Distinguir una tcnica de otra cuando se trata de facturas muy tradicio-nales no es demasiado difcil. Una rpida introduccin da al nefito lasprincipales claves para ello. Pero cuando los procedimientos se complican,se mezclan o mecanizan, se necesita una mirada mucho ms atenta, esconveniente afinar el ojo observador para una buena identificacin.

Aqu se va a intentar ayudar al lector a conocer y a diferenciar lastcnicas grficas ms importantes con las que se realizan las estampas.Juntamente con su desarrollo, sealamos las caractersticas propias de cadaprocedimiento, ya que son las que imprimen los aspectos diferenciadoresque hacen que, por ejemplo, un aguafuerte sea muy diferente de unalitografa a lpiz o de una xilografa. Caractersticas vistas en la imageni mpresa, en la parte fsica de la estampa, y que deben ser observadasminuciosamente tanto en lo visual como en lo tctil de la superficie delpapel.

2.1. La xilografa

Una estampa xilogrfica recoge la imagen diseada y cortada sobre unamatriz de madera. En general, estas formas o trazos, una vez en el papel,no tienen relieve sino que quedan en plano en la superficie. Segn latcnica, se deja ver la peculiar textura de la madera, cosa que suele ser unade las ms claras evidencias de que se trata de una xilografa. En elreconocimiento de las tallas, exceptuando obras magistrales, se puedeobservar que no presentan el refinamiento del buril calcogrfico, en aque-llos trazos ms finos. Los contornos de las formas son muy delimitados y

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contundentes; no hay medias tintas y, cuando la xilografa es en color, stesuele ser opaco y con frecuencia cubre con algunas pequeas irregularida-des o motas blancas.

En la xilografa o grabado en madera, tambin denominado grabado enrelieve, el artista talla y elimina la materia de la matriz para formar losblancos de la imagen, es decir, procede reservando las lneas o zonas quedeberan conformar la imagen deseada, por tanto, esta imagen queda en elrelieve del taco.

La madera debe tener unas cualidades adecuadas para la buena talla,para soportar la presin de un nmero determinado de pruebas y para supropia conservacin. Para ello debe ser compacta, de consistencia homo-gnea, dura, seca y sin nudos ni grietas que puedan entorpecer la accinde la herramienta. Maderas apropiadas y usadas tradicionalmente son lasde rboles frutales como el peral, el cerezo, el manzano, etc., aunque lams apreciada para este trabajo es la de una planta arbrea o arbustiva: lamadera de boj. El taco de madera debe tener el mismo grosor uniforme-mente en toda su extensin, a fin de obtener una estampacin regular deltotal de la superficie. El taco puede estar cortado a fibra (llamadotambin al hilo), siguiendo la direccin natural, vertical, de las fibras deltronco del rbol y que se mantienen paralelas al plano de la superficie agrabar; o puede ser a contra fibra (llamado tambin a testa), cuandoel taco ha sido cortado transversalmente a la direccin del tronco y lasfibras quedan en disposicin perpendicular al plano de la superficie agrabar. Es en esta ltima modalidad donde prioritariamente se usa maderade boj.

En el primer caso, se utilizan para tallar las imgenes: gubias, cuchillas,formones, etc.; en el segundo: buriles.

Los resultados de una y otra tcnica son sustancialmente diferentes,el trazo les da un carcter tan diverso que se puede hablar de maderacortada en el primer caso y madera grabada en el segundo. Estos ejem-plos de trabajo en madera cortada pueden ser, entre otros muchos losde Munch, Nolde, Kirchner o Schmitd-Rottluff, que realizaron compo-siciones de grandes zonas planas, cortadas y a veces con la evidencia dela textura de la madera que emerge en los planos. Para la maderagrabada, el ejemplo ms ilustrativo es la obra del propio inventor de latcnica, el ingls Thomas Bewick (1753-1828), de lneas finas y delgadasque modelan sus obras dedicadas principalmente a cientos 'de pjaros yvietas decorativas.

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La estampacin de la xilografa es relativamente sencilla. Consisteen entintar directamente la superficie del taco cortado, es decir, la imagenreservada del corte. Se puede utilizar tinta grasa o con base acuosa, yse aplica con rodillo, de forma regular y uniforme. Encima se coloca lahoja de papel y se presiona bien manualmente o con una prensa plana,de contacto total. Seguidamente slo queda levantar la estampa y seobtiene la imagen definitiva, invertida izquierda/derecha en relacin a lamatriz.

Si la estampacin es en color, adems de la popular iluminacin manualo con plantilla, se puede proceder de varias maneras: mediante reservas;por estampacin de varias matrices superpuestas o, por el mtodo queEdvard Munch aplic a sus xilografas. Mnch, con el fin de facilitar lai mpresin y de ahorrar repetidas tiradas, dividi el taco en las zonasconcernientes a cada tono. Entintadas por separado, en el momento de lai mpresin las una como un puzzle.

En todos los sitemas de estampacin a varios colores es necesarioefectuar un preciso registro a fin de que cada color quede impreso en sujusto lugar.

El color en la xilografa no es un invento nuevo, puesto que, a parte delas primitivas iluminaciones manuales y las plantillas ms antiguas, ya enel siglo xvi, Ugo da Carpi, ensay el grabado en madera al Camafeo,tambin llamado Chiaroscuro o Claroscuro. Se trata de la impresinde dos o tres tacos, uno sobre otro, entintados con tonalidades diferentes,a fin de conseguir los efectos cromticos del camafeo o de las piedras durastalladas. Tambin imitaban los efectos del dibujo sobre fondo oscurorealzado con albayalde. Suelen combinar los fondos con una madera cor-tada -tallada al hilo- con otra que contiene los perfiles y detalles delas figuras grabadas. En Francia, en el siglo Xvili, este tcnica se reforzcon un aguafuerte final. Se utiliz especialmente como grabado de repro-duccin para conseguir efectos de mediatinta, dentro del conjunto deestampas que formaron el Recueil Crozat.

A lo largo de los siglos han surgido del taco de madera una inmensidadde imgenes que, en una amplia y rpida divulgacin, han cubierto todo elespectro de gustos y estilos artsticos. Un sistema que ha dado desde lasestampas populares hasta las creaciones ms refinadas de grandes maestroscomo Durero; de las exquisitas xilografas multicolores japonesas a lamadera cortada, casi escultrica de Gauguin y los pintores expresionistasalemanes. Representaciones religiosas, documentos de actualidad, llama-

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das a la revolucin o carteles publicitarios, todo ello sin olvidar su directavinculacin desde sus orgenes con la imprenta.

