraa jeho takmer rockovo zvonivýcrunch. Oproti Thackeryhostareckejšej premýšľavosti stojímladícka nedočkavosť Benoitaa snaha vypovedať priveľav jednom momente. Excelentnesa však predstavuje aj ako spevákv I Got Loaded (zo sólového pro-jektu Wetlands), Bone Pickin’(z debutu Nice and Warm).Zástupcom texaského boogie jeBayou Boogie, ponúkajúceukážkovú komparáciu – vyrovna-ný desaťminútový duel hlavnýchaktérov, ktorý je zároveňposledným vybúrením predzáverečnou baladickosťou.V lyrickej These Arms of MineOttisa Reddinga sa Benoit nechalovplyvniť autorovou zdržanlivouvokálnou štylizáciou a WhiskeyStore je jednou z výnimočnýchskladieb, v ktorých rozumovákonštrukcia kapituluje predsrdcom a spontánnou muzikali-tou.Za veľmi vydarený považujem ajnápaditý papierový digipack

s fotografiami všetkých „predava-čov“ tohto vskutku zaujímavéhoobchodíka (môžeme ľutovať, ženeprišli so svojou ponukou ajk nám).Posledný titul nás nezvoláva zasvedkov zásadnejšieho prelomu,míľnika, či pamätihodnejudalosti. The Hard Way, ôsmysólový album gitaristu TinsleyEllisa, sa príjemne počúva. Ničmenej, ale ani nič viac.Ellis absorboval blues najmäprostredníctvom britskej inváziezoskupení Yardbirds, Cream,Animals, autentické zdroje začalobjavovať až neskôr. Spolus veteránom, spevákom a hráčomna ústnu harmoniku “Chicago”Bob Nelsonon, založil skupinuThe Heartfixers, ktorá bola v 80.rokoch hviezdou klubov v Atlantea okolí. Po odchode sa Ellisa ujalaspoločnosť Alligator Records, prektorú nahral šesť platní (značnýohlas získali najmä Fanning TheFlames a Storm Warning za účastibývalého producenta Yes EddyhoOfforda). Aktuálny album jekonfrontáciou výlučne vlastnéhomateriálu a prvýkrát aj vlastnejprodukcie. Tá sa viac-menejvydarila, zvuková rozmanitosťcelého projektu zaujme už prizbežnom počúvaní. Menejpresvedčivé je autorstvo,melodické motívy viacerých(najmä refrénových) častíkoketujú s podenkovou spevnos-ťou pop music (I´ll Get Over You,Let Him Down Easy, Me WithoutYou). Spoluhráčmi sú niekdajšíbubeník zoskupenia Little FeatRichie Hayward, organista KevinMcKendree, sprievodný gitaristaOliver Wood a za basgitarou sapod pseudonymom The Evil One(Zlo) schováva James Ferguson.Výrazovo najpresvedčivejšie súskladby v základnom triovomobsadení (polovica skladieb jev rozšírenej zostave 6 – 8 ľudí).Tam si Ellis uvedomuje, že nesieosobnú zodpovednosť zavypĺňanie priestoru. Oživením súhippiesácko-hendrixovskápsychedélia La La Land s wah-wahpedálovou imitáciou týchtoslabík, akustické boogie And ItHurts, či mierne bustrovanývokál v 12 Pack Poet. Pri jedinejinštrumentálnej skladbe LoveBomb prichádza na um Jeff Becka zvukovosť slávneho albumuWired. Ellis sa tu prvýkrátpohráva s metrom, uvádzakontrastnú ostinátnu tému, ale


R E C E N Z I E

pred vykročením z tradicionaliz-mu má zjavne rešpekt. Dôklad-nejšia exkurzia v experimentál-nejšej sfére by jeho hudbeprospela omnoho viac nežprešľapávanie po už mnohokrát(a lepšie) vychodených chodníč-koch.

