RosasRosas danst Rosas

17, 18 en 19 november 1992d a n s

duur van de voorstelling: lu.40 min. zonder pauze

RosasRosas danst Rosas

ChoreografieMuziekopname

Dansers

Repetities hem m ingAssistenteKostuums

Decor

BehchtingBelichting hem m ing Algemeen assistent

Anne Teresa Dc Keersmaeker Thierry De Mey, Peter Vermeersch Thierry De Mey, Walter Hus,Eric Sleichim, Peter VermeerschCynthia LoemyNathalie MillionJohanne SaunierSamantha Van WissenRoxanne HuilmandFumiyo IkedaRosasAnn WeckxAnne Teresa De Keersmaeker Herman Sorgeloos Remon Fromont Herman Sorgeloos Jean-Luc Ducourt

'Rosas danst Rosas' ging in première op 6 mei 1983 tijdens het Kaaifestival in het Théâtre de la Balsamine en was een produktie van Kaaitheater i.s.m. het Klapstuk-Festival.

Adriana Boriello, Anne Teresa De Keersmaeker, Michele Anne De Mey en Fumiyo Ikeda vormden de origínele bezetting van ‘Rosas danst Rosas’. Adriana Boriello en Michele Anne De Mey werden in 1984 en 1985 vervangen door Nadine Ganase en Roxane Huilmand.

Naar aanleiding van de voorstellingen in de Brooklyn Academy of Music/New York werd 'Rosas danst Rosas’ bekroond met twee Bessie Awards, één voor de Choreografie en één voor de belichting.

■ BE

Rosas danst Rosas1 9 8 3 -1 9 9 1

1. ‘Kunst machen ist nichts anderes, als mit sich selbst zu reden. W ir nicht mit sich selbst reden kann, kann auch nichts bewerkstelligen.’ Heiner Müller (maart 1991)

2. Met zichzelf praten wil o.m. zeggen : tot duidelijkheid körnen i.v.m. het eigen verleden. Het lijkt logisch dat een kunstenaar op een bepaald moment in zijn/haar ontwik- keling de behoefte voelt om terug te blikken op voorbije creaties, om deze als het wäre binnen het kader van een huidige blikrichting te gaan herschrijven. Gezien de produktievoorwaarden, kan een dergelijke behoefte snel- ler/gemakkelijker gerealiseerd worden met een tekst dan b.v. met een Choreografie. Vandaag, dank zij de band die het Rosasgezelschap met de Muntschouwburg aanging, ‘herschrijft’/’herdenkt’ Anne T eresa De Keersmaeker haar in 1983 gecreeerde Choreografie ‘Rosas danst Rosas’.

3. ‘Rosas danst Rosas’ (1983), was na ‘Asch’ en ‘Fase, four movements on the music of Steve Reich’ Anne Teresa De Keersmaekers derde werkstuk, waarmee ook de basis gelegd werd van de grocp Rosas als ensemble. In ‘Rosas danst Rosas’ kwam voor het eerst een Syn­these tot stand tussen de ‘emotioneel-theatrale’ dem en­ten uit ‘Asch’ en de ‘repetitief-mathematische’ structu- ren uit ‘Fase’ - voor zover deze omschrijvingen al niet meteen een simplifiéring en dus een verarming inhou- den. Bovendien werden muziek en Choreografie in de loop van het werkproces letterlijk ‘samen’ geschreven, wat een unieke co'incidentie opleverde in muzikale en choreografische energie. ‘Rosas danst Rosas’ blijft in de

Foto:

He

rman

Sorg

e loos

herinnering hangen als een voorstelling waarin een grote helderheid in het gebruik van de middelen Ver­bünden werd met soms bijna niet ’duidbare’, soms tegenstrijdige gevoelens als schroom en agressiviteit, kwetsbaarheid en hardheid, angstvalligheid en alertheid...

4. In ‘Rosas danst Rosas’ begon Anne Teresa De Keersmaekers choreografische taal vorm aan te nemen : wat in ‘Fase’ nog bewegingszinnen waren, werd in ‘Rosas danst Rosas’ aaneengesmeed tot een taal, die op haar beurt gevat werd in een dram aturgic die de ganse voorstelling omspande. Sindsdien wonnen grammatika en woordenschat van deze taal aan rijkdom : doorheen elk werkproces versterkte Anne T eresa De Keersmaeker haar vaardigheid in het omgaan met dit zelf gecreèerde instrument. Bovendien werd het aantal parameters dat zij in haar choreografieèn gebruikt, vergroot : sinds ‘Elena’s A ria’ ging zij o.a. gebruik maken van teksten, filmfragmenten, handelingen, voorwerpen, enz; de muziek als creatief vertrekpunt kwam sterk op de voorgrond; denken we maar aan ‘Bartok/Aantekenin- gen’ o f ‘Ottone, O ttone’; de m uzikant w erd zelfs live op de scène erehaald in ‘M ikrokosm os’ en ‘A chter­land’.

5. Naast deze duidelijk zichtbare wijzigingen/verrij- kingen in de voorstellingen, deden er zieh ook ver- schuivingen voor in het werkproces. H et bestek van dit artikel is te beperkt om er diep op in te gaan, m aar ik verm eld er toch twee. ‘Rosas danst Rosas’ was het resu ltaa t van een nauw keurig u itgebalanceerde dialektiek tussen bewustzijn en intui'tie : in het werk waren de structurele gegevens én uitgangspunt én resultaat.

