Richard Strauss－Four Last Songs

8/17/2019 Richard Strauss Four Last Songs

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國立臺南大學

音樂學系

碩碩碩碩

士士士士

論論論論

文文文文

理察理察理察理察史特勞斯藝術歌曲之研究史特勞斯藝術歌曲之研究史特勞斯藝術歌曲之研究史特勞斯藝術歌曲之研究

以以以以《《《《四首最後的歌四首最後的歌四首最後的歌四首最後的歌》》》》（（（（1948194819481948））））為例為例為例為例 ' ' ' '

《《《《》》》》（（（（1948194819481948））））

研究生：宋怡慧

指導教授：王志成教授

中中中中華華華華民民民民國國國國九十七九十七九十七九十七年年年年六六六六月月月月


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I

理察史特勞斯藝術歌曲之研究

以《四首最後的歌》（1948）為例

學生：宋怡慧

指導教授：王志成教授

摘要

橫跨十九、二十世紀的理察·史特勞斯（Richard Strauss，

1864-1949）正是歐洲人文發展空前燦爛的年代，無論在哲學思想、文學、

美術以及音樂方面，都有輝煌的成就。在他音樂學習歷程中，結合了古典

時期及浪漫時期兩種音樂風格，發展出獨特的作曲風格。

本論文分成五章：第一章緒論包括研究動機、研究目的、研究方法及

步驟以及文獻探討；第二章則從對理查史特勞斯生平的詳實記載中，了解

他創作作品的時代背景和心情；第三章則就浪漫時期藝術歌曲作家舒伯特

（Franz Schubert‚1797-1828）、舒曼（Robert Schumann‚1810-1856）、布拉姆斯（Johannes Brahms‚1833-1897）、沃爾夫（Hugo Wolf‚1860-1903）

及馬勒（Gustav Mahler‚1860-1911）等，以詩人、旋律、伴奏型態及曲式

和聲，稍加整理並說明，以便了解藝術歌曲在此時期之演變過程。並將理

查史特勞斯藝術歌曲作品分類統整，藉此對他的藝術歌曲能有更深一步的

了解。第四章《四首最後的歌》之音樂探究與分析，則探討此部作品詩人

赫塞（Hermann Hesse, 1877 - 1962）及艾辛朵夫（Joseph von Eic hendorff

1788-1857）的生平和作品特色，以及詩的結構與格式，和此部作品音樂與

詩的關係。第五章結語說明史特勞斯一生豐富經歷與晚年想法，創作出一

組寧靜感人又深刻的終曲。


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II

A S R S' L

A E 《V L L》（1948）

Student ： I-Hui Sung

Advisors： Ju-Chen Wang

ABSTRACT

During the 19

and 20

centuries, there were huge achievements

on philosophy, literature, art, and music; a variety of activities

were also booming at that time. Richard Strauss(1864-1949) , born

at that era when the social phenomena influenced his music learning

process, combined the classical and romantic music styles, and

further developed his unique composing style.

There were 5 chapters in the dissertation. The research

motivation, purposes, methodology, and the l iterature review were

included in Chapter One. Chapter 2 focused on understanding how the

history background and personal attitude influenced RichardStrauss' composing style. Through the study of the romantic

musicians, like Franz Schubert(1797-1828, Robert

Schumann(1810-1856), Johannes Brahms(1833-1897), Hugo

Wolf(1860-1903), Gustav Mahler(1860-1911), and etc., I attempted to

get a complete picture of musical evolution in Chapter 3, In addition,

Richard's classic compositions were categorized and organized in

order to gain a deep understanding of his music. From the study and

the analysis of Strauss'“Vier letzte Lieder”, the features, styles,

the format and the life of the two poets, Hermann Hesse(1877-1962）

and Joseph von Eichendorff(1788-1857) were explored and therelationship between the music of this composition and the poetry

were also discussed. Chapter 5 summarized the m ain arguments to give

a short account of Strauss' lifetime rich experiences and thinking

in his eighties.


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III

誌謝

成長過程是痛苦也是喜悅的，就是因為經歷磨練，克服過後就

像是嚐了一顆甜美果實那般的喜悅。唸研究所是我人生中最大的轉

折，從一開始的被迫休學、修學分時高雄台南往返、婆婆癌症復發到

病逝。原以為可以好好寫論文了，不料一個不可預知的夜晚，老爸竟

然發生車禍，找不到肇事者，昏迷指數 3，一個月後眼睛睜開但卻無

法言語全身癱瘓，這樣的日子過了半年，老爸終於回到天上去做他最

想做的事。

老爸在世最常對我說：「趕快把論文完成，啊不然我幫你寫啦!」，

所以我相信老爸在天上幫我找了許多貴人，首先當然感謝王志成老

師，王老師從高中起就一直對我照顧有加，我經常形容和王老師的關

係是：「我看著王老師的小孩出生，王老師的小孩看著我的小孩出

生。」。口委林淑芳老師，對論文內容結構提供了許多建議，也給我

很多正面肯定和鼓勵，消除了許多對自己論文內容的不確定感，在此除了感激之外，還希望日後能繼續與她學習有關音樂教育方面的知

能，希望運用在教學現場。

論文中那四首歌的中文翻譯，是由高雄市文藻外語學院莊郁馨老

師所翻譯，為了配合詩的音節，莊老師還得將中文翻譯和德文詩句的

音節相對應，著實不易。當時曾一度想放棄學位，總認為連自己最深

愛的父親都失去了，對於這件該完成而未完成的學業也沒了動力。但

也因為有莊老師的鼓勵說：「每個人心中都住著小天使和小惡魔，千

萬別讓小惡魔出來影響你。」頓時覺得每位貴人都一直拉著我往上

爬，沒道理自己要放手，當調整好心態之後論文之路就愈來愈順利了。

還有感謝口委朱芸宜老師，對於論文內容提供許多建設性的建


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IV

議；陳義雄老師在和聲分析方面的指導；系辦的秀玲經常不厭其煩的

解答我的問題；學校同事郁雯經常給予刺激性的言語，激勵我向上的

動力；電腦執祕培祺老師對於論文格式的調整，都是完成這份論文的

大功臣。

最後當然是感謝最最最支持我的老媽、兩位哥哥、兩位嫂嫂，以

及最最最愛的老公和兩個活潑可愛的孩子（論文完成後還要帶他們買

禮物？應該是給自己買禮物吧 !不過有什麼關係呢?歡喜就好!），謝

謝天上的老爸，感恩老天爺 !


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V

目次

中文摘要中文摘要中文摘要中文摘要………………………………………………….......ⅠⅠⅠⅠ

英文摘要英文摘要英文摘要英文摘要………………………………………………….......ⅡⅡⅡⅡ

誌誌誌誌謝謝謝謝………………………………………………….......ⅢⅢⅢⅢ

目目目目次次次次………………………………………………….......ⅤⅤⅤⅤ

譜譜譜譜例例例例次次次次………………………………………………….......ⅦⅦⅦⅦ

第一章第一章第一章第一章緒緒緒緒論論論論 ....................... ................................ ..... 1

第一節研究動機 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

第二節研究目的 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

第三節研究方法及步驟 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

第四節

文獻探討 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

第二章第二章第二章第二章理查理查理查理查 ·史特勞斯的生平與音樂創作類型史特勞斯的生平與音樂創作類型史特勞斯的生平與音樂創作類型史特勞斯的生平與音樂創作類型 .............. 8

第一節古典音樂教育的養成（ 1864-1884 年） . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

第二節自我風格發展的交響詩時期（ 1884-1903 年） . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

第三節悲劇與喜劇的歌劇時期（ 1903-1914 年） . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

第四節戰爭影響及心境的轉變（ 1914-1949 年） . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

第五節

理察．史特勞斯音樂創作風格發展 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

第三章第三章第三章第三章理查史特勞斯的藝術歌曲理查史特勞斯的藝術歌曲理查史特勞斯的藝術歌曲理查史特勞斯的藝術歌曲 ................................ 42

第一節浪漫時期的藝術歌曲 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

第二節理查 ·史特勞斯的藝術歌曲 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

第四章第四章第四章第四章《《《《四首最後的歌四首最後的歌四首最後的歌四首最後的歌》》》》之音樂探究與分析之音樂探究與分析之音樂探究與分析之音樂探究與分析 .............. 62


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VII

譜例次

譜例 1 ……………………………………………………………… 74

譜例

2………………………………………………………………

74譜例 3 ……………………………………………………………… 75

譜例 4 ……………………………………………………………… 76

譜例 5 ……………………………………………………………… 76

譜例 6 ……………………………………………………………… 77

譜例 7 ……………………………………………………………… 78

譜例 8 ………………………………………………………… 78、79

譜例 9 ……………………………………………………………… 83

譜例 10 ……………………………………………………………… 83

譜例 11 ……………………………………………………………… 84

譜例 12 ……………………………………………………………… 84

譜例 13 ……………………………………………………………… 85

譜例 14 ……………………………………………………………… 85

譜例 15 ……………………………………………………………… 85

譜例 16 ……………………………………………………………… 86

譜例 17 ……………………………………………………………… 86

譜例 18 ……………………………………………………………… 89

譜例 19 ……………………………………………………………… 90

譜例 20 ……………………………………………………………… 91

譜例 21 ………………………………………………………… 91、92

譜例 22 ……………………………………………………………… 92

譜例 23 ……………………………………………………………… 92

譜例 24 ………………………………………………………… 93、94

譜例 25 ……………………………………………………………… 98

譜例 26 ……………………………………………………………… 99

譜例 27 ……………………………………………………………… 99

譜例 28……………………………………………………………… 100

譜例 29……………………………………………………………… 100


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第一章緒論

第一節研究動機

在一次音樂欣賞的課程中，老師播放了理察·史特勞斯在歌劇《莎樂美》

（Salome，1905）中最有名的七紗舞，當時音樂聲響深深震撼了我，因為

從沒聽過如此「寫實」的音樂，這是我和理察·史特勞斯第一次接觸。另外

一門課程，指導老師也要求每位同學必須準備三至五首理察·史特勞斯的藝

術歌曲，並於上課時輪流演唱並分享心得，由於這兩門課程的啟發，漸

漸開始對理察·史特勞斯的作品感到興趣。

誕生於十九世紀的理察·史特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）正

是歐洲人文發展空前燦爛的年代，無論在哲學思想、文學、美術以及音樂

方面，都有輝煌的成就。當時的浪漫時期帶有某些特徵：如有某種幻想性

格的情結，以暗示、象徵等手法，表現出複雜的個人幻想；對大自然的樸

質也心懷感念以及對遙遠地方的強烈渴望；當然媚惑的愛情是不會被忽略

的。由於這多元的浪漫元素，使得理察·史特勞斯的音樂也是多元發展，除

了頗負盛名的交響詩和歌劇外，藝術歌曲則是他一生中有始有終的好伙

伴，除了承襲最初以鋼琴伴奏人聲外，更延續了華格納、李斯特、馬勒的

管絃樂創作手法，譜出有交響曲性格的藝術歌曲。

正因為理察·史特勞斯創作許多不同的樂種，除了是作曲家之外，還擁

有指揮家身分，且精通配器法，使得他的管絃樂藝術歌曲引發我研究的動

機，想一窺究竟。在他的管絃樂藝術歌曲中，人聲並不是唯一的主旋律，

管絃樂也不一定是陪襯，其中最吸引我的是他如何將人聲與管絃樂合而為


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一，在調性的轉變上玩起捉迷藏，甚至將音樂與文學的結合發揮到淋漓盡

