Revista Cultural de la Universidad de Murcia • 5ª época • nº 0 • mayo 2004

Compañero del alma, compañero

EntrevistaMargarita Salas: Somos una mezcla de nuestra genética y denuestro ambiente.

ArquitecturaLo urbano y lo local, espacio de la expansión del neoliberalismoy las resistencias.

FilosofíaKant doscientos años después.El mundo según el foro de la mundialización.

MúsicaMatemáticas y música.La música en el Barroco: las nuevas formas.

EntrevistaChano Lobato: No sabría decir cuál es la esencia del flamenco,pero es mi vida.

Nuevos fotógrafosEl mundo de Celia Reche.

EntrevistaAitana Alberti recuerda a su padre en el centenario de sunacimiento.

Cine“Making off”: Amar el cine.

CómicKasablanca.

Jonás en el vientre de la ballenaLos tres ladrones.

Nuevos escritoresLa magia de las letras.

EntrevistaAntonio Colinas: La poesía es el lenguaje de todos los tiempos.

TeatroDe alifafes del teatro y dolencias más graves.

LiteraturaJacinto Polo de Medina: Los cuatro siglos de un gran poetadel XVII.Miguel Espinosa

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Revista Cultural de la Universidad de Murcia • 5ª época • nº 0 • mayo 2004

Edita:Vicerrectorado de ExtensiónCultural y ProyecciónUniversitaria de la Universidadde Murcia

Patrocina:Pictografía S.L.

Presidente:Conrado Navalón Vila

Consejo Asesor:Manuel Díaz Guía, FranciscoJavier Díez de Revenga, JoséAntonio Gómez Hernández,Mariano Hurtado Bautista,Javier Marín Ceballos, AntonioMartínez Mengual, PedroMedina, César Oliva Olivares,Antonio Parra Pujante

Director:Pascual Vera Nicolás

Redactor Jefe:Diego Vera Fernández

Coordinación ydocumentación:Ana Mª Martín LuqueAntonio Nicolás Sánchez

Fotografía:Luis Urbina

Secciones:Arquitectura: Carlos F. IrachetaFilosofía: Pedro MedinaFlamenco: Andrés SalomFotografía: María ManzaneraJonás en el vientre de la ballena:Manuel B. ManiKasablanca: Tomás y PabloSaorínLetras Jóvenes: Virginia CantóRamírezMúsica: Antonio Sánchez TerolTeatro: Francisco Aguinaga

Ilustración portada:José Lucas

D.L.: MU-728-2004

www.um.es/campusdigitalcampus@um.es

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Aún tengo grabadas en mi mentelas palabras de su mujer: “Manolo,soy Marisol. Llámame.” Y lo hice,con el corazón encogido, adivinandolo que me iba a decir. Y me lo dijo.Suavemente, como si temiera (¡ella!)hacerme daño. Y hube de creer loque hasta ese momento me negabaa aceptar: Antonio Soler ha muerto.

Yo conocí a Antonio en 1967,cuando llegó a su Murcia natal desdeMadrid, donde cursó el Doctorado enQuímica Industrial y donde ganó suCátedra de Química Técnica. Yo, porentonces, era estudiante de Química enla Facultad y empezó a darme clase endiciembre, recién incorporado. Hay querecordar (solo algunos podemos) laUniversidad de Murcia (y la de España)en aquellos años para darse cuenta de loque supuso entonces la llegada de unjoven profesor de 28 años que explicabalo que entonces se llamaba QuímicaTécnica, es decir, la aplicación de laquímica a los procesos industriales. Paramí (y para muchos compañeros de curso)supuso descubrir nuevos horizontesprofesionales que nos ilusionaron. Peroademás, nos admiraba su forma de explicar,de razonar y de combinar química e ingenie-ría, pero también sus modales, su talante,incluso su manera de vestir.

Posteriormente, en 1970, decidí redirigirmi vida profesional y le solicité un puestoen el departamento. No me lo prometió,pero me dio esperanzas. Finalmente consiguiópara mí una plaza de profesor encargado decurso y me incorporé, con otros compañeros,al incipiente departamento.

Explico ésto sólo como marco generalen el que situar la figura de Antonio. Él loempezó todo. Él consiguió que se implantarauna efímera especialidad (de un curso) de-nominada “Minero-metalúrgica” que empezóa poner las bases del futuro. Un par de añosdespués, en 1972, con sus esfuerzos (recono-cidos por el resto de profesores de la Facultad)se implantó una nueva especialidad (ya dedos cursos), llamada de “Química Industrial”de la que proceden la mayor parte de losquímicos que hoy desarrollan su labor en laindustria regional (y muchos también fuerade ella). Aproximadamente 23 años después,ya en 1995, la especialidad se transformó enla Titulación (de cinco cursos) de IngenieroQuímico.

Ello da una idea de su capacidad de orga-nización y, sobre todo, de su capacidad deformación de equipos humanos. Fue tambiéndirector de las tesis doctorales de muchos denosotros. Nos enseñó a descubrir conocimientosy las mejores técnicas para transmitirlos. Y sucapacidad de aunar esfuerzos y de gestionar lademostró después cuando fue Decano de laFacultad de Ciencias y, sin duda, cuando fueRector de la Universidad y después Consejerode la Comunidad Autónoma, precisamente enel campo que constituía su mayor preocupacióncientífica: el medio ambiente.

Sé que sus Vicerrectores y sus colaboradores(yo mismo fui uno de ellos) recuerdan sucapacidad de trabajo, sus incansables esfuerzospor convencer cuando estaba seguro de algo.No le gustaban las discusiones inútiles, perotampoco rehuía el debate. Lo demostró enmuchas sesiones del claustro universitario,cuando fue Rector y ayudó a la democratizaciónde las normas, comportamientos y actitudesuniversitarias. También estoy seguro de que lodemostró en muchos Consejos de Gobiernoo en sesiones de la Asamblea Regional, mientrasfue consejero (por cierto, recuerdo ahora cómosintió aquel incendio en Moratalla y lo malque lo pasó entonces). Y todas esas cosas, lasconseguía sin dar órdenes (y podía darlas, desde

luego), porque no le gustaba violentarseni violentar. Y su esfuerzo por crear ymantener el diálogo como fuente de en-tendimiento y de acuerdo. Y lo que élmenos entendía: la intolerancia. Él, quese fue haciendo más tolerante con los añossiguiendo impulsos internos, fruto de suspropias reflexiones, y externos, a los queno ha sido ajena su mujer, Marisol.

Yo le he visto evolucionar, a lo largode los años, desde ciertas posiciones deindiferencia o de ausencia de preocu-paciones políticas o sociales hacia posi-ciones más radicales (¡Qué fuerte estapalabra aplicada a Antonio! ¡Nunca fueun radical!). Y el cambio fue para bien:todos en el departamento nos dimoscuenta que su humanidad iba creciendoy que nuestra relación con él iba pasando,poco a poco, imperceptiblemente, de lasubordinación y el respeto incondicionalal maestro a la amistad con el hombre.Y en un momento dado ¡hasta empeza-mos a hablarle de tú!

Personalmente tengo que agradecerlemuchas cosas, pero hay alguna que jamáspodré olvidar y que indico ahora para

reflejar otra faceta de su carácter, su disponibi-lidad; siempre estaba cuando se le necesitaba:en una difícil situación familiar tuve todo suapoyo moral y real. Pero al mostrarle mi agra-decimiento, su gran timidez (otra de sus facetas)intentaba evitar el reconocimiento debido. Leabrumaba sentir que le debíamos algo.

Por todo ello, el 30 de octubre de 2003perdimos a un profesor, a un maestro, perosobre todo a un amigo. Estoy seguro de quetodos sus compañeros del departamentotenemos en común ese sentimiento. Lo quecada uno somos, se lo debemos. Lo que hoyes el departamento y la titulación, se lodebemos. Muchos de nosotros le debemosnuestras carreras personales, nuestras inves-tigaciones, todo. Creo, por ello, que nuncapodremos olvidarle. Pero es que, además,tampoco vamos a intentar hacerlo.

Antonio amaba el mar. Desde muchospuntos de vista. Como deportista, navegando.Como científico era su preocupación inte-lectual. El mar era su elemento y quizá sudestino. Su inquietud y su afición. Por eso,dentro de mí y a pesar de todo, estoy contentoporque sé que hoy es feliz, descansando allí,disperso, diluido, sintiendo las olas y lasmareas y los vientos.

COMPAÑERO DEL ALMA,

COMPAÑERO� Manuel Rubio Torres

Antonio Soler

"Somosuna mezclade nuestra genéticay de nuestroambiente"

Margarita Salas,investigadora y doctora honoris causa por la Universidad de Murcia

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Margarita Salas, primera mujer en tantas cosas, es también,desde el pasado 29 de septiembre, la primera fémina en posesióndel doctorado Honoris Causa por la Universidad de Murcia.Veintiséis años después de que el lorquino Narciso Yepes fueseinvestido primer doctor Honoris Causa, está científica recibióla distinción durante la ceremonia de inauguración oficial delcurso académico 2003-2004.

Con una labor investigadora reconocida hoy en todo el mundo, laenjuta figura de Margarita Salas era observada con incredulidad por suspropios profesores en aquella España de los 50 en la que el simple hechode que una mujer intentase estudiar en la universidad -y más si se tratabade una carrera de Ciencias- constituía toda una audacia que muchos noperdonaban.

Su mentor, el excepcional científico Severo Ochoa, supo ver en ellalas cualidades que atesoraba para la investigación, sus con-diciones de auténtica pura sangre de laboratorio: tenaz,emprendedora, infatigable, intuitiva…- y se convirtió en sumaestro. Con él se formó en sus comienzos profesionales enEstados Unidos. Nuestro premio Nobel supo proporcionarleel impulso suficiente para que, años más tarde, se convirtiera en una referencia obligada en el campo de la Biología mo-lecular. El gen y todo lo que le rodea, la esencia de la vida,en suma, no tiene secretos para ella.

O puede que sí, porque Margarita Salas sabe, como muypocas personas, la cantidad de secretos que guarda para sí elser humano y que se resiste a desvelar. Desde luego, ella esuna de las investigadoras que más ahinco ha puesto en des-velarlas, y sus insvestigaciones serán -ya lo son- la base demuchos avances en el terreno de enfermedades congénitasque poco a poco irán siendo erradicadas.

� Pascual Vera

-Pregunta: Señora Salas, me imagino queinvestigar en España ya no será llorar pero,¿qué es ahora investigar en nuestro país?

-Respuesta: En estos momentos ya no esllorar, evidentemente. Sobre todo para laspersonas que ya llevamos muchos años in-vestigando en España. Pero todavía siguesiendo llorar para los jóvenes investigadoresque, después de una brillante tesis doctoral,salen al extranjero y después pretenden volvera España. Y eso sí es difícil.

-P: ¿Estamos ya en España a un nivel inter-nacional en el aspecto de la investigacióno nos queda todavía superar ciertas trabasestructurales para ponernos al nivel de otrospaíses?

-R: Yo diría que en cuanto a nivel de calidadestamos a nivel internacional, en España sehace una buena investigación, podemoscodearnos con investigadores europeos ynorteamericanos.

Sin embargo, a nivel de cantidad hayque decir que somos todavía muy pocosinvestigadores. Hace falta mucha másinversión en investigación. En estos mo-mentos en España se está invirtiendo el0'96 % del PIB en investigación, mien-tras que la media de la Unión Europease sitúa en el 1'9. Estamos a la mitad delo que se invierte de promedio en laUnión Europea. En definitiva, estamosa la cola de la Unión Europea en inver-sión en investigación y desarrollo, pordetrás de nosotros sólo están Portugal yGrecia.

-P: Ahora que la secuenciación del genomaes un hecho, ¿qué opina usted de la clona-ción?

-R: Yo estoy a favor de la clonación terapéutica.Es decir, soy partidaria de utilizar células madrede origen humano de los embriones, que sonel producto de las fertilizaciones in vitro. Piensoque es bueno aislar estas células madre para deahí derivar distintos tejidos que puedan serútiles eventualmente para curar ciertas enfer-medades que hoy día son incurables, como ladiabetes, el parkinson o el alzheimer.

-P: ¿La ciencia va siempre por delante delas leyes?

-R: Normalmente ocurre así. Lo que esimportante es que las leyes vayan adaptándosea los descubrimientos científicos, que van avelocidad casi vertiginosa.

-P: Será la secuenciación del genoma elgran tema de la ciencia para los próximosaños?

-R: Va a ser una parte muy importante. Enestos momentos conocemos la secuencia delgenoma humano, pero nos falta por conoceralgo muy importante: cuáles son las proteínasque producen los genes del ser humano ycuál es la función de todas estas proteínas.Hemos pasado de la fase genómica a laproteómica. Se trata de conocer las pro-teínas producto de estos genes y su función.

-P: Usted, que ha sido la primera mujer enmuchas cosas, va a ser también la primera

doctora Honoris Causa por la Universidadde Murcia. ¿Se ha evolucionado lo sufien-ciente en el ámbito científico en cuestiónde género?

-R: Dentro de la investigación se ha evolu-cionado mucho, aunque todavía somos muypocas mujeres las que llegamos a un docto-rado Honoris Causa o a dirigir grupos deinvestigación, pero esto va aumentando pocoa poco. El hecho de que en estos momentos,exista en nuestros laboratorios una mayoríade mujeres haciendo tesis doctorales, implicaque en un período de 15 ó 20 años se va aigualar el número de mujeres y de hombresque están dirigiendo grupos de investigacióny que eventualmente llegarán a ocupar lasposiciones directivas más relevantes en elmundo de la investigación.

-P: ¿Qué supone para usted esta investidurapor la Universidad de Murcia?

-R: Para mí es siempre un honor y una gransatisfacción. Recibir un doctorado HonorisCausa, es un privilegio siempre, y con laUniversidad de Murcia me unen vínculos.He estado varias veces en ella, conozco avarios profesores de aquí y tengo discípulasde esta universidad.

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Margarita Sa

-P: ¿Cuáles considera usted que han sidosus principales aportaciones a la ciencia?

-R: Una la hice en Nueva York, en el labora-torio de Severo Ochoa. Se trata del descubri-miento de dos proteínas que se necesitanpara iniciar la síntesis de proteínas en bacte-rias. A mi vuelta a España, en el laboratoriode Madrid, descubrimos una proteína dis-tinta, que está unida a los extremos del ácidonucléico del virus con el que trabajamos.Esta proteína ha resultado ser muy impor-tante porque es iniciadora de la replicacióndel ácido nucléico viral, ya que supuso eldescubrimiento de un nuevo mecanismo dela iniciación de la replicación de los ácidosnucleicos.

De todas formas, nosotros hacemos in-vestigación básica, pero de ella ha surgidouna aplicación de tecnología muy importan-te, y es que el enzima que duplica al ácidonucléico viral, la DNA polimerasa, que in-duce el virus cuando infecta a la bacteria,tiene unas propiedades muy adecuadas parasu uso en biotecnología, y se está usando yacon mucho éxito para amplificar DNA encantidades muy importantes.

-P: Usted se formó con Severo Ochoa enEstados Unidos. ¿Cómo recuerda esa etapa?

-R: Fue la mejor etapa de mi vida investiga-dora. Ya había hecho el doctorado, con locual ya había aprendido procedimientosbásicos de la actividad investigadora. Setrabajaba mucho y duro, pero el ambienteera fabuloso. Estuve en Nueva York en 1964,cuando la investigación en España era muylimitada y con muy pocos medios. Mi situa-ción a mi llegada a Nueva York desde Madrid

era como la del paleto del pueblo que llegaa la capital.

Aprendí mucho, trabajé mucho y mefue bien. Y no sólo desde el punto de vistacientífico, sino también cultural, porqueNueva York es una ciudad fantástica. Paramí fueron los tres mejores años, tanto en locientífico como en lo personal.

-P: ¿Qué piensa usted que debe España aEstados Unidos, un país en el que desem-barcaron algunos de nuestros más preclaroscientíficos?

-R: Estados Unidos siempre ha sido un paísmuy generoso y muy abierto. Severo Ochoallegó allí en 1940 y le recibieron con losbrazos abiertos. Cuando llega alguien quepuede dar algo en su trabajo, Estados Unidoslos acoge a todos. Muchos investigadoresespañoles nos hemos formado en una faseposdoctoral en Estados Unidos. Yo creo quela aportación de Estados Unidos a la forma-ción de españoles, sobre todo en el terrenode Biología Molecular, ha sido muy impor-tante.

-P: Parece que la ciencia posee un aspectovocacional muy importante. ¿Tantos sinsa-bores proporciona el quehacer de un cien-tífico?

-R: Sí, yo creo que es importante la vocación,porque la vida del investigador no es unavida fácil, es una vida dura y de muchotrabajo, y si uno no tiene ilusión y vocaciónes complicado.

