Revista - Juanacha - La Culpable.pdf

7/28/2019 Revista - Juanacha - La Culpable.pdf

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Juanacha N1Lima, Primavera 2007.

500 ejemplares.

Juanachaes un publicacin cooperativa deEspacio La Culpable. La edicin del presente nmero ha

involucrado a los siguientes miembros: Luz Mara Bedoya, Raimond Chaves, Flavia Gandolfo, Philippe

Gruenberg, Miguel Lpez, Gilda Mantilla, Eliana Otta, Rodrigo Quijano y Piero Quijano.

Espacio La Culpable.Sucre #101, Barranco.

www.laculpable.org

[email protected]

de las traducciones: sus autores

de los textos: sus autores de las fotografas e ilustraciones: sus autores


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AL INFORMAL CALOR DE LA CULPABLE / 1

PORTAFOLIO: SUSANA TORRES / 2

A CURARE LO FUNDA UN ENOJO FORMIDABLE / 10Una conversacin con Cuauhtmoc Medina

HUMANISMO A LA LETRA / Mario Montalbetti / 16

DOSSIER P. / 21Para Juanacha / Piero Quijano

IlustracionesCronologa de la censura

Algunas opiniones

Entrevista a Rafael Barajas El Fisgn

EL LUGAR DE LA CRTICA / Jorge Villacorta / 37

ANTICUCHO / Raimond Chaves / 44

TONAZO CON LOS DESTELLOS! / Rodrigo Quijano / 51

YO TAMBIN ESTUVE! / 57Los Destellos (A)Live! / Eliana Otta

LA INVENCIN DE LO COTIDIANO / Michel de Certeau / 59

TIERRA BALDA: ESPACIO PBLICO, MEMORIAS PRIVATIZADAS / Rodrigo Quijano / 65

PARASO IMPERFECTO / Luz Mara Bedoya / 67

RESEAS / 71

SUBJETIVIDADES DE EXPORTACIN:APROXIMACIONES A LA MSICA COLOMBIANA / Eliana Otta / 75

CALIBRE MP3 / Raimond Chaves / 82


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ARTE EN TIEMPO PRESENTE / Miguel Lpez / 83

VENECIA 2007 / Juan Salas / 90

ALGUNOS APUNTES SOBRE LA DOCUMENTA 12 / Sharon Lerner / 91

FRAGMENTOS DE UNA EXPERIENCIA SIN VESTIGIOS TANGIBLES / 97In MemoriamGloria Gmez Snchez/ Miguel Lpez

VILLACORTA TEN YEARS AFTER/ 99

CONTRIBUCIONES & AUTORES / 109


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AL INFORMAL CALOR DE LA CULPABLE

Si alguna vez se publica esta revista y leen esta nota es probable que hayan sido parte delgrupo fiel de asistentes a Conversando con La Culpable, las presentaciones de portafolios deartistas que casi cada jueves desde diciembre del ao pasado se han venido realizando en elEspacio La Culpable. Estas reuniones han querido ser varias cosas -y como dicen, lo buenoaqu es que todo est por hacerse- han querido ser un pequeo mecanismo de activacin de laparticipacin y el dilogo en nuestro a veces encogido medio artstico; una respuesta prctica,sencilla y fcil a los vacos y carencias del panorama local, vacos y carencias que responden ala psima formacin en las escuelas de arte, al desinters total por concretar polticas culturalesy a nuestras a veces mnimas capacidades de reaccin frente a todo esto. Bsico fue lograr unambiente de dilogo en confianza, un ambiente donde fuera posible la comunicacin directa y con

un grado de informalidad que permitiera superar el acartonamiento que caracteriza la mayorade las actividades culturales.

Invitamos a un artista aunque algunas veces han sido los miembros de un colectivo y nodescartamos tener a curadores u otros agentes del campo del arte- para que presente sutrabajo frente a un pblico compuesto bsicamente por colegas, amigos y otros interesados.Cada uno ha podido decidir qu y cmo mostrarlo en la infraestructura bsica con que cuenta elcaluroso espacio. Cada quin deba elegir cmo organizar su material mayoritariamente visual, ycmo articular sus conceptos y narrativas para darle sentido a lo mostrado. De alguna manera

todos tienen la posibilidad de recrear el formato portafolio, aunque la premisa tcita ha sidomantenerlo simple.

En Lima podemos conocernos o no, podemos frecuentar los mismos bares o no, pero es seguroque no hablamos lo suficiente ni discutimos sobre las ideas presentes en nuestro trabajo, niconfrontamos suficientemente nuestras opiniones. Escuchar a los artistas contarnos de sustrayectorias y explicar sus procesos creativos, ver un cuerpo de trabajo en conjunto y en contexto,poder dialogar y preguntar al respecto, disipando dudas y afilando la curiosidad es algo queesperamos que siga sucediendo aqu o all.

Est atento a nuestras actividades...


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PORtAFOLIO: SUSANA tORRES24/05/07

Pintora y artista autodidacta, Susana Torres empez a circular como Susy Xeroxen la revuelta escena

subterrnea de nes de los 80, en las continuas apariciones con los grupos Col Corazny Saln Dad.

A partir de mediados de los aos 90 su obra ue adquiriendo una densidad mayor, a medida en que

ue articulando su discurso a los tiempos lgidos de la dictadura, con miradas de lectura crtica a la

historia peruana y al estatus de las imgenes de lo emenino entre nosotros.

El 24 de mayo Susana nos hizo un recorrido personal que incluy un repaso de su corta carrera

musical hasta sus obras ms recientes que aortunadamente han podido verse en vivo en su completa

muestra antolgica El repaseen la sala Ral Porras Barrenechea de Mirafores.

Esto me ha servido para hacer un poco dememoria. Cuando sal del colegio y mi papme pregunt qu iba a estudiar, yo le dijequiero ser actriz de telenovela o artista

plstica, que para m era lo mismo. Y mipap: Ni hablar te vas a estar besuqueandopor la televisin, tampoco ar tes plsticas!.Postul a la Catlica, y me jalaron horrible!Qued tan picona que no quise saber nadams de eso.

Me fui a San Marcos a estudiar Historia delAr te. Haba postulado Jorge Revilla, queahora se hace llamar Cielo y tambin TmiraBassallo. No s porqu todo el saln sealej de nosotros y nos dejaron a los tres

solitos; como marginndonos, y no tuvimosms remedio que ser amigos. Tmira tenaun grupo subterrneo que se llamaba SalnDad, al que me tuve que meter y as comenca ir a toda esta cosa subterrnea, fui miembrotambin de Col Corazn.

En esa poca conoc a Alfredo [Mrquez],a Rodrigo [Quijano], Herbert [Rodrguez],

con l empezamos a hacer cosas, con los de

literatura: Telma Rossi por ejemplo, hacamosperidico murales, [Primer Exilio] pero al finalHerbert se iba adueando de todo, as que ledejamos todo letras a l.

Comenc a ver el trabajo de los NN, queme gustaba ms y segua en el grupo, pero

yo iba porque todo el tiempo se peleabany no podan ensayar hasta que yo llegaba,entonces como que me necesitaban. Pero yono tocaba nada, lo nico que quera era saliral escenario, saludar, y salir regia. Entoncesme pusieron una pandereta, pero mi realaporte era que a las presentaciones la gentefuera un poquito ms arreglada y glamorosa.Porque a m me reventaba que todos iban

zarrapastrosos y yo pensaba Me gusta elnegro pero tambin me gustan otros colores,no me puedo dedicar a esto.

Me sal y justo la movida se comenz aradicalizar cada vez ms. A pesar de que eraun movimiento muy interesante, como todoslos movimientos ya vena su declive y tambinvena cada vez ms la violencia interna.

Llegaron momentos en que t preguntabas:


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qu pas con tal?. Explot, te decan.Y fulano?. Se muri. Creo que en elltimo concierto comenzaron a quemar todaslas banderas de anarqua, porque ser anarco

ya no era radical, lo ms radical era morirexplotando. As que empec a buscar nuevoshorizontes.

Me puse a trabajar en la Catlica posandoporque dije: Estos no me han dejadoentrar, me voy a meter por la ventana, asaprovechaba para mirar cmo pintaban.

Paralelamente conoc a Gustavo [Buntinx] ya Jorge [Villacorta]. Gustavo enseaba enSan Marcos, y Jorge estaba vinculndosecon la nueva Galera Parafernalia. En esapoca se comenzaron a hacer cosas, pero yo

por supuesto no saba hacer nada. Empeca hacer performance, pero en esa poca no

podas exponer eso. No haba videos y lainstalacin se vea todava como algo medioesotrico.

Haca esas cosas porque no saba hacer otracosa, traa fotocopias de historia del arte ylas maquillaba encima. A Giancarlo* [Figallo]le encantaron, y como todas eran fotocopiasme puso Susy Xerox. Como intervinieronla universidad, mis paps estaban todo eltiempo con el corazn en la boca y decidieronpremiarme. Me dijeron que si sala de

la universidad me mandaban a Francia aestudiar cosmetologa que era lo que megustaba. Pero me fui como castigada, tuveque ir a casa de una amiga que era mi vecinade chiquita, y su abuela tena una sperescuela de cosmetologa, pero tenas queaprender a manejar las mquinas, parecer

Yo no me llamo Juanita. Performance. Galera John Harriman.


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una doctora. Yo crea que era divertido peroera horrible y exigente. As que me pas seismeses sufrindola y cuando regres, Jorge me

propuso hacer una muestra. Entonces era el

ao 93 cuando inaugur Parafernalia. l medijo: qu vas a hacer? tus fotocopias?.Y Gustavo dijo: Hay un concurso de pintura,por qu no pintas?.

Pens que no deba ser tan diferente amaquillar, y pint. De ah la iba atrasando

porque me fui a Argentina a vivir con Gustavo.

All descubr que no saba hacer nada, conlas justas herva agua, yo vena de mi casatotalmente inmadura. Lo primero que hicefue llevar a un amigo que cocinaba y hacade todo cuando Gustavo sala a trabajar.Hasta que un da me descubri y comencde cero. La vida cotidiana, el da a da esheroico. Hasta entonces, a pesar de que eranmomentos violentos, que haba gente muy

radical a mi alrededor, haba sido una nia.Entonces eso era la vida real y no poda pintarsin hablar de eso.

