vodja projekta: doc. dr. Nataša Koselj

avtorji projektnih nalog:Laura Mercina, štud. arh.

Eva Rajšter, štud. arh.Tina Vilfan, štud. arh.

Miha Munda, štud. arh.Rok Božič, štud. arh.

Boris Omahen, štud. arh.Tadej Juranovič, štud. arh.Dominik Košak, štud. arh.

ROB IN METAFORA AVTENTIČNI MODERNIZEM EDVARDA RAVNIKARJA

Arhitektura Edvarda Ravnikarja je utemeljena na detajlu, zato je raziskovanje njegovih detajlov osnova za razumevanje njegove arhitek-turne misli in njene nadgradnje. Naloga skupine študentov Fakultete za arhitekturo UL pri predmetu Slovenska arhitektura 20. stoletja je bila, da si izberejo značilen Ravnikarjev detajl in po njem izdelajo maketo. Makete detajlov so v različnih merilih, narejene iz mediapana, vse pa izražajo Ravnikarjevo inventivno dinamiko misli preseganja danega prostora in časa.

doc. dr. Nataša Koselj

Ljubljana, 4. december 2012

vodja projekta: doc. dr. Nataša Koselj

avtorji projektnih nalog:Laura Mercina, štud. arh.Eva Rajšter, štud. arh.Tina Vilfan, štud. arh.Miha Munda, štud. arh.Rok Božič, štud. arh.Boris Omahen, štud. arh.Tadej Juranovič, štud. arh.Dominik Košak, štud. arh.

oblikovanje publikacije:Dominik Košak, štud. arh.

ROB IN METAFORA AVTENTIČNI MODERNIZEM EDVARDA RAVNIKARJA

doc. dr. Nataša Koselj

Začeti z zakonitim in neomahljivim redom, vnesti nato motnjo in nered, nedoločenost. Stvari se rodijo tam, kjer zakon ne zadošča več, da bi izločil nered, da bi dinamičnim delcem prepovedal gibanje v vzporednih tokovih, da bi začeli medsebojno delovanje. Če ni odklona, ostanejo samo zakoni usode, t.j. spleti reda. Novo se rodi iz starega, novo je samo staro s ponavljanjem. Kôt pretrga trdno verigo, neskončno zaporedje pameti in vzrokov. Ta kôt moti in se vmešava v zakone narave. Tu se pojavi živo in vse, kar diha, konji zdrvijo.

UVODRavnikarjeve misli o zakonitostih svojega lastnega ustvarjalnega procesa, postavljene v Slovenijo druge polovice XX. stoletja, na rob razvitega evropskega modernizma, na geopolitično mejo med vzhodom in zahodom, v podalpski kot. Zanj predstavlja ta položaj ustvarjalno izhodišče in priložnost za vzpostavljanje novih prostorskih odnosov, nove dinamike, hkrati pa so rob, kot in meja v Ravnikarjevi arhitekturi tudi točke metafor, v katerih utemeljuje svojo osebno arhitekturno poetiko, ki jo imenujem »avtentični modernizem«. Ravnikarjeva arhitektura se je razvijala v smeri od togega k razgibanemu, od univerzalnega k lokalnemu in od racional-nega k čutnemu. V svojem delu združuje tradiciji dveh pomembnih evropskih šol: nemške in francoske, ki ju prepleta z modifikacijo regionalnih arhetipov in lastnim značajem.

REDZačeti z zakonitim in neomahljivim redom, vnesti nato motnjo in nered, nedoločenost.Arhitektura kot disciplina temelji na univerzalnih zakonih in redu. Klasični red, utemeljen na idealu racionalne popolnosti, simetrije in aksialni usmerjenosti, predstavlja tudi trajno prisotnost in izhodišče Ravnikarjeve arhitekture, do česar se eksplicitno opredeli v pogovoru za Novo revijo [1] , vendar pa mu sam na sebi ta red ne zadošča, saj je bistvo moderne kompozicije, v nasprotju s statično simetrijo, utemeljeno na dinamičnem ravnovesju sestavnih delov in celote. To lahko pokažemo na dveh zgodnjih Ravnikarjevih delih, Moderni galeriji (1939-1951) in Novi Gorici (1947). V obeh primerih gre za precej toge, racionalne, funkcionalne in osno simetrične ortogonalne zasnove evklidske geometrije, nastale pod vplivom idej Le Corbusierovega modernizma. V primeru Moderne galerije je simetrični red dinamično kršen s postavitvijo bazena levo od glavnega vhoda (danes ga žal ni več), pri Novi Gorici pa z diagonalo Erjavčeve ceste na glavo prometno os. Do obeh del je sam precej kritičen. V zvezi z Moderno galerijo v svojih dnevniških zapisih piše takole: Na obdobje, ko sem projektiral Moderno galerijo, svoje prvo delo, sem vse do dolgo po vojni gledal bolj s sramom kot s ponosom, celo pazil sem, da nisem šel kdaj mimo. Takrat, po vojni, ko sem bil star 38 let, ves zatopljen v samoizobraževanje, v napor prizadevanj o arhitekturi na tehniki in o likovni umetnosti na Likovni akademiji, se mi je zdela stvar popolna negacija talenta, znanja in sposobnosti za kako kariero podobno n.pr. Plečnikovi.