Cuando vienen estudiantes a pedirmehacer la tesis doctoral en mi laboratorio, loprimero que les pregunto es si están dispues-

tos a dar el 100% de su trabajo. De otramanera, si esto no gusta, si no lo vives atope, no vale la pena entrar en ello.

-P: No me resisto a finalizar con una pre-gunta tan metafísica como científica: ustedque ha penetrado en lo más íntimo de laspersonas. ¿qué piensa que somos realmentelos seres humanos?

-R: Lo que yo creo, ya lo dijo gente tanimportante como los premios Nobel SeveroOchoa y Arthur Corben, que recibieron elpremio Nobel conjuntamente en 1959, esque somos química. Evidentemente estánnuestros genes, y después están todas lasseñales que nos vienen, las señales ambientalesque recibimos. Cada ambiente influye sobreun individuo desde el punto de vista social,cultural, etc., pero también las señales quecada genoma recibe del ambiente son impor-tantes para controlar ese genoma.

Es decir, dos gemelos univitelinos, queson clónicos, que poseen una secuencia ge-nómica exactamente idéntica, nunca serániguales, porque las señales que reciben delambiente modificarán la expresión de susgenes, porque lo que cuenta no es sólo losgenes que recibimos, sino cómo se expresan,cómo y cuándo se expresan.

Lo que somos al final, es unamezcla de nuestra genética y denuestro ambiente.

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... ya lo dijo gente tan importante como lospremios Nobel Severo Ochoa y Arthur Corben, querecibieron el premio Nobel conjuntamente en 1959,es que somos química.alas

A comienzos del año 2001,recién completada la secuen-cia del genoma humano, Fran-cisco Murillo Araujo, padrinode Margarita Salas en la cere-monia de investidura comodoctora Honoris Causa por laUniversidad de Murcia, expli-caba así las interioridades delgenoma para los lectores deCampus:

El genoma es el conjunto de ge-nes de la especie humana, y un genno es más que un trozo de una mo-lécula larguísima, hecha de unidadesmás pequeñas, que son el equivalen-te a las letras de un texto.

Al igual que el alfabeto que ma-nejamos está compuesto por 28 le-tras, el abecedario del mensaje ge-nético está integrado sólo por 4.Con estas letras, conocidas por lassiglas A, T, C, G, se pueden decir

muchas cosas, aunque el mensaje,obviamente, ha de ser más largo.La molécula en la que están escritastodas las instrucciones de un servivo es una molécula muy larga que,en el caso de la especie humanaestá constituida por 3.000 millonesde letras. Semejante longitud laobliga a estar dividida en partes, aligual que una enciclopedia ha dealmacenarse en volúmenes. La mo-lécula humana está compuesta por23 de estos volúmenes –los cromo-somas-. Un gen no es más que untrozo de esa secuencia larga hechaa partir de 4 letras.

Las células tienen un sistema paraconvertir cada secuencia de letras enproteínas, integradas por unos com-puestos químicos llamados aminoá-cidos. La maquinaria celular ha deleer la secuencia de letras y pegarunos aminoácidos con otros segúnlas instrucciones, hasta conseguir

proteínas, que son las auténticas he-rramientas.

Uno de los descubrimientos es quede esa secuencia larguísima que es elgenoma humano, sólo determinadostrechos son genes. Lo que hay por mediono dice nada. El profesor Murillo Araujocompara esto a una hipotética versióndel Quijote en la que se leyera “En unlugar de La Manchajkalañdkjlad…”, y100 páginas más tarde dijera “de cuyonombre no quierodfkjañkfjñdk…”, yasí sucesivamente.

Esta información basura resulta,sin embargo, muy útil para determi-nar con certeza si una gota se sangreo un resto de semen pertenece adeterminado individuo. Se trata dela base de la huella del DNA, usadaen investigaciones policiales, que sebasa en que ninguna persona tieneexactamente la misma secuencia queotra.

Un universo construido con cuatro letras

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ATCG

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Podríamos admitir que el fe-nómeno de la globalización esconsecuencia del triunfo del sis-tema capitalista sobre todo tipode sistema de socialización delo económico y de lo social, ex-cepción hecha de lo que se refie-re a la socialización de las pérdi-das de las grandes empresas quees la única forma de socializaciónque el sistema neoliberal admitey utiliza. El reciente caso Alstom,así lo confirma.

La globalización, que no es más quela extensión o internacionalización delsistema capitalista puro y duro basadoen economías llamadas neoliberales,no trata, como en un principio se pudopensar, sólo en la libre circulación decapitales entre naciones, o, mejor dicho,entre paraísos fiscales, naciones encu-bridoras y el resto del mundo.

No se trata solamente de globa-lizar los sistemas económicos, finan-

cieros, monetarios, etc., no. El BancoMundial, el G7 y las multinacionalesganaron esta batalla hace ya tiempo;ahora de lo que se trata es de esquil-mar los recursos naturales, explotarla pobreza, la miseria y la enferme-dad que ellos mismos provocan enel tercer mundo, explotando a losemigrantes, estableciendo preciosabusivos en los medicamentos nece-sarios para combatir el SIDA y provo-cando guerras si es necesario y paraello es necesario neutralizar las resis-tencias estén donde estén.

El mundo occidental, Europa yAmérica Latina son también objeti-vos de la rapiña neoliberal. La pri-vatización de sectores estratégicos,de la industria, los servicios públicosy las grandes infraestructuras seimpone como condición global sise quiere obtener tajada y en elloestamos.

De ahí que las políticas globaliza-doras se extiendan a las políticassociales y sean asumidas sucesivamen-te por la UE, los países de su entorno,regiones y municipios. Es interesanteobservar como, mientras los grandessectores económicos o susceptiblesde producir beneficios son rápida-mente privatizados, otros sectoresque se caracterizan por su rentabili-dad social son reconvertidos en sec-tores de rentabilidad económica yprivatizados en condiciones ventajo-sas mediante subvenciones, incenti-vos, exenciones y beneficios fiscalesy financieros. Es el caso de las grandesinfraestructuras, autopistas, puertos,aeropuertos, ferrocarriles, red eléc-trica, etc.

Sin embargo los sectores eminen-temente “sociales”, que en un prin-cipio no parecían ser objeto de larapiña neoliberal por falta de renta-bilidad económica, ya que suponenuna carga económica para los Esta-

dos, se ven progresivamente trans-formados en sus estructuras, de for-ma que son privatizados en condicio-nes ventajosas. Nos estamosrefiriendo a la sanidad, la educación,la vivienda protegida, las pensiones,la asistencia social, el trabajo, etc.

Los gobiernos, nacionales, regio-nales o municipales, no tienen nin-gún pudor en dejar en manos priva-das, sectores que están obligados afinanciar y que de suponer una cargaeconómica resultan ser rentables enmanos privadas. Este mecanismo quetiene difícil explicación sólo puedeser entendido en base a políticascorruptas, en forma de subvencioneso de cualquier otro sistema que sinduda alguna va en detrimento de laparte pública. El ejemplo más notorioen España lo constituye la educación,que bajo la influencia de la iglesiacatólica está dejando la enseñanza

pública en situación verdaderamentedramática.

Es también interesante analizarbrevemente el papel de las ONG enlas políticas sociales. Los gobiernossubvencionan y dejan en manos delas ONG aquellas políticas socialesque van dirigidas a sectores margi-nales de la población, a los que novotan, drogodependencia, alcoholis-mo, pobreza, marginación, inmigra-ción, SIDA, etc., con un doble objeti-vo, por un lado quitarse un problemade en medio y por otro mantenerocupados a sectores de la poblaciónpotencialmente resistentes ante lainjusticia.

Es significativo destacar entre lasONG el papel que desempeñan lasorganizaciones medioambientales,puesto que en la misma medida queaumenta la defensa-resistencia antelas agresiones medioambientales,disminuyen las subvenciones públicas.

Estas situaciones son extrapola-bles a todos los niveles de la Admi-nistración, desde la UE hasta el máspequeño municipio, hasta el puntode que la expansión del neoliberalis-mo tiene su reflejo en las políticaslocales y en los espacios que configu-ran estas políticas, al verse directa-mente implicados por la liberalizaciónde todo tipo de mercados, las priva-tizaciones y la bajada de los tipos deinterés, entre otras cuestiones.

Algunas resistencias se manifiestancomo un reflejo fiel de las contradic-ciones del propio sistema capitalistaal enfrentar políticas proteccionistasy neoliberales. Es el caso de los agri-cultores y del pequeño comercio tra-dicional y conservador, que exigenmedidas proteccionistas frente a lasexportaciones de terceros países enel primer caso y frente a las grandessuperficies comerciales en el segundo.

ahí que las políticas globalizse extiendan a las políticas y sean asumidas sucesivamea UE, los países de su entornes y municipios. Es interesantar como, mientras los grandes económicos o susceptible

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pública en situadramática.

Es también brevemente el las políticas socsubvencionan y

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eresante analizarpel de las ONG enes. Los gobiernosejan en manos de

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Significativo es, que uno de los pilaresdel conservadurismo se rebele contrael sistema y los gobiernos que susten-tan por lo que podríamos llamar ex-ceso de liberalismo.

Donde mayor incidencia estánteniendo las políticas neoliberales,es probablemente en los sectores dela vivienda, del urbanismo que gene-ra el suelo necesario y en el medioambiente que es agredido por laspolíticas urbanísticas. El urbanismo,la ordenación del territorio, la plani-ficación de las ciudades en suma, quehan sido históricamente disciplinascientíficas y técnicas, han dejado deserlo. En España, son la iniciativaprivada y las coyunturas del mercadoinmobiliario los que establecen laspautas a seguir. El gobierno conser-vador promulgó en 1998 la Ley delSuelo que reúne una serie de pecu-liaridades que la hacen muy diferentea las legislaciones urbanísticas delresto de Europa. La propiedad delsuelo ya no cumple una función socialsino económica, el valor del suelo esel de mercado, los derechos urbanís-ticos de los propietarios del suelo sele atribuyen en un 90%, todo el te-rritorio nacional es susceptible de serurbanizado y edificado a excepcióndel que esté expresamente protegidoy de partida sólo está garantizada laprotección del suelo sujeto a directi-vas de la UE en materia medioam-biental, lugares de importancia co-munitaria y zonas de especialprotección de aves, el resto puedeser protegido por las administracio-nes locales siempre que justifiquenlas razones para su protección.

Aprovecho la ocasión que mebrinda esta plataforma para denun-

ciar la desprotección de 15.000 hec-táreas de suelo especialmente prote-gido por el Gobierno de la Regiónde Murcia, en uno de los pocos en-claves, la Marina de COPE, que aúnpermanece virgen en la costa medi-terránea junto al Cabo de Gata enAlmería. El objeto no es otro que laurbanización con destino turísticode alto standing dirigido a poblaciónextranjera.

Respecto a la política de viviendapodríamos decir que es estéril, por-que está dirigida a la llamada vivien-da de protección oficial que está enfranca recesión y apenas se construye.La rebaja de los tipos de interés ban-cario y más concretamente del interésde los créditos hipotecarios ha tenidoun efecto contrario que incluso po-dríamos llamar perverso respecto alfin perseguido. La vivienda ha pasadode ser un valor de uso a un valor decambio como consecuencia de lo an-terior y de que el dinero deinversores, ahorradores y el proce-dente de la economía sumergida quellega a alcanzar el 30% en algunasregiones, se ha refugiado en el sectorvivienda que es de gran opacidad.

En consecuencia, a una elevadísi-ma demanda no responde la ofertay los precios se disparan al entrar enacción la especulación del suelo quecada vez en mayor medida es acapa-rado por las grandes inmobiliarias,ante la indiferencia de las adminis-traciones públicas que se desentien-den de regular el mercado del suelodejándolo casi exclusivamente enmanos de la iniciativa privada.

La vivienda de protección oficialque ha sido tradicionalmente cons-

truida por el sector privado disminu-ye progresivamente, la vivienda socialo de renta cero que promueve laadministración desaparece práctica-mente, la vivienda de alquiler esinexistente y consecuentemente lasclases más necesitadas, jóvenes y an-cianos no tienen acceso a la vivienda.Nos encontramos en una situaciónen la que el beneficio a muy cortoplazo predomina sobre cualquierotra consideración y lo público cedepaso a lo privado, renunciando alinterés social en beneficio del interésprivado e incumpliendo un derechofundamental como es el acceso dignoa la vivienda.

Ante esta situación es necesariohacer un llamamiento a los jóvenes,para que reivindiquen la construcciónde viviendas de alquiler y no se dejenengañar por las políticas de construc-ción de viviendas para jóvenes enpropiedad por lo que tiene de enga-ño y alienación.

Con el pretexto de que el alquilermensual de una vivienda equivale ala amortización de un préstamo hipo-tecario, se está fomentando la cons-trucción de viviendas en propiedadpara jóvenes. Esta política tiene unefecto perverso para la juventud y esuna forma más de alienación, junto ala permisividad ante las drogas y elalcohol, por cuanto hipoteca y asfixiaeconómicamente a los jóvenes, queverán transcurrir su juventud hipote-cados y pendientes de posibles y pro-bables subidas de los tipos de interés,que harían inviable la devolución delos préstamos y la consecuente pérdidade la vivienda. Se trata pues, de unaforma más de combatir la potencialresistencia de los jóvenes, con medidas,esta vez, de tipo económico.

Si estas políticas resultan incom-prensibles para el resto de Europa,donde es impensable que los jóvenespuedan adquirir una vivienda sólocon el fruto de su trabajo, resultaparadójico que puedan ser aplicadasen España, donde el subempleo, laprecariedad en el trabajo y los con-tratos basura baten record europeos.Pero es que, como dice el viejo slo-gan, Spain is diferent.

Plano de la ciudad de Mileto.

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Un grupo de sociedades de filosofíahan creado la Federación de Socie-dades de Filosofía, FESOFI, con lafinalidad de impulsar la dimensiónpública de la filosofía; fomentar lainvestigación de la filosofía y de latradición filosófica española; favore-cer la vitalidad y la comunicacióninstitucional de las sociedades fede-radas; promover la formación y ac-tualización de los estudios filosóficos

en la enseñanza secundaria y univer-sitaria; defender el interés y la fun-ción de la filosofía en cualesquieracampo donde se requiera, con espe-cial referencia al ámbito educativo;organizar periódicamente un congre-so nacional de filosofía que pongade relieve la situación actual de lafilosofía y sirva de punto de encuen-tro de las distintas asociaciones com-ponentes y estructurar los mecanis-

mos que faciliten la financiación delas sociedades. Entre las sociedadesfundadoras figura la Sociedad deFilosofía de la Región de Murcia,junto con Sociedad Hispánica de An-tropología Filosófica; la AsociaciónAndaluza de Filosofía y la AssociacióFilosófica de les Illes Balears. Si bienen la actualidad un buen grupo desociedades están formalizando suproceso de adhesión a la federación.

Creación de la Federaciónde Sociedades de Filosofía� Información: http://fesofi.filosofia.net

Kant 200 añosdespués de su muerte

Entre los actos para el 2004 den-tro del mundo de la filosofía, sinduda, es obligada la cita con el bi-centenario de la muerte de Imma-nuel Kant. Una rememoración máscargada de actualidad que de nos-talgia, como prueba la buena viday la proliferación de libros sobre sufigura y obra (Félix Duque, ManfredKuehn, Fernando Llano y EugenioMoya, entre muchos otros, son buenejemplo de ello). La extraordinariavigencia del filósofo alemán no selimita, pues, a su destacada posicióndentro de la filosofía, sino que hoydía es un irrenunciable punto deencuentro para el pensamiento ac-tual, un lugar donde poner a pruebay discutir nuevas formas de re-flexión, siempre de acuerdo con ese“atreverse a saber” que queda comovaliosa herencia. Y es que tampocose puede olvidar que muchas de susenseñanzas marcan necesariamentevarios preceptos básicos para el de-venir de las sociedades de nuestrosdías, como son la libertad, la supe-ración moral y la voluntad de cono-cimiento.

Probablemente sea esta capaci-dad para hacer pensar la que deter-mina su enorme presencia, tal y comoha sabido recoger La Sociedad deFilosofía de la Región de Murcia alreivindicar a finales de febrero ellegado de este autor dedicándole suVIII Semana de Filosofía, en colabo-ración con la Universidad de Murciay Cajamurcia. Para tal ocasión, sepropuso oportunamente una miradasobre la influencia y la interpretaciónde su pensamiento tal y como expli-can los coordinadores del curso, JoséLuis Villacañas y Eduardo Bello: «Noes sencillamente verdad que Kantfuera superado por el llamado idea-lismo alemán, ni que su filosofía pa-sara a los sucesivos sistemas que, trassu muerte, se disputaron la hegemo-nía teórica de la que, sin pretenderlo,gozó la filosofía crítica a finales delsiglo XVIII. Kant ha producido unaprofunda brecha en la filosofía occi-dental y constituye el punto de refe-rencia con el que se han contrastadotodos los grandes pensadores con-temporáneos. De forma consecuente,este curso aspira a separar a Kant

del contexto de la filosofía de lahistoria, más allá de toda pretensiónde superación y de repetición, dereedición y de integración, para hacerde su obra un objeto de lectura, deconfrontación y de análisis, las únicasactitudes reales de una inteligencialibre. Así que, en cierto modo, mu-chos de los grandes pensadores con-temporáneos, desde el Nietzsche quemuere a finales del siglo XIX hastael Blumenberg que muere a finalesdel siglo XX, también son en el fondograndes lectores de Kant. Ésta es laidea que recoge nuestro curso, quedesea al mismo tiempo poner demanifiesto la insoslayable presenciadel pensador de Königsberg en lafilosofía de nuestro tiempo. Definiti-vamente, a los 200 años de su muer-te, la obra de Kant nos reclama comolectores tanto más cuanto descubri-mos que las grandes obras del pensarcontemporáneo se han construidoen diálogo con ella. Ser lectores deKant, lectores de los grandes y ejem-plares lectores de Kant: ése es unode los rasgos más decisivos de nuestrodestino intelectual».