Paralelamente vena la guerra con el Ecuador,el golpe del 92, a Alfredo lo haban metido

preso. Todas las noticias que venan del Pereran terribles, y yo pensaba: Qu est

pasando? y me preguntaba qu poda hacer

all. Porque estaba sin un sol, y vivamoscon las justas, as que decid hacer lo queestuviera dentro de mis posibilidades. Jorge

pensaba que yo estaba pintando, pero yoestaba cosiendo y comenzando a hacer estasbanderas. Pero es que tambin haba unahistoria, porque mientras aprenda a serama de casa, me carteaba con mi pap y meenter que toda su familia particip en larevolucin del norte de Trujillo. Todos eran

grandes hroes, andaban armados, inclusivemi pap de nio haba salvado como a treinta

personas. Le pregunt por su mam. Y medijo: Ella se iba siempre a las crceles,

recoga la ropa de los presos y se las lavaba.A m me pareci lindo, que en realidad ellatambin es una herona. Entonces todas estascosas se mezclaban, lloraba, me parecaemocionante, y bordaba mi bandera. Llegu,le traje las cosas a Jorge y le di el patatshorrible porque esperaba los cuadros que ledescriba en las cartas.

Hice un catlogo que tambin era un lo,lo escribi Gustavo y es el primer y ltimocatlogo que me escribe. Pensamos Si haycosas que no se pueden decir, al menosevidenciarlas. Yo quera evidenciarlo perodesde el lado domstico, desde lo mssencillo, lo ms cotidiano. Entonces puseah una bandera; y mientras duraba la

muestra, todos los das se iba lavando. A mme gustaba pensar que era metfora de lostiempos que estbamos viviendo. Porquecuando t tratas de arreglar algo, siempre dealguna forma lo ests malogrando, como quenada queda inclume cuando pasa el tiempo.Se iba a terminar la muestra y esa banderaiba a estar casi blanca. Se trataba siempre debuscar el herosmo de la vida cotidiana y para

m era facilsimo porque no tena que pintar.

Me acuerdo que cuando lleg Gustavodijo: Qu horror! Esto parece un veloriomezclado con fiesta de cumpleaos! y Jorgedijo: S, eso es lo que quiero. Tena quehacer buena letra, porque antes se haba

peleado conmigo. Pero cuando lo vio me dijo:S, tienes razn. Tienes que hacer esto.Jorge me cont que en realidad las banderas


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no se lavan, que para deshacerte de unabandera la tienes que quemar. Entonces seme ocurri quemarlas, y salieron las banderasquemadas con plancha, que no me dejaron

exponerlas pero fueron las que ms sevendieron.

Despus hice instalaciones, porque haciendola muestra not algo muy gracioso: que todoslos productos tenan nombres de libertadoreso de esclavas: jabones Bolvar, San Martn

y detergentes a Pancha. Entonces quera

hacer el sueo de San Martn, pero cuandollegu, la fbrica San Martn haba quebrado.No haba jabn San Martn por ningn lado,

pero decid que no impor taba. Se iba a llamarEl Sueo de San Martn, pero sera la pesadillade San Martn. Hice lo mismo que querahacer: un cuerpo de jabones que era SanMartn celestito, pero usando Bolvar, siempre

por esta rivalidad. En lugar de ver aves, era

un cuerpo de mujer de alguna forma sugerido,como su sueo hmedo. Desde ah sigoutilizando el objeto, y me encanta porque notienes que hacer nada, slo comprarlo.

Quera hablar de estos tiempos, pero de unaforma muy sutil y como de casa. Eran tiemposde censura y yo no quera salir con la bocaatravesada con clavos, entonces me bord la

boca, quera que todo fuera muy delicado.

Despus me dijeron: T tienes un discursode gnero, y lo asum as. Le en un librouna historia sper conmovedora, acercade las mujeres que ayudaban a la causaemancipadora pero como mi abuela, quecosan, lavaban y cosas as. En un momentoSan Martn les inventa una orden paradarles un premio. Era una banda que les

ponan tipo Miss Per, y que deca: Alpatriotismo de las ms sensibles. Entoncesus esa frase ponindola sobre imgenesde rostros de amigas mas, y me acuerdo

que cuando lo hice Giancarlo me pregunt sieran mis amigas terroristas. Pero no, erandel ICPNA, estudiaban ingls conmigo. Eraotra poca, entonces un rostro mestizo erasinnimo de Sendero. Para evitar esto me

puse a m tambin y era interesante, porqueotras personas me decan: Qu son?Empleadas?. (Entonces les puse el nombre

de las empleadas que lavaron mi ropa durantemi niez y adolescencia.)

Como haba quedado con Jorge hice otramuestra, que tena que haber sido la primera,Tamatetita, porque empec el cuadroTamatate de Gauguin. Me interesaba trabajarde alguna forma con un retrato. Sin hablarde m, pero s de una identidad que buscaba,

hurgar en la posibilidad de una bellezamestiza porque siempre vea que todos loscnones venan de afuera, como estudihistoria del arte y vena de Francia.

Me interes Gauguin porque l cre esteestereotipo de la mujer salvaje, buena ynatural que de alguna forma senta afn conla indgena. Y encontr a Alberto Vargas, este

peruano que se fue a Estados Unidos y creesta imagen de la gringa. Otro estereotipo,

pero de mujer frvola, vampiresa. Meencantaron estos dos estereotipos, ms la

pregunta en qu nos encontramos? Comenca hacer collages con fotocopias, despus ahacer cuadros, y a cumplir con lo que habadicho que iba a ser esta muestra.

Como hablaba de dos caras de una moneda,


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Objetos de la coleccin de Museo Neo-Inka.


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los enmarqu en estas dos referenciascotidianas y comerciales que son la Inca Kola

y la Coca Cola, que tambin representanestos dos estereotipos ac: lo nacional y

lo forneo. Hice una serie de cuadros deInca Kola y una de Coca Cola, y como era deesperarse se vendieron todos los Inca Kola,como expresando: Lo nuestro me gustams. Haba detalles que eran siempre citas,

por ejemplo imgenes de Huamn Poma,de Frida, Picasso. Era como aprovechar los

pocos aos que haba estado en San Marcos.

Tambin comenc a poner objetos que param eran como los dos extremos: cigarrillosInca y habanos King Edwards, o Camel versusLa Llama, hablando de que la identidad estabaen medio de un abanico de posibilidades,como entre dos lmites y que era el vaco enel medio.

En la inauguracin servimos Inca Kola y Coca

Cola, y la gente tomaba ms Inca Kola queCoca Cola. As que comenc a trabajar sobreeso, me di cuenta que yo misma cuandoestaba lejos no slo extraaba a mi pap,o mi casa sino que comenzaba a extraarlos sabores, los olores. Me pareci muyinteresante este fenmeno inca, porque sifuncionaba tanto comercialmente era porquevenda. Creo que lo atractivo era la idea

dentro de esta bsqueda de identidad de quetodos comparten este pasado y as no sesentan tan agredidos, no se peleaban tanto.

Entonces decid trabajar con eso. En elBritnico haban unas vitrinas preciosas quenunca las utilizaban, creo que desde los aos50. Les propuse hacer ah mi Museo Neo-Inka,con su vitrina de la cultura Inca Kola. El dade la inauguracin y otros ms yo estaba ah

expuesta porque yo quera que el museo seavisto como una huaca, que poda ser un lugar,una persona o un objeto, pero volviendo alo sagrado. Me interesaba cmo un museo

puede ser alguien, que pueden coleccionarsepersonas, o lugares. Entonces mi museotambin poda ser eso, variar, ser algoitinerante. Lo trabaj en diferentes lugares, aveces por fragmentos, con diferentes formas.

Adems la gente colaboraba conmigo, comoque el arquelogo tal me traa tal cosa quehaba descubierto, y se daba un juego bien

bonito. Lo genial era que no tena que hacernada, slo hacer compras, que es lo quems me gusta. Tambin de alguna forma tehablaba de la economa del Per, porque haybastantes cosas que no duran nada, vas allugar donde lo producen y ya quebr.

Luego hice Fardo Inca. Me encantaba porqueera un fardo de harina y me remita a estas

exposiciones que hacen de los cuerpos delas personas, que me molestaban mucho.En la primera versin yo me expuse comousta princesa inca. Fue genial porque me la

pas durmiendo toda la inauguracin, peroen realidad era un llamado de atencin. Meacuerdo que me inspir Fernando Bryce quetena un grabadito que deca: Yo no me llamoJuanita, en alusin a la dama de Ampato,

que es nia y justo en ese tiempo se exponade una forma terrible, sin nocin algunade que eran restos de seres humanos, deantepasados.

Trabajaba con la idea del grabado que decaBuscando un Inca, y que ste estabaen cualquiera, a veces en los apellidos,la herencia. La gente siempre tratadesesperadamente de buscar nexos ms que


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y de que no existe una historia de la belleza.Hice todo lo que hubiera querido que enseende qu era lo hermoso localmente, y ellahablaba de la historia universal. Se retrat

en todo lo que hubiera querido verse,como en un espejo que le es totalmenteajeno. Fabricamos revistitas, nos hicimosnuestra propia historia del arte y de pasouna pequea historia del ego tambin, perodivertidsima.

All me hice un huaco-retrato, trabajando

con un artesano que hace copias para elmuseo Larco y para casi todos los museos.Me interesaba mucho el volver a retratarnoscomo antiguamente, ya que tiene bastantesconnotaciones porque primero, siemprelos que se retratan han sido dignatarios,

personas impor tantes y hombres. As quequise darle la vuelta, retratar a cualquiera,una mujer, un nio. Comenc conmigo

evidentemente, me hice muchas versiones,con mis hijos tambin. Adems aluda alracismo expresado cuando te dicen: Tienescara de huaco. Quera investigar todo eso.

Cuando estaba embarazada de mi ltimo hijo,Santiago, haba el festival de performance enel ICPNA. El museo de arqueologa me prestuna vitrina y decid otra vez exponerme, pero

esta vez lo titul Mallqui. Preguntndomeacerca de la exposicin de los cuerpos que sevuelven objetos tal vez porque los ven comoalgo muerto y finiquitado. Entonces pensen regresar a la idea del Mallqui, que no esalgo muerto. Es una momia, pero tambin esun feto y una semilla. Aprovech que estabaembarazada porque eso era para m laimagen de lo latente, de lo vivo. Y me interesel ponerme en medio de ese lugar, donde

con el futuro, con el pasado. Es algo muyfuerte y a veces demasiado pesado. Tambinusaba la imagen de Yma Sumac, que meencantaba. En esa poca -ahora no porque

es objeto de culto- era vista tan kitsch, y yono entenda por qu. Los tiempos eran tandensos que les faltaba un poco de humor,esa era una de las cosas que no me gustabamucho de la vida subterrnea, era demasiadoinflexible. Todos tenan que ser muy radicales,muy inteligentes, saberse toda la msica.Decas: A m me gusta Madonna y todo el

mundo te pegaba. Entonces porqu no eravlido hablar de la identidad desde ese lado,con este personaje, era una cosa estrafalaria

pero totalmente vlida.

Esto se relacionaba con la bsqueda de unabelleza que a m me interesaba mucho porquesiempre hablaba con amigas que estudiaronen las escuelas y les preguntaba: Cmo

estudias arte? Qu te ensean? Qucnones te ensean?. Entonces: Ah! lasocho cabezas y yo responda: Pero quintiene ocho cabezas? Esto est raro.

