ECCO!

Entrevista: Lucio AgraA Rússia em CaosA Última Exposição FuturistaA Utopia Tatlin

Staatliches BauhausMondrianSão Paulo ConstrutivistaLulalá

CONSTRUTIVISMO

11450hj27591 spok;l

R$ 12,90

ISSN

154

6-67

34

ECCO!

ANO 1 Nº 1

tiragem: 5.000

Produção EditorialCléderson Matheus Rien PerezFrancine RossettiMaximiliano Laube de Souza OliveiraVictor Mozzaquattro

ColaboradoresLucio AgraHallan Batman RodriguesJoubert Castro PerezMaria Regina de Souza Oliveira

Editora PrumoRua Casa do Ator 340São Paulo, SPsala 541

http://www.prumo.comprumo@gmail.com

O exemplar que você tem em mãos da revista Ecco! é duas vezes pioneiro: além de ser a primeira edição da revista, é a primeira publicação da editora Prumo, que está entrando no mercado afim de oferecer informação e conteúdo à seus leitores de maneira inovadora.

A revista Ecco! tem como objetivo principal mostrar a você, leitor, a relevância dos diversos movimentos artísticos que já dominaram a história da arte. Na revista será possível conhecer a história desses movimentos, suas características e de que forma suas influências podem ser sentidas no mundo em que vivemos.

Como tema da primeira edição da revista Ecco!, estamos abordando o movimento construtivista, cujo objetivo era a construção de uma nova sociedade através da arte. O movimento surgiu na Rússia durante a segunda década do século XX, influenciado pelo ideal socialista, mas logo se espalhou para o resto da Europa, vindo a influenciar importantes escolas, como a Bauhaus, na Alemanha. A partir da Europa o movimento se espalhou e influenciou principalmente a arquitetura, as artes plásticas, e o cinema de diversos países ao redor do mundo.

Nessa edição da revista você passará a conhecer um pouco mais sobre as influências tanto do contrutivismo russo, do neoplasticismo holandês e da Bauhaus no mundo moderno. E vai se surpreender ao ver que a influência dessas três vertentes do mesmo movimento no seu mundo pode ser maior do que você pensa.

EDITORIAL

ECCO! 3

sumario

editorialentrevista

enquanto isso...turning pointkino pravda

a utopia tatlinbauhaus

mondrianopinião

são paulo construtivistacontexto

0306101214202226283034

ECCO!

ECCO! 4

editorialentrevista

enquanto isso...turning pointkino pravda

a utopia tatlinbauhaus

mondrianopinião

são paulo construtivistacontexto

0306101214202226283034

ECCO!

ECCO! 5

Doutor em Comunicação e Semiótica pela

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,

Lucio Agra é o autor dos livros ‘Selva Bamba’

e ‘História da Arte do Século XX - Idéias e

Movimentos’ e de diversos artigos sobre design,

arte e semiótica. Tem experiência nas áreas de

comunicação, artes e design, com ênfase em

semiótica das artes, atuando principalmente nos

seguintes temas: poesia, poética, novas tecnologias,

performance, artes do corpo, poesia eletrônica e

digital, tecnologia e vanguardas.

ENTREVISTA

Nada sE UltRAPASSA

POR DECRETo

ECCO! 6

Fale-nos um pouco mais sobre

quem é você e quando você se interes-

sou pela arte do século XX:

Tanto quanto posso me lembrar, o interesse é

muito antigo. Sem querer parecer besta, essas coi-

sas acontecem, eu tinha seis anos ou sete e me

interessava pelos verbetes da Enciclopédia Abril

(lá por volta de 1967, 68) que falavam sobre es-

tranhas coisas como música concreta, teatro do

absurdo, cinema expressionista alemão etc.

Muitos anos depois, no Mestrado em Comunica-

ção e Semiótica da PUC,resolvi mergulhar no as-

sunto e descobri o universo das vanguardas alemãs

dos anos 20 (do qual tinha umas poucas referên-

cias) e das vanguardas russas da mesma época.

Este último tema acabou me envolvendo comple-

tamente, transformando-se em parte substancial

da minha dissertação de Mestrado e depois tam-

bém do Doutorado. Ao mesmo tempo, desenvolvi

trabalhos em performance que dialogam até hoje

com essas referências.

A arte russa no começo do século XX

viu o surgimento de vários movimentos

de vanguarda figurativos e não-figurati-

vos. Qual foi a importância da exibição

0,10 (1915) para definir qual seria a arte

da década a porvir?

Fundamental, porque esta exposição (também

conhecida como “última exposição futurista”) foi

a ocasião do lançamento do movimento Suprema-

tista, encabeçado por Kasimir Malevitch, com seu

“Quadrilátero Negro sobre fundo branco”, um

marco de uma nova era na pintura, antes apenas

entrevista por outro russo, Kandinsky. Era a en-

trada para o que Malevitch chamava de universo

“não-objetivo”, idéia que animou várias das boas

cabeças da época.

Em meio a esse cenário, surgiu o con-

strutivismo. O que foi esse movimento?

ECCO! 7

Qual era a sua proposta?

De certo modo, o construtivismo situou-se como

oposição ao Suprematismo, sobretudo quando,

já a partir dos primeiros anos da década de 20,

radicalizou suas posições em direção ao produtiv-

ismo. Na verdade, era o nascimento do que hoje

conhecemos como Design (gráfico e de produ-

tos). Entretanto, um dos maiores nomes do Con-

strutivismo fazia uma “ponte” (como assinalou

Patrícia Railling) entre construtivismo e supre-

matismo. Esse artista foi El Lissítzky, ex-discípulo

de Chagall que, embora ligado aos Construtivis-

tas, mantinha sua formação suprematista do início

da carreira. Às vezes, nessa época, no desejo de

construir aquela que seria, supostamente, a grande

interpretação do futuro, os artistas digladiavam-se

por coisas que hoje consideraríamos irrelevantes.