PETER MOTYČKA

JAMES COTTON ��TAB BENOIT/JIMMY THACKERY

��TINSLEY ELLIS ��

ERIC CLAPTON

ME AND MR. JOHNSON

Reprise/Warner Music 2004,9362484232

Pre 59-ročného Erica Claptona jeblues bezpečným prístavom, doktorého sa pravidelne vracias vedomím bezpečného komerč-ného, ale aj umeleckého úspechu.Leitmotívom jeho novéhoalbumu s „modrým“ odtieňom jetentoraz predstaviteľ éryautentického blues RobertJohnson (1912 – 1937). Tentovýnimočný spevák a gitaristaposunul dovtedajšiu emotívnu,ale uvoľnenú interpretáciu blueso triedu vyššie, smeromk individuálnemu prístupua technickej dokonalosti –k nápaditej hre na gitare (sčastým využitím technikybottleneck) a priebojnému spevus dravým rytmickým nasadeníma charakteristickým vibrátom.Johnson pôsobieval predovšet-kým v krčmách ako námedznýhudobník, ale do dejín sa zapísaldesiatkami pôvodných skladieb,ktoré ožívajú dodnes v stálenových interpretáciách. Sila jehoskladieb aj po rokoch spočívav jednoduchosti a novátorskejprirodzenosti, s akou ich písal,hral, ale aj sám na vlastnej čiernejkoži zažíval. Búrlivák a bohém

Johnson zomrel v mladom veku,otrávený žiarlivým podvedenýmmanželom, zostal však nevyčer-pateľnou inšpiráciou premnohých rockerov prvejbluesrockovej vlny. S trochoupátosu by sa dalo povedať, žev osobe Erica Claptona našielsvoju čiastočnú reinkarnáciu.Duch Roberta Johnsona bivakujev „Slowhandovej“ telesnejschránke počas celej kariéry ex-člena legendárnych Cream.Striedavo upadá do driemota opätovne sa preberá, aby svojhohostiteľa donútil vrátiť sa späť kukryštálovým bluesovýmprameňom.CD obsahuje 14 piesní RobertaJohnsona v podaní Claptonaa jeho verných spolupracovníkov(Nathan East – basgitara, SteveGadd – bicie, Billy Preston –klávesy, Andy Fairweather Low –gitara, Doyle Bramhall II – gitara,Jerry Portnoy – harmonikaa ďalší). Pre milovníkov blues ideo lahôdku v elektro-akustickombalení. Hoci nejde o čistoelektrickú verziu blues à-laChicago (pozri napríkladClaptonov album From TheCraddle), nahrávacích sessions sazrejme zúčastnil aj duchMuddyho Watersa.Význam tejto skvelej nahrávkynespočíva iba v predvedeníplnom neafektovaných emóciía v nasadení skúsených veterá-nov. Sadu skladieb možnopovažovať aj za elegantnýpamätník (minimálne) jednejz najväčších postáv svetovéhoblues. Nebolo by to po prvýkrát,keď v jednom tele striedavoožívajú dve postavy – v tomtoprípade Dr. Slowhand a Mr.Johnson.

MART IN CHROBÁK

��

VYŠIVANKA-LADA

SLOVANSKÉ BALADY A PIESNE

Pro s.r.o., 2003, CD/DVD,XW 0005-2

Po otvorení obalu albumuSlovanské balady a piesne mi dorúk spadli naraz dva disky, jedenaudio a druhý video vo formáteDVD. Zo zvedavosti som si,

F O L K / W O R L D M U S I C

samozrejme, najskôr pozrel tendruhý. Štyri profesionálnezvládnuté videoklipy a jedenrozhovor, ktorý ako-tak zodpove-dal niektoré z mojich nespočet-ných otázok. Medzi inýminapríklad aj tú základnú, čo je tovlastne tá Vyšivanka-Lada? „Dveženy, dve dámy, dve speváčky. Užviac ako desať rokov rozdávajúradosť, budia spomienky,zohrievajú srdcia, vyvolávajú slzydojatia. Poznajú ich v Európe,Amerike, Austrálii...“ Ako citátnapovedá, za názvom Vyšivankaalebo Lada sa naozaj ukrývajú dvedámy. Ľubov Gerusová, speváčkaa gitaristka, učiteľka hudby,absolventka konzervatóriav odbore hry na husle, a AdrianaBallová, speváčka a herečka,absolventka hudobno-dramatic-kého odboru košického Konzer-vatória. Spolu pôsobia už dvanásťrokov, pravidelne koncertujúnajmä doma na východnomSlovensku, ale aj v zahraničí,a v roku 1997 vydali v hudobnomvydavateľstve DUB-ART Prešovsvoju prvú profilovú magnetofó-novú kazetu so 17 skladbami.Volala sa, ako ináč, Vyšivanka-Lada. Slovanské balady a piesne(nahraté v predošlom rokuv štúdiu Music Master v BanskejBystrici) sú ich ďalším projektom,v luxusnej CD/DVD forme. 16skladieb a 5 videoklipov spolus poeticky ladeným bukletom vásunesú do iného sveta, vytvoriaoriginálnu atmosféru, asi typickúpre tieto dve speváčky. Obsahplatne tvoria prevažne ľudovépiesne. Ukrajinské, rusínske,ruské, ale i slovenské a morav-ské, slovom slovanské v špecific-kom štýlovom spracovaní.Nájdeme tu však aj zhudobnenúpoéziu Rúfusa či Jesenina. Všetkypiesne majú spoločnú črtu, a touje akási melancholickosť,jemnosť, možno clivosť vtkanádo textov a hudby, no najmählboká precítenosť. Baladickými

