Revista USAC 2013 (7 9) 29

Universidad de San Carlosde Guatemala

Dr. Carlos Guillermo Alvarado CerezoRector

Dr. Carlos Enrique CameySecretario General

Licda. Luz Arminda BarriosJefa de la División de

Publicidad e Información

Rafael Gutiérrez EsquivelDirector de Revista USAC

Comité EditorialLuz Arminda Barrios

Gladys TobarRoberto Ganddini Gudiel

Raúl MonterrosoRafael Gutiérrez Esquivel

Versión electrónicaJaime Cabrera Letona

ColaboradoresJuan B. Juárez/José Mejía/Dina Posada/

Anabella Paiz/Miguel Ángel Barrios/Luis Díaz/ Edelberto Torres-Rivas/

Moisés Barrios/Javier Payeras/Luis Aceituno/Gustavo Berganza/

Anabella Giracca

Ilustración de portada,separadores e ilustraciones interiores

Danny Schafer

DiseñoRafael Gutiérrez Esquivel

Hugo Rafael

DiagramaciónHugo Rafael

Julio-Septiembre / Número 29 / 2013

Correspondencia y canjeUniversidad de San Carlos de Guatemala

Ciudad Universitaria, zona 12Ciudad Guatemala

Teléfono: (502) 24767215

Correo electrónico:[email protected]

URLhttp://revista.usac.edu.gt/

Ensayos

La Barcelona de Gabriel García Márquez Andrés Guerra/5

Nostalgia de Juan RulfoGabriel García Márquez/9

Pop Book: hacia una lectura transmedial del Pop WujAlan Mills/14

Letras

PoemasRafael Gutiérrez/27

RelatoMaría Samayoa/34

CuentosJuan Calles/36

PoemasRebeca Lane/41

PoemasGiovany Coxolcá Tohom/48

Debate

De Sócrates a Freire: Pedagogía de la opresión

Juracán Lemus/55

Arte

Danny Schafer: blanco, negro y gris Silvia Herrera Ubico/67

Comentarios

Las 12 hogueras de OJuan B. Juárez/81

Silvia Herrera Ubíco

l 24 de julio de 1965 Edith Recourath publica en El Imparcial:«Hoy cumple un año de vida la galería DS fundada por DannySchafer y Luis Díaz el año pasado en un arranque de heroísmo.Digo heroísmo, me entenderán los artistas y los aficionados sincerosque conocen de sus eternas luchas, decepciones y recomienzos

fecundos, pese a la diferencia del medio.» Termina de esta manera: «Rica,en realidad, es la cosecha guatemalteca, la contribución del arte contemporáneoal patrimonio común de la plástica mundial. Y grande es nuestra deuda paracon Danny Schafer y Luis Díaz que nos han brindado la oportunidad depresenciar constantemente obras de gran calidad y variedad que expresanmucho mejor que cualquier manifestación pública el adelanto y el valorinnegable de la cultura guatemalteca actual, recordándonos, una vez más, quelo que sobrevive de los pueblos son los testimonios escritos y plásticos de sucivilización». Recourat (1965).

En 1966, la DS hizo una retrospectiva de las obras de Efraín Recinos quevolvía entonces de una beca en Londres. El mismo año, Schafer realizó uncertamen de arte independiente cuyos premios fueron en efectivo, productode una subasta de obras donadas por los artistas. Dicha subasta se realizó en«Vittorio’s», restaurante y galería que había sido abierta en el mismo año ycuyas actividades corrían paralelas a las de la DS. En el mismo año, seexhibieron en la DS los muebles diseñados y fabricados por Luis Díaz. Susformas buscaban un carácter nacional y a la vez moderno. En 1967, Schafer,Cecci Novella, Julio y Luis Díaz visitaron la Feria Mundial de Diseño enMontreal, experiencia que los nutrió con una visión internacional y nueva deldiseño. También acudió a la DS como conferencista el historiador de arteStanton Loomis Catlin (1915-1997) graduado de Harvard y especializado enarte latinoamericano. En 1968 Ayleen Johnson, curadora del MOMA, visitóla exposición de Margot Fanjul en la DS y quedó favorablemente impresionada.Los lienzos de Fanjul tenían un formato tan grande que presentaron la muestrapor partes. Díaz recuerda que el escaso coctel fue servido con apenas dosbotellas de whiskey para todos los invitados.

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Ensayos

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Andrés Guerra

La Barcelona deGabriel García Márquez

a noche en que llegó fuimos a cenaral Glaciar, en la Plaza Real. Mellamó su editora, Carmen Balsells,y me dijo que reuniera a un grupo

de personas para presentárselo. EstabanJavier y Marta Villavechia, Carlos Barral,Federico Correa, Oriol Regás, JavierMiserachs y otros. ¿De qué hablamos? Detodos los temas, como siempre que nosreuníamos: literatura, pintura, de lo pocoque sabíamos de política, quien había ido deviaje lo contaba, hacíamos bromas y losarquitectos siempre discutían entre sí». RosaRegás, escritora y exdirectora de la BibliotecaNacional, recuerda la primera vez que vioal genio. Era noviembre de 1967 y GabrielGarcía Márquez y su esposa, Mercedes

Barcha, aterrizaban en Barcelona.La ciudad que encontraron hervía bajo

el pesado manto de un franquismo próximoa su fin. Intelectuales y artistas, procedentesen su mayoría de la burguesía barcelonesay con acceso a la alta cultura, estaban creandoun movimiento muy vivo. La tertulia delCafé Gijón pero más a la izquierda y mirandoa Europa. Nacía la gauche divine. «Ese esun nombre muy gracioso que creó Joan deSagarra para referirse a un movimiento, noa un grupo. Éramos gente que salía de suscasas hartos de la mojigatería deltardofranquismo y de la Iglesia católica parasaber qué hacían los demás en susprofesiones. Qué estaba ocurriendo en elextranjero. Los arquitectos de Barcelona

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Andrés Guerra: La Barcelona de Gabriel García Márquez

trababan contacto con los de Milán y deNueva York y Carlos Barral creó los PremiosInternacionales de literatura, ahí estaban losGalimard en Francia e Einaudi de Italia.Nos unían las ganas de salir de la cárcelfranquista. Ganas de quitarse el miedo ydescubrir qué era la vida», explica Regás.

Entre los miembros más relevantes dela gauche divine, en la que García Márquezencajó como el zapato de cristal en el pie deCenicienta, estaban los fotógrafos Miserachs,Maspons y Colita; arquitectos y diseñadorescomo Bofill, Bohigas, Correa y ÓscarTusquets; gigantes de las letras comoGoytisolo, Senillosa, Terenci y Ana MaríaMoix, Félix de Azúa, Rosa Regás o Gil deBiedma; cineastas como Gonzalo Suárez,Carlos Durán, Ricardo Franco y VicenteAranda y toda la Escuela de Barcelona oeditores de la talla de Carlos Barral, Esther

Tusquets, Beatriz de Moura y la quenos lo trajo a España, Carmen Balsells.

Al llegar a Barcelona, Gabriel GarcíaMárquez se instala con su mujer y susdos hijos en el número 6 de la calleDels Caponata, en el acomodado barriode Sarriá. El sobrenombre «Gabo» sedebe probablemente al matrimonioLuis y Leticia Feduchi, quienesllegaron a ser sus mejores amigos enBarcelona y cuya amistad aún perduramás sólida que nunca, si bien la propiaRosa Regás no está segura. Elcolombiano había publicado ya una desus obras maestras, Cien años desoledad (Georgina Regás le regaló unagenealogía de sus personajes que fueincluida en ediciones posteriores) y,aunque aún no era una leyenda, estacomenzaba a fraguarse alrededor deél. Curiosamente, en aquella Barcelonaque se asomaba a Europa, vivíantambién Vargas Llosa y José Donoso,al calor de las briosas y atrevidaseditoriales catalanas. Ellas fueronquienes llevaron el denominado boomlatinoamericano –García Márquez,Vargas Llosa, Cortázar, Donoso, RoaBastos y otros– al Viejo Continente.

Uno de los centros neurálgicos de la gauchedivine frecuentados por García Márquez fuela mítica discoteca Bocaccio. «Había mesaspara seis en las que se sentaban veinte», dijoel escritor. Aunque manida, no hay frase másadecuada para describir aquel club. SalvadorDalí, Luis de Vilallonga, Juan Marsé oVázquez Montalbán lo frecuentaban. Todoescritor, artista o diletante que pisaraBarcelona, terminaba en Bocaccio. Abiertapor Oriol Regàs en febrero de 1967, cerrósus puertas en 1985 y fue lo más parecidoal neoyorquino Studio 54 que jamás huboen el país. Estaba en la calle Muntaner, 505–su espacio lo ocupa hoy un hotel– y en supista bailaba Belle Bel, la modelo TeresaGimpera,que ejercía de sugerente imageny quienes las conocieron, aún añoran susnoches de champán, música disco y tertuliaenvuelta de humo bajo lámparas Tiffany. Un

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ambiente que recoge el filme El cónsulde Sodoma, sobre la figura de Gil deBiedma. Allí se presentó la revistaInterviú.

«Las tres grandes característicasde la gauche divine eran que nosgustaba nuestro trabajo, que queríamostener contacto con quienes desempeñabanel mismo en otros países y que éramosprofundamente antifranquistas. Puedeañadir que queríamos pasarlo bien. Ynos lo pasábamos muy bien, lo que noquiere decir que aunque nosacostásemos a las 3 de la mañana noestuviésemos a las 9 trabajando»,matiza Rosa Regás. Pero donderealmente se podía charlar sin ruidoera mientras se comía en el Flash-Flashy en Casa Mariona, o se degustaba unlicor en cafés literarios como el Cristal-City, en la calle Balmes, hoy tandesaparecido como el Stork Club yaquello otro de llamar Tuset Street ala calle donde hoy vive el presidenteArtur Mas.

Rodrigo y Gonzalo, hijos delescritor, fueron matriculados en elcolegio británico Kensington, tal comorecoge su biografía Gabriel GarcíaMárquez: una vida (Gerald Martin, Debate)y él se puso a escribir El otoño del patriarca.No fue casual. Gabo se instaló en Españapara trenzar la historia de un dictadorimaginario que se eternizaba en el poder.«Recuerdo que cuando iba a visitarlos,él salía de su despacho, donde estabaescribiendo, vestido con un mono blanco.Siempre se lo ponía para trabajar», cuentaRosa Regás. «Lo mejor es su acerado sentidodel humor. Un sarcasmo a través del que eracapaz de filtrar cualquier aspecto de laactualidad». Asegura la autora de Músicade cámara que fue el estilo de vida de aquellaBarcelona lo que enamoró a García Márquez.Cenaban en casa de unos y de otros. Ycharlaban hasta las tantas. En casa de losGarcía Barcha, de los Villavechia, losFeduchi o en la de la misma Regás. Un grupode amigos al que se sumaba José María

Castellet, Serena Vergano y Eugenio Trías.García Márquez y su familia dejaron

Barcelona en 1973 no sin antes adquirir uninmueble en el centro, en la calle Valenciacon Paseo de Grácia y del que era vecinoAlfonso Milá. «En los años que viví enBarcelona pasé de no tener para comer–antes, en París, había llegado a pedir limosnaen el metro– a poder comprarme casas», hadicho el autor de Crónica de una muerteanunciada. En ese piso Regás y él celebraroncon champán las buenas ventas de 1994: él,primer puesto en lengua española por Delamor y otros demonios y ella, el segundopor Azul, que fue premio Nadal.

Desde que dejaron Barcelona, Regás ylos García Barcha se han seguidofrecuentando. Ella ha dormido en su casa deMéxico y ellos en su pueblecito delAmpurdán, adonde se trasladó hace más de


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25 años. «En aquella época la gente famosano era tan buscada como ahora. Yo vivía enCadaqués, debajo de Marcel Duchamp, unode los pintores más importantes de todos lostiempos y nadie lo perseguía por la calle.Los dos únicos valores que han sustituidohoy a todos los demás, ser rico y famoso,no existían de esa manera. O no nosdejábamos impresionar tanto, supongo»,fabula muy sensatamente.

Y ahora, cuando la vida del genio seconsume, Regás hace una reflexión sobre la

gauche divine que recibió al colombiano:«Nada ocurre para siempre, las cosas sesuceden. Yo vivo fuera de Barcelona hacemuchísimos años, en el 82 u 83 me fui y nohe vuelto. Por las historias que sé de misabuelos y bisabuelos, Barcelona ha tenidosiempre unos brotes de vida internacionalmuy importantes. Es lo que ocurrió enaquellos años. Creo que está en la esenciamisma de la ciudad y puede volver a surgiren cualquier momento». Si ocurre, será sinun García Márquez.


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Gabriel García Márquez

Nostalgia de Juan Rulfo

l descubrimiento de Juan Rulfo–como el de Franz Kafka– será sinduda un capítulo esencial de mismemorias. Yo había llegado a

México el mismo día en que ErnestHemingway se dio el tiro de muerte –2 dejulio de 1961–, y no solo no había leído loslibros de Juan Rulfo, sino que ni siquierahabía oído hablar de él. Era muy raro. Enprimer término, porque en aquella época yome mantenía muy al corriente de la actualidadliteraria, y en especial de la novela en lasAméricas. En segundo término, porque losprimeros con quienes hice contacto enMéxico fueron los escritores que trabajabancon Manuel Barbachano Ponce en su castillode Drácula de las calles de Córdoba, y con

los redactores de suplemento literario deNovedades, que dirigía Fernando Benítez.Todos ellos conocían muy bien a Juan Rulfo,por supuesto. Sin embargo, pasaron por lomenos seis meses sin que alguien me hablarade él. Tal vez porque Juan Rulfo, al contrariode lo que ocurre con los clásicos grandes,es un escritor que se lee mucho pero del cualse habla muy poco...... Yo vivía en un apartamento sin ascensoren la calle Renán, en la colonia Anzures,con Mercedes y Rodrigo, que entonces teníamenos de dos años. Teníamos un colchóndoble en el suelo del dormitorio grande, unacuna en el otro cuarto, y una mesa de comery escribir en el salón, con dos sillas únicasque servían para todo. Habíamos decidido

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Gabriel García Márquez: Nostalgia de Juan Rulfo

quedarnos en esta ciudad que todavíaconservaba un tamaño humano, con un airediáfano y flores de colores delirantes en lasavenidas, pero las autoridades de inmigraciónno parecían compartir nuestra dicha. Lamitad de la vida se nos iba haciendo colasinmóviles, a veces bajo la lluvia, en lospatios de penitencia de la Secretaría deGobernación. En las horas que me sobrabanescribía notas sobre la literatura colombianaque transmitía de viva voz por la RadioUniversidad, dirigida entonces por Max Aub.Eran unas notas tan sinceras, que elembajador de Colombia llamó un día porteléfono a la emisora para sentar una protestaformal. Según él, las mías no eran notassobre la literatura colombiana, sino contrala literatura colombiana. Max Aub me llamóa su despacho, y yo pensé que aquél era elfinal del único medio de supervivencia quehabía logrado conseguir en seis meses. Peroocurrió lo contrario...... –No he tenido tiempo de oír el programa–me dijo Max Aub–. Pero si es como dicetu embajador, debe ser muy bueno.

Yo tenía treinta y dos años, había hechoen Colombia una carrera periodística efímera,acababa de pasar tres años muy útiles y durosen París, y ocho meses en Nueva York, yquería hacer guiones de cine en México. Elmundo de los escritores mexicanos de aquellaépoca era similar al de Colombia, y meencontraba muy bien entre ellos. Seis añosantes había publicado mi primera novela,La hojarasca, y tenía tres libros inéditos: Elcoronel no tiene quien le escriba, queapareció por esa época en Colombia; Lamala hora, que fue publicada por la EditorialEra poco tiempo después a instancias deVicente Rojo, y la colección de cuentos deLos Funerales de la Mamá Grande. Sóloque de este último no tenía sino losborradores incompletos, porque Alvaro Mutisle había prestado los originales a nuestraadorada Elena Poniatowska, antes de mivenida a México, y ella los había perdido.Más tarde logré reconstruir todos los cuentos,y Sergio Galindo los publicó en laUniversidad Veracruzana a instancias deÁlvaro Mutis.

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..... De modo que era ya un escritor con cincolibros clandestinos. Pero mi problema no eraese, pues ni entonces ni nunca había escritopara ser famoso sino para que mis amigosme quisieran más, y eso creía haberloconseguido. Mi problema grande de novelistaera que después de aquellos libros me sentíametido en un callejón sin salida, y estababuscando por todos lados una brecha paraescapar. Conocía bien a los autores buenosy malos que hubieran podido enseñarme elcamino, y , sin embargo, me sentía girandoen círculos concéntricos. No me considerabaagotado. Al contrario: sentía que aún mequedaban muchos libros pendientes, pero noconcebía un modo convincente y poético deescribirlos. En esas estaba, cuando ÁlvaroMutis subió a grandes zancadas los sietepisos de mi casa con un paquete de libros,separó del montón el más pequeño y corto,y me dijo muerto de risa:.

–¡Lea esa vaina, carajo, para queaprenda! Era Pedro Páramo.

Aquella noche no pude dormir mientrasno terminé la segunda lectura. Nunca,desde la noche tremenda en que leí LaMetamorfosis de Kafka en una lúgubrepensión de estudiantes de Bogotá –casi diezaños atrás–, había sufrido una conmociónsemejante. Al día siguiente leí El Llano enllamas, y el asombro permaneció intacto.Mucho después, en la antesala de unconsultorio, encontré una revista médica conotra obra maestra desbalagada: La herenciade Matilde Arcángel. El resto de aquel añono pude leer a ningún otro autor, porquetodos me parecían menores...... No había acabado de escapar aldeslumbramiento, cuando alguien le dijo aCarlos Velo que yo era capaz de recitar dememoria párrafos completos de PedroPáramo. La verdad iba más lejos: podíarecitar el libro completo, al derecho y alrevés, sin una falta apreciable, y podía deciren qué página de mi edición se encontrabacada episodio, y no había un solo rasgo delcarácter de un personaje que no conociera afondo.