致。基於這些理由，我選擇了理察·史特勞斯晚年的歌曲作品《四首最後的

歌》（Vier Letzte Lieder ， 1948）作為研究的主題，希望從他的生平、

作品、浪漫時期藝術歌曲演進

關係，與詩人及詩作時代背景，更深入

的研究探討此作品，並藉由作品研究中，提升自己對藝術歌曲的剖析以及詮釋

能力。


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第二節研究目的

一、從理察·史特勞斯生平及音樂時代背景，了解其作曲手法和創作風格演

變，進而對研究詮釋作品，有更深切的理解、探討和表達。

二、經由探討浪漫時期藝術歌曲的演進，發現藝術歌曲從舒伯特（Franz

Schubert‚1797-1828）、舒曼（Robert Schumann‚1810-1856）、布拉姆

斯（Johannes Brahms‚1833-1897）、沃爾夫（Hugo Wolf‚1860-1903）、

馬勒（Gustav Mahler‚1860-1911）到理查·史特勞斯（Richard

Strauss，1864-1949）等藝術歌曲作品相關性，並由詩人背景、旋律

線條、伴奏型態及曲式和聲來做各方面之特色比較，

三、藉由德國浪漫時期詩人艾森朵夫（Joseph von Einchendorf‚1788-1857）

及赫曼·赫塞(Hermann Hesse‚1877-1962)相關時代及個人背景的了解，

能夠更適切了解歌詞中的涵義，探析詞曲之關係，將意境帶入歌曲的詮

釋中。

四、深入探究《四首最後的歌》，以曲析和譜例說明，並了解管絃樂器在歌

曲中所扮演之角色及所代表涵義；從和弦分析解釋歌曲音樂走向，以

及和聲所傳達之意義；歌詞韻律節奏及韻腳中探尋與音樂相符合的關

連，以便作為整體性的整理與詮釋。

五、由於在國內有關理查·史特勞斯藝術歌曲之資料不多，希望藉由此篇研

究，能引起更多人對理查·史特勞斯的喜愛。


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第三節研究方法及步驟

本論文根據歷史音樂學之分析研究法，首先進行文獻及資料蒐集，包

括：理查·史特勞斯生平及音樂作品之文獻、西洋音樂史、及德國藝術歌曲

的起源和發展、詩人文獻收集、德國文學與音樂之間的關係以及《四首最

後的歌》鋼琴伴奏樂譜和管弦樂伴奏總譜。

在作品的分析上，第一先將德文歌詞翻譯成中文，並且符合詩詞原意

及韻律，了解其文字內涵與對詩詞的體認；再則將詩中的節奏性與音樂旋

律律動走向作探討，最後則綜合分析其和聲、歌曲與管弦樂伴奏之間互動

關係。

本文研究步驟如下：

ㄧ、蒐集有關理察·史特勞斯生平及音樂作品之創作背景和作品詮釋之文

獻。

二、蒐集有關藝術歌曲起源及發展之文獻。

三、蒐集樂譜及相關之工具書。

四、透過專業德國文學教師之協助，進行德文詩詞翻譯、抑揚格律及和韻

腳之瞭解，以便進行詩與音樂關係之探討。

五、分析《四首最後的歌》詞曲與音樂之關係。

六、論文撰寫。


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第四節文獻探討

本論文研究資料包括專書、中文相關學術論文、工具書、譜例及有聲

資料，以中英文資料相互收集和整理。其中對史特勞斯生平記載及作品分

析主要英文資料有：Michael Kennedy 所寫的 Richard Strauss ㄧ書，內容

大致分成二十個部分，依照史特勞斯ㄧ生的時間順序編寫，從史特勞斯的

成長背景、音樂風格的養成、不同樂種的寫作時期及作品、在工作環境和

音樂事業上的起起落落、與工作伙伴合作情形及對作品的研究和說明，均

記載詳盡闡述，對本論文助益頗多。

另外 Gorrell Lorraine 的 The Nineteenth-Century German Lied 對於

詩與音樂、詩與詩人以及鋼琴伴奏和作曲家、表演者與詩詞的關係都詳細

說明。並列舉貝多芬（Ludwig van Beethoven‚1770-1827）、舒伯特（Franz

Schubert‚1797-1828）、舒曼（Robert Schumann‚1810-1856）、孟德爾頌

（Felix Mendelssohn‚1809-1847）、李斯特（Franz Liszt‚1811-1886）、

華格納（Richard Wagner‚1813-1883）、布拉姆斯（Johannes Brahms‚

1833-1897）、沃爾夫（Hugo Wolf‚1860-1903）、馬勒（Gustav Mahler‚

1860-1911）及理察史特勞斯等多位德國藝術歌曲作曲家之作品為例，提供

相當多有關藝術歌曲這部份資料。

Deborah Stein 和 Robert Spillman 所寫的 Poetry into song 更是

本論文研究詩詞結構、詩韻以及抑揚格的重要依據。主要分成三大部份包

括：詩集的語言、表演者的語言和音樂的語言。詩集的語言分成兩章主要

介紹德國浪漫主義以及詩的發展進程和詩的形式。表演者的語言則說明表

演者在聲音線條、織體結構的詮釋。最後音樂的語言包含較多相關音樂部

份，例如：和聲和調性、旋律和動機、節奏和拍子以及德國藝術歌曲形式，

最後則是以幾位作曲家來當範例說明。這本書的確提供相當完整，且詳細

的說明詩與音樂關係。


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Paul England 所編輯的 CORRESPONDENCE between RICHARD

STRAUSS and HUGO VON HOFMANNSTHAL，和 Herta Blaukopf 編輯的

Gustav Mahler, Richard Strauss : correspondence 內容別是是馬勒與霍夫曼

斯塔

爾和史特勞斯之間

的書信集

，書信內容經常一來一往的討論

交響詩及

歌劇作品，也提供了史特勞斯對作品不同想法的視野與角度。

中文資料則以劉瑞芬、蕭美惠和尹鴻智合譯的「偉大作曲家群像：理

察·史特勞斯」，以及林勝儀翻譯的「作曲家別名曲解說珍藏版 9-理察·史

特勞斯」。這是以中文介紹理察史特勞斯生平和作品中比較詳盡的兩本書，

對於閱讀原文書時有蠻大的助益。

羅基敏、梅樂亙主編的理察·史特勞斯的莎樂美一書，則提供本論文對

於文學歌劇和管弦樂帶來音樂聲響的看法。書中提及歌劇《莎樂美》開啟

了文學歌劇的時代，也就是將現成的文學作品直接用來譜寫成歌劇。當年

也是史特勞斯進行重新編訂白遼士（Hector Berlioz‚1803-1869）的《當

代樂器與配器大全》（Grand traité d´instrumentation et

d´orchestration modernes‚1843），也造就史特勞斯編寫管絃樂曲的能

力，並延續至藝術歌曲的寫作，創作出無數代表作品。

此外中文相關學術論文，以國立中央大學藝術學研究所楊小華的碩士

論文-《論理查·史特勞斯三部刻畫戲劇性人物的音詩－《馬克白》、《狄爾

的惡作劇》、《唐吉訶德》》為參考資料，此篇論文除了對史特勞斯生平有詳

細的述說外，對於標題音樂及音詩的定義也探討的極詳盡，文中對音樂美

學也有頗多探討。至於德國詩人資料則以李映荻編譯的「德國文學入門」、

余匡復的「德國文學史」為主要搜集書目。

除了這些中英文專書、相關論文外，在本論文所附之參考資料中，對

其餘研究資料也有許多幫助，實因國內對理查史特勞斯之藝術歌曲研究資


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料並不多，希望往後能有更多研究者投入於此，讓大家對史特勞斯藝術歌

曲能有更深的認識。


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第二章理查史特勞斯的生平與音樂創作類型

理查.史特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）－德國後期浪漫樂派

重要的作曲家與指揮家。在他音樂學習歷程中，結合了古典時期及浪漫時

期兩種音樂風格，發展出獨特的作曲風格。對於音樂創作的態度始終如

一，直到最後一刻還持續創作，堪稱是德國浪漫樂派最後一位音樂家。

八十五年的歲月裡，經歷過兩次世界大戰，一生發展大致可分成四個階段，

第一階段是古典音樂教育的養成；第二階段是自我風格發展的交響詩時

期；第三階段是悲劇與喜劇的歌劇時期；第四階段是戰爭影響及心境的轉

變，分別論述如下：

第一節古典音樂教育的養成（18641884 年）

理查·史特勞斯（Richard Strauss,1864-1949）於 1864 年誕生於慕尼

黑，父親法蘭茲 ·史特勞斯（Franz Strauss,1822-1905）是一位法國號手，

任職於慕尼黑宮廷管絃樂團長達四十九年。母親約瑟芬 ·卜舒爾（Josephine

Pschorr,1837-1910）是當地著名啤酒釀造商的女兒。從小在經濟不虞匱乏

的環境中成長，理查·史特勞斯和妹妹約翰娜 ·史特勞斯（Johanna Strauss）

度過了一段快樂無憂的童年時光。身為音樂家的父親對於幼年時期的理查·

史特勞斯著實有極大影響，由於父親保守的音樂態度，只願意讓理查·史特

勞斯接觸海頓、莫札特、貝多芬和布拉姆斯等古典樂派作曲家的音樂，卻

始終不讓理查·史特勞斯有機會去認識並聆聽李斯特和華格納等新德國樂

派作品，雖然法蘭茲也必須演奏華格納那華麗的曲子

。

1劉瑞芬、蕭美惠和尹鴻智（合譯）（1996）。大衛.尼斯（ David Nice）著。偉大作曲

家群像：理察·史特勞斯。台北：智庫，p. 4。


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理查·史特勞斯四歲便跟隨父親樂團同事古斯特·佟博（ August Tombo）