Vandaag lijkt het alsof Anne T eresa De Keersmaeker in haar werk meer vrijheid geeft aan de intuitie : er zijn weliswaar strikt omlijnde bouwstenen (bewegingszinnen) maar de orde waarin zij uiteindelijk in de voorstelling terecht komen, is het resultaat van een proces, een spei met variaties, dat nooit ophoudt, ook niet bij de pre­mière. Structuur is vandaag eerder resultaat dan uit- gangspunt van het werk. Een tweede element van veran- dering/evolutie heeft betrekking op het belang van de uitvoerders in het werk. In het werkproces van de laatste jaren is de persoonlijkheid van de uitvoerder tot het eerste basismateriaal voor een voorstelling geworden. Bewegingen, teksten, handelingen worden door Anne Teresa De Keersmaeker geschreven op het lichaam van de vertolkers die het op hun beurt beinvloeden/vervor- men. In een 1992-versie van ‘Rosas danst Rosas’ zullen waarschijnlijk de hierboven vermelde ontwikkelingen die zieh in Anne Teresa De Keersmaekers werk voor- deden aan de oppervlakte komen : een remake dus, die de sporen draagt van de weg die ondertussen werd afgelegd.

6. In het teksttheater wordt het speien van ‘repertoire’ als een vanzelfsprekendheid beschouwd : het gaat om een permanent toetsen/herwaarderen /herbekijken van materiaal uit een ver of nabij verleden : men wil zieh herinneren wat eerdere theatermakers schreven en meenden. Vaak wordt repertoire-spelen beschouwd als een ‘conservatieve’, ‘puur repetitieve’ daad, maar het verleden op een aandachtige manier herlezen - en dus herschrijven - is een levende, noodzakelijke bezigheid, waarin het concept ‘verandering’ centraal Staat. Door terug te kijken veränderen wij het verleden, maar ook het heden; een voorstelling die ‘en repertoire’ honder-

den keren gespeeld wordt, groeit - indien dit met aan- dacht gebeurt - door, verrijkt zieh door de readies van de toeschouwers, door de ruimtes waarin ze gespeeld wordt, door de veranderingen in het bewustzijn van de vertolkers enz., zeker binnen een werkwijze als die van Anne Teresa De Keersmaeker, waar het werkproces nooit ophoudt, maar steeds doorloop t: tot in de laatste opvoering, tot in de volgende produktie...

7. ‘W er sich nicht erinneren kann, macht auch keine Erfahrung m ehr’. Heiner Müller (juli 1990)

Marianne Van Kerkhoven Januari 1992

Anne Teresa De Keersmaeker en Rosas1 9 8 0 -1 9 9 1

In de herfst van 1980 presenteerde Anne Teresa De Keersmaeker in Brussel (in het kader van Europalia- Belgié) een eerste werkstuk. Asch werd gedanst in de toenmalige Nieuwe W orkshop, het achteromzaaltje van het huidige Trefcentrum De M arkten aan de Oude Graanmarkt. Net den jaar later gaat op een boogscheut daarvandaan, in de Munstschouwburg, Achterland in première. Het is inmiddels reeds haar tiende Choreografie. Asch was een marginale produktie die weliswaar als een “trouvaille” gekoesterd werd, maar slechts door een relatief klein publiek. De doorbraak naar een ruimer publiek zal tweejaar later gerealiseerd worden met Fase. Four mouvements on thè music of Steve Reich. In de jaren die volgen zal deze publieksrelatie stelselmatig uitgebouwd worden en wordt er van meetafaan in een internationaal perspectief gewerkt (met een onmiddel- lijk en steeds stijgend succes). Vanaf Fase stond de boog strak gespannen. Anne Teresa is er niet alleen in ge- slaagd het succes-van-de-debutant te consolideren, maar ze heeft op zeer persoonlijke wijze, zonder compromis, de relevantie van haar artistiek werk uitgebouwd tot op het punt waar ze vandaag Staat. Dat wil zeggen : een Choreografie die vergeleken wordt met de allergroot- sten. Het artistieke parcours van Anne Teresa De Keersmaeker is eigenzinning, wars van elk opportu- nisme. Het onmiddelijke succes van Fase en van Rosas danst Rosas was ook een valkuil : hoe groter de bijval voor een produktie, hoe aanlokkelijker de verleiding om een succesformule uit te dokteren. Zo niet bij Anne Teresa. Keer op keer slaagt zij erin, met een scherp

inzicht in het eigen werk, haar artistiek Universum uit te breiden en te verdiepen. Ze doet dat met een scherp inzicht in het eigen werk, maar laat zieh evenzeer door irrationele impulsen leiden. Brutaal en koppig baant ze zieh een eigen weg. tegen de verwachtingspatronen in. Een simpele doordruk van wat reeds gerealiseerd was, is er dus nooit bij. Op Rosas danst Rosas volgde Elena’s Aria, na Bartok/Aantekeningen kwam Verkommenes Ufer, na Stella verwachtte niemand zieh aan Achter­land. De produkties mögen dan onderling heel verschil- lend in aanpak zijn, er is ook iets wat hen verbindt. Het verleden wordt immers nooit weggegooid, maar is een kritisch referentiepunt. draagt in zieh altijd de sporen van wat körnen zal. Vaak zijn er cross overs. Hoe meer afstand men neemt, hoe meer het oeuvre-in-opbouw zieh releveert. Een dubbele beweging kenmerkt dit oeuvre. Aan de ene kant is er de kunstenaar Anne Teresa De Keersmaeker die haar actieradius stelselma­tig opdrijft; het veld dat ze met haar kunst bestrijkt, wordt groter. Een bereikte beheersing over de vorm wordt altijd geconfronteerd met nieuwe formele uitda- gingen, zodat het discours steeds complexer wordt. Aan de andere kant is er een evolutie naar een steeds helder- der betoog van het ensemble Rosas. Het lijkt een contra- dictie maar het is er geen : hoe complexer het materiaal waarmee de Choreografien opgebouwd worden, hoe transparanter en opener de voorstellingen. Een eind- punt in dat betoog is er niet bereikt, maar de bouwstenen ervan kunnen wel beschreven worden, stapsgewijze doorheen de voorbije den jaren.