[1] Nova revija, 35/36, 1985.

2

Sl. 1: Ravnikar, Edvard: Natečaj za regulacijo Ljubljane, 1939Sl. 2: Ravnikar, Edvard: Urbanitična zasnova Nove Gorice, 1947Sl. 3: Ravnikar, Edvard: Moderna galerija, glavni vhod z bazenom, 1939-51Sl. 4: Ravnikar, Edvard: Moderna galerija, tloris, 1939

Podoben vpliv Le Corbusiera in postulatov Atenske listine lahko vidimo v natečaju za regulacijo Ljubljane l. 1939, kjer je Ravnikar predvidel idealni, radikalno funkcionalistični model nove mestne organizacije, coniranje mestnih funkcij, tretji ring ter razvoj linearnih naselij ob mestnih vpadnicah. Od starega mestnega jedra je ohranil le srednjeveško Ljubljano pod gradom in posamezne spomenike.

Do tovrstnega urbanizma se kritično opredeli že v svojem predavanju v Slovanskem klubu ob razstavi FLRJ v Moderni galeriji l. 1951, kjer se za razliko od gradnje popolnoma novih, idealnih mest, zavzame za mehkejši pristop v smislu organske regulacije že obsto-ječih, živih organizmov (Kranj, Strnišče, Maglaj), za kar so si prizadevali tudi člani Team X na kongresih CIAM od l. 1947-1956. Prej prevladujoča ravna linija in osna simetrija poti, se zmehčata v asimetrično, organsko speljano krivuljo in gručasto drevesno kompozicijo. V tem vzdušju Ravnikar oblikuje tudi dve naslovnici revije Arhitekt, prvo l. 1951, ko je revija sploh začela izhajati in drugo, l. 1956, v času, ko je bil njen glavni urednik.

1 2 3 4

5 6 7 8 9

3

Sl. 5: Urbanistična zasnova Strnišča, 1950 Sl. 6: Urbanistična zasnova Maglaja, maketa, 1952Sl. 7: Urbanistična zasnova Maglaja, skica, 1952Sl. 8: Urbanistična zasnova Kranja, 1951 Sl. 9: Naslovnica revije Arhitekt, 1956

V regionalnem smislu se že l. 1950 v svojem znamenitem Dubrovniškem referatu [2] , zavzame za policentrično urbanizacijo Slovenije z utemeljitvijo, da v Sloveniji še ne moremo govoriti o mestu in deželi kot o dveh nasprotujočih si principih, kar se je ujemalo z našo tedanjo politiko odpravljanja razlik med vasjo in mestom. Podobno kot Josip Vidmar [3] se je zavedal, da je za obstoj naroda ključne-ga pomena ohranjanje naravnih danosti in življenjskih zakonitosti, ki so se razvijale skozi tisočletja. V Sloveniji so te značilnosti po njegovih besedah: majhnost, razdrobljenost, geografska raznolikost, sorazmerno nizka gostota poselitve, bogastvo gozdov in razmeroma dobra prometna mreža, ki jo ima Slovenija kot izrazito prehodno ozemlje. L. 1946 Ravnikar piše, da je globoko segajoče zelenje ljubljanska posebnost, kateri je treba dati poseben poudarek. Tej ideji sledi tudi v vseh treh svojih projektih za zazidavo Trga republike, kjer zahodni del zelenja Nunskega vrta naveže na park pred Narodnim muzejem. Stalnica vseh projektov za Trg republike je tudi Sittejevsko vključevanje pogledov na zvonik Uršulinske cerkve, Ljubljanski grad in Krim.

Sl. 10: Ravnikar, Edvard: trije projekti za Trg republike: l. 1947, l. 1958, l. 1960

[2] Ravnikar, Edvard: Kratek oris modernega urbanizma v Sloveniji, referat na 1. posvetovanju arhitektov v Dubrovniku 23.-25. 11. 1950.[3] Vidmar, Josip: Kulturni problem slovenstva, 1932.

10

4

Kot pravi, je bilo potrebno pri natečaju za Trg revolucije l. 1960, narediti »političen prostor« in zato je bila potrebna določena mera agresivnosti, kot na primer 20 nadstropne stolpnice in sprememba samostanskega vrta v betonsko puščavo [4]. Leta 1964 izvedena gospodarska reforma je povzročila menjavo investitorjev in s tem povezane spremembe projekta. Stolpnici so znižali in v pritličju aditivno razširili, poleg tega pa asimetrični zaključki stolpnic zdaj rahljajo prej simetrično kompozicijo. Prej centralno zasnovan spomenik revoluciji, je dobil mesto na obrobju trga. Vse to je na simbolen način tudi izraz razvoja naše družbe, ki se je v tem času razvijala od komunizma, prek delavskega samoupravljanja v potrošniško družbo oz. od precej totalitarne države v demokracijo.

