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Retóricas del cine chileno: Ensayos con el realismo (Manuscrito)

Pablo Corro Pemjean

Capítulo 8

El cine de Cristián Sánchez y la acción en crisis

La apatía de los personajes del cine chileno contemporáneo, y la atención prolongada que a

través de ellos descubre las corporeidades, los objetos de clase y los elementos como territorios

de legitimación narrativa de la subjetividad1, tienen diversos antecedentes en la historia de la

cinematografía local; sin embargo, la mayoría de esos pioneros de la inacción, tales como Raúl

Ruiz, Álvaro Covacevic o Sergio Bravo, no son identificados como tales, debido a que resultan

reducidos a la promoción realista de la conciencia de lo político, del cambio institucional,

porque la prioridad de lo ideológico político de la década de los 60 hasta 1973 actúa sobre ellos

como una fatalidad de influencias hermenéuticas aun en el presente. Los modos singulares de la

inacción, de la reducción de lo dramático a la mirada pueden ser interpretados, desde una

voluntad militante, como expresiones heterodoxas de la actividad, del involucramiento:

respectivamente, a través de la irreverencia, del juego de las contradicciones, en Tres Tristes

Tigres; de la exposición tediosa del desencanto, en Morir un poco; o de la reapropiación, re-

encantamiento de la conciencia productiva, en un modo documental ante-predicativo, pre-

lingüístico, plástico, en Mimbre, Días de organillo o Láminas de Almahue.

Si hay un cineasta chileno que puede ilustrar bien la capitalización estética e ideológica de la

inactividad, del dinamismo errático y de la acción contraria, que hacen algunas conciencias

cinematográficas, al punto de abrir con ello una modalidad de narración alternativa a la

hollywoodense, y de convertirse en el hito dramático de la calificación de lo “moderno”, este es

Cristián Sánchez2.

Los largometrajes de Sánchez son todos posteriores al Golpe militar. Su obra es quizá el único

corpus autoral de ficción concebido y realizado durante la dictadura y dentro de Chile3. Las

películas que constituyen este corpus o comprenden este periodo son: Vías paralelas (1975), El

Zapato chino (1979), Los deseos concebidos (1982), El otro round (1983) y El cumplimiento del

deseo que, aunque fue estrenada en 1993, fue filmada en 1985.

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La realista, surrealista, cómica, sicoanalítica representación de la acción trabada en las películas

que señalamos de Sánchez no tienen en su filmografía un precedente autoral, argumental o

iconográfico, de carácter épico; no fueron precedidas, en los tiempos de la Unidad Popular, por

una obra propia institucionalmente significativa que hubiese comprometido fatalmente sus

digresiones y juegos sobre el lenguaje, sus figuraciones sobre el encierro, y sus representaciones

sobre el deseo y la mirada, con las formulas de una representación revolucionaria.

Tanto el desarrollo de su obra en tiempos de proscripción política, económica y mediático-

cultural del cine, como el estatuto ficcional de sus argumentos y representaciones, nos parece

que ha librado, tanto a la conciencia productiva de Sánchez, eventualmente expuesta por

razones de época al imperativo del “deber ser literal”, como a los críticos con sus esquemas

hermenéuticos, de tener que relacionar sus figuras particulares de la crisis del drama con las

controversias generales del Estado y de la nación chilenos.

Las películas de su filmografía que nos interesa considerar para exponer la “crisis de la acción”

como hito dramático del cine moderno son El Zapato chino, Los deseos concebidos, El otro

round, y El cumplimiento del deseo.

André Bazin, Georges Sadoul y Gilles Deleuze que son los autores que original o más

reconocidamente proponen la irrupción de una nueva conciencia cinematográfica, de una nueva

dramaturgia que se desarrolla primero en Europa -alternativa a la de Hollywood- irradiada

desde Italia en todos los sentidos, y después en los Estados Unidos, inicialmente en la costa

atlántica coinciden en que el agente detonador de la nueva visión-representación del mundo

moderno, como modernidad en crisis, es la Segunda Guerra Mundial. La crisis de la acción es a

nivel de los personajes, de los sujetos de los “nuevos cines” una tendencia a actuar a

contrapelo, a no actuar, a solo mirar, deambular, a optar por aquellas disposiciones de atención

que desdibujan los límites entre lo objetivo y lo subjetivo de la expresión, y por aquellas

alternativas dramáticas que precipitan anticipadamente el fin. Sin importar las circunstancias

argumentales específicas, por ejemplo, el Sertao a comienzos del siglo XX, Catania a fines de los

40`, Almería a mediados de los 70'4, de una u otra manera esas disposiciones son réplicas del

shock de la Guerra y de la proliferación mundial del descrédito de la Modernidad como

referente ideológico, ético e institucional. Repercusiones de una conciencia que ha

experimentado la fragilidad espiritual y material de la cultura occidental y sus satélites, y que

crece y se desarrolla en lo sucesivo interesada en la trascendencia meramente formal de ese

paradigma, trascendencia aparente, de perfil de cosas, de desplazamientos y sonidos.