學習鋼琴，四年後跟隨叔父班諾 ·華爾特（Benno Walter）學習小提琴。從

小就展露

出音樂方面的才

能，六歲

時寫出第一首聖誕

歌曲和一首為鋼琴

作品《裁縫波卡》（Schneide rpolka）。187 4 年小學畢業後進入路德維希中學

（Ludwigs-Gymnasium）就讀，直到十八歲進入慕尼黑大學就讀，他未曾接

受過專門的音樂學校訓練，在大學也只選讀哲學、美術和藝術史。十一歲

開始接受慕尼黑宮廷管絃樂團內一位助理指揮梅耶（Friedrich Meyer）指

導，學習音樂理論、和聲及管弦樂法

。

雖然從未接受過專業音樂訓練，卻也表現出他的音樂天份，除了六

歲時寫出的歌曲及鋼琴曲，十六歲的作品《弦樂四重奏》（Streichquartett

in A,1880）於 1881 年在慕尼黑由班諾華爾特的四重奏樂團演出；是年 3

月 26 日 Wilde Gung'l 樂團首演他的作品《節慶進行曲》（Festma rsch in E

flat,1876）；四天之後賀曼李維

（Hermann levi）

指揮慕尼黑宮廷樂團

演出《d 小調交響曲》（Symphony in d,1880）。十六歲之前的理查在父親

嚴格的控管下，不曾聽過古典樂派以外的音樂，當他首次接觸到華格納音

樂時，其內心之衝擊及震撼可從他的回憶錄和好友吐雷的書信往來中得知

一二。晚年回憶錄中說道：

「我從未違背父親的教導我從未違背父親的教導我從未違背父親的教導我從未違背父親的教導，，，，直到研讀了直到研讀了直到研讀了直到研讀了《《《《崔斯坦與易索徳崔斯坦與易索徳崔斯坦與易索徳崔斯坦與易索徳》》》》

（（（（））））的譜的譜的譜的譜，，，，進入了這神奇的作品後進入了這神奇的作品後進入了這神奇的作品後進入了這神奇的作品後，，，，才又進入才又進入才又進入才又進入《《《《尼尼尼尼

布龍根的指環布龍根的指環布龍根的指環布龍根的指環》（》（》（》（），），），），我記我記我記我記得非常清楚得非常清楚得非常清楚得非常清楚，，，，那那那那

時候我十七歲時候我十七歲時候我十七歲時候我十七歲，，，，我確實很快的將我確實很快的將我確實很快的將我確實很快的將《《《《崔斯坦與易索徳崔斯坦與易索徳崔斯坦與易索徳崔斯坦與易索徳》》》》研研研研讀完讀完讀完讀完，，，，就就就就

像在夢像在夢像在夢像在夢境境境境一般一般一般一般。。。。」

2 Michael kennedy（ 1995）： Richard Strauss,N.Y.： Oxford University Press， p.2。

3 李維（ Her ma nn Le vi，18 39- 19 00）自 1872 年擔任慕尼黑宮廷樂團指揮，曾於 1882

年指揮《帕西法爾》（Par si fal）首演，以及史特勞斯早期幾首作品的首演。4 Stanley Sadie（ 1980），Michael kennedy〝 Richard Strauss〞： The New Grove

Dictionary of Music and Musicians Vol.ⅩⅧ .London,Macmillam Pablishers LTD.


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就讀慕尼黑大學期間，理查 ·史特勞斯開始公開在慕尼黑以外的地區演

出，包括 1882 年 12 月在維也納與班諾華爾特合作自己的作品《小提琴協

奏曲》（Konzert f

ür viol ine unt orchester in D ,1882），並

擔任該作

品的鋼琴部分；在此前一週則在德勒斯登由法蘭茲伍納（Franz Wüllner）

指揮德勒斯登宮廷樂團演奏《為十三隻木管樂器的小夜曲》（Serenade für

13 Blasinstrumen te in E flat, 1881），就是這首沉靜而凝鍊的小夜曲令

漢斯畢羅

（Hans von Bülow，1830-1894）相當激賞和推崇，漢斯畢羅於

1864-1869 年擔任幕尼黑宮廷樂團指揮，之後任職於邁寧根宮廷樂團，對

於理察·史特勞斯日後的音樂生涯有極大的影響，這也是史特勞斯在音樂界

佔有一席之地的首部作品。

此時正值青少年期的史特勞斯，不論在形式和合奏上的風格趨向大

膽，創作的作品數量也相當豐富。除受畢羅賞識的《為十三隻木管樂器的

小夜曲》外；在柏林完成的《鋼琴四重奏》（ Piano Quartet in C minor，

1884），在作品中呈現出布拉姆斯的風格，顯示此時的理查受布拉姆斯的影

響頗深；《八首藝術歌曲》（Eight Liedert to texts from Gilm，1883），

是理察 ·史特勞斯早期的作品，但其洗鍊的手法，足以證明他是一流的歌曲

作家，至今仍是音樂會上的熱門曲目。在理察逐漸走向指揮之路時，創作

方向也由鋼琴和歌曲朝向管絃樂作品發展。

5 Michael kennedy（ 1995）， p.8。


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第二節自我風格發展的交響詩時期（18841903 年）

由於畢羅的賞識，1884 年 11 月 18 日理查·史特勞斯受邀於慕尼黑指

揮邁寧根的木管樂團，首次以指揮身分上台，成功的演出自己的作品《木

管組曲》（Sui te für 13 Blasinstrumentein B-dur，1884）。史特勞斯的

父親法蘭茲與有榮焉的進入後台想向畢羅表達致謝之意，但因「華格納事

件」使得畢羅對慕尼黑反感，於是藉此機會向法蘭克大聲咆嘯的說：「你不

必感謝我，我從沒忘記你是如何對待我的，今天我會做這件事，純粹是因

為你兒子本身的天份，而不是爲了你

。」這對史特勞斯而言，的確是一個

小小缺憾，但那次演出仍然是一次成功的首演。

1885 年夏，畢羅在邁寧根的助理將赴柏林愛樂就職，於是提議由史特

勞斯接任其遺缺，這個消息讓史特勞斯非常的興奮，因為不僅可以參與畢

羅的每場彩排，更重要的是能夠如此接近大師並且研究這位偉大指揮的詮

釋方法，1885 年 10 月 1 日正式接任助理指揮。布拉姆斯也曾經坐在台下

欣賞，並對史特勞斯的作品做了一些評論，且提出一些附加的建議：

「應該要多看看舒伯特的舞曲應該要多看看舒伯特的舞曲應該要多看看舒伯特的舞曲應該要多看看舒伯特的舞曲，，，，並且嘗試創作簡單的八小節旋律並且嘗試創作簡單的八小節旋律並且嘗試創作簡單的八小節旋律並且嘗試創作簡單的八小節旋律，，，，

在你的交響曲中充滿了許多沒有相關聯的主題在你的交響曲中充滿了許多沒有相關聯的主題在你的交響曲中充滿了許多沒有相關聯的主題在你的交響曲中充滿了許多沒有相關聯的主題，，，，然而在這些主題然而在這些主題然而在這些主題然而在這些主題

的堆砌中亦毫無中心點的堆砌中亦毫無中心點的堆砌中亦毫無中心點的堆砌中亦毫無中心點，，，，僅僅只是單一個三和弦節奏的僅僅只是單一個三和弦節奏的僅僅只是單一個三和弦節奏的僅僅只是單一個三和弦節奏的對比罷了對比罷了對比罷了對比罷了

。。。。」

父親法蘭茲對此評論感到非常滿意，並時時提醒史特勞斯簡潔與明快

6 Michael kennedy（ 1995）， p.9-10。



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的優點，而此建議對史特勞斯往後的作品，也發揮了助益及影響。188 5 年

11 月 1 日畢羅辭去邁寧根指揮而由史特勞斯接任其職，但由於麥寧根的公

爵喬治二世（George II）較欣賞畢羅指揮並希望他能留任，但在極力慰留

無效

後，對組織

樂團開始提不起

勁並且提出

裁員的建議。此時史特勞斯

接

受了慕尼黑宮廷劇院（Munchen Hofoper）第三指揮的邀約，自 1886 年 8

月 1 日開始生效，並且在 1886 年 4 月離開麥寧根

。

在邁寧根短短幾個月時間，對理察·史特勞斯在音樂上的成長有相當的

進步：首先在指揮技巧和音樂詮釋方面，他深受畢羅影響；其次便是受到

邁尼根劇院潛移默化，時常觀賞莎士比亞及席勒的戲劇，使他培養出對戲

劇的掌握和喜愛。而此時影響史特勞斯最深的人莫過於來自樂團小提琴手

里特（ Alexander Ritter）。里特是當時新潮流音樂的擁護者，也是「未來

樂派」

（ Zukunftsmusik）的代言者，他非常鼓勵史特勞斯要多接觸華格

納、李斯特、白遼士等「未來樂派」音樂家，甚至要他多去研讀哲學家叔

本華（ Arthur Schopenhauer，1788-1860）的論作，在史特勞斯的回憶錄

中說到：

「里特對我的影響就像是大自然裡的狂風一般的強烈里特對我的影響就像是大自然裡的狂風一般的強烈里特對我的影響就像是大自然裡的狂風一般的強烈里特對我的影響就像是大自然裡的狂風一般的強烈，，，，他很有耐心他很有耐心他很有耐心他很有耐心