STARO-NOVONovo se rodi iz starega, novo je samo staro s ponavljanjem.Dialog staro-novo je pri Ravnikarju potekal predvsem na treh nivojih; v smislu nadaljevanja evropske arhitekturne tradicije prek Plečnika in Le Corbusiera, v smislu metamorfoze regionalnih arhetipov funkcionalnega izročila slovenskega podeželja in v smislu vključevanja arheoloških najdb in pogledov na obstoječe prostorske dominante v novo arhitekturo. Ravnikar si je vse od svojega prihoda na Fakulteto za arhitekturo l. 1946, zavestno prizadeval nadaljevati tradicijo »prožnega klasicizma« [5] Plečnikove šole, ki je bila takrat, s svojimi značilnostmi znana že po vsej Evropi predvsem po seminarskem načinu dela, odnosu do lokalnega konteksta, navezanosti na obrtniški način proizvodnje, v obravnavanju detajla in materiala, ter skrbi za risbo in prezentacijo. Po svojem izvoru je Plečnikova šola prek Wagnerja neposredna naslednica nemške šole, kjer je v ozadju Semperjeva filozofija razvoja arhitekturne zgodovine skozi obrt in t.i. oblačenje stavbe (Bekleidungsprinzip). Glede na novo družbenopolitično situacijo si je Ravnikar prizade-val obrtniško tradicijo detajla nadgraditi s povezovanjem šole z novonastalo, domačo industrijo. Iz tega obdobja zato izvirajo avtor-sko prepoznavni industrijski detajli, ki so eden glavnih prepoznavnih znakov t.i. Ravnikarjeve šole. Po drugi strani je Ravnikar z nekajmesečnim bivanjem pri Le Corbusieru v Parizu vsrkal tradicijo francoske arhitekturne šole, ki ima svoje korenine v Perretovem odnosu do betonske konstrukcije, v svobodnem prostorskem konceptu in urbanističnih zasnovah, povezavah arhitekture z likovno umetnostjo (kubizem) ter v pojmovanju duha časa (L'esprit du temps). Ravnikar pravi, da je Le Corbusier pomagal Slovencem prestopiti tisti prag, ki ga Plečnik ni več zmogel.

[4] Ravnikar, Edvard: Trg revolucije: IZR 1961-1976, str. 1-16.[5] Ravnikar, Edvard: Jože Plečnik in sodobna slovenska arhitektura, Arhitekt, št. 2, str. 1-3, 1952.

11, 12 13, 14 15, 16

5

O odnosu med starim in novim, tradicijo in napredkom, Ravnikar v svojem dnevniku zapiše: Tradicija v arhitekturi ne pomeni samo, da Bernini in Borromini izhajata iz Michelangela, da Wright izhaja iz Sullivana in Le Corbusier iz Perreta. Nekaj malo podobnega je na Cankarju velik vhodni portal, kot pri NUK, na fasadi pa veliko »okno«, kot na isti zgradbi na Vegovo in Gosposko. Oboje sem namreč risal za Plečnika. Kako bi se sicer dal razumeti pojav takih stvari, ki jih pri delih drugih ne vidimo. Sem spada seveda še vrsta drugih odločitev. Tako razumljena tradicija ne pomeni kakega sterilnega vztrajanja, ampak določeno gibko navezanost, ki v preteklem bolj išče opornih točk, kot pa posušenega vzorca celega dela in podrobnosti. Omenjena Plečnikova elementa sta njegov ponos in težišče koncepta, razvitega med delom (kar je bilo dobro razvidno iz njegovih besed in emocije med delom). Ne vem, če je še kdo, ki je tudi bil pri Plečniku, stvari tako dojel in obdržal. Prav iz svojevrstnega razumevanja med tradicijo in napredkom je Ravnikar črpal svojo kreativno moč. Prepoznavanje in preseganje te napetosti mu je omogočilo izpeljati svojo prepoznavno individualno arhitekturno govorico.

Vzporedno z nadgradnjo domače in evropske kulturne tradicije si je Ravnikar v tem času zavestno prizadeval v svoj arhitekturni izraz vtkati modificirane regionalne arhetipe od narodnih noš do funkcionalnega izročila slovenskega podeželja. Navdih so bile predvsem lesne zveze kozolcev in senikov, prostorski odnosi med objekti in naravna lega vasi v krajini.