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Sánchez conoce bien todos esos autores, especialmente a Deleuze; ha nutrido su propia obra

fílmica y sus textos críticos con las herramientas conceptuales que nos han legado, por ejemplo,

las nociones de “crisis de la imagen acción”, “crisis del cine burgués”, “imagen-movimiento” o

“imagen-tiempo”. También en sus ensayos críticos, y en las entrevistas sobre los referentes de

su cine, da cuenta de una profunda adhesión al mismo corpus de cineastas que Deleuze, en el

ingente listado de nombres que cita en sus textos sobre cine, atiende de manera recurrente:

Bresson, Renoir, Carnè, Ophuls, Godard. A esas filosofías de atención cinematográfica, y a esos

cineastas como filósofos, Sánchez agrega como referentes críticos a otros pensadores aún más

representativos de los corpus autorales de la filosofía ortodoxa, o académica, por ejemplo,

Bergson y Leibniz, también considerados por Deleuze. Por todo esto no es extravagante

interpretar filosóficamente, y en un modo más o menos convencional, el uso que hace Sánchez

de algunos términos para explicar sus motivaciones. En concreto, el término shock, que está en

Benjamin y Heidegger, y que Gianni Vattimo en su obra La sociedad transparente identifica

como un punto de encuentro, entre sus ideologías tan aparentemente distantes, relativo al

efecto ontológico de desarraigo que puede producir la vivencia artística vivida o pensada en la

modernidad contemporánea.

Vamos a las palabras de Sánchez:

Estábamos buscando un lenguaje menos restrictivo, recién habíamos tenido un shock muy grande con la presencia de Raúl Ruiz como profesor, y de haber visto sus películas, y de haber -por lo menos en mi caso- sentido que el plano secuencia era una herramienta extraordinaria, que rompía con esa concepción un poco estrecha del montaje de fragmentos, de pedazos, que era lo que nos habían enseñado. Por ejemplo, los planos no podían durar más de 25 segundos. El plano secuencia era una herejía. Pero nosotros estábamos deslumbrados con esa técnica de registro de lo real, del cine directo, de la Nouvelle Vague… en ese momento era muy fuerte la influencia entre nosotros de Godard, por su labor de desmoronamiento del lenguaje clásico. Encontrábamos que ahí había un campo extraordinario, que había que explotar y de alguna manera eso nos iba a permitir generar una actitud ante el lenguaje, en ese momento histórico, con la actualidad, con la situación de la dictadura, que ya se iniciaba, era el año 1975. Entonces la pregunta era cómo hacer un cine transgresor, en cierto modo político pero disfrazado; si no, no hubiéramos podido hacerlo. El riesgo era enorme en esa época, pues la represión era fuerte. Buscamos entonces una especie de metáfora visual: un

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viaje hacia la locura del personaje principal un funcionario que ha trabajado en un ministerio y que quiere volver obstinadamente al trabajo, y no puede, pero no puede porque lo han expulsado, es una especie de Sísifo irrisorio…En El Zapato Chino…me interesaba incorporar el inconsciente en lo objetivo del mundo real cotidiano. O sea el mundo de los sueños, lo onírico fundido a lo real. Es lo que hoy Deleuze ha llamado el régimen cristalino propio de la imagen tiempo opuesto al régimen cinético u orgánico de la imagen movimiento5.

Conjeturemos el sentido múltiple del uso de la expresión “shock”. Tal puede ser el efecto que

produce Ruiz al entonces estudiante de cine, Cristián Sánchez, y a sus compañeros de carrera en

la EAC (Escuela de Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica de Chile) entre

1969 y 1978. Especulamos que puede corresponder a la alteración del predominio de lo

documental y didáctico en la formación cinematográfica que promovía el director del Instituto

Fílmico y cineasta, Rafael Sánchez, alteración del esquematismo de su doctrina sobre el montaje

y de la propia hegemonía de esa estructura en su concepto de la expresión audiovisual.