El mundosegún el Foro de la Mundialización

El Foro de la Mundialización -ycon anterioridad el Foro de los90- se ha convertido en un pun-to de referencia para entenderlas claves del mundo actual,habiendo contado con pensa-dores y destacados expertos enpolítica internacional comoGianni Vattimo, Jacques Derri-da, Massimo Cacciari, AlainTouraine, Jean-François Lyotard,Sami Naïr, Susan George, Igna-cio Ramonet y Joaquín Estefa-nía. Concebido por FranciscoJarauta como un observatorioque sirviese para reflejar el pre-sente y pensar el futuro en unmomento de transformacionesprofundas, ha sido siempre unespacio de reflexión donde es-tudiar los problemas emergen-tes de la cultura de nuestrotiempo y donde el pensamientocrítico siempre ha reservado unlugar a proyectos en los que lautopía es todavía posible.

Coincidiendo con la realización delForo Gobernar la globalización, cele-brado del 17 al 21 de noviembre de2003 y que ha contado con la presenciade José Vidal Beneyto, Javier Muguerza,Antonio Remiro Brotóns y Bichara Kha-der, apareció la publicación de los ma-teriales correspondientes al Foro delaño anterior, El nuevo estado del mun-do, desarrollado en un momento en elque sobresalían los grandes cambiosque estaba sufriendo la política inter-

nacional y que parecían abocarnos aun destino de conflicto global.

Dentro del tema central que suponela globalización y la creciente comple-jidad de todos los procesos culturales,Fernando Vallespín reflexionó sobre elpapel de la nueva “política del poder”surgida tras el 11 de septiembre, queha dado lugar a una reconceptualiza-ción de la dimensión política más comore-estatalización que como un ordenpolítico mundial y al auge de un“sentimiento de identidad occidental”.En esta línea, Mariano Aguirre mostrólos intentos autoritarios de reorganiza-ción del mundo en este contexto en elque Estados Unidos se convierte enlíder del sistema internacional, eviden-ciando la fragilidad de muchos Estadosy el papel dividido de Europa y cadavez más mermado de la ONU. Estascuestiones fueron tratadas más concre-tamente en Oriente Medio por GemaMartín Muñoz, quien hizo hincapié enla atroz existencia que lleva la poblacióncivil en esta zona junto a las falacias dela llamada “guerra contra elterrorismo”. Y por último, ante esteterrible panorama, Luis de Sebastiánpropuso varias soluciones, básicamenteen términos de justicia y que tienencomo objeto el cambio de numerosasprácticas económicas creadoras de des-igualdad y cuyos efectos sobre granparte del mundo han sido devastadores.

En definitiva, este libro muestra unapreocupación por las nuevas formas y

estrategias civilizatorias, especialmenteen lo que se refiere a la defensa de losderechos sociales, conscientes de lasgraves consecuencias de muchos pro-cesos económicos derivados de la glo-balización y políticos relacionados conel 11 de septiembre. Con toda la clasede violencias que esto genera, es nece-sario abogar por la construcción de unateoría de la comunidad jurídica inter-nacional que tenga en cuenta todasestas consideraciones para poder pensarasí una real acción política alternativaa la actual.

Francisco Jarauta (ed.)FORO DE LA MUNDIALIZACIÓN

El nuevo estado del mundoFundación Cajamurcia

2003 - 100 páginas

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� Pedro Medina

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El pasado 15 de noviembre de 2003tuvo lugar en el Colegio Azarbe,organizado por el Aula de Música dela Universidad de Murcia, un ciclo dedos conferencias impartidas porSalvador Comalada (profesor deÁlgebra de la Universidad Autónomade Barcelona, compositor e investigadoren Teoría de la Música) y por YvanNommick (director musical del ArchivoManuel de Falla de Granada,compositor y musicólogo), sobre lasinfluencias que han existido y existenentre las matemáticas y la música; másclaras las de las matemáticas conrelación a la música y menos claras enel sentido contrario. Creo interesanterepasar algunos hechos relevantes quejustifican tales influencias mutuas.

Es evidente que el elemento básico de lamúsica es el sonido. Este se produce por lasvibraciones de un cuerpo en un medioelástico que se propagan como ondassonoras en el aire u otro medio. Tres sonlas características esenciales de un sonido:altura, intensidad y timbre. La altura de unsonido es el número de vibraciones porunidad de tiempo del cuerpo que vibra yviene dado en ciclos por segundo. Esconocido que el número de ciclos porsegundo que puede percibir el oído humano,oscila entre los 16 y los 50.000. Laintensidad de un sonido es la amplitud delas vibraciones producidas y el timbre esuna cualidad del mismo como resultado dela mezcla de diferentes sonidos accesorios,denominados armónicos que acompañanal sonido más importante al quedenominamos principal; estos armónicosvarían según la voz o el instrumento.

Decimos que existe música cuandoescuchamos una sucesión se ordena con unaintencionalidad expresiva, tenemos una

melodía, con la particularidad de que en estecaso, hay que atender a otra característica delos sonidos que componen tal sucesión, laduración. Se puede decir que en una melodía,los sonidos se mueven hacia adelante en eltiempo mediante la duración y hacia arribay abajo en el espacio mediante la altura.Estos son los aspectos físicos de la melodía,cuya fijación y estudio han preocupado a losteóricos musicales y a los compositores detodas las épocas.

En principio cualquier sucesión desonidos es válido para combinándolos,obtener una melodía. Sin embargo, la teoríamusical de Occidente tras un largo procesode elaboración, seleccionó sólo doce y dentrode ellos, únicamente fueron siete los quemerecieron mayor atención. En otraspalabras, se fijaron unas reglas de juego paraque todo el mundo las siguiera y lascomposiciones musicales pudieran serentendidas universalmente. En este sentido,la filosofía de esta elección se parece muchoa la de las matemáticas, donde unas cuantasreglas de la lógica natural son aplicadass i s t emá t i c ament e pa r a p roduc i rrazonamientos que tienen una validezuniversal y pueden ser reproducidas porcualquier persona. Hay que decir que elcamino seguido por la cultura occidental,fue en este sentido, diferente al seguido porel resto de culturas.

La selección de los doce sonidos delsistema occidental tiene su origen en lasinvestigaciones matemáticas de la escuelapitagórica de los griegos. El número de lasvibraciones que dan lugar a un sonido yque determinan su altura, depende enmuchos casos de la longitud del cuerpo quevibra y también de su grosor, generalmenteuna cuerda en tensión, una columna de airedentro de un tubo o una membranavibrante fijada por su contorno. Estas

longitudes y grosores tienen un papelimportante en la música y pueden expresarsepor números. De aquí viene el que la músicase presentase a la cultura griega como partede una filosofía matemática que lospitagóricos consideraban como esencia dela filosofía.

Los pitagóricos usaron el monocordioque era un instrumento que constabasimplemente de una cuerda en tensión quese podía poner en vibración en toda sulongitud o en parte de ella, dependiendo delpunto donde se presione. Si por ejemplo, sehacen vibrar dos cuerdas del mismo grosor,una con doble longitud que la otra y con lasmismas condiciones físicas, la cuerda máscorta producirá un sonido o nota una octavamás alta que la nota producida por la cuerdaen toda su longitud denominada diapasón.En este caso las notas están en relación 1:2.

Si la relación de las longitudes de lascuerdas es de 2 a 3, la diferencia de alturaserá de una quinta o diapente y si laslongitudes de las cuerdas se hallan en relación3 a 4, la diferencia de altura será una cuartao diatessaron.

Es decir, los pitagóricos habíandescubierto que las notas podían interpretarseespacialmente y que las consonancias orelaciones entre las diferentes notas estabandeterminadas por cocientes entre númerosenteros. Las consonancias en las que sefundamentaba el sistema musical griego,puede expresarse por las relaciones 1:2:3:4.Esta sucesión de proporciones contiene nosolamente las consonancias de octava, quintay cuarta, sino también las consonanciascompuestas reconocidas por los griegos, estoes, la octava más la quinta 1:2:3 y las dosoctavas 1:2:4. Sobre estas combinaciones seconstruyó buena parte del simbolismo ymisticismo del número, que ha tenido unextraordinario influjo en el pensamiento

� Francisco Balibrea Gallego (Profesor de Matemáticas) Universidad de Murcia

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humano durante los dos milenios siguientes.Para los pitagóricos sólo existían cuatro

sonidos armónicos (es decir, sonidos cuyamanifestación simultánea origina unasensación agradable a nuestro oído), lossonidos naturales, las cuartas, las quintas ylas octavas. Al establecer la relación entreciertas proporciones numéricas y los sonidosarmónicos, la escuela pitagórica inauguróuna teoría matemática de la música. Lasbases de esta teoría eran dos:

1) El sonido producido por la vibraciónde una cuerda elástica tensa depende de sulongitud.

2) Los cuatro sonidos armónicos seoriginan por la pulsación de cuerdasigualmente tensas cuyas longitudes sedisponen según ciertas proporcionesnuméricas.

Una aclaración a esta segunda ley es quesi un sonido se produce al pulsar una cuerdade longitud l, entonces la cuarta se produceal pulsar una cuerda tensa de longitud

la quinta se produce al pulsar unacuerda tensa de longitud y la octavaal pulsar una de longitud . Si se su-pone que , las fracciones correspondientesa los sonidos armónicos son: a un sonido lecorresponde 1, a la cuarta le corresponde , a la quinta y a la octava 2. Esta es muyresumida la teoría matemática inicial de lospitagóricos, que con el tiempo continuó suprogreso mediante los avances de dosdiscípulos de Pitágoras que llegaron a fundarescuelas propias: Arquitas de Tarento yAristógenes de Tarso. Pero se tuvo que esperarun poco más hasta que Platón consiguiócalcular las proporciones que producían lossonidos naturales. Aunque no voy a describirel procedimiento realizado, sí presentaré elresultado final:

Si describimos los sonidos naturales porlos símbolos Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do,las proporciones que los describen sonrespectivamente 1, 9/8, 81/64, 4/3, 3/2,27/16, 243/128 y 2. Esta escala pitagórico-platónica se conoció como la Escala delTimeo pues apareció publicada por primeravez en el manual filosófico Timeo escritopor Platón.

Además de la matematización de lossonidos, un asunto importante fue tratar dedefinir un sistema de representación gráficade los mismos, para tratar de conseguir elefecto de universalidad al que nos hemosreferido anteriormente y en esto seencuentran bastantes analogías con el mundode las matemáticas. Tal representación fueuna gran preocupación de los teóricos de lamúsica durante siglos. Como ilustración delo anterior, comentaré la aparición de unaobra muy importante, el Ars Nova dePhilippe de Vitry (1291-1361) personajecurioso que fue compositor y diplomáticoy estuvo al servicio de cuatro reyes de Francia,

llegando a ser incluso obispo de Meaux.Buen matemático, fueron precisamente susdiscípulos los que anotaron sus lecciones ydifundieron varias redacciones de las mismas,la más completa de las cuales constituye untratado dividido en dos partes. En la primera,expuso el sistema de la música elaborado afines del siglo XIII y codificado por Johannesde Muris, al que denominó Ars Vetus. Enla segunda exponía sus propias innovacionesque transformaban las teorías anteriormenteexpuestas. Por ello la llamó Ars Nova. Enesta época, la música adquirió categoría deciencia insertándose en las disciplinas delnúmero que se enseñaban en la Universidadde París, dentro de lo que se denominó elquadrivium, que comprendía aritmética,geometría, astronomía y música. Con algunasvariantes, la nomenclatura y notación delArs Nova ha llegado prácticamente hastanuestros días.

Hasta ahora ya hemos establecido elorigen numérico de los sonidos que hanservido para que los grandes compositoresde la historia de la música hayan construidosus maravillosas obras. La pregunta es ahora,¿han intervenido las matemáticas en susprocesos creadores? La respuesta es negativaya que los grandes maestros obtuvieron susobras a través de ciertas técnicas, perosiguiendo su propia inspiración; aunqueexiste hoy en día un abuso en la actual teoríade la música de “querer ver” patronesmatemáticos en las obras de los grandescompositores clásicos, siendo la realidad queen muchos casos no los hay.

Al acabar la Guerra Mundial en 1945,los jóvenes compositores comenzaron aconocer una difusión que habría sidoimposible unos años antes. El lenguajemusical, que participó de la necesidad general

Las elaboraciones medievales del pensamiento pitagórico determinaron que la forma ideal de las cosas residíaen los números. La música naturalmente, era también reducible a este tipo de relación, como puede advertirseen el grabado de 1492, reproducido arriba, en el que se asigna un numero a cada sonido

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de hacer “borrón y cuenta nueva”, encontróen el serialismo el instrumento para escribiruna nueva etapa. La sociedad musical sedividió entre serialistas y no serialistas y esadivisión no fue sólo social, sino tambiénmoral, buenos y malos, y política, progresistasy reaccionarios.

El serialismo es el movimiento queconsiste en escribir música a través de unlenguaje musical hipercodificado en el queno sea la imaginación del compositor la quedé forma al producto, sino que éste seaconsecuencia de un programa previo, con locual se elude la memoria histórica, quetraicionaría los deseos de novedad delcompositor. Este programa previo puede seruna estructura matemática, extraída porejemplo de la Teoría de los Grupos, de LaLógica Simbólica o de otras partes de lasmatemáticas. El punto de partida delmovimiento serial fue Antón Webern,compositor sobre cuya obra apenas existeinformación y que se convirtió en auténticoobjeto de culto. Es curioso que hasta 1948no se interpretó en Europa ninguna obrasuya; hasta bien avanzada la década de loscincuenta no se pudo disponer de grabacionesdiscográficas suyas y sus partituras eran casiinasequibles. Fue en 1955 cuando alpublicarse Die Reihe aparecieron unaantología de sus documentos y escritos.

En la gestación del serialismo influyótambién la obra de un músico que nada tuvoque ver con lo dicho anteriormente, OlivierMessiaen.

Una de las conse-cuencias del serialismointegral fue la renuncia ala forma musical; dichode otra forma, se tuvo querenunciar al conceptotradicional de forma detoda vez que la ordena-ción del material veníaimpuesta por una preor-denación del mismo porunas estructuras general-mente tomadas de lasmatemáticas.

Los años transcurri-dos desde el término dela Segunda GuerraMundial no han sido, sinembargo, especialmentefructíferos en el aspectoformal que el serialismonos impone. De todasformas han aparecidocreadores relevantes. Enparticular, voy a hacer unareferencia a dos compo-sitores diametralmenteopuestos, pero que en-

contraron algunas de las soluciones mejoresde todos estos años. Me refiero al húngaroGyörgy Ligeti, nacido en 1923 y al griegoIannis Xenakis (1922-2001) del que el pro-fesor Nommick (uno de nuestros conferen-ciantes) fue un destacado alumno. Ningunode los dos se adhirió al serialismo integral.Los dos son protagonistas solitarios de unviaje por la Nueva Música que no confluyemás que de forma esporádica con las modasy usos de las vanguardias.

Explicar en qué consiste la música deLigeti es realmente difícil. Quizá habría quecompararla con algunas realizacionespictóricas sobre una película cinematográfica.El resultado podría ser un cuadro abstractoen el que se sucedieran m ínimasmodificaciones en un proceso dinámicocontinuo en el que no se puede hablar deevolución o desarrollo. Su música, carece deforma y de cualquier cosa que se le parezca.Sin embargo, Ligeti ha tenido experienciasmusicales en el mundo de los instrumentoselectroacústicos.

Tanto los que eran partidarios delserialismo como de la tradición se mostraronsorprendidos cuando en 1955 se dio aconocer Xenakis con una extraña obraorquestal titulada Metástasis, compuestaíntegramente por gissandi entrecruzados(procedimiento pianístico que consiste enejecutar una serie ascendente o descendentede notas pertenecientes a las teclas blancasdel teclado, haciendo que uno o más dedosse deslicen rápidamente sobre ellas).