Sl. 11: Plečnik, Jože: NUK, detajl fasade, 1930-31Sl. 12: Ravnikar, Edvard: Moderna galerija, detajl fasade, 1939-51Sl. 13: Plečnik, Jože: NUK, okno na GosposkoSl. 14: Ravnikar, Edvard: Cankarjev dom, okno na Erjavčevo, 1980Sl. 15: Plečnik, Jože: NUK, glavni vhod

Sl. 17: Pogled na Kranjsko Goro.Sl. 18: Detajl kmečke hiše v Podgori pri Dobrepoljah na Dolenjskem, Foto: M. Mušič.Sl. 19: Iz arhiva Etnografskega muzeja v Ljubljani.Sl. 20: Del skednja na Malem vrhu pri Šmarju na Dolenjskem, Foto: M.Mušič.Sl. 21: Pastirsko naselje na Pokljuki.

17 18 19 20 21

6

Prenekatero od tradicionalnih lesnih zvez tako lahko vidimo v armiranobetonskih konzolnih konstrukcijah njegove arhitekture. V prizadevanju za novo, inventivno uporabo tradicionalnih materialov, industrijski, serijski način proizvodnje, ekonomiko gradnje in socialno poslanstvo arhitekture, ki daje uporabniku možnost, da sam sodeluje pri gradnji, je s svojimi študenti projektiral celo načrt za minimalno montažno hišo iz lesenih odpadkov, ki za izolacijo uporablja odpadni material pri žaganju. V tem primeru lahko zopet iščemo vzore pri Plečniku, kot nadaljevalcu gibanja Arts&Crafts, s poudarjeno skrbjo za človeka in socialno poslanstvo arhitekture (Ruskin, Morris), o čemer je Ravnikar večkrat pisal v svojih člankih, seveda pa so vzori tudi v prizadevanju Walterja Gropiusa in Konra-da Wachsmanna, ki v Ameriki l. 1942 patentirata leseno montažno hišo serijske proizvodnje The Packaged House.

Predvsem pa se je vedno zavedal psihološkega in arhetipskega pomena osnovnih arhitekturnih elementov, kot so: streha, vhod, ograja, okno, stena, vogal, ki jih je vedno obravnaval s posebno pozornostjo. Po njegovih lastnih besedah izhaja n. pr. drzna konstruk-cija nagubane strešne lupine dvoranskega objekta OLO v Kranju iz strukturne forme zgornjega, nagubanega dela avbe, tradicional-nega pokrivala gorenjske narodne noše.

Sl. 22: Ravnikar, Edvard, sodelavca: Marko Šlajmer in Miloš Lapajne: Načrt za montažno hišo iz lesenih odpadkov; prikaz prednosti, možnost sodelovanja uporabnika, izkop temeljev kleti v obliki dveh sodov, pogled, tloris pritličja in kleti, 1952.

Sl. 23: Avba, tradicionalno pokrivalo gorenjske narodne nošeSl. 24: Ravnikar, Edvard: Detajl strehe OLO, 1960

22

23 24

7

Poleg nadgradnje kulturne in naravne tradicije si je Ravnikar javno prizadeval za ohranitev nekaterih stavb, ki so bile predvidene za rušenje, n.pr. Kozlerjeve palače v Ljubljani (1958) ter vključevanje obstoječih historičnih objektov oziroma arheoloških najdb v novo arhitekturo. Na primer: vključitev Nunskega samostana v kompleks Trga republike, vključevanje obstoječih historičnih struktur, arheologije in zelenja v novo kompozicijo (tlak na Trgu republike, klasicistične ograje, ohranjen del Nunskega vrta pred Cankarjevim domom), ter usmerjanje pogledov na obstoječe prostorske dominante (usmerjanje pogledov na Krim in Ljubljanski grad, zrcaljenje zvonikov Uršulinske cerkve v oknih Maximarketa, postavitev Plečnikovega stebra na Gregorčičevi, na mestu, kjer je stala Plečnikova rojstna hiša) ter celo ponavljanje teh oblik v novi arhitekturi (fasada objekta Jakopičeve galerije na Slovensko cesto).

GIBANJEStvari se rodijo tam, kjer zakon ne zadošča več, da bi izločil nered, da bi dinamičnim delcem prepovedal gibanje v vzporednih tokovih, da bi začeli medsebojno delovanje.Nov način gibanja arhitekturnih elementov in človeka v prostoru je dinamičen pojav v moderni arhitekturi, ki ga utemeljuje nov prostorski koncept, katerega osnovna značilnost je, da poleg prej znanih treh dimenzij upošteva še četrto dimenzijo, čas. Ta koncept je v začetku prejšnjega stoletja v slikarstvo vpeljal kubizem, od tod pa je prek Le Corbusiera prešel v arhitekturo. Z upoštevanjem časovne dimenzije razpade prej enoten perspektivičen pogled na sekvenčne poglede, ki naj bi dajali natančnejšo informacijo o prostoru. Ravnikar govori o racionalni demistifikaciji, ki jo je prinesel pojem časa. Hkrati je razvoj novih materialov in tehnologij, predvsem armiranega betona, jekla, stekla in plastike osvobodil arhitekturo klasičnih statičnih in tektonskih zakonov. Železobetonska konstrukcija je omogočala fleksibilen tloris in s tem skoraj neomejene možnosti prostorskih formacij ter prelivanje zunanjosti in notranjosti. Korak naprej je bila Maillartova monolitna nosilna konstrukcija, kjer se je prepletla funkcija nosilnega in nošenega s tem, da so se stebri spremenili v gobaste stebre ali stebre s konzolnimi izrastki. Fasada, ki je bila prej statična in vezana na nosilno konstrukcijo, je na novo zadihala, ko je postala od nje neodvisna in se je spremenila v predmet eksperimenta, inovacije, mode, včasih