Efectivamente, la xilografa fue la base de la imprenta, aplicndose esteprocedimiento a la idea de los tipos mviles, primero en China y muchoms tarde, en Europa, alrededor de 1450.

Esta misma tcnica ha solido utilizar otros materiales como matriz. Enlos orgenes orientales del grabado se tallaban las piedras duras, el jadeentre ellas, huesos y conchas marinas; y en el grabado occidental se usaronmetales blandos, tales como la plata, el estao o el plomo para realizargrabados en relieve que son conocidos con el nombre de grabado crible,cribado o acribillado. Como el mismo nombre indica, esta variedad tcnicase vala de un pnteado para conseguir medias tintas, a base de agujerearcon punzones.

Actualmente tambin se utilizan como plancha las maderas sintticas,los conglomerados, contrachapados y, sobre todo, el linleo que ha desa-rrollado toda una tcnica con carcter propio.

Hemos apuntado someramente el procedimento xilogrfico occidental,pero tenemos que mencionar o, simplemente, recordar los procedimientosxilogrficos orientales, de entre los que los japoneses -Utamaro, Hokusai,Hiroshige...- son verdaderos maestros y, cuyas estampas tanto han in-fluenciado al arte contemporneo occidental. Se realizan con diferentesmateriales de los nuestros (maderas de cerezo para las matrices, papelesbellsimos y tintas acuosas de colores vegetales); herramientas (cuchillasy brochas de mango distintos a los occidentales y con impresin manualmediante baren). Sus resultados destacan, especialmente, por la finura delas lneas, la multitud de colores empleados, adems de los gofrados yfondos de mica incorporados en la estampa, as como por su luminosidad.

2.1.1. El Linoleograbado

Tcnicamente la lineografa o linoleograbado deriva de la xilografa,el procedimiento, como acabamos de decir, ms antiguo de todos los delgrabado y tambin el ms sencillo. El linoleograbado recoge, pues, todauna larga tradicin en la multiplicacin de imgenes y se diferencia de laxilografa por la textura, que aqu es simple, lisa y opaca; el acabado delmaterial y las herramientas para incidir, pequeas cuchillas con mangocorto, que producen trazos gruesos, contundentes y siempre bien delimita-dos; mientras que el proceso de trabajo -grabar y estampar- es idntico.

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El linleum -del latin linum (lino) y oleum (aceite)- o linleoes un material impermeable, blando y a la vez resistente, compuesto depolvo de corcho mezclado con aceite de linaza, gomas y resinas compri-midas sobre un entramado de yute. Lo invento el britnico F. Walton y sefabric por primera vez en Inglaterra en 1863, como revestimiento yaislante de pavimentos. Los grabadores advirtieron pronto que aquel pro-ducto, creado para otros fines, ofreca notables ventajas con respecto alelemento usual -la madera- para elaborar la matriz con que estampabanl os grabados. a

No podemos decir con exactitud cundo y qu artista hizo por primeravez un grabado en linleo pero, a bien seguro, entre los iniciales e impor-tantes se pueden sealar el delicioso linoleograbado coloreado a mano, Dosmuchachas, que Kandinsky realiz en 1907. Un ao antes, en 1906, Matissehaba hecho tres desnudos; su resultado le entusiasm por lo que hacia 1937hizo, tambin en linleo, las ilustraciones del hermossimo libro Parsipha,editado en 1944. Esta tcnica se convirti en una de sus favoritas ya que,segn l, en ella: ...la gubia es controlada directamente por la sensibilidaddel grabador..., alusin a la facilidad y comodidad de la incisin directa enl a materia suave. Tambin en aquella poca, concretamente en 1939, Picassose aproxim al linoleograbado con Cabeza de mujer (en Pour la Tchcos-lovaquia, Hommage un pays martyr), una angustiada cabeza en blancoy negro del grupo iconogrfico del Guernica. Era un prembulo de laactividad que emprendera aos ms tarde con tal dedicacin y entusiasmoque permite afirmar hoy que el grabado al linleo debe a Picasso su identidadcomo medio de expresin plstica, su categora como procedimiento grficode creacin original, y su pleno desarrollo tcnico.

Probablemente, la mayor contribucin picassiana a la linoleografa esla nueva frmula para la obtencin de varios colores en una sla matriz.Antes -igual que en xilografa- se elaboraba una plancha o matriz paracada uno de los tonos que se deban imprimir, esto era largo y delicado,tanto ms si haba muchos colores, ya que requiere una gran precisin enel registro de las planchas. De este modo hizo en 1958 Joven segnCranach el Joven, una interpretacin a seis colores, del cuadro pintado en1564 por Lucas Cranach. El trabajo debi resultar lento y seguramenteincmodo, pero Picasso enseguida encontr una opcin ms libre y msrpida: el mtodo de plancha perdida.

Para ello se graban las formas que corresponden al primer color y sehace el tiraje completo del mismo; se sigue el trabajo en la matriz, la

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materia de la superficie es eliminada hasta que queda la forma del segundocolor; ste se estampa sobre el primero y se vuelve a repetir la mismaoperacin tantas veces como colores hay. Al final, en la matriz, slo quedala parte de linleo que corresponde al ltimo color, muchas veces nica-mente perfiles. La matriz est perdida para cualquier edicin posterior, esimposible recomenzar o reeditar la obra. El grabado y la estampacin sehacen la vez y,, al usar siempre la misma matriz, el registro es ms fcil yse economiza tiempo.

Como brillante colofn a esta labor de Picasso, hay que citar lasPruebas enjuagadas, el invento ms ingenioso, potico y stil que pareceacercar un procedimiento de por s conciso y llamativo, como es el linleo,a la transparencia y vaporosidad de la xilografa japonesa. Se trata de unaaccin directa sobre la estampa. Picasso imprimi varios linleos con tintablanca sobre papel blanco. El dibujo qued casi imperceptible. A conti-nuacin, lo tap todo a pincel y aguada de tinta china. Despus, debajo deuna ducha, enjuag la estampa con agua. La tinta china se disuelve yresbala sobre el blanco impreso, tie ligeramente el papel, provoca queaparezca el dibujo y deja un goteo de suaves tonalidades que envuelve lasimgenes en un delicado jaspeado.