Tal como sucede con Ligeti, resulta difícilexplicar cómo suena su música. Es frecuenteque al hablar de la música de Xenakis, seemplee el término música estocástica. Contal denominación, lo que se ha queridosignificar es que su música tiene que ver conalgunos modelos de las matemáticas,concretamente con modelos probabilísticos.En 1978, él mismo distinguía en su músicacuatro tipos de modelos matemáticos: 1) Leyesde Probabilidad (periodo estocástico), 2) LaTeoría de Juegos, 3) Teoría de los Grupos, 4)Lógica Simbólica y Algebra de Boole.

Resultaría ahora muy costoso de explicaren qué consiste componer música teniendoen cuenta estas teorías matemáticas, pero síhay que decir que recíprocamente, lasmatemáticas han encontrado nuevos camposde aplicación en la música y esto ha sido unestímulo para las propias matemáticas paraseguir entendiendo mejor e investigando enciertos campos. Baste citar que tal cosa haocurrido en la investigación sobre la Teoríade los Grupos de Klein impulsada ademáspor sus aplicaciones en la Física Teórica yen el desarrollo de la Sucesiones de Fibonacci,por ejemplo la [1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,34…]. Es decir, que las matemáticas se estánretroalimentando actualmente de la música,por lo menos en ciertos campos. Es dejusticia que al cabo de los siglos, esto seproduzca con un arte humano como es lamúsica que tuvo un origen (por lo menosen la cultura occidental) fundamentado enlas matemáticas, concretamente en elnúmero.

Página de la partitura de “Artuculation”, composición electroacústica de 1958realizada por el húngaro György Ligeti.

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Qué mejor manera de empezaresta sección que anotandoalgunas características de unperiodo musical en el quequedaron sentadas las basesde la armonía y el contrapuntoque regirán los principiosteóricos básicos de la músicahasta nuestros días. Además,muchas formas musicalescomo la ópera y el conciertonacen en este periodo, y aúnpermanecen vigentes.

Este periodo abarca desde 1600con la aparición de la obra “Orfeo”de Monteverdi, hasta 1750, año dela muerte de Bach.

La palabra “barroco” se utilizaen arquitectura para definir un estilosobrecargado y lleno de ornamenta-ciones. Esto en general no es aplica-ble a la música de este periodo, y sele llama así para ubicarla dentro deun contexto cronológico.

A lo largo de la Historia de Euro-pa Occidental la relación de las Artescon los poderes sociales siempre hasido conflictiva, pero si hay un perio-do en el que dicha relación se vuelvemás compleja, más tensa y al mismotiempo más fecunda y productiva,ese periodo es el barroco.

El conflicto existente entre lasIglesias católica y protestante y losagresivos Estados modernos emer-gentes necesitaron de las artes comoinstrumentos de autoafirmación, depersuasión y propaganda. Exigierona la arquitectura, a la pintura, a laliteratura o a la música sus paletasmás exaltadas y seductoras.

La música vocal predominó sobrela meramente instrumental hasta elúltimo cuarto del siglo XVII, sufriendograndes transformaciones a finalesdel Renacimiento y dando lugar a laaparición de la ópera.

La ópera fue desarrollada a fina-les del siglo XVI en Italia por la Ca-merata de Florencia, a modo de dra-ma musical cantado en su totalidad,utilizando el poder del drama griegopara conmover y acompañando eltexto con música para dar fuerza alas cualidades comunicativas de lavoz humana.

Este género no tardó en apartarsede los ideales del Renacimiento tar-dío. Claudio Monteverdi fue la figuradecisiva en esta transformación, enla que la supuesta primacía del textosobre la música quedó desmentidapor la riqueza inventiva demostradaen L`Orfeo, que marcaría el comienzodel periodo barroco.

Junto a la ópera, surgió en Italiaun movimiento paralelo en la músicareligiosa, que escenificaba episodiosdel Antiguo y Nuevo Testamento: eloratorio, que sólo se distinguía de laópera por el uso de un tema religiosoy una mayor relevancia del coro.

Un tercer género surgido del es-tilo monódico vigente en la músicabarroca fue la cantata, pieza musicalde forma vocal, cuyos temas eranprofanos o religiosos. Esta era unapieza por lo general breve y con unnúmero de personajes e instrumen-tistas más reducido.

Durante el transcurso del sigloXVII se empieza a trabajar con lasposibilidades sonoras y timbres ca-

racterísticos de los instrumentos. Laingente cantidad de música vocalempieza a ser contrarrestada poruna creciente producción de obrasabsolutamente instrumentales, sien-do el concierto la forma más repre-sentativa de este género en auge.

En buena medida, el florecimien-to de la música instrumental se debióal perfeccionamiento en la construc-ción y manejo de los instrumentos.Prueba de ello es la aparición deconstructores como Stradivarius,Amati, Guarneri, etc., y la creaciónde escuelas técnicas que perfeccio-naron y estandarizaron el manejode los instrumentos.

La base de la orquesta la conformanel bajo continuo (base armónica que

l a s n u e v a s f o r m a s� Antonio Sánchez Terol

J. S. Bach

A lo largo de la Historiade Europa Occidental larelación de las Artes conlos poderes socialessiempre ha sido conflictiva

1717

se presenta durante toda la obra y quepor lo general era interpretada por unclave u órgano y en muchas ocasionestambién por el cello) y la cuerda, siendoel violín el principal instrumento.

Además de la cuerda, los italianospotenciaron el oboe, la trompeta yla trompa, y los alemanes a su vezperfeccionaron la flauta, el fagot ytambién el oboe.

Algunas de las características deestos conciertos fácilmente apreciablesen una audición son: la búsqueda delcontraste, mediante la alternancia desolos instrumentales (solo violín, solocello, dos violines, etc.) y los tuttis(toda la orquesta), y el uso continuode pasajes fuerte-piano. Otra caracte-rística apreciable es la permanenciade un instrumento de tecla (clave uórgano) que desempeñaba el papelde bajo continuo durante toda la obra.

El órgano y el clave tuvieron unimportante papel durante el barroco;mientras que el primero era indispen-sable para el acompañamiento de lamúsica vocal en la iglesia, el segundose convirtió en instrumento de ensa-yo y composición y a ambos se lededicaron gran parte de las obrasque requerían una “artesanía” musi-cal exquisita por parte del compositor(cánones, fugas, etc.) y grandes capa-

cidades técnicas y musicales para elintérprete.

El final del periodo barroco estáfechado en 1750, con la muerte de Bach,dando paso al estilo “galante” del cla-sicismo, y al desarrollo de las grandesformas musicales como la sonata.

GUÍA DE AUDICIÓN

En esta pequeña guía se ha procu-rado incluir obras que podemos ad-quirir con facilidad en cualquier tien-da de discos, y que sirvan paraconocer un periodo musical en el quese están especializando un gran nú-mero de grupos instrumentales enestos últimos años.

Bach:Música instrumental: Tocata y fugaen re menor BWV 565, El clave bientemperado BWV 846-893Música para orquesta: 6 conciertosde Brandeburgo BWV 1046-1051,Conciertos para violín BWV 1041música vocal: Misa en Si menor BWV232. Oratorio de Navidad BWV 248.Cantatas BWV 82,106 y 147.

Arcangelo Corelli:Música instrumental: 12 Concertigrossi op. 6

Haendel:Música instrumental: Water Music,Music for the Royal Fireworks, 12Concerti grossi op. 6.Música vocal: El Mesías.Música teatral: Giulio Cesare in Egipto(ópera).

Vivaldi:Música instrumental: L´Estro armónico(12 conciertos) op. 3, Il cimentodell´armonía e dell´invencio-ne (12conciertos, los 4 primeros son Las 4Estaciones) op. 8.Música vocal: Gloria en Re mayor RV589.

GUIA WEB DE DIRECCIONES ÚTILESSOBRE MÚSICA BARROCA

Es fácil encontrar en internet muchaspáginas dedicadas a la música en elbarroco, pero pocas de ellas entranen detalles “enciclopédicos”.A continuación presentamos algunaspáginas que pueden resultar intere-santes.

www.formaantiqva.comInteresante portal de música barroca,con artículos, foros, Chat, críticas, etc.

http://mural.uv.es/panrosan/musica.htmEl barroco a través de Bach, Purce-ll,Vivaldi y Haendel.

www.monografias.com/trabajos/pebarroco/pebarroco.shtmlAlgunos detalles sobre las formasmusicales del barroco.

PÁGINAS DONDE PODEMOSADQUIRIR PARTITURAS

De estas páginas podremos descar-garnos de forma gratuita muchas delas partituras que se presentan. Estasse pueden descargar en formato PDF,por lo que debemos tener instala-do un visor de páginas PDF como elAcrobat Reader. Además, es posibledescargarlas en formato MIDI.

www.mutopiaproject.orgDirección muy interesante. Ordenadopor autores, instrumentos y estilosmusicales.

www.classicalarchives.comDirección desde la que podemos bajarMIDI´S, e incluso mp3. Es necesarioregistrarse para acceder a algunosservicios.

La música en el barroco es un amplioe interesante tema del que sólo he-mos podido dar unas pinceladas. Enpróximos números y en la edicióndigital iremos ampliando este artícu-lo deteniéndonos en la ópera, elconcierto, sus compositores, susobras, etc.

Arcangelo Corelli

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-P: Decía el poeta Luis Rosales que, cuandose llega a cierta edad ya no se canta con lagarganta, sino con todo el cuerpo.

-R: Yo he llegado a cantar con fatiga. Sí pasaeso. A ciertas edades hay que echarle corazón.

-P: Pero habrá ganado en sabiduría, en saberestar, en tranquilidad a la hora del cante.

-R: Los años te ayudan. A lo primero tienesesa obsesión de querer que te escuchen. Perohoy ya no, hoy hay que administrar las fuerzas.La fuerza se pierde. Hay muchas veces que seestá cantando y uno siente hasta mareos.

Cantar es muy difícil. Tocar la guitarratambién lo es. Hay que tener paciencia, y unestudio constante, no puedes dejar la guitarraun tiempo. Pero el cante y el baile necesitanmucha forma física. La prueba evidente es que,en el cante, cuando se llega a una edad, hayque dejarlo. En la guitarra pasa al contrario, sepuede estar el tiempo que sea. Pero el canterequiere que uno se cuide mucho.

-P: ¿Sabría definir usted, que está en el mundodel flamenco toda la vida, cuál es la esenciadel cante?

-R: Yo no sabría describirlo. Sólo te puedodecir que es mi vida. Si me lo quitan me muero.

Esto además es algo que no se acaba de aprendernunca, por mucha edad que se tenga. Siemprehay que estar estudiando. Es una carrera inter-minable.

Muchas veces pienso: Dios mío, ya tengouna edad, pero me quitan esto y me muero.

-P: ¿Qué es lo que está oculto detrás de esecante desgarrador que es el flamenco?

-R: Yo digo que hay un misterio. Misterio yduende del flamenco, que es el título de unapelícula antigua en la que yo intervine y quecreo que lo define muy bien. Hoy, por ejemplo,que tengo un recital, me encuentro bajo deforma, y sin embargo, a lo mejor me sientoallí, y me vengo arriba y canto extraordinario

¿Ese es el duende? Será el duende.

-P: El cantaor nace o se hace?

-R: Se hace. Pero hay que nacer. Y al revés: senace, pero también hay que hacerse. Esto esuna carrera, hay que aprender. Los cantes deLevante, los cantes por seguiriya, por soleá…,es necesario documentarse, tienes que aprender.Pero también hay que nacer. Se tiene en lastripas. Tú puedes ser muy técnico, pero darletu motivo, dotarle de vida, eso va con cadauno. Cada cual pone lo que puede. Lo que estáclaro es que también hay que aprender.

-P: ¿Se puede sentir el flamenco independien-temente del punto geográfico en el que unohaya nacido?

-R: Eso por descontado. Mira, ahora mismo,uno de los cantaores que más me llega a mí esJuan Barea que es de Burriana, cerca de Caste-llón. Sin embargo, sale cantando y canta porseguiriyas, canta por soleá, canta por malague-ñas, y es un fenómeno.

Carmen Amaya, por ejemplo, no nació enAndalucía, Pilar López es vasca, Vicente Escu-dero en Valladolid… No hay reglas en eso, elque sale, sale. Lo mismo da que sea donde sea.

Chano LobatoA la edad en la que muchos disfrutan de un merecido descanso, Chano Lobato es capaz deseguir entonando alegrías, malagueñas, bulerías y soleares con la sabiduría de los grandesmaestros. A sus 76 años este gaditano, que lleva en la sangre el duende del flamenco, sigue

demostrando que en un escenario no cuentan los años, que la gracia es algo que se llevadentro y de lo que quienes están ungidos por ella no pueden desprenderse.

Chano Lobato durante uno de sus conciertos en Murcia.

� Pascual Vera

Que lo sienta y lo viva. Lo único que pasa esque en Andalucía a lo mejor hay más.

Yo mismo, que he ido a Japón cuatro veces,he visto los ejemplos que hay allí. Gente conuna fe, con unas ganas de aprender y con unaafición tremenda. En todas las facetas: en eltoque, en el baile… En el cante es más difícil,pero el baile y el toque lo estudian. Les faltaesa salsita, pero lo compensan con su ansia deaprender y su respeto. Yo le tengo mucha cosaa ese país, el flamenco es que les gusta mucho.

-P: Usted que ha sido el mejor cantaor quehemos tenido para baile ¿Qué es lo que re-cuerda de los bailarines más grandes con losque ha cantado?

-R: A cantar para bailar, no le da la gente el méritoque eso tiene. Es muy difícil cantar para bailar,pero no está reconocido artísticamente. Lo ponenen un plano secundario, pero no es así.

Yo he estado cantando muchos años parabailar. He tenido la satisfacción de cantarle aCarmen Amaya, a Antonio, a Rosario, a PilarLópez…, le he cantado a los mejores. Perodespués venía esa cara amarga de que dijeran:“Sí, pero canta pa bailar”.

Sin embargo, es muy difícil. Una pruebaevidente es que cuando me dieron margen,cogí en Córdoba el Premio Nacional de Alegríay empecé a cantar sólo adelante y ya me ibadefendiendo.

-P: Y cuál es la dificultad especial que hay encantar para bailar?

-R: Cuando cantas solo, tu argumento lo em-pleas para ti mismo. Sin embargo, cuandocantas para bailar tienes que ir supeditado a labailaora o al bailaor, tienes que ir medido,detrás de él. Hay que ir amarrado, porque laque manda es la que manda.

Pero si lo haces solo, si te viene ese puntitode duende o de inspiración, lo puedes hacer contranquilidad, y eso es algo que, cantando parabailar, no puedes. Cuando cantas para bailar yla bailaora o el bailaor se sienten cómodos,entonces dicen: “El Chano me viene bien”.

-P: ¿Con qué bailaores ha estado usted máscompenetrado?

-R: Yo he tenido muchos. Con Antonio estuve17 años. Di con él la vuelta al mundo variasveces. Fuimos, por ejemplo, los primeros en ira Rusia después de arreglarse las relaciones

entre los dos países. Pasé muy buenos momen-tos en su compañía. Luego he cantado a PilarLópez, a Carmen Amaya…, pero con el quemás he estado fue con Antonio.

Con todos ellos me sentí muy compene-trado. Recuerdo que a Carmen Amaya, laprimera vez que le canté fue en un homenajea Pastora Imperio, y no ensayamos. Yo le dije:“Carmen, vamos a ensayar un poquito”, peroella me dijo: “No importa, Chano, tú saleshaciendo tu letra y yo te miro después y yo tepido para que entres por bulerías”. Y lo hicimos,y salió bien. Nada más estar sentada tocandolas palmas, el público se vino abajo. Era genial,daba el corazón bailando.

Y Antonio. Antonio era un acontecimientodonde iba. Llenaba los teatros en todos sitios.El otro día veía por televisión el teatro en elque dan los oscars y le dije a mi hijo: mira, enese teatro he trabajado yo. Yo he recibidomuchas satisfacciones. Lo he pasado muy bien,pero era muy responsable, ensayaba a mis horas.Aunque los flamencos tenemos fama de sermuy anárquicos en eso.

-P: Usted lleva muchos años en el candelero,¿qué les pediría a la generación de gente jovenque viene detrás?

-R: Yo les pido que no pierdan la esencia. Elprogreso ha traído nuevos temas y argumentos.Y el flamenco, que es muy amplio, da la posi-bilidad de investigar y hacer cosas nuevas. Peroque no se queden solo en lo nuevo. No sepuede perder lo clásico: las seguiriyas, las solea-res, las malagueñas… El flamenco es muy ricoen esas entonaciones.

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Al finalizar mis estudios de Cri-minología e Investigación Priva-da por la Universidad de Alicanteen el año 95, encontré uno de loscaminos hacia donde se dirigenmis inquietudes como criminólo-ga, y fotógrafa.

Fusionando ambas profesiones:por un lado realizar trabajos de in-vestigación de carácter social, paraposteriormente plasmarlos a travésde fotografías.