Claudia Coca me dijo: Mi vida ha sido as: yoprenda la televisin y vea a una mujer a laque no me pareca en lo absoluto que eralinda, como representando lo bonito. Me

iba al cine, vea a otra mujer que no se mepareca nada y tambin era linda. Despusse puso a estudiar arte justamente para salirde todo eso, pero era lo mismo, no slo un

problema de los medios de comunicacin,si no de la historia toda. Por eso trabaja loracial, y el descubrirse como bella.

Compartiendo eso sali la muestra PeruvianBeauty, donde habl de la historia peruana


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ensean ingls. Haba momentos, segn lahora, en que a los alumnos les daba igual, yhaba otros en que queran romper la vitrina.

Desde entonces lo que he estado haciendoes trabajar en pre-produccin de cine conMadeinusa. En realidad lo que hacasimplemente era ser metiche, opinar de todo,

y sinceramente es lo que ms me ha gustadode todo lo que he hecho. Si fuera msconstante y me pagaran mejor me dedicaraslo a eso, porque de verdad no tengo que

hacer nada ms que hablar.Luego hice la muestra Campaa Escolar.Partiendo de que en abril haba los delSUTEP, aunque todos los aos es la mismahistoria. Yo tengo hijos pequeos y cada mesestoy con el corazn en la boca para pagar elcolegio, pero a pesar de eso son totalmenteafortunados en relacin a los otros nios.

Entonces quise hacer una muestra para todosesos nios. Sencilla, simple, pero que vayams all de todos esos los de los maestros.Los del Britnico queran que use su espacioen San Martn de Porres y yo al comienzono estaba convencida, por la distancia. Perocuando llegu estaba lleno de colegiales

porque ac siempre se dice que para accedera una vida mejor hay que estudiar ingls o

computacin. Entonces como los colegios sonpsimos, todos van a esos institutos.

Estaba repleto de estudiantes, chicos quenunca van a ir a una galera de Mirafloreso San Isidro, as que acept. Encima, meofrecieron contratar un transporte paraque lleve algunas personas el da de lainauguracin. Pusimos un bus escolar y los

pasajeros entraban con insignia. La idea

era que la muestra empezaba desde el busmismo. Vino Zlida, que trabaja en mi casa

y cant unas canciones que tenan que vercon el colegio, como las personas que cantan

en los buses. Era como su lanzamiento, superformance y estuvo muy bonito. La muestraera muy sencilla, diplomas intervenidos conrostros de nios que de alguna forma mehaban impresionado, pero muy simples paraque tengan llegada tambin para un pblicoinfantil y escolar, porque trataba de decirlesalgo como Ustedes tambin son hroes.

Llamar la atencin acerca de que salir dela educacin estatal, sobrevivir y de algunaforma ser alguien a pesar de la educacin querecibes, es un herosmo. Esa era la idea base,combinada con cmo la educacin nacional,al tener carencias, lo que hace es parcharlascon todos sus actos marciales. No les enseanni siquiera acerca de su entorno, a preservarsu idioma, pero s todos tienen que ser

soldaditos. Por eso me interesaba confrontarcul es el herosmo real.

*(Dueo de la Galera Parafernalia)


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A CURARELO FUNDA UN ENOjO FORMIDABLEUna conversacin con Cuauhmoc Medina*

Curare: Voz caribe. Veneno vegetal, de accin paralizante, con el que los indgenas del Amazonas cubrensus flechas. El curare fue utilizado como anestsico y analgsico a principios del siglo XX.

Curare: Del latn curare, por cuidar o sanar.

Curare: Nombre propio. Asociacin civil fundada en 1991 en la ciudad de Mxico, dedicada a la crtica, lainvestigacin histrica y el apoyo al ar te contemporneo independiente que se realiza en Mxico.

Su nombre se deriva de las dos definiciones anteriores.

Creado como un espacio de refexin, debate, produccin y conrontacin, Curare, espacio crtico para

las arteses un reerente ineludible de la produccin crtica contempornea en Amrica Latina. Noobstante, su ms conocido ormato de actual revista acadmica se vio antecedido por la confuencia

de un nimo particularmente irnico y beligerante, activando tanto la produccin terica como la

organizacin de exposiciones, ciclos de cine, cursos y conerencias. Su orma emergente de trabajo

marca, a inicios de los noventa, la confuencia de varios otros espacios alternativos generados por

artistas en la ciudad de Mxico a nes de los ochenta, los cuales transorman y activan una escena

separada de una institucionalidad par ticularmente indierente a una produccin joven y renovada.

Curareera as una ocina de trabajo colectivo pero con la explcita voluntad de alojarse de la manera

ms provocadora posible en el imaginario fotante de la ciudad. La puesta en circulacin de susboletines, en 1991, casi sin diseo, otocopiados y libremente repartidos, les permiti ser luego

invitados a ormar parte en 1993 del suplemento del diario La Jornada, donde pasaron de los 50

a ms de cien mil lectores. Y ya para nes de los 90s la revista adopta el ormato de publicacin

semestral dedicada a la investigacin histrica. Un trnsito que ha determinado tambin el cese de

algunas actividades primeras, movilizadas entonces con el nimo de algunos interesados en la visible

discusin sobre lo contemporneo en el Mxico de aquellos aos.

Una larga deriva en auto con Cuauhtmoc Medina permiti intercambiar algunas rpidas ideas sobre

el lugar de Curareen la escena mexicana, pero especialmente dentro de su mirada y aecto personal.Resultaba, por ejemplo, signicativo para m saber que haba existido all una dinmica como los

jueves de Cuauhtmoc dedicada exclusivamente a la discusin y al debate con ar tistas invitados.

Segua siendo necesario aquel espacio de dilogo en el contexto mexicano? En qu ha decantado

aquellos intereses discursivos? Pero al mismo tiempo no poda dejar de pensar en por qu en

Lima parece ser tan dicil sostener una produccin artstica ligada al pensamiento? Cul es nuestro

espacio crtico para las artes?. [M.L.]


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Miguel Lpez (para Juanacha): Curareen susinicios fue una iniciativa diferente. Tanto OlivierDebroise, t y otras personas involucradasintentaban activar dilogos y discusiones

crticas que ustedes mismos guiaban,invitando a participar a muchos artistasque en ese momento no tenan demasiadavisibilidad en la escena. Es muy significativoel crecimiento y el formato peridico queahora mantienen con ensayos acadmicospero te pregunto: t crees que siguehaciendo falta esa dinmica ms agitadora o

ha sido reemplazada por otras plataformasu operaciones en la escena mexicana actual?Lo consideras an necesario?

Cuauhtmoc Medina: La verdad es quela escala de todo ello ha cambiado muyradicalmente. Por ejemplo en ese perodoinicial, cuando realizbamos los Juevesde Cuauhtmoc dentro de nuestra oficina,

era siempre con 15 20 personas que sediscuta. Y claro eran las 15 20 personasque haba en ese momento, ramos los queestbamos

ML: Me hablas de 1993?

CM: Entre 1992 y 1994. Cuando te digoque ramos los que estbamos no te hablo

de crticos o curadores, sino de artistas.Efectivamente, yo s que fue muy importante

para generar algn tipo de escena local.Adems permiti abrir un buen nivel dediscusin: conseguimos fondos para traergente y estbamos muy informados, trajimos

por ejemplo a Elisabeth Sussman parahablarnos de la Bienal de Whitney dos mesesdespus de que haba ocurrido. Ello suceda almismo tiempo que los espacios institucionales

no estaban generando ningn terreno dediscusin, y en cierta manera luego de 1997sucedieron dos cosas: la prdida de esteespacio nuestro muy inmediato y real de

dilogo, y tambin empez a surgir un intersinstitucional por producir cosas ms cercanasa la prctica contempornea.Y luego, ya en el 2000, se reinstaur elCITAC, que es una reunin de discusininternacional enorme. Yo pensara entoncesque el espacio de utilidad de aquel territorioes histricamente limitado, y en este caso

desapareci su necesidad cuando aparecieronlos pblicos.

ML: Te refieres puntualmente al espacio dedilogo e intercambio directo que impulsCurareen sus primeros aos?

CM: Me refiero a ese tipo de espacios dediscusin. Pero en realidad su suspensin

tambin fue porque no hubo quien ms lohiciera, alguien que le diera continuidad, eincluso muy poco tiempo despus -uno podraargir- dej de ser tan casero el territorio.Porque en ese momento era muy casero:esas reuniones en Curare eran absolutamentesencillas. Pero yo no lo veo como una tragedia

porque tiendo a creer que ello no debe seruna funcin permanente.

Cuando hace poco vi a La Culpable enfuncionamiento me dio mucha nostalgia

porque ustedes tienen exactamente lamisma escala que nosotros entonces. Enmuchos casos esa es una escala que teda la impotencia, es como si simplementeno quisieran hacerte caso. Y es que aveces realmente parece no haber nadie delotro lado, y por ms que est subsidiada


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la publicacin actual de Curare es msreal que lo que fue nuestro boletn en su

primera etapa, que era una fotocopia de 50ejemplares, pese a que tuvo su pequeo

pblico tambin entonces

ML:. Una diferencia curiosa es que ustedesen Curare casi siempre han sido todos, ysiguen siendo, crticos, historiadores dearte y tericos, en cambio La Culpable estcompuesta esencialmente de artistas visuales

CM: Ello explica el porqu de la aparicinde Curare. Y no slo eran crticos ocuradores, sino que eran personas condiferentes inscripciones institucionales:haban investigadores del CENIDIAP, Olivier[Debroise] era un free-lancer pero habatrabajado haciendo exposiciones para muchosmuseos A lo que voy es que no era genteque estuviera fuera del sistema, sino que

involucr muchos intereses.

Otro punto importante de sealar sobre elorigen de Curare es que en 1991 ocurrierondos cosas casi simultneas por contradictoriasque parezcan: por un lado comenz un

proceso de profesionalizacin real dondeaparece la figura del curador muy concientede sus poderes y responsabilidades y, por el

otro, hubo un retroceso discursivo grotescoque fue la exposicin Mxico, 30 siglos deesplendor

Es muy difcil ya a estas alturas transmitir elshock que represent para todos nosotrosaunque tenamos muy diversas posiciones-que el estado mexicano reeditara suestupidez: ver de nuevo el mismo esquemaque haban echado a andar en 1940. Yo

honestamente todava estoy enojado. Todavalo veo como un problema de vida o muerte elhaberse plantado contra la suposicin de quela integracin econmica significaba el uso

demaggico de la cultura, era prcticamentevender el neoliberalismo a partir de la imagende Frida Kahlo. Para los que estbamosmetidos e interesados en arte contemporneoresultaba completamente abyecta laimposibilidad de operar dentro de un marcoargumental o visual que no fuera esa especiede patrimonio completamente capturado y

absurdo. Y la gente que estaba metida en lacrtica histrica y cultural pues vea en esto unaparato ideolgico del estado reiterndose,incapaz siquiera de inventarse de otramanera. Yo te dira que en realidad Curarenaci de la constatacin de que no habamanera de trabajar con estos museos queno fuera sino para editar el programa visualdel rgimen. No haba manera de encontrar

una territorialidad que tuviera alguna clase deautonoma y complejidad.

