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EL DIOS ADVINIENTE.

HEINRICH ROMBACH [] 3. La oposicin entre hermtica y hermenutica. Entre hermtica y hermenutica existe no slo una diferencia, sino una oposicin, en rigor la mxima oposicin que se pueda pensar, pues concierne a la diferencia entre pensabilidad e impensabilidad. Hermenutica es el arte del explicar, del abrir, del comprender. A favor de ella est Apolo. Hermtica refiere el hecho de la clausurabilidad, inaccesibilidad, incomprensibilidad. A favor de ella est Hermes. La oposicin de los medio-hermanos se repite en las experiencias fundamentales que ellos propician. A consecuencia de esta oposicin se ha llegado a la situacin de que haya una doctrina de la hermenutica (la hermenutica filosfica), pero no una doctrina de la hermtica (una hermtica filosfica). Esta situacin reduplica exactamente esta condicin esencial: la doctrina de lo oculto permanece ella misma oculta. Por otra parte, lo hermtico determina profundamente la existencia [Dasein] humana, que igualmente corresponde a una condicin esencial, pues lo hermtico es la dimensin de lo profundo. Entre profundidad y superficialidad domina una relacin significativa. La superficie sabe por cierto de lo profundo, pero no realiza este saber. Y no puede hacerlo porque sera aniquilada por lo profundo. La oposicin tiene sentido. Nadie podra vivir en la superficie de la tierra si el desmesurado poder del interior-terrestre en su fuerza le fuera claramente patente. El lenguaje llama abismo a algo que en sus dimensiones de profundidad no puede ser medido ni reducido a una medida vital. En la otra direccin nos encuentra la profundidad del espacio csmico, cuya inconmensurabilidad nos conmocionara si nos acercramos a ella. [...] Tal vez en la poca de Kant todava se poda sentir lo sublime ante la visin del cielo estrellado, pues la distancia de la esfera vital con relacin a las dimensiones astronmicas todava no era tan grande. La distancia de la esfera vital habitual respecto de las dimensiones ms diferenciadas de los procesos atmicos eran totalmente desconocidos. Hoy tendramos que retornar, por encima de Kant, a Buda para encontrar la experiencia absolutamente conmocionante y al mismo tiempo explosiva del poder del abismo, en este caso como nada, como vaco; una experiencia, por cierto, para la que, en caso de que hubiera de ser alcanzada de algn modo, habra que prepararse durante aos con severos ejercicios. Si esto se produce, es infinitamente ms que lo sublime. La dimensin del abismo es lo hermtico. Est detrs de todo lo fundado y fundante, detrs de todo lo inteligible y comprensible. No slo est detrs, sino que tambin lo penetra y lo absorbe. La vida est, sin embargo, muy interesada en la represin y supresin de la experiencia de lo hermtico, pues se angustia ante la aniquilacin. Angustia es el acercamiento del abismo, incluso all donde

