ROLAND BARTHES · 2020-03-10 · El susurro del lenguaje La aventura semiológica “ “ Una de...

PAIDÓS

R O L A N DBARTHES

LA CÁMARA

LÚC IDA

N O T A S O B R E L A F O T O G R A F Í A

7

13,5 x 21 cm. Rústica con solapas

SELLO PaidósCOLECCIÓN Nueva biblioteca Roland Barthes

FORMATO

SERVICIO

CARACTERÍSTICAS

4 (negre + negre pantone Black C + beige pantone 9043 U al 90% + rojo pantone 485 C) / 1 (negro)

IMPRESIÓN

PAPEL

PLASTIFICADO

UVI

TROQUEL

BAJORRELIEVE

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Masterblank de 240 gr.

Barniz de máquina mate

INSTRUCCIONES ESPECIALES

DISEÑO

EDICIÓN

XX-XX-2020 Marga

PRUEBA DIGITALVÁLIDA COMO PRUEBA DE COLOREXCEPTO TINTAS DIRECTAS, STAMPINGS, ETC.

Diseño de la colección: Planeta Arte & DiseñoImagen de la cubierta: © Sr. García

ROLAND BARTHESFrancia, 1915 – 1980

Fue escritor y uno de los semiólogos france- ses más relevantes del siglo X X. En la Uni- versidad de París obtuvo las titulaciones de Letras Clásicas, Gramática y Filosofía. En 1934 se le diagnostica una tuberculosis que lo mantiene ingresado en diversos sa- natorios durante más de diez años. Fue lector en las universidades de Alejandría y Budapest, y posteriormente trabajó como investigador en lexicología y sociología en el Centro Nacional de Investigación Científica de París. Barthes murió en 1980 víctima de un accidente de coche cerca de la Sorbona, en París.

Barthes es autor de más de veinte estudios de semiótica estructuralista, análisis críti- co de la obra literaria pero también de libros sobre fotografía, música, arte y cine. Entre sus obras destacan: Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces; El susurro del lenguaje; La aventura semiológica; La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, y Va- riaciones sobre la lectura.

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Otros títulos del autor:

Lo obvio y lo obtuso

El discurso amoroso

Diario de mi viaje a China

Diario de duelo

El susurro del lenguaje

La aventura semiológica

“

“

Una de las marcas de nuestro mundo es quizás este cambio: vivimos según un imaginario generalizado.

10256330PVP 20,90 €

www.paidos.comwww.planetadelibros.com

Biblioteca Roland BarthesPAIDÓS Nueva

R O L A N DBARTHES

Conmemorando el 40.º aniversario del falleci- miento del autor, recuperamos en la Nueva Biblioteca Roland Barthes las obras más em- blemáticas del semiólogo francés. Este libro no es un tratado sobre la fotografía como arte, ni mucho menos una historia sobre el tema. De hecho, el mismo Barthes escribía que «Este libro defraudará a los fotógrafos»: ni estudia téc- nicas, ni analiza estilos, ni clasifica fotografías. En este título, el trabajo de Barthes se centra, más bien, en descifrar qué es la fotografía. Además, esta obra puede entenderse como un homenaje brillante del autor a su madre, falle-cida poco antes de su publicación. Partiendo de una foto de ella jamás mostrada, Barthes nos pro- pone un recorrido personal a través de unas cuan-tas fotografías y nos desvela que la Fotografía, en realidad, es un lenguaje en torno a la muerte, a aquello que «ha sido». A partir de ahí, está en nuestras manos elegir si nos sometemos al espec- táculo superficial de las imágenes o somos capa- ces, a través de ellas, de «afrontar el despertar de la intratable realidad».

Roland Barthes

LA CÁMARALÚCIDA

Más allá de la palabra y de la escritura

Edición a cargo de Rainer Funk Obra póstuma VII

PAIDÓSBarcelona • Buenos Aires • México

030-LA CAMARA LUCIDA 12/5/09 06:52 Página 5

LA CÁMARA LÚCIDA

Nota sobre la fotografía

PAIDÓS

001-144 La camara lucida.indd 5 04/02/2020 12:22:49

SUMARIO

Prólogo a la edición castellana, por Joaquim Sala-Sanahuja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

I

1. Especialidad de la Foto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252. La Foto inclasificable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263. La emoción como principio . . . . . . . . . . . . . . . . . 294. Operator, Spectrum y Spectator . . . . . . . . . . . . . . 305. Aquel que es fotografiado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316. El Spectator: desorden de los gustos . . . . . . . . . . 367. La Fotografía como aventura . . . . . . . . . . . . . . . . 388. Una fenomenología desenvuelta . . . . . . . . . . . . . 409. Dualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

10. Studium y Punctum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4511. El Studium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4612. Informar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4713. Pintar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4814. Sorprender . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5015. Significar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5216. Dar ganas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5617. La Fotografía unaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5818. Copresencia del Studium y del Punctum . . . . . . 5919. El Punctum: rasgo parcial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60


Título original: La chamber claire. Note sur le photographie, de Roland BarthesPublicado originalmente en francés por Cahiers du Cinéma / Gallimard / Seuil, París

1.ª edición en esta presentación, marzo de 2020

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Código Penal). Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Puede contactar con CEDRO a través de la web www.conlicencia.com o por teléfono en el 91 702 19 70 / 93 272 04 47.