En ese contexto el sector que estabaen conflicto eran el de personas como[Francisco] Reyes Palma que haba intentandohacer una historiografa seria de los aos 30,o gente como Olivier [Debroise] que -aunquel no lo planteara de ese modo- haba

encabezado un cambio de canon de los 20s alos 40s, introduciendo referentes femeninos,

pintores marginados por el muralismo ypar ticularmente pintores gays al espaciode discusin. O de personas como yo quevenamos de estar en la friccin institucionaldentro de los museos, y donde los queestbamos en esos museos empezamos aintentar operar contra la lgica del ordenideolgico del estado-nacin, y contra el


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uso del espacio musestico para efectospresidencialistas.

Entonces s te dira que Curare lo funda el

enojo formidable que le produjo ese momentoa gente como Olivier [Debroise]. Incluso

yo haba intentando entonces hacer unaexposicin de [Jos] Bedia para hacer algoen completa oposicin a la idea de participaren la celebracin del V Centenario. Yo venade hacer Historia y comprenders que me

pareca completamente inaceptable aquella

posibilidad desde cualquier punto de vista,poltico, esttico, pero tambin meramentetico y moral. Hacer que los museos operaranen relacin con el V Centenario!!...

Creo que todos sentamos que no haba nadaserio que hacer dentro del Estado mexicano.Y en esa situacin era ms fcil montrtelot y generar el espacio crtico que requieres.

Pero no s si es posible comparar ambasiniciativas: all en Lima lo que sucede es queexiste un desierto institucional, aqu lo quehaba entonces era pura hierba mala, pero deun grado de inutilidad espantoso, y ademscon un Estado muy hbil al momento deintentar controlar el campo cultural.

ML: Claro, te entiendo, y de hecho te

preguntaba por esta primera etapa de Curarepor esas ligeras coincidencias en el operaren relacin a lo que nosotros intentamoshacer hoy desde La Culpable en Lima, peromuy conciente de que las urgencias sonotras. Ahora estamos concentrndonos enver nuevas vas para agitar el pensamientoy, de algn mnimo modo, la escena, aunqueello siempre ser inevitablemente parcial einsuficiente

CM: Nosotros la verdad si bien estbamosinteresados en crear ciertas cosas, estbamosms interesados en destruir: Curare fueel producto del odio que nos produca la

ideologa del estado mexicano. Creo inclusoque al ver la publicacin primera se notaclaramente la rabia. Adems te das cuentaaquello en el nombre mismo de la revistaCurare, la cual alude a un veneno. Es decir,nunca fue una operacin planteada entrminos de beneficencia pblica, de biennacional o de servicio a la comunidad.

Creo que algunos que nos salimos de Curarelo hicimos porque sentimos que, de algunamanera, se estaba domesticando. Entoncesintentamos crear luego Teratoma con lamisma intencin de intervencin brutal. Pero

ya tambin en ese momento haba una seriede diferenciales, hicimos incluso un espaciollamado CANAIA (Cmara Nacional de la

Industria Artstica), y entonces tentamos unaserie de exhibiciones

ML: De qu ao me hablas?

CM: Eso debe ser entre el 2002 y el 2004.All exhibieron personas del grupo Teratoma ycon un cor te explcitamente poltico, crtico ycomplejo. La idea era igualmente poner lo que

las instituciones no iban a poner.

ML: Ello parece ser tambin un procesosintomtico ...

CM: Yo en ese momento de ruptura queraque Curare se disolviera, pero finalmentehubo un grupo que se opuso y finalmentedecidimos Olivier [Debroise] y yo alejarnosindependientemente. De ese modo la revista


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continu y, luego de un tiempo donde elproyecto Revisiones de la historia delarte en Mxico la orient mucho ms a la

par te histrica del ar te nacional, ha vuelto

a interactuar con el arte contemporneolocal , aunque ello tom un buen tiempo.Ese momento que te digo fue cuando Olivierse meti a hacer su pelcula y yo estaba enLondres haciendo un doctorado.

ML: Y personalmente cmo crees queha sido ese retorno de la revista al arte

contemporneo?CM: Posiblemente tenga que ver con laentrada de Jos Luis Barrios, quien era unfilsofo interesado en cuestiones de estticaque se inclin hacia la crtica de arte. Luegohubo varios alumnos de Jos Luis queempezaron a producir. Para ser ms precisosdebo aclarar que yo nunca me he peleado

personalmente con ninguno de ellos. ConFrancisco [Reyes Palma] y con Jos Luis[Barrios] tengo una amistad muy grande.Pero es verdad que el primer modelo deCurare era muy diferente: operaba de maneramuy rudimentaria pero en muchas direcciones,era muy vasta y no necesariamenteespecializada. Pero tambin era muy pococonciente de su importancia. Nunca nos

sentimos parte de un proceso de nada.

ML: Es evidente entonces que la presencia deCurare ha estimulado a gente joven a escribir.Y tiene proyeccin fuera de Mxico?

CM: Yo creo que s ha permitido interesara gente joven en la escritura, sobre todoen los ltimos aos. Por otro lado yo creoque la labor de Curare ha sido siempre ms

local, incluso en trmino de investigacioneshistricas. Y cabe reconocer que es un granmrito que la hayan mantenido viva hasta elda de hoy.

* Debo un agradecimiento muy especial a PilarGarca de Germenos y a Olivier Debroise -sudirector fundador- por las largas conversacionessostenidas alrededor del espacio, la revista, y lasdiscrepancias y convergencias desde las cuales fuefundada Curare.


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HUMANISMO A LA LEtRAMro Molbe/

Como el tema general de estas conferencias es el futuro de las humanidades comenzar

considerando esta cuestin.

El poeta mexicano Alberto Blanco cuenta que hace unos aos un cier to monje zen fue invitado alDF a dar una conferencia. Luego de la misma se abri la sala a intervenciones del pblico. Fueentonces que un individuo levant la mano y pregunt: Existe la vida despus de la muerte?.El monje estall en una gran carcajada y luego dijo: Me disculpo por reirme pero es que ESTA esla vida despus de la muerte.

Creo que algo similar ocurre con la respuesta a la pregunta por el futuro de las humanidades:

gran carcajada + ESTE es el futuro de las humanidades.

Pero creo tambin que hay una consecuencia significativa que podemos rescatar ms all de laancdota y sa es la idea de que la pregunta por el futuro de las humanidades pueda siquieraplantearse. Y si empujamos esto hasta el lmite, creo que lo que esta consecuencia anuncia esque aquello otro que no son las humanidades--o si se quiere, aquello otro que las humanidadesexcluyen para poder, las humanidades, constituirse como tales--aquello otro no tiene futuro.

Qu es aquello otro? Por qu no decirlo directamente?: el nmero. Sinecdoqueando liberalmente:

la letra se opone al nmero. Y, aunque no se note especialmente en estos das, el futuro siemprees de la letra. El nmero no tiene futuro.

Propongo entonces comenzar con un pequeo experimento. El 9 de agosto de este ao, en lapgina a12 del diario El Comercio, apareci un artculo del psiclogo Fernando Loyola en el quese lee: Imagine un centro educativo en el que los cursos se encuentran enfocados hacia laformacin de esas competencias que luego se consolidarn en la etapa universitaria, y que sonlas mismas que exigen las principales empresas de nuestro competitivo mundo laboral. No seraacaso este un colegio de vanguardia?-se pregunta. Apreciemos en cabalidad lo que el psiclogo

Loyola propone, que aquello que las principales empresas exigen para llevar a cabo sus metas enel competitivo mundo laboral sea, mgicamente, lo mismo que lo que las universidades ofrecen.Esa magia es digna de Mickey Mouse y viene con un sabroso cheque bajo la manga.

Pero supongo que para muchos, despojada de cinismos, esta utopa pedaggica propuesta por elpsiclogo Loyola resulta natural y deseable. Qu mejor que exista un contnuo que vaya desdelas coloridas mesitas del nido hasta los uniformes cubculos de las empresas?La respuesta a la pregunta es, entonces, una gran divisoria de aguas. Si ustedes responden que

s, que qu gran cosa sera que la empresa privada estableciera lo que se ensea en los colegiosy las universidades, si ustedes estn de acuerdo con esta forma de vanguardia propuesta por


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el psiclogo Loyola, entonces ustedes estn del lado del nmero. De lo contrario, ustedes no seoponen a la letra.

Pero como todo maniquesmo resulta de suyo sospechoso, exploremos el asunto.

Qu hay detrs del nmero? Lo primero que debemos hacer es desechar la idea fcil de quedetrs del nmero hay ingenieros y detrs de la letra humanistas. No, tanto detrs del nmerocomo detrs de la letra hay tanto ingenieros como humanistas. El corte debemos hacerlo de otraforma.

Es posible identificar cuatro momentos urbanos en la historia de la Universidad. En un primermomento la Universidad no contaba con arquitectura propia pero s con gran circulacin urbana.Es un dato que suele repetirse con frecuencia que los griegos antiguos no tena propiamente

universidad. Haba, eso s, un grupo de sofistas peripatticos que paseaba por los calles comotaxistas en busca de clientes, slo que stos deseaban ser conducidos a la verdad, o al menosal conocimiento. Por una suma convenida los sofistas ofrecan datos, mediciones, argumentos,aforismos. Cuanto mayor la cifra convenida, mayor los conocimientos transmitidos. Ntese queesta no era una universidad slo en el sentido tcnico de que no contaba con administradores.

A mi juicio, esta era la mejor universidad, la que no cuenta con ese peculiar grupo de personasque racionaliza su alejamiento de las aulas y la investigacin con la necesidad de confeccionarhorarios y presupuestos o con la necesidad de liderar la transmisin de conocimientos. Soy durocon mis amigos pero si no con quin. La universidad tal como la conocemos hoy en da, aparece

realmente cuando los administradores se hicieron indispensables, es decir, en la Edad Media. Yla forma ms eficaz de hacerse indispensables fue construyendo paredes, amurallarse, y hacersearquitectura; es decir, hacerse casa/templo del saber. Pero alguien deba organizar la casa.