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este todava est muy lejos y se oculta totalmente detrs de la mscara de las cosas que se temen. Temor es angustia cosificada, pero angustia es la cercana del abismo. Pero esto lo sabemos tan slo cuando ya se ha convertido en contenido de la doctrina que comprende la existencia [Dasein] como la irrupcin del abismo (Heidegger), que comprende inmediatamente cualquiera cuando le es ahorrada la experiencia de lo que en esta filosofa es significado con angustia. Lo sabemos desde mucho antes, lo sabemos desde Getseman, aun cuando esta experiencia en los casos normales es minimizada a la dimensin vivencial del temor y la aprehensin, y por consiguiente queda oculto el hecho de que el abismo alcanza incluso lo divino y lo absorbe. As puede suceder que la ltima palabra de lo divino sea el clamor del abandono divino, pues es la expresin de la cercana del abismo (Dios mo, por qu me has abandonado). Existen diferentes tipos de fundamento y de fundamentacin, entre los cuales la aita (comienzo, causa) y el tlos (meta, fin) son los ms superficiales, pero que en todos los modos en los que los presenta la doctrina clsica de los principios estn vinculados con el origen (arj). Pero el origen es siempre un fundamento, y por tanto algo muy diferente del abismo. Todos los tipos de fundamento y fundamentacin son captados por la hermenutica que es efectiva en todos los casos en los que se divida entre fundamento y consecuencia, cosa y causa, sentido y expresin, contenido y forma. El separar y dis-tanciar de este colocar-una-cosa-separada-de es la operacin del comprender. Comprender significa tomar una cosa no como es ella misma, sino considerarla por referencia a otra, a partir de la cual hay que tomarla como se la toma, por consiguiente a su causa, su fundamento, su sentido, su fin, su contenido, su contexto, su intencin, o a cualquiera otra cosa a partir de la cual que no esta cosa, sino algo que posibilita y explica el ser de esta cosa. Comprender algo es tomar-separadamente, y por cierto un colocar-fuera del que surge la diferencia hermenutica. [...] Pero que no haya ninguna expresin suficiente para esta diferencia hermenutica tiene su fundamento en el abismo que est tras esta diferencia y que la penetra y absorbe. [...] El pensamiento comienza recin ahora, lentamente, a llegar a la cercana de lo indecible, an cuando lo indecible es captado como una expresin totalmente insuficiente. Hay, sin embargo, una manera de decibilidad para lo inexpresable, una manera para nombrar lo innombrable? S, y esto es la hermtica. De hecho esta muestra tambin que en un modo totalmente tranquilo y racional se puede hablar de lo hermtico y ella lo hace con total calma y racionalidad. Por hermtica filosfica comprendemos precisamente este sereno, racional hablar de lo aparentemente irracional. 13. Intuir-Leer-Ver. Los lmites de la hermenutica gadameriana se expresan con total claridad en su escrito Sobre la lectura de edificios e imgenes [...] Resulta claro, por algunos

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ejemplos, que hermenutica en el mbito del arte y de la historia es: el arte de dejar hablar de nuevo algo. El hablar al que refiere Gadamer no es ni el relato ni la palabra. l no sabe de este sentido originario de lenguaje. Esto se prueba sobre todo en el hecho de que para l el hablar consiste en el juego mutuo de pregunta y respuesta. Algo ha sido comprendido cuando es experimentado como respuesta a una pregunta, esto es, la interpretacin se enfrenta a esta tarea: cul es la pregunta a partir de la cual una obra puede ser comprendida como respuesta?. De aqu resulta claro que el interpretar es algo as como leer, a saber, un poner-separadamente, que toma separadamente y luego conjuntamente. De all que diga de una obra de arte: Tenemos que leer algo, incluso deletrearlo, hasta que lo podemos leer. En este sentido son interpretadas por Gadamer algunas obras, en este caso la catedral de St. Gallen y la pintura de Giorgione La tempestad. Lo que resulta de all no es ciertamente mucho. [...] Tambin lo que se dice de la enigmtica imagen de Giorgione es dicho de prisa, a saber, que tiene una atmsfera que interpela maravillosamente a los seres humanos, y que se da una peculiar falta de relacin entre el joven bellamente configurado y la madre amamantando a su hijo en el otro sector del cuadro. Incluso es codificado, en el deletrear, una columna incompleta como imagen sensible de lo incompleto, finito, truncado; y con eso se agota la interpretacin. Vista, ciertamente, la imagen no ha sido. Queda muda.

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Lo que Gadamer entiende por ver es un ser afectado por lo representado, que sbitamente se presenta como algo nico. Por eso se vuelve contra van Gogh, al que reprocha demasiados girasoles, demasiados zapatos de campesinos, en los que al espectador no le resulta nada fcil comprender realmente el carcter nico de cada pintura de van Gogh que muestran un par de zapatos campesinos o unos girasoles. Tal afirmacin nos provoca sorpresa, pues de van Gogh slo hay dos pares de zapatos de campesinos, entre ellos esa imagen que Heidegger ha interpretado explcitamente en su escrito sobre la obra de arte.