Por outro lado, Malevitch sempre lutou contra o

caráter “utilitário” que os construtivistas traziam

para a obra de arte. Entementes estes, entre cujos

líderes destacava-se a figura de Vladímir Tatlin, nem

estavam mais interessados em fazer arte e sim em

produzir objetos para a nova sociedade. Constru-

tivismo (palavra possível, desse mesmo modo, em

russo) queria dizer a possibilidade de erigir uma

nova sociedade, construir um novo mundo. Além

também de se basear numa leitura materialista da

arte, isto é, voltada para sua materialidade física e

o controle racional dos meios para atingir objeti-

vos definidos.

Qual foi o momento-chave na história

que catalisou o surgimento do movi-

mento construtivista?

Eu não diria que isso existiu, mas certamente a

Revolução – sobretudo no período da Guerra

Civil – impulsionou. Tanto quanto depois reprimiu,

barbaramente.

Em seu livro, Construtivismo, Rickey de-

clara que à partir de certo momento,

o termo Construtivismo passou a ser

usado tanto para designar o movimento

russo quanto o De Stijl holandês. Hoje

usamos o termo também para definir o

que era feito na Bauhaus. Quais são as

semelhanças entre esses movimentos

que fizeram com que todos eles fossem

considerados construtivistas?

Pode-se dizer que em meados dos anos 20 o con-

strutivismo viria a ser a grande novidade artística

na Europa. Em parte porque a arquitetura de Le

Corbusier e o movimento De Stijl tinham traçado

metas nessa direção. Em parte também porque,

tendo se originado na Rússia, o movimento se es-

palhou pelo Leste europeu (fortes influências na

Romênia, Polônia, Hungria e atual Rep. Tcheca).

A Bauhaus mudou-se para o encaminhamento con-

strutivista a partir da histórica palestra de Walter

Gropius na exposição de 1923, ainda em Weimar

(“Arte e tecnologia: uma nova unidade?”) Mas isto

só se concretiza de fato com a mudança para Des-

sau em 1925 e a contratação do húngaro Lázló

Moholy-Nagy, fotógrafo, artista plástico e “tipo

moderno”, característico da época, que viria a

substituir Johannes Itten, cujo trabalho tinha afini-

dades com o expressionismo. Na verdade, houve

mais de uma tentativa de unificação das vertentes

artísticas em torno de uma espécie de Internacio-

nal Modernista. Dois congressos tentaram isto, em

1922, reunindo desde dadaístas a construtivistas,

nas cidades alemãs de Düsseldorf e Weimar. Este

intento só se realizaria no começo dos anos 30,

como forma também de resistência ao avanço da

perseguição à arte de vanguarda (tanto na Rús-

sia quanto na Alemanha) e se solidificaria, depois,

de forma estandardizada e em certa direção, nos

Estados Unidos, principalmente no campo da Ar-

quitetura, através daquilo que conhecemos como

estilo internacional (International Style).

cuidar dos OS ACERVOS DE arte e parte da conservacao de nos mesmos.

ENTREVISTA

Ainda em seu livro, Rickey cita uma de-

claração de Mondrian dizendo que, ape-

sar do construtivismo ter “se tornado

homogêneo com o neoplasticismo [...]

sempre houve diferenças no ponto de

vista.” Quais eram as principais diferen-

ças entre as vertentes construtivistas?

No neo-plasticismo, houve um “racha” clássico

entre Mondrian e Theo van Doesburg, esse úl-

timo querendo introduzir a diagonal no siste-

ma que criaram (Mondrian não aceitou). Havia

vários “construtivismos” como assinala Claude

Leclanche-Boulé: havia grupos de teatro ligados ao

construtivismo, na União Soviética, com filosofias

muito diferentes. O mesmo podendo se dizer de

outras regiões da Europa.

Qual é a importância do movimento

construtivista no mundo moderno? Em

que fomos influenciados por esse movi-

mento?

Se você. pensar que o que chamamos de Design

foi, durante um bom tempo, visto de acordo com

o padrão da Escola de Ulm, criada na década de

50 na Alemanha e que esta escola era, por sua

vez, direta e claramente inspirada na Bauhaus; e

se você. considerar que hoje tudo que se com-

pra ou consome faz uso do design, acho que é

fácil concluir. Os legados são bons e ruins: desde

a desmistificação da figura do artista como gênio

privilegiado até as grandes cidades de concreto

carregadas de poluição.

A Bauhaus inovou em muitos aspectos,

seja na forma como deu importância ao

design, na funcionalidade da arquitetura

desenvolvida lá, ou no método de ensino

adotado por seus professores. Essas in-

fluências podem ser sentidas no mundo

moderno? De que forma?

Nos anos 70 e principalmente nos 80, a moda

do “pós-moderno” pôs a Bauhaus no limbo das

coisas ultrapassadas. Mas nada se ultrapassa por

decreto. Alguns dos móveis Memphis de Ettore

Sottsass, visto como ápice do “pós-moderno”, são

tão parecidos com os brinquedos

e móveis infantis criados na

Bauhaus que chegam a im-

pressionar. Por outro

lado, hoje as

tendências

neo-modernistas

em arquitetura tendem

a ter um comportamento

regressivo e, me parece, às vezes

diluidor desta herança. A Bauhaus deve-

ria interessar lá onde deixa de ser Bauhaus e

se reinventa. Veja o caso de Lázló Moholy-Nagy,

por exemplo, cujo contato com os Estados Unidos

provocou mudanças em seu design que passou a

incorporar a curva e os desenhos orgânicos.

Ao andar por São Paulo, ou nos objetos

com os quais você interage no dia a dia;

é possível enxergar a herança constru-

tivista?