Raúl Ruiz, como profesor, debe haber sido un espécimen raro en un ambiente académico

identificado con el documental institucional, o "por encargo", representativo de una extraña

mesura crítica en los tiempos de polarización ideológica y retórica de la Unidad Popular. Puede

ser también que aquella conmoción que le produce como académico el director de Tres, Tristes,

Tigres se haya debido justamente a la filiación heterodoxa de este cineasta a las

determinaciones culturales/productivas de la Unidad Popular, a los objetivos del cine de

izquierda durante el segundo quinquenio de los 60, los que se resumen en el imperativo del

compromiso a través de la acción.

Hay algo chocante, porque exaspera y fascina, en un cine, el de Ruiz -y luego, en términos

reflejos, el de Cristián Sánchez- que resiente la agitación de aquellos tiempos de confrontación

ideológica y política a través de representaciones de la inacción, de acciones contrarias, del

fracaso y de la caracterización de las identidades sociales y su transformación en el habla. El

cine de Raúl Ruiz, en un tiempo que glorifica documental y ficcionalmente las movilizaciones

individuales y colectivas contra los diversos modos de explotación vigentes, que ajusta las

motivaciones épicas a un realismo de exteriores, de figurantes reales, de montaje de choque o

plano secuencia, según se valore la figuración del conflicto o la potencia visual de los procesos

sociales, pareciera reaccionar mediante el pasmo, el vagabundeo y la palabrería, esta última, en

el sentido de una expresión inútil como reacción a la expresión dominante de palabra

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persuasiva. Esas son las características dramáticas y narrativas de Tres, Tristes, Tigres, Palomita

Blanca, La expropiación, y Diálogo de exiliados. Gente que deambula, que eluden el trabajo o

especulan sobre el mismo, que desarrollan teorías sobre todo, mezclando las contingencias

generales con sus más íntimas vivencias, como efectos de lenguaje que ponen en primer plano y

como sustituto de la actividad física al habla y su capacidad de representación social y distorsión

del sentido.

Hasta acá, nuestras presunciones sobre las palabras y las vivencias de Sánchez relacionan la

experiencia del shock artístico con la del shock político, ambos eventualmente unificados por la

potencia visual del fenómeno de choque. Pero debemos indicar que la situación política

chocante, que motiva una reacción creativa de contrariedad dramático-dinámica, es decir de

privilegio argumental y audiovisual de las intenciones mortificadas respecto de la convocatoria

generalizada a la movilización, no es solo la de la agitación revolucionaria, la de la

transformación material y colectivista de todo, especialmente del lenguaje, cosa que se hace en

términos vociferantes, sino que también y especialmente el aplastamiento consecutivo de ese

proyecto.

Si la Guerra choca las conciencias cinematográficas a través del espectáculo de la destrucción

generalizada de lo circundante, de la reducción de la ciudad, como monumento material y

funcional de la modernidad, a sitio eriazo, de la expulsión de todos los sujetos y estamentos

sociales, burguesía, proletariado, sub-proletariado, hombres, mujeres, niños ancianos, a la tarea

de la subsistencia que identifica el trabajo con el rastrojeo, la delincuencia y la espera de

oportunidades, el Golpe Militar corresponde a una especie afín de Choque. El Golpe hace tabula

rasa con una buena parte de la cultura chilena, implica persecuciones, desapariciones y

expulsiones humanas, destrucciones de hitos físicos de la nación, proscripciones culturales y

produjo en diferentes momentos experiencias de cesantía y carestía generalizada. En ambas

crisis, la mundial y la nacional, la transformación cruenta del estado de las cosas, como evento

de sucesión vertiginosa de estímulos desmesurados visuales y sonoros, física y anímicamente

hostiles, genera dramáticamente una reacción, más o menos paradojal, de inmovilidad, fijeza,

aturdimiento, pasmo.

En el discurso del joven Cristián Sánchez relaciona la revolución que representa la obra y el

pensamiento cinematográfico de Jean Luc Godard, para su círculo, con la necesidad de

desarrollar una estrategia lingüística apropiada para enfrentar su momento histórico. El

desmoronamiento del lenguaje clásico del cine, que atribuye al director de Vivir su vida (Francia,

1962), estimula la naturaleza lingüística de un programa político crítico de discurso camuflado.

En la poética que expone se relaciona la conciencia de la expresión con el motivo del

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impedimento de la acción y con la irrupción de lo subjetivo; en concreto, lo onírico en lo

objetivo, en la representación realista.