Pero tampoco Heidegger ha visto esta imagen, sino slo la ha ledo, con lo cual ha llegado obviamente a un resultado totalmente falso. Para l la imagen de los zapatos campesinos muestra la confianza del mundo de los campesinos, que con tales zapatos serenamente a travs de los surcos caminan a la tarde. Si hubiera realmente visto la imagen, le hubiera resultado evidente que los zapatos de campesino son, para el pintor, ellos mismos una imagen, y una imagen de la existencia inhumana y llena de sufrimiento de los campesinos de esa poca. Igual que estos zapatos, la vida de estos seres humanos es destrozada, deformada y trastrocada, de modo tal que el interior se vuelve hacia el exterior. Aqu todo es sacado de su medida, destrozado y maltratado. Pues van Gogh vea as a los campesinos se haba puesto a disposicin de ellos como un sacerdote laico y quera calmar su sufrimiento al menos espiritualmente. Sera tambin falso pretender ver aqu una crtica social. Ms bien vea van Gogh los seres humanos de tal manera que la vida se resuelve y manifiesta su esencia precisamente en la figura del sufrimiento y del dolor. La salvacin luminosa se hace patente precisamente slo a travs del desgarramiento y la desfiguracin de las cosas y los seres humanos. La desgarradura era lo que intentaba expresar van Gogh en la disolucin de las superficies planas por medio de singulares pinceladas, de modo que de la disolucin en lo singular surge el todo inagotable de la realidad y de la luz en su rica coloracin. El que quiera ver los zapatos de campesinos de van Gogh debe verlos como sufrimiento y deformacin, como

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una deformacin que al mismo tiempo confiere peso y valor. Nada confiere valor y bendicin fuera del sufrimiento este es el cristianismo autntico que van Gogh encontr y que convirti en imagen en los zapatos campesinos. Hay que ver el sufrimiento y al mismo tiempo presentir la bendicin que se manifiesta en el hecho de que los zapatos destrozados proporcionen una imagen pues toda imagen es buena. Del mismo modo tiene que fracasar la hermenutica ante la imagen hermtica La tempestad. Se puede decir, efectivamente, con Gadamer, que ningn ser humano sabe lo que es representado propiamente en la imagen, slo que, precisamente, en la imagen no hay nada que saber. Hace falta un golpe hermtico para que caigan los velos y en un instante la palabra de esta imagen aparezca radiante. El golpe hermtico consiste en que la imagen presenta una oposicin, pone de relieve dos mundos, el mundo de la naturaleza y el mundo de la ciudad. El mundo de la naturaleza rodea, abarca y circunda el mundo artificial de la civilizacin humana, que aparece como totalmente muerto e inerte confrontado con la naturaleza rebosante de vida vegetal, animal y humana. Lo imaginante de los seres humanos rodeados de naturaleza, el pastor y la joven madre, es que tienen la naturaleza no slo alrededor, sino tambin en s mismos, son totalmente naturales, tan sueltos, tan libres, que la mujer puede aparecer desnuda frente al hombre sin que esto resulte chocante en modo alguno. Quiz se puede decir incluso que la naturalidad de estos seres humanos representa algo as como un tercer mundo por encima de la oposicin entre pura naturaleza y civilizacin artificial. La naturaleza es elevada por los hombres que vuelven a ella a un rango superior, al grado de la pureza y la belleza, al grado del encanto, que es lo propiamente representado aqu. En el encanto tan slo se alcanza con lo que debera ser alcanzado en la creacin, a saber, la libre irrupcin de cada ente en su plena esencia, la serenidad de cada cosa en s misma. Mientras que en la naturaleza domina la compulsin de las pulsiones y en la civilizacin la compulsin del orden y de la ley rige todo en forma estricta, en el mundo del encanto cada cosa es permitida y al mismo tiempo preservada, contenida en su espacio esencial. El mundo del encanto es el mundo hermtico, y lo que muestra la imagen de Giorgione es el triunfo de lo hermtico sobre los mbitos de la conexin, el orden y la necesidad. No es extrao que ningn hombre sepa lo que en la imagen est representado en sentido estricto, pues lo que est representado es lo que no se puede organizar, ordenar, ni saber, esto es, lo hermtico mismo. Por eso las dos personas estn aqu separadas por un arroyo. No hay puentes como los hay en el trasfondo de la ciudad, y sin embargo existe una profunda concordancia que no requiere ninguna conexin externa. La concordancia se expresa en la serena mirada con la que el pastor mira el grupo madre-hijo. l lo ve realmente y todo ver es regocijo. El regocijo es ms profundo que el placer que incluso en la poca de Giorgione- se poda experimentar ante la visin de un cuerpo desnudo. El joven est por encima de esas relaciones, pero no precisamente porque sea mojigato o pulsionalmente dbil, sino por el hecho de que experimenta la gracia y el encanto y se contiene. En cierto sentido lo que aqu se representa es la gracia que Friedrich Schiller posteriormente describira como la suprema dimensin del ser.