by sme ich však nazývalinesprávne, pretože by museli byťlyrickými, epickými a dramatic-kými s prvkami tragédie súčasne,a to rozhodne nie sú. Prinášajúpokoj, rozjímanie, bez ohľadu najazyk, v ktorom sa spievajú.Dominantným je dvojhlasnýspev protagonistiek s nenásil-ným sprievodom jedinej gitary.Zvuk zoskupenia je vskutkua výsostne jednoduchý, dalo bysa povedať banálny, no v tomnajpozitívnejšom význame tohtoslova. Aj tu platí, že v jednodu-chosti je krása. A sympatická jenajmä spontánnosť, úprimnosťa nenásilnosť, ktorá, žiaľ,množstvu dnešných originál-nych slovenských hudobnýchproduktov chýba. „Na nič sa tonehrá..., len na to, čím to ajskutočne je.“ Harmonická stránkahudby, tempo a rytmus sprievodupodčiarkujú charakter predlohy,čo pri parafrázovaní ľudovýchpiesní týmto aparátom nebývasamozrejmosťou. Aj aranžmány,obohacujúce zvukovú paletuhudobnej predlohy, sa správajúpriateľsky k originálnemumateriálu. Spomedzi piatichhosťujúcich interpretov sa mi akonajprínosnejšia javí právespolupráca s flautistkou LaurouNaňovou. Čísla, na ktorýchparticipuje, obohacuje svojouvyspelou technikou, kultivova-ným zvukom a, zdá sa, ajvlastnou otvorenou muzikalitou.Žiadaný vhodný kontrast prinášaaj múdre a uvážlivé využitieviolončela, druhej gitary, cimbaluči husieľ v gescii aranžérky Ľ.Gerusovej. Hlavný je však ženskýdvojhlas. A ten je prekvapivočistý, vyrovnaný v zmyslefrázovania a do detailu prepraco-vaný. Vo všeobecnosti je druhý,spodný hlas o niečo prieraznejšíako vrchný vedúci hlas, čo najmäpri počúvaní v slúchadláchprináša istý nepokoj. Tentomaličký nedostatok všakvyrovnáva vzácna povahahudobného materiálu piesní, kdesú si oba hlasy melodicky úplnerovnocenné, takže nie je možnéniektorý z nich považovať zanadradený. Vo väčšine piesní ideo spievanie v paralelnýchintervaloch, a preto by saz pohľadu skladateľa žiadaloobohatiť hudobný čas o občasnépolyfonické, alebo prinajmenšomnesynchrónne narábanies hlasmi, ktoré by prinieslo viac


R E C E N Z I E

kontrastu do tejto vzácnejdramaturgickej jednoty. Viacinformácií by zniesol aj prebal,kde by nemuseli chýbať číslatrackov pri textoch jednotlivýchpiesní, a takisto pri menáchhosťujúcich interpretov. To sú alechybičky krásy, bez ktorých sasnáď žiaden album nezaobíde.Jeho pozitívom je však všetkoostatné. A ako bonus výbornespracovaná webová stránkawww.vysivanka.sk, na ktorú totoCD odkazuje prípadnýchzáujemcov o samotný nosič,alebo o živé koncerty. To je ďalšíz neoceniteľných technickýchvkladov zaiste zručného tímuspolupracovníkov, synergetickyumocňujúci umelecké snaženiedvojice žien. Ich ľudská a dušev-ná výpoveď je jasná, zrozumiteľ-ná a úprimná. Aj preto tieto dvenavonok skromné, no vnútornebohaté speváčky možno nazvaťdámami.