Asch (1980)

In 1980, zij is dan 20 jaar oud, debuteert Anne Teresa De Keersmaeker met Asch. De ondertitel luidde: “Een theater- project waarin het spei van een danser en een acteur elkaar kruisen”, en ook: “De verdoofde verwondering van een klein eigenzinnig meisje en een grote gekwetste piloot”. Danseres/meisje was Anne Teresa zelf, acteur/piloot was

Jean-Luc Breuer. Asch was een verwarde voorstelling die appelleerde aan het emotionele inlevingsvermogen van de toeschouwer. De voorstelling was een slingerbeweging tus- sen extreme gevoelens, waarbij vaagweg elementen van een verhaal werden aangedragen. De Verteiler twijfelde of expli- citeren al dan niet aangewezen was. Een vormstructuur die in later werk zo sterk aanwezig zou zijn, viel er niet te bekennen. Wel werd er sterk ingespeeld op de vervallen industríele ruimte. Die aandacht voor een concrete ruimte, voor een economie van de middelen, zal later een constante worden in de scenografie.Asch is letterlijk een voorbode. Men zou het een manifest kunnen noemen: de wil om van zieh te laten hören, drukte een zuivere formulering naar de achtergrond. De kiemen van het latere werk waren echter reeds aanwezig en men onthoudt er vooral uit dat Asch zieh in het grensgebied tussen theater en dans bewoog.

Fase, Jour movements on the music o f Steve Reich (1982)

Pas vanaf Fase begint het oeuvre van Anne Teresa De Keersmaeker zieh systematisch op te bouwen. Als uit- gangspunt worden vier werken van de Amerikaanse minimalist Steve Reich gekozen, alle gecomponeerd in de periode 1966-1972. Reich hanteert er het principe

van de fasering in: ritmisch, melodisch en tussen de verschillende instrumenten onderling doen zieh geleide- lijk verschuivingen voor.

Twee van de vier choreografieen (Violin Phase en Come out) maakt Anne Teresa tijdens haar Studie aan het Dance Department van de Tisch School of the Arts (New York University), de andere (Piano Phase en Clapping Music) bij haar terugkeer in Brussel. Anne Teresa danst zelf de solo Violin Phase en de drie andere stukken in duo met Michele Anne de Mey.

De afstand tot Asch is immens. In Fase wordt rigoureus met structurering omgesprongen. Beweging, mise-en- scene en licht wordt in wisselende patronen met de muziek geconfronteerd. De muziek wordt niet ‘ver- taald’, narrativiteit wordt er evenmin gezöcht. De mu­ziek van Reich is veeleer een leidraad bij het onderzoek naar de mogelijkheden van de Choreografie. In de tradi- de van Amerikaanse postmodernen als Lucinda Childs wordt de repetitiviteit het structurerend en ordenend element in de dansen, en zal dit gedurende jaren de choreografische schriftuur beheersen.Fase is echter ook reeds een voorbode van Rosas danst Rosas. Er is méér aan de hand dan een clean in kaart brengen van voortdurende mutaties en verschuivingen. Snelheid, kracht en fysieke uitputting behoeden Fase voor een uitzichtloos intellectualisme. Anne Teresa De Keersmaeker start er haar zoektocht naar een persoon- lijk vocabularium. De blik van de toeschouwer wordt gestuurd naar hand, voet, heup, hoofd. Fase bevat de eerste elementen van een eigen taal die in een dwingend unisono op de repetitieve structuren geént wordt. In een Vlaamse theater- en balletcon- text waar het narratieve

nog steeds de dienst uitmaakt, slaagt Fase erin om, zonder enige verhaalintentie, betekenis te genereren vanuit het autonoom bewegende lichaam. Als de draai- kolk van de solo Violin Phase bruusk beeindigd wordt en de vingers van de danser zieh tot een vuist ballen, dan is dat een form ed eindpunt maar ook een zin uit een lichaamsverhaal.

Fase is, in tegenstelling tot het credo van Asch, de echte locom otief die het oeuvre van Anne Teresa De Keersmaeker op gang trekt. Belangrijke parameters worden er op tafel gegooid: de structurele band tussen partituur en Choreografie, de noodzaak van een per- soonlijke danstaal. Het is bovendien betekenisvol dat Fase zal afgerond worden met een reeks live-uitvoerim gen met musici van het Steve Reich-ensemble. Ook dat was een hint voor de toekomst.

Rosas danst Rosas (1983)

Door het aantrekken van twee andere ex-Mudra-stu- denten, Adriana Borriello en Fumiyo Ikeda, vormen Anne Teresa De Keersmaeker en Michele Anne de Mey hun eigen ensemble: Rosas. Deze uitbreiding geeft ruimte aan een verfijning van de choreografische signa- tuur. Als in Fase de meeste aandacht nog gaat naar de performer Anne Teresa De Keersmaeker, komt in Rosas danst Rosas de choreograaf duidelijker op het voorplan. Thierry de M ey en Peter Vermeersch maakten hun eerste composities voor Rosas danst Rosas. Dit ge- beurde tijdens het repetitieproces zelf. Tot op heden is dat een buitenbeentje in de Rosas-traditie, waar verder altijd met bestaande muziek zal gewerkt worden. Wel

echter in het verlengde van Fase sijpelt het gedachten- goed van Steve Reich in de composities van De Mey en Vermeersch door. Zij schreven een zeer ritmische par- tituur voor piano, percussie, klarinet en saxofoon, die meteen een Brusselse Variante op het repetitieve en minimalistische thema introduceerde. In hun Variante haalden engagement, drift en heftigheid de bovenhand op het afstandelijke uit de Amerikaanse traditie. Maximalist! was meteen geboren. De keuze voor die naam vatte perfect samen waar het hen om te doen was.