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Para comprender claramente que aqu debe ser mostrado, enseado y ejercitado un determinado ver, es preciso ver la imagen con todos sus detalles. La imagen es la exposicin de una mirada, de una simple mirada, la mirada del pastor. La imagen no slo es hermtica, es una imagen de la hermtica. A quien este sentido le haya irrumpido con la velocidad de un rayo puede verlo con claridad y brillo diamantinos. No se puede describir esta manera de ver y de ser, slo se la puede ver y ser. Quien no la es en s mismo no puede verla tampoco como imagen. El que no la puede ver como imagen, tampoco puede serla. Esta es la palabra de la imagen. Si se compara esta interpretacin con la dada por Gadamer, se ve la diferencia entre hermtica y hermenutica. Una imagen no habla, no, en todo caso, en el modo de pregunta y respuesta. No se puede preguntar por el encanto cuando no se lo conoce y no se sabe nada de l, cuando no se lo ve. No se puede leer una imagen; o se la capta de una mirada, de un solo golpe, o no se la tendr nunca. Esto vale incluso cuando el golpe hermtico sucede lentamente. El todo no est precisamente de una vez ante nosotros, sino que se acerca, paso a paso, por lo que queda siempre el mismo todo uno e indiviso que no se presenta, tal vez, en su contenido, sino que slo se hace cada vez ms claro lo que desde el comienzo ya estaba claro. De lectura no hay aqu ni rastro. Ocurre que para el ver el resplandor inicial es ya siempre una forma insuperable de claridad. Resplandor y presentimiento son modos del ver, no grados de la intuicin. La intuicin de algo puede ser, al principio, imperfecto, y luego devenir ms clara y diferenciada. El ver, en cambio, deviene slo ms luminoso, pero no ms claro; en el primer presentimiento del ojo asombrado hay ya una claridad y precisin que con toda la diferenciacin y reflectividad ulterior no puede devenir mayor, sino slo ms pequea. Asombro es el fenmeno del ver inicial, no es fenmeno de la intuicin comenzante. A menudo pierde el hombre que perdi el asombro tambin la cosa, an cuando pueda saber muchsimo sobre ella. Es posible, en nuestra manera de ver, distinguir tres formas de realidad: cosa, figura-sentido (para emplear una expresin de Gadamer) e imagen (o configuracin, como tambin podramos decir). Cosas son intuidas y sabidas, figuras-sentidos son ledas y entendidas, imgenes son vistas y geseint (lamentablemente nuestro lenguaje escrito no posee una palabra para esta realidad, tanto esta realidad como todo reside ms all del lenguaje escrito; en los dialectos germanos existe el gs lleno de gracia). Conocimiento y teora del conocimiento refieren a intuicin y saber, la hermenutica refiere a vida y comprensin, la hermtica a imagen y ser (en donde ser no tiene precisamente el sentido del conocido concepto ontolgico).