Carlos Velo me encomendó la adaptación

para el cine de otro relato de Juan Rulfo,que era el único que yo no conocía en aquelmomento: El gallo de oro. Eran dieciséispáginas muy apretadas, en un papel de sedaque estaba a punto de convertirse en polvo,y escritas con tres máquinas distintas. Aunqueno me hubieran dicho de quién era, lo habríasabido de inmediato. El lenguaje no era tanminucioso como el del resto de la obra deJuan Rulfo, y había muy pocos recursostécnicos de los suyos, pero su ángel personalvolaba por todo el ámbito de la escritura.Más tarde, Carlos Velo y Carlos Fuentes meinvitaron a hacer una revisión crítica de laprimera adaptación de Pedro Páramo parael cine.

Menciono estos dos trabajos –cuyoresultado final estuvo muy lejos de serbueno–, porque ellos me obligaron aprofundizar todavía más en una obra que sinduda ya conocía mejor que el propio autor.A quien, por cierto, no conocí en personasino varios años después. Carlos Velo habíahecho algo sorprendente: había recortadolos fragmentos temporales de Pedro Páramo,y había vuelto a armar el drama en un ordencronológico riguroso. Como simple recursode trabajo me pareció legítimo, aunque elresultado era un libro distinto: plano ydescosido. Pero me fue muy útil para unacomprensión mejor de la carpintería secretade Juan Rulfo, y muy revelador de su insólitasabiduría.

Había dos problema esenciales en laadaptación de Pedro Páramo. El primeroera el de los nombres. Por subjetivo que secrea, todo nombre se parece de algún modoa quien lo lleva, y eso es mucho más notableen la ficción que en la vida real. Juan Rulfoha dicho, o se lo han hecho decir, quecompone los nombres de sus personajesleyendo lápidas de tumbas en los cementeriosde Jalisco. Lo único que se puede decir aciencia cierta es que no hay nombres propiosmás propios que los de la gente de su libro.A mí me parecía imposible –y me siguepareciendo– encontrar jamás un actor quese identificara sin ninguna duda con elnombre de su personaje.


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El otro problema –inseparable delanterior– era el de las edades. En toda suobra, Juan Rulfo ha tenido el cuidado de sermuy descuidado en cuanto a los tiempos desus criaturas. Narciso Costa Ros ha hechohace poco una tentativa fascinante deestablecerlos en Pedro Páramo. Yo siemprehabía pensado, por pura intuición poética,que cuando Pedro Páramo logró por fin llevara Susana San Juan a su vasto reino de laMedia Luna, ella era ya una mujer de sesentay dos años. Pedro Páramo debía ser unoscinco años mayor que ella. En realidad, eldrama me parecía más grande, másterrible y hermoso, si se precipitaba por eldespeñadero de una pasión senil sin alivio.Las edades establecidas para ambos porCosta Ros no son las mismas, pero no estánmuy lejos de las que yo había supuesto.Semejante grandeza poética era impensableen el cine. En las salas oscuras, los amoresde ancianos no conmueven a nadie...... Lo malo de esos preciosos escrutinios

es que las razones de la poesía no son siemprelas mismas de la razón. Los meses en queocurren ciertos hechos son esenciales parael análisis de la obra de Juan Rulfo y yodudo de que él fuera consciente de eso. Enel trabajo poético –y Pedro Páramo lo es ensu más alto grado– los autores suelen invocarlos meses por compromisos distintos delrigor cronológico. Más aún: en muchos casosse cambia el nombre del mes, del día y hastadel año, sólo por eludir una rima incómoda,o una cacofonía, sin pensar que esos cambiospueden inducir a un crítico a una conclusiónterminante. Esto ocurre no solo con los díasy los meses, sino también con las flores. Hayescritores que se sirven de ellas por elprestigio puro de sus nombres, sin fijarsemuy bien si corresponden al lugar o a laestación. De modo que no es raro encontrarbuenos libros donde florecen geranios en laplaya y tulipanes en la nieve. En PedroPáramo, donde es imposible establecer deun modo definitivo dónde está la línea dedemarcación entre los muertos y los vivos,


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las precisiones son todavía más quiméricas.Nadie puede saber, en realidad, cuánto duranlos años de la muerte...... He querido decir todo esto para terminardiciendo que el escrutinio a fondo de la obrade Juan Rulfo me dio por fin el camino quebuscaba para continuar mis libros, y que poreso me era imposible escribir sobre él sin

que todo pareciera sobre mí mismo. Ahoraquiero decir también que he vuelto a releerlocompleto para escribir estas brevesnostalgias, y que he vuelto a ser la víctimainocente del mismo asombro de la primeravez. No son más de trescientas páginas, peroson casi tantas, y creo que tan perdurables,como las que conocemos de Sófocles.


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Alan Mills

l presente artículo transfiere elconcepto de transmedialidadal análisis del Popol Vuh ,presentando el libro sagrado de los

maya-quichés como una interrelación derelatos –que dan cuenta de una serie desaberes comunitarios– que viajan en undesplazamiento transhistórico que se havalido de diferentes soportes materiales,géneros literarios y prácticas artísticas parasu difusión o transmisión.

La lectura transmedial también permitereconocer que el Popol Vuh contiene unaserie de conocimientos científicos,filosóficos, políticos y de teoría literaria,constituidos como estructuras míticasque continúan circulando en la sociedad

contemporánea, al mismo tiempo queaportan estrategias de supervivencia yformas de convivencia para las sociedadesposcoloniales.

Supervivencia textual en distintossoportes

El Popol Vuh, tal como lo conocemoshoy, en sus distintas versiones y traduccionesde un texto jeroglífico transcrito a caractereslatinos en el siglo XVI, ofrece la posibilidadde una lectura literaria de sus contenidosmíticos. Sin embargo, el libro sagrado delos mayas es también un saber transmedial1

–relato oral, epigráfico, escultórico, textil yescrito– que contiene una serie de estrategiaspara la supervivencia del individuo y de la

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Pop Book: hacia una lecturatransmedial del Pop Wuj

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Alan Mills: Pop Book: hacia una lectura transmedial del Pop Wuj

comunidad que se expresan a través deestructuras mítico-poéticas y mítico-narrativas que comunican diversos períodoshistóricos.2

El Pop Wuj3 es un libro pero es más queun libro. Y dicha consigna excede el carácter«bíblico» que le es propio —al ser el librosagrado de los mayas también un «libro delibros», condición evidente en la transiciónentre la parte mítica y la parte histórica deltexto—, para establecerlo como una reuniónde saberes transmediales.

El Popol Vuh es más que un libro porqueconstituye un grupo de relatos que sobrepasanal soporte del libro escrito e impreso. Es untejido de relatos mítico-poéticos que transitanla historia a través de los más diversossoportes, ya sean estos textuales, escultóricos,orales, textiles, pictóricos, virtuales yperformativos o rituales.

¿Pero a qué le llamamos entonces «PopolVuh»?¿No nos referimos al libro escrito porun mitad imaginario, mitad real, DiegoReynoso, en el siglo XVI?4

La respuesta a esta pregunta podría seruna secuencia de afirmaciones y negacionesque actúan en una frenética simultaneidad.En primer lugar, ni Diego Reynoso ni ningúnotro sujeto se impone en el texto como«autor» de este libro. Se ejecuta así unasuerte de disolución barthesiana: hadesaparecido el que traduce los jeroglíficosa símbolos latinos, es decir, en el Popol Vuhla autoría es difuminada y queda referidacomo una suerte de antena por donde pasa

el conocimiento sagrado de la comunidad.Nadie se reclama profeta y nadie calza

con su firma evangelio alguno. El autor, olos autores, descargan —hacen download—un archivo guardado en una nube«metafísica», en el sentido de que no tieneuna ubicación física determinada. En esearchivo que es la memoria colectiva estaríandepositadas las historias de diversas deidadesademás de las aventuras de los héroesculturales bajo la forma de relatos que lesirven de modelo a una comunidad para sureproducción material y simbólica.5

Estos saberes sobrevivirán en el tiempogracias a su desplazamiento por distintossoportes que incluyen el texto o la escrituraliteraria moderna (incluso posmoderna), talcomo puede reconocerse en una cantidadconsiderable de novelas, cuentos y poemaspublicados en la tradición latinoamericana.6

Lo que ha hecho la pluma de Reynoso—o de quienes fueren los transcriptoresprimarios del texto sagrado— es verter alalfabeto latino un grupo de conocimientosindígenas que sobrevivieron a los procesosde destrucción colonial. Para ejecutar dichaproeza histórica, el transcriptor se ha validode una estratagema que hoy sería consideradadigna de un hacker:7 el hipotético miembrode una realeza maya-quiché caída endesgracia –Diego Reynoso– se infiltra en unciberespacio8 alfabético/tipográfico ajenocon el objetivo de conseguir la preservacióndel saber de su pueblo.

El transcriptor está consciente de que la

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victoria y la derrota son meros accidentesde la narración, lo importante es lasupervivencia de una visión del universo.Mientras sus saberes circulen en el nuevociberespacio impuesto por el régimencolonial hispánico, el pueblo mayagarantizará su continuidad, agazapado perodigno, a la espera de un nuevo amanecer.Incluso se podría ir más lejos: aun cuandoasesinaran hasta el último de los mayas, sutrascendencia vivirá por siempre en el relato.La ficción y la poesía se iluminarían comoarmas frente a la muerte.

Es sabido que Fray Diego de Landa yotros conquistadores en Yucatán y Guatemalaintentaron —creyendo que así conseguiríanuna dominación absoluta— quemar todoslos libros y asesinar a los portadores delsaber indígena. Se podría decir que losconquistadores entendían la naturalezatransmedial de los conocimientos autóctonos,pues no sólo destruían los soportes materiales—códices, vasijas, estelas—, sino quetambién intentaron aniquilar a las personasque aparecían como transmisores de un textointangible. Así se obliteró la capacidadinstalada de la escritura jeroglífica, así sedestruyó una tecné.

Su error sería de cálculo: al no preverlas estrategias de sincretismo –¿o dehackeo?– tanto individuales como colectivasque se usarían como mecanismos deresistencia, fueron incapaces de destruir lasculturas originarias.

Transmedia l idad transhis tór icaLa transmedialidad suele estar referida

a la circulación de contenidos a través dedistintos medios no convencionales: se tratade una categoría de análisis que se aplica alestudio de narrativas que utilizan unadiversidad de plataformas virtuales, comoTwitter o Facebook, además de interfacesvisuales, sonoras o multimediales que sesuman a toda una serie de nuevos medios.Una de sus implicaciones es la intersecciónde los contenidos que transitan de unaplataforma hacia otra; una segundaimplicación es la interactividad y ladimensión colaborativa en la construcciónde mensajes.9

El presente artículo sostiene que esposible hacer la transferencia de esteconcepto contemporáneo al análisis de untexto proveniente de otro periodo histórico.

En el caso presente de transferir elconcepto de transmedialidad10 al Pop Wuj,se puede comprobar cómo distintosfragmentos del texto transcrito por un –quizásficcional – noble indígena llamado DiegoReynoso, aparecen en los más diversosmedios de varios períodos históricos—vasijas, libros en corteza de amate, tejidos,estelas, relatos orales —, lo cual también leagrega un carácter transhistórico. Es decir,que se desplaza por distintos períodos de lahistoria.

Un ejemplo de esta transmedialidadtranshistórica puede verse en el recientehallazgo de un friso en el complejo


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arqueológico del Mirador. Dicho frisomuestra a los gemelos héroes, Hunahpú eXbalanqué, bellamente esculpidos, «nadandoentre monstruos celestiales».11

Se trata del momento en que los gemeloshéroes recomponen sus huesos molidos enel agua para transformarse en hombres-peces;pero la imagen también podría relacionarsecon el momento en que los gemelos viajanpor el cielo, para así transformar sus cuerposen el sol y la luna.

La aparición de dichas escenas del PopolVuh —plasmadas al unísono en un hermosoalarde de síntesis plástica— en unmonumento construido casi mil quinientosaños antes de la mentada transcripción dellibro jeroglífico originario a símbolos latinos— presentando una suerte de hyperlink queconecta el relato desde el pasado — no sóloconfirma la unidad cultural de los múltiplespueblos de origen maya, sino que al mismotiempo da cuenta de una tecnología deescritura que se ha valido durante largosperíodos de tiempo de los más distintosmedios y soportes para transferir el mismoconjunto de relatos: un conjunto que enocasiones se bifurca y se re-escribe parapropiciar nuevas perspectivas o posibilidadesde lectura.

El Popol Vuh, o sea, el texto escrito/impreso, constituye la representacióntipográfica de un grupo de saberes quecirculan a través de las más diversasinterfaces. El mensaje que se traslada es,asimismo, diverso, múltiple, móvil, nómada,y su fijación resulta relativamente flexible.Incluso se podría afirmar que se trata de unaserie de saberes en perpetua evolucióninteractiva que apenas se materializan en unsoporte dado en arreglo con las necesidadesde comunicación y las condiciones socio-políticas del contexto.

El aspecto ritual de estos saberes essusceptible, también, de un análisis en taldirección. Podría entenderse al medium —o sea, el chamán — no solamente como untransmisor de informaciones de «otromundo», sino como un soporte y el contenidoen sí mismo.

McLuhan13 nos vuelve a prestar su clave:al ser el oficiante, el «medio», es igualmenteel «mensaje». Su propia performance y supropia corporalidad representarían un saberque se expresa y que está siendo captado porlos individuos que participan del ritual o laceremonia. En tal caso, el «texto» transfigurauna cond ic ión que se p re tendemultidimensional (porque comunicamundos), transtemporal (porque comunicatiempos) y, una vez más, transmedial (porquecomunica soportes o medios).

No existe entonces un texto petrificado,sino un relato parcialmente interactivo,mismo que además puede ser imagen, sonido,dramatización o novela. Es por eso que noresulta raro que en muchas lenguas mayasla palabra que designa al escritor y al pintorsea la misma.

Esta interrelación de contenidostransmediales es una de las característicasbásicas del conjunto de relatos mítico-históricos —biblioteca móvil del sabermaya— que denominamos Popol Vuh.

Una de las expresiones más conmovedorasy significativas de la consignada condicióntransmedial del libro sagrado de los maya-quichés la ha aportado el académico maya-quiché, Luis Enrique Sam Colop, en elprólogo de su traducción del manuscritooriginal del Popol Wuj.14 En dicho prefacio,Sam Colop nos cuenta cómo fuecomparando, palabra por palabra, sutraducción del manuscrito resguardado enla biblioteca de Newberry, Estados Unidos,con la versión oral del Popol Wuj conocidapor su padre, Mateo Sam Colop, quien jamáshabía leído, por ser analfabeto, ningunaversión escrita.

Para confirmar la versión escrita/transcrita, esa que consideramos «el libro»,el traductor tuvo que acudir a una «fuentedirecta» transmutada en un soporte vivo: eleslabón humano imprescindible en una largacadena histórica de la tradición oral.


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¿Autoría desacralizada o lectura sagrada?El Popol Wuj incluye asimismo una

posible reflexión sobre la autoría y sobre lalectura, en términos tales que incluso permiteun análisis bajo la lente de las teorías literariasmodernas y posmodernas.

El libro sagrado de los quichés abre convarias sentencias tan enigmáticas comoconcluyentes: comienza esparciendo unanebulosa de misterio, pues los autoresafirman que lo que comunican es laoscuridad.

Veamos:«Vamos a sacarlo a luz porque ya no haydónde ver el Popol Wuj,instrumento de claridad venido de laorilla del mardonde se cuenta nuestra oscuridadinstrumento de claridad sobre el origende la vida, como se le dice.Había un libro original,que fue escrito antiguamente,solo que están ocultos quienes lo leen,quienes lo interpretan.»15.

No se nos informa en dónde están«quienes lo leen/ quienes lo interpretan».Los que creíamos estar leyendo el libro,aparecemos entonces ficcionalizados comouna especie de «falsos lectores», pues losúnicos que podrían leer —eso que ahoraleemos sin leer— ya no están, handesaparecido. Están ocultos, escondidos, sehan guarecido ya que sólo así garantizaránsu supervivencia.

Tal parece que el autor o los autoresocultos han transcrito un libro «original»que ya no está. Un libro también desaparecidoy que solo se puede recordar. O un libro quese copia justo antes de su desaparición. Eltexto expresa así que la lectura posee muchosniveles y que los que ahora intentamos leereste libro de la comunidad (eso significa PopWuj), apenas tenemos acceso a uno de ellos.

Algunos capítulos más adelante, veremosque los cuatro primeros humanos-jaguaresse enfrentarían de modo parecido a la lecturade la realidad:

«Nada los obstruía,

todo lo podían ver;no tenían que caminar para ver lo quehay debajo del Cielosólo debían estar donde estaban, paraver.su conocimiento llegó a ser grande,su mirada traspasaba los árboles,las piedras,los lagos,el mar;las montañas,los valles.(…)¿Acaso se anticipa que ellos tambiénserán dioses?Modifiquémoslos un poco,eso es lo que hay que hacer,porque no está bien lo que hemosencontrado.¿Acaso van a ser iguales a nosotros,porque lejos llega su conocimiento,porque lo miran todo?(…)Enseguida cambiaron la naturaleza de sucreaciónde su formación.Sus ojos fueron empañados por parte deUk’u’x Kaj,fueron opacados como cuando se echael aliento sobre la faz de un espejo,se puso borrosa su visión.»16

Los dioses-narradores han nublado lamirada de los jaguares para que puedan entraral juego interactivo de la vida-lectura, através del desciframiento de esos códigoscomplejos —no lineales, multifocales—de una ficción que en un origen remoto yoscuro sí conocían: la ficción surge como elacto de recordar lo que desapareció, comouna memoria puesta en movimiento.

El desconocimiento de los códigosocultos o encriptados nos mueve a buscarlos.El desconocimiento inicial propicia elmovimiento transformado en lectura.