ROBERT FALTUS

��

ANDRÉ OCHODLO & PREßBURGER

KLEZMER BAND

SHALOM

Pavian Records 2004, PM0018-2

Sedem rokov po uvedení súboružidovských piesní Shalomnahráva poľský šansoniérnemecko-poľského pôvodu AndréOchodlo-Hübner tento projektdruhýkrát. Po nahrávkachs poľskými hudobníkmi si nienáhodou ako sprievodnú skupinuvybral práve Preßburger KlezmerBand. V tejto spolupráci našielprojekt svoju definitívnu podobua vznikol umelecky sofistikovanýalbum (aj) tradičných židovskýchpiesní v novom modernomšansónovom poňatí.Medzi 17 skladbami o všednomi nevšednom v židovskej

skúsenosti, nájdeme okremklasických šlágrov ako Hopkele,Bay mir bistu sheyn či Belz ajpiesne skladateľky Ewy Kornec-kej, skomponované na textyAbrahama Sutzkewera a Morde-chaja Gebirtiga. Na hudobnomspracovaní sa podieľal významnýpoľský skladateľ Marek Czernie-wicz, ktorý vytvoril aranžmány ajpre Ochodlov predchádzajúciprogram My Blue. (Za svojuskladateľskú tvorbu bol Czernie-wicz ocenený Európskouasociáciou pre židovskú kultúruv Londýne.)André Ochodlo je nielenmedzinárodne uznávanýmspevákom, ale aj významnýmpoľským divadelníkom. Vosvojej hudobnej interpretáciitieto dve umelecké zložky spája,preto z každej jednoduchejpiesne vzniká dramatická etuda,mikropríbeh s perfektneprepracovanou gestikou, ktorávšak napriek svojej teatrálnostiešte stále vyznieva prirodzene.Poslucháč nie je pasívnymkonzumentom, stáva sapriamym svedkom a účastníkomdeja, ktorý sa pred ním odohrá-va. Ochodlo spieva sugestívnea dramaticky. Na nahrávkerozohráva široké spektrum náladod radostnej až po elegickú,dokáže šepkať aj srdcervúcokričať. Z tohto druhu hudbyvyviera určitá prvotná drsnosť,ktorú môžeme nájsť aj v Ochod-lovom hlase. Ochodlo nie jeortodoxný tradicionalista,napája síce túto hudbu pôvod-nou energiou, ale súčasne jejafektovaným prejavom dodávamoderného ducha. Najlepšie tovyznieva v melancholických,reflexívnych (Mayn kholem, Zolzayn), alebo baladických,lamentatívnych skladbách (Belz,Papirosn, Blayb gezunt mir,Kroke). Jedným z vrcholov celejplatne je skladba Belz – tragickýžalospev Žida navždy opúšťajúce-ho svoje rodné mesto, vhodnepretkávaný rýchlejšími retro-spektívnymi časťami, ktoréprebúdzajú pozornosť posluchá-ča.Klasická Tumbalalaika všakpôsobí naplánovane; podobnýdojem vzniká aj pri piesni(známej skôr ako svadobná) Azder rebe zingt. Pritom v údernejklezmerovo ladenej Lomir zikhiberbetn či v „barovej“ Ikh hobdikh tsufil lib cítiť pravú hĺbku –

najmä v druhej piesni je celýkomplex pocitov ľúbosť –šialenstvo podaný tak presvedči-vo, že by som ju zaradila medzinajlepšie skladby celej platne.Ochodlo a Preßburger KlezmerBand vystupujú ako zohratírovnocenní partneri, vzájomnesa posúvajúci dopredu. Podtitulprojektu – Klezmer meetsChanson vystihuje zvukovúucelenosť celého albumu.Interpretačne prispieva Preßbur-ger Klezmer Band svojímcharakteristickým eklektickýmprístupom: v Shpiltsayg vytvárajúnástroje tónový šerosvit, ktorývyústi do drásajúceho finále. Tsumayn gelibter nám miestamipripomenie celkový dojem z ichalbumu Lajv a v Az der rebe zingtdokonca môžeme priamoidentifikovať klavírny motívMiserlou z ich najnovšiehosamostatného albumu Ot Azoy!Výkony virtuóza AdamaZuchowského (hosť, sólovýkontrabas), Snežany Jovićovej(akordeón, terajšia členkaskupiny) a Preßburger KlezmerBandu (Andrej Werner – husle,Miro Lago – klarinet, SamoAlexander – kontrabas, PaloŠuška – klavír, Martin Oros –bicie) sú bezchybné. Hĺbavýkontrabas v Zol zayn, trpko-smutný klarinet v Belz, akordeónv Tumbalalaike, nostalgioudýchajúci klavír v Shpiltsayg,husľový motív pripomínajúcitikot hodín v Oyfn pripetshik,patria k najlepším inštrumentál-nym momentom platne.Nahrávanie sa uskutočnilov bratislavskom štúdiu Solid podumeleckým vedením AdamaZuchowského v marci a aprílitohto roku.Unikátna kombinácia AndréOchodla a slovenského Preßbur-ger Klezmer Band umožnilavznik zvukovo koherentnejplatne. Tradičné piesne ožívajúpre ďalšie generácie. Nie je tohudba pre každého. Môže sa vámpáčiť alebo nie, nemôžete juvšak nevnímať, či brať akozvukovú kulisu – na to je prílišsvojbytná. Shalom vyžadujesústredenie a pozornéhoposlucháča, aby bolo pochopenéjeho posolstvo. Treba nielenpočuť, ale aj počúvať.