Este es mi gran reto, aunque noel único.

Estoy muy interesada por los te-rrenos fronterizos entre fotografíay la pintura aplicando nuevas técni-cas, creando una visión diferente,envoviendo la imagen en textura y

color, aportándole luz y vitalidad. Larelación fotógrafo-imagen-receptor,la considero íntima y cerrada creán-dose entre ellos un vínculo.

Siempre trabajo con luz continua,rodeada de elementos naturales.

No utilizo ropa convencional paramis fotografías, sólo telas, objetosque considere adecuados para dichastomas o desnudos; los cuales consti-tuyen un sinónimo de libertad, el serhumano en su estado primitivo, ori-ginario, y libre. Una constante en miobra es la dualidad cuerpo-espíritu,lo material representado por la tex-tura, materias... ;y el espiritu, poruna mirada , por un gesto, por lassugerencias de luces y oscuridad, porel dibujo envolvente de líneas...

Celia Reche SáezCelia Reche Sáez

Celia Reche Sáez nació en MurciaDiplomada en Criminología. Univer-sidad de Alicante.

Investigación Privada. Universidadde Alicante.Grafología Judicial III. UA.

Ha sido distinguida con el premio ala Mejor Colección en el SalónNacional e Internacional defotografía de la A.F.R.B. en lasediciones de 1999, 2000 y 2001.

Ha expuesto más de una veintena demuestras colectivas e individuales enMurcia y Alicante.

Exposición Tras el cristal.Violenciadoméstica. 2002. UM. G. Arte.

Expos i c ión- Inaugurac ión deFotoenuentros 2003. Galería de Arte.Murcia.

21La observo, la contemplo a través de la óptica de mi cámara; sigo sus ojos, sus perfiles; ella juega. Su figura pretende

ser protagonista pero yo persigo un instante, un momento efímero cuando lo corporal se desvanezca, cuando se

traspase la imagen y surja por un segundo ella misma. Sin límites. Cuerpo, materia, colores fundidos. Expresión

esencial.

22� Fotografías: Celia Reche Sáez

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Un siglo después de su nacimiento, Albertisigue estando vivo. Vivo en el recuerdode quienes lo conocieron, vivo entre losmuchísimos lectores con que contó elcreador de Marinero en tierra y tantasotras inolvidables creaciones. Y vivo entrequienes, siendo niños, aprendimos a amarla poesía en aquellas composiciones rít-micas bellísimas que recitábamos en elcolegio y quedaban prendidas a nuestraexistencia para siempre.

Aitana Alberti, hija del poeta, noshabla de su padre, de sus recuerdos juntoa él y, por supuesto, de su poesía.

-Pregunta: ¿Qué aspectos destacaría ustedde la obra de su padre?

-Respuesta: Uno de los aspectos que desta-

caría es la amplitud y la variedad. Mi padrees un poeta con una obra vastísima, y nosólo de poesía, también fue dramaturgo,memorialista, cronista periodístico y, porsupuesto, pintor. La pintura fue su primeravocación, algo que él recuperó en los años

40 en Argentina. En este terreno fue un granexperimentador. Al llegar a Italia se dedicóa investigar las técnicas del grabado, algoque le interesaba muchísimo. Tiene una obragráfica considerable, incluso con premiosinternacionales. Podríamos decir que RafaelAlberti es muchos Alberti.

En el terreno de la poesía, como ocurriócon Picasso, podríamos decir que fue tambiénmuchos Alberti, porque como aquél experi-mentó con la plástica, éste lo hizo con lapalabra, hasta el punto de que poco tienenque ver entre sí las obras de las distintasépocas de Picasso, y lo mismo ocurre conAlberti: si se lee una obra como Marinero entierra y otra como Retornos de lo vivo lejano,da la impresión de que el autor son dospoetas distintos.

Esa riqueza, ese saber estar ante los estilosdiferentes de la poesía, el poder hacer unapoesía totalmente libre, moderna, pero tam-bién una poesía absolutamente clásica, res-petando los cánones, con su métrica, con surima, con su ritmo, es todo eso lo que confiereuna extraordinaria variedad a su obra. Endefinitiva, Alberti es un gran experimentador.

Cien añoscon Alberti

Aitana, hija del poeta, pone voz a sus poemas

“Alberti es un granexperimentador”

� Pascual Vera

Aitana

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-P: ¿Cree que su obra continúaestando vigente hoy, muchosaños después de que escribierala mayoría de sus creacionesmás recordadas?

-R: Estoy convencida de que sí.Dos libros tan distintos comoMarinero en tierra, escrito en lajuventud, u otro como Baladasy canciones del Paraná, escrito yaen la madurez, y que es para migusto el gran libro de la nos-talgia, del destierro, en el quese retoman las canciones y ellenguaje aparentemente sencillo–esa difícil sencillez de quegustaba Juan Ramón Jiménez–,son absolutamente intemporales,vigorosos. Se trata de una poesíamuy viva.

-P: Alberti fue un poeta absolutamentecomprometido con su tiempo, que defen-dió sus ideas en unos momentos difícilesde la historia de España. En estos momen-tos tan convulsos que vivimos hoy, ¿creeque cobra una especial vigencia esa poesíasuya?

-R: Cualquiera que se adentre en su poesía,encontrará que su obra es de una gran con-temporaneidad.

En estos momentos, releyendo escritosde mi padre realizados durante la GuerraCivil, me he dado cuenta de la gran vigen-cia que tienen esos poemas. Me viene alrecuerdo ese poema tan maravilloso canta-do por Paco Ibáñez, Galope –A galopar, agalopar, hasta enterrarlos en el mar-, se tratade un poema que posee en estos momentosuna fuerza extraordinaria y que se podríahaber recitado en cualquier manifestacióncontra la guerra en Irak. Su validez es hoyabsoluta.

Aquella poesía llamada de urgencia, ode guerra, que respondía a un momentohistórico muy preciso, se puede sacar delcontexto de la Guerra Civil, porque puedeser utilizada en otros muchos momentos dela historia.

Recital privado para Manuel de Falla

-P: ¿Alguno de esos recitales tuvo para supadre una especial relevancia?

-R: Hubo uno muy especial. Cuando fuerona la ciudad argentina de Córdoba, Manuel

de Falla estaba viviendo su exilio en el pueblode Altagracia, muy próximo a esa capital,pero no se podía desplazar debido a su deli-cado estado de salud. Mi padre, Paco Aguilar,y el pianista Donato Colachelli, fueron a LosEspinillos, la casa en la que vivía Falla, yofrecieron un recital a Falla, a su hermanoy a un reducido número de personas.Fue algo muy emotivo. Mi padre me contóque Falla se excusó ante ellos porque su pianono tenía la sonoridad que requería un espec-táculo de esa envergadura.

Existen incluso fotos de aquella ocasión,que yo conservo porque las hizo un jovenfotógrafo que aún vive y que tuvo la delica-deza de enviármelas. Falla vestía con unponcho de vicuña y escuchó el recital conemoción. Para mi padre aquello fue total-mente inolvidable, porque además se tratabade los últimos momentos del músico, quemurió poco después.

-P: ¿Hasta cuando se ofreció este recital?

-R: Paco Aguilar murió muy joven, y aquelloacabó con la representación. Mucho mástarde, a comienzos de los 80, estando mipadre ya en España, lo retomó con un cuar-teto de laúdes y eliminó el piano.

Efraín Amador y Doris Oropesa hemosdecidido hacerlo con el formato original:laúd y piano. Este recital lo comenzamos en1999 y, desde entonces, lo hemos hecho enmuchos lugares de América y de España.

-P: ¿Tuvo su padre alguna otra vinculacióncon la música?

-R: Sí. En 1949, escribió el Salmo de alegríapara el nuevo estado de Israel. En aquellos

momentos, recién creado elestado de Israel, se suponíaque iba a estar dividido entreel pueblo palestino y el is-raelí, que llegaría de todaspartes del mundo a estenuevo territorio. Un músicoargentino hebreo, JacoboFischer, escribió un salmomusical para esta obra, quese estrenó en Argentina eseaño de 1949.

Pero la obra de Albertiestá muy relacionada con lamúsica: se han musicalizadomuchas cosas suyas. Se equi-vocó la paloma, en fin, muchascosas, pero proyectos en elque se involucrara de formadirecta con el compositor, sólo

esos: Salmo de la alegría e Invitación a unviaje sonoro.

La España imaginada y la real

-P: ¿Qué sensaciones evoca al pensar en supadre?

-R: Figúrate. Son muchísimas sensaciones.Depende de las circunstancias. Como dijoFederico García Lorca en una ocasión enque le entrevistaron, yo también puedo decirque tuve una infancia muy larga y muy feliz.Pero es cierto que para mis padres, el lugaren el que vivíamos no era su tierra, y estomarcaba.

-P: Usted nació fuera de España ¿Cómovivió esa situación de ser hija de exiliadosy vivir en un exilio, fuera de un país teóri-camente suyo pero que usted ni siquieraconocía?

-R: Yo nací en Argentina, y crecí sin conocerEspaña hasta mucho más tarde. Sí que tenía,sin embargo, una imagen imaginada de Es-paña, que era no sólo la imagen que mispadres me transmitían, sino también la queme ofrecían todos los exiliados que se reuníanen mi casa: escritores, pintores, genteanónima…, todos tenían su visión de Españay de su guerra. Las vivencias de esas personaslas fui incorporando a mi imaginario personalde este país. Por otro lado, como amiga delos hijos de esos exiliados, que tampocohabían conocido España, comentábamoscosas. Llegamos a tener dos Españas dentrode nosotros: la que todos recordaban y trans-mitían, y también la España imaginaria de

� Aitana Alberti ensayando uno de sus recitales

estos niños que tenían mi edad. Ambas seunieron dentro de estos jóvenes para crearalgo que luego, andando los años, pudimoscomparar con la España real, lo que encon-tramos aquí al visitar el país por primera vez,siendo ya adultos.

-P: ¿Y se correspondían aquella Españaimaginada y la España real?

-R: En algunas cosas sí, pero en otras, enabsoluto. Hay que tener en cuenta que yovine a España en 1965, en pleno franquismo.Los recuerdos que me había transmitido mipadre eran anteriores a la Guerra Civil. EseCádiz, ese Puerto de Santa María, de princi-pios de siglo que retrata en La arboledaperdida, no existían. Sí que encontré, sinembargo, personas de las que me había ha-blado, amigos de mi padre, y eso fue muyemocionante.

Hubo, no obstante, sitios que meimpresionaron, aunque no formaran par-te de las vivencias y los recuerdos de mispadres, sino que se trataba de lugaresque yo había asimilado de mis encuentroscon la literatura, como por ejemplo Bar-celona.

También hubo un lugar que encontrébastante igual a los recuerdos que me habíantransmitido: los sitios de Mallorca que visi-taron mis padres siendo jóvenes. Valldemosa,Soller…, lugares donde mis padres estuvieronjuntos en lo que constituyó su primer viajecomo pareja.

Ellos habían salido en barco desde Ali-cante, rumbo a Mallorca, y fue entoncescuando vieron por primera vez la sierraAitana, de la que yo llevo el nombre. Esospaisajes sí me dieron la impresión de queeran los mismos que mis padres me habíanhablado.

Fue precisamente estando ellos en Ibizacuando se produjo el golpe del general Francodel 18 de julio.

-P: Su madre, María Teresa León, fue tam-bién escritora ¿Qué nos puede decir de ella?

-R: María Teresa León fue tan importanteen la vida de Rafael Alberti que es imposi-ble desligar su obra de la figura de mimadre. Su presencia fue definitiva, no sólocomo su compañera del día a día, sino porel peso que tuvo como fiel de nuestrafamilia. Ella organizaba la vida y nos cui-daba.

A pesar de que la familia de mi padre esmuy extensa, en Argentina éramos solamentetres, María Teresa León era la que organizaba,la que nos cuidaba, la que tenía sentido delorden, de la casa… Teníamos unos recursosmuy escasos, y ella supo crear un entornopropicio para que mi padre pudiera crear.Era ella la que ingresaba el dinero del día adía a través de sus artículos periodísticos ycolaboraciones en la radio.

-P: Este año se celebra el centenario de sunacimiento.

-R: Es cierto. Mi madre nació el 31 de octu-bre de 1903.

Este año se publicarán varias obras suyas,entre ellas Memorias de la melancolía, unlibro de memorias que está considerado unode los mejores sobre la generación del 27.Ella es una grandísima escritora a la que hayque colocar en el lugar que se merece, y esoes lo que vamos a intentar este año 2003.

Efrain Amador, Doris Oropesa y el poetacubano Álex Pauside nos hemos unido paracrear otro recital, con textos de mi madre.Mi madre no fue poeta, fue prosista, pero la

suya es una prosa tan lírica que es fácil extraerciertos fragmentos y convertirlos en verda-deros poemas. El recital se titula El mundopoético de María Teresa León, donde se destacaesta cualidad de su prosa.

Yo tomé tres biografías noveladas escritaspor ella: de Doña Jimena Díaz de Vivar, otrade Cervantes y una tercera de Gustavo AdolfoBécquer, así como algún poema de mi padre,de Juan Ramón Jiménez y del propio Bécquer,y creamos este recital, que lleva una músicaespléndida de las diferentes épocas históricasen las que se ambienta.

El poeta cantado por su hija

En la primavera del pasado año, AitanaAlberti, hija del poeta, trajo a Murcia lapalabra de su padre. La trajo en el corazóny en su propia voz, a través de un recital queel propio Rafael Alberti compuso y recitóen los años 40 por toda Argentina, junto almúsico murciano Paco Aguilar, exiliado,como él de España.

Sesenta años después, fue la propia hijade Alberti la que, rescatando los cuadernosdel poeta y las partituras originales del músicomurciano, la que se encargó de volver apropagar la inagotable voz del autor de Laarboleda perdida por todo el mundo.Invitación a un viaje sonoro, que tal es eltítulo del recital, intenta reflejar la historialírica del laúd desde su llegada a la penínsulaibérica a través de distintas adaptacionesmusicales y versiones para laúd y piano,precedidas por textos de Alberti.

Lo cierto es que oyendo a Aitana Albertideclamar los versos de su padre, mientrasEfraín Amador saca todo el sentimiento quecontiene su laúd, y Doris Oropesa llenainvade de música con el piano la estancia enla que ensayan, es imposible sustraerse alespíritu de Rafael Alberti. La propia voz deAitana, adquiere el tono y las connotacionesque imprimía el poeta a sus propias creacionesen los recitales. Sin duda, la sangre que correpor sus venas, emparenta su espíritu con elde su progenitor, aunque también puede quesean los ecos de unas palabras tan intensasque se resisten a ser declamadas de formadiferente a cómo fueron creadas.

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“Cualquiera que seadentre en la poesía deAlberti, encontrará quesu obra es de una grancontemporaneidad”

Aitana Alberti

‘Makin‘Making off’:MakinAmar el cin“Making off” surge como proyecto cinema-tográfico en el ya lejano año de 1998 frutode las frustrantes experiencias que nos tocavivir dentro del complicado universo delcortometraje español. Ayudas inexistentes,formularios farragosos e imposibles de relle-nar, burocracia ineficaz o lenta, absolutodesconocimiento técnico, un innegable cen-tralismo cultural, una dejadez por parte delas instituciones regionales, una cinefiliadesmesurada, y, sobre todo, una ilusión porllevar a cabo los sueños más irrealizableshacen su aparición en esta historia urbana aratos ácida, a ratos amarga que narra lahistoria de dos perdedores entrañables conel cine metido en la cabeza.

Este largometraje, fiel reflejo de la historiaque cuenta, se rueda en el verano de 2000con un presupuesto ínfimo que asciende a12.000 Euros (2 millones de pesetas de laépoca) completamente financiado por noso-tros. Los escenarios elegidos para el film selocalizan casi en su totalidad en la ciudadmurciana de Lorca, lugar donde vivimos, yla película llega a buen término gracias a lainestimable y altruista ayuda de un grupode amigos y profesionales curtidos en elmundillo del cortometraje y las televisioneslocales en el lado técnico y a la entusiastaparticipación de un grupo de intérpretescompuesto por estudiantes de Arte Dramá-tico y actores de teatro aficionados de laciudad.

Esta ópera prima contiene de formaconsciente e inconsciente muchas influenciasque van desde Woody Allen a Kevin Smith,desde el cine independiente americano alcostumbrismo esperpéntico de Berlanga yAzcona, pasando por la comedia clásica ame-ricana o la serie B, por poner sólo algunosejemplos.