La escena de los cuatro primeroshombres-jaguar recuerda también almomento en que alguien entra a un buscadorde Internet y siente su mirada nublada por


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la impresionante cantidad de informaciónon line: el lector contemporáneo no es muydistinto de los cuatro primeros lectores-jaguares proyectando su mirada al vacío.

Es así que el texto sagrado invoca a losque serán sus lectores, sus interpretadores,sus críticos. El Popol Wuj se lanza a lacreación de quienes irán creando al propiolibro en el momento de la lectura,17 porqueel libro se escribe durante el proceso de serleído. Si los lectores están ocultos o no están,entonces el libro no existe.

Lectura crítica como lectura colectivaSi bien un concepto como la

transmedialidad suele aplicarse al estudiode experiencias contemporáneas deentretenimiento, usualmente relacionadascon la cultura de masas o la cultura pop(Jenkins, 2007), es igualmente posible, paracumplir con los objetivos de este análisis,comprender dicho «entretenimiento» comouna de las formas que puede adquirir lalectura en tanto proceso colectivo ocomunitario.

Es así que quedará sugerida la transiciónmetafórica del Pop Wuj (que en alemán,además, resulta fonéticamente idéntico: PopBuch) hacia un imaginario Pop Book, esdecir, el libro sagrado de los mayas leído yacomo un conjunto de saberes transmedialescapaz de explayarse en los contenidosintertextualizados de novelas del realismomágico (como Hombres de maíz, de MiguelÁngel Asturias), o de la ciencia ficcióncontemporánea (como Tikal Futura, de FranzGalich), así como en los contenidosperformativos de obras de teatro o decanciones de música popular.

La lectura ideal del libro de la comunidaddebería realizarse, entonces, en comunidad:¿pero no es acaso la lectura crítica una formade la lectura colectiva?

Vale insistir en que la lectura del PopolVuh puede ser una experiencia colectiva,gracias, en parte, a la propia transmedialidaddel relato. La misma escena (a veces coninteresantes variaciones) puede ser referidapor una vasija pintada, por un narrador oral,


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por una danza, o por una novela.18 Es de talmodo que la lectura colectiva del Popol Vuhha garantizado la supervivencia histórica delas diversas comunidades articuladas a sucolección de saberes transmediales. Lasestructuras mítico-poéticas y mítico-narrativas del Popol Vuh19 incluyen ademásuna serie de «saberes para la vida»20 quefuncionan como estrategias de supervivencia.

Esto último puede comprobarse en laescena que detalla el escape de la princesaIxkik, condenada en su tierra, Xibalbá, porhaber quedado embarazada por la simientede un extranjero:

«¡Que no haya sacrificio, mensajeros!»dijo la doncella cuando les habló.–Pero ¿qué pondremos en lugar de tucorazón?¿Acaso no nos fue dicho por tu padre?«traigan de regreso su corazón»;que le den vueltas con sus manos losSeñores,no lo dejarán caer,hasta que asemeje ser una construcciónde ellos.(…)Que no sea un corazón el que se quemeante ellos.¡Que así sea!Utilicen el producto del árbol, dijoentonces la doncella.Era rojo el jugo que brotó del árbol,lo que se asentó en el guacal.Luego se coaguló,se hizo redondo el sustituto de su corazón.(…)De esta manera fueron vencidos losSeñores de Xibalbá por la doncella quelos engañó a todos.» 21

El relato muestra que el corazón deficción sustituye al corazón de la doncella.Es así que Ixkik confunde a sus adversariosy consigue sobrevivir. En este pasaje se nosdeja indicado uno de los poderes de la ficcióncomo saber nómada y transmedial: produciruna magia que sustituye a la realidad, sin

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abolirla, ni suprimirla. Una realidad paralelaque — al igual que la propia Ixkik — negociacon Xibalbá, el lugar de lo muerto, de larealidad petrificada.

Se sabe que toda ficción establece ununiverso singular que da forma a un modelode vida y a un modelo de poder y derelaciones humanas; leemos modelosimaginarios que parten de la realidad haciala mímesis (Auerbach, 2010), mismos quela realidad también terminará copiando.

La realidad aparece simbolizada en elPopol Vuh como Xibalbá, ese oscuro lugaren donde se fertiliza la iluminadora ficción.El movimiento creador —tanto de la escrituracomo de la lectura— es el mismomovimiento de Ixkik cuando escapa deXibalbá para fundar una nueva realidad/comunidad en donde podrá parir a losgemelos que iniciarán una nueva historia: ladel pueblo maya-quiché.

Los gemelos héroes son los mismoshermanos que más adelante, en el propio

relato –que no es lineal– se insertarán comohackers de un ciberespacio para ellosdesconocido, aunque sea el mismo lugar desu origen: Xibalbá. Veremos, pues, que tantoIxkik como sus hijos se constituyen en«impulsores del amanecer»,2 2 y esprecisamente en dicha sintonía que los héroesdeberán descifrar los códigos de Xibalbápara derrotar así a las sombras que impidenla lectura de las letras/estrellas que lesrevelarían –en la forma de una anagnórisisnarrativa– tanto su origen como su destino.

Con su lucha, los gemelos Hunahpú eXbalanqué buscan crear un nuevo universo,regido por nuevas leyes. Es por eso queconseguirán emerger desde la oscura realidad,triunfales, transformándose en el sol y laluna, los mismos astros que podríamosimaginar como los ojos de la comunidadpara leer la página del cielo: es decir, losojos para leer el relato transhistórico ytransmedial de su propia supervivencia.

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Conclusión:Al transferir el concepto de transmedialidad

al análisis del Popol Vuh, se establece unapermutación teórica que permite comprenderuna interrelación multimedial de contenidoso relatos que asimismo dan cuenta de unaserie de saberes comunitarios entrevistos enun desplazamiento transhistórico que se havalido de diferentes soportes materiales,géneros literarios y prácticas artísticas parasu difusión o transmisión.

La transmedialidad no sólo ha permitidouna lectura del libro sagrado de los maya-quichés como una potencial o metafóricaexperiencia de entretenimiento interactivo,sino que además concede la posibilidad deelaborar una lectura crítica –es decir, a laluz de la crítica y de la teoría literariacontemporánea– capaz de funcionar comouna variante de la misma lectura colectivao comunitaria que la cosmovisión maya

propone para la comprensión de sus relatostransmedializados.

El Popol Vuh contiene toda una serie deconocimientos científicos, religiosos,morales, médicos, filosóficos y políticos –constituidos como estructuras míticas queconforman relatos –, además de que permiterastrear en su textualidad una posible teoríade la lectura propia de los pueblos indígenasmesoamericanos.

La lectura transmedial presentada eneste artículo propone también que los relatosancestrales de civilizaciones indígenas comola maya-quiché continúan circulando en elmundo contemporáneo, en donde participanaportando estrategias de supervivencia designificativa importancia para comprender,analizar o formular normas y formas de vidacapaces de sustentar la convivencia ensociedades poscoloniales.

Notas

1 Henry Jenkins define a la narrativa transmedial como „unproceso donde los elementos integrales de una ficción sonesparcidos sistemáticamente a través de múltiples canalesde difusión, con el propósito de crear una experiencia unificaday coordinada de entretenimiento“ (Jenkins 2007, sinpaginación).2 En este artículo se ha tomado también como referencia unainterpretación del Popol Vuh a la luz de la teoría de sistemasde Niklas Luhmann, realizada por Roberto Morales Sic.Véase: Roberto Morales Sic. Interpretación y vivenciarelgiosa del Pop Wuj. En: Revista de la Universidad de SanCarlos de Guatemala, octubre-diciembre 2012, número 26,p. 10 - 22.3 El libro sagrado de los mayas ha recibido distintasdenominaciones para su difusión, entre ellas: Popol Vuh: enla versión de Adrián Recinos; Pop Wuj: en la versión deAdrián Inés Chávez; Popol Wuj: en la versión de Luis EnriqueSam Colop.4 Diego Reynoso podría considerarse un personaje de ficción– dada la nebulosa documentación disponible sobre suexistencia — creado para sustituir a los autores ocultos deltexto. La (supuesta) transcripción de Reynoso es la que serátranscrita (una vez más, al quiché) y traducida (por primeravez) al español por el dominico Francisco Jiménez.5 Ottmar Ette afirma al respecto: «La literatura dispone (de)un dispositivo de una enorme riqueza, debido a que estamosfrente a muchas tradiciones muy diferentes de varios milesde años. Hay una continuidad de escritura desde el Gilgamesh,o en la literatura china desde el Shijing. Y con estos saberes

que luego se comentan durante miles de años (en el casochino) o que luego se reelaboran, por ejemplo en el AntiguoTestamento frente al Gilgamesh, estamos pues frente a unsaber y a una circulación de saberes venidos desde diferentestradiciones y conviviendo en las mismas «páginas», saberesque nos dan (a través de diferentes lenguas y diferentesculturas, sociedades, realidades) formas y normas de vidaque cambian» (Ette; Mills 2012, p. 68).6 Ejemplarmente se pueden mencionar Hombres de maíz(1949) de Miguel Ángel Asturias, El tiempo principia enXibalbá (1985) de Luis de Lión, Huracán corazón del cielo(1995) y Tikal Futura (2012) de Franz Galich. Pero tambiénpodríamos señalar dos novelas argentinas como Sombras,nada más… (1985) de Antonio Di Benedetto, o Arno Schmidt(2013) de Marcelo Dupont, que en mayor o menor medidatoman como referencia al Popol Vuh. Existen ademásantologías de textos críticos sobre las huellas de mitosprehispánicos en la literatura, véase La palabra recuperada:Mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana (2006)de Usandizaga o Huellas del mito prehispánico en la literaturalatinoamericana (2011) de Chocano [et al].7 Vale la pena acudir al concepto de la socióloganorteamericana Diane Nelson, quien describe a los «maya-hackers“ como sujetos que „están hackeando un mundoprofundamente estructurado por la tecno-cienciatransnacional». Véase: Diane Nelson. Man Ch’itil. Un dedoen la llaga. Cuerpos y políticas del cuerpo en la Guatemaladel Quinto Centenario. Guatemala, 2006, p. 428.8 representación gráfica de la información abstraída de los

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bancos de todos los ordenadores del sistema humano. Unacomplejidad inimaginable. Líneas de luz clasificadas en elno-espacio de la mente, conglomerados y constelaciones deinformación. Como las luces de una ciudad que se aleja (...)”(Gibson, 2007: 69-70).9 Jenkins 2007, sin paginación.10 Respecto a la transmedialidad, Ottmar Ette ha afirmado:«Al mismo tiempo, los saberes que la literatura maneja oque circulan por adentro de lo que podríamos llamar«literatura», son perfectamente desligables de los soportesmateriales, abriéndose hacia nuevas traducciones. Soportes«transmediales» que significan «transformaciones» y que almismo tiempo permiten una intensa circulación, un «entre-espacios» de los diferentes mundos. Mundos que no son sololos soportes materiales» (Ette; Mills 2012, p. 71).11 Véase la noticia «Hallaron friso maya sobre la creacióndel mundo que data de 300 años a.C.« En: Revista Ñ - Revistade Cultura del diario Clarín, 09.03.2009. La noticia en línease encuentra en http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2009/03/09/htm (úl t ima vis i ta : marzo 2014) .12 Los chamanes (sacerdotes) mayas se llaman ‘ajq’ij’. «Losajq’ija’ (sacerdotes) representan la raíz de una convicciónolvidada, la sabiduría Maya, un poder misterioso quetrasciende los umbrales del tiempo y el espacio.» (Barrios2004, p. 96.)13 En sus libros The Gutenberg Galaxy (1962),Understanding media (1964), The medium is the massage(1967) and War and peace in the Global Village (1968), elteórico canadiense Marshall McLuhan (1911-1980) desarrollóampliamente el papel activo de los soportes materiales en elmodelaje de contenidos y procesos comunicativos, acuñandofrases señeras («el medio es el mensaje») y conceptosfundamentales («aldea global») para la teoría de medios.

Suele considerarse que su aporte teórico prefiguró laactual sociedad de la información y que su trabajo continúasiendo vigente para el análisis e interpretación de las nuevas

tecnologías de la comunicación.14 Véase: Luis Enrique Sam Colop. Popol Wuj. Traducciónal español y notas de Sam Colop. Guatemala, 2008, p. 11.15 Ibid., p. 2316 Ibid., p. 131-133.17 Se puede incluir aquí una referencia a la teoría de larecepción. Aunque también se ha tenido en cuenta la teoríade la lectura esbozada literariamente por Ricardo Piglia.Véase: Ricardo Piglia. El último lector. España, 2005.18 El grupo de teatro Sotzil, por ejemplo, ha puesto en escenapasajes del Popol Vuh, así como relatos de otras fuentesorales y escritas del pueblo maya. Algunas de susescenificaciones pueden consultarse en Youtube.19 Véase: Tatiana Goncharova. Acerca de la tipología de losmotivos mitológicos del Popol Vuh. En: Ensayos sobre elPop Wuj, libro sagrado de los mayas. Cuadernos PedagógicosNo.12. Guatemala, 2001, p. 91-119.20 Este concepto de Ottmar Ette también es de interés parael presente análisis, por cuanto permite pensar los distintospasajes del Popol Vuh como unidades transmisoras de un«saber para la vida». También podríamos considerar al librosagrado de los quichés dentro de la categoría de «literaturasin residencia fija»: puesto que ha permitido la supervivenciade la comunidad maya – no sólo quiché, sino tambiéncakchiquel, q’eqchí, yucateca, etc. –, se puede inferir quetambién promueve la supervivencia de otras comunidades«no mayas», transfiriendo su cúmulo de experiencias ysaberes sobre la vida (y para la vida) a distintos contextosculturales. Véase: Ottmar Ette. Del macrocosmos almicrorrelato. Literatura y creación –nuevas perspectivastransareales. Guatemala, 2009, p. 43-61.21 Sam Colop, Luis Enrique. op. cit., p. 75-77.22 Acevedo, Saríah. «La dinámica del cambio social en laconcepción maya». En: Revista de la Universidad de SanCarlos de Guatemala, enero-marzo 2012, número 23, p. 66.

Acevedo, Ramón Luis. «El Popol Vuh y la novelacentroamericana contemporánea». En: Tragaluz, 1987 May;2 (15): 19-23.Acevedo, Saríah. «La dinámica del cambio social en laconcepción maya». En: Revista de la Universidad de SanCarlos de Guatemala, enero-marzo 2012, número 23.Guatemala: USAC, 2012.Auerbach, Erich. Mimesis: The Representation of Reality inWestern Literature. Estados Unidos: Princeton UniversityPress, 2013.Barrios, Carlos. Ch’umilal Wuj. El libro del destino. Astrologíamaya. Guatemala: Cholsamaj, 2004.Chocano, Magdalena; Rowe, William; Usandizaga, Helena(eds.). Huellas del mito prehispánico en la literaturalatinoamericana. Madrid, Spain; Frankfurt, Germany:Iberoamericana; Vervuert, 2011.Ette, Ottmar. Del macrocosmos al microrrelato. Literaturay creación –nuevas perspectivas transareales. Guatemala:F y G Editores, 2009.Ette, Ottmar; Mills, Alan. «La literatura es un saber de lavida en la vida para la vida (entrevista con Ottmar Ette)».

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Letras

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Poem

a de

Raf

ael G

utié

rrez

El incansable trabajo de Rafael Gutiérrez sobre su lenguaje poético ha dadoun fruto máximo en Las 12 hogueras de O, un poema que –jugando con la arcillaque modeló Roberto Obregón en El fuego perdido– construye universos verbalesque no sólo recrean aquella luz extraviada que desveló hasta la inmolación el Poeta-Lengua de la sonrisa fácil, sino que a su vez –avivando ese fuego que solo algunosiniciados llevan como aurora en el corazón– exprime las palabras reinventándolaspara dar significado a realidades que hasta ahora no tenían nombre, como lasexpresadas en inéditos verbos que fundan formas nuevas de sentir y de pensar loque tanto a Obregón como a Gutiérrez obsede en la vida y en la muerte: el fuegode la rebelión y de la construcción popular del futuro.

Con este poema, que resulta ser fundacional de una manera distinta de ejercerel oficio lírico, Rafael Gutiérrez –sin duda el mejor poeta de su generación y unode los mejores de Centroamérica–, se propone como una de las voces latinoamericanasque con mayor contundencia y actualidad expresan el sentir de un pueblo bajo asediopermanente por parte de los designios del mundo corporativo. La tragedia, la lucha,la rebeldía y la esperanza, así como las indagaciones que Obregón realizara en elverbo ancestral y en las hablas populares de su actualidad para expresar todo aquello,han hallado en la estética renovada de este poeta fundador una nueva manera dearder sin consumirse. El fuego de las hogueras que prende Gutiérrez es un fuegoreencontrado, reavivado, renovado y presto para incendiar la poesía en español deahora en adelante. Y, junto a ella, las realidades que denuncia, que canta, recrea yofrece en calidad de sacrificio a la esperanza y a la necesidad de actuar para queésta siga iluminando los corazones de quienes –como O y como él mismo– albergan,cobijan y protegen a la aurora esperando el momento preciso para soltarla y echarlaa volar hacia un mañana distinto.

*

LAS 12 HOGUERAS DE O

I

Un hombre crepita hogueras.

Guarda fuegos en el bolsillo de su aorta.

Afila los colmillos del coraje

y no sabe aún cuántas veces

será lanzado de cara a los hervideros del dolor

Mario Roberto Morales

Poema de Rafael Gutiérrez

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por dar aires al pájaro de la hermosura/

pellejo al espinazo hecho leña pero contento.

Lo sabe y astillamente se hoguera. Y así va/

fuego que nace y renace a la dicha y la desdicha.

Pero lo hace y le place

pues por nacimientos diarios está que le ladra y ladra la puta muerte.

II

Fuego que naciste sin suficiente leche diurna.