El argumento del funcionario exonerado que quiere inútilmente incorporarse a su trabajo, que

es el asunto de Vías paralelas (1975), prolifera como forma de la inacción; o de la acción

contradictoria en El Zapato Chino, mediante la figura del taxista que trabaja mal, que no le

pagan, que le quitan el taxi y que hace de este el lugar de refugio, más bien de encierro

provisional de su amante a quien busca infructuosamente un sitio donde allegarse; sigue en Los

deseos concebidos a través de Erre, estudiante de un liceo público donde los alumnos y los

profesores no tienen otra ocupación que la de hostilizarse, que prácticamente no tiene familia,

que deambula por diversos sitios como allegado, y que termina viviendo de manera clandestina

en el mismo liceo del que lo expulsaron; el motivo del trabajador inepto se expresa en formato

de video en El otro round, donde el fracasado boxeador Dinamita Araya se embarca con su

entrenador en una serie de negocios y actividades en los que no tienen experiencia y que

resultan inútiles: una fuente de soda, un taxi, un taller de reparación de bicicletas y la venta de

flores en la calle. El cumplimiento del deseo ensaya el desarraigo del sitio propio, la acción sin

efectos o con baja intensidad material, con un personaje femenino, Manuela, una joven

estudiante de sicología en crisis matrimonial que deja el hogar y se instala a vivir en una casa

comunitaria. En su nueva situación, que no es una nueva vida, puesto que no se desvincula de

su casa ni de su marido, al que sigue, espía y saca fotografías, tiene más de un encuentro

amoroso y potencialmente sexual que siempre en último momento resulta frustrado, y es

seguida por una suerte de agentes represivos que, contra lo que hace suponer el desarrollo de

las acciones, terminan capturando, hostigando o agrediendo a otros personajes próximos a la

mujer. En tal caso, la inacción, conviene decirlo ya, significa un padecimiento y al mismo tiempo

tiene una función inmunizadora. Quienes no saben integrarse en términos convencionales al

mundo de la funcionalidad, del trabajo productivo, del sentido instrumental, quedan fuera, pero

en condición y situación de percibir las anomalías de lo real.

Esa percepción de lo real anómalo en el cine de Sánchez, y en el de todos los cines alternativos a

Hollywood después de la Segunda Guerra, es producto de la duración como efecto de

dispositivos: de planos largos, encuadres obstinados, panorámicas lentas, y por cierto, él mismo

lo dice, de planos secuencias. Así como el plano de larga duración y la panorámica, permiten la

notoriedad del lenguaje mediante largos diálogos, monólogos, siempre hermosos, cómicos, por

digresivos -los del personaje/actor fetiche Andrés Quintana6, o del sonido de las cosas del

mundo, cercano y remoto, los ruidos de una golpiza, el canto de un gallo o el aullido de un

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animal salvaje, que entran y salen de campo, como sonoridad de circulación acusmática7

motivada por el interés de la panorámica, afirmando el estatuto meta-visible y trans-espiritual

de lo circundante, el plano secuencia hace sentir el desplazamiento aparentemente

improductivo, el vagabundeo, y su capital de esclarecimiento ontológico, que es el de ofrecer las

condiciones para una mirada desarraigada del sentido común. Esas clase de imágenes

presencian los personajes de Sánchez, sus protagonistas.

Erre, el estudiante de Los deseos concebidos, mientras está allegado en la casa de un

compañero de curso, ve los ritos hipnóticos, oníricos, o eróticos, en el modo de Buñuel, que

ejecutan la madre de su compañero con otro refugiado, el portero del colegio, interpretado por

Andrés Quintana. El hombre, en el salón de la casa, de rodillas y con los brazos en alto, inmóvil y

con la vista perdida, como pasmado ante una manifestación numinosa, deja que la dueña de

casa deposite sobre cada una de sus manos una gran piedra.

En el Zapato chino, el tópico de la visión de lo prohibido, que a veces no es otra cosa que la

visión por parte de los personajes de lo omitido por el fuera de campo contiguo para nosotros

los espectadores, comienza con los pasajeros del taxi que no pagan la carrera a Gallardo, el

protagonista, y que en el interior del prostíbulo donde este los lleva, fisgonean a través de una

ventana algo que suponemos es el servicio sexual que presta Marlene, la protagonista, a un

cliente hipotético. Quizá, verdaderamente, esa clase de visión impropia comience antes, con la

mirada que Marlene nos dirige a nosotros, espectadores, a la cámara, a Sánchez, en plano

medio, apoyada contra un muro de ladrillos, desdibujando el dentro y el afuera de la película,

exponiendo la supuesta autonomía de esos emplazamientos, y revelando, por el encuadre

obsesivo del plano, que esa expansión ideológica del ámbito existencial no compensa nunca el

malestar que produce la cuidada, obstinada estrechez física del espacio escénico. Marlene

sonriendo triste, apoyada contra el muro, más triste o más trágica por la sinfonía grave de

cuerdas que invade el plano desde quien sabe dónde, descubriéndonos a nosotros con su

mirada, comporta una doble exposición del cine: la primera como dispositivo, aparato

productivo, la segunda como sistema de textos, de citas, de auto-referencias, en este caso, con

total sobriedad, cita a Naná de Godard, forzada sin tregua, por las convenciones del género

melodramático, del folletín, a ofrecerse, apoyada contra un muro, a la mirada de los paseantes.