© Editions du Seuil, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980© de la traducción, Joaquim Sala-Sanahuja© de todas las ediciones en castellano,

Editorial Planeta, S. A., 2020Paidós es un sello editorial de Editorial Planeta, S. A.Avda. Diagonal, 662-66408034 Barcelona, Españawww.paidos.comwww.planetadelibros.com

ISBN 978-84-493-3685-0Depósito legal: B. 758-2020

El papel utilizado para la impresión de este libro es cien por cien libre de cloro y está calificado como papel ecológico.

Impreso en España – Printed in Spain


SUMARIO

Prólogo a la edición castellana, por Joaquim Sala-Sanahuja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

I

1. Especialidad de la Foto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252. La Foto inclasificable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263. La emoción como principio . . . . . . . . . . . . . . . . . 294. Operator, Spectrum y Spectator . . . . . . . . . . . . . . 305. Aquel que es fotografiado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316. El Spectator: desorden de los gustos . . . . . . . . . . 367. La Fotografía como aventura . . . . . . . . . . . . . . . . 388. Una fenomenología desenvuelta . . . . . . . . . . . . . 409. Dualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

10. Studium y Punctum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4511. El Studium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4612. Informar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4713. Pintar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4814. Sorprender . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5015. Significar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5216. Dar ganas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5617. La Fotografía unaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5818. Copresencia del Studium y del Punctum . . . . . . 5919. El Punctum: rasgo parcial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60


SUMARIO


8 la cámara lúcida

20. Rasgo involuntario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6521. Satori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6622. Efecto retardado y silencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6823. Campo ciego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7224. Palinodia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

II

25. «Una tarde...». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7926. La Historia como separación . . . . . . . . . . . . . . . . 8027. Reconocer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8128. La Fotografía del Invernadero . . . . . . . . . . . . . . . 8229. La niña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8630. Ariadna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8731. La Familia, la Madre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8832. «Esto ha sido» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9033. La pose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9234. Los rayos luminosos, el color. . . . . . . . . . . . . . . . 9435. La Sorpresa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9536. La autentificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9837. La estasis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10238. La muerte llana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10439. El Tiempo como Punctum . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10740. Privado / Público. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10941. Escrutar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11142. El parecido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11243. El linaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11444. La cámara lúcida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11745. El «aire» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11846. La Mirada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12147. Locura, Piedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12548. La Fotografía domesticada . . . . . . . . . . . . . . . . . 127


sumario 9

BibliografíaI. Libros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

II. Álbumes y revistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Fotógrafos citados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Bibliografía en castellano y catalán sobre el autor . . 139




20. Rasgo involuntario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6521. Satori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6622. Efecto retardado y silencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6823. Campo ciego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7224. Palinodia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

II

25. «Una tarde...». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7926. La Historia como separación . . . . . . . . . . . . . . . . 8027. Reconocer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8128. La Fotografía del Invernadero . . . . . . . . . . . . . . . 8229. La niña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8630. Ariadna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8731. La Familia, la Madre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8832. «Esto ha sido» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9033. La pose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9234. Los rayos luminosos, el color. . . . . . . . . . . . . . . . 9435. La Sorpresa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9536. La autentificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9837. La estasis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10238. La muerte llana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10439. El Tiempo como Punctum . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10740. Privado / Público. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10941. Escrutar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11142. El parecido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11243. El linaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11444. La cámara lúcida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11745. El «aire» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11846. La Mirada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12147. Locura, Piedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12548. La Fotografía domesticada . . . . . . . . . . . . . . . . . 127


sumario 9

BibliografíaI. Libros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

II. Álbumes y revistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Fotógrafos citados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Bibliografía en castellano y catalán sobre el autor . . 139



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Un día, hace mucho tiempo, di con una fotografía deJerónimo, el último hermano de Napoleón (1852). Me dijeentonces, con un asombro que después nunca he podidodespejar: «Veo los ojos que han visto al Emperador». A ve-ces hablaba de este asombro, pero como nadie parecíacompartirlo, ni tan sólo comprenderlo (la vida está hechaasí, a base de pequeñas soledades), lo olvidé. Mi interés porla Fotografía tomó un cariz más cultural. Decreté que megustaba la fotografía en detrimento del cine, del cual, a pe-sar de ello, nunca llegué a separarla. La cuestión permane-cía. Me embargaba, con respecto a la Fotografía, un deseo«ontológico»: quería, costase lo que costara, saber lo queaquélla era «en sí», qué rasgo esencial la distinguía de la co-munidad de las imágenes. Tal deseo quería decir que en elfondo, al margen de las evidencias procedentes de la técni-ca y del uso, y a pesar de su formidable expansión contem-poránea, yo no estaba seguro de que la Fotografía existie-se, de que dispusiese de un «genio» propio.