Leche que das de lechar a duras penas a los apenados:

Apiádate/ dí que no/ hazte aire/ ceniza/

procrea equívocos/aguas salvadoras/puentes levadizos

para que el martirizado no vaya en pos de su martirio.

III

Avanza despacio por sobre los surcos de la noche/como diría él/

con la estrella reflejada en el charco del aguacero.

Lleva O. su octavo de guaro

para poner a bailar a la diabla a orillas de su vereda tropical.

También por si acaso una 45 para vidriar en hilachas

a quien robó el fuego a los hombres/ y de encabronados


29

que iban como bolas de furia repartiendo incendios en fincas/

calabozos y blindadas máquinas de producir labios sin pico/

ubres sin una sola luna/

los trocaron/ así nomasito/

en espectros cuya sombra es hoy su propio espanto.

Y rompen de pronto a llorar solitos.

Y rompen de pronto a llorar solitos.

IV

Lección primera de O.: no hay poder más finito/ infinito

que un ventarrón de furores que cielen/ zumben uno más cuatro/

cuatro más treinta/unidos/reunidos/azulados y en flor.

V

No hay/ en verdad/ como la unidad del fuego.

Ella alzó/ ella estiró/ como goma de mascar/

al hombre por encima de la muerte.

No la hay. Os aseguro.


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VI

Ni mierda con eso de animalas de huevos planetarios/

placeres placentarios/

males malacates/tarántulas atarantadas con cartas de doble fondo/

orines que adormitan y apendejan molleras/

inauguran el arte de dar brillo y esplendor

a sucias suciedades.

Si acaso solo la miel/ miel.

El vuelo/ vuelo.

Pues no hay dulzura/

ni altura donde no nazca ni primavere la brasa

que será hoguera/ gorriones/ alimenteros.

No alimenteros de gula/ de gala/ ni esqueléticamente.

Qué va.

Alimenteros grandesmontes/ grandesmadres/ grandespadres.

Eso sí/ de los que alcanzan para que todos coman/cabal/

completitos/ asaz rojos de amarillos/

líquidos de música asada/ y cantando como es natural en el mirlo.

E inviten a Rosa que/ aunque apetidiente/ es igual de hermosa.

VII

Primero/ digo yo/ habrá que hallar un mesón de barrio.

Encontrar allí a O.


31

repartido como terrón de azúcar/ tapita oxidada de vino

donde quepa una ciudad fulgurante/ cielo altísimo

donde no repten ángeles sino nubes gordas de pura lluvia/

alumbrones de vasta luz/

socavones lunares donde atisbemos la cola del cielo y la tierra/

fulgores que corran/cojan

como muchachas desnudas y concluyentes.

Así: donde al meter la mano en la poza del astro/ sí señores/

no extraigamos una infeliz cabeza decapitada

sino una pieza de felicidad riquísima/

redonda/preciosa/hospitalaria e índiga.

¿Me permiten? Gracias.

VIII

Ha vuelto arder O. en la celebración de la palabra.

No en ínsulas donde suicidas

devoran un pasado donde nunca cesa de llover.

No en la temeridad de la memoria sangrante de árboles y neblina.

Hablemos claro: quien desaparece y entra cartílagamente

a la noche inevitable no es muerto/muerto

Pero tampoco es vivo/ vivo.

Digamos que duerme. Pero a veces despierta.

¿Y entonces? Bueno/ si su cadáver no está/ es señal

de que todavía nos habla. Y nos baila. Y nos ríe.


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Y palpita como ave de pluma/

brillante como aullido de piedra/

comiendo de las vísceras del poema/

soplando a todo fervor desde sus carbones/ vivo/ redivivo/

construido/ reconstruido hasta nueva orden/

nuevo portazo/ nueva vuelta de página.

IX

¿Y de Olga/ se acuerdan de Olga?

La que cuando reía/

era señal de que el mundo andaba bien.

La que cuando andaba mal/

en las comisuras de sus labios cuajaba la amargura.

X

Silencio: La boca del fuego caballa/ en este instante/

sobre su aldaba de lava.

Acérquense: La pluma azafrán del faisán estalla/ solar/

en su braserío de mar.


33

XI

Vi desaparecer a O. en los límites de la frontera.

Dos/ tres/ cuatro monos forcejeaban innecesaria/

muscularmente con su otra sombra/

la que él llevaba/ duplicada como un trompo en su bolsillo/

por si acaso.

La de él/ la merecidamente suya/ la mera mera/

la que lo trajo y depositó sobre este planeta/

escribía recién un poema frente a sus geranios

plantados como a 1,000 júbilos de allí.

Y viendo todo esto/ como en las sagas/

O. optó por volar hacia otros veranos/

otras corrientes marinas/

otras ventiscas donde arder tranquilo.

Y desde ahí reía. Y desde ahí bailaba.

Y desde ahí veía como la puta muerte

no podía/ no podía/no podía.

XII

Ah/ y no olviden traerse a Rosa/

la del rojo rostro rozagante.

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Rel

ato

de M

aría

Sam

ayoa

Claptonía

Observé, maravillada leí cautelosa Tears in heaven/ número 8/cuatro minutoscon treinta y ocho segundos. Calculando, usual. Dejé el objeto cuadrado por un ladoy con cuidado tomé el circular para colocarlo en la forma ovalada.

Grisáceo, rajaduras en la orilla, gastado. Viejo y aún así funcionaba. Play.Resonaba por la habitación oscura, las sombras rondaban sin un destino seguro ymi agitación se propagaba lentamente.

Encendí el último de los 4 elementos, aspiré la mezcla y me dejé caer en el pisoalfombrado. Todo se tornaba confuso, colores y espirales, voces en la Era trasladadade una habitación a otra mientras las espinas pinchaban mi antebrazo y las risasensordecidas aceleraban mi corazón. Pause. Las sombras se esparcieron bajo micama y la luz de la puerta cegaba mis ojos plateados. Regresaba, demasiado pronto.Necesitaba mi ayuda.

Play. The House of the rising sun/ número 6/cuatro minutos con treinta y seissegundos. Calculando, siendo observada. Relajé mi cuerpo, dejé caer los brazos yacerqué una silla a su lado.

Abrí los ojos por completo, tomé el bolígrafo negro y escribí. Layla. Dejé corrermi mano sobre la hoja de papel. Ilegible. Terminé, le entregué la hoja, manchada,arrugada, sin fecha y sin firma. No lo quería, sus ojos almendrados fijaban la vistaen el cuaderno negro. Aparté el cuaderno de su vista, regresé el bolígrafo a su lugar.Pause. Inservible, le quedaban pocos días de vida.

Releyó la hoja y con una mueca de disgusto se retiró de la habitación. Alcé losbrazos, estiré cada parte y me lancé a la cama deshecha. Los pasos en la habitación

1er. lugar en el Primer Certamen de Relato Breve,convocado por la O.E.L. (Organización de Estudiantes

de Letras de la Facultad de Humanidades, USAC).

Relato de María Samayoa

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continua circulaban la mesa, giraban a la izquierda, a la derecha, se detenían ysuspiraba. Las sombras poco a poco resurgían de aquel inmundo Play. Have a cigar/número 11/cinco minutos con cincuenta y ocho segundos.

Calculé y dancé. Ligera, segura y enloquecida. Tomé sus manos de sombra, lasguié por mi cuerpo, dejé que tocara, sintiera, sufriera lo prohibido.

Nuevamente abrió la puerta y observó el desorden. Sonrió de oreja a oreja,sostuvo la respiración y con pequeños pasos se introdujo en la habitación, llegandohasta mí, sostuvo mi cuerpo en sus manos y me besó, apasionadamente. Dejé recorrersus manos por todo lugar, recóndito, desconocido, misterioso, cálido y húmedo.Otra vez necesitaba mi ayuda. No era posible, guardé el cuaderno en la gavetametálica. Aparte su vista con mis manos y la empecé a desvestir. No lo deseaba, seapartó.

La oscura habitación atraía a las sombras nuevamente, dejaba que tomaran mismanos y danzáramos con locura apasionada. Introduje mi cuerpo en las sábanaspúrpuras y con delicadeza toqué cada parte de mi ser hasta que ya no. Precipitadame incliné, sigilosa abrí la gaveta metálica y tomé el cuaderno negro. Play. Pause.Renacía, funcionaba. Play. Before you accuse/ me número 15/ tres minutos concuarenta y ocho segundos. Calculé, invadida por la excitación. Los pasos de lahabitación continua frenaron, preocupada rogó. No importó, desalmada escribí sunombre. Detestaba su tranquilidad. Creaba un caos tras otro. Los gritos de terrorenchinaron mi piel. Su cuerpo se tornaba una sombra más en la oscuridad de mihabitación. Danzó cabizbaja mientras mis manos continuaban, no frenaban. Guardéel cuaderno, coloqué el lapicero en su lugar y grité. Emocionada, excitada, enloquecida.

Sonreí, complacida de verla a mi lado. Encendí nuevamente los 4 elementos,aspiré y caí de rodillas en el piso alfombrado, entrecerré los ojos y me fui. Con susombra no era más oscuridad, no era más delicadeza y soledad.

36

Rel

atos

de

Juan

Cal

les

La espera

La poeta tatuada guardó un silencio muy grave, en la estufa hervía una infusiónverde que inundaba el apartamento con un olor herbal. Encendió otro cigarro y seaflojó la cinta del vestido. Caminó de la sala a la habitación y se tiró a la cama; lasplumas de 100 pájaros negros esperaban amortiguar su caída pero ella nunca paróde caer, su corazón latía lento muy lento.

Los amantes

Yo conozco lo suficiente de vos.– No necesitás elegir de qué lado estar.– Nací con insuficiente mirada.– Sin embargo aún podés ver.– Mirá, está bella la noche.Le dio la última jalada al cigarro, antes de tirarlo encendió otro, lo vio entrecerrandolos ojos, el humo del cigarro lo obligaba a arrugar la cara. Estaba pensando muy bienla siguiente frase, no quería quedar en desventaja. Ella sintiendo que lo había logrado,comenzaba a buscar un lugar por dónde salir corriendo, pensaba que antes de salirle lanzaría un beso.– Este espacio de tiempo parece estar detenido, como flotando en un recipiente llenode aceite.– ¿Qué es el tiempo?

Cuentos de Juan Calles

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– Hacéme un torniquete para detener las palabras.– ¿Estas sangrando?– Lo haré en algunos minutos.– Te electrificaré la espalda, sin electricidad.– ¿Manejamos por el periférico en contra de la vía?– Yastuvieramos.Antes de encender el carro prendió otro cigarro, era el último que fumaría, lopresentían pero no les importó.

Sábado por la noche

Mentalimón, mentalimón, gritaba mientras los enfermeros preparaban la camisade fuerza. Todo se detuvo cuando el enfermero más grande y tosco dejó de apretarlos brazos de la paciente y aseguró, oliendo el aire como cachorro, que olía a menta,lo único que obtuvo como respuesta fue un no del enfermero gordo, ese olor es delimón recién cortado. Ella se había soltado de la camisa de fuerza y ya lamía lasventanas; los enfermeros al verla se pusieron a llorar como niños; uno al otro seinyectaron un líquido transparente y dulce, se limpiaron las lágrimas de la cara antesde llevarla a su cama y dormir con ella.

Otro día en esta ciudad

–¿Tenés gusanos en las manos? preguntó mientras la jaloneaba; ella quiso verselas manos o responder algo, pero los gusanos ya le comían los ojos. Solo entoncessintió la lluvia sobre su cuerpo y no había nada más qué decir.

Reencuentro

El sonido de la lluvia era todo, sobre la oscuridad el agua se reventaba, coctelmolotov, incendio de agua, explosiones, juegos pirotécnicos, la lluvia lo era todo.De pronto una luz verde me gritaba con insistencia, con fuerza, energía de río, volcánverde, ráfagas de luz verde rompían los vidrios, rompían la noche. Una luciérnagavolaba contra la lluvia, su vida dependía de sus alas, dependía de su luz verde,dependía incluso de esa misma lluvia que insistía en aplastarla.La locura, la velocidad, la insistencia, la complicidad de ella conmigo, de su verdey mis ganas, la complicidad de su estar y mi espera me hicieron abrir la ventana;un chorro de agua mojó la pared, el piso, los libros, mis pies; al mismo tiempo laluz verde tronó dentro de mí, un pequeño sol verde, un mundo verde, un nido, unsueño, una isla, una mujer verde se inyectaron en mi lengua hecha miel.Mientras caía al piso un nombre se repetía en el eco de la lluvia que se alejaba alritmo de la madrugada que llegaba tibia y esperanzadora, repleta de pájaros quecantaban sonidos nuevos, insomnes, extraterrenales.

Cuentos de Juan Calles

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Madurez

Gracias, eso vine a decir.Ella dio un portazo que me despeinó. Las lenguas de colibrí cayeron desparramadas

fuera de la caja roja que sostenía en mis manos.Toqué la puerta una vez más; pero por la rendija pude ver que ella servía sopa

de geranios y cantaba una canción Ixil.Y entonces lo supe, las lágrimas saben a cerveza tibia.

La esposa

La llevé a una patibular cafetería china, ponían música de «Los iracundos», ellallevaba botas rojas y dulces típicos en la bolsa, le chorrié diez palabras en la orejablanca y delicada. Pensaba en su marido, lo sé porque vio nerviosamente hacia lapuerta mientras se mordía los labios. Olía a brillo labial y cerveza.

Después de tres sorbos y pensarlo por un minuto me dijo que sí, que me permitiríainocularla con un poema de Pablo de Rokha. Con poco disimulo le saqué el pechoizquierdo, puse su pezón en mi boca y soplé con fuerza.

Dos horas más tarde ella hacía maletas, se iría al sur, el marido lloraba y yo hacíauna anotación más en mi copia mimeografiada de Los gemidos.

El pueta y su putiya

Abrió los ojos con dificultad, la luz del sol a las 11 de la mañana lastimaba suspupilas. Se cubrió la cabeza con las sábanas, ese movimiento levantó el olor dulzóndel vómito de cerveza. Intentó recordar algo de la noche anterior; música estridente,una mesa llena de botellas vacías, un cenicero atiborrado de chencas, la risa de unamujer.

Sin muchas ganas se incorporó sobre la cama. Frente a él, como nunca habíasucedido, un hermoso par de pechos gordos y duros le iluminaron la habitación.Sonrió feliz creyendo que seguía dormido; sin embargo la mujer semidesnuda leyóen voz alta de un papel que tenía en las manos, «hermosos tropos tontos, entran ysalen de mi cueva fucsia» lo repitió muchas veces, en diferentes tonos, con diferenteintensidad hasta que su lectura se convirtió en un susurro. En ese momento él recordóun piso lleno de aserrín, y sus manos abandonando setecientos billetes en la caja deun bar con paredes brillantes y chillonas.

¿Te gusta?

Ella sin responder continuó leyendo «Las paredes de mi mente son líquidas, sontransparentes, son de aguardiente, el tiempo es una botella de guaro, todas estaspalabras hechas líquido transparente, todo este dolor solo es parte de la felicidad, demi felicidad pasajera».

Relatos de Juan Calles

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– Ese es un trabajo que no está terminado, son solo ideas, son solo cosas que se meocurren.– ¿Por qué sentís la necesidad de explicar?– No, yo no.– ¿Sos pueta?– Lo intento.– Hacéme un puema.– Eso no es así, no es por encargo, solo así no salen las ideas.

Ella dejó los papeles sobre la mesa y empezó a vestirse, el buscó entre susapuntes algo que pudiera servirle; su pene y su tristeza colgaban desconsolados sinpoder encontrar algo que valiera la pena. – Mientras juntás otros setecientos pesos quizá se te ocurre algo, solo tenés queentender que sos parte del dolor y cuando despertamos tristes debes entender queel remedio es la puesía.

Ella se fue con todo y los apuntes; el pueta, no logra reunir setecientos billetes,no ha logrado escribir una línea más, no recuerda en dónde trabaja la putiya; aúnno entiende que es ser parte del dolor.

6:00 p.m.

El supuesto paisaje instalado frente a los ojos me dice que ya es hora de lasnotas al margen, de los mensajes cifrados, de los orgasmos como lluvia, de las camasen llamas, de las ciudades en ruinas, de las sombras sin cuerpos, de las ancianas conhambre, de los nahuales descalzos, de las conejas negras, de caminar sobre brasasincandescentes, de llorar largas trenzas jubiladas, de tomar al toro por las barbas,de abrirle las piernas a las inconmensurables horas atascadas de letras, de romperlas ventanas, de soltar todo, de aguantar la respiración, de nadar en piscinas demetafen, de combustionar, de vivir. Ella me miró con una profunda mirada de asco, antes que pudiera responderme,llegó el transmetro, la estación se llenó de gente, la mayoría ancianos que queríansubir de prisa para tomar algún lugar para sentarse; la empujaron y cayó sobre mí,la abracé por la cintura y lamí su mejilla izquierda. Ella sacó una bolita de naftalinade su sostén la puso en su boca y me besó, la naftalina se deshizo en nuestras bocas.Se subió al maldito transmetro y nunca más supe de ella. El parque San Sebastiánlucía desolado. Hoy como un ritual de invocación, voy haciendo un camino debolitas de naftalina, todos los días a las seis de la tarde.

Abrazos como gritos

Con el índice derecho untaba coca en sus labios, sujetaba con fuerza el cuellode la gata; soplaba fuertemente en el hocico y nariz; de inmediato daba play al discode Freddie Hubbard, el trompeta inundaba la habitación y la gata alucinada brincabacasi al ritmo de la música. Ella se recostaba usando sus brazos como almohada y

Relatos de Juan Calles

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disfrutaba el espectáculo, «amo a mi gata» decía. Yo, desde mi rincón inundado dehumo de cigarro, solo podía reafirmar que el amor apesta.