的教導並向的教導並向的教導並向的教導並向我我我我解釋解釋解釋解釋，，，，從貝多芬式的音樂表現從貝多芬式的音樂表現從貝多芬式的音樂表現從貝多芬式的音樂表現……………………經由李斯特及華經由李斯特及華經由李斯特及華經由李斯特及華

格納的引導格納的引導格納的引導格納的引導，，，，使人理解貝多芬已將奏鳴曲形式發展至極致使人理解貝多芬已將奏鳴曲形式發展至極致使人理解貝多芬已將奏鳴曲形式發展至極致使人理解貝多芬已將奏鳴曲形式發展至極致……………………甚甚甚甚

至是貝多芬的追隨者布拉姆斯至是貝多芬的追隨者布拉姆斯至是貝多芬的追隨者布拉姆斯至是貝多芬的追隨者布拉姆斯，，，，也只剩下一個空殼罷了也只剩下一個空殼罷了也只剩下一個空殼罷了也只剩下一個空殼罷了……………………新理新理新理新理

念必須尋找新形式念必須尋找新形式念必須尋找新形式念必須尋找新形式－－－－這也是李斯特在寫作交響作品中最基本的原這也是李斯特在寫作交響作品中最基本的原這也是李斯特在寫作交響作品中最基本的原這也是李斯特在寫作交響作品中最基本的原

則則則則，，，，其詩的意念同時也是形勢構成的要素其詩的意念同時也是形勢構成的要素其詩的意念同時也是形勢構成的要素其詩的意念同時也是形勢構成的要素－－－－自此也成為我創作交自此也成為我創作交自此也成為我創作交自此也成為我創作交

響曲的指導原則響曲的指導原則響曲的指導原則響曲的指導原則

。」

史特勞斯在這兩次合約的空檔中拜訪了義大利，帶著極度愉快的心情


9 劉瑞芬、蕭美惠和尹鴻智（合譯）（1996），p.19。

1 0 Michael kennedy（ 1995）， p12。


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參觀了維洛那、波隆亞、羅馬、拿坡里和佛羅倫斯等地。史特勞斯寫信告

訴畢羅說：「過去我對自然美景所引發的靈感並不太能忠實接受，但這次在

羅馬的廢墟當中，樂念一個接著一個不斷的湧現

。」這趟義大利之旅的

音樂成果記錄

在 1886 年《來自義大利》交響幻

想曲（Aus Italien，op.16）

作品上，史特勞斯是以「致上最深的敬意和感謝」的誠意，將此曲獻給恩

師畢羅。

這首《來自義大利》於 1887 年慕尼黑首演，毀譽參半並且引發了一

陣大騷動，事後理察寫信給他的一位女性朋友說：

「有些人抱以熱烈掌聲有些人抱以熱烈掌聲有些人抱以熱烈掌聲有些人抱以熱烈掌聲，，，，有些人發出很大的噓聲有些人發出很大的噓聲有些人發出很大的噓聲有些人發出很大的噓聲，，，，最後掌聲贏得最後掌聲贏得最後掌聲贏得最後掌聲贏得勝勝勝勝

利利利利我感到我感到我感到我感到非常的驕傲非常的驕傲非常的驕傲非常的驕傲。。。。第一首作品就遭到如此的反對第一首作品就遭到如此的反對第一首作品就遭到如此的反對第一首作品就遭到如此的反對，，，，所以所以所以所以

它一定是首極富意義且重要的作品它一定是首極富意義且重要的作品它一定是首極富意義且重要的作品它一定是首極富意義且重要的作品。。。。」

在慕尼黑宮廷歌劇院的三年指揮生涯中，史特勞斯過得並非十分順

利。由於當時的第一指揮李維（Levi）身體時常不適，劇院總監卡爾帕法

爾（Carl Perfall）對史特勞斯任性的作風，已表達過多次的不滿。雖然

不能隨心所欲的選取自己喜愛的曲目，倒也指揮了許多重量級的曲目，如

威爾第的《假面舞會》（ Un ball o in mas chera）、比才的《卡門》（Carmen）

及莫札特的《女人皆如此》（Cosi fan tutte），也因為指揮威爾第的曲子

而改變他原先對義大利音樂的反感；而莫札特的歌劇也成為他終生喜愛的

曲目之一

。

1887-1888 年史特勞斯除了 op. 18 小提琴奏鳴曲外，還創作了兩組藝

術歌曲 op.17 六首歌曲及 op.19 六首歌曲，就在同一時間也創作出他第一

首單樂章的交響詩《馬克白》（Macb eth，18 86）。《馬克白》是根據莎士比

1 1劉瑞芬、蕭美惠和尹鴻智（合譯）（1996），p.22。 1 2 Michael kennedy（ 1995）， p15。 1 3劉瑞芬、蕭美惠和尹鴻智（合譯）（1996），p.26。


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亞的戲劇而創作的，畢羅卻給他許多忠告和建議，希望史特勞斯對結尾稍

做修改，因此直到 1890 年才公開演出，此時他已完成《唐璜》（Don Jua n，

1888）和《死與淨化》（Tod und Verklarung，1889）的首演。

由於慕尼黑劇院總監卡爾帕法爾對李察史特勞斯極度不滿，導致他接

受了威瑪劇院藝術總監漢斯.馮 .布朗沙特（Hans von Bronsart）的提議，

於 1889 年 10 月 1 日到威瑪劇院擔任助理指揮。在還未接任威瑪職務的那

年夏天，史特勞斯已和拜魯特建立起密切關係，並聆聽莫特（Mottl）及李

希特（Han s R ichter）指揮的多場表演，也與柯西瑪 .華格納（Cosima Wagner）

開始熟識。1889 年 11 月 11 日《唐璜》於威瑪劇院首演，他寫信告知父親：

「「「「樂聲流露出豐盈的光彩，雖然在音樂會上法國號吹的滿身大汗，但是台

下的觀眾卻是聽的如痴如醉，並且大聲叫好。」

法蘭茲卻央求史特勞斯，對於作品應該少一點外在炫耀，而多一點音

樂內涵。《唐璜》這首音詩也成為華格納之後，德國音樂家中重要作品之ㄧ。

然而普遍被接受的榮景，並未在維也納演出時出現。樂評家漢斯力克

（Hanslick）聆聽這首音詩後，提出一些評語說：「色彩是重心所在，音樂

思想則空空如也，那並非是音畫的表現，只是手法拙劣的喧囂罷了。」一

年之後同樣對《死與淨化》提出相同的批評：「僅僅是管弦樂技巧燦爛的展

現，但是缺乏音樂理念

。」

1891 年 5 月史特勞斯患了嚴重的肺炎，一年後又染上胸膜炎及支氣管

炎，儘管如此史特勞斯並不減對指揮《崔斯坦》的熱情，他在生病期間寫

信給一位朋友說：「死亡並不是最壞的狀態，但是我想先指揮《崔斯坦》

。」

史特勞斯甚至不辭辛勞將《崔斯坦》重新譜曲，以配合威瑪管絃樂團的規

模。1892 年 1 月 17 日首演的晚上，這齣歌劇大受好評，有部分得歸功於

波莉娜安娜（ Pauline de Ahna）所飾演年輕、迷人的易索徳，以及史特勞

1 4 Michael kennedy（ 1995）， p.21。 1 5

Michael kennedy（ 1995）， p.22。


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斯的學生，飾演崔斯坦的男高音漢斯柴勒（Hans Zeller）。史特勞斯給柯

西瑪的信中表示「我終於指揮了《崔斯坦》，這是我這輩子最美好的一天

。」

在兩次生病的期間，均是史特勞斯的舅舅，扮演著無微不至的照顧者。

舅舅建議他到希臘或埃及去渡個假並且療養身體，在渡假期間於開羅完成

了他第一部歌劇《昆特蘭》（Guntram，1893），於 1894 年 5 月 10 日在威

瑪親自指揮首演，女主角仍由波莉娜安娜擔任，男主角由漢斯柴勒飾演，

此劇演出相當成功，聲望扶搖直上，但之後卻未受拜魯特邀請而遭到冷落。

同年畢羅在開羅逝世，柏林愛樂曾詢問史特勞斯是否有意願接任畢羅的職

位，卻被他婉拒了。此刻適逢李維寫信給史特勞斯父親法蘭茲，詢問他兒

子是否有意願回來接掌慕尼黑管弦樂團，史特勞斯第一個反應雖是排斥，

但在柯西瑪勸說之下，只好不情願的回慕尼黑，幫忙患病的李維。

當然 1894 年也是史特勞斯的喜事年，他與波莉娜安娜在同年的 9 月

10 日舉行婚禮，並寫作 op.27 四首藝術歌曲獻給他的愛妻波莉娜安娜，四

首歌分別是《安息吧，我的靈魂》（Ruhe，meine Seele）、《傑其利耶》

（Cacilie）、《秘密之邀》（Heimliche Aufforderung）、《明晨》（Morgen！）

這幾首曲子在眾多同類型作品中，至今仍是廣受歡迎的曲目。

史特勞斯在慕尼黑的第二次任期中，由於決定曲目的權力增加，演出

莫札特的曲目成為這時期的最愛，並對莫札特音樂有新的觀念和看法：

「儘管莫札特的作品是理想化儘管莫札特的作品是理想化儘管莫札特的作品是理想化儘管莫札特的作品是理想化、、、、輕靈輕靈輕靈輕靈、、、、無關冷酷的現實無關冷酷的現實無關冷酷的現實無關冷酷的現實，，，，卻涵蓋了卻涵蓋了卻涵蓋了卻涵蓋了

人類一切的情感人類一切的情感人類一切的情感人類一切的情感，，，，不管是不管是不管是不管是《《《《唐喬凡尼唐喬凡尼唐喬凡尼唐喬凡尼》》》》盛大而陰鬱的晚宴盛大而陰鬱的晚宴盛大而陰鬱的晚宴盛大而陰鬱的晚宴場景場景場景場景，，，，