Rosas danst Rosas behoudt de structurele strengheid van Fase, maar de danstaal koppelt nu veel duidelijker formele logica aan interpreteerbaarheid. De partituur heeft vier duidelijk onderscheiden delen die elk op zieh gekenmerkt worden door faserings-, herhalings- en verschuivingstechnieken. Op dit framework wordt een choreografische structuur uitgetekend. Eerst wordt er alleen op de grond bewogen, daarna op stoelen, vervol- gens verkent men de ruimte om uiteindelijk, in de vierde beweging, in een fysieke uitputtingsslagbezit te nemen van het ganse toneel.Binnen elk deel krijgt het dansvocabularium concreet gestalte. De bewegingen putten uit de alledaagse waar- neming: de hand door het haar, opzij kijken, op de elleboog de kin ondersteunen, het hoofd laten hangen, vallen, lopen,... In een kort vijfde deel hernem en de vier dansers, op een lijn voor het publiek, enkele bewegingen. Er is geen muziek meer. Een coda.

De bewegingstaal van Rosas danst Rosas is onmisken- baar een taal van vrouwen. In de Amerikaanse post­moderne traditie wordt de vrouwelijke en mannelijke identiteit weggecijferd om tot neutrale patronen te

körnen. Rosas danst Rosas daarentegen kan alleen door vrouwen gedanst worden. Het verhaal dat zij verteilen, als groep. zal ook Elena’s Aria en Bartok/ Aantekeningen overspannen. Het verhaal is echter allerminst eenduidig. Rosas houdt zieh ver weg van gerationaliseerde emoties en laat alle ruimte aan de toeschouwer voor zijn eigen verhaal.

In de schriftuur uit zieh dat als een obsessioneel gevecht met de repetitieve en minimalistische codes. Als Fase nog dicht bij het harm onische trance-gevoel van de Amerikaanse postm odernen stond, dan dyna- mitiseert Rosas danst Rosas deze codes (zowel in de compositie als in de Choreografie) met een andere energie, o.m. puttend uit het Europese expressio- nisme. D isharm onie, dissonantie en contrapunt ge- ven de repetitieve patronen een volstrekt nieuwe draagwijdte. M eerduidig- heid is aldus rechtstreeks gevolg van de variatie in snelheid, herhaling fasering en ontdubbeling waarm ee de em otioned beladen be­wegingen tot stand komen. H et is deze wisselwerking tussen formele elem enten en een emotierijke taal die de voorstelling zijn intensiteit geeft. De spanning tussen structuur en emotie m aakt van Rosas danst Rosas terecht een referentiepunt in de m oderne dansbeweging. 'A choreographer who makes you think and feel at the same time and who makes you conscious of both processes is ra re1, schreef critica Anna Kisselgoff op de voorpagina van de New York Times (9-11-1986). N .a.v. de New York-presentatie in het N ext W ave Festival kreeg Rosas danst Rosas twee Bessie Awards, voor de Choreografie van Anne Teresa De Keersm aeker en voor de belichting van Remon From ont.

E le n a s A ria (19 84)

Het onderzoek dat in Fase aangeraakt werd en volledig openbloeide in Rosas danst Rosas, kreeg een verrassend vervolgin Elena’s Aria, dat zowel in het verlengde ervan ligt. als er een breuk mee is.De breuk valt het meeste op. Er is geen spoor meer van de en energieverslindende dansen. geen stuwende en pompende repetitieve muziek meer, geen partituur die de dans structureert. De toeschouwer die door Rosas danst Rosas compleet overrompeld werd, voelt zieh onwennig bij de naar binnen gekeerde wereld van Elena s Aria. Voor een aantal toeschouwers is er hele- maal niets.Op het kale toneel van de schouwburg staan een half- verborgen tafel en verder alleen wat stoelen. Op de vloer is een grote cirkel gemarkeerd met witte tape. Ook in Rosas danst Rosas beheersten (andere) stoelen het toneelbeeld en waren er merktekens op de dansvloer aangebracht. In de hoek Staat, verborgen voor het publiek, een windmachine (ze zal later terugkomen in Verkommenes Ufer).Er ligt geen muziek ten grondslag aan de Choreografie, behalve dan in een coda, een Mozartsonate, die lijkt te verwijzen naar Rosas danst Rosas. In de twee vooraf- gaande uren sijpelen opera-aria's zachtjes de ruimte binnen, een aantal ervan gezongen door Caruso. In de verte klinkt een redevoering van Fidel Castro. De dan- sers lezen met horten en stoten teksten van Tolstoj, Dostojewski. Brecht. Er worden filmpjes geprojecteerd van imploderende flats.Haaks op het energieke geweld van Rosas danst Rosas is Elena’s Aria doordrenkt van melancholie. De voor- stelling oogt somber, haast lethargisch (op de fei con-

trasterende coda na). De mise-en-scène is theatraler dan vroeger werk en is in tempo en opbouw een fascinerend onderzoek naar de kracht van de stilte.

En toch ligt Elena’s Aria ook in het verlengde van Rosas danst Rosas. De preoccupatie om het veld te verkennen dat tussen de objectiverende parameters en de subjec- tieve emotionaliteit ligt. is ook hier pertinent aanwezig. Basisbewegingen (rond de stoelen, op de witte cirkel) zullen in eindeloze variaties getoond worden, aanvanke- lijk tergend langzaam. later sneller en heviger. Solo’s worden groepswerk, individuele patronen haken in mekaar. Net als in Rosas danst Rosas is de repetitiviteit in de opbouw een sleutelbegrip.Elena's Aria behoudt volkomen de verworven vormin- zichten, maar plaatst die in een nieuw verband en laadt ze op met een andere emotionele werkelijkheid. Door het inbrengen van teksten en films doorbreekt Anne Teresa De Keersmaeker een aantal zelf opgebouwde codes en creëert ze in de écriture ruimte voor een grotere associativiteit. Elena’s Aria injecteert op die wijze de dansconcepten met elementen uit een theaterdramaturgie.