26 la cámara lúcida26 la cámara lúcida

2

¿Quién podía guiarme? Desde el primer paso, el de la clasificación (pues es ne-

cesario clasificar, contrastar, si se quiere constituir un cor-pus), la Fotografía se escapa. Las distribuciones a las que sela suele someter son, efectivamente, bien empíricas (Profe-sionales/Aficionados), bien retóricas (Paisajes/Objetos/Re-tratos/Desnudos), bien estéticas (Realismo/Pictorialismo),y en cualquier caso exteriores al objeto, sin relación con suesencia, la cual no puede ser (si es que existe) más que laNovedad de la que aquélla ha sido el advenimiento; puestales clasificaciones podrían muy bien ser aplicadas a otrasformas antiguas de representación. Diríase que la Fotogra-fía es inclasificable. Me pregunté entonces cuál podía ser lacausa de todo este desorden.

Y esto es lo que primeramente encontré. Lo que la Foto-grafía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar unasola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nuncamás podrá repetirse existencialmente. En ella el aconteci-miento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: laFotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpoque veo, es el Particular absoluto, la Contingencia sobera-na, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en re-sumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, loReal en su expresión infatigable. Para designar la realidadel budismo emplea la palabra sunya, el vacío; y mejor to-davía: tathata, el hecho de ser tal, de ser así, de ser esto; tatquiere decir en sánscrito esto y recuerda un poco el gestodel niño que señala algo con el dedo y dice: iTa, Da, Sa!*Una fotografía se encuentra siempre en el límite de estegesto. La fotografía dice: esto, es esto, es asá, es tal cual, y

Lacan,pp. 53 a 56

Watts,p. 85

* En francés, es decir, esto. (N. del t.)


la cámara lúcida 27

no dice otra cosa; una foto no puede ser transformada (di-cha) filosóficamente, está enteramente lastrada por la con-tingencia de la que es envoltura transparente y ligera.Muestre sus fotos a alguien; ese alguien sacará inmediata-mente las suyas: «Vea, éste de aquí es mi hermano; aquélde allá mi hijo», etcétera; la Fotografía nunca es más queun canto alternado de «Vea», «Ve», «Vea esto», señala conel dedo cierto vis-à-vis* y no puede salirse de ese puro len-guaje deíctico. Es por ello que, del mismo modo que es lí-cito hablar de una foto, me parecía improbable hablar dela Fotografía.

Tal foto, en efecto, jamás se distingue de su referente(de lo que ella representa), o por lo menos no se distingueen el acto o para todo el mundo (como ocurriría con cual-quier otra imagen, sobrecargada de entrada y por estatutopor la forma de estar simulado el objeto): percibir el signi-ficante fotográfico no es imposible (hay profesionales quelo hacen), pero exige un acto secundario de saber o de re-flexión. Por naturaleza, la Fotografía (hemos de aceptarpor comodidad este universal, que por el momento sólonos remite a la repetición incansable de la contingencia)tiene algo de tautológico: en la fotografía una pipa es siem-pre una pipa, irreductiblemente. Diríase que la Fotografíalleva siempre su referente consigo, estando marcados am-bos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el senomismo del mundo en movimiento: están pegados el uno alotro, miembro a miembro, como el condenado encadena-do a un cadáver en ciertos suplicios; o también como esasparejas de peces (los tiburones, creo, según dice Michelet)que navegan juntos, como unidos por un coito eterno. LaFotografía pertenece a aquella clase de objetos laminares

* Vis-a-vis significa en castellano: frente a frente, perdiéndose en latraducción la raíz arcaica del verbo ver del original francés. (N. del t.)



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2

¿Quién podía guiarme? Desde el primer paso, el de la clasificación (pues es ne-

cesario clasificar, contrastar, si se quiere constituir un cor-pus), la Fotografía se escapa. Las distribuciones a las que sela suele someter son, efectivamente, bien empíricas (Profe-sionales/Aficionados), bien retóricas (Paisajes/Objetos/Re-tratos/Desnudos), bien estéticas (Realismo/Pictorialismo),y en cualquier caso exteriores al objeto, sin relación con suesencia, la cual no puede ser (si es que existe) más que laNovedad de la que aquélla ha sido el advenimiento; puestales clasificaciones podrían muy bien ser aplicadas a otrasformas antiguas de representación. Diríase que la Fotogra-fía es inclasificable. Me pregunté entonces cuál podía ser lacausa de todo este desorden.