Em tudo e por tudo. Infelizmente em São Paulo se

destrói sistematicamente a história. A cidade é por-

tadora de um singular acervo de construções feitas

de acordo com os princípios construtivistas (a casa

modernista de Santa Cruz e as demais casas do rus-

so/brasileiro Gregori Warchavchik – anos 20 e 30

– se algumas estão bem conservadas, outras amea-

çam ruir). Quem passa pela Alameda Lorena não

ECCO! 8

cuidar dos OS ACERVOS DE arte e parte da conservacao de nos mesmos.

consegue mais ver a seqüência de casas projetadas

por Flávio de Carvalho – todas construtivistas –

que estão muito descaracterizadas. E temos um óti-

mo acervo art-deco, do Estádio do Pacaembu até

a entrada do Túnel da Nove de Julho. A educação

do olhar é fundamental para se dar valor ao pat-

rimônio que se tem. E olha aque não falei de todos

os arquitetos posteriores (Rino Levi, Artigas, Nie-

meyer etc, que também têm um pé no construti-

vismo). A “dura poesia concreta de suas esquinas”

como quis Caetano Veloso, poeta influenciado por

vertentes construtivistas, como a poesia concreta,

tem por outro lado os traços dessa inovação na

poesia, na música e na arquitetura. Um olhar atento

e uma boa pesquisa flagra muitas coisas.

Qual você acredita ser a maior herança

construtivista no mundo moderno?

Eta pergunta difícil... Bem, tenho notado que no de-

sign gráfico e no de moda as vanguardas construti-

vistas continuam a influenciar. Há uma parte do de-

sign de interfaces de software que pode se beneficiar

muito disso. Seria bom que a maior herança fosse

a preservação desse imenso acervo que está sem-

pre ameaçado pelos colecionadores mais inescru-

pulosos. Isso aconteceu na Rússia recentemente. Lá,

como aqui, é preciso que a população e as autori-

dades reconheçam que cuidar dos acervos da arte

– não só construtivista – é parte fundante [sic] da

conservação de nós mesmos... De tão modernos,

veja só, tornamo-nos conservadores... Mas num bom

sentido, talvez...

Muito Obrigado!

ECCO! 9

A Rússia se encontrava em clima de revolução

em meados de 1913 e 1914. O país se encontra-

va sob o domínio da monarquia absolutista do

Czar Nicolau II, que impunha um regime opres-

sor e ditatorial. Grande parte de sua popula-

ção (a maioria camponesa) vivia em condições

lamentáveis, de extrema miséria. Além disso, o

país estava envolvido na Primeira Guerra Mun-

dial (1914-1918), e vinha sofrendo um número

de baixas cada vez maior. Repetidas greves e

manifestações populares instalavam a instabili-

dade e inquietavam os responsáveis pela ordem.

Foi durante esse período que surgiu o con-

strutivismo. Os inúmeros atos de abuso de poder

cometidos pela monarquia e a imensa miséria em

que vivia o proletariado criaram terreno favorável

à disseminação dos ideais socialistas, que prome-

tiam uma sociedade mais justa, onde os meios de

produção seriam controlados pelo povo. Tanto a

população quanto os artistas aspiravam pela con-

strução de uma nova sociedade. O alcance desses

ideais na Rússia acabou culminando no surgimen-

to dos partidos socialistas, que almejavam desti-

tuir o Czar e chegar ao poder. Os dois principais

partidos foram o Bolchevique, que, comandados

por Lênin, reivindicava as causas da massa, e o

enquanto isso...

Victor Mozzaquattro

ECCO! 10

de uma identidade popular com o novo regime.

Lênin governou a Rússia desde a revolução até

janeiro de1924, quando veio a falecer. Durante seu

governo a arte de vanguarda floresceu, e o con-

strutivismo foi aceito nas escolas estatais. Após a

morte de Lênin, Stálin e Trotski começam a dispu-

tar o poder, sendo que Stalin prevaleceu e instaur-

ou um governo repressor e ditatorial, que não via a

vanguarda artística com bons olhos. Os artistas que

não fugiram para a Europa tiveram de se adaptar

às novas regras. Mas enquanto morria na Rússia, o

construtivismo estava em seu auge na Europa. m

Menchevique, comandados pela burguesia.

No ano de 1917 a revolução fi-

nalmente estoura. Em fevereiro, os

mencheviques depõem a monarquia czar-

ista e assumem o poder, instaurando um

governo democrático, mas ainda capital-

ista. Ainda não satisfeitos, os bolcheviques

dão continuidade à revolução e em outu-

bro do mesmo ano tomam o poder dos

mencheviques, consolidando um governo

parcialmente socialista e fundando a URSS

(União das Repúblicas Socialistas Soviéticas).

Mesmo depois de assumir o poder, Lênin ainda

encontrou obstáculos . Logo após a Revolução de

Outubro, a burguesia e a nobreza se mobilizaram

e arregimentaram o chamado exército branco.

Houve guerra civil. Por três anos o exército branco

e o vermelho, comandado pelos socialistas, se en-

frentaram nos campos de batalha. Em 1920 o exér-

cito vermelho finalmente alcança a vitória e o re-

gime socialista é integralmente implantado no país.

Durante esse período, artistas como Tatlin, Rod-

chenko, Dziga Vertov, Eisenstein passam a fazer uma

arte propagandista, que louvava o regime socialista.

É a agit-prop ou a arte de agitação, que tinha como

objetivo a conscientização das massas e a criação

ECCO! 11

Matheus Perez

turNINg pOINT

Sabe aquele quadro que você viu no museu que

aparentemente não significava nada? Por maior

que fosse o seu esforço, era impossível identificar

uma árvore sequer, por exemplo. Como você deve

ter percebido, alguns quadros realmente não pro-

curam representar a realidade palpável do nosso

cotidiano, mas sim nos conduzir a uma experiên-

cia diferente da tradicional através do uso de for-

mas geométricas, cores e texturas. Apesar de não

poder se dizer que tudo começou na Rússia, com

certeza o país foi crucial no desenvolvimento da

arte abstrata, ou seja,

não-representativa.