或或或或是是是是柴琳娜柴琳娜柴琳娜柴琳娜（（（（ ZerlinaZerlinaZerlinaZerlina））））精雕細琢精雕細琢精雕細琢精雕細琢的的的的詠嘆調詠嘆調詠嘆調詠嘆調、《、《、《、《費加洛婚禮費加洛婚禮費加洛婚禮費加洛婚禮》》》》

（（（（FigaroFigaroFigaroFigaro））））中快樂的輕中快樂的輕中快樂的輕中快樂的輕浮浮浮浮與與與與《《《《女女女女人人人人皆皆皆皆如此如此如此如此》》》》中的中的中的中的抽離抽離抽離抽離反反反反諷諷諷諷……………………若若若若

1 6劉瑞芬、蕭美惠和尹鴻智（合譯）（1996），p.32。


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將這些清將這些清將這些清將這些清晰晰晰晰心理研心理研心理研心理研究究究究與與與與精巧精巧精巧精巧至極至極至極至極的表的表的表的表演演演演，，，，只以所只以所只以所只以所謂謂謂謂的莫札特風格的莫札特風格的莫札特風格的莫札特風格

草草帶過草草帶過草草帶過草草帶過，，，，是是是是既既既既不不不不合合合合理又理又理又理又膚淺膚淺膚淺膚淺的的的的

。。。。」

這並不表示他對華格納不再崇拜了，此時史特勞斯已從李斯特、華格

納或白遼士的風格中走出自己的特色。也因為先前第一部歌劇《昆特蘭》

的失敗，促使史特勞斯將他挫敗與怨恨，在音詩及歌曲作品中得到抒發。

1894-1898 年間創作豐富，一連寫出多首受歡迎的音詩包括《狄爾的惡作

劇》（Til l Eulenspi ege ls lustige Streiche，1895）、《查拉圖斯特拉如

是說》（ Also sprach Zarathustra，1896）、《唐吉訶德》（Don Quixote，

1897）、《英雄的生涯》（Ein Heldenleben， 1898）等，在某方面而言《英

雄的生涯》也成為他告別年輕時期誇張風格的作品。

1896 年李維退休，史特勞斯升格為慕尼黑歌劇院的首席指揮，但在慕

尼黑第二階段的指揮生涯並未讓他滿意。1898 年史特勞斯接到兩個新職

位，一是柏林愛樂，一是紐約大都會歌劇院，在經濟穩定的考量下選擇了

柏林愛樂，並且受到熱烈歡迎，簽下十年的合約。1903 年史特勞斯完成另

一部大型的管絃樂作品《家庭交響曲》（Symfonia Domestica， 1903），在

他的作品當中均帶有某種程度的自傳色彩，也讓這首成為作品中最不受重

視並且備受嘲諷的曲子。



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第三節悲劇與喜劇的歌劇時期（19031914 年）

就在完成描述幸福家庭的《家庭交響曲》之間，史特勞斯另一方面也

正著手描寫一部風格迥異的歌劇作品《莎樂美》（Sal ome，190 5），他花了

兩年的時間為《莎樂美》譜曲。《莎樂美》原是英國劇作家奧斯卡王爾得

（Oscar Wilde）的法文劇作，由拉哈曼（Hedwig Lachmann）將劇本翻譯

成德文演出。此劇大膽的題材引發兩極化的評價，正因為如此，幾乎在每

個城市都遭到禁演的命運，即使像馬勒（Gustav Mahlre ，1860-1911）這

樣的音樂家極力爭取，甚至憤而辭去維也納國家劇院總監職位，也都無法

解禁，直到 1918 年維也納才得以公開上演。

雖然爭議性相當大，卻也成為宣傳助力，在兩年內於五十間劇院上演，

藉著版稅收入讓史特勞斯得以在慕尼黑南方嘉美許（Garmisch），蓋了一座

別墅，在阿爾卑斯山大自然及溫暖陽光環抱下，為史特勞斯注入一股新活

力。《莎樂美》於德勒斯登首演的前幾個月，父親法蘭茲就已經過世了，但

他之前已看過部分總譜，並提出一些評論，表示這是一首焦躁不安的音樂。

縱使父親提出對兒子作品的批評，但他從未曾阻止史特勞斯尋找自己的風

格，也許是父親諄諄教誨產生影響，在史特勞斯晚年的作品中，代表父親

的法國號隱然可見。

早在《莎樂美》成功演出之前，史特勞斯已於 1893 年完成首部歌劇《昆

特蘭》，但是並無法獲得認同。接著在 1901 年完成獨幕劇《火荒》

（Feuersnot， 1901），此劇在德勒斯登首演

，從此建立了與德勒斯登劇

院長久的合作關係。雖然這兩部歌劇並非那麼成功，但跟隨著《莎樂美》

1 8

由於德勒斯登宮廷劇院指揮舒赫（Ernst v o n Sc hu ch，1846- 19 14）將史特勞斯的作

品詮釋的很精采，史特勞斯為了答謝他，於是允諾以德勒斯登為日後所有歌劇的首演

之地，包括《火荒》（Feue rsnot，1901）、《莎樂美》（Salom e， 1905）、《依蕾克特拉》

（Elektra， 1908）、《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier， 1910）皆由舒赫指揮首演。


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的氣勢，歌劇創作成為史特勞斯此時期最大的重心。

在歌劇

創作中，霍

夫曼斯塔

爾（Hugo von Hofmannsthal，1874-1929）是理察第一位重要的合作夥伴，合作時間長達二十三年之久，直到霍夫曼

斯塔爾過世。霍夫曼斯塔爾是一位奧地利的劇作家兼詩人，人們稱他是文

學上的神童，主要創作在戲劇、歌劇腳本和詩歌方面

。和理察合作寫出

六部歌劇，分別是《依蕾克特拉》（Elektra，19 08）、《玫瑰騎士》（Der

Rosenkavalier， 1910）、《那克蘇斯島的阿麗德奈》（ Ariadne auf Naxos，

1916）、《沒有影子的女人》（Die Frau ohne Schatten，1917）、《埃及的海

倫》（Die ägyptische Helena，1927）以及《阿拉貝拉》（ Arabell a，1932）。

《依蕾克特拉》是理察和霍夫曼斯塔爾首部合作的歌劇，1909 年 1 月

由舒赫指揮德勒斯登劇院首演，之後各地歌劇院皆競相演出，雖得到不和

諧音過度現代性的惡名，卻因此和霍夫曼斯塔爾展開長期的合作，並且對

於此劇歌聲與音樂間的平衡以及管弦樂的細節均很滿意。

在完成《依蕾克特拉》之前，史特勞斯就開始在尋找下一步的題材─

─一齣莫札特式的喜劇。史特勞斯和霍夫曼斯塔爾兩人滿懷熱情，並以驚

人的速度進行此劇，史特勞斯甚至在劇本尚未完成就開始譜曲，直到 1910

年 7 月完成時才確定標題為《玫瑰騎士》。9 月 26 日完成全曲，為了感謝

並歸功於優秀的劇本，史特勞斯堅持出版時必須註明「霍夫曼斯塔爾的三

幕喜劇：音樂由史特勞斯譜寫

。」1911 年 1 月仍由舒赫指揮首演，首演

結果大受歡迎。自此，史特勞斯的歌劇被大眾充滿期盼的等待著，喝采與

熱情不減反增。

《那克蘇斯島的阿麗德奈》是史特勞斯第二次嘗試進入希臘神話的領

1 9余匡復（1 996）。德國文學史（下），p.611。 2 0

Michael kennedy（1995），p.49。


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域，此作品完成後有兩個版本，其一是 1912 年霍夫曼斯塔爾改編莫里哀

（Molière）《中產階級紳士》（Le Bourgeois Gentilhomme）的一部分，再

加上《那克蘇斯島的阿麗德奈》歌劇以及史特勞斯的音樂，由於整齣劇過

於冗長，所以演出並不成功。寫作《那克

蘇斯島

的阿麗

德奈

》和《沒有影子的女人》這兩部歌劇的念頭，皆是在《玫瑰騎士》首演後產生的。而霍

夫曼斯塔爾在 1911 年寫給史特勞斯的書信中，已提及《沒有影子的女人》

這部歌劇在藝術象徵真是渾然天成

。全劇長達三幕，是合作以來最複雜

的作品，也因此兩人不僅在信件中詳細討論，常為此劇見面討論溝通，增

加彼此的了解。

霍夫曼斯塔爾聲稱「《沒有影子的女人》與《魔笛》的關係，就如同《玫

瑰騎士》與《費加洛婚禮》一般

。」這部歌劇並不如往常一樣順利，1914

年 6 月完成第一幕時，第一次世界大戰就爆發，因此中斷了此劇的進度。

直到 1918 年 2 月才將此劇完成，也因為大戰尚未結束無法演出，直到大戰

結束，才得以於 1919 年 10 月 10 日在維也納國家歌劇院首演。

史特勞斯利用寫作《沒有影子的女人》的空檔，於 1914-15 年間的冬

天完成了《阿爾卑斯交響曲》（Eine Alpensinfonie，19 15），這是自從《家

庭交響曲》之後，所創作的第一部純管弦樂作品，也是完成《來自義大利》

後，又ㄧ部閳述他對自然景觀的音樂作品。曲子是從阿爾卑斯山的夜晚到

黎明開始，以其擅長的音詩技法描寫了山中一切的景觀，包含序奏（夜與

日出）、第一部（登山）、第二部（山頂）、第三部（下山）、尾奏（夜）等

五部份

，於 1915 年 10 月 28 日在柏林首演，由史特勞斯親自指揮德勒斯

登劇院的管絃樂團擔任演出。

2 1 PAUL ENGL AND（ 1927）：Correspondence between RICHARD STRAUSS and HUGO

VON HOFMANNSTHAL 1907-1918， London， p.102 。 2 2

Michael kennedy（ 1995）， p.56。

2 3 林勝儀（譯）（1997）。古典名曲賞導聆 .1，交響曲。台北：美樂。


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《間奏曲》（Intermezzo，1923）完成的時間雖然在 1923 年，但在史