Y esto es lo que primeramente encontré. Lo que la Foto-grafía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar unasola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nuncamás podrá repetirse existencialmente. En ella el aconteci-miento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: laFotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpoque veo, es el Particular absoluto, la Contingencia sobera-na, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en re-sumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, loReal en su expresión infatigable. Para designar la realidadel budismo emplea la palabra sunya, el vacío; y mejor to-davía: tathata, el hecho de ser tal, de ser así, de ser esto; tatquiere decir en sánscrito esto y recuerda un poco el gestodel niño que señala algo con el dedo y dice: iTa, Da, Sa!*Una fotografía se encuentra siempre en el límite de estegesto. La fotografía dice: esto, es esto, es asá, es tal cual, y

Lacan,pp. 53 a 56

Watts,p. 85

* En francés, es decir, esto. (N. del t.)



no dice otra cosa; una foto no puede ser transformada (di-cha) filosóficamente, está enteramente lastrada por la con-tingencia de la que es envoltura transparente y ligera.Muestre sus fotos a alguien; ese alguien sacará inmediata-mente las suyas: «Vea, éste de aquí es mi hermano; aquélde allá mi hijo», etcétera; la Fotografía nunca es más queun canto alternado de «Vea», «Ve», «Vea esto», señala conel dedo cierto vis-à-vis* y no puede salirse de ese puro len-guaje deíctico. Es por ello que, del mismo modo que es lí-cito hablar de una foto, me parecía improbable hablar dela Fotografía.

Tal foto, en efecto, jamás se distingue de su referente(de lo que ella representa), o por lo menos no se distingueen el acto o para todo el mundo (como ocurriría con cual-quier otra imagen, sobrecargada de entrada y por estatutopor la forma de estar simulado el objeto): percibir el signi-ficante fotográfico no es imposible (hay profesionales quelo hacen), pero exige un acto secundario de saber o de re-flexión. Por naturaleza, la Fotografía (hemos de aceptarpor comodidad este universal, que por el momento sólonos remite a la repetición incansable de la contingencia)tiene algo de tautológico: en la fotografía una pipa es siem-pre una pipa, irreductiblemente. Diríase que la Fotografíalleva siempre su referente consigo, estando marcados am-bos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el senomismo del mundo en movimiento: están pegados el uno alotro, miembro a miembro, como el condenado encadena-do a un cadáver en ciertos suplicios; o también como esasparejas de peces (los tiburones, creo, según dice Michelet)que navegan juntos, como unidos por un coito eterno. LaFotografía pertenece a aquella clase de objetos laminares

* Vis-a-vis significa en castellano: frente a frente, perdiéndose en latraducción la raíz arcaica del verbo ver del original francés. (N. del t.)




de los que no podemos separar dos láminas sin destruirlos:el cristal y el paisaje, y por qué no: el Bien y el Mal, el de-seo y su objeto: dualidades que podemos concebir, pero nopercibir (yo no sabía todavía que de esa obstinación delReferente en estar siempre ahí iba a surgir la esencia quebuscaba).

Esta fatalidad (no hay foto sin algo o alguien) arrastra laFotografía hacia el inmenso desorden de los objetos —detodos los objetos del mundo: ¿por qué escoger (fotografiar)tal objeto, tal instante, y no otro?—. La Fotografía es incla-sificable por el hecho de que no hay razón para marcar unade sus circunstancias en concreto; quizá quisiera convertir-se en tan grande, segura y noble como un signo, lo cual lepermitiría acceder a la dignidad de una lengua; pero paraque haya signo es necesario que haya marca; privadas de unprincipio de marcado, las fotos son signos que no cuajan,que se cortan, como la leche. Sea lo que fuere lo que ellaofrezca a la vista y sea cual fuere la manera empleada, unafoto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos.

Total, que el referente se adhiere. Y esta singular adhe-rencia hace que haya una gran dificultad en enfocar el temade la Fotografía. Los libros que tratan del tema, por lo de-más mucho menos numerosos que para otro arte, son vícti-mas de dicha dificultad. Los unos son técnicos; para «ver»el significante fotográfico están obligados a enfocar demuy cerca. Los otros son históricos o sociológicos; paraobservar el fenómeno global de la Fotografía éstos estánobligados a enfocar de muy lejos. Yo constaté con enojoque ninguno me hablaba precisamente de las fotos que meinteresan, de las que me producen placer o emoción. ¿Quéme importaban a mí las reglas de composición del paisajefotográfico o, en el otro extremo, la Fotografía como ritofamiliar? Cada vez que leía algo sobre la Fotografía pensa-ba en tal o cual foto preferida, y ello me encolerizaba. Pues

Calvino



yo no veía más que el referente, el objeto deseado, el cuer-po querido; pero una voz importuna (la voz de la ciencia)me decía entonces con tono severo: «Vuelve a la Fotogra-fía. Lo que ves ahí y que te hace sufrir está comprendido enla categoría de “Fotografías de aficionados”, sobre la queha tratado un equipo de sociólogos: no es más que la hue-lla de un protocolo social de integración destinado a sacara flote a la Familia, etcétera». Sin embargo, yo persistía;otra voz, la más fuerte, me impulsaba a negar el comenta-rio sociológico; frente a ciertas fotos yo deseaba ser salva-je, inculto. Así iba yo, no osando reducir las innumerablesfotos del mundo, ni tampoco hacer extensivas algunas delas mías a toda la Fotografía: en resumen, que me encon-traba en un callejón sin salida y puede decirse que «cientí-ficamente» solo y desarmado.