O assunto que pau-

tava as discussões den-

tro do círculo artístico

russo em 1914 era o

futurismo, um movi-

mento derivado do cub-

ismo (aquele de Picasso)

que, apesar de ser van-

guardista, era represen-

tativo. Filippo Tommaso

Marinetti, líder dos fu-

turistas visitaria o país

naquele ano. Marinetti,

entretanto, achando que

seria recebido como herói no país, se decepcion-

ou, pois os russos haviam haviam se distanciado

de tal forma do movimento italiano que Camilla

Gray, autora do livro O Grande Experimento - Arte

Russa 1863-1922, acredita que seria mais apro-

priado chamá-lo de cubo-futurismo do que de

futurismo apenas. A verdade é que a arte russa já

estava preparada para se distanciar ainda mais do

futurismo, ou de qualquer outro movimento figu-

rativista. Alguns artistas já experimentavam com a

arte abstrata.

No ano seguinte aconteceu em São Petersbur-

go a exposição 0,10, também conhecida como A

última exposição futurista. Nela, Kasimir Malevitch

inaugurou a nova arte: o suprematismo. Numa sala

da exposição, Malevitch expôs 39 obras abstratas,

compostas somente por formas geométricas. O

quadro mais importante – Quadrilátero Negro

– se encontrava em uma das quinas da sala; uma

posição reservada à imagem mais sagrada de uma

igreja russa.

Embora não seja possível dizer exatamente

quem foi o artista que inaugurou a arte abstrata,

podemos afirmar que Malevitch foi um dos pionei-

ros. Seu Quadrilátero

Negro logo se tornou

um ícone da vanguarda,

pois rompeu com todos

os conceitos pré-esta-

belecidos. Como resul-

tado, os dois movimen-

tos que haviam estado

na periferia do cenário

artístico na Rússia pas-

saram a dominá-lo: o

suprematismo e o con-

strutivismo. A partir

daquele momento, os

artistas desses dois mo-

vimentos abstracionis-

tas, passaram a batalhar pela hegemonia no meio

artístico, e a discutir suas diferenças. Enquanto o

construtivismo defendia o funcionalismo e o utili-

tarismo, o suprematismo apoiava a arte pela arte.

Essa batalha só teria fim quando o construtivismo

foi adotado pelo regime comunista devido à sua

utilidade na causa social. Alguns artistas, entretan-

to, como El Lissítzky, procuraram fazer uma ponte

entre o suprematismo e o construtivismo.

A exposição 0.10 é um marco pois inaugurou a

arte abstrata, que seria adotada no resto do mun-

do, chegando até nós hoje, através daquele quadro

que você viu no museu.

malevitch foi, com certeza, um dos

primeiros artistas a criar uma arte que não representava o real;

ou seja, a arte abstrata.

ECCO! 13

Um novo cinema: nem drama nem ficçãoapenas a verdade nada mais que a verdade

cinema

Max de Souza

Max de Souza

Um novo cinema: nem drama nem ficçãoapenas a verdade nada mais que a verdade

Após a Revolução de Outubro, o povo já não

era mais o mesmo. Todos aqueles ideais revo-

lucionários e toda a reviravolta que a revolução

causou, serviram de base para

artistas pensarem em um

novo rumo para a sociedade.

A verdade é que as coisas já

não funcionavam como antes

, “abaixar a cabeça” já não era

tão comum, e à sociedade só

restava pensar no trabalho e

na chance de reconstruir ou

até mesmo criar um novo país .

Os artistas então passaram a discutir novos

rumos para o país, e a moldar sua arte às neces-

sidades de uma sociedade que havia acabado de

sair da I Guerra Mundial, passado por uma revo-

lução, e logo em seguida, enfrentado uma guerra

civil. Entre os artistas já não era comum se fazer

a arte pela arte, ou seja a arte,

que nos faz refletir nas várias

interpretações possíveis, e

que prima somente pela téc-

nica e pela estética.Isso não

era necessário no momen-

to. Agora a arte deveria ter

uma função apenas de suprir

as necessidades do povo e

contribuir para a formação

cultural e moral de uma nova socieda-

de . A arte já não precisava ser

bela, mas sim, funcional.

O CONSTRUTIVISMO NAO PROCURAVA A BELEZA, MAS SIM A FUNCIONALIDADE.

cinema

ECCO! 16

“Transformando o invisível em visível , e autêntico o interpretado graças ao cine verdade : a verd

ade obtida pelos meios cinematográfi cos”(GERVAISEAU)

P

or q

ue a

s ca

mer

assim,falam a verdade sem rodeios e sem dó.

A verdade é tema ,enredo ,roteiro ,núcleo , vida...tudo...

O c

in

ema deve cumprir se u papel: liberdade ao povo, Socialism

No cinema, a mais moderna das artes, não foi diferente. O cinema russo dessa época se engajou

no propósito de mostrar os acontecimentos cotidianos na sua forma mais natural, buscando sempre

mostrar a história verdadeira; e onde se transforma em autêntico o interpretado. Na Rússia constru-

tivista nascia uma nova forma de se fazer cinema, com uma linguagem atrelada às idéias socialistas.

O CONSTRUTIVISMO NAO PROCURAVA A BELEZA, MAS SIM A FUNCIONALIDADE.

ECCO! 17

Alexander Rodchenko, Sergei Einsenstein e Zevolov Pudovkin, são exemplos de

roteiristas e produtores que ajudaram a criar o cinema russo. Mas foi o jovem cineasta

Dziga Vertov que protagonizou um dos maiores movimentos da história do cinema

mundial: o cinema verdade, ou kino pravda. Mas antes de entendermos a essência desse

novo cinema é necessário conhecer o gênio por trás da obra.

Dziga Vertov , sempre foi um experimentalista. Aos 16 anos estudava piano e violino,

alem de escrever poesia. Em um conservatório local experimentava os sons e a poesia

como maneira de se formar um caráter crítico. Teve seu primeiro contato com o

futurismo em Moscou no ano de 1915. Esse contato influenciou a poesia que produzia.