Bartok/Aantekeningen (1986)

Bartok/Aantekeningen is een synthesemoment. De ba- sis van de voorstelling is het verlangen om met een complex klassiek-hedendaagse compositie te werken (het Vierde Strijkkwartet van Bela Bartok). De ‘Aante- keningen’ plaatsen de Bartok-analyse in een ruimer verband en verdiepen zo het perspectief. Bartok/Aante­keningen is zodoende een van de hoogtepunten van de artistieke samenwerking tussen Anne Teresa De Keers-

Barto

k/Aan

teken

ingen

/ F

oto:

Herm

an S

orgelo

os

maeker en haar dramaturge Marianne van Kerkhoven. De structuur van Bartok/Aantekeningen is parallel aan de symmetrische boogstructuur van de compositie, waarbij de eerste en vijfde beweging thematisch verwant zijn, net als de tweede en de vierde. De centrale derde beweging is niet de top, maar eerder het dal van de boog, wat een zeer problematisch spanningsverloop oplevert. Vertrouwde be wegingen en motieven keren terug in een nieuwe context, vanuit andere impulsen en roepen nieuwe betekenissen op.De vijf Bartok-bewegingen worden voorafgegaan, ge- scheiden en gevolgd door de ‘Aantekeningen’. Gevoels- matige en historische associaties dringen zieh op vanuit de teksten van Peter Weiss (Marat-Sade) en Georg Büchner (Lenz), vanuit Bulgaarse volksmuziek, anti- fascistische liederen, een redevoering van Lenin. Op- nieuw zijn er filmfragmenten.De wisselende confrontatie tussen muziek, beeid, tekst en beweging kleurt, diversifieert en verdiept het verhaal dat in Rosas danst Rosas aangezet werd. Men houdt er een stortvloed van betekenisrijke ervaringen, aan varia­bles op een thema, over.Bartok/Aantekeningen sluit een periode af voor Rosas, waarin een aantal parameters (structuur, muziekana- lyse, tekst, bewegingstaal, film) uitgezet werden die in deze voorstelling op een wonderlijke manier tot een geheel körnen. Met een mathematische logica wordt de voorstelling opgebouwd, niets gebeurt zomaar, alles heeft zijn plaats in het complexe netwerk. Schikking van het materiaal en constructie van onderuit (de gevoels- matige reactie van choreograaf en dansers op de parti- tuur en de teksten) schrägen de voorstelling. Zelden werd dansen zo sterk als een noodzakelijkheid aange- voeld, nergens is het een divertimento.

Het valt daarbij op dat het individu slechts zelden in de Choreografie op de voorgrond komt. Het unisono blijft tot Bartok/Aantekeningen dominant, maar aan de basis van het unisono ligt een danstaal die uiterst persoonlijk is. De dansers bewegen samen, m aar elke vrouw be- weegt op haar manier, als kwam de beweging uit het hart. Vaak feilloos, oogstrelend en verrukkelijk, zijn het impulsen vanuit het eigen lijf, zijn het tekens die refere- ren aan een concrete persoonlijkheid in een concrete wereld.Zo vertelt Rosas dan toch ook een verhaal. Het weren van de narrativiteit was een uitgangspunt in Fase, maar door de ontwikkeling van een eigen taal en door een dramaturgie die het zuiver choreografische overstijgt, ontstaat ook een verhaal. Niet zomaar een verhaal, maar het enige mogelijke voor dät ensemble, op dät moment. Complex in zijn schrijfwijze, maar transparant in de brede waaier aan interpretatiemogelijkheden die het laat aan de toeschouwer.

Verkommenes Ufer/Medeamateriaal/Landschaft mit Argonauten (1987)

Na het fragmentair gebruik van teksten in Elena’s Aria en Bartok/Aantekeningen wordt een integrale theater- tekst voor het eerst het uitgangspunt.Die tekst wordt gespeeld in een scenografie van Herman Sorgeloos. Hij ontwierp een lange, hoge, armoedige ruimte met kartonnen wanden, een windmachine, ver- sleten kussens, een zetel en op de grond een patroon van unalit-plaatjes die door de wind uit hun verband gebla- zen zijn. Er is alleen wit of roze neonlicht en het scherpe licht van kwikdruklampen. H et is Sorgcloos’ eerste

Rosas-decor en hij zal tot op heden de scenografie verzorgen. Zijn concepten sluiten naadloos aan bij de esthetiek van Anne Teresa De Keersmaeker: zuiver en sober, brute materialen, niets te veel, onnadrukkelijk. Altijd is er een concrete ruimte, die niets representeert, maar integendeel de verbeelding vrij spei laat.

De tekst van Heiner Müller gaat uit van het verhaal van Jason en Medea en bestaat uit drie delen, waarin rond de klaagzang van de bedrogen Medea (die terwille van

Jason haar familie en land verraden heeft, maar dan zelf verlaten wordt en uit wraak hun beider kinderen doodde) een verschrikkelijk beeid van een destructieve wereld geschetst wordt. Heiner Müller doet dat vlijm- scherp, soms heel abstract, vaak pijnlijk beeldrijk. Zijn taal is hermetisch en zeer geconcentreerd.Anne Teresa De Keersmaeker laat de acteurs (Kitty Kortes Lynch als Medea), Johan Leysen als Jason, André Verbist als de min) in het Duits speien. Dat schept afstand en behoedt haar voor psychologische typeringen. Het verhoogt ook - opnieuw - de spanning tussen de materialiteit van de tekst en de handeling op het toneel. De tekst wordt niet ‘in beeid gebracht’. De woorden van Müller spreken immers voor zieh en worden haast als een partituur benaderd. Een interpre- tatie wordt er nergens bovenop gelegd.Verkommenes Ufer is het eerste werk waarin Anne Teresa haar schriftuur baseert op de individuele dan- sers/acteurs, waarin zij elk van hen een eigen taal mee- geeft. Daarnaast bouwt de regie verder op bestaande ervaringen: een grote soberheid in de bewegingstaal, repetitiviteit als structererende factor, een grote aan- dacht voor het ritme en de cadans van de woorden, en vooral, de stilte van waaruit alles vertrekt.