Sl. 25: Ravnikar, Edvard: Ferantov vrt, apsida na mestu rimske kurije. Foto: Damjan GaleSl. 26: Ravnikar, Edvard: Maximarket, pogledi na Ljubljanski grad in Uršulinsko cerkev, zrcaljenje Foto: Damjan GaleSl. 27: Ravnikar, Edvard: Trg republike, stopnišče pasaže: uporabljene stare klasicistične železne ograje, ki jih je prejšnji režim rezal vrtovom meščanskih vil, češ, da so izraz buržuazije. Foto: Damjan GaleSl. 28: Ravnikar, Edvard: Plečnikov trg, antični stebri. Foto: Damjan GaleSl. 29: Ravnikar, Edvard: Trg republike: arheološke najdbe Emone prikazane v tlaku. Foto: Damjan Gale

25 26 27 28 29

8

tudi v konfekcijo. Tretji razlog pa je pospešen razvoj urbanizma v prvi polovici 20. stoletja in kasneje tudi s tem povezanih hibridnih konstrukcij, kjer meja med zunaj in znotraj, med trgom in hišo, med hodnikom in ulico, ni več jasna. Ravnikarjeva arhitektura je dobesedno prepojena z idejo gibanja, iskanja, nove dinamike tako v prostorskem konceptu, kot v detajlu. Ravnikar, sam izrazito nemiren, svobodomiseln, nenehno dvomeč, iščoč, eruditski, novatorski in razsvetljenski duh, ki so ga že kot živahnega otroka doma klicali »frtauc«, je vzel področje fasade, strehe in konstrukcije, za območje svojega eksperimenta z novimi materiali, formo in dinamiko gibanja. Materiali, s katerimi eksperimentira so: plastika (ČZP Ljudska pravica), stilizirane plošče iz vidnega betona (stano-vanjske stolpnice na Rozmanovi in Cigaletovi, banki v Kranju in Celju), steklo (OLO Kranj), korten (Globus Kranj), opeka (Ferantov vrt, Creina) in kamen (rezane kamnite plošče na fasadah Trga republike in Cankarjevega doma). Nova volumetrika stavbe je tako ponujala novo percepcijo prostora z izrazi lahkosti, tankosti, lebdenja, dihanja, zrcaljenja, drsenja, gubanja, valovanja in plastenja.

Sl. 30: Ravnikar, Edvard: Fasada stolpnice TR. Foto: Nataša KoseljSl. 31: Ravnikar, Edvard: Fasada banke v Kranju. Foto: Janez KališnikSl. 32: Ravnikar, Edvard: Fasada Veleblagovnice Globus v Kranju. Foto: Nataša Koselj

Tudi streha ima v Ravnikarjevi arhitekturi podobno dinamiko, saj mu pomeni neke vrste psihološko kuliso, ki z uporabo novih konstrukcijskih in tehnoloških prijemov, dobi novo formo. Po daljšem obdobju ravnih streh predvojnega modernizma, je povojni modernizem, ki sovpada s pojavom regionalizma v Evropi, strehi povrnil naklon. Ravnikar je streho vedno obravnaval s posebno pozornostjo, tudi če je bila ravna, kot v primeru stolpnic na Rozmanovi in Cigaletovi ter na Trgu republike. Streha v njegovi arhitekturi pogosto daje vtis lebdenja (OLO), štrlenja (banki v Celju in Kranju, Maximarket, FGG), gubanja (OLO) in valovanja (Tronchetto).