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Poe

mas

de

Reb

eca

Lan

e

No soy tan joven ni tan vieja

pero vivo con la nostalgia de una vieja que añora la joven que se sentía ancianapor una melancolía que arrastraba de su reciente recuerdo de un pasado que noentendíaabsurdamente atada a una tristeza que me precedealimento, sin embargo, de esta obsesión enfermiza por la palabrasalvación de mi vida terrenalcondena de mi almapor ser muerta y parida en los ochentaperdida y encontradacon el rostro marchito en alguna pared del Centroy la voz amarga cantando dulces melodías para redimirmeposmoderna de la posguerra apropiándome del grito rítmico de la callerechazada por ser flor que escupe piedrasimperdonable desertora de la comodidad ignorante de la clase mediaaún no me acostumbro a los entierros de mi generación

y los ojos ciegos de los adultoscreían que la miraban en las fotosque inundaban la casa de los abuelitos.y nunca supieron explicarnos porquéla tía nunca llegaría para las navidades.

Poemas de Rebeca Lane

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y yo tan pequeña con mis ojos grandes

las cadenas que te atanse parecen mucho a los rostros conocidosa la forma de juzgarte con sus ojosa la condena de sus lenguasno abren sus flores para escucharteno saben quitarse las lentes resentidasla temperatura de su piel solo conoce el color de la envidia

te sentís entoncesespectáculo que no entretieneel silencio cuando se apagan las bocinasel chisme que no le interesa a diosel abismo que se derrumba cuando cae la aguja minuterala gotera que no permite descansar los ojos

tu canto solo quería ser cantobrisa que crispa la curvatura de las plumas del alanacimiento de agua entre la basurapercusión que palpita al ritmo de la sangrepero embarraron tu voz con su mierdano hacen sino esnifarte con placer desconfiadodesgarran tu piel con constancia roedorate infectan con su fiebre negra

una no sabe si llorar a profundidado endrogarse la sensibilidadsi ponerse un candado en la bocao regar las tripas sobre la aceraizar la bandera de la nadaen medio de una plaza cuyo nombre a nadie interesaplasmar los mejores versos en hojas de papel periódicoque usará el indigentehoy como almohadamañana para limpiarse el culo

No me gusta hablar en los funeralesno me gusta recibir abrazos tampocodistraen mis lágrimashay que hacerse la débil o la fuerte según quien se acerquehay que sonreír cortésmentehay que encontrar maneras elocuentes de filosofar sobre lo efímero de la vida


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todos hablan de la última vez que la vieron vivaespeculan sobre su último respiro

encomiendan su espíritu a su fantasía de preferenciao, como yo,se convencen escépticamente que no hay más nadaque una caja de madera y tierra para devolvernos al vientre de la madre

¿a dónde se irá nuestro calor?¿a dónde los hilos que sostienen la sonrisa?¿quién proyectará nuestros sueños en las nubes?¿quién sobará nuestro cabellos hasta dormirnos?

¿por quién lloramos en los funerales?por nosotras mismasporque nos quedamos más solasporque otros descubren el gran misteriode cómo respirar cuando ya no tenemos pulmonesde cómo soñar sin cerrar los ojosde volverse una con la tierravolverse polvop o l v o

II

Somos un hormiguero desperdigadoque se reúne para despedir a uno de los suyossomos insectos dolientesque no saben decir adiósporque su pequeño cerebro no entiende

nos detenemos ante el dolor de la muerteporque ahora habrá una celda vacíaporque ese cuerpo se lleva consigo lo que alguna vez fuimoslloramos porque esa caja también nos sepultaporque parte de nuestro recuerdo ahora seráp o l v o

La luna puede ser roja y la tierra desmoronarseen una ciudad tropical en un siglo exóticopero el drama siempre será la constantees un problema haber aprendido a sufrir viendo Candyy amar viendo novelas


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llegar a los treinta con el alma adolescentesigue siendo tan complicado como hace quince años

al parecer sentir el corazón en tres manojosestá bien en esta era de la luzsi me conecto con ella quizá pueda lograr remendarlo

lastimaron mi cuerpo con su mitologíami herencia es la legión de las impurasmujeres brujascuranderasel soplo de dios a lo largo de los siglosnos ha roto el tímpanohemos repetido sus oraciones de la boca para afuera

solo nos consuela el corazón de la madre tierraella que ha parido por igual la hierbamala y la hierbabuenaella que no nos pide más abnegación que reverencia por toda existenciaella como yo como nosotrascon el vientre lacerado por el falo que gobierna

la soledad con su ráfaga de viento ha derrumbado las paredes de mi casasolo queda un cuerpo ahogado en dudas asido a la nadase pierde en el vacío el llanto de mi gargantael viento seca en mis ojos la sangre transparente que escupe el almasálvenmemujeres golpeadassolo quiero tierra en medio de mis puñossi alguien me ha crecido a su imagen y semejanzaque deje intactas las impuras resguardadas en mi pecho

En Xibalbá la vida es más sabrosa

Xibalbá no es,a diferencia del infierno judeo-cristiano,el lugar del pecado.

Es el lado oscuro.

Dichosas las que viven en él sin culpas,o sabrían lo que es la eterna sala de espera del limbo.


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Acá hemos aprendido que a las personasse les ama por sus ángeles y demonios,

que amar a una sola personaes desperdiciar dos/tercios de corazón,y que el mejor afrodisíaco es navegar el mismo hoyo de gusanoentre humo y vino.

Acá hemos aprendido a hacer el amordesde cualquier parte del cuerpo,y a despertar la animalacon el leve roce de la yema de los dedoso escribiendo poemas con la lenguade un extremo de clavícula al otro.

En Xibalbá hemos aprendido a conocer a la presapor la potencia de su presión arterial en la muñecay el aroma a sangre en el cuello,a penetrarnos unas a otrasy tocarnos el ombligo desde adentro.

Sabemos convertirnos en milpa de esqueletoy escupir nuestro semen en la manode una princesa Itzá,mulata o mora, zamba o gitana.

Hemos conocido la verdadera disolución de la materiadesde el oráculo de nuestro clítoris,hemos viajado al interior de nuestros átomospor la vía láctea de las palpitaciones de nuestras estrellas.

Ya no tememos a la muerteporque conocemos el camino al centro de la tierray deseamos ir a fundir nuestros huesosen la orgía eterna de las llamas.Aunque una renuncie a ella la nación se le pega en la cara redonda y la piel morenaen todas las fronteras me recuerdan que soy extranjeraque mi pasaporte carece de permiso para pisar la tierra con que mis pies sueñenque soy los prejuicios que de fuera tienen de la ciudad que me pariólos tenis, la gorra y la malafacha no parecen ayudarmecada vez que para la policía bajan del bus a la guatemalteca¿Una mujer que canta? ¿Que viaja sola?las políticas de migración no contemplan


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que de una república de la muerte se exporte culturaen las fronteras me siento anarquista frustradallevo calcada la patria en el rostroen el ceño fruncido de tanto preocuparseen las líneas de expresión de tanto reírsetengo una espina clavada en el corazón y se llama Centroamérica¿cómo unirnos si nos apuntan hombres con pistola?¿temen que descubramos nuestras hermanas historias,nuestra hermana pobreza,nuestra hermana violencia?mi resistencia es canto y aún así debo levantar las manos para mostrar un costadosin armasno saben que las llevo escondidas en la garganta

Cantón49 (Panfle-beat)

tuve alguna vez una voz esperanzadagritaba PAZ a mediados de los años noventalevantábamos las manos cantábamos al cielodesnudábamos el pecho manchado en tristezaallá en el horizonte brillaba el espejismoutopía le llamabandesconozco esa palabra

una bomba lacrimógena me explotó en la carame nubló la vista me provocó vómitome estallaron los ojos en lágrimasla grieta no se cerró nuncala fetidez de su humo denso me acompañaen el horizonte ya no veo brillar nadasólo esquivo las balas que desde lejos me disparansobrevivo guatemalavomitando y llorando:no todos los cuerpos las han esquivado

me engañaronnos engañaroncese al fuego dijeronpero solo disidentes entregaron armasmis manos sin defensatomo lápizdoy forma a mi frustraciónversifico rabiala comparto con mi generación


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que olvidó palabras panfletariashablan de drogas y pobres amorescomo cualquier poeta malditoque no haya nacido aquíen este insólito paísque caga en tumbasque ni siquiera lo son

cavamos con las uñasesto no es mentiramirá los esqueletos maniatadosla lengua arrancada el tiro de gracia

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Poem

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TINITA OK

Nuestra pequeña memoriase ha convertido en un estanquemosqueado por nosotros mismos,por lo que voluntariamente vamos perdiendo.Así, poco a poco hemos ido aprendiendo a reconocernos,con más facilidad,en pequeños artículos de consumo innecesario,en carteleras de cine,en la música que va abandonando su identidad a nuestro lado.El arte se ha vuelto un cobarde artificio en nuestras manos.

Pero, muy al fondo del pasillo de nuestra pequeña memoria,aún arden las brasas de un incensario que nos recuerda.Muy al fondo del pasillo de nuestra memoria,el abuelo escribe el futuro en una semilla del maíz,no el de los libros,ni el de las cajas de supermercado,sino el que nace del vientre de nuestra madre;no el de los hombres de la ficción,sino el que ama a la tierra con su humedad,con su sed de vida y de luna llena:el maíz que ama la mirada de quien lo reconoce.

Poemas de Giovany Coxolcá

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Muy al fondo de lo que nos van borrando,contra lo que lápidas y epitafios rebotaron,muy al fondo del corazónque sabe ser piedra y sabe ser abrazo,que sabe multiplicarse,y que sabe serlo todo,hay un puñado de humanidad que se niega a ser decapitadaen los periódicos,en los restaurantes,en los anuncios de televisión.Muy al fondo de toda esta historia,más allá de las moscas,más allá de los zopilotes,queda un puñado de humanidadpor el que vale la penaseguir de pie.

HISTORIA PARA EL ANONIMATO

País con alambrados,Con cementerios clandestinos,Con escuelas que se derrumbanCon restaurantes, con autopistas y con playas.Parecemos los más tristes del mundoMientras soñamos ser felices.

Nuestra tortura comenzó con el hambreDe una mujer que nos soñabaEn cualquier parteMenos entre ellaY los que iban muriendo,Menos entre ellaY la desesperaciónQue todos los díasY todas las nochesTocaba a la puerta de su casa.

Cuando estaba siendo violada por la pólvoraDecidió imaginarnos lejos de ese lugarLejos de donde quedaría su dolor,Lejos del cadáver mutiladoDe quien hubiera sido nuestro padre.


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Cuando llegamos a la escuela.Conocimos la tristeza de sentirnos solos.

No tuvimos más remedio que crecerY sobrevivir por nuestra cuenta.

Y mientras una mujer desconocidaMuere en cualquier hospital,A nosotros no nos queda tiempo paraEnterarnos. En el trabajo no hay permiso paraAtender estas cosas.

Mientras un hombre pide una cervezaY ve caer la lluviaY presiente una inmensa tristeza entre las cosasQue ve, que escucha y que toca,Una mujer muere en cualquier hospital.

Pero solo es una historia para el anonimato.

OTRA PARA EL ANONIMATO

Al primer hijo de puta queMe hable de mártiresLe pego un tiro en la cabeza.

Señores, yo también hice lo míoPero no tuve la suerte de cruzarmeEn el camino de una bala perdida.No me dejaron tiempoPara la famaA mí me atropellóEl camión que recoge la basuraY por esoEl olvido reclamó mis huesos.

A nadie le gustaría recordarA un pobre vagabundoQue vivió de su locura y de migajas.

Pero yo también hice lo mío.

Grité en nombre del pueblo,


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En nombre de los desposeídosY en nombre de los más humildes,Porque era todos ellos y por esoTambién era nadie.

Sin embargo, no tuve suerte.

He muerto en la calle.

No me vengan con que se sabenLa historia.Yo la he vivido y ahora la estoy muriendo.

RECUERDOS

Lo primero que recuerdoEs el revoloteo deMiles de zopilotes alrededor de mi casaY su angosto patio.Los amaneceres con olor a humedad,Con olorA una pobre dulzura queSe fue volviendo parte de mi vida

Desde entonces me parecenLas aves más hermosas del mundo.

También recuerdo al camión que llegabaY traía la novedad.Los niños salíamos de nuestras pequeñas casasEn busca de juguetes,De zapatos,De alguna mochila;en busca del olor a cereal,a leche y a chocolateEn las cajas vacías.

Eso nos bastaba para ser felices.

A veces nos visitaba la tristezaDe pronto uno de los tantos niñosSe iba borrando frente a nosotros.el hambre se lo terminaba devorando.


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En cualquier momento llegaría mi turno

El dolor casi nunca se asomaba.O acaso era uno más en cada familia.

Recuerdo las sirenas,Los disparos,El olor a carne muerta queA menudo se filtraba enLa cocina.

Recuerdo la pirotecniaIluminando el cieloQue cubría el otro lado de la ciudad.

Debate

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Juracán Lemus

De Sócrates a Freire:Pedagogía de la opresión

A) DEL CONOCIMIENTO COMO UNACUESTIÓN DE TÉRMINOS

n 1923 Jost Trier1 describió ladivisión de la sociedad medievalmediante el desarrollo históricode la terminología asociada al

«conocimiento» en alemán, partiendo de trespalabras asociadas: Kunst (referidas a losconocimientos de un caballero en la vidacortesana), List (aplicado a la destreza ohabilidad de los artesanos) y Wesen, arcaísmode sentido religioso originalmente referidoal conocimiento de esencias y generalidades,que durante la Edad Media se convirtió enWisheit (sabiduría) para englobar la sabiduríamoral, el arte y la ciencia, pero que terminó

siendo relegado al sentido religioso queconocemos hoy en día. Aunque el objetivode dicho estudio era fundamentar su teoríade los campos semánticos, en él se detallala evolución de la terminología y su relacióncon la complejidad de las funciones sociales.No cabe duda que los términos empleadospara expresar ideas abstractas evidencian lastensiones que se viven entre clases socialesy su reemplazo final en el lenguaje de lasciencias, evidencia la voluntad de las clasesdominantes de prescribir y aleccionar desdeel plano de los conceptos. Theodor Adorno,al inicio de su Epistemología de las cienciassociales, denuncia el uso de la palabraverstehen (¿comprensión?) como unasecularización del Geist hegeliano y el uso

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Juracán Lemus: De Sócrates a Freire: Pedagogía de la opresión

abusivo del «Rol Social» como conceptosociológico clave. Lo critica, porque siendotomado originalmente del teatro, priva alindividuo del «ser-para-otro» social y lolleva a la pérdida de identidad para consigomismo2.

Ya 35 años antes, Max Horkheimer habíadenunciado en su Teoría Crítica el

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problema de las ciencias, que aislando cadarama del conocimiento en una teoríaseparada, conducen a una utopía esencialistacuyo fín es separar el trabajo científico dela actividad histórica del hombre.

B) UN POCO DE BIOLOGÍA De la manera más amplia, sociedad sedefine como un conjunto de seres con


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características y fines en común, que estánorganizados entre sí para llevarlos a cabo.De los medios empleados para organizarse,dependen las características externas quepresenta cada sociedad. Ahora bien, todoslos an ima les t i enen es t ruc tu rasneurofisiológicas para enlazarse, hecho quede te rmina su compor tamien to yadaptabilidad, lo que normalmente llamamos«instinto». En el ser humano, estas estructurasestán conectadas con otro medio, muydistinto al de las hormonas y conductas querigen entre los animales: El ser humano,desarrolla habilidades instrumentales ylenguaje.

Mientras el comportamiento animal espoco flexible y está regulado genéticamente,al hombre no le basta con el comportamientoinstintivo para encontrarse frente al mundo.Millones de años fueron necesarios para quesu memoria capaz de transformarse atravésde la experiencia elaborase los primerossignos, desarrollase instrumentos ycomenzara a modificar su entorno.Desde una perspectiva biológica, no parecieraser un método muy diferente al campoeléctrico de las anguilas, o los códigosquímicos en las antenas de abejas y hormigas,pero este ciclo de retroalmientación activada origen a la tecnología, la historia y lacultura, características distintivas de lasociedad humana.

En ella, cada individuo debe «aprender»de sus semejantes a sobrevivir y comportarsedentro del colectivo, pues el medio naturalha sido ya transformado por las generacionesque le antecedieron, y de su adaptación alentorno social depende no solamente susobrevivencia, sino la «conciencia» quecomo individuo tenga del mundo. Se hacenecesario transmistir conocimientos, sumarlas experiencias individuales para ubicarnosante la naturaleza, continuamente modificada.

C) LA CONSTRUCCIÓN DELCIUDADANO, HISTORIA Fácilmente pensamos en «La Familia»,como la primera «institución social» formadapor la naturaleza para asegurar la sobrevivencia

y socialización de cada nuevo ser humano,según la doctrina positivista. Sin embargo,para hablar de «instituciones», estaríamosrefiriéndonos a una complejidad de relacionesque implica ya una jerarquía, inexistente enlas relaciones parentales3.

Estas nuevas relaciones se afianzanmediante mitos y rituales, para convertirseen expresión del orden moral, más tardejurídico, y mucho depues económico que daorigen al Estado. Siendo tal vez en la antiguaGrecia donde nos encontramos por primeravez documentada la sucesión de estructurassociales: La «Katharsis»4 de los cultosdionisíacos perseguía la identificaciónpersonal con el colectivo desde el propioinstinto individual; sumergir al hombre enun mundo mítico y simbólico para hacerlecomprender el por qué de su situación anteel mundo. En la fase final de dicho culto, sellegaba a una especie de éxtasis colectivo ydesaparecían las jerarquías, y el momentode liberación era asequible todos losciudadanos por igual. Si al final, dichoscultos terminaron por convertirse en unevento de carácter exclusivo, para serobservado, conocido hoy como «teatro», fueporque los ciudadanos más influyentes,comenzaron a intervenir económicamenteen su desarrollo5.