De qu se defenda la Universidad al constituirse como casa amurallada? De un afuera necesariopara justificar el adentro, de conocimientos que no eran juzgados propios o serios o reales. Launiversidad slo es posible si excluye un grupo de saberes que crecen como hierba mala asu alrededor y que muchas veces se floculan en forma de Academias o Institutos o ColegiosUn ejemplo saltante es el caso del Psicoanlisis, que nunca cruz oficialmente los muros de la

Universidad para asentarse como ciudadano pleno en sus claustros. Es decir, la Universidad sloes posible si no es universal.

Este elitismo original es consustancial con la idea de Universidad y se basa en trazar una lneaentre adentro/afuera. Por ello se dice que la Universidad es una Casa de estudios, es un templo,es un objeto arquitectnico que establece lmites territoriales y con ellos epistemolgicos.

El correctivo que se le impuso a este elitismo, siglos despus, fue del signo opuesto. De laUniversidad como fortaleza amurallada pasamos a la idea de la ciudad universitaria. Es decir,

a la idea de que la universidad es parte de la ciudad. O, ms bien, de que la Universidad esuna ciudad dentro de la ciudad, es una ciudad que mantiene conexiones culturales, polticas,


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econmicas, sociales, con la gran ciudad, dentro de la cual ha dejado de ser propiamente unaisla. La ciudad universitaria participa de los planes urbanos de la gran ciudad: tiene paradasde autobs en las puertas de sus facultades y agencias de bancos en su interior. El resultadoes que los administradores reforzaron su posicin de indispensables: dado este encamamiento

(como dicen los periodistas ahora), dado este encamamiento de la universidad en la ciudad, laciudad-universitaria debe replicar la burocratizacin del manejo urbano. La metstasis de oficinasadministrativas (de desarrollo, de proyeccin, de estudios, de organizacin, de relaciones,de) dentro de la ciudad universitaria rivaliza con la misma burocratizacin del Estado. Y laconsecuencia en ambos casos es exactamente la misma: la universidad as como el estado, sehacen cada vez ms y ms opacos a las comunidades que los constituyen.

De los peripatticos sin casa de estudios a la ciudad amurallada a la ciudad universitaria pasamosfinalmente a lo que llamar la Universidad trivial. El sentido comn del adjetivo trivial (el sentido

de banal, superficial) debe entenderse en su acepcin etimolgica original. El tri-vium era uncruce de caminos; el lugar en el que tres vas se encuentran. Las conversaciones que losviajantes tienen en un cruce de caminos son normalmente de cosas pasajeras como el tiempo,la temperatura, el lugar al que uno se dirige, etc. Esta conversacin es trivial, es la conversacinpropia de un encuentro fortuito en un cruce de caminos. Este sentido de cruce caminos es el quequiero rescatar para describir este cuar to momento de la Universidad: la Universidad se ha vuelto--en algunos lugares ms que en otros--un cruce de caminos: un lugar en el que tres grandesinstituciones se encuentran, se dan la mano, y deciden: el Estado, la Iglesia, la Empresa privada.Y entonces, ahora ms que nunca, la administracin de la Universidad es tarea indispensable. Los

administradores se convierten en los guardagujas de este trivium. Son los que permiten el pasoordenado de estos tres trenes por lo que antiguamente era una ciudad universitaria y que ahorano es sino una estacin ferroviaria.

Estos tres trenes imponen exigencias a la Universidad: de parte del Estado el producir unacierta ingeniera social que asegure la sofocacin de cualquier intento serio de agitacin ocuestionamiento tericos y polticos. De parte de la Iglesia, la exigencia de ciertos valores quedeben regir toda la enseanza por encima y por debajo de la verdad de la misma. De par te de laEmpresa privada la exigencia de la eficiencia en producir exactamente el tipo de conocimiento que

ser til para que el Capitalismo desarrolle sus tareas de produccin y consumo.

No toda Universidad es trivial en este sentido. Al menos, no toda universidad lo es todava. Quierocreer, por ejemplo, que esta Universidad hace esfuerzos serios por no serlo; por mantener suautonoma frente a estas exigencias, especialmente frente a las del tren eclesistico. En otroslugares, sin embargo, la Universidad ya es trivial y ya ha cumplido la utopa pedaggica delpsiclogo Loyola. Por ejemplo, en la Universidad de Arizona (pero en muchas otras tambin)las donaciones de dinero vienen acompaadas de requerimientos curriculares. Y, por supuesto,cuanto ms trivial la universidad mas indispensables se vuelven los administradores. Al punto que

los profesores se han vuelto un estorbo. Ya hay universidades (en Estados Unidos, por ejemplo) enlas que en lugar de que el profesor X dicte su clase de anlisis lingstico, compran una coleccin


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de DVDs con clases del eminente profesor Y y se los pasan a los estudiantes. La Universidad trivialno requiere, propiamente, de profesores. En eso se empean los administradores.

Lo que est detrs de la universidad trivial es el nmero. Es decir, lo predecible, lo mensurable,

lo controlable sin resto.

Las formas ms especficas en las que el nmero invade la universidad son dignas de mencin.Algunos ejemplos concretos pueden ser ilustrativos. El siguiente es especialmente curioso comouna especie de acting out del nmero. Este semestre dicto dos cursos en la Facultad de Lingstica.Un par de semanas antes de comenzar el dictado la administracin me pide que presente elsyllabus de cada uno de los cursos. Pero ahora hay una exigencia adicional a la tradicional. Nosolamente debo indicar el tema de mi curso, el mtodo de calificacin y la bibliografa; ahora deboindicar qu es lo que voy a ensear en cada una de las 34 sesiones. Por ejemplo, debo indicar

qu es lo que voy a tratar en la sesin del 13 de noviembre de mi seminario. O en la sesin del12 de mi curso de Anlisis lingstico. Probablemente quien haya decidido implementar esta orden

jams haya dictado un semestre de clases en su vida. Es imposible -a menos que uno sea unirresponsable- decir qu es lo que uno va a tratar en una clase determinada. Un irresponsableporque debo decidir en agosto que no importa qu ocurra en el curso, yo decido que el 13 denoviembre voy a tratar la cuestin de por qu el significado es una ilusin del significante en lateora lacaniana. Esta es una exigencia tpica del nmero y tpica del administrador. Eso haceaparentar que todo el semestre est en orden. El administrador puede regocijarse en saberexactamente qu est haciendo el Dr. Montalbetti en estos momentos en su clase de Anlisis

lingstico. Es decir, el contenido de la clases que se dictan a lo largo de un semestre se deberaestablecer con el mismo celo con el que se confecciona el fixture del Torneo Clausura de Ftbol.Por supuesto, no es as si uno quiere hacer un trabajo responsable y si a uno le importa la suerteintelectual de sus alumnos. Pero este tipo de disposiciones pasan como normales, deseables,reales. Y son obra del nmero.

El segundo ejemplo es ms perverso porque, en cierta forma, es ms sutil: se trata de lapopularizacin de las presentaciones Power Point. No dudo de que existan casos en los que elempleo de este programa de Microsoft sea conveniente y apropiado. Es decir, todo aquello que

requiere una enumeracin. As, si usted quiere presentar los doce pasos para bajar de pesoo dejar de fumar o ser un ejecutivo de xito o ganar amigos, entonces por favor, use el PowerPoint e ilustre su punto. Pero, si usted quiere presentar, digamos el Romanticismo peruano enuna conferencia, si usted emplea el Power Point ud. se ver obligado a mencionar las docecaractersticas del romanticismo peruano. Y, por favor, ninguna de ellas puede ser muy largaporque no entra en la pantalla. La maravillosa perversidad de este invento es que equipara todopor su denominador ms comn y ms bruto: la enumeracin da la ilusin de complecin, de queno se nos escapa nada. Equipara en ese sentido en el que solamente el nmero puede equiparar.

As como 2+1 = 3, as tambin Romanticismo peruano = doce caractersticas. Ni una ms ni una

menos.


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Otras propiedades del uso del Power Point son tambin evidentes pero no vale la pena explorarlasaqu. Baste mencionar que el Power Point par ticipa de la exaltada vir tualizacin de la realidad, dela necesidad de exhibir el dato en una pantalla, de vivir en lo que tan adecuadamente el mundovirtual llama el tiempo real. Si hay algo de lo que la administracin puede jactarse es de la

modernizacin del aula que no es otra cosa que colocar un monitor de televisin en cada una deellas. Esta virtualizacin viene de la mano con los programas que se emplean y que le imponen,de manera ms bien velada, una forma al conocimiento transmitido y/o producido ejecutando porlo tanto final y fielmente las exigencias de la Empresa de la que provino.

La idea de que el Power Point es simplemente una herramienta y uno puede hacer lo que quierecon ella debe ponderarse a la luz de esta otra: que si tu nica herramienta es un martillo todostus problemas tendrn la forma de clavos. Puesto en powerpoints: todas tus presentaciones,desde aquellas que informan del ltimo programa para bajar de peso hasta aquellas que tratan de

dilucidar la naturaleza de los parmetros innatos en la adquisicin del lenguaje, tendrn la mismaforma: flechitas y doce pasos + unos diseos geomtricos ms bien huachafos.

Deca al inicio que el nmero no tiene futuro. Que el futuro es siempre de la letra. Pero todo lo quehe dicho hasta ahora parecera confirmar la idea opuesta. En realidad no es as: el nmero nuncacambia y por ello no tiene futuro. Acabamos de mencionarlo hace un momento: la gran operacindel nmero es la equivalencia. Y es una equivalencia sin resto. Por lo tanto, sin interpretacinni sorpresa ni novedad. En otras palabras, estril. De ah su radical infinitud: solamente puedecrecer por adicin. Cuando el nmero se transforma en otra cosa, cuando trata de cambiar,

requiere siempre de la letra; as no sea sino esa x minscula que representa el enigma que tratade resolver.

La letra es de naturaleza distinta. Con letras no hay equivalencias sino transformaciones,metamorfosis, procesos metablicos y desplazamientos. Y es de stos exactamente que surgen lasideas. La razn es muy simple y ya la haba adivinado Baudrillard hace unos aos: la transmisindel nmero es viral, se hace por contagio; la transmisin de la letra se hace por interpretacin.

Ambas son formas de comunicacin esencialmente distintas. El nmero contamina, se expandecon una promiscuidad que traiciona su propia fama de asepsia y limpieza. La letra es menos

promiscua porque su transmisin requiere de la interpretacin.

Y ahora quiero liberarme de lo que tal vez sea el ltimo malentendido. El nmero tiene un lugary el lugar del nmero no debe ser cambiado por nada, no por la letra. Por supuesto, si vamos aconstruir un puente recurramos al nmero, al clculo, a la medicin. Pero si vamos a pensar paraqu queremos el puente recurramos a la letra. El nmero no nos lo va a decir porque los nmerosno piensan. A veces nos dan la impresin que lo hacen y los seguimos radicalmente. Pero ese esel pequeo facho que todos llevamos dentro: el deseo del orden, de que alguien o algo finalmentesepa de que se trata, la ilusin de que en algn momento todo se aclarar, todo significado ser

entendido y no habr nada ms que hacer. Eso, digo, es un buen deseo. Pero eso es exactamentelo que el nmero encarna: la posibilidad de dejar de pensar. Y ese es exactamente tambin el ideal


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de la universidad trivial: que los profesores y alumnos estn ah como reserva permanente de lasfuerzas productivas de una sociedad.