30 31 32

9

Sl. 33: Ravnikar, Edvard: Streha veleblagovnice Globus v Kranju. Foto: Nataša Koselj Sl. 34: Ravnikar, Edvard: Streha banke v Celju. Foto: Janez KališnikSl. 35: Ravnikar, Edvard: Streha OLO Kranj. Foto: Nataša Koselj

Koncept nove prostorske dinamike v smislu prepletanja funkcij zunaj-znotraj, zgoraj-spodaj, javno-privatno, cerkveno-posvetno, novo-staro, je prišel še posebej do izraza pri kompleksu Trga republike, katerega težišče kompozicije je prazen osrednji prostor in osna usmerjenost sever-jug, ki s postavitvijo prizmatičnih stolpnic potencira gibanje vetra v vmesnem prostoru, s čimer še poudarja kompozicijsko os. Trg republike danes povezuje trgovsko hišo, pokrito nakupovalno ulico, restavracije, cerkev, samostan, šolo, banko, ambasade, parlament, stanovanja, ploščad, namenjeno javnim zborovanjem, ki so si jo prisvojili tudi alternativni urbani športi, parkirni prostor in garažno hišo, arheološke najdbe rimske Emone, park in Cankarjev dom, z opero in muzejem v neposredni bližini. Tako vključuje tudi skorajda vse zgodovinske dobe razvoja mesta, od rimske Emone, prek baroka, do klasicizma, ter predvojnega in povo-jnega modernizma. Ravnikar ob tem sam pravi: Truditi se je treba za mesto kot proces, ne mesto kot pogled. Vsebinska polnost nastaja sama po sebi, v toku časa, med procesom. Gre za to, da najdemo arhitekturni jezik, ki postane na arhitekturni ravni zelo diferenciran, bogat in vznemirljiv. Tu se nujno sme pojaviti estetika z eno glavno družbeno nalogo, krotiti povsod navzoči strah pred geometriziranjem in golo koristnostjo modernih mest, pred sužnostjo funkcionalizma, kot samo kalkulativni produkcijski moči. Z vplivom na psiho, ko arhitekt lahko razumski osnovi doda emotivno, kot vsoto realnega in imaginarnega – vse do oblikovanja nečesa kot socialne antro-pologije prostora [6].Tako razmišljanje sovpada s takrat aktualno filozofijo socialnega dinamizma v arhitekturi in action-paintinga v slikarstvu. Ravnikar je to svoje razmišljanje formsko razvijal na šoli za arhitekturo, s kompozicijskimi vajami za študente na novi B-smeri študija, ki jo je, po vzoru Bauhausa, osnoval v začetku 60. let, prav takrat, ko je zmagal na natečaju za Trg revolucije. Njegova pedagoška metoda je bila utemeljena na eruditskem poznavanju zgodovine in arhitekturne problematike, trdnem konceptu, znanst-veni metodi analize in sinteze ter z dvomom pogojenem eksperimentu. Likovne vaje študentov B-smeri so polne ritmičnega gibanja, povzročenega z gubanjem, zamikanjem, plastenjem in rotacijo osnovnih geometrijskih likov, z izhodiščem v zlatem rezu. Iz te smeri so izšli prvi industrijski oblikovalci pri nas. Vpliv teh vaj je še posebej čutiti v strukturiranju volumetrike, fasade in interierjev Cankarje-vega doma, ki je bil končan l. 1980.

33 34 35

[6] Ravnikar, Edvard: Trg revolucije, Ljubljana, IZTR 1961-1976, str. 2, 1976

10

Sl. 36: Ravnikar, Edvard: Trg republike iz zraka. Foto: IZTRSl. 37: Ravnikar, Edvard: Trg republike, fasade. Foto: Nataša KoseljSl. 38: Ravnikar, Edvard: Trg republike, detajl. Foto: Nataša Koselj

Sl. 39: Ravnikar, Edvard: Vaje B-smeri.Sl. 40: Ravnikar, Edvard: Vhod v Cankarjev dom. Foto: Damjan GaleSl. 41: Ravnikar, Edvard: Cankarjev dom, Gallusova dvorana. Foto: Damjan Gale

36 37 38

40 41

39

11

S kompleksom Trga republike si Ravnikar prizadeva ustvariti demokratičen, dinamičen in sodoben prostor namenjen urbanemu človeku, ki kljub temu, da je bil prvotno mišljen kot spomenik revoluciji in takratnemu avtoritarnemu režimu, ne briše kolektivnega spomina ampak ga s pretanjenim občutkom za humane vrednote in obstoječe na novo vzpostavlja skozi gibanje v toku časa. Kot osnovni prepoznavni element nastopi diagonala, ki se pojavi tako pri urbanističnem načrtu, kot pri konstrukciji, detajlu, fasadi in strešnih zaključkih. Diagonala je laitmotiv tako rekoč celotnega Ravnikarjevega arhitekturnega opusa, zato lahko zapišemo, da je Ravnikarjeva arhitektura, arhitektura diagonale, drsenja, drznega eksperimenta, arhitektura vključevanja in hkratnega preseganja obstoječega.