Es hasta que se impone la jerarquíamilitar y económica que los gobernantesempiezan a preocuparse por el tipo deconocimientos necesarios para laconservación del Estado. No basta con hacerleyes para castigar a quienes rompan el orden,se necesita también crear normas de conductaque permitan conservar el orden ante lasdificultades y presiones externas al núcleosocial, «hacer» ciudadanos virtuosos. Porello, son quienes detentan el poder losprimeros en plantear el problema. Platón,que «contemplaba» las habilidades ycapacidades individuales como estadista noshabla en su diálogo Laques, de dos padresque han presenciado el combate de doshombres en armadura, y preocupados por laeducación de sus hijos, preguntan a Sócratessi deben enseñarles ese arte, y cuáles son las


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otras artes y actividades recomendables parael hombre joven. De aquí en adelante, eldiálogo se desplaya explicando qué es elvalor, y concluye, muy acorde con las ideaspolíticas de Platón, que la milicia esrecomendable porque contribuye a desarrollarel cuerpo y el espíritu, además de que eneste arte se funda la seguridad del Estado.

Si tomamos en cuentaque Sócrates fue condenadoa muerte debido a unc o n f l i c t o d e o r d e n«pedagógico» (se le acusabade ser un mal guía para losjóvenes atenienses, y darenseñanzas contrarias al loculto debido a los dioses).Podemos reconocer en éstehecho uno de los primerosproblemas planteados por lasnecesidades prácticas de lavida social ante la retóricasofista o el deliquio místicode los antiguos griegos, unconflicto por el control delsaber que dá cuenta delorigen de la educación comouna institución creada parareproducir el orden social.

Para establecer unprograma educativo, Platónse hace una serie depreguntas ¿Qué cualidadesson las que debemosperpetuar en los nuevosciudadanos? ¿Son estascaracterísticas innatas quepuedan ser moldeadas osimples actitudes que debanser aprendidas? Lo que noslleva a una de las preguntasfundamentales de la filosofía: ¿Qué significael ser humano?

Las definiciones oscilan entre posturasontológicas, intentando establecer conclaridad cuáles son las caracerísticasinmutables, las potencialidades que hay encada hombre; o teleológicas, planteándoloen cuanto a una finalidad: la preservación


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del Estado, desarrollo individual paraalcanzar una vida plena y feliz a través dela cultura.

Platón define al ser humano como unimpulso de conservación, al igual que todoslos animales; con una inteligencia, que abarcatanto la memoria como el conocimientotécnico; poseedor de un alma o espíritu,capaz de diferenciar entre los diversosconocimientos, y lo impulsa hacia diferentesactividades. Asimismo, clasifica las virtudessegún: a) Las que se pueden transmitir através del aprendizaje. b) Las que seadquieren con el ejercicio. c) Las que soninnatas o connaturales. Y d) las que se recibencomo un don de la suerte o los dioses.

Más tarde, y siguiendo el modelo de sumaestro, Aristóteles, clasifica las actividadesdel alma como nutritivas (comer, crecer yreproducirse) sensitivas (sentir, moverse ydesear) y apetitivas (imaginar, percibiremociones y recordar). Resuelve, conciliatorio,que hay dos modos distintos de razón: unarazón teórica y científica, capaz de sermodificada por el conocimiento, que sabedistinguir la verdad, y tiene por funcióndecidir lo que es o no congruente con elEstado, los individuos y la naturaleza. Otrarazón práctica, deliberativa, que atañe a saberqué hacer y como hacerlo, cuya función estáligada a la moral, pero es innata, por lo queno puede ser enseñada pero sí ejercitada.El problema radica entonces en que todaslas facultades y funciones del alma puedenrealizarse bien y de forma excelente, peromientras la finalidad de la alimentación esla nutrición y la del ejercicio el desarrollodel cuerpo, el hambre y la necesidad demovimiento no son «disposiciones delespíritu», sino más bien apetitos que lanaturaleza pone en todos los seres vivos yaún aquellas actividades innatas que no tienenorigen en el razonamiento pueden realizarsemal.

Es así como el modelo griego planteaentonces el primer diseño curricular: paradesarrollar la razón teórica servirán lamatemática, física, teología y metafísica.Pero, aunque estas ciencias se consideren

un bien en sí mismas, no precisan ser llevadasa la práctica. Su enseñanza se limita a laaristocracia, pues según el pensamientogriego, sirven para alcanzar la verdad yencaminan al hombre de Estado hacia lacontemplación.

La razón práctica, en cambio, noconlleva un estudio sistematizado, sufinalidad está en crear (poiesis) bienes alservicio del hombre y producir conocimientosque le ayuden a subsistir, sirve como baseal conocimiento técnico (tecné), que atañea saber qué hacer y cómo hacerlo, abarcatodas las artes y oficios, incluídas laenseñanza, la milicia y la medicina.Entendiéndose estas prácticas comodisciplinas que no tienen otro fín querealizarse correctamente, su excelencia estáen función del resultado. Son conocimientosy ocupaciones propias del ciudadano común,pero es cuestión del gobernante discernir sies correcto hacer o no la guerra, si esnecesario o no construir barcos, o practicartal o cual tipo de enseñanza.

Esta clasificación de los diferentesgrados de la razón y las maneras de organizarlos conocimiento respecto a una jerarquíasocial prevaleció tanto en Grecia como enRoma. Y configuró la división entreeducación práctica y educación teórica; oentre educación moral y educación científica.Tanto el tomismo como el positivismo, elidealismo trascendental y el pragmatismohan llevado a cabo modelos pedagógicosque parten de esta concepción antropológicay perdura hasta nuestros días.

D) EDUCACIÓN MORAL: FELICIDAD,EXCELENCIA O VIRTUD El cultivo de cualidades que puedanllamarse excelentes es parte del bienestarindividual y social, pero la importancia deadquirir tales cualidades o habilidades estáen su ejercicio. Es entonces necesario guiarsepor una razón práctica, el orden social debeser planteado procurando el bien común,atendiendo siempre al desarrollo individual.(eudemonia, según Sócrates, que fue elmaestro de ambos). ¿Pero cuál es ese bien


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y esa igualdad de desarrollo que hace lafelicidad de todos los individuos? No bastacon satisfacer los apetitos, pues las facultadesapetitivas de unos compiten con las de otros.Como buen aristócrata, Platón nos dice queel saber qué hacer para vivir bien es unafacultad innata, unos hombres nacen con esapredisposición y otros no. De donde surgenlas diferentes funciones sociales y el ordenjerárquico del Estado. Más tarde, en su Éticaa Nicómaco, Aristóteles intentará demostrar,que la felicidad de cada hombre, aunque seacausa de un bien mayor para el Estado, esalgo que no apunta hacia normas generalesde conducta. De allí, que el término Areté,sea empleado en diferente sentido de Platóna Aristóteles, pues si para Platón significauna disposicón de ánimo a realizar locorrecto, como traducimos hoy en día«virtud», para Aristóteles en cambio, laAreté es más bien vivir en el permanenteejercicio de la virtud, en todo caso, ladurabilidad del bien viene a sustituir a lafelicidad6.

Con el advenimiento del cristianismo yla escolástica se plantea una división másestricta entre razón y moralidad. A partir deSan Agustín, ya no es la verdad algoasequible por la ciencia, el conocimiento nopuede provenir de los sentidos sino es másbien una especie de don divino. Una verdadque no se aprende, sino exige un retorno alprimer principio, la esencia de las cosas, elpunto de partida de todo movimiento. En eltomismo, que hace de Dios una finalidad, elmal es señalado como una falta de la razón,y al seguir el modelo platónico de los apetitosirascibles y concupiscibles, señala como finprimordial de la educación el dominio delos instintos, más que contribuír a desarrollarhabilidades, pues de una u otra forma, laobra de Dios habría de realizarse.Es así como gracias al cristianismo, elperfeccionamiento moral pierde relación conel desarrollo intelectual. Distanciamientoque seguirá aumentando con la llegada delRenacimiento cuando Eckhart busca lademostración lógica de los dogmas y Galileo

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apoya el conocimiento científico en la pruebaexperimental.

Durante el siglo de las luces, Kantatravés de un retorno al modelo aristotélicoformula su Crítica de la razón pura y de larazón práctica, intentando liberarse de lastrabas impuestas por la Iglesia; Pero al buscarun nuevo concepto para regir la moralidad,simplemente sustituye la fe por la voluntad.Kant, no hablará ya de consecuencias lógicas,sino de imperativos de diferente orden:hipotéticos, como las reglas de orden técnico,pragmático, o prudenciales, que sirven paraalcanzar la felicidad, y categóricos para losde orden moral, que no son cuestionables,pero sí pueden ser conocidos. Influído porRosseau, considera que el hombre estáorientado naturalmente al bien y su capacidadde raciocinio puede ser conducido a larectitud moral. Idea fundamental en elpositivismo que luego servirá para configuraruna pedagogía que exalta el conocimientocientífico como principio único que garanticeun «ordenamiento racional» de la sociedad.

E) LA EDUCACIÓN CONINTENCIONES POLÍTICAS: DE LAMUERTE DE LA SABIDURÍA A LAMUERTE DEL CONOCIMIENTO

Según el modelo kantiano, la primeraparte de la socialización consiste endesarrollar una voluntad firme y unaconciencia clara frente al mundo, pues elentendimiento no puede ser enseñado, perosí ilustrado. Tanto el Kindergarten de Fröebel,con su consigna de «Juego y trabajo,Disciplina y libertad» como el modeloconstructivista de Piaget son consecuenciade estas ideas, su didáctica lúdica medianteejercicio físico y labores manuales, buscanla integración social del educando antes queuna formación cognitiva. Es por ello que en la educaciónpositivista la disciplina ocupa uno de losejes centrales. Tanto Kant como San Agustín,nos dicen que el libre albedrío tiene doscaminos: La norma de la prudencia, (queimplica pensamiento activo), y la de lamoralidad (que implica obediencia). La

disciplina cumple así con una funciónnegativa: liberar a la voluntad de la tiraníadel deseo.

Adquirida esta disciplina, el educandodebe desarrollar habilidades y adquirirtalentos que aseguren para sí mismo bienesduraderos en su relación con los demás(valores culturales). Lo que en el modelogriego equivale a las artes y los oficios.Facultades de la mente, tales como laabstracción, deducción son vistas como«dones» espirituales (recordemos que Fröebeldió ese nombre a los juguetes que utilizabapara desarrollar esas facultades en los niños)que se potencian en la vida adulta medianteconocimientos históricos y racionales(educación superior). Esta no es otra que ladistinción actual entre ciencias humanísticasy técnico-científicas.

Sin embargo, el desarrollo de las cienciasnaturales impulsado por Darwin decidió elrumbo que tomaría la educación de principiosdel siglo XX. Jean Piaget, en un intento porsobreponerse a las teorías que hacían de laracionalidad o la destreza cualidades innatasdel hombre, formuló su EpistemologíaGenética, que basada en experimentos yestudios clínicos, muestra paso a paso eldesarrollo de la inteligencia sensomotriz,más tarde simbólica y finalmente operacionalen el niño. Según ésta teoría, el individuosolo puede reaccionar de dos formas antelos esquemas que se le presentan:asimilación, integración activa deconocimientos y símbolos y acomodamiento,transformación de su conducta de acuerdoal sistema impuesto. Así pues, la educacióndebe encaminarse a disolver la frontera entregeneralidad y especificidad del conocimiento,haciendo del conocimiento cotidiano partedel académico y viceversa.

Este modelo fue duramente critcado porPaulo Freire, quien ve en esta manera deenfocar la educación, una simpleinstrumentalización del «recurso humano»,en menoscabo de su capacidad de aprendizajey transformación activa. Una forma detransmisión de conocimiento que impide laapreciación del entorno objetivo, cuyo fin

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1 «El Vocabulario alemán en la terminología delentendimiento desde inicios a finales del siglo XIII», citadopor Josefina Albert Galera en «Pragmática Lingüística ydiccionario», ed. Palibro, España, 2012.2 «Epistemología y ciencias sociales» Theodor Adorno, Ed.Cátedra, España, 2001.3 Es por ello que la educación de integral propuesta porFröebel hacía énfasis en la relación materno filial, el juegocomo preparación al trabajo y la claridad de términos antesque todo: «El destino de las naciones descansa más en lasmanos de las mujeres, las madres, que en los poseedores delpoder, o de las manos de los innovadores de los cuales, lamayoría no se comprenden a sí mismos. Tenemos que formara las mujeres, que son las educadoras de la raza humana, deotra forma la nueva generación no puede cumplir sucometido.»4 Aunque en Aristóteles, ésta palabra ha sido usada como

«purificación», la alusión que hizo al miedo y compasiónsimultáneos, hizo que más tarde la psicología freudiana lousara como «expresión no controlada» del inconsciente, ylos fisiólogos como «purga». La acepción actual reúne unpoco de todas las anteriores.5 «Lo Obvio y lo obtuso», Roland Barthes,; ed. Paidós,Barcelona,1986. Pg. 78 y 79.6 Este es el principio utilizado por Jeremy Bentham parasentar las bases de su teoría legislativa: «El valor de unplacer o dolor considerado por sí mismo, será mayor o menorde acuerdo a las cuatro circunstancias siguientes: 1.Suintensidad; 2. Su duración; 3. Su certeza o incerteza; 4. Suproximidad o su distancia. «Los Principios de la moral y lalegislación», Ed. Claridad, Buenos Aires, 20087 A este respecto, basta con escuchar los programas radialesque adoptan (remedan) las expresiones coloquiales delcampesino, y pretendiendo ser inclusivos buscan las palabras


único es la perpetuación de la explotaciónsobre los trabajadores.

Tomando del modelo constructivista lageneración colectiva del conocimiento, yacorde con las revoluciones de AméricaLatina a mediados del siglo XX, Freirepropone un esquema educativo que intentavalorizar el saber del oprimido y favorecerla toma de conciencia de los fenómenosmacrosociales por parte de campesinos yobreros. Sin embargo, y pese a sus buenasintenciones, su método terminó siendoutilizado como propaganda, no sólo porquienes se hacían llamar socialistas, sinotambién por el neoliberalismo de la segundamitad del siglo pasado7.

Así es como llegamos al presente, conuna mezcla heterogénea de modelospedagógicos provenientes del Idealismoplatónico, el Tomismo, Positivismo,Pragmatismo, Epistemología Genética,Pedagogía de modelos, y demas. Sin quehaya una teoría unificadora o se discuta aprofundidad sobre las bases antropológicasque hacen posible el conocimiento, nodigamos sus contenidos, o la forma en quese produce y es transmitido.

La «Educación Bancaria», pragmática,que acompañara el desarrollo del capitalismoen la era industrial, fue reemplazado por elinstrumentalismo y la «Educaciónprogresista» de William Heard Kilpatrick,

que en líneas generales continúa igual conuna filosofía de la educación. Plantea valores,pero busca aquellos más fáciles de demostrary ser defendidos racionalmente. Aunque estavez, con una perspectiva más amplia, queabarca la orientación política de los centroseducativos, desde los preescolares a losuniversitarios. Ahora ya no reglamentadaspor las necesidades del Estado, sino porestructuras de poder que lo han superado8.Ya no se habla de conocimientos yhabilidades, sino de competencias ycapacidades, los países que carecen deindustrias adecuadas exportan a suscientíficos para que sean estas quienesfinanciando proyectos de investigación enuniversidades del primer mundo se apropiendel producto de sus investigaciones,utilizándolos en beneficio de empresasmultinacionales.

Hoy en día, la educación comocontinuidad del sistema de producción puedeprescindir de profesores, aulas o centroseducativos. Basta con los medios masivosde comunicación, pues el conocimiento hasido reducido a simple «información».Información que no puede ser utilizada poruna población que, al menos en el casolatinoamericano, tampoco cuenta con laslibertades políticas9 y recursos económicospara hacerla funcionar.

NOTAS

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de contenido existencial acordes a la comunidad a la cual sedirigen. Este uso abusivo de algunas de las metodologíaspropuestas por Freire para el aprovechamiento del lenguajeno se restringe a la «Educación a distancia», sino que esempleado también para desinformar y reproducir los prejuiciosde la clase dominante.8 «…cualquier perspectiva sociopolítica definida, como lademocracia, el nazismo, el comunismo o el conservadurismoreaccionario deseará que su modelo de educación perpetúesu propio modo de vida; todos los tipos de procedimientosde enseñanza-aprendizaje producirán, aunque el profesor nolo sepa, su propio tipo específico de vida social... [Porconsiguiente], los profesionales de una escuela (profesores,inspectores, supervisores) deberían preguntarse muy

seriamente: i) qué tipo de perspectiva social tiende a fomentarla dirección de la escuela y la enseñanza; ii) qué tipo de vidasocial deberían fomentar; y iii) qué tipo de gestión social yde procedimientos de enseñanza-aprendizaje deberían adoptarcon el fin de fomentar esta vida social deseada». Y másadelante: La democracia «significa una forma de vida, untipo y calidad de vida asociativa en la que los principiosmorales afirman el derecho a controlar la conducta de losindividuos y los grupos». (William H. Kilpatrick, La filosofíade la educación, 1951).9 Contradictorio es que junto a la «libertad de acceso a lainformación» también se promueva la privatización delconocimiento através de el derecho a la propiedad intelectual.

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Silvia Herrera Ubico

Danny Schafer: blanco,negro y gris

Observador incisivo, meticuloso,obsesivo, profesor innato muyseguro de sus conocimientos. Unbostoniano con muy buen gusto,

sin saberlo, uno de mis hijos, uno de mismaestros. Luis Díaz (2011, Pág. 3/B).

De padres estadounidenses, nació ycreció en Bananera, pequeño núcleo urbanode Izabal que albergaba las oficinas centralesdel imperio de la United Fruit Company enCentro América. Sus padres, ambosempleados de la UFC, lo tuvieron yamayores, pues fue un matrimonio tardío.Su padre era contador, estricto y de pocaspalabras. Danny se entendía mejor con sumadre. Vivió en esa «colonia gringa» deltrópico, cuyo ambiente cerrado, machista y

con una estricta división de clases sociales–gringos, primera clase, segunda clase ynegros– lo marcó indeleblemente. Fue medioguatemalteco medio estadounidense y eseestar entre dos culturas fue parte de supersonalidad.