MARTINA ŠIMKOVIČOVÁ

��

IGOR WASSERBERGER

FENOMÉNY SÚČASNÉHO JAZZU

Hudobné centrum/Slovart,Bratislava 2003

V spolupráci Hudobného centraa vydavateľstva Slovart vyšielvýnimočný titul. Pôvodcom jev danom odbore jeden z najpo-volanejších – nestor slovenskeja českej jazzovej publicistikya muzikológie Igor Wasserber-ger. Jeho profily, štúdie a recen-zie už od šesťdesiatych rokovformovali povedomie nielenhudobníkov, ale predovšetkýmnadšencov, ktorým nepostačovalprostoduchý hudobný „konzu-mizmus“. Nehovoriac o skutoč-nosti, že Wasserberger dlhé rokypredstavoval jedinú slovenskúteoretickú autoritu na polinonartificiálnej hudobnej spisby.K jeho základným lexikografic-kým počinom patrí Jazzovýslovník (1966) či Jazzové profily(v spolupráci s A. Matznerom,1969). Vyvrcholením sumarizač-ných snáh bola na svoju dobuojedinelá a dodnes oceňovanáštvorzväzková Encyklopédiejazzu a moderní populární hudby(I. Wasserberger, A. Matzner, I.Poledňák a kol., 1983, 1986 -1987, 1990). Fenomény súčasné-ho jazzu, kniha s ktorou autorprichádza v súčasnosti, súaktualizovanou a upravenoupodobou textov vychádzajúcichv rokoch 1999-2003 v Hudob-nom živote (iniciátorkoua editorkou bola AndreaSerečinová, neskôr AugustínRebro).

K N I H Y


R E C E N Z I E

Štruktúra knihy je štvorčasťová,názvu a čiastočne zameraniu savymyká druhý diel nazvanýFenomén 20. storočia. Spomína-ným fenoménom je „The Voice“Frank Sinatra, a to kvôli„ojedinelému spojenie masovéhoohlasu u širokého obecenstvas obdivom u predstaviteľovintelektuálnej a hudobnej elity“.Prvá, všeobecnejšia časť Posolstvojazzu predstavuje jazz akohodnotu, je sumarizácioua reminiscenciou, storočnouinventúrou v závere miléniaa premierového centenária jazzu.„Jazz sa stal skôr symbolomtradície a katalyzátorom hodnôtnež nositeľom nových impulzov. Akbol v strede minulého storočiasymbolom slobody a novej éry,v súčasnosti reprezentuje dôraz napretrvávajúcu aktuálnosť tradíciea životaschopnosť už ustálenýchpostupov. Pritom aktuálnosťviacerých prejavov z období ranýchfáz jazzovej histórie je silnejšia nežto mnohí pripúšťajú.“ Aktuálnosťtradície podľa autora vytyčujehranice medzi prejavmis „historickou patinou“ a tými,ktoré vnímame ako súčasťaktuálnej scény. V globále pritomnejde len o hrubé štrukturálnedelenie „straightahead versusfusion“, poznávacím znamenímmedzi aktuálnym a archaickým jeautenticita prejavu. Generačnýposun vníma autor predovšet-kým prostredníctvom mladýchjazzmenov (generačná skupinaYoung Lions), ktorí, na rozdiel odhudobníkov z polovice storočia,prichádzali na scénu ešte takmerako tínedžeri, pritom všakdokonale pripravení. Patriak intelektuálnej sociéte, ichživotný štýl je serióznejší,usporiadanejší, stimuluje ichcieľavedomosť a nie slepéspoliehanie sa na talent.Podkapitola Marsalis a jazzovýfundamentalizmus poskytujevzorový model takéhotohudobníka. Wynton Marsalis jeikonou, ktorú by si vraj jazzovápublicistika pri jej absencii bolanútená vymyslieť. Mimohudobnévzťahy prinášajú prehľadliteratúry a filmografie o jazze(v našich pomeroch známa najmäCortazárova novela Prenasledova-teľ, Tavernierova filmová fikciaRound Midnight, ClintomEastwoodom prerozprávanéosudy Charlieho „Bird“ Parkera, čimultimediálny projekt Ken Burns