De aanpak is analytisch-respectvol vanuit het materiaal waarmee gewerkt wordt en intu'itief vanuit de kunste- naar. Daartegenover zou een ideologische aanpak kun- nen staan die morele principes formuleert en daar de tekst mee ‘verklaart’. Eens te meer blijkt, net zoals dat het geval was in de voorgaande choreografieen, de analytisch -intuitieve benadering zuiverder, indringen­der, consistenter en veel opener voor de toeschouwer. De verrassing van Verkommenes Ufer is niet alleen dat Anne T eresa De Keersmaeker zieh openbaarde als regis- seur, maar ook dat haar aanpak die totnogtoe vooral getoetst werd aan abstract materiaal, ook overeind blijft wanneer er met zoiets concreets en betekenisgeladen als een tekst gewerkt wordt.

Mikrokosmos - Monument/Selbsporträt mit Reich und Riley (und Chopin is auch dabei) / In zart fliessender Bewegung - Quatuor N r 4 (1987)

De produktie werd opgezet als een uitzonderlijk evene- ment ter gelegenheid van het eerste Kaaitheater-seizoen (1987-88, nadat Kaaitheater vijf festivals georganiseerd had in de periode 1977- 1985). Dit verklaart misschien de wat ongewone opzet. M aar ondanks zijn enigszins toevallige karakter - of juist daardoor- onhult het een aantal (nieuwe) klemtonen.Mikrokosmos is een Choreografie, opgebouwd als zeven körte duo’s, voor een man en een vrouw. Aan de basis liggen zeven körte composities voor twee piano’s van Bela Bartók, die live gespeeld worden door W alter Hus en Stelfan Poelmans. De aanzet van Verkommenes Ufer wordt verder aan de praktijk getoetst. De Choreografie wordt op het lijf geschreven van twee zeer verschillende

dansers: Johanne Saunier en Jean-Luc Ducourt. Hun duet is geen sublimatie van een eensgezind gevoel, veeleer een confrontatie waarin de beide persoonlijk- heden de voile vrijheid krijgen. Monument/Selbsporträt/Bewegung is een compositie van György Ligeti, gespeeld door dezelfde twee pianis- ten. Er is geen dans, alleen muziek.Quatuor N°4 hemeemt de vijf centrale dansfragmenten uit Bartok/ Aantekeningen. Ook hier wordt de muziek live gespeeld, door het Nederlandse Mondriaankwartet.

Door de opbouw van de avond kan men spreken van een dansconcert. Anne Teresa De Keersmaeker onder- streept hiermee haar gehechtheid aan muziek, aan de kracht die ze haalt uit welbepaalde composities of uit- voeringen. Muziek is immers nooit voorwerp, altijd onderwerp in haar produkties, is bron en referentiepunt waarmee de Choreografie een dialoog aangaat.Door er hier de volle aandacht aan te geven - wat uiteraard het duidelijkst is in Ligeti - accentueert ze dat de compositie niet inferieur, noch supérieur is aan de Choreografie, maar gewoon anders. Door niét te dansen wordt het eigen oeuvre gedefinieerd als een schakel in een groter dramaturgisch geheel, over de rigide barrières tussen de kunsten heen.Voor het eerst sinds Fase wordt er gedanst op live- muziek. De spanning van het moment die daaruit voort- vloeit levert een nieuwe dimensie aan het choreografi­sche discours. Dit hic et nunc-principe zal later nog aan betekenis winnen.Anderzijds becommentarieert de herneming van het Quatuor N°4, zonder de ‘Aantekeningen’, het eigen werk. Kijkt men anders naar deze dansen wanneer ze op zichzelf staan? De basisidee van repetiviteit en fasering

Otton

e, Ot

tone

/ Fo

to: H

erman

Sorg

eloos

die zo sterk was in vorige produkties wordt hier opgekrikt tot een dialoog tussen de verschillende pro­dukties. Een verwante operatie zal later doorgevoerd worden tussen Stella en Achterland, maar is daarnaast ook reeds gebruikelijk in het veelvuldig eiteren uit vroeger werk. De roman fleuve wint zo steeds aan diepgang en stelt voortdurend de eigen waarnemingbij.

Ottone, Ottone (1988)

Tot en met Bartok/Aantekeningen was Rosas een we- reld van alleen vrouwen. In Verkommenes Ufer stond een verhaal van haat, van macht en afhankelijkheid tussen Jason en Medea centraal. In Mikrokosmos, de eerste Choreografie voor een man en een vrouw, werd schuchter, maar met veel liefde, een ander verhaal in beeid gebracht. In Ottone, Ottone körnen deze verhalen drie uur lang terug bitter, ängstig, grappig, hoopgevend, meeslepend, onvoorspelbaar, lijfelijk, berekenend, irra- tioneel. Het verhaal dat altijd terugkomt, steeds het- zelfde, altijd anders.De beslissing om een opera als uitgangspunt te nemen is een grote uitdaging. L’Incoronazione di Poppea van Claudio M onteverdi (in de interpretatie van Nicolas Harnoncourt) vertelt hoe de Romeinse keizer Nero zijn echtgenote Ottavia verstoot om zijn geliefde Poppea tot keizerin te kunnen kronen. In grote lijnen blijft de Chronologie van het libretto (Busenello) behouden. Een lineair verhaal verteilen doet Anne Teresa de Keersmaker niet. Zij versnelt, vertraagt, knipt, ontdub- belt personages. Ze schuift er Lee Hazlewood en Nancy Sinatra tussen, de dansers en acteurs spreken gelmpro- viseerde teksten, er zijn choreografische citaten uit eigen