Hizo la primaria en Bananera y lasecundaria, en Estados Unidos. Bailababien, había aprendido al ritmo de lascanciones de Elvis. Su afición por la granpantalla y por la pequeña le acompaño todasu vida y fue un ingrediente inspirador. Elcine en Bananera estaba en el Club y era ellugar de encuentro de la juventud.

Estudió Fine Arts en el Carnegie Instituteof Technology, (hoy Carnegie Mellon) enPittsburgh, Pennsylvania (1955–60). Regresó

O

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Silvia Herrera Ubico: Danny Shafer: blanco, negro y gris

a Guatemala en 1961 y se dedicó a educara los hijos las familias Borschke, Smith yBressani en sus fincas. Era una especie depreceptor en un «home schooling» similaral que él vivió en Bananera. Más adelante,se instala en un apartamento en zona 1, enla 16 calle y 11 avenida. Luis Díaz y Maritzase convierten en sus amigos y, en torno aellos, empieza a girar un núcleo de personasinvolucradas en el arte con quienes trabanamistades intelectuales, de arte y de parranda. Poco sociable, aunque una vez en confianza,extrovertido y entusiasta interlocutor, relatabalas grandezas de la cultura norteamericanade los cincuenta. James Dean, ElizabethTaylor, Marilyn Monroe, Broadway, losmusicales, el teatro emergente, el diseñoeran los tópicos de siempre.

De haber tenido una «tablet» o un «smartphone» hubiera vivido sumergido en ellos;le costaba la relación con la gente y, susinfaltables cuadernos de notas y de dibujo(Planning Pad, Mead, Cambridge, extrasmooth paper que compraba por docenas)eran sus interlocutores inmediatos. Muchasveces al estar dibujando, hacía notas de algoque había visto en la televisión, algo que lehabía gustado o molestado de la vida engeneral, algún pensamiento que venía a sumente, música, películas, artículos deperiódico. Su peculiar caligrafía fue unindicador de su orden y nitidez.

En 1964, fundó con Luis Díaz la GaleríaDS (Díaz y Schafer), primera galería de artede Guatemala. El pequeño local de apenas35 metros cuadrados, un baño y una bodegasituado en La Reforma y que antes habíasido una tienda de antigüedades, revolucionóel medio artístico citadino a razón de dosexposiciones al mes. La DS empezó, comorelata el mismo Schafer «por accidente»,pues no habían decidido la finalidad queiban a darle al local. Se decidieron por unagalería porque en Guatemala ya había artistasdignos de ser presentados. Tardaron seismeses en preparar el local en todos susdetalles. Colocaron muebles diseñados porDíaz, cuidaron la iluminación, contaron conun logotipo elegante y sobrio, hicieron

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malabares para ofrecer los cocteles. Lainiciativa fue bien acogida y se mantuvo enpie durante cinco años. Estuvo abierta a unagran variedad de público que acudía a ensayar

qué se sentía ir a una galería, ver arte yconversar con los artistas. Facilitó quepersonas pertenecientes a clases socialesdistintas, se conocieran, se relacionaran y

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compartieran vivencias. «El 25 de julio de1964 zarpó, en aguas prácticamentedesconocidas, el frágil esquife que llevarápor sigla las iniciales de sus co-fundadores:Díaz-Schafer. Puerto de amarre: Reforma6-28 en la ciudad de Guatemala donde nohabía cristalizado todavía ninguna actividadde calidad, fuera de la oficial, en torno a lasartes plásticas y especialmente a la pintura». Recourat (1965).

La DS cuidó particularmente la calidadde las obras que exhibió y su montaje. Dichocuidado –que hoy se diría curación– corrióa cargo de Schafer. Se exhibieron obras delmismo Luis Díaz, Efraín Recinos, ElmarRené Rojas, Marco Augusto Quiroa, RobertoCabrera, Roberto González Goyri, DagobertoVásquez, Ixquiac Xicará, Ramírez Amaya,Ramón Avila y Margot Fanjul, entre muchosotros. Se trataba de artistas completos, cadauno con un estilo y lenguaje propios.También contribuyó a forjar un incipientecoleccionismo en el público interesado.

«Las reuniones diarias, las conversacionesy discusiones alrededor del café, estimularona la vez a artistas y conocedores al puntoque hoy en día, tras repetidas y sonadaspresentaciones de las obras de los yaconocidos y famosos artistas guatemaltecos,el arte plástico se halla en un auge sinprecedente» Recourat ( 1965).

La mayoría de las exposiciones eranpromovidas a través de invitaciones y afichesimpecablemente diseñados e impresos porSchafer. Los afiches se vendían a quetzal launidad y se instalaban en las vitrinas dealmacenes, librerías y cafeterías. «Lasactividades normales de la Galería han sidoretratadas por la calidad constante que DannySchafer ha sostenido en la presentación delas obras; invitaciones correspondientes alestilo de cada expositor, dibujadas y hechasa mano y luciendo la elegante y estéticacaligrafía de su autor. Constituyen por sísolas pequeñas obras de arte y el familiarGalerías DS presenta se volvió un trademark de algún acontecimiento artístico.Recourat (1965).

También contribuyeron a crear JUANNIO

(1964), empezaron la subasta sacando obrasde los talleres de artistas. Edith Recouratapoyaba con sus crónicas en la prensa y estainiciativa fue un punto relevante de la historiade las artes visuales guatemaltecas. Ofrecióuna alternativa cultural nunca antes vista enla ciudad y afianzó una inquietud incipienteen los sectores acomodados: el consumo delarte, el coleccionismo y la documentaciónde las exposiciones.

En 1965, la Iglesia Luterana Cristo Rey,contrató a Luis Díaz para diseñar la pilaBautismal, la cruz, las bancas y las puertas;a su vez, Díaz invitó a Schafer a diseñar elVia Crucis, que fue fabricado en latón einstalado en el cruce de los tableros de laspuertas.

El 24 de julio de 1965 Edith Recouratpublica en El Imparcial: «Hoy cumple unaño de vida la galería DS fundada por DannySchafer y Luis Díaz el año pasado en unarranque de heroísmo. Digo heroísmo, meentenderán los artistas y los aficionadossinceros que conocen de sus eternas luchas,decepciones y recomienzos fecundos, pesea la diferencia del medio.» Termina de estamanera: «Rica, en realidad, es la cosechaguatemalteca, la contribución del artecontemporáneo al patrimonio común de laplástica mundial. Y grande es nuestra deudapara con Danny Schafer y Luis Díaz que noshan brindado la oportunidad de presenciarconstantemente obras de gran calidad yvariedad que expresan mucho mejor quecualquier manifestación pública el adelantoy el valor innegable de la cultura guatemaltecaactual, recordándonos, una vez más, que loque sobrevive de los pueblos son lostestimonios escritos y plásticos de sucivilización». Recourat. (1965).

En 1966, la DS hizo una retrospectivade las obras de Efraín Recinos que volvíaentonces de una beca en Londres. El mismoaño, Schafer realizó un certamen de arteindependiente cuyos premios fueron enefectivo, producto de una subasta de obrasdonadas por los artistas. Dicha subasta serealizó en «Vittorio’s», restaurante y galeríaque había sido abierta en el mismo año y


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cuyas actividades corrían paralelas a las dela DS. En el mismo año, se exhibieron enla DS los muebles diseñados y fabricadospor Luis Díaz sus formas buscaban uncarácter nacional y a la vez moderno. En1967, Schafer, Cecci Novella, Julio y LuisDíaz visitaron la Feria Mundial de Diseñoen Montreal, experiencia que los nutrió conuna visión internacional y nueva del diseño.También acudió a la DS como conferencistael historiador de arte Stanton Loomis Catlin(1915-1997) graduado de Harvard yespecializado en arte latinoamericano. En1968 Ayleen Johnson, curadora del MOMA,visitó la exposición de Margot Fanjul en laDS y quedó favorablemente impresionada.Los lienzos de Fanjul tenían un formato tangrande que presentaron la muestra por partes.Díaz recuerda que el escaso coctel fue servidocon apenas dos botellas de whiskey paratodos los invitados.

Ese mismo año, el Grupo Vértebra(Roberto Cabrera, Marco Augusto Quiroa yElmar René Rojas) y Margot Fanjul, iniciaronuna polémica en torno a los fundamentosteóricos de lo que ambos defendían comoarte moderno. La figuración defendida porVértebra se oponía a la abstracciónpostpictórica y minimalista de Díaz, Joycede Guatemala, Bischof y Fanjul. Dichadiatriba apareció publicada en el diario ElImparcial en 1968 y fue, claramente, unindicio de la altura a la que el arte, en supráctica y en su teoría, había alcanzado enel país.

Corría el año 1969 y los impulsores dela DS, afectados por las escasas ventas deobras de arte, decidieron cerrarla. Schafer,que nunca había interrumpido su contactocon voluntarios y personeros del Cuerpo dePaz y del Diplomático, vivía propiciando su«propia» colonia extranjera. Remodelóentonces su apartamento en la ColoniaReforma y funda la DS2. Era un pequeñoespacio, aunque puesto con exquisitez ymuchas plantas. En esa colonia, que aúnexiste, había 15 apartamentos y en esa épocaallí vivían Roberto Cabrera, Arnoldo RamírezAmaya y Edith Recourat.


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En 1970, Díaz realiza su tercer montajeambiental, Supermercado en la GaleríaVittori0’s. Llenó las paredes de la galeríacon estrellas de papel anunciando preciosrabajados, gangas, defectos de fábrica, habíadegustación de vinos, vendedoras dealgodones, demostradoras de belleza, bolsasde ofertas, carretillas. En el centro, una islacon esculturas de pinabete, rodeada deproductos comerciales. Danny era maestrode ceremonias, con micrófono promocionabalos productos y anunciaba a las personas queingresaban. La persona que compraba unaobra de arte se ganaba una bolsa de ofertas,cosméticos fresquitop, gelatinas, jabonesdial. Fue una noche de catarsis colectivaque además propició la venta barata de obras. (Díaz, 2011, Pág.. 9/B).

Entre 1970 y 1974, Schafer echó a andary mantuvo viva la galería y taller de serigrafía«etc». Continuó diseñando afiches paraentidades y actividades artísticas, entre elloslos diseñados para Juannio. Jaime Bischof

expone en «etc» pinturas de formas libres yvolumétricas, monocromas que creaban unadistinta y particular propuesta. En 1970 seabrió la Galería Macondo, al lado del edificiode Cruz Azul y Schafer fue socio de la mismaen 1973. El numeroso público que atrajollevó a sus dueñas a ampliar su galería eincluir un bar.

Se incorporó al Community Theater deGuatemala y al Gadem donde tuvo a su cargovarios montajes, entre ellos el de ¿Quién leteme a Virginia Wolf? También trabajó en elTeatro del Puente con dos obras claves deesa época: La noche de la iguana y Play itagain Sam, ambas en inglés con alta calidadescenográfica, luminotécnica y buenaactuación. Además de su labor como directorresidente, diseñó escenografías y el materialgráfico para promover las puestas en escena.Su cultura de musicales y teatro enriquecíaenormemente los montajes. En susescenificaciones actuaron Carlos GonzálezLeiva, y John Hope, entre otros amigos.Estuvo cerca de Hugo Carrillo y juntos


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montan Cactus Flower, en una buena alianzallena de energía.

Durante toda su vida, Schafer vivió enespacios modestos (primero vivió en la 16Calle, luego en El Cielito y más adelantearriba del Portal del Comercio), que, conuna silla mariposa, un archivo negro y unalámpara, lucían con un toque maestro, puessabía disponer de las cosas y habitar

dignamente. No obstante, también susviviendas le servían de taller donde conbastidores de seda tensada y diseños cortadosa mano producía los afiches y las invitacionesen ediciones múltiples y autenticadas.

En una ocasión, cuando vivía en la 3ª.Av. entre la 11 y 12 calles de la zona 1, pintóen la puerta una mano blanca para manifestarque hacía cinco años había empezado sus

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negocios. En la inauguración, huborepresentantes de la policía, pues «la manoblanca» era una facción que se dedicó ahacer una especie de limpieza social. Díazcuenta que el local estaba cerrado y laRecourat se subió por el muro de la vecindady bajó al local por el patio, sufriendo algunospercances en las piernas y destruyendo susmedias caladas.

Hacia 1973, el arquitecto y fotógrafoAlberto Lau colaboró con Schafer y susfotografías de los glifos de Quiriguá sirvieronpara que éste hiciera una exposición deserigrafías con esos motivos.

En 1974, Schafer se traslada a Boston,cerca de donde vivían sus padres. Estandoallí (1975 a 1992), dio clases de dibujo ydiseño fundamental a estudiantes de primeroy segundo año en el Boston Architectural

Center. Su clase era semejante a las queacostumbraba dar en Guatemala: ponía unatarea de dibujo y luego la criticaba frente atodos, método revolucionario en ese tiempo.

Hacia 1978, vivía un edificio rodeadode personas mayores. Su apartamento estabamontado con gusto exquisito y pintado degris en un 50%. Vivir en ese edificio le afectómucho, pues sus vecinos fueron muriendopoco a poco. También en esa época, muriósu madre con quien se llevaba muy bien. Araíz de eso, cuidó a su padre cuya vidatranscurría en una silla de ruedas. Su relaciónnunca fue buena, en especial desde queDanny reveló su preferencia sexual.

Se mantenía en contacto con Guatemala,María Eugenia Díaz era una de suscorresponsales. Una carta suya lo persuadea volver a este país y lo hace en 1993. A su

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vuelta, muchas de las personas con quienhabía trabado una fuerte amistad habíanemprendido caminos distintos; algunas otraslo recibieron como si el tiempo no hubierapasado. Una de ellas fue Maritza de Díazcon quien le unía un cariño muy especial.En ese tiempo Danny empezó a dar clasesen su apartamento en la zona 10 (11 calle yAvenida Reforma). Fue allí donde conocióa Beatriz Aguilar, Elsa Asturias, Luisa deAyau, Pablo Bosch, Lourdes de la Riva,Esperanza de León, Alejandro Estrada,Yasmín Hage, Alejandro Paz, Roberto Paz,Hugo Pérez, Regina Prado, Diana Solares,Flor Yoqué, entre muchos otros.

Sus clases eran muy atípicas. «El tiempotranscurría platicando, de historia del arte,de diseño, de la vida. Aprendías porqueDanny hablaba y hablaba. Ponía los deberesmás increíbles: dibujar las sombras y no lafigura, el negativo. Te hablaba de todo, menosde tu dibujo hasta que lo llevabas y te loacribillaba, aprendías de la crítica. Era unaespecie de «anticlase». Yo notaba que

mejoraba cada día en lo que hacía. Frentea Danny era como tener una pelota de lanay el te halaba la pita, «qué vamos a encontrarhoy». Todos los que trabajamos con éldescubrieron algo de sí mismos en elproceso». (Asturias, E., 2014).

Esperanza de León, alumna de Danny yactualmente maestra de arte, hace ver: «Sumetodología (…) invitaba al autoconocimiento,a activar la concentración; a hacer observacionesprofundas del entorno social y físico dondesus alumnos se desenvolvían para que lacreación del arte se convirtiera en unaexperiencia vital y afectara los más variadosfrentes de la vida del realizador». (De León,2013).

En 1992, ayudó en el diseño interior dela galería El punto de arte de Belia de Vico.Se trataba de una galería y tienda deenmarcado situada en el Centro ComercialLa Pradera. Ese espacio dio lugar a otro:Belia de Vico Arte Contemporáneo en 1994y 1995, también diseñado por Danny. Estagalería más adelante se transformó en

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Contexto, sitio dedicado exclusivamente apromover el arte contemporáneo. Añosdespués, Belia se sumergió en el proyectode la Fundación Contexto, que ha tenido elpropósito de enseñar arte a niños de la AldeaEl Pueblito. Schafer, en su momento, tambiéndio clases allí y también quedó sorprendidopor la respuesta de los chicos.

También en esa época se dedicó a hacerdiseños de logotipos y de espacios. El primerBagel Factory en Gourmet Center de zona10, era una especie una caja negra conelementos industriales y un ambiente muyconseguido.

En ese entonces, Danny vivía en unpequeño apartamento de la zona 14, cercanoa La Pradera. Muy cerca de allí, entre 2001y 2004, funda y mantiene el taller de dibujoy pintura ds2, espacio dedicado a la docencia,donde sus alumnos exhibieron proyectosinnovadores. Cabe mencionar la exposiciónLo que hay, es lo que hay en la que sus losjóvenes presentaron obras en torno a lo que

existía en el local. Desde el diseño del pisode cemento líquido hasta el inodoro y lasmoscas. En 2002 presenta la exposiciónBegin the Beguine/Volver a Empezar, seriede grabados en serigrafía, con la cual celebrasu regreso al medio artístico después deserios quebrantos de salud. En 2003 presenta,Cuaderno #57 en el Instituto GuatemaltecoAmericano, mostrando al público todas lashojas de uno de sus cuadernos, y en lasmismas, el proceso creativo de sus diseños. Algunos de ellos fueron el origen de los 14acrílicos incluidos en la muestra TertiumQuid 1+1= 3, que presentó ese mismo añoen la Galeria El Áttico. Con esa exposiciónse probó a sí mismo ser artista.

Le encantaba hacer quilts. Ganó unpremio en los USA con un quilt en rojo, azuly blanco, geométrico, del estilo de susdiseños, cocido a mano con puntadasperfectas. Se lo regaló a su ahijada, Alejandra Díaz que lo conserva y atesora.