ROB in METAFORAKôt pretrga trdno verigo, neskončno zaporedje pameti in vzrokov. Ta kôt moti in se vmešava v zakone narave. Tu se pojavi živo in vse, kar diha, konji zdrvijo.Zlom simetrije je v evoluciji povezan tudi z razvojem vrst, o čemer je v svoji beležnici O transmutaciji vrst pisal že Darwin. Ne le, da so rob, kot in meja civilizacijske, geografske in zgodovinsko-politične danosti Ravnikarjevega ustvarjanja, na katerih je gradil in utemeljil svojo avtorsko poetiko, še več, predstavljajo namreč spiritus agens celotnega Ravnikarjevega delovanja, saj poleg pomena, ki ga imajo v jeziku geometrije in v sami arhitekturni disciplini, lepo odražajo tudi karakteristike njegovega osebnega značaja; Nikdar nisem profesionalen, v ničemer, iz strahu, da bi bil v sredini stvari – mnogo boljše se počutim na robu. Poleg tega je njegov nemiren, raziskujoči duh vedno iskal naprej, prek roba, prek meje. Tako je tudi razvil svojo prepoznavno risbo, imenovano »flot risba«, kjer se poteza svinčnika nikdar ne konča v vogalu ampak zdrsne prek in štrli v prazno. Tudi v konceptualnem smislu, se je, na primer, pri obravnavanju natečaja vedno loteval širšega konteksta prostora, od razpisanega. Najbolj živa pa je ta metaforika, ki združuje naravne danosti in osebni značaj, v obravnavanju vogala. Material, opeka, steklo, jeklo, beton, se praviloma nikdar ne končajo v vogalu ampak pod različnimi koti štrlijo v prostor in ga tako na specifičen način določajo, saj daje tako stavba vtis nedokončanosti, hkrati pa tudi zunanji prostor ob stavbi dobi aktivnejšo vlogo v odnosu do stavbe. Nastopi svojstven dinamičen dialog med polnim in praznim, med končnim in brezkončnim, med stavbo in okoljem. K temu vtisu prispevajo tudi številne njegove konzolne konstrukcije, na primer pri hotelu Creina in stanovanjsko poslovnemu kompleksu Ferantov vrt, ki včasih nastopajo kot konstrukcijska podpora, včasih kot kapiteli stebra, ki organsko prehajajo v strop ali pa kot predolge, štrleče betonske grede.

42 43 4412

Sl. 42: Ravnikar, Edvard: Fasada hotela Creina v Kranju. Foto: Nataša KoseljSl. 43: Ravnikar, Edvard: Fasada banke v Celju. Foto: Janez KališnikSl. 44: Ravnikar, Edvard: Fasada Ferantovega vrta. Foto: Nataša Koselj

Druga zanimivost v zvezi z obravnavanjem kota je opazovanje razvoja in intenzivnosti pojava tri in šest-kotnih oblik v zasnovah slovenske arhitekture konec 50. in v 60. letih, ne le pri Ravnikarju ampak tudi pri številnih njegovih učencih in posnemovalcih. Gre za perforacije nosilcev, ornamentiranje vidnega betona, oblike oken, pohištva, streh, tlorisa in zasnovo urbanističnega koncepta. Zaradi množičnosti pojava teh oblik lahko govorimo o modi, ki pa ima neko racionalno geometrijsko ozadje (pri razvrščanju enako velikih krogov okrog enega centralnega, je število obodnih krogov vedno šest), povezano z iskanjem novih prostorskih in socialnih odnosov v skupnosti, kar je v osnovi filozofije strukturalizma, ki poudarja da so odnosi med elementi v skupnosti pomembnejši od elementov samih. Tu gre za decentralizacija subjekta. Vzroke, da se je prav ta geometrijska forma pri nas tako prijela, pa lahko najdemo tudi v topologiji in geologiji slovenske pokrajine, polne najrazličnejših kotov, pa tudi v tradiciji čebelarstva, saj so številne strukturalistične zasnove tega časa skupnost formirale v obliko satja. V likovni umetnosti je že v začetku stoletja te prizmične forme populariziral kubizem, pa seveda Richard Buckminister Fuller s svojimi geodezičnimi kupolami. Sočasno se je tudi področje znanosti razvijalo v smeri od statičnega in predvidljivega newtonovskega determinizma do odkritja dinamičnih pojavov, ki so v začetku 70. let pripeljala do odkritja fraktalov in teorije kaosa, kjer imamo opravka s podobnimi vzorci in strukturami. Tudi v Ravnikarjevem seminarju v tem času nastane diplomsko delo na to temo z naslovom Racionalna opredelitev organske strukture. Sam razmišlja takole: V arhitekturi se narava vidi v konstrukciji kot tvorbi fizike sveta. Njen smisel je v nas vseh in tudi pri živalih, insektih in v sestojih nežive materije je. Lepota v arhitekturi je lepota konstruiranega, ki je odsev nečesa. Tu se začne vsa težava, ko bi to radi povedali z besedo. Odsev česa? Nečesa, kar je v človeku in je človeško (šele ta odsev napravi človeka človeka, kjer ga ni, tudi človeka ni), mislimo od renesanse naprej, ko so verjeli, da je to povedano v Vitruviju in so Alberti, Da Vinci, Michelangelo, Collonna, vedno znova razlagali svoja spoznanja in odkrit-ja v naravi kot odsev, kar je potem izraženo v formi, ker drugače ne more biti. Tisti odsev spregovori, če najdemo, izdelamo formulo, ki je njegov zapis.