No resulta fácil para nosotros hablar conobjetividad de un proyecto al que le hemos

dedicado más de un lustro de nuestras vidasy que nos ha exigido mucho sacrificio yesfuerzo. Desde el punto de vista del anecdo-tario, la multitud de desventuras y vicisitudessufridas durante y después del rodaje dan,como mínimo, para el guión de otro largo.Sólo necesitamos recordar el cansancio trasaquellas maratonianas jornadas de trabajoque empezaban a las ocho de la mañana yconcluían a altas horas de la madrugada, quenos llevó a acabar con unas ojeras terribles ybastantes kilos de menos. El imposible trans-

porte en la furgoneta de un amiguete -siemprepensando que en cualquier momento se nospodía caer- de aquel amasijo de hierros al quellamábamos grúa y que el mismísimo AlfredHitchcock consideraría un armatoste prehis-tórico; por no hablar de lo que pesaba lacondenada y lo que costaba montarla (laboren la que participábamos desde el director alos actores principales). La cara de nuestramadre al tener que dar de comer raviolis amás de veinte personas. Los rudimentariostravellings efectuados empleando la silla de

ruedas que nos prestó un amigo que trabajabaen un hospital. La complicada coreografía-que consistía en que apareciesen las mismaspersonas que en las escenas anteriores perode espalda y con diferente ropa- que tuvimosque montar en el pub “Silos” para asemejarque dicho local estaba lleno cuando en reali-dad sólo quedaban 15 personas (el resto habíaaguantado una hora de rodaje, había arrasadocon los canapés y las bebidas y se había dadoa la fuga). El eterno bocata de chorizo ysalchichón que nos acompañaba día tras díaa la hora de la cena y que nos hacía sentirnoscomo Bill Murray en “Atrapado en el tiempo”.Las largas horas de montaje en la Edit Stationde Reyes Aledo para que en el último mo-mento aquel halo fatalista que nos rodeabapropiciase que, misteriosamente, todo eltrabajo realizado se fuese al traste y tuviésemosque volver a empezar de cero. Y un sinfín deanécdotas que surgieron a lo largo de esteinterminable proceso que ha terminado ma-terializándose en nuestro primer largometraje“Making off”.

ASÍ SE HIZOMA

26‘Making off’‘Making off’

� Josías y Daniel Martínez Fajardo

ng off’ng offneLa dedicatoria incluida al final delfilme no hace más que reafirmar unaevidencia que se pasea a lo largo detoda la proyección de ‘Making off ’:el director lo dedica a su padre porenseñarle a soñar en fotogramas. Y esque ‘Making off ’ es la película de unenamorado del cine. Sólo un apasio-nado por este arte ilógico que se em-peña en enviar haces de luz a unapantalla blanca para invitar a soñaral personal desde hace más de un siglo,podría resistir durante años la presiónde acometer un filme sin pasta -4millones de pesetas no lo son- y conla sola ayuda de un puñado de apasio-nados adeptos/adictos a esto del cine.

Podría encabezar esta crítica –perdón:crónica– diciendo lo que no es este filme,que tiene el valor de no comulgar con modasy tendencias y que técnicamente se enfrentaa problemas irresolubles con el material delque parte. Pero prefiero hablar de lo que síes: una idea brillante, un guión bien conce-bido y estructurado que se cierra perfecta-mente sobre sí mismo, algunos personajesbien trazados, situaciones cómicas que llevana la sonrisa, elementos de lenguaje cinema-tográfico bien utilizados, y algunas ideassugestivas y valientes.

El cine dentro del cine es todo un géneroque existe casi desde que nació el SéptimoArte, y ‘Making of ’ pertenece a él, pero

sobrepasa esa tendencia. El filme es, un puroejercicio de cinefilia en el que Josías MartínezFajardo -auténtico hombre orquesta- desgranasu saber y su pasión.

Los insertos de los personajes explicandodirectamente a la cámara en primer plano lalabor de cada uno de los elementos que inte-gran un filme son casi un tratado cinemato-gráfico basado en la pura práctica, pero des-tilando ironía al mismo tiempo. MartínezFajardo se rie del psicokiller y de las telenovelas,de los críticos -perdón, señor, he pecado-, delcine de autor -En el cine de autor no sólo hacesla película, también haces los bocadillos-, delos cinéfilos de pacotilla, de Dogma -ellosprefieren Estigma-, y hasta del cine pornocuando se pone a tiro. Por cierto, nadie sehabía atrevido hasta ahora a rodar una escenaen el reservado porno de un videoclub, yMartínez Fajardo no sólo la rueda, sino quese permite el lujo de desarrollar allí unaconversación de dos aspirantes a Orson Welles,que hablan de técnicas cinematográficas, depuro lenguaje de cine, de planos y de secuen-cias, rodeados de cintas de sátiros en plenaacción, de incestos y de orgías a tutiplen.

Los avatares y sinsabores de dos enamo-rados del cine que se lanzan en Lorca a laaventura de rodar -de intentarlo, más bien-un corto sin tener ni pajolera idea de loselementos técnicos, pero sintiendo que elceluloide corre por sus venas, son toda unapelícula en sí mismos. Y sus personajes, porsu ingenuidad, por su frescura, por ese pasearsin rumbo por las calles de una ciudad quesiente como marcianos sus deseos de hacerun filme, llegan a hacerse queridos.

Por el camino se cruzan críticos de cinede voraz apetito lanzados a la caza del canapéen cuanto lo huelen -cuánta necesidad hay enesta profesión-, administradores paraquienes no existen los ad-ministrados, entusiastas or-ganizadores de fiestas, fun-cionarios ímprobos, antiguasglorias del cortometraje mur-ciano y hasta algún padre deses-perado por hacer de su hijo alguiende provecho. Por cierto, que

Miguel Navarro se destapa como actor en unpapel tan corto como intenso, metiéndose enla piel de desesperado padre que abronca aun hijo que no le trae más que disgustos. Sialgún siglo de los venideros dejase de seralcalde, tiene un hueco esperándole comoactor de carácter de los que dejan huella

Uno de los protagonistas describe muy bienal comienzo del filme su necesidad de contarhistorias cinematográficas: “Están los que cuentanhistorias y los que las escuchan. Se enciendenlas luces y sale otra vida. Eso es cine”.

Y eso es lo que sentimos también losespectadores, por muchas carencias técnicasque posea la película: que nos encontramosante dos vidas que merecen nuestra conmi-serar ión, nuestro apoyo, nuestrasolidaridad…, y hasta nuestra gratitud porlas sonrisas que nos hacen esbozar.

� Josias Martínez Fajardo

� Un momento del rodaje

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� P. V.

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KasablankaRICK. Cuando llegó a Casablanca pensóque era el momento ideal para forrarsey olvidar algunos lamentablesincidentes en París con unos socios, unaschicas y los nazis. Regenta un garito, elRick’s Café Américain. Carece deescrúpulos, pero atesora casi todos losvicios. Sueña con que la guerra no acabehasta que haya amasado una granfortuna con el contrabando y todas lasmujeres suspiren a su paso.

SAM. Es negro. Acompaña a Rickdesde hace años tocando el piano.Tranquilo, observador y confía enel género humano. Mantiene,pese a el lo, una amistadinquebrantable con su jefe, de laque Rick se aprovecha. Es suconfidente, su coartada y suprestamista. Sueña con tocar enuna banda de jazz cuandotermine esta maldita guerra.

ILSA. Adora las canciones de Sam.Desprecia a Rick pero no cesa decontonearse en sus cercanías.Casada con Victor Laszlo.

MAYOR STRASSER. Nazi de toda la vida.Busca acabar al mismo tiempo con Rick y conLaszlo. Como desprecia a la policía francesa,se encarga personalmente de controlar losasuntos sucios en Casablanca. Rumia suvenganza intimidando con su casaca negrade las SS y maldiciendo en alemán.

CAPITAIN RENAULT. Prefectode policía en la ciudad libre deCasablanca, es casi tan miserablecomo Rick. Cínico, taimado yretorcido, bebe gratis en elRick’s Café y gana demasiadoa menudo en la ruleta.

Además están Mr. Ferrari, dueñodel café Blue Papagallo, los vueloshacia Lisboa, los héroes de laresistencia, y por supuestoYvonne, Silvie, Juliette, Annette,Sophie, Marguerite, y un sinuosoetcétera.

� Tomás+Pablo, ilustrautores

29Kasablanka� Tomás+Pablo, ilustrautores

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Jonás estuvo en el vientre de la ballena.Y usted está ahora a bordo de un avión.Jonás salió indemne. Aunque su viajefue incómodo. Usted lo tiene todo a sufavor para disfrutar de un viaje placentero.

Veamos lo más importante: relájese.Piense que todo está a su servicio.Para ayudarle en cualquier situación,para entretenerle incluso. Deje sueltotodo lo que le aprieta: cinturón, cuello,corbata… Tome cuando pueda un pe-

queño sorbo de agua. Respire hondo.Relaje la frente, la cara, muy despacio,cuello brazos y piernas. Piense algobonito, agradable, grato y recréese concada detalle en su mente. Si le aprietanno dude en deshacerse de sus zapatos,discretamente. Y ahora dispóngase aleer pequeñas historias intrascendentes,muy, muy cortas que, sin ninguna pre-tensión literaria, he escrito espontánea-mente para mis amigos, entre los que,si lo permite, le incluyo.

� Manuel B. Mani

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El chófer esperaba para llevarme alaeropuerto. Solo, en mi despacho, colguéel teléfono y me dispuse a salirapresuradamente, con el tiempo justo.Apagué el cigarrillo con dedos nerviosos,aplastándolo, y abrí la cartera colocandotoda la documentación confidencial, losvalores al portador y las patentes. Lospaquetes con dinero en los bolsillos,pegado al cuerpo.

La nueva secretaria, por el telefonillo,anunció: señor, el chófer.-¡Que pase!, y me dispuse a darle elequipaje.¡Buenos días, señor!, dijo al entrar. Yañadió para mi sorpresa y desconcierto:"En realidad he venido para robarle,señor".Mi sorpresa dejó paso a mi indignación,debería haber previsto algo así. Temí pormi vida."Si colabora no le pasará nada. Notenemos prisa. Mire Vd., en unasituación similar acabamos tomándolocon humor y hasta nos reimos...Verá, hace unos diez años...Y comenzó una narraciónintrascendente, un poco absurda, queal menos retardaba la acción violenta.Era un hombre sereno, con sangre fría,cerebral, apacible. Y me tranquilizóescucharle. Una anécdota tras otra, enplan simpático, con cierta gracia. Y yoseguía incólume.

Hasta se permitió sentarse en un sillóne invitarme a hacer lo mismo, como unamigo, como un inteligente secuestrador.Pasó mucho tiempo. Ni rastro de roboni violencia. Y me atreví, arriesgando asatisfacer mi curiosidad a preguntar: pero¿va usted a robar o no?

¡Ya está. Ya lo he hecho, me dijo.¡Cómo! Si no echo en falta nada!

"Señor: Hace mucho que esperaba undía así en el cual robarle."¡Pero si no me ha robado nada!,argumenté.-"Sí señor, claro que le he robado."

¡¡ "Le he robado su tiempo"!!

Saltó la tapia aprovechando que la lunaquedaba oculta por una nube.Entró en el patio descolgándose y sedeslizó sigiloso hacia el corral.Con mucha más hambre que vergüenza,Bermejo se dispuso a practicar una vezmás su oficio: robar gallinas.Mas ¡ay! que alguien le observa y acechaal intruso.Al paso, hacia el corral, está el pajar. Yallí la trampa del cazador cazado.Allí (él aún lo ignora) le esperan gloriao muerte, las ansias de Juana, la posadera,que le vió venir.

Cae Juana sobre Bermejo como ungavilán a quien despluma en un instantede sus ropas. Bermejo reacciona y no searredra. Pasa al contraataque, cabalgandoa lomos.

Arde el pajar. Arde de pasiones. Susurros,y ayes, entrecortados gritos, gruñidos,ronquidos...Un chirriar de la puerta y un portazodan término al improvisado encuentro,al ver al posadero en camisón y gorro,escopeta en mano.Suena un disparo.Bermejo no espera al segundo.A duras penas recupera su calzón y saledisparado como una flecha, como almaque lleva el diablo. Más rápido que entró.

Escarmentado. Lleno del plomo delhonor robado, o ¿le han robado a él?Vejado y humillado oye a su estómagoreclamar alimento. Le falló el corral.Al maltrecho Bermejo, solaz de damas.Ladrón de gallinas.

Se ahogaba. La carrera era demasiadorápida y el ritmo imposible de mantener.Era imposible llegar a tiempo al tren, loque significaba perder la convocatoriaque había esperado los últimos años yun sueldo seguro como funcionario.Se jugaba demasiado, y estaba preparado,pero la imprevista enfermedad de lapatrona, y atenderla en el momentocrítico, le supusieron perder un tiempoprecioso.Era un barrio muy pobre y aún muytemprano. No pasaban coches.Como sea tenía que llegar...

A la puerta de una casa mísera vió unabicicleta medio desvencijada. No dudóy la cogió. Y pedaleando firme y durollegó a tiempo.

Se sintió feliz y aliviado, al tiempo queculpable, por llevarse la bici como unladrón cualquiera. Y decidió compensarpor ello.Arregló la bici, ruedas y frenos, radiosy pedales, manillar y asiento, inclusoluces. Hasta la pintó. Como nueva.Mejor que cuando nueva.Y sigilosamente una noche, se acercó yla devolvió.Donde la había "robado", en la casamísera, llamó con los nudillos a la puertay se escondió.¡Qué gritos de alegría! ¡qué fiesta! Eldueño, un delgaducho, raquíticoadolescente, hizo partícipe al barrio desu alegría desbordante...Y el nuevo funcionario, tuvo una idea.

Y desde entonces...En su casa, ha montado un pequeñotaller donde repara en secreto y conentusiasmo las bicis que en las calles vaencontrando, aquí y allá, viejas y rotas,en las casas pobres. Las repara, y lasdevuelve nuevas. Sigilosa,anómimamente. Siempre por las noches.Sin que le vean. Silencioso, ocultándoseen la sombras, como un ladrón.

¡Ladrón de bicicletas!

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Jóvenes escritores

La magiade lasletras

Una vez, hace ya tantos años. . . cuandola inocencia brillaba en el más hondoresquicio de mis verdes pupilas, alguien,no preciso con nitidez su imagen, pre-guntó con inquietud: ¿qué es para ti laliteratura? Yo, desde el bajo peldañodonde divisaba, respondí sin recelo: laliteratura es como un niño muerto, todosle lloran, pero no todos derraman por éllágrimas de plata; todo el mundo la an-hela, pero no todo el mundo la conoce;todos saben de la seda de su piel morena,pero no todos logran acariciarla con laspalmas de sus manos blancas; todos sa-ben que soñó, pero quizá nunca logrenaveriguar la esencia de ese sueño. . .

Ese es el gran misterio de las letras,esa magia que un buen día llama a tupuerta para transformar el mundo, y mos-trarte que la luna no es sino una alianzade plata, los ríos el cauce que conducenlas lágrimas, y el sol ardiente del cre-púsculo la brillante manzana de Adán quellama a comerla a la noche.

En todas las puertas llama el son dela literatura, a unos tempranamente, cuan-

do aún no aciertan a caminar sin hilos y,a otros cuando su tarde ya va anochecien-do y esos hilos de la infancia fueron te-jiéndose en tupidas telas. Pero a todosllama la música de las palabras, a todosacoge en su regazo para envolverlos en suúltima canción. . .

Muchas de estas almas visitadas seconvertirán en difusores propios de lapalabra. Se calzarán temprano y saldrána pasear por los verdes montes de sussueños. Subirán peldaños y escalarán la-deras, pero siempre intentarán llegar a lacima con el fin de hallar allí su rinconcito,donde poder ser magos de palabras y sacarversos de esa chistera que habita en sualma.

El niño que reza a una estrella opaca. . .La sonrisa que muere al abismo del

suspiro. . .

El rocío que llora la flor del almendro. . .¡oh!. . . ¡todo es poesía!

Nadie está a salvo de esa danza orien-tal que te embriaga al instante. Nadie

puede huir creyendo que esa musa de vozcallada jamás alcanzará su paso. Porquenadie está a salvo de caer rendido a labelleza, por duro y fuerte que sea el ar-mazón que lo protege.

Por ello no hemos de obligar a nadiea sentir las letras, porque las musas soncomo la muerte, llaman a tu puerta cuan-do menos te lo esperas y no puedes escaparde las largas redes que te tienden, te atra-pan, te sujetan, te hieren. . .

Porque todos somos el ciego que nove y el Lázaro que se halla sin vida, ten-dido en su cama, y necesitamos de esa

mano firme que nos devuelva a la luz y ala vida, porque. . .

La estrella que tiembla en la noche oscura.. .

Los labios que rozan perfumes nuevos. ..

La sombra que vuela por no encontrarnos.. .

¡oh!. . . ¡todo es poesía!