2.2. La calcografa

Una estampa calcogrfica presenta unas caractersticas muy particula-res que no se dan en otros procedimientos, como son: los trazos en relievesobre el papel; la impronta de la plancha que se revela alrededor de lacomposicin grabada, llamada indistintamente cubeta, huella, testigo, pi-sada, canaln o mancha; 'y los diversos trazos tpicos de las tcnicas osubtcnicas empleadas, como el aguatinta, la punta seca, el buril, etc.

Es un grabado sobre metal con la incisin o trazo en hueco. Es justo locontrario del anterior. La imagen esta incidida en la matriz y la reserva delos blancos es la superficie misma de la plancha. Es dentro de los surcosexcavados donde penetra la tinta que, a su vez, es la que pasa la imagen alpapel.

Aqu la materia prima de la matriz es el metal: cobre, cinc, acero, hierro,etc. El cobre es el ms indicado por sus cualidades de compacidad, dureza,resistencia, homogeneidad, etc.; propiedades que repercuten en un buengrabado, ya que, el trazo resulta ms limpio y la plancha es ms resistente

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a las largas tiradas. El cinc es ms blando, menos resistente y, por consi-guiente, exige un control ms preciso, sobre todo cuando se halla bajo losefectos del mordiente. El acero y el hierro, no son de uso tan corriente, yse utilizan para trabajos ms determinados -fondos texturados, incisionesrpidas y muy profundas, etc.- y con mordientes adecuados. La planchade metal, sea de cobre o de cinc, tiene la superficie pulida y uniforme y esde un grosor aproximado de 1 a 1,5 mm. La incisin se puede efectuar dedos formas: excavando el metal directamente con una herramienta, o bien,mediante la corrosin por mordientes. Estos dos procedimientos generalesse pueden combinar en una misma plancha. Adems dentro de ambosprocedimientos hay varias tcnicas que pasamos a exponer.

2.2.1. Grabado a buril o talla dulce

En el grupo de tcnicas de incisin directa, una de las ms antiguas esel grabado al buril o talla dulce, derivada directamente del mundo de laorfebrera y algunos de los mejores ejemplos, por su gran maestra, son lasobras de Durero: El caballero, la muerte y el diablo, La Melancola o SanJernimo en su estudio.

Su nombre viene del instrumento utilizado, el buril, que es una barritade acero dursimo con un extremo afilado y el otro adosado a un mangocorto de madera, en forma de champion. Hay varios tipos de buriles,segn la seccin de la barra. Pueden ser de seccin cuadrada, que se utilizapara grabar lneas curvas; de seccin romboidal, para' lineas rectas; deseccin triangular, para seales anchas pero no profundas; el choppe,de seccin elptica, para tallas anchas y delgadas en un mismo trazo, fueusado especialmente por Jacques Callot en aguafuerte, por lo que es unburil ambivalente; el velo o lengua de gato de punta estriada o rayada,con el que se obtienen varias tallas paralelas en una sola pasada, etc. Esdecir, las secciones que el buril puede tener contribuyen a determinardiferentes signos y profundidades. Asimismo, segn se utilice un trazosimple, paralelo o cruzado, se consiguen valoraciones diferentes.

Con el buril se incide directamente sobre la plancha, y se usa enposicin casi paralela al metal. Se apoya el mango de champion en lapalma de la mano y se coge la barrita con los dedos ndice y pulgar; conla mano se efectuan dos movimientos, uno de presin y otro de directin,y se levanta hacia delante una viruta de metal que se corta al final de lalnea o trazo. Es el procedimiento que da tallas de mayor pureza en diversas

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fonnas: envolventes, cuneiformes, espiraladas, losange, cuadradas, inte-rrumpidas, largas, perdidas... Es tambin, sin duda alguna, el que reclamaun mayor adiestramiento y un ms largo aprendizaje del manejo de lasherramientas. Los trazos son los ms ntidos y regulares que se puedenobtener en calcografa. Una condicin que hizo de esta tcnica la base dela estampa prefotogrfica, fue la tcnica que domin en los grandes talleresde grabado de reproduccin, por lo que, adems del arriba mencionado,Alberto Durero, tambin han descollado otros grabadores que interpreta-ban composiciones ajenas como por ejemplo Marcantonio Raimondi (c.1480-1534), principal intrprete de Rafael; Hendrick Golzius (1558-1617)autor en los Pases Bajos de las composiciones grabadas de, entre otros,Rubens; o bien ms tarde, a partir del siglo XVII, en Pars donde surgi unverdadero centro acadmico de esta tcnica y, de entre los muchos burilis-tas notables que all estaban, podemos citar como ejemplo de virtuosismoa Claude Mellan (1598-1688). Su clebre Santa Faz, es el mximo expo-nente de la habilidad e ingenio unidos a una tcnica, la del buril. Mellansitu la punta del buril en el centro de la plancha y a partir de aqu guiinenterrumpidamente su mano por una espiral continua, suavemente ondu-lante, sin alejarse un instante del metal, hasta modelar, en un sedoso muar,desde la cara de Cristo coronado de espinas y visto como en el pao de laVernica, hasta su propia firma, la fecha y la inscripcin Formatur unicusuna/non alter que, sin duda, hace referencia tanto al tema representado,la cara de Cristo, como al modo nico de hacerlo.

2.2.2. Grabado a la punta seca

Igual que el anterior, el grabado a la punta seca, recibe su denominacindel instrumento que se utiliza. Es realmente una punta que surca en secouna superficie dura. Esta punta es una barrita de acero muy duro, afiladacnicamente por el extremo inferior y va montada en un mango largo demadera u otro material. Su funcionamiento es diferente al del buril. Mien-tras aqul acta sobre la plancha casi paralelamente a ella y va apoyado enla palma de la mano, en el procedimiento a la punta seca, el instrumentoopera casi perpendicularmente a la plancha y se sostiene con los dedos,como se usa el lpiz; de aqu que el mango tenga forma cilndrica. Cuandola punta afilada incide en el metal, deja a ambos lados de 'los bordes delsurco lineal-unas rebabas caractersticas, que no se cortan, y que provocanefectos de densos velados en el momento de la estampacin. Por ello la

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lnea resultante es muchas veces borrosa e irregular en su recorrido y ensu profundidad, siendo esta su principal particularidad diferenciadora delas otras tcnicas. En contrapartida a esta cualidad, ello hace que estatcnica limite las tiradas por la desaparicin de estas rebabas y el rpidodesgaste de la imagen.