werk. Anne Teresa vertelt haar verhaal: soms volgt dat het origineel, vaak gaat het ertegen in.Gestuurd door het volledig andere koloriet en structuur van een barokopera, spat het beheerste en afgewogen universum van Rosas open. Ook de grote bezetting (8 mannen, 8 vrouwen), waarvan een tiental nieuw bij Rosas, werkt dit in de hand. Bovendien wordt de Choreografie geschreven vanuit al de individuele perso- nages en dat leidt tot een meerstemmigheid in beweging, in atmosfeer, in aankleding (de schitterende kostumering bijvoorbeeld) die bij Rosas nooit te zien was. De combina- tie van de grote groep en het grillige verhaal dat de choreograaf hen laat verteilen maakt van Ottone, Ottone een chaotische passage in het oeuvre, waarin alle emoties en alle vormprincipes met mekaar in de clinch gaan. Het belang van Ottone, Ottone ligt juist in dat doorbreken van het unisono.

Stella (1989)

Ook nu laat Anne Teresa de Keersmaeker zieh leiden door muziek waar ze een bijzondere affiniteit mee heeft. Na Reich, De Mey, Vermeersch, Bartók en Monteverdi/ Harnoncourt wordt dit de Acht Studies voor Piano van György Ligeti, in een uitvoering van Volker Banfield. Ook het Symfonisch gedieht voor 100 metronomen wordt in Stella opgenomen.De 100 metronomen bakenen, vooraan op het toneel, de grens af met de toeschouwer. Het scenebeeid geeft, zelfciterend, de toon aan. De ruimte is net zo besloten als het raadselachtige decor van Gisbert Jäkel uit Bartok/ Aantekeningen. Sinds Ottone, Ottone is alles echter anders. W at bijjakel nog metaligen neutraal was, is bij Ste

lla /

Foto

: He

rman

Sorg

eloos

Sorgeloos warm en vertrouwd. Het zou de achterkant van een toneel kunnen zijn met de vele kostuums uit o.a. Ottone, Ottone. Er staan, net als in Mikrokosmos, talloze vrouwentongen. Zoals altijd zijn er her en der wat stoelen neergezet.Stella verwijst in zijn titel naar het gelijknamige stuk van Goethe. Ook het filmscript A Streetcar named Desire van Tennessee Williams en Rashomon van Akira Kurosawa behoren tot het basismateriaal.

Opnieuw staan er alleen vrouwen op de scene: Fumiyo Ikeda, Nathalie Million, Marion Levy, Carlotta Sagna enjohanne Saunier. In vergelijking met de vrouwen uit bijvoorbeeld Elena’s Aria is er veel veranderd. Ook nu is er twijfel, ook nu staan er vrouwen die om aandacht schreeuwen, die naar zichzelf kijken. M aar het beeid is diverser, niet beter of slechter, maar genuanceerder, specifieker - en heel dichtbij. Er Staat minder een groép vrouwen, dan wel individuele vrouwen. Stella zit heel dicht op de huid van de dansers. W at aangezet werd in Ottone, Ottone bereikt in de kleinere Stella-groep een onthutsende diepgang.Doordat Anne Teresa De Keersmaeker zelf niet meer meedanst sinds Bartok/Aantekeningen is er, in vergelij­king met die période, meer ruimte gekomen voor het regisseren, misschien is coachen een beter woord. Mede door de samenwerking metJean-Luc Ducourt, die vanaf Ottone, Ottone de artistieke rechterhand van Anne Teresa is, komt de nadruk steeds scherper op het indi­vidu te liggen. De régisseur heeft niets en niemand anders dan de dansers om iets te zeggen. De intimiteit van het werkproces wordt in Stella openbaar; als toe- schouwer mag je körnen kijken in het atelier. De voor- stelling wordt als het ware ter plekke gemaakt en kan

van avond tot avond een andere wending nemen, de ene keer bitter, de andere keer vrolijk. Meer dan ooit wordt duidelijk dat er in het werk van Anne Teresa geen theoretische concepten in het geding zijn, maar zeer praktische. Niet wät gaan we verteilen, maar hoe gaan we het verteilen, hoe gaan we spreken over onszelf. En dus ook, hoe hanteren we, zeer concreet en tastbaar, de muziek van Ligeti, het personage van Blanche uit A Streetcar named Desire, van Stella van Goethe, het chef- d ’oeuvre van Kurosawa. Het resultaat is een verblüf­fende directheid. want de dansers bepalen met hun eigen lijf, op het moment zelf, de samenhang. In Stella klinkt zelfs de tekst als dans.