En El cumplimiento del deseo, la mirada impropia es visión a través de una máquina, de una

cámara fotográfica. La acción de Manuela de fotografiar escondida al marido y a quienes la

determinan afectivamente, es una manifestación literal del componente de hostilidad o de

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enjuiciamiento que apareja registrar al otro, que se proyecta sobre el hacer cine en esos

tiempos, y que, otra vez, remite al cine como corpus de obras o conciencia de momentos, al

conectarse con el clásico motivo de Antonioni citando a Cortázar en el filme Blow-up (1966).

En cuanto al plano secuencia en el cine de Sánchez, que si retomamos sus postulados de

estudiante, se presentaba a su generación como alternativa a la escuela del montaje, que era la

escuela del cine acción, del esquematismo narrativo-causal, y por cierto, la escuela como

doctrina institucional, académica del profesor Rafael Sánchez, no nos parece que en el

repertorio fílmico que consideramos se exprese notoriamente. Los registros continuos,

dilatados de estas películas son más bien morosos y con desplazamientos suaves. El vagabundeo

y la fuga son más bien tópicos de reconstrucción fragmentaria y coloquial que experiencias

físicas. A veces, por la costumbre de Sánchez de hacer que la cámara se adelante y permanezca

sobre un espacio vacío a la figuración de los personajes, tenemos la sensación que la verdadera

evidencia física del desplazamiento y de la total disponibilidad de tiempo que se atribuye a estos

resulta efectivamente de la conciencia narrativa que, plenamente identificado con ellos, puede

rastrearlos con la holgura que da la identidad del pensamiento y con la seguridad que ella

misma, como conciencia que se mueve, adelanta, trasciende y renuncia a los hechos, es un

sujeto equivalente, que experimenta el mismo estado de cosas. En este sentido, entendemos

que el rechazo de Sánchez al montaje y el consecuente elogio al plano secuencia tienen que ver

con la reivindicación de una forma narrativa donde el movimiento sea no una imposición

exterior, de cambio y causalidad, sino una vivencia interior de duración sensible y de virtualidad

de las formas.

Según Deleuze8, los componentes de la nueva clase de imagen que desde fines de la Segunda

Guerra prolifera en todos los sentidos como alternativa al paradigma de imagen-acción

hollywoodense, son:

-Personajes múltiples, con interferencias débiles, que se tornan principales o vuelven a ser

secundarios.

-Ruptura de la línea o fibra de universo que prolongaba unos acontecimientos en otros o

aseguraba la concordancia de las porciones de espacio. Función del azar como único hilo

conductor y de la elipse, ya no como mecanismo de encadenamiento, sino como constituyente

de la situación misma.

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-Reemplazo de la acción o la situación sensorio-motriz por el paseo, el vagabundeo, el ir y venir

continuo.

-Función unificadora, aglutinante de lo real, que cumplen los tópicos, tópicos visuales y sonoros.

Imágenes flotantes, tópicos anónimos, lugares comunes, que circulan por el mundo exterior

pero que también penetran en cada uno y constituyen su mundo interior.

-La creencia en el complot, en una grande y poderosa organización que ha encontrado la

manera de hacer circular los tópicos de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera.

Hasta acá, según el análisis argumental y de retórica audiovisual que hemos hecho de las

películas de Cristián Sánchez, se advierte la pertenencia de su cine al paradigma de crisis que

propone Deleuze, o la afinidad de la sensibilidad del cineasta al nuevo modelo narrativo, y quizá

se advierta precisamente en el componente tercero, el del relevo de la acción o motivación

activo-reactiva por el vagabundeo. Sin embargo, el cumplimiento de esa función implica el de

las anteriores. Los personajes de Sánchez, Marlene, la muchacha sin rumbo, disponible,

pretendida por todos; Erre, el alumno que sobrevive como allegado itinerante; Manuela, la

esposa desarraigada; Dinamita, el boxeador fracasado, pueden pasar sobre las cosas y los

lugares justamente por las interferencias débiles que establecen con ellas y con numerosos

personajes. Los otros, quienes interactúan con estos sujetos, por más hostiles que sean en

numerosos episodios no corresponden a antagonistas definitivos, no son pruebas insalvables,

no representan obstáculos que motiven cambios profundos en la intención de los protagonistas,

no determinan efectos dramáticos como cambios ideológicos. Acaso para figurar el desánimo, la

distancia, el desapego que sus personajes experimentan respecto de todo lo que los rodea,