Foi quando na época em que começou estudar neurologia na universidade de São

Petersburgo, que começou a estudar a percepção humana dos sons .

Trabalhou 2 anos depois no cine jornal Kinonedelia, que abordava o cotidiano dos

cidadãos soviéticos. Em 1919 produziu uma série chamada Bolchevique, divida em dois

curta metragens. Em 1922 produziu outro documentário chamado Kino Pravda, nome

dado em homenagem à um jornalista soviético chamado Pravda. À partir daí, após suas

experiências cinematográficas, se percebeu que seu cinema estava voltado para arte.

Junto de sua esposa, Elisaveta Svilova, e de seu irmão, Mikhail Kaufman, Vertov

criou o grupo Kino Glaz (cinema olho), na tentativa de mostrar que a lente das câmeras

era melhor que o olho humano para captar e organizar a realidade de forma imparcial .

O Kino Glaz pregava a não produção da ficção, e que o drama deveria “morrer”. A arte

do grupo gerava muita polêmica, mas mesmo assim , a verdade devia ser mostrada

para todos. Vertov mostrou que é possível construir a verdade que ninguém vê com a

mentira que todos vêem.

A forma de fazer cinema de Dziga Vertov abriu os olhos de cineastas e

telespectadores para aquilo que só se vê pela lente da câmera, que é

imparcial: ela só nos mostra o que acontece. Cabe a quem vê

interpretar o ocorrido. Graças à ele, hoje, muitos outros

cineastas produzem filmes que seguem os princípios

do cinema verdade, muito apreciado, apesar

de colecionar poucos fãs .

ww

w.film

reference.com

cinema

ECCO! 18

tRANSFORMANDO O HOJE EM AUTENTICOO cinema verdade, hoje, ainda não perdeu a

essência de Vertov. Ainda se faz cinema com o for-

mato muito próximo do real e do que era feito

pelo cineasta russo. Entretanto, hoje o cinema ver-

dade tem enredo, o que dificulta o divernimento

entre o cine-olho e o drama comum.

Reconhecer o cinema verdade não é tão fácil

quanto na teoria. Hoje, muitos cineastas usam o

mesmo enquadramento do cine-olho como um

ferramenta, pois aumenta o efeito de veracidade

nos filmes. Quantas vezes já não vimos filmes de

terror com o uso da câmera desfocada, ou em

movimento, como se o olho do personagem fos-

se a câmera? Ironicamente, essa técnica usada em

vários filmes de ficção, foi criada por Dziga Ver-

tov, que tanto criticou o gênero.O cine-olho da

nova geração, transforma o hoje em autêntico, e

faz com que o nosso cotidiano se transforme em

algo único, criando a sensação de que aquilo que

fazemos todos os dias não é real.

Um exemplo de cinema verdade atual é o filme

O Cão Sem Dono, do cineasta Beto Bran. Ele tenta

mostrar a situação da juventude moderna à partir

da história de dois jovens que possuem a necessi-

dade e a vontade de tornar reais seus sonhos, mas

devido à falta de perspectiva e ação, não são bem

sucedidos. O filme conta com poucos atores, mas

trabalha muito a intimidade dos personagens, nos

fazendo refletir na juventude que nos cerca e

nas respostas para questões que, até esse

instante, nunca haviam sido pensadas, pois

eram consideradas comuns. O filme aca-

ba não transparecendo muita emoção

mas nos mostra uma verdade imparcial,

e nos transporta para dentro da sala onde

o personagem resolve seus problemas.

Outros cineastas como José Padilha e

Michael Moore, fazem da câmera uma ferramenta

para despregar as verdades da parede da socie-

dade. José Padilha à pouco lançou o tão aclama-

do Tropa de Elite, que além de mostrar como fun-

ciona o Bope, aborda temas como a corrupção

policial, o poder do crime, as diferenças sociais,

o tráfico e o uso de drogas. O que é encenado

no filme se perde com o que é verdade, quadro

a quadro, o filme não parece mais ser encenado.

O cineasta faz com a câmera seja apenas uma

peça de um todo,

parte do que

está acontecen-

do. Além disso,

a narração de

Wagner Mou-

ra funciona como

morfina para o te-

lespectador.

divu

lgaç

ão

ECCO! 19

arquitetura

Vladimir Tatlin é o símbolo do movimento

modernista e de vanguarda da arte russa. Pin-

tor, escultor e arquiteto, nascido em 1885, em

Kharkov Rússia, foi o primeiro teórico do con-

strutivismo e grande incentivador do movimento.

Em 1920, participou da publicação do

Manifesto Realista, onde expunha seus princí-

pios estéticos, um dos quais era precisamente

o de “construir arte”, o que originou o ter-

mo “construtivismo”. Mais tarde, com a

chegada da revolução socialista, Tatlin

participou da tradução do ideal con-

strutivista para a arquitetura, onde se

inspirava a criar projetos para a nova

república e a desenhar objetos para

uso e comunicação das massas.

No mesmo ano, com o triun-

fo da revolução soviética, Tatlin

teve a oportunidade de traduzir

suas idéias no célebre projeto

ao Monumento à Terceira In-

ternacional, organização

fundada em 1919 por

Lênin e pelo Partido

Comunista que reunia

os partidos comuni-

stas de diferentes

países. A terceira

internacional tin-

ha o propósito

de lutar pela

s upe r a ç ão

do capi-

talismo, pelo estabelecimento da ditadura do pro-

letariado, e pela completa abolição da desigual-

dade entre as diferentes classes socias. Esses

seriam os passos de transição para a sociedade

comunista e para a completa abolição do Estado.

Com o fim de derrubar a burguesia internacio-

nal, defendiam que se fossem

utilizados todos os meios di-

sponíveis, inclusive armados.