Es al Maestro del libro de la Casa (c. 1470-1500), a quien se atribuyenlas primeras puntas secas. Ms tarde, en 1512, Durero en su San Jernimojunto a un sauce mocho (M 58), ya consigui desarrollar definitivamenteel medio. Mientras que Rembrandt muchas veces la utiliz como comple-mento del aguafuerte.

2.2.3. Manera negra o Mezzotinta

Se conoce tambin como grabado al humo o procedimiento de Siegen,que fue su inventor y quien realiz el primer grabado en esta tcnica en1642. Al contrario de las dems, en sta se parte de una plancha de cobreno pulimentada y en la cual se efecta un graneado directamente en todala superficie, de tal modo que, si se entinta, aparece totalmente negra. Estegraneado se obtiene a base de varias pasadas del berceau en todasdirecciones. El berceau es un instrumento metlico de forma semicircu-lar y dentado en su parte inferior, montado en un mango de madera en laparte superior; situado perpendicularmente sobre la plancha en un movi-miento de va y viene, como el balanceo de una cuna, pues de aqu vieneel nombre de la herramienta, abre estras en el metal. El resultado es unaplancha graneada profundamente a base de pequeas estras con rebabasque acogen la tinta y dan al negro una profundidad aterciopelada nica,que no se consigue con un punteado a ruleta ni con un graneado a base deresina (aguatinta). Una vez est la superficie graneada, se procede a deter-minar toda la gama de valores, desde el negro ms intenso, hasta el blancoms puro, rascando y aplanando el graneado con rascadores y brunidores,y poco a poco, conformando la imagen en blanco sobre negro. Es como siel grabador obtuviera la imagen borrando sobre el negro.

El efecto de la mezzotinta es muy pictrico, es de bellas calidadesdifuminadas y suaves, sin presencia alguna de tramas lineales. Por estascualidades, esta tcnica ha servido especialmente para estampar en colory tambin como medio reproductor de pinturas. En la actualidad destacaen esta tcnica el talento creador del artista japons Yozo Hamaguchi.

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2.2.4. Punteado

El punteado consiste en dibujar la imagen sobre la plancha mediantela accin directa de ruletas y/o puntas, que modelan la imagen a base depequeos puntos. De efectos muy delicados, sustituye a los trazos rectil-neos de las tallas. Es tambin conocido como el mtodo Franfois, por elapellido del inventor, o grabado a manera de lpiz, por los efectos imita-dores de la impronta de este elemento sobre el papel. De incisin pocoprofunda, es conveniente acerar las planchas para tirajes largos.

Deriva de esta tcnica, el grabado a manera de pastel, inventado porLouis-Marin Bonnet en 1769. Para obtener una estampa en color de con-notaciones pictricas se graban con este procedimiento tantas planchascomo colores se deseen, imprimindose una sobre otra consecutivamente,mediante un registro adecuado. Fue una de las tcnicas que cultiv elgrabado rococ francs, sobresaliendo artistas como Demarteau y el propioBonnet.

2.2.5. Aguafuerte

Dentro del procedimiento calcogrfico de incisin indirecta, tambinhay una amplia gama de tcnicas que se basan en la incisin qumica, atravs de la corrosin del metal por medio de un mordiente.

El aguafuerte es la tcnica ms importante de este grupo y de la cualderivan la mayora de las dems que siguen. El artista graba las zonasdeseadas mediante una solucin de cido ntrico, llamado comnmenteaguafuerte. Aguafuerte es hoy una expresin general que no se aplicanicamente a un grabado realizado con cido ntrico, sino que se denominaaguafuerte indistintamente, por ejemplo, a uno incidido con percloruro dehierro o con cido clorhdrico.

La plancha de metal se debe proteger de la total accin del mordiente,y para ello se cubre con un barniz, suficientemente dctil para que permitadibujar y, a la vez, descubrir los finos trazos del artista sobre la plancha;tambin debe ser resistente a la accin del mordiente. Normalmente estebarniz cubriente tiene una base de cera, de resina, para darle ms dureza yresistencia, y betn de Judea, que le confiere cierto tono oscuro que ayudaa distinguir el trazo, al mismo tiempo que refuerza los otros elementos.Una vez cubierta la plancha (que previamente ha sido desengrasada) conel barniz, se puede disear encima la imagen, con una punta que descubre

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l a plancha por donde pasa. Terminado el dibujo se sumerge la plancha enuna solucin de mordiente para que incida el dibujo. El tiempo del baodepende de varios factores: de la profundidad de trazo que se desea, delgrado de mordiente o concentracin que tenga el cido o la sal empleados,de la temperatura ambiente, de la vejez o del pre-uso de los cidos, etc.El grado de concentracin se mide con el pesacidos muritico, de escalaBeaum. Si la plancha es de cobre, el mordiente ms adecuado es el cidoholands, solucin a base de cido clorhdrico, cloruro de potasa y agua.Este mordiente, aunque lento, es el ms fiel al trazo ideado por el grabadory es excelente para texturas finas y aguatintas.

Tan utilizado como el cido holands es el cido ntrico, mucho msrpido en su reaccin, aunque no tan fidedigno. Es el ms empleado sobretodo para planchas de cinc, que a su vez, tambin son de uso frecuente.Otro mordiente presente con frecuencia, para las planchas de cobre, es elpercloruro de hierro, una sal que no es txica, ni desprende vapores, niquema en sus salpicaduras, si bien mancha terriblemente; es lento como elholands, pero proporciona trazos ntidos y finos.

Otras soluciones son las antiguas recetas de los antiguos maestros comoAngelini, Callot, A. Bosse o Piranesi, basados en el vitriolo y el vinagre,principalmente. El cido holands como su nombre ya indica su proceden-cia, y el ntrico es un descubrimiento moderno, lo que explica su utilizacintarda por parte de los grabadores.

Siguiendo con el proceso, de trabajo en la plancha, una vez mordidapor el cido, se revisa la profundidad de'las tallas en la totalidad del dibujo.Se pueden hacer reservas, dejando zonas ms plidas o delicadas, y volvera morder o remorder espacios determinados; es decir, se procede porsesiones que pueden ser mltiples, tantas como requiera un buen trabajo.Al final se limpia el barniz de la plancha y est lista para la impresin.