En 2001, Schafer enfermó de pancreatitis,

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estuvo hospitalizado y se recuperó a lo largode tres meses. Un poco más de dos después,un día en un almuerzo en casa de los Díaz,comentó que el creía que sus nuevos lentesno estaban bien y que constantemente seestaba tropezando o cayendo. En pocos días,su condición se agravó se trataba de un tumorcanceroso en el cerebro. Murió en Mixcorodeado de admiración y cariño, dejando ungran vacío y un gran pesar en el seno denuestra familia guatemalteca. Sus cenizas ylas de su papá fueron depositadas en elMotagua y en La Bananera. Maritza y MaríaEugenia, acompañadas por Daniel Chauche,fotógrafo y amigo, a quien Danny habíapedido documentara su enfermedad,colocaron las cenizas de ambos en barquitosde cartoncillo blanco, que depositaron en laorilla del Motagua y en la laguna deBananera, rodeados de petalos de floresblancas.

Su enfoque acerca del arte estuvomarcado en gran medida por Frank Stella,pintor y creador gráfico, que perteneció a laprimera generación de artistas que asumenla abstracción geométrica como únicolenguaje posible y efectivo en la postguerra.Sin embargo también admiraba a HenriToulouse Lautrec, Pablo Picasso y FrancisBacon. Como Stella, Schafer nunca tuvointerés en la pintura representativa de larealidad. Stella, a su vez impactado por laobra de Jasper Johns que mostraba diseñosen círculos y en rayas a través de tiros alblanco y banderas, le llevó a afirmar «Loque ves es es lo que ves». Durante toda su vida, Schafer dibujó,era un ejercicio continuo que parecíaespontáneo pero que guardaba el cuidado yla composición matemática del espacio quedebió de guardar en su cabeza.

En el Cuaderno 57 (único ejemplardisponible en Guatemala de las decenas quellenó), desarrolló variaciones paulatinamentecomplejas sobre la retícula de los cuadernosde notas que antes se llamaban dematemáticas por estar cuadriculados. Se notaque este cuaderno y probablemente losmuchos otros fueron ejercicios en los que

buscaba soluciones a problemas pictóricosespecíficos. Le ocupaban las tensiones entrelo lleno y lo vacío. Cada serie se relacionacon las mutaciones de cuadrados intervenidosformando tr iángulos, dis tr ibuidosgeométricamente y separados porintersecciones. Su gusto y su afición fuebuscar, encontrar, fomentar las relacionesentre el color, la forma y el diseño en patronesrepetitivos.

Los problemas pictóricos y las solucionesrelacionadas con el vacío y lo lleno y con lamovilidad del espacio pictórico debieroncircular en su mente como crucigramasperennes en busca de expresión. Decía quesi una composición funcionaba en blanco ynegro, funcionaba bien en color. Obviamentebuscaba el contraste de ambos para jugarcon el lleno y el vacío y propiciar tensionesen el plano. El color no fue para élimportante, pues era más importante laestructura que la manera de llenarla.

En sus últimos años vistió de negro,quizá porque de esa forma compensaba elcolorido escenario de nuestra ciudad ytambién la proliferación del color que observóen la pintura de los años noventa ante la quese pronunciaba en forma semejante a aquellafamosa instalación / performance en la DSdonde los creadores y visitantes recrearonun supermercado.

Aunque, como Stella, negó cualquierilusión espacial o profundidad que desafiarala condición plana de la pintura, tambiénevitó que se notara la pincelada y que elcolor se degradara. Todo ello para revelaruna exactitud y limpieza que eludía «lo hechoa mano».

«La misión del arte es ordenar el caos»afirmó en una entrevista. Muchos de susdiseños provenían de un juego de triángulos(el rehilete) que ordenaba por filas y cuyoorden cambiaba, propiciando variaciones.

Crecí en forma bastante cercana almovimiento cultural de Guatemala de losaños sesenta y setenta. Schafer –sin yosaberlo– creó una iconografía específica quecirculaba en invitaciones, en escenografíasy en afiches que me fue muy familiar. Lo

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conocí en los años noventa cuando hizo lamuseografía de una exposición de ErwinGuillermo en el Museo Ixchel. Esaoportunidad sirvió para que la intriga acercade su personalidad, su cultura, suconocimiento surgiera en mí. Tirados en elsuelo del Museo y muchas veces almorzandoo escuchando yo sus clases, aprendí de esa

mente brillante, inconforme y punzante. Enagradecimiento a su amistad y en honor ala época en que crecí, escribo este artículoy dejo abierta la puerta para que muchasmás personas contribuyan a decir lo propioen torno a este particular personaje.

Asturias, E., (2014) Entrevista personal, residencia FincaLos Angeles, Santa Catarina Pinula.De León, E. (2013) Presentación del Cap.Díaz, L., (2011) Memorias Luis Díaz Aldana en PrimeraPersona, Medio siglo en grabado, pintura, escultura,arquitectura, diseño industrial en Guatemala. Ed. Serviprensa,S.A.Guatemala.________, (2014) Entrevista personal, residencia MixcoDíaz M. E., (2014) Entrevistas vía correo electrónicoDíaz de M., (2014) Entrevista personal, residencia MixcoHerrera, S., 2001, Entrevista a Danny Schafer, Tres décadas

en las artes visuales guatemaltecas: de 1950 a 1980, en Joyasdel Banco de Guatemala, Ed. Don Quijote, GuatemalaRecourat, Edith, (1965) consultado el 16 de abril de 2014http://www.deguate.com/artman/publish/entrete_edithrecourat/LA_GALERIA_DS_CUMPLE_UN_A_O_14120.shtmlhttp://www.deguate.com/artman/publish/entrete_edithrecourat /Efra-n- is-coming---Efra-n- is-coming.shtmlhttp://www.deguate.com/artman/publish/entrete_edithrecourat/Galeria-DS-Presenta.shtmlVico de B., (2014) Entrevista personal, residencia Finca LosAngeles, Santa Catarina Pinula.

Referencias consultadas

Comentarios

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Luego de más de tres décadas deejercicio despiadado y riguroso,Rafael Gutiérrez logró desbrozarel espacio del poema, y ahora,dentro de él, sus palabras ostentanuna sonoridad que hace eco anecesidades y a hallazgos expresivosde mayor complejidad y eficaciacomunicativa y que señala yanuncia no solo su autonomía desentido y sentimiento sino su verdada contrapelo y su vínculo intensoy profundo con los destinos delpueblo y con la tradición poéticaconsecuente y libertaria deOccidente. Tal la plaquette Las 12

hogueras de O, que contiene suhomenaje al poeta Roberto Obregóny que fue publicada el año pasadopor la Editorial Cultura delMinisterio de Cultura y Deporte. Rafael Gutiérrez ha sido, enefecto, un poeta luchador que, siaún no ha sido vencido por laadversidad y las maldiciones quese ciernen sobre los poetas, ni se haperdido entre los laberintos de la

burocracia opresiva y arbitraria delas nuevas democracias tropicales,ha sido porque también es un poetainteligente, que sabe dónde, cuándo,qué y cómo plantar sus versoscuajados de verdades y esperanzas.

Comentario deJuan B. Juarez

Las 12 hogueras de ORafael Gutiérrez

Editorial Cultura,Ministerio de Cultura y Deportes

Guatemala, 201320 páginas

Juan B. Juarez: Las 12 hogueras de O

Es, además, de un poeta práctico,unteórico de la poesía. De hecho, noha sido nunca un poeta que seexprese simplemente porque sussentimientos lo desbordan, sinoalguien con plena conciencia de loque sucede tanto en su interior comoen el mundo que lo rodea, y cuyapoesía es, de alguna manera y almismo tiempo, el punto derecepción de las presionesmundanas y el puente entre lasdiversas conciencias que laspadecen. De allí que su quehacerno se limite a la producciónespontánea e incesante depoemas sino que también incluyala reflexión metódica y laexperimentación rigurosa sobre laestructura de la forma poética quesirve de puente y comunicaciónentre los seres humanos.

Si desde esta perspectiva seanaliza la abundante producción delautor de Epigramas a Angélica sehace patente que en lo formal suobra ha evolucionado hacia formaspoéticas de una naturalidad másfluida, más impersonales en elsentido de que están másdesprendidas de las necesidadesexpresivas de un yo que no siemprees poético, en las que la emoción ytodo lo subjetivo, si bien no quedandescartadas del todo, adquieren,como fuerzas o motivaciones, lamisma visibilidad y consistenciaque tienen los hechos y los objetosde la realidad. Así, el erotismo, muypresente en toda su obra, pasó deser el campo de batalla en el que elpoeta, desde la desolación de suorgullo, celebra una y otra vez suspírricas victorias sobre el olvido,con un ingenio y un humorinagotable y también con amargoe irónico desencanto paraconvertirse en la energía humanay concreta que da a su expresiónuna naturalidad un sensualismo y

una razón de ser tan poderosa yelemental que explica tanto losesfuerzos y sacrificios que se lededican como la tragedia a la queestá fatalmente condenada. Y es aese cambio de tono, que fue deldesplante irreverente y escandalosoy de la ironía hiriente, que llegó, enLas 12 hogueras de O a recuperarla dicción poderosa, fecunda ynatural con la que crea palabrasnuevas para nuevas formas de sentiry pensar y vivir la actualidad, esecambio de tono, digo, esa sonoridadque tienen las palabras de Las 12hogueras de O es, para el poeta, ellogro del día, construido de infinitosinsomnios.

Las 12 hogueras de O es unlibro entrañable: sentido, pensado,construido y escrito con toda laemoción del que sabe con todalucidez y toda certeza que encontróalgo valioso: la poesía y elpensamiento, la vida y la muerte,el sacrificio y el horror del poetaRoberto Obregón, que «astillamentese hoguera» y que da «de lechar aduras penas a los apenados». No setrata, ahora vemos, de un homenajepara burocráticamente recordarlo,sino de un homenaje que lo revive,a él y a su poesía y a su vida depoeta y revolucionario, en el terrenodel poema, ahora desbrozado porRafael Gutiérrez. El homenaje deRafael a Roberto no son solo los«versos inspirados en su poesía ysu vida», sino propiamente consisteen haber desbrozado el espacio delpoema en el que ahora es posibleadmirar al poeta redivivo dedicadoa sus altas tareas creativas ylibertarias con la naturalidad delque está siendo y haciendo lo quees.

Es decir, Las 12 hogueras deO son los versos que lo conforman,pero antes de eso es el espaciopoético configurado por Rafael

Gutiérrez en el que tales versos sonposibles, en el que lo que dicen losversos no son palabras sinorealidades, no son deseos sublimadossino logros consumados. Es en estepunto donde el poeta es al mismotiempo un experimentador y unteórico no tanto del lenguaje cuantodel poema. Sin embargo, el poemamismo, Las 12 hogueras de O porel hecho mismo de que es el espacioen que revive Roberto Obregón, nopuede dar cuenta de los conceptosteóricos que determinaron laconstrucción del espacio que lo haceposible. La discusión de los mismosy de las tareas prácticas implícitasen la preparación del espacio poéticoconc re to queda pa ra unaconversación mayéutica con el autorde Memorias de Rusticatio Pérez, Mellamo Ezequiel Martínez Urízar,revolucionario de pura cepa, paraservirle a usted, Sin amor nilibertad, jamás, y de Arboletras decuatro tropos, entre otros. Las 12hogueras de O no permiten al accesoa las estructuras teóricas del poemasino únicamente a los primerosplanos donde:

Ha vuelto a arder O en lacelebración de la palabra.

No en ínsulas donde suicidasDevoran un pasado donde nunca

cesa de llover.No en la temeridad de la memoria

sangrante de árboles y neblina.Hablemos claro: quien desaparece

y entre cartílagamentea la noche inevitable no es

muerto/muerto.Pero tampoco es vivo/vivo.

Digamos que duerme. Pero a vecesdespierta.

¿Y entonces? Bueno/ si su cadáverno está/ es señal

de que todavía nos habla. Y nosbaila. Y nos ríe.

Y palpita como ave de pluma/brillante como aullido de piedra/

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comiendo de las vísceras del poema/soplando a todo fervor

desde sus carbones/ vivo/redivivo/construido/ reconstruidohasta nueva orden/ nuevo portazo/

nueva vuelta de página.

Como lectores situados frente ala realidad del poema/homenaje nopodemos, sin embargo, dejar depreguntarnos sobre la naturalezadel espacio en el que surge elpoema de Gutiérrez y en el queObregón y su obra recobran lasonoridad de lo vivo y el espesorpalpable de lo que está ocurriendo

otra vez y siempre. Me atrevo aafirmar que el t rabajo deestructuración realizada por RafaelGutiérrez como preparaciónconceptual y como ritual mágico yefectivo para Las 12 hogueras deO descubrió o redescubrió el terrenode lo sagrado, el ámbito tan cercanoy lejano en el que realmente la vidaes digna y eterna y los asuntoshumanos, los dolores y sacrificios,no están separados de sus altosdestinos.

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Juan B. Juarez: Las 12 hogueras de O

Danny SchaferImágenes:

Portada y Separadores:

Portada:Sin títuloSerie Tertium Quid100 x 100 cms.acrílico/tela.

Ensayos:Sin título72 x 101 cms.Serigrafía, tinta/papel.

Letras:Sin títuloDe la serie Tertiun Quid100 x 100 cms.Acrílico/tela.

Debate:The Community Teatre86 x 66 cms.Serigrafia tinta/papel.

Arte:Sin títulode la serie Quid100 x 100 cms.Acrílico/ tela.

Comentarios:Sin títulode la serie Quid100 x 100 cms.Acrílico/ tela.

Nace en Bananera, Izabal, Guatemala en 1937.Muere en 2004.1955-60. Estudia pintura y diseño en el CarnegieInstitute of Technology, (hoy Carnegie Mellon)en Pittsburg, Pennsylvania.1961. Regresa a Guatemala.1964-69.Funda, junto a Luis Díaz, Galería DS,primera galería de arte en Guatemala.Revolucionan el medio artístico exhibiendo lasprimeras instalaciones y montajes ambientaleshechos en el país. Promocionan las actividadescon afiches en serigrafía, diseñados por Schafer.1970-74. Funda la galería y taller de serigrafía.Diseña afiches para entidades y actividadesartísticas. Destaca entre ellas la Subasta de ArteJuannio.

Se incorpora al Community Theater ofGuatemala. Además de su labor como directorresidente, diseña escenografías y el materialgráfico para promoción de las obras.1974. Se traslada a Estados Unidos.1975-92. Imparte clases de dibujo y diseño enel Boston Arquitectural Center, en BostonMassachusetts.1993. Regresa a Guatemala.2001-04. Funda el taller de dibujo y pintura DS2,espacio dedicado a la docencia, en el cual seexhiben proyectos innovadores realizados porlos alumnos.2002. Presenta Begin to Begin/Volver a Empezar,serie de grabados en serigrafía, con la cual celebrasu regreso al medio después de serios quebrantosde salud.2003. Presenta Schafer, Cuaderno #57 en elInstituto Guatemalteco Americano (IGA). ExponeTertium Quid 1+1= 3 en Galería El Áttico.

Un especial agradecimiento a SilviaHerrera Ubico y a su activoesfuerzo personal, sin el cual estarevista, en parte homenaje a DannyShafer, no hubiese sido posible.Asimismo nuestra gratitud,siempre, al talentoso maestro LuisDíaz, referente indispensable paraentender hoy muchas expresionesemergentes en nuestro país.

Sobre los colaboradores:

Español y periodista. Cronista del Boom cuando este movimiento literariolatinoamericano surgió en la década de los 60 en Barcelona.

Andrés Guerra

Gabriel García Márquez

María Samayoa

Rafael Gutiérrez

Alan Mills

Rebeca Lane

Giovany Coxolcá Tohom

Juan Calles

Juracán Lemus

Silvia Herrera Ubico

Juan B. Juárez

Colombiano. Premio Nobel de Literatura. Uno de los más renombradosautores de Latinoamérica. Autor, entre otras obras, de Cien años de soledad,El otoño del patriarca, El coronel no tiene quien le escriba, El amor en lostiempos del cólera.

Guatemalteco. Ha escrito varios libros de poesía (compilados en el volumenTestamentofuturo) y su micronovela lírica Síncopes, que fue publicada porla editorial francesa Rouge inside en el 2010. Textos suyos han aparecidoen revistas como Humboldt, Cuadernos Hispanoamericanos, Letras Libresy otras. Cursa actualmente el doctorado en literatura de la Universidad dePostdam.

Guatemalteco. Cursó estudios de Literatura Hispanoamericana, Periodismoy Psicología social. Ha impartido cátedra universitaria. Ensayista, poeta,narrador y crítico. Ha publicado, entre otras obras, Sin amor ni libertad,jamás, Epigramas a Angélica, El Arboletras de Cuatro Tropos, Las 12hogueras de O. Asimismo ha publicado El libro que vino del cielo y de latierra, dentro del género infantil-juvenil. Ha sido traducido a varios a idiomas.Director de Revista de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Prontosaldrá publicado Oficio de genitalia, su último libro de poesía. Fuerecientemente incluido en la antología poética, Jinetes del aire, con unprólogo de Julio Ortega.

Narrador. Ha publicado en diferentes revistas culturales y mantiene unaactiva presencia en las redes sociales.

Guatemalteca. Socióloga. Poeta y una de las figuras más visibles del hip hopurbano en Guatemala.

Guatemalteco. Estudiante de Letras. Narrador y poeta. Activo promotorcultural. Tiene una visible presencia en las redes sociales y en el ámbitopolítico de Sololá, de donde es oriundo.

Guatemalteco. Estudiante de varias carreras universitarias simultáneas. Activopromotor cultural. Poeta, narrador y ensayista. Colabora en distintos blogsy redes sociales.

Guatemalteca. Estudió en la Universidad Complutense de Madrid. Críticade arte y promotora visual y curadora. Colabora para diversas publicacionesculturales del país.

Guatemalteco. Cursó estudios de Filosofía y Letras. Uno de los críticos dearte más sólidos en el panorama artístico del país. Colabora asimismo paradiversos medios culturales.

Guatemalteca. Estudiante de Letras. Premiada en el Primer Certamen deRelato Breve convocado por los estudiantes de Letras de la Facultad deHumanidades (USAC).

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