Sánchez multiplica a los actantes secundarios, a los figurantes. En El Zapato Chino, desde el

primer plano, en el que pasan por la puerta del prostíbulo una fila de ciegos sujetos por el

hombro, como una reminiscencia del Bosco, una alusión a lo infernal en el comienzo del relato,

los espacios interiores resultan sobrepoblados, invadidos. Comedores domésticos,

menesterosos, repletos de refugiados, el salón de una casa donde se reúne la asociación de

taxistas, las numerosas piezas estrechas y ocupadas de una casa vieja convertida en prostíbulo,

el espacio fuera de campo, contiguo a un muro visible y a dos personajes asomados, donde se

juega un partido de fútbol.

El más obstinado de los espacios de hacinamiento e interacción dramática débil en las películas

de Sánchez es la casa comunitaria. Sin duda, el motivo tiene algo de referencialidad histórica, da

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cuenta de la crisis económica, de la cesantía, particularmente grave en la primera mitad de los

80; esto se relaciona provocativa, paródicamente, con la restricción a los derechos de reunión

de los ciudadanos durante el Régimen Militar; también puede que sea una alusión

retrospectiva, deprimida o nostálgica de los espacios comunitarios de la década anterior, de la

Unidad Popular, espacio de programación política, de organización social, pero por sobre todo

de formulación utópica. Sin embargo, la ineficaz convivencia de los protagonistas de estas

películas con los ocupantes del espacio común, y la manifestación, el descubrimiento en esos

ámbitos de un elemento amenazante, hostil, relativo a la vigilancia, a la comisión de un crimen,

al secuestro, a la visión de acciones o sucesos inexplicables, que antes llamamos visiones de lo

impropio, convierten esos espacios en una suerte de exteriores, de formas cerradas de la

intemperie.

En cuanto a la ruptura “de la línea o fibra de universo que prolongaba unos acontecimientos en

otros o aseguraba la concordancia de las porciones de espacio”9, que significa más claramente

la atrofia del principio dramático o de concatenación de las acciones de tipo activo reactivo, la

crisis de la causalidad como motor narrativo, esta se manifiesta mediante la presentación de

efectos sin causas y de causas sin efectos. No hay una relación proporcional entre la aparición

de Marlene en la vida de Gallardo el taxista, su locura progresiva y la persecución y el castigo

físico que sufre por una suerte de agentes de seguridad, o matones de acreedores en el final de

la película. Uno de los amantes de Marlene, un sobrino de Gallardo, pregunta en la puerta de

una casa, que no es más que una especie de empalizada, por un tal Tito, mientras el que abre la

puerta va a buscar al sujeto el sobrino entra a un patio de la casa y lo primero que vemos es un

hombre joven que da correazos a un niño, sin razón aparente. Un efecto sin causa. Efectos sin

causas son las golpizas, los amedrentamientos y la condena al exilio que sufren los diversos

personajes que se relacionan con Manuela en El cumplimiento del deseo. La única interacción

determinante que ésta mantiene con ellos es la de verlos, la de prestarles atención

provisionalmente sin mucha convicción, la de acompañarlos a algunos sitios a ejecutar acciones

que se frustran, por ejemplo, cuando va con uno de los inquilinos de la casa comunitaria a un

motel pero sin llegar a tener sexo, sin siquiera llegar a ingresar a la habitación. El interés

paradojalmente apático de la protagonista, por su marido y sus aventuras, por el estudiante de

la casa con quien habla sobre libros, por algunos pretendientes, repele las amenazas que

parecen acecharla a ella y las proyectan sobre estos. El factor direccional de ese principio de

refracción de la hostilidad es su mirada, con el ojo desnudo o a través de su cámara. Coincide en

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esta caso el drama de Sánchez con la función de la mirada que Deleuze le asigna al nuevo cine,

llamado también “drama óptico”.

Pese al potencial esotérico o surrealista de esta causalidad misteriosa, que figura como

debilitamiento de los nexos sensorio-motrices, en el sentido que las relaciones entre los

personajes no comportan estímulos lo bastante intensos o claros como para generar

intenciones, hay en esta dinámica una alusión al estado de la sociedad, se trata de una figura

verosímil históricamente en tiempos de dictadura, restricción económica, persecución política y

alienación mediática, puesto que el tiempo del cine de Sánchez es el tiempo de la instauración

hegemónica y controlada de la televisión en el sistema de medios chileno.