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Me dije entonces que ese desorden y ese dilema sacadosa la luz por el deseo de escribir sobre la Fotografía refleja-ban perfectamente una especie de incomodidad que siem-pre había experimentado: la de ser un sujeto que se bam-bolea entre dos lenguajes, expresivo el uno, crítico el otro;y en el seno de este último, entre varios discursos, los de lasociología, de la semiología y del psicoanálisis —pero que,por la insatisfacción en la que me encontraba finalmente deunos y de otros, yo evidenciaba lo único que había de se-guro en mí (por ingenuo que fuese): la resistencia furibundaa todo sistema reductor—. Pues cada vez que, habiendo re-currido de algún modo a uno de ellos, sentía un lenguajehacerse consistente y de este modo deslizar hacia la re-ducción y la reprimenda, lo abandonaba poco a poco y bus-caba en otra dirección: me ponía a hablar de otro modo.




Valía más, de una vez por todas, convertir en razón mi pro-testa de singularidad, e intentar hacer de la «antigua sobe-ranía del yo» (Nietzsche) un principio heurístico. Resolví,pues, tomar como punto de partida para mi investigaciónapenas algunas fotos, aquellas de las que estaba seguro queexistían para mí. Nada que tuviese que ver con un corpus:sólo algunos cuerpos. En este debate, convencional en su-ma, entre la subjetividad y la ciencia, yo llegaba a esta cu-riosa idea: ¿por qué no tendríamos, de algún modo, unanueva ciencia por objeto? ¿Una Mathesis singularis (y yano universalis)? Acepté, por tanto, erigirme en mediadorde toda la Fotografía: intentaría formular, a partir de algu-nos movimientos personales, el rasgo fundamental, el univer-sal sin el cual no habría Fotografía.

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Heme, pues, a mí mismo como medida del «saber» fo-tográfico. ¿Qué es lo que sabe mi cuerpo sobre la Fotogra-fía? Observé que una foto puede ser objeto de tres prácti-cas (o de tres emociones, o de tres intenciones): hacer,experimentar, mirar. El Operator es el Fotógrafo. Specta-tor somos los que compulsamos en los periódicos, libros,álbumes o archivos, colecciones de fotos. Y aquél o aquelloque es fotografiado es el blanco, el referente, una especie depequeño simulacro, de eidólon emitido por el objeto, queyo llamaría de buen grado el Spectrum de la Fotografíaporque esta palabra mantiene a través de su raíz una rela-ción con «espectáculo» y le añade ese algo terrible que hayen toda fotografía: el retorno de lo muerto.

Una de esas prácticas me estaba prohibida y no podía tra-tar de interrogarla: yo no soy fotógrafo, ni tan sólo aficiona-do: demasiado impaciente para serlo: necesito ver enseguida



aquello que he producido (¿y el Polaroïd? Divertido, perodecepcionante, salvo cuando un gran fotógrafo se mezclaen ello). Podía suponer que la emoción del Operator (y portanto la esencia de la Fotografía según-el-Fotógrafo) teníaalguna relación con el «agujerito» (sténopé) a través delcual mira, limita, encuadra y pone en perspectiva lo quequiere «coger» (sorprender). Técnicamente, la Fotografíase halla en la encrucijada de dos procedimientos completa-mente distintos; el uno es de orden químico: es la acción dela luz sobre ciertas sustancias; el otro es de orden físico: esla formación de la imagen a través de un dispositivo óptico.Me parecía que la Fotografía del Spectator descendía esen-cialmente, si así se puede decir, de la revelación química delobjeto (del que recibo, con efecto retardado, los rayos), yque la Fotografía del Operator iba ligada por el contrario ala visión recortada por el agujero de la cerradura de la ca-mera obscura. Pero yo no podía hablar de aquella emoción(o de esa esencia), no habiéndola conocido jamás; no podíaunirme a la cohorte de aquellos (los más) que tratan de laFoto-según-el-Fotógrafo. No tenía a mi disposición másque dos experiencias: la del sujeto mirado y la del sujetomirante.