Este grabado no exige una presin manual durante su ejecucin, comoel grabado al buril o la punta seca, sino que es de suave manejo. La funcinde la punta es slo descubrir el barniz protector de la matriz, y el esfuerzomanual de tallar en profundidad, queda aqu sustitudo por la accin delcido, que es el que corroe e incide el metal. Pero es preciso apuntar que,siendo una tcnica aparentemente cmoda, resulta muy sensible a cual-quier descuido como puede ser la limpieza de la plancha, la buena o maladistribucin del barniz cubriente, la concentracin del mordiente, la tem-peratura ambiente, etc. La experiencia es la verdadera maestra, principionotorio en multitud de actividades, pero en ninguna de manera ms evi-

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dente que en sta de la prctica del grabado al aguafuerte, donde se puedecomprobar adems que el rigor qumico cientfico no es infalible en suaplicacin artstica.

Los trazos o lneas al aguafuerte vistos con atencin y, si se requiere,con aumento, presentan un ligero temblor o irregularidad que le da unavibracin especial y constituye una de sus peculiaridades. Asmismo, elcruzado y entrecruzado de lneas produce negros profundsimos, de carac-tersticas pictricas, como estableci Rembrandt, el artista que desarrolldefinitivamente este proceso en obras tan excelsas como las estampas: Lagran novia juda; la estampa de los Cien florines; Las tres Cruces o Lostres rboles. Y de las que, adems, dej no pocas testimoniales pruebas deestado que, hoy nos permiten reconstruir suu proceso, el nacimiento de lascomposiciones, su crecimiento entre los entramados de lneas, la elimina-cin de algunas de ellas, los pentimentos del aguafortista, su decisinfinal, en suma, comprobar y admirar su afn investigador sin parangn.

2.2.6. Aguatinta

En 1760 el francs J.B. Leprince invent esta tcnica con la intencinde poder hacer estampas que reprodujeran medias tintas pictricas obvian-do los trazos lineales. Los primeros intentos de Leprince quedaron casi enel mero medio tcnico, ya que su obra artstica fue ms bien ilustrativa yun tanto adocenada. Fue Francisco de Goya el artista que dio categora alaguatinta. El que la utiliz como verdadero medio creativo y expresivo,combinndola con el aguafuerte en sus famosas series Los caprichos, Losdesastres de la guerra, La tauromaquia y Los proverbios.

Con esta tcnica no se persigue una trama de trazo lineal como el delas anteriores, sino la obtencin de una pequea retcula redondeada queda los efectos de una tinta plana en toda una amplia gama de valoraciones.Esa pequea trama regular y que casi no se percibe en la estampa, seconsigue mediante la adhesin de polvo de resina sobre la superficie de laplancha.

Este polvo de resina se aplica sobre la plancha de diversas formas. Unprocedimiento usual es el de la caja resinadora, que consiste en una grancaja de madera que contiene el polvo de resina en el fondo, con unaabertura central a modo de ventana, por donde se introduce la plancha, yun agujero lateral, a travs del cual penetra el aire de un fuelle que seacciona desde el exterior, con el fin de que el polvo se revuelva y se eleve,

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cubra la plancha que se ha puesto dentro de la caja y quede dispersadoregularmente. Otra forma es espolvorear la resina mediante un cedazo omediante un saquito lleno de esta sustancia, haciendo que los granos caigansobre la plancha a travs del tejido de la tela. Actualmente, se usan pro-ductos modernos para obtener la misma textura, tales como sprays debarnices resistentes al cido o pinturas sintticas, que producen tambinuna trama regular y redondeada de diferente grueso, segn la precisin quese aplique y la distancia desde que se proyecte.

Volviendo a la resina, sta, una vez que cubre el cobre, se adhiere a lmediante calor, aplicado en la parte inferior o contraria de donde estadipositada. Cada granito forma con sus vecinos una red de intersticios quedejan la plancha al dscubierto y que sern mordidos por el cido, o sea,que la resina ejerce una doble funcin: de barniz protector y de elementodiseador de unos efectos inherentes a su propia forma.

Esta tcnica tiene variantes y derivaciones, como son: el grabado a lasal, con arena, al azcar, al azufre, a la miel, al lavis o lavado. Los dosprimeros tratan de conseguir un graneado del tamao de las sustancias quedan el nombre al procedimiento. El azufre, se fundamenta en la reaccinque esta sustancia experimenta al ser aplicada sobre una plancha de cobrecubierta de aceite de oliva: se consigue una mediatinta finsima de tramamicroscpica.

El grabado al azcar, consiste en mezclar este elemento con tinta chinay dibujar con la mezcla a pincel o a pluma sobre una plancha previamenteresinada; una vez que la imagen dibujada est seca se cubre con barniz yseguidamente se pone la plancha en un bao .de agua. El agua descubrirlas formas dibujadas con la mezcla azucarada, ya que esta disuelve elazcar y la tinta china; seguidamente el cido muerde estas formas descu-biertas, de este modo, el trazo grabado conserva la frescura de la pinceladadirecta. Con esta tcnica, Picasso realiz algunas de sus estampas msbellas, como por ejemplo, Fauno desvelando una mujer, Retrato de Vo-Ilard, etc., y se puede decir que ha sido el principal artfice de esta moda-lidad.

La tcnica del lavis, es ms sencilla, se trata de morder directamentela plancha, previamente resinada, con un pincel impregnado de cido puro.Los efectos son como el lavado, una suave mediatinta barrida.

Estas tcnicas son las ms pictricas, las que, por sus delicadas ytransparentes medias tintas, tienen una apariencia ms afn con la acuarelao aguada que con las tcnicas dibujfsticas en seco.

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2.2.7. Barniz blando

Como su nombre indica, esta tcnica se diferencia por el empleo delbarniz protector de la plancha, que es distinto del que se utiliza normal-mente para grabar al aguafuerte. El barniz blando o graso, pues tiene ambascualidades, consiste en un barniz de bola o de composicin similar, msuna carga de grasa. Su funcin es retardar el secaje y adaptarse a la presina que se le va a someter, de manera que quede adherido a la superficie delmaterial con el que entre en contacto.