Este es entonces el futuro del humanismo. Pensar lo que no sirve, lo que no es til, lo que no

puede transformarse en insumo. Pensar lo que nos exigen los objetos y no lo que nos exigen losgerentes o los curas o los gobernantes. Y si alguno de ustedes no ha sentido la exigencia delobjeto a ser pensado entonces se estn perdiendo de algo importante. Esto suena apropiadamentea escndalo porque precisamente ser til a la sociedad es una de esas mximas que nadiedebera discutir. Como ser democrtico o ser solidario. Pero ninguna de estas mximas esinocente; siempre vienen con la forma de ser til o democrtico o solidario bajo la manga. Unejemplo rpido: ante el terremoto de Pisco se nos pide ser solidarios. Bueno, supongamos quelanzo la siguiente idea: en el balneario de Asia hay 40,000 casas vacas. Por qu no se las damosa los que lo perdieron todo en Pisco? Por qu no se las damos al menos hasta que comience la

temporada de verano? Ah, no. Eso ya no es ser solidario sino ser comunista. Hay miles de estosejemplos. Lo mismo ocurre con ser til a la sociedad que es lo que los tres trenes (el Estado, laIglesia, la Empresa privada) reclaman y exigen de la Universidad.

Por eso es tan exacta la visin del humanismo que Lars von Trier transmite en su pelcula Epidemic:El humanista es aqul que disemina el mal que trata de combatir. Esta es la versin del nmero.El humanista quiere ser til pero tratando de serlo disemina inutilidad. No es as como somosvistos los lingistas, historiadores, filsofos, cuando pensamos aquellas cosas que no puedentransformarse en insumos de inmediata utilidad para la sociedad? Pero no es as tambin como

es visto el ingeniero, el fsico, el arquitecto, cuando piensa demandado por los objetos y noeslabn indispensable en la cadena de produccin?

El humanismo requiere pensar, tarea cada vez ms difcil cuanto ms se trivializa la Universidad.Ese es el futuro actual del humanismo. Pero pensar no es un futuro que sea privilegio delDepartamento de Humanidades ni de la Facultad de Letras, sino de toda la Universidad. Pensarcon la letra y al margen de la exigencia ferroviaria.

Creo que por fin s qu es lo que voy a dictar el 13 de noviembre en mi seminario. Voy a dictar

algo que no sirve para nada.


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DOSSIER P.

Para juanacha

Al final, casi todo el mundo vino a ver la exposicin en La Culpable por los 3 dibujos censurados,por solidaridad con el dibujante y contra la censura. Seguramente pocos vinieron por los dibujosmismos, o sea los otros 87 y los diferentes detalles y guios de ojo que les quise imprimir. Perohay que decir que la censura estaba dentro de la lgica, en el sentido de que era censurable parael pas oficial. Una cosa es ver esos dibujos acompaando artculos un par de veces por semana,que verlos todos juntos sin la mediacin o justificacin o coartada del texto periodstico (muchasveces traicionado por el dibujito).

Obviamente, cuando con Armando Williams armamos (valga la redundancia) la muestra, setrataba de 90 dibujos ya aprobados, publicados, vistos, no estbamos esperando ni deseando elescndalo y la censura. Por lo menos, yo mismo haba olvidado el proceso de cada vez que habaledo el artculo y me haba puesto a pensar en la forma de rayar la carrocera de esta serie depolticos, seorones, uniformados, encorbatados y valets parking de la derecha ms hasta el culodel continente. O sea, no hay que hacerse el inocente. Pero en el sentido ms amplio, no hay queacatar ningn tipo de censura. Y no se puede ser cnico a ese respecto, por eso me dio susto yflojera, despus de haber montado 90 dibujos en la Casa Maritegui, inaugurado la exposicin con2 dibujos menos y harta gente, en la resaca del da siguiente, ponerme a enfrentar la censura.

Felizmente La Culpable se puso el partido al hombro y vino el apoyo de la prensa y la reaccinde la gente. Hasta el gobierno colabor metiendo las cuatro como siempre. Y fui famoso por2 semanas casi 3. Despus la carroza se hizo calabaza de nuevo, y las cosas siguieron ms omenos igual, pero la censura no slo hizo conocidos los dibujos que quera ocultar, sirvi tambininvoluntariamente para poner las cosas en su sitio, los dibujos se expusieron donde deberanhaber sido expuestos, los del lado de all se parapetaron all y los de este lado se definieron

mejor.

Piero Quijano


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Ilusraciones

DIBUJOS EN PRENSA 1990-2007

Peace and love El pblico tiene derecho a saber Bloody Mary Montachinos Entre economistas: la globalizacin acorta las distancias La piera angular Rafael Rey en renovacion Letat cest moi Mis memorias

Privatizar Machu Picchu... Y tambin porqu no privatizan la puta que lospari (Saramago dix it)

Felz 28! La austeridad ja ja ja ja


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Cronologa de la Censura

Jueves 21 de Junio 2007Armando Williams se encuentra casualmente

en el local del Instituto Nacional de Culturacon Javier Ugaz, quien dirige ah el rea deGestin. ste le cuenta sobre el malestarque la imagen empleada para anunciar laexposicin DIBUJOS EN PRENSA 1990-2007de Piero Quijano en la Casa MuseoMaritegui que Williams dirige, ha generadoen crculos militares, pidindole el retiro delos afiches y la banderola.

Cecilia Bkula, Directora del INC, llama portelfono a Williams quejndose por la imagenutilizada en la difusin de la exposicin deQuijano, al mismo tiempo que le recriminael trabajar con demasiada autonoma.

Will iams -que adems es el curador de lamuestra- y el artista acceden a retirar labanderola y los afiches de la fachada de la

casa museo, ante las presiones de Bkula,al ser la sala de exhibicin dependiente dela red de museos del propio INC.

(Se sabe que el General Edwin Donayre,Jefe del Comando Conjunto de las Fuerzas

Armadas le haba enviado a Bkula -conconocimiento del Ministro de Defensa Alan

Wagner- un oficio en protesta por la imagen

en cuestin. No hay registro del documento,pero ste fue mostrado a Williams por JavierUgaz en el INC.)

Por la tarde, poco antes de la inauguracinotras dos funcionarias del INC -KarinaMoreno, Directora de Promocin y DifusinCultural y Soledad Mujica, Directora deEstudios del Per Contemporneo- llegan

al museo a revisar el contenido de laexposicin. All solicitan a Williams se

descuelgue el dibujo que figura en el afichey la pancarta previamente retirados, y

tambin aquel que alude a una supuestaprivatizacin de Machu Picchu.

Una vez ms Williams y Quijano acuerdanceder y seguir adelante con la exposicin ala que ya comenzaba a llegar pblico.

Ese mismo da se produce la inauguracinde DIBUJOS EN PRENSA 1990-2007de

Piero Quijano en la Casa Museo Maritegui,en Lima.

Viernes 22 de Junio 2007Regresa una de las funcionarias parasolicitar el retiro de un dibujos ms, el de

Alan Garca con elpinde TLC Y TDG 1 BB.

Sbado 23 de Junio 2007

Eran 90 ilustraciones y acept quedar en88 porque quera que la muestra se viera.Me haba costado tiempo y un montn deesfuerzoP.Q. en entrevista a La Repblica.

Domingo 24 de Junio 2007En vista de la censura que las autoridadesdel INC han ejercido sobre el afiche, labanderola y tres dibujos de la exposicin

DIBUJOS EN PRENSA 1990-2007, y siendoa estas alturas patente la deformacinde dicha muestra, los suscritos, ArmandoWilliams, director de la Casa MuseoMaritegui, y Piero Quijano, expositor,hemos decidido de comn acuerdo retirarlos trabajos expuestos.

Lunes 25 de Junio 2007

El Instituto Nacional de Cultura (INC)lamenta que el ar tista Piero Quijano haya


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decidido retirar los dibujos que integraronsu muestra denominada DIBUJOS ENPRENSA 1990-2007Oficina de Comunicaciones del INC

A lo que Armando Williams responde: Estntratando de lavarse las manos. Ac hubocensura. Por eso renunci.

Martes 26 de Junio 2007Bkula declara a Per 21:No, el INC no censura ni censurar. Losfuncionarios visitan las dependencias del

INC, pero el INC, reitero, no censura nicensurar.

Viernes 29 de Junio 2007La exposicin DIBUJOS DE PRENSA... esrepuesta en Espacio La Culpable.

Sbado 30 de Junio 2007Palabras de Alan Garca: Censura

significara que se extirpara de todaspar tes la produccin de una per sona, quese prohba su difusin nacional. Lo queentiendo que el Instituto Nacional de Culturaha hecho es una cosa (distinta)... No se

puede permitir que en un lugar pblico seinsulte a las Fuerzas Armadas del Per y

yo, personalmente, tampoco lo permitir a.Ahora, usted tiene la cal le, tiene su hogar,

tiene mil galeras de exposicin en todaspar tes; t iene el diario Per.21 para publicar,pero, en espacios pblicos, permit ir quese vulnere a las Fuerza Armadas a m me

parece insopor table, francamente. He vistola caricatura y me pareci lamentable.

Domingo 1 de Julio 2007Piero Responde: Las declaraciones de

Alan Garca me parecen coherentes con sutrayectoria en lo relativo a los derechos

humanos y a su defensa de las malasacciones que cometieron los militares enel Per. Y no lo digo yo, lo dicen todoslos testimonios vertidos en las audiencias

de la Comisin de la Verdad. Yo no heinsultado a las Fuerzas Armadas. Solohe hecho un dibujo en el que se muestra

par te del trabajo que han hecho a lo largode su historia. Generalmente, han sidoun instrumento de represin ms que de

proteccin ciudadana. No lo digo yo sino unmontn de gente que le tiene terror a losmilitares. Y lo que hicieron con la muestra

claro que es censura. No hay semicensura.O hay libertad de expresin o hay censura.Lo que me sorprende es la trascendenciaque ha llegado a tener este caso. Lamuestra era de dibujos ya publicados. Todo,debido a la torpeza de unas funcionarias delInstituto Nacional de Cultura.

Jueves 5 de julio de 2007El ar te no se subordina a la poltica,seala rotundamente la Defensora delPueblo Beatriz Merino al preguntrselesobre el caso de Quijano.

Martes 10 de julio 2007Ministro de Defensa Alan Wagner vara sudiscurso calificando a la censura del INC y elEjrcito de acto desafortunado.