Achterland (1990)

In haar meest recente produktie concentreert Anne Teresa de Keersmaeker zieh voor het eerst sinds Rosas danst Rosas volledig op de dans en worden de theaterelementen even terzijde gelaten. Als muziek kiest ze de pianostukken van Ligeti uit Stella en Drie sonates voor viool alleen van Eugene Ysaye. Pianist Rolf Hind en violist Irvine Arditti spelen live. De beide composities hebben een heel complexe structuur en vereisen een hoge graad van virtuositeit van de musici.De Choreografie vooor de piano-études wordt overgenomen uit Stella, maar wordt wel herschreven. Drie mannen (Vin­cent Dunoyer, Bruce Campbell, Nordine Benchorf) dansen de vioolsonates. Aan de Choreografie is, zoals steeds, een meticuleuze partituuranalyse voorafgegaan. De écriture beoogt een equivalent te vinden voor de compositoriche virtuositeit, niet als doel op zieh, wel als een breekbaar evenwicht dat een emotionele spanning geeft.Ontdaan van een theatrale context etaleert de schriftuur

Achte

rland

/ F

oto:

Herm

an S

orgelo

os

op verbazende wijze de lange weg die de danstaal van Anne Teresa de Keersmaeker inmiddels reeds afgelegd heeft. Er wordt vaak verwezen naar vroegere creaties, maar het rigoureuze minimalisme ligt heel ver weg en het spectrum aan bewegingsmotieven is veel breder gewor­den. Daartoe blijft ze putten uit de allergewoonste obser- vaties. Die worden met zo’n verbijsterende scherpte in beeid gebracht dat je je realiseert dat ook de simpelste gebaren een grote complexiteit in zieh dragen.Haar taal is nu wel duidelijk meerstemmig als het kan, unisono alleen waar het moet.Mannen en vrouwen dansen apart.Je voelt dat het anders is tussen hen, dat de vrouwen een veel längere weg afgelegd hebben met Anne Teresa. De spanning tussen de aarzeling van de mannen en de kracht van de vrouwen is aandoenlijk.Achterland schittert door zijn tempo. Men ziet bewegin- gen groeien, exploderen en zachtjesaan oplossen in nieuwe motieven. Men ziet de dansers de voorstellingin handen nemen, zelf het ritme sturen. Rolf Hind en Irvine Arditti Tegeleiden’ de dans niet, maar stuwen en duwen de dansers, worden zelf gestuurd. Uiterste heftigheid en bijna totale stilte zijn de polen waartussen de prächtige complexiteit van muziek en beweging zieh ontwikkelt. “Het intrigerende van Anne Teresa de Keersmaeker is dat ze muziek tot een zichtbare herinnering maakt, maar je tegelijkertijd opzadelt met een aantal eeuwige, onoplos- bare vragen”, schrijft Willem V anToorn (Notes, februari 1991).Die laatste uitspraak overstijgt terecht de Choreografie. Anne Teresais met Rosas zover geraakt dat haar ‘choreografieen’ niet minder theatraal meer zijn haar ‘theaterstukken’. De souplesse en zelfverzekerdheid waarmee de dansers bij- voorbeeld gewoon omdat het nu even moet gedaan

worden, vlonders of stoelen meezeulen, is daar teke- nend voor. M aar meer fundamenteel voel je dat er iets onuitgesproken blijft, dat er meer in het geding is. Die onderliggende verwantschap tussen muziek, beweging, dans, decor, licht, kostuums, maar vooral: de maturiteit van het ensemble om elk gebaar een spanning te geven, de wijze waarop de ruimte concreet gemaakt wordt, de reele dialoog tussen dansers en musici, en zeker tussen de dansers onderling • dat alles maakt van Achterland een allerzuiverste theater-voorstelling. Een moment waarop iets gebeurt tussen een podium en een zaal.In het tweeluik Stella/Achterland komen alle parameters uit het oeuvre in wording samen tot een nieuw even- w icht: de geduldige structurele opbouw vanuit de parti- tuur, de inbreng van de andere ‘krachtbronnen’ als tekst, de ontwikkeling van een eigen danstaal, de con- frontatie met live gespeelde muziek, de emancipatie van de danser/acteur als een scheppend kunstenaar, het afwijzen van zingeving, de vrijheid die aan de toeschou- wer gelaten wordt om zelf te interpreteren, de overgang van unisono naar meers temmigheid, het hic et nunc van elke voorstelling. Dat leidt, zoals in de aanhef gezegd, tot een uiterst complexe onderbouw voor een tastbare en transparante lectuur. Een eindpunt is er met Achter­land niet bereikt. Anne Teresa zegt zelf in een interview met Pieter Kotman :”Mijn werk bestaat tot nu toe slechts uit vingeroefeningen, het is een zoektocht naar woorden. Als choreograaf bevind ik me nog in het stadium van stamelen. Het grote werk, de roman moet ik nogaltijd schrijven”. (NRC-handelsblad, 26-41991).

Theo van Rompay November 1991

Op zaterdag 28 november om 14 uur organiseert deSingel een ronde tafel gesprek met buiten- en

binnenlandse artiesten rond onverdraagzaamheid, xenofobie, racisme, hetoprukkend fascisme.

Sprekers zijn:Bill T. Jones

Stephen Petronio TomLanoye

Frank Vercruysse Marianne V an Kerkhoven

Everlyn Nicodemus

U bent van harte welkom.

Dans in deSingel

Bill T. Jones/Arnie Zane 8c Company24 tot 26 november 92

M athilde Monnier / Face Nord 10 tot 12 december 92

Josef Nadj / Les Chants de Wilhelm21 tot 23 januari 93

Rosas / Fits10 tot 13 februari 93

Rosas / Mozart: Concertaría ’s26 tot 28 maart 93

Ballett Frankfurt/W illiam Forsythe / Lim b’s Theorem22 tot 24 aprii 93

Ballett Frankfurt/Jan Fahre / The Sound o f One Hand Clapping27 en 28 aprii 93

Ballett Frankfurt/William Forsythe / 'The Loss o f Small Detail 1 en 2 mei 93

deSingel wordt betoelaagd door de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van de Provincie Antwerpen.Ook dit jaar wordt de artisrieke werking mede mogelijk gemaakt door Agfa-Gevaert, Gemeentekrediet van Belgié, Knack, De Morgen, de Nationale Loterij en S.W.I.F.T.

deSingelI N T E R N A T I O N A A LK U N S T C E N T R U M