Concretamente, se procede de esta manera: una vez extendido el barnizsobre la plancha, se coloca encima de la misma un papel con cierto gradode rugosidad en su superficie; a continuacin se dibuja encima presiona-nado, y al separar el papel de la matriz, se ve que el barniz blando se hapegado a l, siguiendo la impronta del dibujo realizado y marcando larugosidad del papel, cuyas huellas dejan el metal al descubierto y el cidolas morder.

El efecto conseguido y que pasa a la estampa, es el de un dibujo hechocon lpiz graso sobre papel. En lugar de papel cabe utilizar cualquier otromaterial de superficie texturada. Son muy especiales los grabados al barnizblando de la pintora y grabadora americana, afincada en Pars, MaryCassatt (1844-1926), que, tcnicamente, les sac el mximo rendimiento ysu larga experimentacin a travs de varias pruebas de estado, dondecombinaba diversas tcnicas: barniz blando, punta seca, aguatinta y agua-fuerte, la concluy con la aplicacin de color, en unos temas y tendenciascompositivas muy japonizantes.

2.2.8. Carborundurn

Dentro de los procedimientos calcogrficos tambin se puede englobaruna nueva tcnica, en este caso de adicin. Se trata del grabado al carbo-rundum, inventado por el norteamericano nacionalizado francs, HenriGoetz, y que l mismo sistematiz y describi en una publicacin aparecidaen 1968. El libro titulado La gravure au carborundum, contiene ademsun prembulo de Joan Mir y unas cartas donde, el artista cataln, hablade sus primeros ensayos en este procedimiento. Efectivamente, Mir hasido el artista que mejor ha sabido aplicar el carborundum para la cobse-cucin de sus profundos y magnficos relieves en negro, que son el ejemploms ilustrativo de esta tcnica.

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Con el grabado al carborundum se quieren obtener zonas granuladas dediferentes intensidades y que produzcan fuertes bajorrelieves en la estampa.Dada la inversin del hueco/relieve, para obtener esos fuertes relieves, odesniveles, en la estampa, la materia o textura granulada debe estar adhe-rida en la superficie de la matriz, es por ello que se habla de una tcnicade adicin.

Aquello que es paradjico en el aguafuerte, el hecho de incidir el trazoen profundidad para que surja en la superficie, en el carborundum setrastoca al modelar una pasta, que se endurecer, para que forme un huecoen el papel. Al mismo tiempo, el carborundum es de consistencia blanda,mientras se trabaja se puede modelar, al contrario que el metal, que siemprees duro y necesita una incisin muy profunda.

El material bsico para el procedimiento es el polvo de silicato decarbono o carborundum. Es un polvo abrasivo y de gran dureza, condiferentes granulados segn el inters del grabador, que se adhiere sobreel metal, generalmente, mediante resinas sintticas o colas vicnlicas, si-guiendo las formas diseadas por el artista. Esta mezcla en pasta, una vezseca, queda dursima y permite entintarla como una calcografa. El resul-tado, aunque inverso en el relieve, es parecido al aguatinta, y de por s,normalmente, mucho ms contundente, sin posibles transparencias, ni ne-vados, y con cierto efecto aterciopelado.

Se puede cambinar con los dems procedimientos, y tiene aplicacionestcnicamente ms sofisticadas, que van desde el trazo al aguafuerte sobreel carborundum, hasta la aplicacin directa sobre la matriz de materialestexturados, como telas, cartones, papeles, etc., adheridos al carborundum.

Todas estas tcnicas calcogrficas son importantes por cuanto hangenerado muchas ms a partir de estos principios. Cada grabador elaborao puede elaborar modalidades tcnicas propias. El campo de la experimen-tacin est abierto y no hay una codificacin rgida y universal. Exponeruno por uno los sucesivos descubrimientos, derivaciones o mezclas deprocedimientos sera inacabable. Seguimos pues ahora, con la segundaparte del proceso del grabado calcogrfico que es igual para todas lastcnicas, es el proceso de ESTAMPACIN, tan importante como la elabora-cin de la matriz.

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2.2.9. Estampacin calcn,m'rficaPreviamente, antes de empezar el trabajo de estampacin se biselan las

planchas, operacin que consiste en hacer un pequeo desnivel, de unos45, en los bordes superiores de la plancha, con el fin de facilitar la entradade sta por debajo del cilindro del trculo y evitar que los cantos vivos delmetal corten el papel y los fieltros del trculo. Los biseles, una vez estam-pados dejan su huella en el papel, que se denomina entre otras maneras,cubeta y es, como se.ha dicho al principio, una de las caractersticas de lasestampas calcogrficas ya que no aparecen en ninguna otra tcnica.

Una vez la plancha limpia de barnices, se procede a entintar la super-ficie, procurando que la tinta penetre bien en los surcos excavados. La tintaempleada es grasa a base de negro de humo y aceites de linaza --crudo ycocido- que cada grabador puede fabricarse manualmente, o bien, adqui-rirla en el comercio. Extendida esta tinta por toda la plancha, se retira lasobrante, es decir, precisamente la de la superficie, de forma que slo quedela contenida en las incisiones que forman la imagen.

Esta operacin se puede realizar de varias maneras, slo con la manoo con mazorcas de tarlatana. Si se provoca un velo grisceo en la superficie,sobre todo alrededor de las tallas, se llama un entintado entrapado. Seconsigue pasando hbilmente unas gasas suaves por encima de los surcosque impulsan un levantamiento de la tinta por los bordes de los mismos.Se pueden conseguir efectos especiales, reforzando o amortiguando algu-nos trazos determinados, tal como lo hicieron Rembrandt o, ms tarde,Whistler, en el siglo XIX, que dejaron el velo o el tono de fondo,adems de los velados alrededor de las lneas.

Si la estampacin es en colores, se pueden seguir varios procesos: eltradicional a la poupe, que consiste en poner todos los colores a la vezen la misma plancha, utilizando diferentes muequillas, y cada cual en susitio respetando los lmites entre unos y otros. La estampacin de diferentesplanchas, una para cada color, superpuestas con un perfecto registro a finde que cada color quede depositado en su justo lugar. O bien, mediante elsistema ms moderno, y tambin ms complicado, ideado por S.W. Hayter,conocido con el nombre de su inventor o como roll-up, que consiste entrabajar la plancha previamente con distintos niveles de profundidad detrazo (a menudo obtenidos con tcnicas variadas), a cada uno de ellos lecorresponde un color determinado, a la vez que la tinta de estos colorestendr una viscosidad diferente y controlada, que evitar la mezcla. La tinta

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2.3. Monotipo

El genovs Benedetto Castiglione (1616-1670), pintor y grabador, in-vent un nuevo procedimiento de estampacin, que deriva tanto de lapintura como de la estampacin, ya que, no del grabado propiamente dicho,puesto que no hay ni corte ni incisin alguna en la matriz.