Jazz). Na viacero zaujímavýchmonografických, encyklopedic-kých či esejistických titulovnajmä posledných dvochdesaťročí upozorňuje podkapitolaKnihy o jazze: angloamerickáliteratúra 90. rokov.Akým smerom sa podľa IgoraWasserbergera uberá súčasnýjazz? Autor ho pozorne vnímadvojitou optikou a prezentujev zdanlivo protichodných líniách– aktuálnej „up to date“ (Fenomé-ny 90. rokov) a nestarnúcoinšpirujúcej (Legendy medzinami). Každý z tridsiatichobsažných profilov v prvom radepredstavuje, štýlovo diferencuje,upozorňuje na výnimočnéaspekty tvorby, snaží sao zatriedenie do dobovéhoa lokálneho kontextu. Pozastave-nie sa pri dôležitých albumochnie je len výpočtom diskografic-kej zbierky, či trofejí umiestnenív prestížnych anketách. Sprevá-dza ho podrobné vovedenie dodeja, dôsledkom čoho je vizuálnapredstava popisovanej hudobnejatmosféry. Už po prvomprelistovaní musíme dať zapravdu autorovmu staršiemukonštatovaniu, že „zoznámenies tvorbou jednotlivých štýlotvornýchosobností má často väčší významako všeobecné poznatky o jednotli-vých slohoch“. Atribúty individua-lít približujú umne zvolené názvykapitol – Hudobný chameleón(Dave Douglas), Instantnýromantik (Brad Mehldau),Klarinetový eklektik (Don Byron),Evansovská reinkarnácia (MariaSchneider), Sidemanom z presved-čenia (George Mraz). PútavosťWasserbergerovho rozprávačské-ho majstrovstva núti čitateľaknihu doslova preletieť. Jehoširokospektrálny nadhľad nadjazzovým horizontom a množ-stvo predkladaných informáciívšak vyžadujú opätovné návratyk jednotlivým kapitolám,podnecujú k vyhľadávaniusúvislostí a v neposlednom radek aktualizácii vlastnej fonotéky.Jazz 21. storočia je napriekmenšinovosti žánru stálepodnetným fenoménom.Kreativita individualít je zárukouneutíchajúceho záujmu o tentožáner. V zálohe sú stále nové esáa Wasserberger na nich ako skú-sený krupier upozorňujepozoruhodným spôsobom.

PETER MOTYČKA

K A L E I D O S K O P

GORAN BREGOVIĆ V INCHEBEDňa 20. októbra o 20,00 vystúpi v bratislavskej Inchebe (hala C) sosvojou 45-člennou skupinou Wedding and Funeral Band sarajevský ro-dák, zakladateľ legendárnej rockovej formácie Bijelo Dugme a autor mnohýchúspešných filmových soundtrackov Goran Bregović. Niekdajší rockový idoljuhoslovanskej mládeže sa preslávil vo svete svojimi soundtrackmi k niekoľkýmvýnimočným, kritikou aj divákmi oceňovaným filmom Čas Cigánov, Under-ground a Biela mačka čierny kocúr.Okrem toho stihol svojou hudbou prispieť ajdo francúzskeho filmu Patrice ChereauaKráľovná Margot a do viacerých diva-delných projektov v Taliansku.

Goran Bregovič sa vrátil na koncertnépódiá roku 1995. Rockovú skupinu všakvymenil za 120-členné teleso pozostávajú-ce zo symfonického orchestra, tradičnýchľudových hudobníkov a speváckeho zbo-ru. Po niekoľkých vystúpeniach v Grécku,Švajčiarsku a Belgicku zredukoval zostavuna 50 členov a v repertoári sa sústredil nasvoje najlepšie diela z oblasti filmovej hudby. Teleso dostalo názov „svadobnáa pohrebná skupina” a v roku 1997 vyrazilo na triumfálne európske turné,korunované koncertom v Ríme, kde na Piazza St. Giovanni prišlo neuveriteľných500 000 divákov.

Filmové hity Kalašnikov, Mesećina (Uderground), Ederlezi (Čas Cigá-nov) zborovo spievali diváci na vypredaných koncertoch už v takmer všetkýcheurópskych centrách. Goran Bregović a jeho Wedding and Funeral Band súskutočnými hviezdami medzinárodnej scény a ich bratislavský koncert sľubujeneobyčajný hudobný zážitok.