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Puede ocurrir que yo sea mirado sin saberlo, y sobre estotodavía no puedo hablar puesto que he decidido tomar comoguía la conciencia de mi emoción. Pero muy a menudo (de-masiado a menudo, para mi gusto) he sido fotografiado a sa-biendas. Entonces, cuando me siento observado por el obje-tivo, todo cambia: me constituyo en el acto de «posar», mefabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo poradelantado en imagen. Dicha transformación es activa: sien-




to que la Fotografía crea mi cuerpo o lo mortifica, según sucapricho (apólogo de este poder mortífero: ciertos partida-rios de la Comuna pagaron con la vida su complacencia enposar junto a las barricadas: vencidos, fueron reconocidospor los policías de Thiers y casi todos fusilados).

Posando ante el objetivo (quiero decir: siendo cons-ciente de posar, incluso de forma fugaz), yo no arriesgotanto (al menos por ahora). Sin duda, mi existencia la ex-traigo metafóricamente del fotógrafo. Pero por más queesta dependencia sea imaginaria (y de lo más puro de loImaginario), la vivo con la angustia de una filiación incier-ta: una imagen —mi imagen— va a nacer: ¿me parirán comoun individuo antipático o como un «buen tipo»? ¡Ah, si yopudiese salir en el papel como en una tela clásica, dotado deun aire noble, pensativo, inteligente, etcétera! En suma, ¡siyo pudiese ser «pintado» (por Ticiano) o «dibujado» (porClouett)! Pero lo que yo quisiera que se captase es una tex-tura moral fina, y no una mímica, y como la fotografía espoco sutil, salvo en los grandes retratistas, no sé cómo in-tervenir desde el interior sobre mi piel. Decido «dejar flo-tar» sobre los labios y en los ojos una ligera sonrisa que yoquisiera «indefinible» y con la que yo haría leer, al mismotiempo que las cualidades de mi naturaleza, la concienciadivertida que tengo de todo el ceremonial fotográfico: mepresto al juego social, poso, lo sé, quiero que todos lo se-páis, pero este suplemento del mensaje no debe alterar ennada (a decir verdad, cuadratura del círculo) la esencia pre-ciosa de mi individuo: aquello que yo soy, al margen de to-da efigie. Yo quisiera en suma que mi imagen, móvil, so-metida al traqueteo de mil fotos cambiantes, a merced delas situaciones, de las edades, coincida siempre con mi «yo»(profundo, como es sabido); pero es lo contrario lo que seha de decir: es «yo» lo que no coincide nunca con mi ima-gen; pues es la imagen la que es pesada, inmóvil, obstinada

Freund,p. 101



(es la causa por la que la sociedad se apoya en ella), y soy«yo» quien soy ligero, dividido, disperso y que, como unludión, no puedo estar quieto, agitándome en mi bocal: ¡ah,si por lo menos la Fotografía pudiese darme un cuerpo neu-tro, anatómico, un cuerpo que no significase nada! Por des-gracia, estoy condenado por la Fotografía, que cree obrarbien, a tener siempre un aspecto: mi cuerpo jamás encuen-tra su grado cero, nadie se lo da (¿quizá tan sólo mi madre?Pues no es la indiferencia lo que quita peso a la imagen —nohay nada como una foto «objetiva», del tipo «Photoma-ton», para hacer de usted un individuo penal, acechado porla policía—, es el amor, el amor extremo).

Verse a sí mismo (de otro modo que en un espejo): a es-cala de la Historia este acto es reciente, por haber sido elretrato, pintado, dibujado o miniaturizado, hasta la difu-sión de la Fotografía, un bien restringido, destinado porotra parte a hacer alarde de un nivel financiero y social —y,de cualquier manera, un retrato pintado, por parecido quesea (esto es lo que intento probar), no es una fotografía—.Es curioso que no se haya pensado en el trastorno (de civi-lización) que este acto nuevo anuncia. Yo quisiera unaHistoria de las Miradas. Pues la Fotografía es el adveni-miento de yo mismo como otro: una disociación ladina dela conciencia de identidad. Algo aún más curioso: es antesde la Fotografía cuando los hombres hablaron más de la vi-sión de doble. Se compara la heautoscopia a una alucinosis;durante siglos fue un gran tema mítico. Pero hoy ocurrecomo si desechásemos la locura profunda de la Fotografía:ésta sólo nos recuerda su herencia mítica por el ligero ma-lestar que me embarga cuando «me» miro en un papel.