Dinamita y su entrenador, Quintana, después del fracaso del proyecto de recuperación

deportiva del primero se embarcan en una serie de empresas, de aventuras laborales, de

proyectos de negocios que no tienen ninguna relación entre sí y para los que no están

facultados. Sin recursos, en tiempos de cesantía, donde mediante los programas sociales del

régimen militar, POJ y PEM, la masa cesante se ocupaba abriendo y tapando hoyos, daba igual

aventurarse a arreglar bicicletas o vender flores. En la morfología del relato popular de Vladimir

Propp, y luego en el reajuste que desarrolla Julián Greimas, hay una acción recurrente

denominada “principio de acción contraria”, que es esa inclinación del héroe a hacer lo que no

debe, justamente lo que no le conviene, porque o lo precipita al fracaso, o lo que es aún más

grave, porque adelanta inusitadamente el fin del relato. Dinamita y su entrenador hacen todo lo

que no deben hacer. El boxeador recibe instrucciones de no encontrarse con su ex novia antes

de la pelea y es justo lo que hace, acción que lo desmoraliza y le cuesta la pelea. De ahí en

adelante ambos irán contrariando el sentido común que indica actuar con constancia y con

conocimiento de causa, valores que solían caracterizar al héroe. El robo del auto y la fuga con la

novia que realiza Dinamita en el final de El último round, que no puede sino traernos a la

memoria las circunstancias, la personalidad y la gratuidad de los comportamientos de A bout de

Souffle, de Godard, es por desmedida, en tanto motivada por el tedio, el desánimo de los

pequeños fracasos, una causa sin efecto equivalente, y una alusión histórica, contingente, al

cultivo de una tensión social de una violencia colectiva por efectos de la represión política, la

frustración cultural y la depresión económica.

Los componentes restantes, la función aglutinante que tienen los tópicos en este mundo

desmembrado y el mito del complot, de la organización que controla a la sociedad en el interior

y exterior de las conciencias haciendo circular los tópicos, esos lugares comunes del habla, de

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los medios, del sentido común, clichés musicales, juicios convencionales sobre arte, sobre

política, imágenes de televisión, frases publicitarias, sonidos referenciales de habitual uso

cinematográfico, los modos de habla como caracterizadores de clase, se manifiestan en estos

filmes precisamente a través de esos motivos.

La casa comunitaria de El cumplimiento del deseo es un laboratorio de tipos sociales, que se

figuran y reconocen por sus vestimentas, el estudiante de la clase media, los jóvenes de la clase

alta, el funcionario, algo así como un conserje siniestro de la casa, que es de suponer,

caracteriza Quintana, lo hacen también por sus modos de hablar, llenos de modismos siúticos o

mediante esa especie de “cantinfleo” del personaje que es decir mucho significando poco. Una

dimensión muy notoria de tópicos, que los personajes no advierten, puesto que es una remisión

de los motivos del drama y de sus formas retóricas al corpus de cine contemporáneo es el de la

cita. La carta que en el comienzo lee en voz alta una Marlene off, dirigida a una tía y en la que le

narra sus desventuras en Santiago, su caída en la desgracia, lectura que suena sobre la imagen

de Marlene haciendo nada y apoyada contra el muro, cita aquel largo plano único en que vemos

de comienzo a fin cómo Naná, en Vivir su Vida, pide ayuda a una señora para obtener trabajo.

Ya hemos nombrado otras citas, podríamos agregar las referencias al cine de Ruiz, al motivo del

profesor desquiciado, charlatán, poeta que está en Palomita Blanca y en Sánchez en Los deseos

concebidos, o al docente déspota, reaccionario e injusto, que hemos visto muchas veces en el

cine francés, pero que brilla en Cero en conducta (1933) de jean Vigo, en Los cuatrocientos

golpes (1959) de Truffaut, y que corresponden en la referida película de Sánchez al director del

colegio, que interpreta Tennyson Ferrada, y a su fascista inspector. La música extradiegética del

Zapato Chino es un tópico sonoro, visible por manifestarse regularmente desajustado con el

tono de las acciones; la música pop del bar de topless donde baila la ex novia de Dinamita, y las

tristes puestas en escena, coreografías, de las rutinas de baile de esta y otras coristas, son

lugares comunes. Tópico visual, geográfico del cine chileno realista social es Mapocho, el

amanecer cerca de la pérgola de las flores, que está en Largo Viaje (1967) de Patricio Kaulen y

en Tres Tristes Tigres de Ruiz.