O ponto alto de sua

obra contou com um estu-

do geométrico e matemático

das máquinas, para que o

funcionalismo fosse alcan-

çado. Desta forma o projeto

do monumento consistia em

uma torre giratória de

400 metros de altura,

com três grandes salas

de vidro erguidas por

um complicado sistema

de pilares verticais em aço

espiral de travessas livres.

As salas seriam co-

locadas em cima uma das

outras em diferentes

formas, capazes de

girar em diferentes

velocidades por

um mecanismo

a utopia TATLIN

ECCO! 20

Francine Rossetti

especial, o superior de forma cilíndrica, gira du-

rante um dia, reservado para serviços de infor-

mação, jornal e manifestos informando o prole-

tariado internacional, o do meio em forma de

pirâmide, leva um mês; preparado aos executivos

e órgãos administrativos e o inferior, de forma

cúbica, um ano, destinado a assembleia legislativa.

A torre, embora tenha sido concebida para

desempenhar funções práticas, é portadora - so-

bretudo pela sua estrutura em espiral - de va-

lores simbólicos, exprimindo-se globalmente

na fórmula mais típica e caracterizadora do

construtivismo: utilitarismo e representativi-

dade, e não passou de uma utopia tecnológica.

Muitas fontes foram procuradas para a origem

da forma e estilo do monumento, uma das mais ób-

vias é a Torre Eiffel, um poderoso símbolo da mod-

ernidade, com cerca de 320 metros de altura e,

aproximadamente, 10 mil toneladas de metal, que

Tatlin conheceu em uma viagem a Paris em 1914.

Projetada pelo engenheiro francês Gustave

Eiffel, foi construída em 1889 para represen-

tar o desenvolvimento tecnológico durante

a Exposição Mundial e para comemorar

os cem anos da Revolução Francesa.

O projeto que foi erguido em poucos

meses e teve seu custo relativa-

mente baixo, é oco, sem paredes, toda feita de aço,

formada por três pavimentos dispostos numa ar-

mação de ferro, vidro e cristal em forma de um

triângulo pontiagudo, espichado para cima, mede

318 metros de altura e pesa cerca de 7.300 tonela-

das. A sua estrutura é composta por 18.038 partes

de ferro presas por 2.500.000 rebites. Desde a sua

construção, até 1930 foi o edifício mais alto do mun-

do. Em 1916 foi colocada uma antena que permitiu

o primeiro serviço de telefone de rádio através do

Atlântico, e em 1957 serviu como

emissor para a Televisão Francesa.

O seu topo, quando sopram ventos

fortes, pode mover-se até 12 cm.

Embora Tatlin tenha projeta-

do seu monumento para ser mais

grandioso do que a torre Eiffel,

seu propósito nunca foi alcança-

do devido à falta de tecnologia

e dinheiro. A crise econômica

que a Rússia sofria no início

do regime socialista impediu

que a maioria dos projetos

arquitetônicos constru-

tivistas nunca fossem

de fato realizados.

a utopia TATLIN

ECCO! 21

arquitetura

Conheça mais sobre a

«casa de construção»

que tanto influenciou

a arquitetura moderna.

CCCCCCCCooCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCooooooooooooooooooooooooooonnnnnnnnnnnnnnnhhhhhhhhhhhhhhhhhheeçça mais s

«casa de co

que tanta ar

Staatliches Bauhaus

arquitetura

Matheus Perez

Ao andarmos por São Paulo, podemos fruir o

prazer de ver prédios de diversos estilos arquit-

etônicos espalhados pela cidade. É fácil notar que

alguns prédios possuem mais detalhes e ornamen-

tos do que outros. Sabemos que as edificações que

possuem mais ornamentos freqüentemente apre-

sentam um projeto arquitetônico que pertence a

um período posterior ao que vivemos. Pense, por

exemplo, na riqueza e ostentação de uma igreja

do período barroco, com todas as suas escultu-

ras, pinturas e detalhes em ouro, em con-

traste com o despojamento de um

edifício comercial moderno,

geralmente quadrangular

e coberto de concreto

e vidro. A diferença é

mais do que apenas

notável.

Foi durante a

revolução industrial

que essas diferen-

ças começaram a

surgir. A possibilidade

de usar materiais que

nunca haviam sido usados,

como o aço e o vidro, des-

pertou a imaginação de vários

arquitetos. O primeiro movimento a

perceber que esses materiais poderiam ser usa-

dos para conferir formas inimagináveis até então

às construções foi o ArtNoveau (final do século

XIX), surgido da necessidade de conferir beleza

aos produtos industrializados. Um dos arquitetos

mais importantes desse período foi William Morris.

Ele acreditava que os artistas deveriam desenhar

e criar seus objetos, dissolvendo assim a barreira

que havia entre artistas e artesãos. Além disso,

Morris defendia que a arquitetura e as demais for-

mas de arte deveriam estar unidas; assim, o edifí-

cio como um todo, desde o projeto arquitetônico

até os ornamentos de seu interior seguiriam um

mesmo estilo. O ArtNoveau, no entanto, é muito

diferente do que consideramos moderno, pois

caracterizava-se por linhas curvas e tinha caráter

ornamental.

Com o tempo, alguns arquitetos, inquietos

com o excesso de ornamentação presente no

ArtNoveau, passam a criar projetos mais racionais,

baseados no funcionalismo. Para eles, a arquitetu-

ra deveria apelar não apenas ao figurativo, como

vinha acontecendo na arquitetura. Em out-

ras palavras, eles não acreditavam

que a arquitetura moderna

deveria ser mais bonita do

que a antiga, mas que

ela deveria funcionar

melhor. Resolver

racionalmente os

problemas da habi-

tação, do trabalho

e da diversão. Entre

esses arquitetos, es-

tava o alemão Walter

Gropius.

Fazia pouco tempo

que a Alemanha havia sido

derrotada na I Guerra Mundial,

e o país, sob seu primeiro governo re-

publicano, encontrava-se mergulhado em acentua-

da crise econômica. Impunha-se a necessidade de

reconstrução. Assim como havia acontecido na

Rússia durante a revolução, muitos viram nesse

cenário a oportunidade de se criar uma nova so-

ciedade e Gropius foi um deles.