Consiste en pintar con un pincel sobre la matriz de metal, cobre o cinc,ya con colores al leo, ya con tintas de impresin. Se coloca sobre laplancha el papel, generalmente un vitela fino, y se presiona encima paraque ste acoja la imagen pintada en la matriz. La presin, puede ser manualo con trculo. Se obtiene as una imagen, a menudo, de perfiles indetermi-nados y que no se puede repetir exactamente otra vez. Lo mximo que sellegan a obtener son unas tres pruebas y todas ellas diferentes. Pierden laintensidad progresivamente hasta que desaparece la composicin. De ahel nombre de monotipo, que se ide a finales del siglo xIx. Una pocaen que estuvo de nuevo muy en boga, ya que los pintores impresionistaslo practicaron en sus diversas modalidades y tanto monocolor como encolores. Whistler, Pissarro, Gauguin, y sobre todo Degas, que fue el msexperimentador del medio.

Es, como decimos, un procedimiento muy pictrico y hay muchasvariantes para obtenerlo. Desde el que imita la manera negra, cubriendotoda la superficie de la matriz, que puede ser tambin de metacrilato o decristal

-en este caso, slo para estampacin manual-, con tinta negra.Seguidamente, con un bastoncillo, lpiz o pincel, se dibuja la imagenquitando la tinta, creando la imagen en blanco sobre un fondo que sernegro. Hasta el modo de dibujar y estampar a la vez. Se cubre la matriz detinta, se coloca encima el papel y sobre l, con un lpiz o con un mangode pincel o similar se va dibujando y presionando sobre el papel, de talmanera que la tinta pasa al papel siguiendo el dibujo que se marca. Elresultado es un poco tembloroso segn la textura del papel y la presin.manual que se ha hecho.

Otra variante de monotipia es la de modificar las estampas a posterioricon medios grficos como acuarelas, pasteles, etc. O bien, pintando concolor directamente sobre una plancha ya grabada. Aunque la estampapresentar trazos en relieve, el color, por este sistema, es irrepetible.

Al igual que los dems procedimientos, tambin aqu se invierte laimagen. Y esa cualidad de limitacin en la cantidad de ejemplares hace quelos monotipos sean muy buscados por los coleccionistas. Formalmente, se

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distinguen de los dems procedimientos y de la calcografa en especial, porfalta de tramas y de trazos en relieve, aunque, s pueden presentar la huelladel bisel. Tambin se distinguen adems por la gran cantidad de colorindelimitado, una apariencia impresionista, y efectos de pincelada direc-ta muy evidentes.

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2.4. La litografa

Este gran procedimiento grfico fue inventado por Aloys Senefelder en1796 y, l mismo, public el primer texto sobre la litografa (A. Senefelder,L'art de la Lithographie ou instruction pratique, Munich, Chez l'auteur,1819 (reed. Pars: F. de Nobele, 1974), por lo que la litografa es, de todoslos procedimientos grficos, el nico del cual se conoce el autor y elmomento de la invencin. La litografa, utiliza como matriz la piedracalcrea (90 % de carbonato de cal), piedra con cualidades que posibilitanel proceso: es ms o menos absorbente, fcil de afinar en su superficie,compacta, con pequeo graneado natural, de coloracin amarillenta ogriscea (esta ltima da mejores resultados). Pero, su principal y especialcualidad es la de, al mismo tiempo, retener las sustancias grasas y mantenerla humedad. As, el proceso se basa en el antagonismo de las sustanciasgrasas y acuosas, permitiendo delimitar perfectamente las zonas que, con-tienen grasa de las zonas hmedas y fijarlas mediante reaccin qumica; noslo fijarlas, sino, tambin transportarlas.

Se dibuja sobre la piedra con lpices o tintas litogrficas, compuestasfundamentalmente, por materias grasas, ceras, resinas, pigmentos y jabo-nes. Este dibujo se fija y al mismo tiempo se impermeabiliza el resto de lasuperficie que no contiene imagen con una solucin de goma arbiga ycido ntrico, de forma que, sobre la superficie no dibujada, ya no se puedaadherir ninguna sustancia grasa y se mantenga la humedad en el momentodel entintado para la impresin. De este modo, la humedad rechazar latinta y slo penetrar sobre la imagen dibujada (engrasada).

Se imprime mediante una presin lineal de contacto progresivo o, si laprensa es ms moderna, con transporte de imagen. Senefelder, tambin idela prensa litogrfica que rpidamente fue mejorada hasta llegar a las actua-les prensas offset.

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Las piedras se pueden recuperar; se borra la ltima imagen, se graneade nuevo y, se pule ms o menos la superficie segn la tcnica que seproyecte aplicar de nuevo.

En lugar de piedras igualmente se utilizan planchas de cinc o dealuminio graneadas. Se sigue el mismo proceso de trabajo, cambiando loscidos para grabar y fijar las imgenes. El trabajo en planchas metlicases ms cmodo por su menor peso, su facilidad de manejo y almacenajey, los resultados, son tan satisfactorios como en la piedra.

Cuando la impresin es en colores, tambin se realizar una matriz paracada tono, efectundose' el consiguiente registro. En sus orgenes la lito-grafa en color se denomin cromolitografa que, a la vez, es sinnimo deuna litografa en color de reproduccin.

El dibujo original no siempre tiene que realizarse directamente sobrela matriz. Se puede dibujar sobre un papel reporte y pasarlo de aqu a laplancha. Tambin se puede utilizar dicho papel para pasar imgenes de unaplancha a otra --decir plancha, en este caso, es tambin decir piedra-,Picasso utiliz este medio en varias de sus litografas como, por ejemplo,David y Bethsab. Es un procedimiento muy cmodo, por cuanto permiteal artista realizar el dibujo y entregarlo al litgrafo para que lleve a cabotodo el proceso y la edicin.