� Virginia Cantó Ramírez(Secretaria de la Asociación de Jóvenes Escritores de la Región de Murcia AJEM)

poesía 33

Traductor, novelista, ensayista, articulista,biógrafo… Su obra es amplia y diversa, peroante todo, Colinas es poeta. Lo es inclusocuando no hace poesía, pues la lírica, lamusicalidad, la armonía y el sentido delritmo están siempre presentes en su obra, yes que, Antonio Colinas, para quien nadade lo humano es ajeno, ve la realidad a travésde la poesía. Siendo todavía muy joven, allápor 1975, fue distinguido con al premio dela Crítica por su obra Sepulcro en Tarquinia.Unos años más tarde, en 1981, su Poesía(1967-1981) recibió el Premio Nacional deLiteratura.

-Pregunta: Como autor experimentado,con una trayectoria brillante y dilatada enel tiempo ¿Qué le recomendaría usted a unjoven que intentara llegar a ser escritor?

-Respuesta: En primer lugar, que se formena través de lecturas variadas, que vayan delos clásicos a los contemporáneos y de loscontemporáneos a los clásicos.

En la vida del escritor hay dos momentosdecisivos: uno es en la adolescencia, cuandose nace a muchas cosas, al amor a las preocu-paciones sociales…, es en ese momentoconcreto cuando nace la escritura. Pero más

Es una historia antigua, muy antigua,que se repite un siglo y otro siglo:

unos juntan sus manos y otros las separan,unos cierran sus ojos y otros los sacuden,

unos cierran sus labios y otros apalean.

(Antonio Colinas. Tiempo y abismo)

Antonio Colinas:

� Pascual Vera

Antonio Colinas se abrió a la vida y a la poesía en las tierrasde León. El paisaje, las riberas, las montañas y los páramos de

aquella tierra forman parte de su vida y de su obra. Una creaciónapegada a su existencia, pues como se encarga él mismo de decir, son las

propias vivencias, las experiencias de cada cual, el material más preciado paracomponer una obra.

poesíapoesía34

tarde hay un segundo momento en el queescribir se vuelve más vocacional, en tornoa los 22-23 años.

También le recomendaría que fundierala experiencia de escribir con la experienciade ser, de vivir. Hay escritores que separanambas cosas, pero para mí, la experienciacreativa va unida a la experiencia vital.

-P: Luego, un escritor, en tanto esté másformado en la vida o posea un bagaje vitalmás amplio, podrá elaborar una obra máspersonal…

-R: Efectivamente. He aludido a las lecturas,pero podemos hablar de otras influenciascomplementarias, que pueden venir a travésde otras formas de arte, como la música o lapintura. También los viajes influyen muchoen la formación de un escritor.

-P: España es una gran potencia en el mer-cado editorial, pero ¿le da la impresión deque en nuestro país se lee al mismo excelentenivel con que se publica?

-R: Nunca se lee lo suficiente, y esas cifrasson sólo de producción. Hay que entenderel libro de dos maneras: como produccióny como fruto. El libro que es el resultado deun proceso mercantil, y el que responde arazones más profundas, más creativas. Bajoeste punto de vista, seguramente se lee menosla literatura de creación, en concreto la poesía.Pero los lectores de poesía son aquella in-

mensa minoría a que se refería Juan RamónJiménez. Sabemos que los lectores de poesíason menos, pero quizás son más influyentes.

-P: ¿Sigue siendo la poesía la hermana pobrede la literatura?

-R: Yo no hablaría en ese término. Sencilla-mente tiene un tipo de lector diferente. Lascifras de la poesía son las que son, pero nopodemos pasar sin poesía. Es cierto que setrata de un género que exige una cierta for-mación, una iniciación…, en cambio el lector

poesía

poesíapoesía35

de best seller, es un auténtico consumidor deun producto que abandona después, sin em-bargo, sobre la poesía se vuelve siempre.

-P: Usted que ha cultivado géneros tandiversos como la poesía, el ensayo, lanovela… ¿En qué género se encuentra mása gusto? Imagino que en la poesía.

-R: Yo me considero ante todo un poeta. Lapoesía es la base de todos mis libros. Tengodos novelas, que en su momento se las calificóde novelas líricas, de poeta. En el resto demis libros, la base es también la poesía.También en mis ensayos me he preocupadode la poesía como fenómeno; tengo librossobre Alberti, sobre el poeta romántico Gia-como Leopardi…

-P: En unos tiempos tan azarosos como losque nos ha tocado vivir, ¿piensa usted quetiene cabida la poesía?

-R: Yo creo que sí. Precisamente la poesíallega cuando fallan el resto de los lenguajes.Cuando se ha agotado el lenguaje social,periodístico o político, llega el momento enel que la poesía se convierte en esa palabraa contracorriente del tiempo en que vivimos.Se trata de un lenguaje que no es de hoy,sino de todos los tiempos, su intemporalidades lo que le hace ser permanente.

-P: Aunque la buena Literatura esté porencima del paso del tiempo ¿Se considerausted un escritor comprometido con eltiempo que le ha tocado vivir?

-R: Yo creo que sí. Es muy difícil no ser unescritor que viva los problemas de su tiempo.Lo que ocurre es que para los temas testimo-niales he utilizado más el periodismo o loslibros de ensayo. Precisamente en estos días

me he acordado mucho de un libro mío quese titula Los silencios de fuego, que aparecióinmediatamente después de la guerra delGolfo, y en él se incluyen una serie de poemasque tratan sobre esos temas.

También tengo un poema muy largo,titulado La tumba negra, que es un poemasobre nuestro tiempo. Lo escribí en Alemania,a raíz de mi visita a la tumba de Bach. En élhablo sobre las dos Alemanias, sobre lostotalitarismos y otros temas de nuestrostiempos.

-P: Como traductor que es usted: ¿Es difícilrecoger el espíritu de una obra literaria enotro idioma?

-R: Sí. A la hora de traducir no basta conhacer un calco, una traducción literal de untexto. Esto es fundamental a la hora detraducir poesía. No podemos hacer una meratranscripción de palabra y expresiones, porqueel texto parecería muerto. Efectivamente,hay que captar el espíritu del poema, por esoes todo un reto la traducción.

-P: Diganos un poema que venga bien paraestos tiempos difíciles.

-R: En mi obra hay muchos temas en tornoa la armonía, al equilibrio, a una visiónpacífica de la vida.

En estos momentos en que faltan laspalabras, se me vienen a la cabeza dos versosmíos:

Todo el espacio para el silencio,pues el silencio es mi espacio.

Cuando no sirven las palabras, hay que buscareste reencuentro con el silencio, un silenciofértil, no un silencio negador.

poesía

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Una definición apresurada calificaríacomo ecológicas -teniendo en cuenta nuestrasensibilidad moderna- aquellas acciones delhombre buscando la satisfacción de susnecesidades que no pusieran en peligro odañaran significativamente la Naturaleza,que no provocaran la transformación radicalempobrecida de los seres, cosas, entornos orelaciones entre todas ellos. Como hablamosde teatro, hablamos de cultura y por tantode sociedad, hemos de entender como pocoecológicas aquellas actuaciones culturales-en el sentido sociológicamente más ampliodel término- que transforman empeorándolaslas relaciones entre el teatro y la sociedad,entre el teatro y el público. No existe teatrosi no existe público. Sin esta ecuación y su

inter-relación sólo hay materiales previos alhecho escénico. El teatro es re-presentacióny por lo tanto exige alguien ante quien poderser re-presentado -y aun en el extremo casode sus orígenes, en el teatro religioso en elque público y actores se confundían enoficiantes del rito, el teatro era presentación,ofrenda y re-conocimiento ante los dioses-.No es momento ahora de dirimir si esta esuna característica de cualquier lenguaje, seaartístico o no -aunque parece evidente queefectivamente lo es-, sino que lo importantees que en el teatro es así y que el carácter deefímero que tiene el hecho teatral refuerzaesta circunstancia. Una pintura, unaescultura, el cine, la novela... aunque no vivemientras un observador o un lector-cambiante y mudable en su interpretación

subjetiva- lo interpreta, tiene un soportefísico reproducible o conservable en sutotalidad sin significativa pérdida o mermaalguna. Tal vez hasta a la música se le puedeadjudicar esta virtud. Sin embargo, el teatromuere en el hecho mismo de ser actuado ysu conservación no es posible -a pesar denuestra deslumbrante tecnología- sin queinmediatamente pase a convertirse en otracosa, en otro arte o lenguaje, sea estecinematográfico, videográfico, televisivo o

DE ALIFAFES DEL TEATRO Y DOLENCIAS MÁS GRAVES

L o s m e c e n a z g o ssiempre han sido alservicio y en interés delmecenas…

Quién más y quién menos, pero es ya un lugar común que el teatro no goza de buena salud.Ciertamente que, entre las opiniones para todos los gustos, habríamos de descartar aquellas quepor causas innobles tuercen el diagnóstico y, acomodándose a sus intereses, emiten un juiciocasi siempre extremado por lo triunfalista o apocalíptico del mismo. Aunque, bien mirado, tal vezel término de innoble no es el de más adecuado uso en este caso, ya que ¿quién podría objetaralgo a la defensa del propio predio si la huerta funciona y los frutos son abundantes? O, en casocontrario, ¿de qué podríamos acusar a quien despotrica de unas circunstancias que no le sonfavorables? ¿No ha sido siempre el cuidado del castillo propio y la invasión del patio ajeno elobjeto y fundamento último de la nobleza y aún su recompensa y razón de ser? Y, siendo eléxito personal o el fracaso los nuevos valores y el espejo en que se mira la sociedad actual,¿podemos tildar de innoble a quien, justo por seguirlos, aspira a entrar en la nueva nobleza?Posiblemente no, si atendemos a la sanción pública que aplicaría la vara de medir que hemosmencionado. O posiblemente sí, si tenemos en cuenta los emergentes valores ecológicos.

� Francisco Aguinaga

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puro documento en cualquier soporteaudiovisual. Y todo ello porque el teatro, lasartes escénicas en su conjunto -y de ahí sunombre- exigen el binomio mencionado:escenario en el que se desarrolla la escena-no obligatoriamente a la italiana, porsupuesto-, y seguidores de la acción que sedesarrolla en el escenario, es decir, público,del latín publicus, que, como es sabido, esvoz vinculada a pueblo.

Así las cosas, podríamos convenir quetodas aquellas acciones que de una formadeterminante, bien por su radical incidenciao bien por la continuada suma de pequeñas,al parecer, influencias, podrían ser nefastas-desde el punto de vista ecológico- para elteatro y/o cualquier arte escénica resultanser innobles, ya que son nocivas operjudiciales para el vigor de las artescomentadas. Con lo que podríamosañadir que cualquier acción opráctica que contribuya a alejaral teatro del público, provocarla indiferencia o aburrimientode este o incluso le lleve a nosentirse interpretado por elmismo, o sea, entienda que elteatro es un arte obsoleto concontenidos y lenguajes deotros tiempos, debe ser recha-zada por ser ecológicamenteindeseable.

Con la ca ída de ladictadura y el advenimientode la democracia se desató enEspaña un enorme torrente deenergía ávido de cambios quepropiciaran estructuras ycomportamientos nuevos. Esta

actitud abierta y deseosa de novedades sedesplegó de forma generosa en todos losámbitos sociales como un gran impulsoregeneracionista cargado de ilusión y defuturo. Una situación así es difícilmenterepetible en el tiempo, en consonancia conlas circunstancias históricas a las quecorrespondía que esperamos sean tambiénde difícil repetición. En el contexto referido,la asistencia a espectáculos teatrales tomó undecidido impulso de la mano también denuevas formas de dirigirse a un públicopotencial al que se iba a buscar a las calles-con el florecimiento de gran cantidad demontajes específicamente diseñados para serrepresentados al aire libre- o al que se

convocaba a través de medios y puestas en

escena directamente heredadas del TeatroIndependiente, movimiento teatral de lossetenta que pretendía la renovación formaly conceptual del teatro. El público respondiópositivamente y la expectación y la asistenciaa cualquier evento teatral creció exponen-cialmente. Este era el momento idóneo parahaber apostado por un cambio radical tantoen las infraestructuras físicas -los espacios derepresentación-, como en las organizativas -la producción y la distribución- Sin embargo,como se sabe, no fue así.

Muy al contrario, y a pesar de que en elGobierno entrante f iguraba comovicepresidente un antiguo miembro de un

destacado grupo del teatroindependiente en Sevilla, las nuevasautoridades optaron por larecuperación de los edificios teatralesexistentes en el solar español sinninguna medida que supusiera unacontrapartida en aras de larenovación estética. La rehabilita-ción de estos locales en su mayorparte decimonónicos es de indudableestima en cuanto a sus valores de

recuperación del patrimonio cultural;pero la falta de contrapeso con la

creación de otros espacios escénicos conotras características técnicas condenaba

al teatro que a partir de entonces se

No hay independenciaexpresiva si no va unida

a la necesaria libertadde búsqueda.

Con la democracia, la asistencia a espectáculos teatrales tomó un decididoimpulso de la mano también de nuevas formas de dirigirse a un públicopotencial al que se iba a buscar a las calles.

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produjera en España a adecuarse a unas cajasescénicas -a la italiana- concebidas en sutiempo para desarrollar un arte capaz deexpresar y conectarse con su público congran modernidad de medios y lenguaje, peroque ahora habían perdido esa capacidad.Constreñido por estas limitaciones, justocuando todas las artes rompían ataduras yse contaminaban y volvían mestizas, el teatrodifícilmente podía encontrar un eco duraderoen la sociedad a la que se dirigía, que prontole volvería la espalda sintiéndose poco o nadaidentificada. En grandes líneas losespectáculos poco a poco fueron siendo obien de gran prestigio cultural e institucionaly corto recorrido de distribución; o bien dedescarado interés comercial y reñida disputacon la competencia en distribución; o deriesgo excesivo para la absorción por elmercado y futuro incierto. Ninguna de lascategorías anteriores implica valoracióncualitativa alguna. Además, y también engrandes rasgos, podríamos añadir espectáculosde la serie B predestinados a circuitos dedistribución de segunda y tercera fila. Y hastapodríamos añadir la proliferación decompañías y espectáculos de carácter infantilde fácil o mayor posibilidad de amortización,que se convirtieron en el refugio de la sufriday reincidente profesión, siempre inabordableal desaliento.

La oportunidad de desarrollar lenguajesy estéticas capaces de crear y fascinar unpúblico, la búsqueda de contenidossusceptibles de interesar a ese público y deconvertirse en un espejo en el que mirarse,la ineludible necesidad de conectar con unasociedad de masas o convertirse en un arteresidual estaba directamente relacionada conla aparición de nuevos espacios derepresentación y el envite inicial se habíaperdido. Curiosamente, expresiones artísticascomo la ópera, aupadas por la Administracióndentro del apartado del prestigio, conseguíangran respuesta popular con espectacularesmontajes a menudo escenificados en parajesinsólitos.

Las artes escénicas, como se sabe, sondifícilmente encajables en procesos deproducción industrial. Su misma naturalezaimpide su producción en serie y por tantoel abaratamiento de los costos que esosprocesos conllevan. Una puesta en escenasignifica siempre el encadenamiento de unagran cantidad de tareas de carácter artesanal.Y el mantenimiento de un espectáculo encartel o gira, es decir, en distribuciónrepresenta un elevado coste cuyo prorrateoentre el aforo de un teatro se traduciríasiempre en un elevadísimo precio porbutaca. La Administración aparece entoncescomo moderno mecenas de proteicaconstitución y a través de sus múltiplesf o r m a s - e s t a d o , a u t o n o m í a s yayuntamientos, aunque todo sea a la postreestado- derrama sus bendiciones en formade variadas maneras de subvención. Pero,sin ánimo de malevolencia, los mecenazgossiempre han sido al servicio y en interés delmecenas…

No hay independencia expresiva si nova unida a la necesaria libertad de búsqueda.En la cultura de masas -y apartando por unmomento el debate de la televisión- parecehaber cabida para multitud de expresiones,artísticas o no, dentro de la denominadaindustria del ocio. El propio carácter desociedad masificada y de consumo permitela defensa de cualquier opción siempre ycuando sea capaz de congregar el suficienteentusiasmo como para que un público ocomprador potencial pague por ello. Peropara esto es necesario que, cualesquiera quesean las nuevas y diversas formas decomunicación teatral, dispongan de espaciosen los que desarrollarse y también que estosespacios, si así lo demanda el espectáculo,puedan acoger grandes masas de público, loque redundaría en el saneamiento económicode las atribuladas finanzas del no menoscariacontecido teatro.

Ciertamente que todas las palabrasanteriores no hacen sino apuntar some-

ramentesobre lal angu ide za c t u a l d e lteatro -ya sesabe lo de lasl imitaciones delespacio en un artículo.Y no es menos cierto, quehabrá opiniones discre-pantes, unas francamentesinceras y otras que no lo serántanto, por aquello de no poner enveremos los cotos de caza privados.Pero en fin, había que comenzar por algo.Seguiremos.

Las artes escénicas son difícilmente encajables enprocesos de producción industrial. Su mismanaturaleza impide su producción en serie y portanto el abaratamiento de los costos que esosprocesos conllevan.