特勞斯譜寫《沒有影子的女人》第二幕時，此劇的構想已具備雛型的呈現

在他的腦海中，1916 年史特勞斯告知霍夫曼斯塔爾，他想寫一部「十分現

代，百

分之百寫實的家

庭人物喜劇

」，霍

夫曼斯塔

爾並不認同這種想法，於是推薦另一位劇作家賀曼包爾（Herman n Bahr）。

史特勞斯想起包爾的劇作《音樂會》（Das Konzert），就是以一位音樂

家和他妻子間的誤會為題材，於是他向包爾透露此劇的主題：「 1900 年初

期因被懷疑在外偷情，而造成他與安娜的誤會。」也因為史特勞斯對後續

的劇情掌握的很好，於是包爾建議由他親自提筆創作。劇本於 1917 年完

成，但音樂部分直到 1923 年才完成，這部歌劇最後被命名為《間奏曲》。

當霍夫曼斯塔爾看見《間奏曲》上演時，也不得不佩服史特勞斯的確將一

個微不足道的主題，創作出無可比擬的戲劇張力。

史特勞斯與霍夫曼斯塔爾再度於 1923 年展開合作，由於第一次世界大

戰的影響，史特勞斯開始對芭蕾及輕歌劇產生興趣，他曾在創作《那克蘇

斯島的阿麗德奈》的前奏曲時，寫信告訴霍夫曼斯塔爾：

「我的我的我的我的悲劇因子悲劇因子悲劇因子悲劇因子現在已經多多現在已經多多現在已經多多現在已經多多少少耗盡少少耗盡少少耗盡少少耗盡了了了了，，，，戰爭爆戰爭爆戰爭爆戰爭爆發發發發之之之之後後後後，，，，舞舞舞舞台上台上台上台上

的的的的悲劇悲劇悲劇悲劇對我對我對我對我來說來說來說來說，，，，顯顯顯顯得得得得幼稚可笑幼稚可笑幼稚可笑幼稚可笑。。。。畢竟畢竟畢竟畢竟我是我是我是我是唯唯唯唯一在一在一在一在目前目前目前目前的作曲的作曲的作曲的作曲家家家家

還帶還帶還帶還帶有有有有幽默幽默幽默幽默感感感感、、、、懂懂懂懂得人得人得人得人生生生生樂樂樂樂趣趣趣趣又又又又可可可可以以以以撰撰撰撰寫反寫反寫反寫反諷劇諷劇諷劇諷劇的人的人的人的人。。。。我甚至感我甚至感我甚至感我甚至感

到有到有到有到有股力量股力量股力量股力量在感在感在感在感召召召召我我我我，，，，成為成為成為成為二二二二十十十十世紀世紀世紀世紀的的的的奧奧奧奧芬芬芬芬巴哈巴哈巴哈巴哈（（（（ OffenbachOffenbachOffenbachOffenbach））））

呢呢呢呢

!.....!.....!.....!.........」

當他們再度搭檔時，又選擇了希臘神話作為題材，創作了兩人合作的

2 4劉瑞芬、蕭美惠和尹鴻智（合譯）（1996），p.128。2 5劉瑞芬、蕭美惠和尹鴻智（合譯）（1996），p.119。


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品中總是充滿了對道德價值的關懷。當他向史特勞斯提議要改編班強生

（Ben Jonson）的喜劇，《沉默的女人》（The Silent Woman）時，史特勞

斯了解這是一齣可以讓他表達出豐富情感的諷刺劇，於是毫不猶豫答應，

並展開和楚威

格的第一次

合作。首次

合作作品稱為《寡言的

女人》（Die

schweigs ame Frau，1935），這是一部幾乎未經修改的作品，也許是找到一

位可以接替霍夫曼斯塔爾的人，而心中充滿感謝吧 !原訂 1935 年 6 月 24

日在德勒斯登首演《寡言的女人》，卻因兩天前發現節目單上漏印楚威格的

名字，而大發雷霆，並堅持要補上名字，由於這個堅持竟造成德勒斯登音

樂總監保羅 .阿道夫（ Paul Adolph）丟掉了工作。

《寡言的女人》整個演出非常成功，還在其他城市演出三場，這股潮流

正要席捲歐洲時，希特勒頒布禁令，嚴禁德國劇院上演猶太人的作品，使

得此部歌劇十年都沒有再被搬上舞台。史特勞斯也因故被辭去「帝國音樂

局」主席一職，到了這一刻他才了解，政治勢力對一位小小音樂家的迫害，

竟是如此的嚴重。許多人對於史特勞斯的行徑有許多爭議，甚至認為他是

一位支持納粹獨裁的作曲家，其實除了要保障其作品及合作夥伴的安全，

因為媳婦艾麗絲（ Alice）和兩個孫子有猶太人血統，基於保護他們的因素，

於是只好表面假裝順從。

六年間失去兩位足以啟發他創作靈感的合作夥伴，此時他甚至懷疑是

否還能再找到合適的人選。楚威格一直督促史特勞斯再找人來接替他的工

作，並推薦維也納的藝術史學家和檔案學家葛雷格（Joseph Gregor），由

於政治上的壓力，迫使史特勞斯只能在表面上，讓葛雷格接替楚威格的工

作，對於碰面討論也僅僅花費不多的時間，史特勞斯似乎無法從葛雷格身上感受到與劇作家之間的智慧交流。史特勞斯ㄧ如往常的創作《和平日》

（Friedenstag，1936），於 1936 年 6 月 16 日完成此部作品。自《依蕾克

特拉》之後，此劇為最短的一齣歌劇，是一部獨幕劇。史特勞斯認為可以

再找一部歌劇和《和平日》一起搭配演出。於是自葛雷格所提草案中，一

洋音樂百科全書－牛津音樂辭典（下），p.533。


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部以希臘神話為背景的歌劇就此展開。

《達芙妮》（Daphne，1937）這個以田園風光為背景的故事，恰巧和《和

平日》互相呼應，都將以歡欣讚頌的合唱清唱劇作為結尾。1935 年葛雷格

拿了有關達內依的故事給史特勞斯參考，以便作為下一部歌劇的題材。。

但是史特勞斯似乎比較鍾情於舊夥伴霍夫曼斯塔爾的劇本，於是又跑去找

克勞斯29（Clemens Krauss）討論細節，使得葛雷格相當不悅。《達內依的

愛》（Die Liebe Der Danae，1940）進行到一半，第二次世界大戰就爆發

了，在這不利於演出的情況下，克勞斯仍努力積極奔走演出的機會，終於

爭取到在 1944 年薩爾茲堡藝術節中登台表演。對於葛雷格的不信任，和克

勞斯的全力相助，愈加讓史特勞斯更倚重克勞斯，也促使《隨想曲》

（Capriccio，1941）這部歌劇的產生。

根據加斯帝（Casti）的劇本標題《先有音樂，後有語言》（ Prima La

Musica，poi le Parole），是《隨想曲》這部歌劇所要探討的主題，源自

於和霍夫曼斯塔爾合作以來所常討論的：文字和音樂，到底哪一個為重？

根據史特勞斯考慮過從各個角度來討論此一主題，歸納出其他音樂家所表

達的想法：

「先有文字，再有音樂（華格納）

先有音樂，再有文字（威爾第）

只有文字，沒有音樂（歌德）

只有音樂，沒有文字

（莫札特）」

2 9 克勞斯（ Clemens Krauss，1893-1945），為奧地利指揮家及維也納國家劇院的音樂

總監，與史特勞斯合作獨幕歌劇《隨想曲》，也指揮過多首史特勞斯作品的首演包括：

《阿拉貝拉》、《和平日》、《達內依的愛》及《隨想曲》等。3 0劉瑞芬、蕭美惠和尹鴻智（合譯）（1996），p.162。


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史特勞斯將長達半個世紀歌劇作曲經驗，全部投注在此部作品中，他曾經

說過：「《隨想曲》是他此生在劇院中成就的最佳結尾。」。

戰爭對音樂活動的破壞，雖然讓史特勞斯感到椎心刺痛，但他選擇在

維也納靜靜地創作音樂，在間隔了六十年之後才又寫了《第二號法國協奏

曲》（ Zweitws Konzert Es-dur für Horn unt Orcherter，1942）及《為

木管的小奏鳴曲》（Son ati ne für 16 Blasinstrumente in F-dur， 1943），

為了紀念他曾以此形式寫過的作品，不僅在內容、形式上更為沉穩外，作

曲風格似乎又回歸到嚴謹的古典時期。

1943 年慕尼黑國家劇院被轟炸，1945 年德勒斯登、維也納歌劇院也被

摧毀，對史特勞斯而言有如一記當頭棒喝，於是寫了《變形》

（Metanorphosen，1945）表達他對當時戰爭的不滿，史特勞斯在此首樂曲

中賦予「為二十三位弦樂器獨奏家的習作」之副題，曲名並非指作品持續

不斷的變奏，而是借用歌徳在老年時，形容自己心理過程的用語，此時對

史特勞斯而言亦非常恰當。

戰爭結束後，史特勞斯必須面臨「去納粹化」的審判，在身心俱疲之

下，聽從友人建議，1945 年和安娜離開嘉美許別墅前往瑞士。在瑞士期間

研讀到詩人艾興多夫（Joseph von Eichendorff）的詩作，讓他大為感動，

詩中描述兩隻雲雀就像是史特勞斯與妻子一般，共同經歷過許多挫折與歡

樂，最後終能敞開心胸自由飛翔，最後一句像是看開了人世間所有牽掛，

心無罣礙迎接死亡的到來。

另外在赫塞（ Hermann Hesse）詩選集中選擇三首譜寫成曲，分別是

《春天》（Frühling）、《九月》（September）、《進入夢鄉時》（Beim

Schlafengehen），由於史特勞斯與赫塞的時代背景相似，也因為戰爭關係

造成別人對他們的不諒解，所以對赫塞所寫的詩詞特別有感受。詩中也表


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達出對神蹟的崇拜，以及描述人生起伏就像是大自然運行一樣。