Jueves 12 de julio 2007Ar tistas protestan en la Plaza Francia contrala censura a los dibujos de PQ y exigiendola renuncia de Cecilia Bkula de la direccindel INC

Martes 30 de octubre 2007El ar tista Marcel Velaochaga toma el nombredel censurado dibujo Machu Picturespara

titular su muestra individual en la GaleraVrtice.


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Y Nelson Manrique sostuvo en Per 21:Los hechos a los que alude la caricaturade Quijano apuntan a una realidad concretaestablecida por la Comisin de la Verdad,

y es que las Fuerzas Armadas cometieronviolaciones de los derechos humanos. Siesto sucede desde el ms alto nivel del

poder, estamos ante una gravsima violacinde la libertad de expresin.Sostuvo Nelson Manrique en Per 21 el1/07/07.

La caricatura como gnero siempreofender: se es su cometido; entendemosque a los militares no les haya gustado aquin le gusta su propia caricatura? perouna cosa es opinar en contra, y otra muydiferente, acallar la voz que nos acusa.

No obstante, lo peor de todo es que hayatenido eco en una institucin que se supone

debe proteger todo tipo de expresinartstica, todo artefacto cultural, toda formade organizar lo que algunos denominancultura en nuestro pas. Acaso no se

pudo contestar la car ta al general Donayrepuntualizando que se trata solo de unamuestra de caricaturas en un gesto del INCdefendiendo su propio fuero? Si cedemos eneste punto, se ha cedido en todo. Porque esfcil proteger el patrimonio ancestral, peromuy diferente hacerlo cuando hablamos decultura viva e insumisa.Roca Silva Santiesteban en su Kolumna

Okupa, Suplemento El Dominical de LaRepblica del 2/07/07.

A su turno, el cineasta Armando RoblesGodoy coment, con irona, que lasdeclaraciones del gobernante defendiendola actitud del INC son la ms precisa

definicin de lo que es censura.


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El caricaurisa aspira a cambiar la sociedad en la que vive

Enrevisa A Rafael Baraas El Fisgn

Rodrigo Quijano (para Juanacha):Qu es lo que revela la caricatura acerca del poder? Quaspectos precisos son los que hacen que el poder odie y pierda los papeles por la publicacinde un dibujo?

El Fisgn: La caricatura es, por su propia naturaleza, un gnero agresivo y crtico. El oficio delcaricaturista consiste en ver, exclusivamente, el defecto de su sujeto y exagerarlo. Donde hayuna contradiccin, un acto de hipocresa o una paradoja est el tema para una caricatura. Siobservamos a un poltico bajo la lente del caricaturista podremos ver cmo le crecen la cabeza,el discurso y la nariz a la vez que se le achican el cuerpo, la tica y el cerebro. El lector puede

reconocer al poltico caricaturizado slo porque despus de todas estas transformacionesel poltico es idntico a s mismo. El caricaturista no crea estos monstruos, simplemente loshace evidentes. La caricatura es un escaparate para el ridculo y atenta contra algo que le esfundamental al poltico: su imagen.

RQ: En alguno de tus textos has dicho que la caricatura poltica es el mejor termmetro de lalibertad de expresin en cualquier parte del mundo -y eso no nos deja localmente muy bienparados-. Qu lugar diras que ocupa histricamente la caricatura en su relacin con el poderpoltico?

EF: En muchas ocasiones, a lo largo de la historia la caricatura poltica ha sido utilizada porgrupos rebeldes, inconformes y revolucionarios como una herramienta grfica de agitacin y

propaganda en contra del poder y los poderosos. En los albores de la Revolucin Francesa,Camille Desmoulins public feroces caricaturas antimonrquicas en sus peridicos rebeldes;Benjamn Franklin public caricaturas a favor de la independencia de los Estados Unidos; enMxico, las publicaciones con caricaturas como El Hijo del Ahuizote (dirigida por Juan Sarabia ylos hermanos Flores Magn) y El Colmillo Pblico (dirigido por Jess Martnez Carrin) fueron

precursoras de la Revolucin Mexicana de 1910. A su vez, los grupos de poder fctico hanutilizado la caricatura como un arma de agitacin y propaganda en contra de los grupos rebeldesque buscan consolidar un Estado: a fines del siglo XVIII, la monarqua francesa hizo imprimircientos de caricaturas antirrevolucionarias y en Mxico, entre 1910 y 1913, la prensa porfiristasac a circulacin ms de 10 publicaciones antimaderistas.

RQ: Como hemos visto en casos relativamente recientes (las caricaturas de discriminacinmusulmana en la prensa danesa y su reaccin en cadena, entre otras) el impacto de la caricaturasigue siendo enorme.Cmo explicaras esa intensidad en la actualidad?

EF: La revolucin tecnolgica de las computadoras cambi totalmente las lgicas de los medios.


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En la era del Internet es imposible -o al menos intil y estpido- censurar, pero en la era de losvideoclips y los grupos focales resulta relativamente sencillo manipular a la opinin pblica, crear

percepciones e imponer agendas. Sin embargo, las nuevas tecnologas no tienen sentido delhumor ni sustituyen la mirada crtica o los sealamientos precisos. Las nuevas tecnologas visuales

no pueden sustituir a la caricatura; al contrario, sirven para difundirla ms all de los impresos.Hoy, es comn que una caricatura sea ms vista en Internet que en los diarios o revistas.

El tema de las caricaturas sobre Mahoma es delicado. Como periodista reivindico siempre elderecho a opinar, con libertad, sobre cualquier tema, incluidas las figuras religiosas (y esto incluyea Cristo y Mahoma) y me parece que es inaceptable que se condene y persiga a alguien porun delito de opinin. Sin embargo, debemos leer estas caricaturas en el contexto de un embatede occidente contra el mundo islmico (con el que no simpatizo). En este contexto, el lanzar, en

Occidente, un concurso para caricaturizar a una figura religiosa del Islam es parte de una agendapoltica que le sirve a Washington y sus aliados en Medio Oriente. Ejercer la liber tad de expresines un derecho que exige responsabilidades; exige estar informado y entender los alcances de loque se publica. No conozco a muchos caricaturistas profesionales que se hubieran prestado aentrar al concurso antimahometano; de hecho, los autores de las caricaturas que provocaron elescndalo no son caricaturistas profesionales y es claro que no midieron las consecuencias delo que hicieron.

RQ: Aunque la caricatura sigue siendo marginada del gran arte, los ejemplos de importantes

artistas/caricaturistas abundan. Cmo se vive actualmente esa situacin en un pas como Mxicoy cmo ves el futuro del oficio en el resto de Amrica Latina?

EF: Es verdad que muchos artistas de renombre han hecho caricatura y que muchos caricaturistasson grandes artistas. Algunos de los dibujantes ms importantes de Mxico han sido caricaturistas(Posada, Orozco y Covarrubias, por citar algunos) y hoy en da vemos en la prensa trabajosmagnficos de Naranjo, Helioflores o Jos Hernndez. A pesar de lo anterior, creo que lo quemenos le debe importar a un caricaturista es si lo consideran un gran artista o no. Al ser partede un diario cuyo destino inmediato es el bote de basura, los caricaturistas no podemos aspirar

a trascender en la historia; sabemos que nuestra obra (atada a la noticia del da, a polticosaborrecibles que queremos olvidar) no est hecha para perdurar. Esto no nos hace modestoso poco ambiciosos. Al contrario. La caricatura es un gnero periodstico y un buen caricaturistatiene un pblico especfico y puede llegar (en el muy largo plazo) a tener una influencia real enla opinin pblica; el caricaturista que entiende los alcances de su oficio aspira a algo ms queser reconocido como ar tista: aspira a cambiar, aunque sea mnimamente, a la sociedad en la quevive.


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EL LUGAR DE LA CRtICAJore Vllcor /

Se cumple una dcada desde que esta charla uera dada en el auditorio del Museo de Arte de Lima

(1997). Planteada desde un principio como una lectura de un momento decitario del discurso crtico

y en pleno proceso dictatorial, sus lneas de refexin principales resumen plenamente la crisis de un

discurso cuya ausencia es cada da ms perceptible hasta el da de hoy. A travs de una mirada rpida

que va desde la undacin de la Escuela de Bellas Artes hasta las consecuencias de la domesticacin

meditica contempornea, el autor pone en cuestin una serie de procesos domsticos que el lector

local sabr reconocer sin problemas.

Conocimiento y reflexin vs. la sirvienta del mercado

No hay realmente una historia de las artes plsticas peruanas que llegue hasta un momentoreciente. Las razones por las que eso se ha dado me parece que son muy variadas, pero creoque es crucial, desde mi punto de vista, admitir que en estos momentos, en lo que se refiere alsistema artstico peruano, hay una crisis de la crtica. Yo identifico esta crisis de la crtica comouna situacin en la que hace falta un discurso cohesionador, algo que ayude a comprender queexiste un puente entre las expresiones no slo de la plstica sino de las otras artes. Ya que

existen, tambin, conexiones en trminos de preocupaciones compartidas con otras reas deinvestigacin y conocimiento sobre nuestra sociedad, como son las ciencias sociales.

No estoy proponiendo un retorno al momento de 1981, en el cual la teoria social del arte tuvouna presencia preponderante en nuestro medio. Ms bien estoy tratando de pensar o imaginaruna situacin en la que se vea una sensibilidad de intercambios y que al mismo tiempo, por esasensibilidad, pero tambin por una concentracion buscada, se logre iluminar ciertas reas de laexperiencia en trminos concretos. Cuando digo trminos concretos me refiero tambin a !a

posibilidad de debatir. Por que me parece que cuando hablamos de crtica, si somos realmente

honestos, tenemos que admitir, en general, que la crtica tiene como finalidad la creacin dediscursos que lleven -y ah est el asunto- a la posibilidad de formular preguntas. La crtica no

puede ser una situacin cerrada, tiene que ser esencialmente un discurso abier to.

Hay pocas situacines que me parecen importantes de puntualizar con respecto a lo actual, yslo quisiera aclarar que considero que la ma es una impresin tan vlida como la de cualquierade ustedes. Al final de la conferencia espero que contribuyan a esclarecer un poco lo que yo voya decir.

La impresin que tengo es que, por lo general, en un sistema artstico, es muy saludable que


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existan dos tipos de discursos crticos: la crtica tipo crnica y la ensaystica. En nuestro medioesto ha ocurrido como en cualquier otro, es decir, por un lado la crtica de arte como crnica. Yno quisiera necesariamente calificarla como crnica impresionista, pero muchas veces lo es y esaes la crtica de arte que a menudo est en los diarlos y en !os semanarios y que esencialmente

tiene una limitacin bsica: el espacio que el crtico recibe para cumplir con su encargo. Me estoyrefiriendo exclusivamente al medio limeo -pues es el que conozco realmente de cerca- y creo quees el que todos compartimos aqu.