La litografa industrializada di lugar al Offset. Senefelder confiri ala litografa un uso ms prctico que artstico. Una de sus metas era laimpresin de pentagramas y partituras musicales. Poco a poco, aparecieronlas imgenes y los artistas probaron la nueva tcnica aportando, tambin,nuevas posibilidades expresivas.

Uno de los primeros y grandes artistas en usar el medio fue nuestroFrancisco de Goya, en sus Toros de Burdeos o en el esplndido retrato apunta de lpiz del litgrafo francs Gaulon. Junto al espaol, cabe citarcomo pioneros en la litografa artstica a Gericault y a Delacroix, ambos conlitografas a tinta y a lpiz. Ms tarde, Daumier realiz parte de su obra msclebre en este medio. Las primeras litografas fueron en negro e iluminadasa mano, pero pronto, por medio de registros, se hicieron litografas en colorque tuvieron su gran expansin en el cartel. Los carteles modernistas deChret, Mucha, y sobre todo en los de Toulouse-Lautrec, que aplic sucaracterstico salpicado, como una nueva posibilidad tcnica (Jane Avril;La Goule, etc). La lista de artistas litgrafos no dej de incrementarse y alos pioneros les siguieron nombres tan clebres como Odilon Redon o en elsiglo XX, Picasso, verdadero renovador del procedimiento.

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Las caractersticas formales de la litografa son muy diferentes de losotros grandes procedimientos. Aqu, la imagen sobre el papel es plana,en superficie, sin ningn relieve. Los trazos o formas tienen aspectosdibujsticos. A travs de la impronta del lpiz, la pluma o el pincel, sepuede ver, ms o menos sutilmente siempre que el trabajo sea muydelicado, e incluso con ayuda de una lupa, la textura porosa del micros-cpico graneado de la piedra. Efecto que disminuye en cuanto se com-plica el proceso con tcnicas mixtas (tinta, lpiz, collage, etc.), o conmuchas capas de color superpuestas. Despus de la aparicin de lafotografa, sta tambin se utiliza en la litografa y en el fotoffset paraobtener imgenes precisas y mximamente objetivas. Un procedimiento,el de la fotolitografa, muy usado por artistas americanos como Raus-chenberg o el ingls Richard Hamilton.

2.5. La serigrafa

La serigrafa se basa en el paso de la tinta al papel a travs de una telatramada. Obturando zonas determinadas de esta tela, que suele ser de seda,nyln o tergal, se va perfilando la imagen prevista. Esto viene a ser unclisado manual y directo sobre la pantalla, que es as camo se llama la telamontada y tensada en un bastidor de madera o metal.

Para diseos de ms envergadura y precisin se utilizan tipones reali-zados foto-qumicamente, bien directamente sobre la pantalla, medianteemulsiones sensibles a la luz o fuera de ella y adherida la pelcula poste-riormente. Una vez obtenida la imagen sobre la pantalla, se procede a laimpresin. La tinta pasa de la pantalla al papel a travs de la trama abiertay por tanto siguiendo la forma del dibujo, mediante una presin manualefectuada con la rasqueta, elemento formado por una lmina de caucho oltex resistente, afilado y montado sobre un mango de madera; la anchurade la rasqueta ser igual a la que corresponda a la pantalla o como mnimoa la imagen a imprimir, con el fin de impresionar la imagen en una solapasada y evitar seales o sobrecargas de tinta.

La serigrafa, aunque de remota invencin es, sin embargo, la tcnicade aplicacin ms moderna y la que ha experimentado un gran desarrolloindustrial, que cubre desde la impresin de circuitos hasta las baldosasserigrafiadas.

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El trazo o formas, ms bien siempre formas, que se obtienen soncompletamente planas y de perfiles recortados, contundentes. Las tintasacostumbran a ser muy cubrientes, opacas, brillantes o mates y, muyluminosas, lo que contribuye a que sea la tcnica ms colorista de todas,en una gama de color industrial. Raramente presenta transparencias ys en cambio, gamas de tramados mecnicos, producidos por los clichsfotogrficos. Como es natural, igual que en la litografa aqu tampocolas formas o trazos, ni el contorno de la matriz, presentan ningn relievesobre el papel, puesto que no existe ninguna incisin ni corte en lamatriz.

Se suele decir que la serigrafa naci en oriente, pero en realidad nohay datos concretos de este hecho. Tal opinin slo se basa en la relacinde la seda con la China, si tenemos en cuenta que las primeras pantallaseran de este material; o bien, en la relacin con las plantillas tramadas concabello natural que usaban en Japn para estampados. Y, ciertamente, lasprimeras serigrafas occidentales tambin fueran de carcter funcional msque artstico. En Manchester, en 1907, se patent la serigrafa como m-todo para estampado textil. A bien seguro que de Inglaterra pas a EE.UU.y en 1918, se registr la primera patente en este pas. Pronto se utiliz tantopara carteles, anuncios, como para reproducir pinturas, en la misma lneaque haban operado las primeras litografas.

Su desarrollo industrial prosper rpida e imparablemente hasta laactualidad, que est casi siempre presente en la vida cotidiana, desde lascamisetas serigrafiadas, rtulos publicitarios, gran variedad de impresoscomerciales, hasta las marcas en las botellas de bebidas refrescantes.Paralelamente, a mediados de los aos treinta, se ensay la serigrafaartstica y fue Carl Zigrosser, estudioso del grabado, y precisamentecoautor entre otras obras de una muy interesante gua para el coleccio-nismo de estampas, quien invent su nombre (sericum = seda y graphia= escritura).

Hasta finalizada la Segunda Guerra Mundial la serigrafa artstica nose propag por Europa. Y su mximo desarrollo se ha visto en las obrasde los artistas del Pop americano. Muy pronto en 1951, Jackson Pollockhizo una carpeta de serigrafas, pero fue Andy Warhol, el autor que mayorimpulso ha dado a esta tcnica. Ha sido el primero que la ha incorporadoa su obra pictrica en una rica interrelacin tcnica que se ha denominadopinturas estampadas por serigrafa. Una serigrafa, la de Warhol, que seapoya en la magnificacin de la imagen fotogrfica y en los medios

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fotomecnicos. Junto a Warhol sergrafo se pueden sealar tambin lasobras de Robert Indiana, Edward Ruscha, Roy Lichtenstein, Frank Stellao Jasper Johns, entre otros, que la han trabajado con verdadero sentidoartstico y original, corno tcnica sola o combinada con otras.

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