OKTÓBER V ZNAMENÍ JAZZUOktóbrovú ponuku jazzových koncertov v Bratislave obohatia v tomto rokuvedľa tradičných Bratislavských jazzových dní aj tri výnimočné udalosti v klubeBabylon. 10. októbra tu vystúpi americký gitarista Hiram Bullock, zná-my slovenským fanúšikom z koncertu na Bratislavských jazzových dňoch v ro-ku 1995. Vďaka neviazanému showmanskému prístupu si dokáže Bullock rých-lo získať sympatie divákov a ich ochotu zapojiť sa do prežívania jeho energic-kého gitarového a speváckeho prejavu na pomedzí jazzu, rocku a popu. 11.októbra privíta Babylon skupinu vyhľadávaného bubeníka Manu Katché,

spoluhráča takých hviezd ako je Sting, PeterGabriel alebo Jan Garbarek. 18. októbrasa bratislavskému publiku predstaví funkoválegenda, niekdajší spoluhráč Jamesa Brow-na, saxofonista Maceo Parker. Parker sastal miláčikom pražského i brnianskeho pub-lika, kde pravidelne vystupuje už od začiat-ku 90. rokov.

Bratislavské jazzové dni Sloven-ská sporiteľňa 2004 sa budú konaťv dňoch 21. – 24. októbra. V rozšírenom štvor-dňovom programe dostanú samostatný prie-stor (21. 10.) slovenské skupiny a hudobníci– Silvia Josifoska s Gabom Jonášom,

Dodo Šošoka a jeho Slovak Young Jazz Generation, KGV Trio(Krajňák, Griglák, Valihora) či Laco Deczi s Celulou N. Y. Headlinermiďalších troch večerov budú anglická acidjazzová legenda Incognito, vete-rán Hammond organu Jimmy Smith a anglická pop-funková Level 42s virtuózom slapovej basgitary Markom Kingom. Za zvláštnu zmienku stojahostia zo Švédska: speváčka Viktoria Tolstoy – prvá Švédka, ktorá nahrá-vala vo vydavateľstve Blue Note a EST – Esbjörn Svensson Trio, reprezen-tanti moderného európskeho jazzu, tohtoroční držitelia European Jazz Award.

www.bjd.skGR

FOTO

ARC

HÍV

FOTO

ARC

HÍV

ViktoriaTolstoy

Goran Bregović


KAM K E DY • OK T Ó B E R 2004BRATISLAVAHUDOBNÉ CENTRUM

Mirbachov palác, zač. 10.30 hMirbachov palác, zač. 10.30 hMirbachov palác, zač. 10.30 hMirbachov palác, zač. 10.30 hMirbachov palác, zač. 10.30 hNe 1Ne 1Ne 1Ne 1Ne 177777.....111110.0.0.0.0.HC v spolupráci so Spolkom konc. umelcovFrantišek Pergler, klavír, František Török, husle, Ale-

xander Lakatoš, viola, Ján Slávik, violončelo, Zol-tán Janikovič, kontrabas

J. N. Hummel, F. SchubertNe 2Ne 2Ne 2Ne 2Ne 24.4.4.4.4.111110.0.0.0.0.Bratislavské gitarové kvarteto – Radka Kubrová,

Martin Krajčo, Miloš Slobodník, Miloš Tomašovič

L. Kupkovič, V. Godár, F. Moreno-Torroba, M. deFalla

PARK KULTÚRY A ODDYCHU

Bratislavské jazzové dni Slovenská sporiteľňaBratislavské jazzové dni Slovenská sporiteľňaBratislavské jazzové dni Slovenská sporiteľňaBratislavské jazzové dni Slovenská sporiteľňaBratislavské jazzové dni Slovenská sporiteľňa20042004200420042004Št 2Št 2Št 2Št 2Št 211111. 1. 1. 1. 1. 10.0.0.0.0.Silvia Josifoska & Band (SK)Dodo Šošoka & Slovak Young Jazz Generation (SK)Adriena Bartošová & Band (SK)Traditional Club Bratislava (SK)KGV Trio, Krajňák, Griglák, Valihora (SK)

Dixielanders Hall (A)Laco Deczi & Celula N.Y. (SK, USA)Pi 22. 10.Pi 22. 10.Pi 22. 10.Pi 22. 10.Pi 22. 10.Jozef Döme Quartet (SK)Tropical TransForm (H)Vasil Hadžimanov Band (SCG)Incognito (GB)So 23. 10.So 23. 10.So 23. 10.So 23. 10.So 23. 10.Central European Jazz Connection (SK, CZ, P, H, A,