原先預計由五首歌曲組成，最後終究

只完成四首歌曲。於是《四首最

後的歌》（Vier Letzte Lieder ，1948）就成為史特勞斯的天鵝之歌，分

別是《春天》（Frühling）、《九月》（September）、《進入夢鄉時》（Beim

Schlafengehen）和《黃昏》（Im Abendort）。1949 年 8 月中有幾次的心臟

病發作，9 月 8 日在嘉美許別墅中平靜的過世，享年八十五歲。雖然史特

勞斯無法聆聽自己最後的作品，卻也成就了一組寧靜又感人的終曲，正如

他曾經跟霍夫曼斯塔爾說過：「就是在結束時候，作曲家才能達成最好的結

果

。」



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第五節理察．史特勞斯音樂創作風格發展

理察．史特勞斯是音樂史上頗為長壽的音樂家，享年八十五歲。他雖

然身處在浪漫時期的年代，但由於父親法蘭茲史特勞斯的影響，使得他的

作品融合了古典風格清晰的結構形式和浪漫主義強調的音樂表現力、個性

和幻想。

在他近乎一世紀的歲月中，經歷了兩次世界大戰，以及音樂史上大放

異彩的重要時刻：十九世紀下半葉的「華格納風」（Wangerism），其革新的

理念及實踐對當代許多作曲家產生極大的影響力；二十世紀初各種不同的

音樂美學和流派相繼形成，使得音樂表現的可能性日益增強。理察．史特

勞斯就是在這種音樂環境中創作出許多不同的樂種，在這一節將其所創作

的音樂類型做整理和歸納。理察．史特勞斯音樂創作類型大致可分四類：

古典形式器樂曲、管絃樂曲、歌劇及藝術歌曲。

一、

古典形式器樂曲

史特勞斯早期作品並不是眾所皆知，而這些作品大部分都是在他二十

歲前就已完成，曲風亦多謹守古典奏鳴曲形式。如《節慶進行曲》是他第

一號作品，由舅舅出錢贊助發行，但在晚年時仍會創作此類作品；《 A 大調

弦樂四重奏》則是學生時代的練習作品。《為十三隻木管樂器的小夜曲》是

史特勞斯一首純粹使用管樂器的小夜曲，雖然是器樂用的小夜曲，並不像

是古典時期多樂章形式，而是採用單樂章「行板」音樂，其音響不但符合

小夜曲的風味，作品所表現出的流暢及優雅，十三支管樂器音色的混合和


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對比，形成此曲最卓越的特質。也因為此作品使得他受到畢羅賞識，進而

在德國各地指揮此曲，此首《為十三隻木管樂器的小夜曲》也成為史特勞

斯的成名作品之ㄧ。

《小提琴協奏曲》（ Konzert d-Moll für Violine mit Begleitung des

Orchesters op.8，1882）是史特勞斯一生中唯一的一首小提琴協奏曲，草

稿是在中學時期所寫，後來依據草稿於 1882 年秋天完成此首作品。此作品

依循古典時期協奏曲的傳統，採用三樂章。旋律的進行與樂章的構成仍看

得出受孟德爾頌與舒曼的影響，譬如在曲子進行中使用 F 大調 Mi-La-Si

-Do，這音形是浪漫派作曲家較常使用來表達生存的渴望、生存的喜悅與浪

漫的憧憬等，史特勞斯的作品也經常出現，如《死與淨化》、《狄爾的惡作

劇》等

。

由於父親法蘭茲是一名傑出法國號演奏家，史特勞斯也在父親長期的

耳濡目染下，對法國號樂器產生另一種感情，成為作曲家後經常在管弦樂

中重用法國號，使其在樂曲中有可發揮的空間。史特勞斯ㄧ生中寫作兩首

法國號協奏曲：《第一號法國號協奏曲》（Erstes Konzert Es-Dur für

Waldhorn mit Orc hesterbegleitung op.11， 1883）；《第二號法國號協奏

曲》（ Zweites Konzert Es-Dur für Horn und Orchester， 1942），兩首曲

子相隔六十年之久。《第一號法國號協奏曲》是為了紀念父親六十歲生日而

寫作，由三個連續的短樂章所組成，放棄嚴格的奏鳴曲式；《第二號法國號

協奏曲》則是因為感慨第二次世界大戰而創作，在曲中可見到若干與莫札

特《法國號協奏曲》相似的地方，尤其最終樂章的輪旋曲，無疑就是以莫

札特為範例，所寫成一首生氣蓬勃的「狩獵輪旋曲」

。

3 2林勝儀（譯）（2000）。作曲家別名曲解說珍藏版 9 -理察·史特勞斯。台北：美樂，

p.47。3 3林勝儀（譯）（2000），p.137。


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史特勞斯在麥寧根宮廷樂團擔任畢羅的助理指揮，曾寫作一曲 d 小調

《詼諧曲》（Scherzo）獻給恩師畢羅，卻被貶之為根本無法演奏，於是暫

時將本曲擱置。直至認識了鋼琴家尤金 .達貝特（Eugen d'Albert），建議

史特勞斯將此首鋼琴

與管弦

樂的 d 小調《幽默

曲》（Burleske d-Moll für

Klavier und Orchester，1885~1886）使之重見天日，並答應擔任其鋼琴

演奏部份。史特勞斯此曲採用自由奏鳴曲形式單樂章樂曲，雖然此時他深

受里特影響開始接觸李斯特、華格納等所謂新德國樂派音樂，但在作品表

現上並未出現影響，仍有濃厚布拉姆斯風格，也成為展現布拉姆斯風格的

最後作品。

史特勞斯在室內樂領域上最後一首作品則是《小提琴奏鳴曲》（Son ate

Es-Dur für Violine und Klavier op.18，1887~1888），自此慢慢深入交

響詩及歌劇的世界，直到晚年才又寫作幾首純古典形式器樂曲，如《第二

號法國號協奏曲》、《為十六件管樂器的第一號奏鳴曲》、《為十六件管樂器

的第二號奏鳴曲》、《雙簧管協奏曲》、《二重奏小協奏曲》。這些作品編制和

形式雖然不盡相同，但彼此均有密切關聯性，顯示出晚年時期的理察·史特

勞斯作曲曲風又回歸到古典時期風格。


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錯中，描寫那不勒斯人繁華擁擠、樂天生活的明朗樂章。誤以為是丹策

（Luigi Denza，1846-1922）的曲子《富尼古利，富尼古拉》為當地民謠

而寫進此樂章，最後則以倉促、忙亂的尾聲結束此曲。

史特勞斯音樂理念著重於「每一首音詩都要有自己的形式計畫」，並受

其支配；亦即「詩的意念必須形式組織的力量，必須成為絕對音樂」，他的

音詩追求文學思維與音樂要素齊頭並進，並以調性支持形式結構，但為顧

及音樂形式之連貫性，有時不得不改變原文學或詩的內容和順序，以求音

樂形式的完整性

。

《唐璜》op.20 是一首描述性單樂章音詩，根據德國詩人雷瑙

（ Nikolaus Lenau，1802-1850）之「戲劇之詩」而作。本曲採用奏鳴曲形

式，一開始弦樂合奏以甚快板導入主題，顯現第一段詩作中「歡樂的暴風

雨」，樂曲以雄壯的 E 大調開始，其中發展部有兩個插入段（Episode），第

一個插入段由中提琴與大提琴演奏出求愛動機，第二插入段曲風轉變成熱

鬧狂歡節，又開始另尋新歡，進入第三段詩作時音樂最後降慢速度，暗示

詩中最後情景，最終以陰暗的 e 小調結束。此曲音樂充滿情愛，不僅主題

有性格化旋律，對內心感情也有相當深刻的描寫，整體來說包含豐沛經歷

及細膩精緻的音樂表現。

《馬克白》op.23 是一首單樂章奏鳴曲式音詩，根據莎士比亞戲曲「馬

克白」改編，雖說此曲為奏鳴曲式，卻不是古典樂派中所謂嚴格奏鳴曲式，

不但擁有極擴大的發展部，也安排了兩個插入段，每個插入段均有一個新

例如《查拉圖斯特拉如是說》，並未依尼采的標題順序而譜曲。

雷瑙（Nikolaus Lenau，1802-1850）是匈牙利出生的德國詩人，他所寫的『唐璜』

嚴格說來，並不是已經完成的作品，而是在他 1844 年結束第三次修正，並以「戲劇

之詩」為題，留下一些簡短情景的未完稿，史特勞斯則根據這些片段，寫出第一首

完成的交響詩。


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主題，在音樂創作上，許多驚人效果皆確實根據主題需要。如作品以號角

式動機作為開場，是表現鄧肯國王的威嚴及軍隊的陣容；在一個延長記號

的修止停留之後，演奏出強而有力的「馬克白」主題，一是由法國號與低

音小號

演奏出進行

曲風的旋律，另

一是以木管

與弦

樂演奏銳利跳躍旋律，兩者以對位方式結合而成，暗示出馬克白之雙重性格；接著是馬克白夫人

的主題，以木管、弦樂器並加上法國號的持續音描繪出她陰謀家的面目。

音樂結構堅實且精鍊，此時已展現出豐富複音結構及管弦樂配器運用自如

的特色。

《死與淨化》op.2 4 是一首哲學性單樂章音詩，描寫的是一位想表達

崇高理想與目標的藝術家，在垂死之際眼見ㄧ生經歷的成果，但他追求的

理想與觀念，卻未能貫徹。當死亡時刻逼近時，靈魂離開肉體，卻發現耀

眼光芒與永存空間就近在眼前。雖然史特勞斯承認當時心中曾有過一些描

繪的細節，在這些細節完成後由他的好友里特加以發揮寫成詩，並將其詩

揭載於總譜開頭，在一般標題音樂中實屬特殊。音樂形式是自由奏鳴曲式

的快板，加上慢板導奏和讚美詩形式的後奏，主題循環的出現在三個部分

當中。在這裡和其他作品一樣，大量使用不和諧音，表達劇烈的感情，在

當時仍引起不少爭議。在本文第四章第三節將就此作品與艾辛朵夫的（Im Abendrot）的關聯性加以分析

《狄爾愉快的惡作劇》op.28 與《唐璜》一樣是首描述性單樂章音詩，

這是史特勞斯最短也最膾炙人口的一首喜劇性標題音樂，史特勞斯用迴旋

奏鳴曲式，曲式並不像古典時期的迴旋曲，而是由兩個狄爾主題多次反覆

出現形成迴旋曲式，兩個主題以變化無窮的面目出現，並且配上精密的管

絃樂法，使作品更生動活潑。

Grout,Donald Jay and Claude V.Palisca（ 1988）.A History of WESTERN

MUSIC.New York：Norton，p.765。


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《查拉圖斯特拉如是說》op.30 是一首哲學性單樂章音詩，作曲動機來