Ese trastorno es en el fondo un trastorno de propiedad.El Derecho ya lo ha dicho a su manera: ¿a quién pertenecela foto?, ¿al sujeto (fotografiado)?, ¿al fotógrafo? El paisa-je mismo, ¿no es acaso algo más que una especie de présta-

Gayral,p. 209

Chevrier-Thibaudeau




mo hecho por el propietario del terreno? Innumerables pro-cesos, según parece, han expresado esta incertidumbre deuna sociedad para la cual era lógico que el ser fuese incierto.La Fotografía transformaba el sujeto en objeto e incluso, sicabe, en objeto de museo: para tomar los primeros retratos(hacia 1840) era necesario someter al sujeto a largas posesbajo una cristalera a pleno sol; devenir objeto hacía sufrircomo una operación quirúrgica; se inventó entonces un apa-rato llamado apoyacabezas, especie de prótesis invisible alobjetivo que sostenía y mantenía el cuerpo en su pasar a la in-movilidad: este apoyacabezas era el pedestal de la estatua enque yo me iba a convertir, el corsé de mi. esencia imaginaria.

La Foto-retrato es una empalizada de fuerzas. Cuatroimaginarios se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante elobjetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisie-ra que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel dequien se sirve para exhibir su arte. Dicho de otro modo,una acción curiosa: no ceso de imitarme, y es por ello porlo que cada vez que me hago (que me dejo) fotografiar, meroza indefectiblemente una sensación de inautenticidad, deimpostura a veces (tal como pueden producir ciertas pe-sadillas). Imaginariamente, la Fotografía (aquella que estáen mi intención) representa ese momento tan sutil en que,a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien unsujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una mi-croexperiencia de la muerte (del paréntesis): me conviertoverdaderamente en espectro. El Fotógrafo lo sabe per-fectamente, y él mismo tiene miedo (aunque sólo sea porrazones comerciales) de esta muerte en la cual su gesto va aembalsamarme. Nada sería más gracioso (si uno no fuese lavíctima pasiva, el plastrón, como decía Sade) que las con-torsiones de los fotógrafos para «hacer vivo»: pobres ideas:me hacen sentar ante mis pinceles, me hacen salir («fuera»es más viviente que «dentro»), me hacen posar ante una es-

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calera porque hay un grupo de niños que juega detrás demí, divisan un banco y enseguida (vaya ganga) me hacensentar en él. Diríase que, aterrado, el Fotógrafo debe lu-char tremendamente para que la Fotografía no sea la Muer-te. Pero yo, objeto ya, no lucho. Presiento que de esta pe-sadilla habré de ser despertado más duramente aún; puesno sé lo que la sociedad hace de mi foto, lo que lee en ella(de todos modos, hay tantas lecturas de un mismo rostro);pero, cuando me descubro en el producto de esta opera-ción, lo que veo es que me he convertido en Todo-Imagen,es decir, en la Muerte en persona; los otros —el Otro— medespojan de mí mismo, hacen de mí, ferozmente, un obje-to, me tienen a su merced, a su disposición, clasificado enun fichero, preparado para todos los sutiles trucajes: un ex-celente fotógrafo, un día, me fotografió; creí leer en esaimagen la pesadumbre de un reciente duelo: por una vez laFotografía me reproducía a mí mismo; pero algo más tardeencontré esta misma foto en la tapa de un libelo; medianteel artificio de un tiraje, yo tenía sólo un horrible rostrodesinteriorizado, siniestro e ingrato como la imagen quelos autores del libro querían dar de mi lenguaje. (La «vidaprivada» no es más que esa zona del espacio, del tiempo, enla que no soy una imagen, un objeto. Es mi derecho políti-co a ser un sujeto lo que he de defender.) En el fondo, a loque tiendo en la foto que toman de mí (la «intención» conque la miro), es a la Muerte: la Muerte es el eidos de esa Foto.También, curiosamente, lo único que soporto, que me gus-ta, que me es familiar cuando me fotografían es el ruido delaparato. Para mí, el órgano del Fotógrafo no es el ojo (queme aterra), es el dedo: lo que va ligado al disparador del ob-jetivo, al deslizarse metálico de las placas (en los casos enque el aparato consta todavía de ellas). Gusto de esos rui-dos mecánicos de una manera casi voluptuosa, como si, enla fotografía, fuesen aquello —y nada más que aquello— a




lo que mi deseo se aferra, rompiendo con su breve chasqui-do la capa mortífera de la Pose. Para mí, el ruido del Tiempono es triste: me gustan las campanas, los relojes... —y re-cuerdo que originariamente el material fotográfico utilizabalas técnicas de ebanistería y de la mecánica de precisión: losaparatos, en el fondo, eran relojes para ser contemplados yquizás alguien de muy antiguo en mí oye todavía en el apa-rato fotográfico el ruido viviente de la madera.

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El desorden que desde el primer paso encontré en laFotografía, con todas las prácticas y todos los temas mez-clados, lo volví a encontrar en las fotos del Spectator queyo era y que me disponía ahora a interrogar.