SLO)Iain Ballamy & Cob (GB)Viktoria Tolstoy Quartet (S)Jimmy Smith Group (USA)

Ne 2Ne 2Ne 2Ne 2Ne 24. 14. 14. 14. 14. 10.0.0.0.0.Stano Palúch Projekt (SK)Arnotto (F)EST – Esbjörn Svensson Trio (S)Level 42 (GB)

KLUB ZA ZRKADLOM

Bratislava, Rovnianova 3, zač. 20.00Št 1Št 1Št 1Št 1Št 14. 14. 14. 14. 14. 10.0.0.0.0.Ladies & Piano:Maria Hoffman (CZ)Silvia Josifovka (SK)Renault (CAN)

10. októbra, Refektár Kolégia PiaristovVokálny koncertJozef Kundlák (tenor), Adriána Kohútková (soprán),Jana Nagy-Juhaszová (klavír)

17. októbra, Trenčianske múzeumSláčikové kvarteto Quinta Nova

24. októbra, Evanjelický kostolBratislavský chlapčenský zbor

Trenčianska hudobná jeseň 2004Viva la musica!

Klub priateľov vážnej hudby v Trenčíne a Mesto Trenčín

31. októbra, Trenčianske múzeumKoncert pre 4 violončeláCellissimo – Ján Slávik – Jozef Podhoranský – Eugen Prochác– Csaba Rácz

7. novembra, Galéria M. A. BazovskéhoKlavírny recitálDaniel Buranovský

14. novembra, Evanjelický kostolAkadémiaKomorný orchester VŠMU Bratislava – diriguje Alexander Jablokov

Festival sa koná s podporou Ministerstva kultúry SR a Spolku koncertných umelcov

Jan Garbarek – In Praise of Dreams (ECM)Keith Jarrett, Gary Peacock, Jack DeJohnette

– The Out-of-Towners (ECM)Anders Jormin – In Winds, In Light (ECM)Jon Balke – Diverted Travels (ECM)Trygve Seim – Sangam (ECM)Steve Kuhn – Promises Kept (ECM)Charlie Haden, Gonzalo Rubalcaba – Land of the Sun

(Verve)Al Jarreau – Positively Great (Verve)Jamie Cullum – Twenty Something (Verve)Joshua Payne – Your Love, My Home (Verve)Medeski, Martin & Wood – End of the World Party

(Blue Note)Don Byron – Ivey-Divey (Blue Note)Gonzalo Rubalcaba – Paseo (Blue Note)Patricia Barber – Live: A Fortnight in Frace (Blue Note)Keren Ann – Not Going Enywhere (Blue Note)Bill Frisell – Unspeakable (Nonesuch)Brad Mehldau – Live in Tokyo (Nonesuch)Joni Mitchell – Shadows & Light (DVD, Warner)The Manhattan Transfer – Vibrate (Telarc)

Jacques Loussier – Impression’s of Chopin’s Nocturnes(Telarc)

Saxophone Summit – Gathering of Spirits (Telarc)Geri Allen – The Life of a Song (Telarc)Courtney Pine – Devotion (Telarc)Benny Green, Russell Malone – Bluebird (Telarc)McCoy Tyner – Illuminations (Telarc)Bob Mintzer Big Band, Kurt Elling – Live at MCG

(MCG Jazz)Herbie Mann, Phil Woods – Beyond Brooklyn (MCG Jazz)Enders Room – Human Radio (Enja Rercords)Rosanna & Zélia – Águas-Iguais (Enja Rercords)Jenny Evans – Nuages (Enja Rercords)Michy Mano & Bugge Wesseltoft – The Cool Side of the

Pillow (Enja Rercords)Duke Ellington – Blues in Orbit (Sony Music/Columbia)V.S.O.P. – Live Under the Sky (Sony Music/Columbia)Jane Monheit – Taking a Chance of Love (Sony Music)Viktoria Tolstoy – Shining on You (ACT Music)Nils Landgren – Funky Abba (ACT Music)Rigmor Gustafsson & The Jacky Terrasson Trio – Close to

You (ACT Music)No

vin

ky

ja

zz

Novinky jazz

S P T H C B J Mhž.hc.sk/2004/hz_10_2004.pdfopakujem v rytme otravnej obsesie – naliahli sa nám v...

Documents

Transcript of S P T H C B J Mhž.hc.sk/2004/hz_10_2004.pdfopakujem v rytme otravnej obsesie – naliahli sa nám v...