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(Jacinto Polo de Medina,(Murcia 1603-Alcantarilla 1676)

Discípulo predilecto de Cascales, Polo deMedina, calificado como el QuevedoMurciano por algún estudioso, es consideradopor muchos el mejor poeta murciano delSiglo XVII.

Su poesía festiva ha sido tradicionalmentelo más ensalzado de su obra. En ella se dacita el buen humor y la ironía, incorporandoincluso un género, la mitología burlesca, conla que satiriza el culteranismo a través de ladesmitificación de los personajes mitológicos.

Polo de Medina fue un agudo observadorde la realidad, y supo reflejar en sus poemas,con gracia e ingenio, muchas de lascostumbres y aspectos de la vida cotidianaen la Murcia de su época.

De origen humilde, el talento de Polo deMedina pronto le hizo alcanzar mentores, tantoen el ámbito cultural, a través de su maestro

Cascales, como en el político, consiguiendo laprotección de familias nobles de la época, comoel Marqués de Espinardo, No tardó enconvertirse en uno de los dinamizadores de laMurcia cultural de la época, llegando a ocupardurante décadas el puesto de rector delseminario de San Fulgencio.

Una de sus obras más celebradas es El buenhumor de las musas, una colección de poemasque nos recuerdan a Quevedo, en la que elpoeta despliega todas sus dotes de ingenio através de numerosos juegos en los queabundan los dobles sentidos y el buen humor,como lo prueba el Retrato que de él mismose hace, o el delirante recorrido por Murciade una prostituta que va cambiando dedomicilio -pasando por las siete puertas quetenía entonces la ciudad- a medida queenvejece y se degrada su clientela.

La otra gran obra de Polo de Medina,también de 1630, son las Academias delJardín, realizadas en el palacio del Marquésde Espinardo. Se trata de una miscelánea

que contiene diversos relatos de juegos yrepresentaciones y en los que se intercalanabundantes poemas propios y de muchos desus contemporáneos.

Hospital de incurables, su única incursiónen el campo de la novela, nos remite a Lossueños de Quevedo. En ella, Polo realiza unviaje imaginario acompañado por el diabloa diversos países y hasta el mismísimoinfierno.

Su última obra, Gobierno moral a Lelio, esun libro de educación en el que se danconsejos a los nobles para vivir correctamente,un género muy extendido en la época, quehabía contado con precedentes en Graciány en el propio Saavedra.

Con Polo de Medina alcanza su cénit elespíritu barroco murciano a través de unespíritu que supo hacer confluir como nadielo trágico con lo cómico, la sentencia con lohumorístico, y lo cotidiano con losobrenatural.

� P. V.

El pasado 16 de agosto se cumplieron cuatrocientos años del nacimiento del poeta murciano Jaciento Polo de Medina,autor de obras fundamentales de la literatura barroca: las Academias del jardín, El buen humor de las musas, Hospitalde incurables o El gobierno moral a Lelio. Su significado como poeta del Siglo de Oro reside en algunos hallazgossustanciales: fue uno de los poetas jocosos más leídos en su siglo y los siguientes, acuñó el modelo de fábula mitológica-burlesca que siguieron muchos poetas y realizó una de las novelas breves más representativas de la época: el Hospitalde incurables.

Jacinto Polo de Medina:

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Miguel Espinosa (Caravaca de la Cruz, 1926-Murcia, 1982) es un escritor que escapa a cualquier tipo de clasificación y querecordamos como testigo y, sobre todo, como pensador de aquello que lo rodeaba. Compuso una obra que muestra desdela emoción directa de ver y oír las condiciones universales del hombre, experimentando al mismo tiempo las posibilidadesde la novela en busca de un lenguaje único y esencial, que propició un estilo enteramente propio. El profesor García Jambrinalo inscribe dentro de una pulsión hacia el “libro total” -más allá del ensayo y la novela, los dos géneros en que habitualmentese le ha intentado encasillar-, una tendencia que daría lugar al ilimitado universo de la Escuela de mandarines, un irrenunciableestímulo a la infinita recreación del mundo.

Narrador reflexivo, toma partido por un modo vital, un ethos, que lo compromete con lo que es y con lo que no deberíaser, se podría decir incluso que con lo existente en cuanto posibilidad de ser otra cosa. Fue un erudito espectador del podery de las múltiples ficciones que éste genera, un insolente estudioso de las relaciones humanas, lo que hace de él un personajeprimordial del pensamiento español contemporáneo.

Así lo han visto recientes trabajos que han revitalizado su obra. Es el caso de José I. Moraza, quien reflexiona sobre loque considera la carencia de objetividad en el discurso literario de Espinosa; o el de María del Carmen Carrión, quien enuna de las últimas tesis sobre el escritor murciano se sumerge en La fea burguesía para, entre otras cosas, mostrar su capacidadpara reflejar la caducidad y banalidad de los ritos de nuestro tiempo. De esta manera, el interés creciente por Espinosa hasido patente con la aparición en varios medios de inéditos y la reedición de Escuela de mandarines o la sección Espinosianaen Espinosa. Revista de filosofía desde la que la SFRM y el Ayuntamiento de Caravaca se han propuesto seguir pensando aMiguel Espinosa. Entre las últimas iniciativas al respecto destaca el número especial que La cabra le dedicado bajo el lema“ética y estética de un resistente”, en el que encontramos memorables juegos de miradas como los propuestos por VicenteCervera o Antonio Bigardo. Esta presencia será todavía más intensa con la aparición el próximo febrero de Canciones y decires,

MiguelEsp inosaMiguel Espinosa (Caravaca de laCruz, 1926-Murcia, 1982) es un escri-tor que escapa a cualquier tipo declasificación y que recordamos comotestigo y, sobre todo, como pensadorde aquello que lo rodeaba. Compusouna obra que muestra desde la emo-ción directa de ver y oír las condicio-nes universales del hombre, experi-mentando al mismo tiempo lasposibilidades de la novela en buscade un lenguaje único y esencial, quepropició un estilo enteramente pro-pio. El profesor García Jambrina loinscribe dentro de una pulsión haciael “libro total” -más allá del ensayoy la novela, los dos géneros en quehabitualmente se le ha intentadoencasillar-, una tendencia que daríalugar al ilimitado universo de la Es-cuela de mandarines, un irrenuncia-ble estímulo a la infinita recreacióndel mundo.

Narrador reflexivo, toma partidopor un modo vital, un ethos, que locompromete con lo que es y con loque no debería ser, se podría decirincluso que con lo existente en cuantoposibilidad de ser otra cosa. Fue unerudito espectador del poder y de lasmúltiples ficciones que éste genera,un insolente estudioso de las relacio-nes humanas, lo que hace de él unpersonaje primordial del pensamientoespañol contemporáneo.

Así lo han visto recientes trabajos

que han revitalizado su obra. Es elcaso de José I. Moraza, quien re-flexiona sobre lo que considera lacarencia de objetividad en el discursoliterario de Espinosa; o el de Maríadel Carmen Carrión, quien en unade las últimas tesis sobre el escritormurciano se sumerge en La fea bur-guesía para, entre otras cosas, mos-trar su capacidad para reflejar lacaducidad y banalidad de los ritosde nuestro tiempo. De esta manera,el interés creciente por Espinosa hasido patente con la aparición en va-rios medios de inéditos y la reediciónde Escuela de mandarines o la sec-ción Espinosiana en Espinosa. Revis-ta de filosofía desde la que la SFRMy el Ayuntamiento de Caravaca sehan propuesto seguir pensando aMiguel Espinosa. Entre las últimasiniciativas al respecto destaca el nú-mero especial que La cabra le dedicabajo el lema “ética y estética de unresistente”, en el que encontramosmemorables juegos de miradas co-mo los propuestos por Vicente Cer-vera o Antonio Bigardo.

Esta presencia será todavía másintensa con la aparición de Cancionesy decires, una antología de sus poe-mas o textos diferenciados de losescritos con formato de prosa, tantoinéditos como incluidos en otrasobras ya publicadas. La colecciónLancelot, dirigida por Javier MarínCeballos, pretende publicar literatura

sin género determinado, entendidaen el amplio sentido que Ezra Poundle da: “La gran literatura no es másque lengua cargada de significadoen el más alto grado posible”. Lemaque se cumple con el exquisito pri-mer volumen de la colección, Cerezaroja sobre losas blancas de la poetasiria Maram Masri, y cuya acertadacontinuación es Canciones y decires,una nueva oportunidad para dejarque la obra de Miguel Espinosa nosseduzca de nuevo.

� Pedro Medina

Si hubiese que buscar algún calificativoque resumiese la figura de MiguelEspinosa y la intensidad literaria de suobra, el más acertado sería proba-blemente el de insólito. Así deextraordinarias fueron la calidad yoriginalidad de su obra.

Su vida está íntima e indisolublementeunida a la ciudad de Murcia, por más queen sus obras subsista siempre un implícitoafán por universalizar sus argumentos yllevarlos más allá de las puras fronteras enlas que se desarrollan.

Nacido en Caravaca, se traslada siendoniño a Murcia. Las paredes del café Santos,sede de tantas tertulias, serán silenciosotestigo de muchas horas dedicadas por él aescribir. Fue allí donde conoció a su musa,Mercedes Rodr íguez, la joven queprotagonizará sus novelas -ella es la Azenaiade Asklepios y Escuela de mandarines, la

Clotilde de La fea burguesía o la Juana deTríbada.

En 1957 se da a conocer con Reflexionessobre Norteamérica, un documentado ensayosobre Estados Unidos que entusiasma a dospersonas tan distintas como Tierno Galván,que prologa el libro, y a Fraga Iribarne, querealiza una admirada reseña sobre él.

Pero antes había escrito la primera versiónde la que será considerada su obra cumbre:Escuela de mandarines, en la que trabajaría,prácticamente hasta su muerte, y que le valióen 1974 el premio Ciudad de Barcelona.Espinosa hace gala en ella de un prodigiosodominio del lenguaje, un proverbial sentidode la reflexión y un finísimo sentido delhumor que bordea en ocasiones el esperpento.El libro constituye una visión irónica sobrelas injusticias del poder, en la que satiriza,utilizando inteligentes claves, la sociedadimperante en la dictadura franquista.

Espinosa apenas logró ver publicadas susobras en vida, tan solo La Tríbada falsaria -una novela autobiográfica que fuecomponiendo a medida que los sucesos quereflejaba iban sucediendo y que motivó ciertoescándalo en Murcia- apareció en vida, puesla segunda parte -La Tríbada confusa- sepublicó ya con carácter póstumo, comotambién lo haría Asklepios, el último griego,reflexión sobre lo amargo del paso del tiempo,y La fea burguesía, descripción de la clasemedia surgida en la dictadura.

La imaginación, la penetraciónpsicológica, el dominio de las formas y unaamplia formación clásica son algunas de lasconstantes en la obra de Espinosa, unapersonalidad única y a contracorriente,desbordante de ironía y lucidez, que supomostrar la realidad española de forma distintaa como se había hecho hasta entonces, y quesólo obtuvo el reconocimiento que merecíadespués de su muerte.

un francotirador de las letras

41

� P. V.

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La imaginación, lapenetración psicoló-gica, el dominio delas formas y unaamplia formaciónclásica son algunasde las constantesen la obra de Espi-nosa.

M i g u e l E s p i n o s a p o r J u a n E s p i n o s a

42Miguel Espinosa porJ u a n E s p i n o s a

En diciembre de 1991, recién clausura-do un congreso sobre la figura de Mi-guel Espinosa, su hijo Juan realizabapara la revista Campus unas reflexionessobre su padre.

E l p a d r eMiguel Espinosa fue mi padre, mi guía

y mi camarada; mantuvo conmigo, pues,una relación total, llena de gracia y verdad.

El miraba por mi vida dejándome auto-nomía e iniciativa, pero ofreciéndome tambiénseguridad, sobre todo a través de tiernas yrisueñas adulaciones, de carácter intelectual.Aquellos elogios suyos, más que halagar mivanidad, poseían un valor formativo para mí,la virtud de ampliar, o mejor dicho, de con-centrar real y efectivamente mi existencia;eran, en el fondo la bella manera que MiguelEspinosa tenía de instruirme, idealmente,sobre mí mismo, proponiéndome un deber –ser y llamándome a la responsabilidad.

La muerte de mi padre partió mi biogra-fía en dos: antes y después de su desaparición.

Por obra de este suceso, quedé en con-diciones de acercarme al sufrimiento ajeno,en situación de comprender cualquier otrodesastre, individual o colectivo. Esa muerte

representa para mí, si se me permite la ex-presión, la forma modélica o paradigmáticade toda calamidad, una especie de aconteci-miento trascendental a través del cual puedoadentrame, hasta cierto punto, en el dolorde los hombres.

Mi padre, en su estar ausente, adoptaahora, en relación conmigo, el modo de lamás íntima cercanía, como si ninguna cosareferida a su persona pudiera caer ya fuerade mí mismo, como si, una vez desaparecido,él hiciera en mí las veces de alma.

L a p e r s o n aEl interés y la curiosidad de Miguel Espi-

nosa, por el prójimo, resultaban excepcionales.A veces, él llegaba excitado a casa. ¨ ¿Sabéisla noticia, sabéis la noticia?¨ - preguntaba - .La novedad no era un acontecimiento inter-nacional, nacional, ni siquiera local; tampocose trataba de un suceso relacionado con nues-tros amigos o familia. Era, a lo mejor, que elhijo de una vecina, al que apenas conocíamos,se casaba, o se separaba, o cambiaba de trabajo– para el caso, da igual. Pues bien, medianteobservaciones y consideraciones de diversotipo, psicológicas, morales y humorísticas, mipadre estructuraba este hecho de tal maneraque, de ser asunto anodino e insustancial,pasaba a convertirse en fuente permanente designificación, generando, por sí solo, todo unciclo mitológico. Y hasta el alma más seca y

fría terminaba sumándose de buena gana aaquella fiesta, contagiada por el entusiasmoque mi padre ponía en la celebración delprójimo y sus cosas.

Miguel Espinosa abordaba a los hombres,y se dejaba abordar por ellos, sin cautelas niprevenciones. En el mundo de las relacionespersonales, la libertad de mi padre se mani-festaba como falta de convencionalidad. Élsiempre rompía la convención, la lógica dela situación; lo hacía con una palabra dirigidaal corazón del hombre, por encima de sucondición u oficio. Pero, por eso mismo,procuraba no mostrarse extravagante ni dár-selas de original, y, desde luego, no dañargratuitamente a la persona. A mi padre lerepugnaban especialmente esos intentos deescapar de la propia vulgaridad, medianteacciones insólitas, pretendidamente ingenio-sas y divertidas, pero carentes en realidad degracia, acciones basadas en el menospreciodel prójimo, colocado, por la circunstancia,en una situación de forzosa subordinación.

Ejemplo: contratar a un taxista para quenos lleve a un descampado, y una vez allíhacerle dar vueltas durante horas, mientrasobservamos satisfechos y burlones, su carade preplejidad. Por desgracia, muchos artistase intelectuales españoles han sentido inclina-ción por este tipo de comportamientos. Uninglés, quizá hablaría aquí de esnobismo ;mi padre tenía una calificación mucho máscontundente: señoritismo fascista.

“ M I G U E L E S P I N O S A , M I P A D R E ”

Juan Espinosa, pensador y profesor de filosofía (cualidades raramente coincidentes en los últimos tiempos,por desgracia), nos propone en este ensayo un acercamiento tan riguroso como entrañable a la figura de Miguel,su padre.

Vaya pues por delante nuestra recomendación de este libro, de imprescindible lectura para quien estéinteresado en la figura del que se asienta cada vez con mayor peso como uno de los grandes narradores de lasletras universales de la segunda mitad del siglo XX; así lo demuestran las numerosas traducciones, reimpresionesy reediciones que de la obra de Miguel Espinosa están apareciendo, entre las que cabe destacar una nuevatraducción al francés de “Tríbada” promovida por la editorial “Phoebus”, así como la traducción al ruso de“Escuela de mandarines” que se publicará dentro de dos años.

Juan Espinosa nos deleita con un ensayo en toda regla (género tan maltratado en este país, en que casiindefectiblemente se le ha asociado desde hace una década a repertorios de artículos de prensa o elucubraciones variopintas sobre temas de escasoo nulo interés). No es el caso: contenido enjundioso y estilo de altura caracterizan a “Miguel Espinosa, mi padre”, dónde el autor hace convergersabiamente la crítica con el retrato, entretejiendo con método aforístico a veces, a veces paisajístico, anécdotas y revelaciones acerca del escritordesde una perspectiva cercana y sabiamente subjetiva.

Aparecerá en breve una reedición corregida y aumentada del texto, publicada por “Comares”.

� Manuel Díaz

“ M I G U E L E S P I N O S A , M I PA D R E ”A u t o r : J u a n E s p i n o s a .E d i t o r i a l C o m a r e s , C o l e c c i ó n “ D e g u a n t e B l a n c o ” , G r a n a d a , 1 . 9 9 6 .

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