Por último, el complot, la gran organización, que mantiene más o menos integrado estos

mundos desmembrados espiritualmente a través de formas convencionales, formas

desfondadas, es aquella entidad, expresada oblicua, débil, irrisoriamente, por sujetos torpes,

ruines y violentos, funcionarios-agentes, entidad Estado, régimen militar, o la Historia misma,

congelada, suspendida. Acaso también sea agente de complot, el sistema del cine que aérea

proyectiva, ideológica, icónicamente la estrechez y la forma menesterosa de los dramas

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cinematográficos posibles, proyección a través de la cita, y de una memoria que, como causa y

efecto de la crisis histórica, no quiere ni puede recordar grandes asuntos, grandes relatos, sino

que apenas escenas, situaciones genéricas, gestos de personajes, fórmulas expresivas,

partículas de representación, polvo de historias.

1 Los cuerpos y en ellos los diversos estados y efusiones de la vida, aún los de la muerte, en El

pejesapo (2007) de José Luis Sepúlveda, o en Noticias (2009), de Iván Osnovikoff y Bettina Perut. Objetos como referentes epocales, etarios y de clase, en el cine de Andrés Wood, desde Machuca hasta su serie de televisión Los Ochenta (Canal Trece, 2004), como forma de expresión relativa a los proyectos audiovisuales de representación de la historia reciente; en La Sagrada

familia (2005) de Sebastián Lelio, o en Las peluqueras (2008) de Maite Alberdi. Y los elementos de la naturaleza, como objetos de poéticas cinematográficas de la subjetividad, en todos los filmes de José Luis Torres Leiva, especialmente en El cielo, la tierra y la lluvia (2008) ; en Cryng

Under Water (2002) de Alicia Scherson; en Huacho (2009) de Daniel Fernández. En estos dos últimos filmes los elementos privilegiados son, respectivamente, el agua, en estados diversos, y el éter o el aire, para experimentar la luz. 2 Prescindiremos de la presentación biográfica y filmográfica detallada del cineasta, ex alumno de la Escuela de Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica de Chile, en lugar de eso recomendamos el libro El cine nómada de Cristián Sánchez, California: Stanford University, 2007, que contiene entrevistas al director, ensayos de su autoría y escritos de otros autores sobre su obra. El coordinador de este trabajo colectivo fue el investigador de cine latinoamericano y profesor del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Stanford, Jorge Ruffinelli. 3 Anticipándonos a posibles objeciones respecto de juicio excluyente planteamos que pese a que las películas de Silvio Caiozzi, A la sombra del sol (1973-74) y Julio comienza en Julio (1978), hayan sido realizadas durante el régimen militar no constituyen un sistema autoral. Dos obras no hacen un sistema, y, por lo demás la primera de estas películas, la hizo en conjunto con Pablo Perelman. Sin embargo, eso no quiere decir que no sea posible encontrar en ellas alusiones críticas a la dictadura camufladas y consideraciones sobre la justicia popular y la justicia sumaria; creemos más bien lo contrario. Pero la riqueza de los motivos del encierro, de las relaciones de despotismo y aprovechamiento entre encumbrados y subordinados, junto a los tópicos de la ruina, al montaje de cifras objetuales y dinámicas de registro circular, centrípetas, se irá debilitando en su cine por desarrollo de una monumentalidad autoral en la década de la llamada “transición democrática”, y un poco después. Esas películas son La luna en el espejo, Coronación y Cachimba. La transición que hace Caiozzi desde el primer quinquenio de los 70 hasta ahora constituye un estilo y una ideología donde sus reflexiones sobre las relaciones humanas verticales se van emancipando de la Historia.

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4 Contextos respectivos de las películas Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964), de Glauber Rocha, La tierra tiembla (1948), de Luchino Visconti, o El Pasajero (1975) de Michelangelo Antonioni, todas representativas de la dramaturgia de la crisis de la acción. 5 Cristián Sánchez entrevistado por Jorge Ruffinelli en El cine nómada de Cristián Sánchez, Jorge Ruffinelli (coordinador). California: Stanford University, 2006. pp. 48 y 49. 6Protagonista o figurante memorable en El Zapato chino, Los deseos concebidos, El otro round y El cumplimiento del deseo. 7 Si la sonoridad acusmática es aquella cuya fuente visual resulta diferida, fuera del campo de la imagen, pudiendo estar situada en un lugar real, contiguo y contemporáneo, o imaginario, remoto espacial y temporalmente, la circulación a la que nos referimos es aquel efecto de la dinámica del punto de vista, como conciencia audiovisual, que en su manifiesto tránsito sobre ambientes y cosas desplaza éstas o incorpora otras desde un plano existencial a otro. 8 Confrontar el capítulo 12, “La crisis de la imagen-acción” en La imagen-movimiento. Gilles Deleuze. Buenos Aires: Paidós, 2005. 9 Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Barcelona: Paidós, 2008. P.288.