Pero paralelamente al tipo de arte crnica, como dije, debera haber la crtica de arte ensayo.En nuestro medio esta forma de hacer crtica de arte, si ha habido, se ha visto severamenterestringida, por un lado por la imposibilidad aparente de lograr que se genere un proyectosostenido de revistas de arte, pero tambin porque a medida que ha ido avanzando el tiempo,

digamos de 1970 a la actualidad, ha habido un extraamiento progresivo entre lo que es elespacio de la crtica de arte dentro de las publicaciones que se centraban en la discusin cultural,y en la discusin -si quieren- ms especfica de otras ar tes.

Hay algunas artes en donde probablemente la situacin no ha sido necesariamente tan seria,aunque s se ha hecho sentir. Me refiero al rea de las letras y estoy pensando en !a poesa. Creoque despues de la fuerte efervescencia de fines de los aos 70, comienzos de los 80 -en lo queatae a publicaciones, por ejemplo de carcter universitario en las que se generaban debates

interesantes- hubo un declive con respecto al desarrollo de una posicin crtica para la poesia,un vaco insalvable. Y sin embargo, en lo que se refiere al intercambio entre poetas y genteinteresada esto se di de una manera menos absolutamente tajante porque en !a ausencia demedlos escritos lo que proliferaron fueron los recitales.

En las artes plsticas uno podria decir que el lugar del recital lo tiene la exposicin, ya seaindividual o colectiva. Pero he aqui que yo siento que se hace necesario puntualizar algo que

personalmente siento muy fastidioso con respecio a la crtica de ar te y es que, al ausentarsede !a escena la crtica de arte en forma de ensayo, y al prevalecer la crtica de arte en forma de

crnica, lo que se gener fue una especie de situacin en la que la crtica de arte fue una suertede sirvienta del mercado.

A lo que me refiero especificamente es que, si bien uno puede tener una, digamos, perspectivabrillante y sinttica en un artculo de un mximo de 400 o 300 palabras, inevitablemente no puedegenerarse un discurso y al mismo tiempo cubrir exposiciones de eventos de la plstica que son muydiferentes entre s. Poder mantener un hilo conductor tratando de -al mismo tiempo- mantener el

panorama total o global de lo que se da en ar tes plsticas localmente resulta realmente imposibley la fragmentariedad de la crnica me parece que ha resultado realmente nociva.


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Por qu? Porque lo que eso ha puesto en evidencia es que se pueden usar palabras y unaterminologa sumamente especifica -quizs abstrusa para el pblico en general- y en lugar de

propiciarse un acercamiento entre el evento ar tstico y el pblico interesado -incluso el pblicomeramente curioso- la mayor parte del tiempo lo que ha ocurrido es una situacin en la que

resulta sumamente fcil caricaturizar el intento de hablar a travs de una crnica, una vez msen tanto gnero de crtica de arte en este planteamiento. Y esa caricaturizacion en lo que haresultado es en una devaluacin de la crtica. Es decir, finalmente lo que el crtico que escribeen peridicos o semanarios tiene que enfrentar es una situacin en !a que si intenta explicaranalticamente su posicin frente a algo, entonces falla.

De modo que lo nico que queda en la mente del pblico es que la crtica es un esfuerzo intil.Sobre todo porque cuando resbala en el intento por lograr claridad en el lenguaje, lo que queda

es el recuerdo del resbaln. Me parece que la situacin en ese punto especifico (la devaluacionde la crtica) tiene tambin mucho que ver con ciertos ejercicios irresponsables de los quecobardemente todos los que hemos hecho crtica en diarlos y revistas deberiamos ser capacesde aceptar. De introducir ideas nuevas sin darle un correlato directamente a la situacin de lasartes plsticas localmente.

En ese caso, por ejemplo, se hace muy fcil aludir o comenzar a entrar en el territorio de definicinde lo postmoderno en general, citando o acercndonos a textos que pueden ser libros decabecera o libros que citamos constantemente, pero que no han sido trabajados en relacin a una

situacin local, y, por lo tanto, terminan siendo citas sueltas. Una situacin en la que finalmentecon respecto, por ejemplo, al discurso de lo postmoderno, hemos llegado a una situacin en !aque ya nadie sabe exactamente que es aquello de lo que se est hablando, y me parece a mique esta es una situacin particularmente lgida. Porque en lo que se refiere a !a forma en quese produce arte visual en el pas me parece que el discurso de lo postmoderno en muchos desus aspectos ha quedado trivializado, por ejemplo: !a desjerarquizacin o el discurso en tornoa la otredad. Y mas bien, a lo que se ha referido constantemente en torno a la discusin de lo

postmoderno es a la historicidad. Si quieren ustedes, a una suer te de inter textualidad, es decir,una constante referencia a cmo alguien alude a otra cosa y, sobre todo - tambin - cmo alguien

alude a algo que tiene una carga histrica de por s.

De manera que el discurso a partir de !a crtica como crnica, en !os diarlos y en las revistas,ha creado una imagen de lo postmoderno que es realmente como un juego de prestidigitacin:el artista visual -en tanto prestidigitador- lo que hace es barajar elementos. Hay una cosa muy

peculiar aqu. Lo que ha ocur rido en este caso, especificamente, tambin es una banalizacin delo que es el quehacer artstico. Por qu? Pues porque si el crtico retrata al artista como unasuerte de prestidigitador -y no me refiero a prestidigitador en un sentido feliz, sino ms bien enun sentido truculento- si ese es el retrato que el crtico hace del creador, entonces, estamos enuna situacin particularmente difcil a nivel local. Esto supone implcita o explicitamente que el


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una posicin discrepante frente a varios aspectos.

Quisiera recalcar la necesidad de que el artista contribuya con el discurso escrito y sobre todocontribuya a una manera de intercambio -que describira como crtico- sobre todo a travs de la

opinin ensayistica. Ese es el otro aspecto al que hice alusin al principio. Me parece que es elaspecto que podra corregir la situacin creada por la presencia de la crtica tipo crnica.

El otro punto al que quiero hacer alusin, es -y me parece bastante indicativo- que al momentohace ya cincuenta aos en el que, precisamente, por accin de un grupo de arquitectos, hubo algode ello: me estoy refiriendo a la agrupacin Espacio. Hay una proposicin y una aceptacion de undiscurso modernista en cuanto a las artes en conjunto. Si bien ellos partieron de la posicin dela arquitectura, en muchos casos podramos decir que emularon aquellos conceptos inicialmente

originarios de Europa, sobre todo si tomamos en cuenta la Bauhaus, la idea de que la arquitecturaera una especie de suma capital y sobre todo de gran territorio englobante de las artes en lo quepodria ser el espacio de la modemidad, digo podra porque lo estoy pensando localmente.

Es cierto que el aspecto crucial de lo que atae a la pintura, las posiciones se cerraron en tornoal arte abstracto, presentado de un modo muy sesgado. Se haca un hincapi -en la posicinde Cartucho Mir Quesada, que era la cabeza visible de Espacio y uno de los contrincantesen el debate- de modo muy agudizado en lo que se refiere a la autonomia frente a lo social.

Ahora, necesariamente como proyecto modernista se hacia indispensable que se propusiera una

autonomia de lenguajes. Es decir, una perfecta conciencia de la materialidad de los diferentesmedios de creacin en las ar tes visuales. Y me parece que eso qued planteado pero ocurri quepor otro lado, el nfasis en la autonoma de la creacin plstica frente a lo social result siendo,-a mi modo ver- un defecto de la agrupacion Espacio.

Lo que quiero plantear es que no se debe olvidar que eran tiempos en los que en ia literatura sehaba dado un debate igualmente candente o incluso ms, entre los poetas puros y los poetassociales. Creo que ese debate entre puros y sociales ha sido algo que ha creado una posicin detrasfondo, algo que brota en el ambiente, algo a lo que muchos artistas plasticos echan mano: esa

autonomia de lo puro frente a lo social y tratan de situarse del lado de lo primero.

Esto ha desembocado en una suerte de restriccin de los artistas visuales a un territorio queresulta necesariamente estrecho y que es uno en el que el mundo personal es entendido como laesfera inmediata de lo cotidiano. En ese sentido el silenciamiento de discursos crticos, durantela segunda mitad de los ochenta, es decir, de todos aquellos que haban estado informados porla teoria social del arte, tuvo mucho que ver con el acallamiento de contenidos marxistas en losdiscursos; pero tambin ciertamente con la crisis de la izquierda en el Per. Esto ha generado unasifuacion en la que tal vez ha habido demasiado recelo por el temor a ser etiquetados de la formams Ieve posible como artistas polticos : una suerte de posicin riesgosa. La autocensura de


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El 4 de mayo de 1970 una protesta antiblica llevada a cabo en la Universidad del estado de Kent(EE.UU) acab con el asesinato de cuatro estudiantes. Tras la habitual difusin de instantneasdel acontecimiento, con el tiempo, una nica imagen de las aparecidas en prensa fue la que acabmonopolizando el recuerdo de la matanza.

En la foto a la que me refiero y que gan el inevitable premio Pulitzer, puede verse a una chicagritando semiarrodillada en la mitad del campus frente al cuerpo inerme de uno de sus compaeros

baleado por la Guardia Nacional durante una marcha contra la guerra del Vietnam. A su alrededorse encuentran varios jvenes desconcertados.

Hoy da una bsqueda en Internet conduce a varios archivos de imgenes relacionadas conel suceso. Entre ellos el ms importante y sistematizado es el de la biblioteca de la propiauniversidad de Kent: http://www.library.kent.edu/page/11247 . El archivo compila fotografas dediversas fuentes que fueron tomadas antes, durante y despus de los hechos, adems de unagran cantidad de recortes de prensa, archivos de audio, notas, publicaciones y un montn dedocumentacin de lo ms variada entre la que destaca un exhaustivo archivo de historias oralesalrededor de la matanza. Sin embargo, la biblioteca todava no ha digitalizado ni subido a la redla mayor parte de esos materiales.

De entre todas las imgenes una de las que ms me llam la atencin fue la que encabeza estetexto. Tomada en pleno tiroteo por el Servicio de Noticias de la Universidad, muestra a unosestudiantes huyendo y cubrindose de los disparos. La imagen cuya referencia original es: 106 #

705/4-2-22 [people ducking and running] forma par te de la carpeta 705/4-2: May 4, 1970, a suvez parte de la Caja 28 de la denominada Coleccin 4 de mayo. Para hacerse una idea del tamao

del archivo cabe decir que ste est clasificado en ciento noventa y pico cajas.

ANtICUCHORmod Chves/


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La matanza de Kent estuvo ligada por dcadas a la cancin Ohio, interpretada por Crosby, Stills,Nash & Young y compuesta por este ltimo inmediatamente despus de los acontecimientos

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