A Alemanha já possuía escolas de artes e ofí-

cios que eram remanescentes das guildas – cor-

porações de ofício – medievais. Em 1919, Gropius

reuniu alguns artistas e arquitetos em Weimar,

que era, então, a capital da República, e propôs a

criação da Staatliches Bauhaus (que significa, literal-

Embora a Alemanha não estivesse

passando por uma revolução, como havia acontecido na

Rússia, o fim da monarquia e a reconstrução do país após a derrota sofrida durante a I Guerra Mudial também inspiraram arquitetos e artistas a buscar a construção

de uma nova sociedade através da arte.

ECCO! 23

mente, casa estatal de construção). A escola teria

como objetivo “construir o futuro” e, para a real-

ização desse objetivo, Gropius adotou os ideais de

Morris de que não deveria haver diferença entre

as diversas formas de arte. Artesãos, arquitetos e

demais artistas deveriam estar unidos na busca do

mesmo ideal: um edifício.

Ironicamente, embora acreditasse que a ar-

quitetura fosse a expressão máxima da arte, pois

reuniria todas as demais artes, a Bauhaus não

construiu um único prédio durante a maior parte

de sua história devido à escassez de materiais e

recursos. A produção arquitetônica da escola só

foi impulsionada em 1925, quando a escola se

muda para Dessau, para um prédio projetado pelo

próprio Gropius. Lá os alunos puderam desenvolv-

er projetos arquitetônicos que, seguindo o con-

ceito proposto por Gropius e outros arquitetos,

eram caracterizados por linhas retas e despojadas,

grandes áreas de vidro que permitissem entrada

de luz solar, além de uma melhor interação entre

o interior do prédio e o ambiente que o cercava.

A Bauhaus acabou, de certa forma, resolvendo

uma das maiores discussões no meio artístico da

época entre os defensores da industrialização e os

da execução manual. Gropius considerou tanto a

execução manual quanto a industrialização como

arquitetura

partes de um mesmo processo. O artífice deveria

criar, fornecer as idéias, ao passo que a indústria se

encarregaria de fabricar em grande escala o que

havia sido criado,. O arquiteto italiano Leonardo

Benevolo, em seu livro Introdução à Arquitetura,

diz que isso significou a aceitação dos artistas no

ciclo econômico de produção.

Pouco antes da Bauhaus haver sido fechada

pelos nazistas, a escola foi dirigida pelo arquiteto

Ludwig Mies Van de Rohe. Foi Van de Rohe quem

primeiro criou edifícios cobertos de vidro, tão co-

muns hoje em dia. Quando, finalmente, a escola

cerrou suas portas, muitos de seus professores

mudaram-se para os Estados Unidos. Lá o estilo

arquitetônico desenvolvido na Bauhaus tornou-se

a base do estilo internacional, adotado nos anos

consecutivos por arquitetos no resto do mundo.

Oscar Niemeyer, por exemplo, foi muito influen-

ciado pelo Estilo Internacional. E apesar de a ar-

quitetura pós-moderna considerar a herança con-

strutivista da escola alemã ultrapassada, o papel

da Bauhaus na história da arquitetura está com

certeza garantido. Até porque, como disse Lucio

Agra na entrevista que concedeu à revista Ecco!

(p. 6), “nada se ultrapassa por decreto” e muito da

arquitetura contemporânea é uma reinvenção da

herança nos deixada pela Bauhaus.

“Criemos então uma nova corporação de artesãos, sem a distinção de classes que forma uma arrogante barreira entre artesãos e artistas! Desejemos, concebamos e criemos juntos o novo edifício do futuro, que combinará arquitetura, escultura, e pintura em uma única forma. E irá, um dia, alçar aos céus das mãos de milhares de trabalhadores como um símbolo cristalino de uma nova e vindoura fé.” Walter Gropius

ECCO! 24

Não foi só na arquitetura que a Bau-

haus deixou sua herança. O design de

produtos é também herança dessa es-

cola. Dois fatores a transformam num

marco no design moderno. O primeiro

diz respeito ao fato de não ser ela

uma escola de arquitetura exclusiva-

mente. Sim, Gropius acreditava que a

expressão máxima da arte era a arquit-

etura, mas justamente porque a arquit-

etura seria a junção de todas as artes.

Por isso a escola tinha diversas oficinas

e classes. Pintura, escultura, artes gráfi-

cas, tipografia, olaria e criação de móveis

eram apenas algumas delas. Outro fator

era justamente que a escola via a indus-

trialização como parte do processo de

criação. Logo, os artistas criavam um

objeto, e a indústria se encarregava de

produzir aquela criação em grande es-

cala. Produtos similares aos criados na

Bauhaus como, por exemplo, as cadeiras

de aço tubular, podem ser encontradas

até hoje em algumas lojas.

ww

w.estiloam

bientacion.com.ar

ECCO! 25

MONDRIANVictor Mozzaquattro

arTES

Piet Cornelis Mondrian (1872-1844) foi

mais um dos grandes gênios do mundo artístico,

que através de suas criações inovadoras mudou

a forma de se fazer e ver a arte.

Holandês e calvinista, Mondrian, seguiu

a carreira de pintor mesmo enfrentando

resistência, principalmente de seu pai. Formou-

se na Academia de Belas Artes de Amsterdã, e,

influenciado pelo cubismo criou o neoplasticismo

ou De Stijl (nome da revista neoplasticista que

fundou com um grupo de amigos em 1917).

Com sua arte influenciou e influência muitos

pintores, publicitários, designers e principalmente

arquitetos na Europa e em várias outras partes

do mundo.

Foi a partir de uma viagem que fez à

França em 1912, que Mondrian se deparou

com o cubismo analítico, que exerceu sobre

ele influência decisiva para o desenvolvimento

de seu novo estilo de fazer arte, o chamado

Neoplasticismo (batizado pelo próprio Mondrian)

ou também denominado como De Stijl.