45 46 47 48

13

Gre torej za metafore življenja prenesene v arhitekturni jezik. Tu se pojavi živo in vse kar diha, konji zdrvijo, kot pravi Ravnikar. Energi-ja žive metafore. V tem smislu postane Ravnikarjeva arhitektura umetniška kreacija, alegorija, poetični privid, inovacija. Njena inovaci-jska moč pa pomeni tudi začetek nove tradicije. Pri tem si lahko pomagamo z Groysovo definicijo umetniškega dela, ki pravi: Inovaci-ja torej pomeni strategijo, ki pozitivno in negativno nadaljevanje tradicije preplete tako, da sta pri tem z največjo možno jasnostjo in intenzivnostjo oblikovani kontinuiteta in diskontinuiteta tradicije. Umetnina s tem za trenutek postane kraj, kjer hierarhične razlike izginejo, moč časa pa je premagana. Ravnikarjeva arhitektura, ki izhaja iz moderne paradigme, kjer je prav pojem časa vključen v nov prostorski koncept, s tem postane brezčasna, tako rekoč klasična. In prav zato, ker si je v svojem izvoru in z močjo svoje osebne metaforike, resnično upala biti avtentično moderna, hkrati pa se je vedno držala univerzalnih zakonov arhitekturne discipline, jo danes lahko obravnavamo kot umetniško delo in kot klasično tradicijo moderne slovenske arhitekture.

ZAKLJUČEKSkozi razum in osebni značaj razvita arhitektura, ki temelji na civilizacijskih, geografskih in zgodovinsko-političnih danostih, se skozi anatomijo metafore približa tudi narodnostnim karakteristikam, saj po Josipu Vidmarju narodnost pomeni značaj kolektivne individ-ualnosti in predstavlja duševne zakonitosti, ki so vdelane v človeka. In Ravnikar je, podobno kot Plečnik, Aalto, Gaudi, pa tudi njegov sodobnik Miguel Fisac, svojo poetiko gradil prav na točki čutenja, prepoznanja, priznanja in globoko premišljene osebne interpretaci-je narodnostnih zakonitosti, vtkanih v lastni in kolektivni značaj ljudi, ki tu živijo, saj to, v nasprotju z internacionalizmom, čuti in sprejema kot svojo poglavitno nalogo v kontekstu razvoja moderne arhitekture. To pa mu je dalo tudi dodatno moč, da je lahko v drugi polovici 20. stoletja razvil svojo prepoznavno arhitekturno govorico, ki jo, zaradi vsega naštetega, imenujem »avtentični modernizem«, in ki skupaj s Plečnikovim »prožnim klasicizmom«, kot ga označi Ravnikar, predstavlja temelj moderne slovenske arhitekturne tradicije 20. stoletja. Kar pa je bil konec koncev tudi njegov cilj, saj pravi: Arhitekt toliko velja in pomeni, kolikor se mu je posrečilo zgraditi svoj formski svet. Dela obeh arhitektov, Plečnika in Ravnikarja, preveva izraz tiste značilno slovenske, trpke lepote, skozi katero lahko prepoznamo lirski značaj ljudi, ki tu živijo in ki mu pravimo duša naroda. To pa je morda tudi največ, kar lahko zapišemo o njunem delu.

Sl. 45: Ravnikar, Edvard: Spomenik v Dragi pri Begunjah. Foto: Janez KališnikSl. 46: Ravnikar, Edvard: Notranjost Ljubljanske banke. Foto: IZTRSl. 47: Ravnikar, Edvard: Konzola na Ferantovem vrtu. Foto: Nataša KoseljSl. 48: Ravnikar, Edvard: Tloris stolpnice TR.

Članek je bil napisan l. 2007, ob 100. obletnici rojstva Edvarda Ravnikarja in objavljen leta 2009 v Zborniku za Staneta Bernika, Filozofska fakulteta, Ljubljana, str. 143-157.

14

Detajl stopnic pri Maximarketu, LjubljanaRok Božič, štud. arh.

15

Detajl fasade stolpnice na Trgu republike, LjubljanaDominik Košak, štud. arh.

16

Detajl fasade na Ferantovem vrtu, LjubljanaLaura Mercina, štud. arh.

17

Detajl strehe na Maximarketu, LjubljanaMiha Munda, štud. arh.

18

Detajl svetilke na Trgu republike, LjubljanaTadej Juranovič, štud. arh.

19

Detajl vogala pri Jakopičevi galeriji, LjubljanaEva Rajšter, štud. arh.

20

Detajl podstavka Maximarketa, LjubljanaBoris Omahen, štud. arh.

21

Detajl strehe pri Skupščini občine Kranj, KranjTina Vilfan, štud. arh.

22