自德國哲學家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1884-1900）的著名

著作『查拉圖斯特拉如是說』，史特勞斯與哲學的接觸可追溯到在慕尼黑大

學就學期間

，他在慕尼黑

大學修習哲學、美學及文學史等課

程，在當時就對叔本華的哲學思想感到興趣，並開始研讀有關哲學的書籍，爾後也逐漸

對尼采感到興趣，當他閱讀到剛出版的『查拉圖斯特拉如是說』，便深深被

書中思想吸引。史特勞斯在這首音詩中，將自然萬物與人類精神當做兩大

對立要素來處理，使用兩個差異性很大的調性，一個是最自然最純樸的 C

大調，來表現自然萬物的景象，相對的人類精神則用遠系調，而且只有半

音之差的 B 大調來表現。他選擇尼采作品其中八個章節標題作為音樂的提

示：「隱居人」、「極度的渴望」、「歡樂與熱情」、「死亡之歌」、「科學」、「康

復」、「舞之歌」、「夜遊者之歌」等。此部音詩結構的革新性，亦奠定史特

勞斯超越前人的成就。

《唐吉訶德》op.35 是根據西班牙小說家塞萬提斯（Miguel de

Cervantes，1547-1616）的著名小說『唐吉訶德』，以生動筆調寫成一首主

題變奏曲式交響詩。用迴旋曲寫《狄爾愉快的惡作劇》是貼切的；用主題

變奏寫《唐吉訶德》是再適合不過，以唐吉訶德各段經歷做為變奏主題，

隨著不同情境與狀況展開變奏，生動刻劃出這位騎士的思想和遭遇。在故

事一開始即設定唐吉訶德的樂念，就是命名為「可憐騎士唐吉訶德」，以獨

奏大提琴表示，而所謂幻想變奏曲是以十段自由構成的變奏音樂與終曲，

逐一描寫唐吉訶德各種奇特行為。

《英雄的生涯》op. 40 是《唐吉訶德》同類型作品，但《英雄的生涯》

經常被批評是史特勞斯以自己為英雄自我吹噓而寫，但也成為他告別年輕

時期誇張風格的作品。邀請詩人柯尼希（Eberhard König）遵照作曲家指

示與說明，為本曲六個部分寫下六節詩詞，在音樂部份第一部「英雄」：一

開始便立即由法國號和弦樂器，以降 E 大調演奏出英雄的主要主題，在本

Grout,Donald Jay and Claude V.Palisca（1988）,p.766。


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文第四章第三節的曲中也經常出現；第二部「英雄的敵人」：敵人的主題由

長笛表示，面對敵人無情的攻擊，此時由低音樂器奏出小調的英雄主題；

第三部「英雄的伴侶」：伴侶的主題則是由獨奏小提琴演出，表示英雄對伴

侶展開愛的情景；第四部「戰場上的

英雄」：這時小

號的音響

暗示已進入戰

爭場面；第五部「英雄的業績」：在此部的音樂，史特勞斯採用他過去多組

作品的音樂片段，以對位組合進行，來暗示他過去作品的傑作

；第六部

「英雄的隱退」：速度變的極為緩慢，由英國管吹奏出象徵和平的牧童笛

聲，此時英雄已完全融入安詳的田園生活，在本文第四章第三節中赫塞

（September）的尾奏中也出現隱退的調性。

《家庭交響曲》op.53 是一首連續演奏單樂章作品，在所有作品中《家

庭交響曲》一直是備受嘲諷並且不被重視，但他卻絲毫不受影響，並且在

1905 年寫信給羅曼羅蘭告訴她關於《家庭交響曲》及標題音樂的看法：「對

我而言，標題的詩意不過是一個起因，藉此可以確定形式。然而，如果不

想讓音樂任性地氾濫開來，就需要某些界線來框定形式，而標題就是起界

線作用的河岸。凡是對他感興趣的人應該利用它；凡是真正懂得去聽音樂

的人則可能根本不需要它

。」史特勞斯在這首曲子運用了龐大的管絃樂

編制，並以特定樂器展現史特勞斯本人不同的情緒，例如用大提琴表示悠

閒；用雙簧管表示悠閒；用豎笛表示鬱悶；用弦樂表示熱烈和小號表示快

樂等。

《阿爾卑斯山交響曲》op.64 是首描述性單樂章音樂，在史特勞斯音詩

系列中，這是最後一首，也是規模最大、演奏時間最長的一部作品。描述

從嘉美許別墅裡向外望出的山景，在一天之內的萬般變化，作品分成二十

二個連續段落，他在這首交響曲中運用音樂將大自然描繪的淋漓盡致，圖

像的描繪與絕對音樂的本質將整體結構結合的天衣無縫。

林勝儀（譯）（2000），p86。在此變奏中出現如《唐吉訶德》、《死與淨化》、《馬克白》、

《昆特蘭》……等主要動機，甚至歌曲《黃昏之夢》的弦律也出現其中，

黃家寧（譯）（1995）。Kennedy， Michael 著。史特勞斯音詩 Strauss Tone Poems。

台北市：世界文物,p.99。


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《變容》的創作是由於在第二次世界大戰中，許多德國文化及建築物紛

紛因戰爭

而被摧毀

，激發起史特勞斯創作出《變容》來回應當時心情。在草稿簿上記載著「為慕尼黑守喪」（Trauer um München）的文字，也因晚

年熟讀歌德的詩作受到影響，而使用變容一詞，表現出對當年時代背景的

一種憤怒和絕望的心境。最後以貝多芬第三號交響曲《英雄》的＜送葬進

行曲＞主題，結束此曲。


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三、

歌劇

歌劇則是史特勞斯在音樂上另一重要貢獻，一生共創作十五部歌劇，

1893 年《昆特蘭》是他第一部歌劇，無論是題材或音樂表現上均受到華格

納很深的影響，但初演就慘遭失敗。1901 年《火荒》則是呈現史特勞斯與

華格納保持距離的時刻

，首次運用交響樂形式寫成的獨幕歌劇，以輕快

的手法諷刺那些實利主義的庸人，在這部作品中輕鬆的華爾滋舞曲，可預

見《玫瑰騎士》裡華爾滋的根源，直到 1905 年《莎樂美》才算真正跳脫華

格納的影響，並一舉成名當上歌劇作曲家。從此，將以前運用在交響詩描

繪刻畫的巨大才能，幾乎全部投入歌劇創作中。

在史特勞斯歌劇特色中，和聲及調性處理手法都是值得詳細研究，還

有其他如固定樂想（idée fixe）、主導動機（Leitmotif）和極度使用複調

（polytonal）手法都可以在其作品中清楚可見。《莎樂美》op54 由拉哈

曼將英國作家王爾德法文戲劇「莎樂美」翻譯成德譯本，再由史特勞斯親

自改編成劇本。歌劇類型在總譜上只稱為 Drama，屬華格納 music drama

形式，首次結合詩的音樂樂段和戲劇場景，開啟德語「文學歌劇」形式

，

內容主要描寫人的慾望壓過精神與道德，實際上就是色情的描寫

。音樂

一開始沒有序曲與前奏曲，是由莎樂美動機直接啟幕，以升 C 大調開始，

整部作品約使用二十個主要動機，並且在這些複雜和弦裡作出與關鍵字眼

有關係的聲響

，主要樂曲有《七紗舞》、《啊！你不許我親你的嘴，約翰》。

4 5 羅基敏、梅樂亙（主編）（2006）。理察·史特勞斯的莎樂美。台北：高談文化，p.289。4 6

複調是指在音樂結構的各部中，同時用兩個或兩個以上不同的調子，二十世紀的作

曲家對這種設計，做了相當的採用，以便在調性的一般體制內尋求新的效果。 4 7 羅基敏、梅樂亙（主編）（2006），p.267。4 8 劉志明（199 2）。西方歌劇史。台北市：全音樂譜,p.283。 4 9 羅基敏、梅樂亙（主編）（20 06），p.2 82。


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1900 年在巴黎指揮《英雄的生涯》時，與知名奧地利作家霍夫曼斯塔

爾初次見面，從此兩人開始書信往返

，內容多為討論作品想法，及互相

讚美對方作品之巧妙之處，的確是史特勞斯音樂上的摯友。晚年也因為霍

夫曼斯塔

爾突然過世，造

成他不小的衝擊

。他們倆共

合作了《依蕾

克特拉》、《玫瑰騎士》、《那克蘇斯島的阿麗德奈》、《沒有影子的女人》、《埃及的海

倫》和《阿拉貝拉》等六部歌劇，也創造了史特勞斯輝煌的歌劇時代。

《依蕾克特拉》op58 由霍夫曼斯塔爾根據莎佛之希臘悲劇《依蕾克特

拉》所寫成的，此部作品為獨幕劇型態，特點在於史特勞斯編寫的音樂部

份，由於史特勞斯為這個令人毛骨悚然的復仇主題，配上巨大的管絃樂，

無論在不協和音、和聲的不穩定感和龐大管絃樂音響的使用，都更甚於《莎

樂美》

。作品中仍舊是透過某些調同某些人物或情景相聯繫，而得到進

一步統一，例如降 B 大調為阿加梅農（ Agamemnon），降 E 大調為克莉索特

蜜絲（Chrysothemis），C-E 複合調為依蕾克特拉勝利的象徵

，主要樂曲

有依蕾克特拉的《我獨自一人……》。

《玫瑰騎士》op59 則是脫離悲劇的劇情，由霍夫曼斯塔爾以十八世紀

中葉，維也納貴族的艷事所寫的一齣音樂喜劇，充滿濃厚懷舊氣息，以及

對喜歌劇的懷念，其行事風格與《莎

Richard Strauss－Four Last Songs

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