Mondrian criou uma arte radical, que,

apesar de explorar conceitos presentes na arte

clássica, como por exemplo a busca pela perfeição

das formas, era abstracionista. O artista utilizava

em suas obras as cores primárias (amarelo, azul

e vermelho) em contraste com o branco e o

preto, juntamente com o uso de retas verticais e

horizontais, formando retângulos e explorando

a redução abstrata das figuras.

O intuito de Mondrian era desenvolver

obras não-figurativas, com formas desiguais,

mas que ao mesmo tempo fossem equilibradas,

contínuas e harmoniosas, para alcançar a

“realidade” através de uma arte “pura”, seguindo

as leis da natureza.

Após o surgimento do Neoplasticismo,

Mondrian fundou juntamente com Theo Van

Doesburg e alguns outros amigos, a revista De

Stijl (O Estilo), com o objetivo de levar este novo

movimento de vanguarda para toda a Europa.

As suas primeiras tiragens se deram

em 1917. Foram pequenas, é certo, mas sua

circulação serviu como eixo de ligação para que

as idéias e teorias da nova vanguarda chegassem

até os artistas da época, ganhando assim novos

adeptos e influenciando cada vez mais artistas

nos mais variados campos da arte.

opiniao

Matheus Perez

Atualmente, tanto o construtivismo russo quanto

o De Stijl holandês, a Bauhaus e o estilo internacional,

são considerados parte do movimento construtivista.

Parte disso se deve ao fato de que os movimentos

surgiram quase que simultaneamente com o objetivo

de construir uma nova sociedade através da arte.

Além disso, todos os três movimentos romperam

com os conceitos artísticos da época ao adotar

o abstracionismo. Segundo Mondrian, entretanto,

sempre “houve diferenças no ponto de vista.”

A Bauhaus foi o ramo do construtivismo que

melhor sintetizou os elementos presentes tanto

no neoplasticismo (De Stijl) como no movimento

russo. Os motivos desse harmonização podem ser

notadas ao se estudar a história da escola alemã.

Quando foi fundada, a Bauhaus possuía um enfoque

expressionista, mas isso mudou em meados de

1923 devido a vários fatores. O primeiro deles

pode ser considerado a mudança de Theo van

Doesburg para Weimar, em 1922. Doesburg havia,

juntamente com Mondrian, fundado o De Stijl, mas

era muito mais ativo do que ele em espalhar suas

teorias artísticas pela Europa. Ele tentou lecionar

na Bauhaus, mas foi rejeitado por Gropius.

Doesburg então se mudou para uma casa próxima

da escola e passou a oferecer cursos livres aos

alunos da Bauhaus. Gropius tentou, sem sucesso,

controlar os efeitos que as idéias neoplasticistas

estavam tendo na produção da escola.

No ano seguinte dois importantes artistas

passam a lecionar na Bauhaus: Vassily Kadinsky

e Lázló Moholy-Nagy. As teorias de Kadinsky

haviam influenciado tanto o suprematismo quanto

o construtivismo na Rússia. E o húngaro Moholy-

Nagy havia sido fortemente influenciado pelo

construtivismo russo, que havia se espalhado

pelo leste europeu. Ainda em 1923 Gropius, em

sua palestra Arte e Tecnologia: uma nova unidade,

admite o poder da indústria e o papel da arte

em prover inventividade aos projetos industriais.

Esse discurso coloca o design e o funcionalismo

como bases da produção da Bauhaus.

É possível afirmar que o que foi produzido na

Bauhaus é uma releitura do construtivismo russo

e do De Stijl. Quando a Bauhaus foi fechada pelos

nazistas e, mais tarde, durante a II Guerra Mundial,

muitos artistas se mudaram para os Estados Unidos,

lá puderam influenciar muitos outros artistas e por

eles foram influenciados, de forma que surgiu o estilo

internacional, uma releitura do construtivismo. E

assim também é hoje. Releituras e reinvenções

continuam a fazer da arte algo sempre inovador.

O construtivismo prova a inventividade artística, pois todas as três de suas principais vertentes - o construtivismo russo, o De Stijl, e a Bauhaus - tiveram características únicas, apesar de possuírem um objetivo em comum

ECCO! 29

criacao

Sao Paulo ConstRutivista

Hal

lan

Batm

an

ECCO! 30

A arte construtivista buscava reduzir-se à formas elementares e cores primárias, o que acabou resultando na arte abstrata. Mas para tal era necessário desconstruir a paisagem ao redor e ser capaz de ver as formas presentes nas cenas cotidianas. Nesta seção, embora não tenhamos procurado alcançar a arte abstrata, procuramos mostrar um pouco de São Paulo da mesma forma como a cidade poderia ter sido observada pelos construtivistas.

Mat

heus

Per

ez

ECCO! 31

Hal

lan

Batm

an

Hal

lan

Batm

an

ECCO! 32

Museu

de

arte

de sãO

paulo

Max

de

Souz

a

Mat

heus

Per

ez

ECCO! 33

LulaláO construtivismo russo foi marcado pelo agit-prop, a arte de agitação, propaganda da revolução

e do regime socialista. Para trazer essa faceta do construtivismo para o mundo atual, decidimos

imaginar como seria a propaganda da época no contexto em que vivemos. E nada mais em pauta

do que a possibilidade do terceiro mandato de Lula.

contexto

ECCO! 34

A s

eção

con

text

o te

m c

omo

obje

tivo

trad

uzir

um

dos

con

ceito

s do

mov

imen

to t

ema

da e

diçã

o da

rev

ista

e a

plic

á-lo

ao

cont

exto

mod

erno

. Os

cont

eúdo

s de

ssa

seçã

o po

dem

não

exp

ress

ar n

eces

sari

amen

te a

opi

nião

dos

edi

tore

s da

rev

ista

Ecc

o!

prumo