Veo fotos por todas partes, como cada uno de nosotroshoy en día; provienen de mi mundo, sin que yo las solici-te; no son más que «imágenes», aparecen de improviso. Sinembargo, entre aquellas que habían sido escogidas, evalua-das, apreciadas, reunidas en álbumes o en revistas y quepor consiguiente habían pasado por el filtro de la cultura,constaté que había algunas que provocaban en mí un júbi-lo contenido, como si remitiesen a un centro oculto, a uncaudal erótico o desgarrador escondido en el fondo de mí(por serio que fuese el tema); y que otras, por el contrario,me eran tan indiferentes que, a fuerza de verlas multipli-carse como la mala hierba, experimentaba hacia ellas unaespecie de aversión, de irritación incluso: hay momentosen que detesto la Foto: ¿qué me importan a mí los viejostroncos de árboles de Eugene Atget, los desnudos de Pie-rre Boucher, las sobreimpresiones de Germaine Krull (porcitar sólo nombres antiguos)? Más aún: constataba que enel fondo nunca me gustaban todas las fotos de un mismo


«De Stieglitz sólo me gustasu fotografía más conocida...»

Alfred Stieglitz: La terminal de tranvías de caballos, Nueva York, 1893 (© Museum of Modern Art, Nueva York).




fotógrafo: de Stieglitz sólo me gusta (pero con locura) su fotomás conocida (La terminal de tranvías de caballos, Nue-va York, 1893); otra foto de Mapplethorpe me inducía acreer que había encontrado «mi» fotógrafo; pero no, nome gusta en absoluto Mapplethorpe. No podía, pues,acceder a aquella cómoda noción, cuando se quiere hablarsobre historia, cultura, estética, llamada estilo de un artis-ta. Sentía a través de la fuerza de mis reacciones, de sudesorden, de su azar, de su enigma, que la Fotografía esun arte poco seguro, tal como lo sería (si nos empeñára-mos en establecerla) una ciencia de los cuerpos objeto dedeseo o de odio.

Veía perfectamente que se trataba de movimientos deuna subjetividad fácil que se malogra tan pronto como hasido expresada: me gusta/no me gusta: ¿quién de nosotrosno tiene una tabla interior de preferencias, de repugnan-cias, de indiferencias? Pero precisamente: siempre he teni-do ganas de argumentar mis humores; no para justifi-carlos; y menos aún para llenar con mi individualidad elescenario del texto; sino al contrario, para ofrecer tal indi-vidualidad, para ofrendarla a una ciencia del sujeto, cuyonombre importa poco, con tal de que llegue (está dichomuy pronto) a una generalidad que no me reduzca ni meaplaste. Era necesario verlo.

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Decidí entonces tomar como guía de mi nuevo análisisla atracción que sentía hacia ciertas fotos. Pues, por lo me-nos, de lo que estaba seguro era de esta atracción. ¿Cómollamarla? ¿Fascinación? No, la fotografía que distingo delas otras y que me gusta no tiene nada del punto seductorque se balancea ante los ojos y nos hace mecer la cabeza; lo



que aquélla produce en mí es lo contrario mismo del en-torpecimiento; es más bien una agitación interior, unafiesta, o también una actividad, la presión de lo indecibleque quiere ser dicho. ¿Y entonces? ¿Es acaso interés? No,interés es demasiado poco; no tengo necesidad de interro-gar mi emoción para enumerar las distintas razones quehacen interesarse por una foto; se puede: ya sea desear elobjeto, el paisaje, el cuerpo que la foto representa; ya seaamar o haber amado el ser que nos muestra para que lo re-conozcamos; ya sea asombrarse de lo que se ve en ella; yasea admirar o discutir la técnica empleada por el fotógra-fo, etcétera; pero todos estos intereses son flojos, hetero-géneos; tal foto puede satisfacer uno de ellos e interesarmedébilmente; y si tal otra me interesa fuertemente, quisierasaber qué es lo que en esta foto me hace vibrar. Asimismo,me parecía que la palabra más adecuada para designar(provisionalmente) la atracción que determinadas fotosejercen sobre mí era aventura. Tal foto me adviene, talotra no.

El principio de aventura me permite hacer existir la Fo-tografía. Inversamente, sin aventura no hay foto. Cito aSartre: «Las fotos de un periódico pueden muy bien no de-cirme nada», es decir, las miro sin hacer posición de exis-tencia. Las personas cuya fotografía veo entonces son efec-tivamente alcanzadas a través de esta fotografía, pero sinposición existencial, justamente igual que el Caballero y laMuerte, los cuales son alcanzados a través del grabado deDurero, pero sin que yo los establezca. Podemos, por otraparte, encontrar casos en que la fotografía me deja en talestado de indiferencia que ni tan siquiera efectúo la «pues-ta en imagen». La fotografía está vagamente constituida enobjeto, y los personajes que figuran en ella están en efectoconstituidos en personajes, pero sólo a causa de su pa-recido con seres humanos, sin intencionalidad particular.

Sartre,p. 39



ROLAND BARTHES · 2020-03-10 · El susurro del lenguaje La aventura semiológica “ “ Una de...

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